Pagrindinis tyrimas. Literatūrinio teksto interpretacija muzikiniame kūrinyje (kompozitoriaus A. S. Puškino poemos interpretacijų pavyzdžiu)
Kaip rankraštis
MYATIEVA Natalija Ataevna
Interpretacijos atlikimas
XX amžiaus antrosios pusės muzika:
Disertacijos laipsniui gauti
Meno istorijos mokslų daktaras
Specialybė 17.00.02 - Muzikinis menas
Magnitogorskas 2010 m
Darbas atliktas Maskvos valstybinio kultūros ir meno universiteto Muzikos teorijos ir istorijos katedroje.
Mokslinis patarėjas:
menų daktaras,
Profesorius ^ N. I. Efimova
Oficialūs varžovai:
menų daktaras,
Profesorius N. I. Melnikova
Meno istorijos mokslų daktaras,
Profesorius ^ R. R. Shaikhutdinovas
Vadovaujanti organizacija:
Maskva valstybinis institutas muzika jiems. A. G. Schnittke
Gynimas vyks 2010 m. gruodžio 15 d. 16.00 val. 210 008 01 DM disertacijos tarybos posėdyje dėl mokslų daktaro ir menotyros kandidato akademinių laipsnių suteikimo Magnitogorsko valstybinėje konservatorijoje (akademijoje). . M. I. Glinka (455036, Magnitogorskas, Čeliabinsko sritis, Gryaznova g., 22, 85 kab.).
Disertaciją galima rasti Magnitogorsko konservatorijos bibliotekos skaitykloje.
Temos aktualumas. XX amžiaus antrosios pusės muzikos menas. yra išskirtinio susidomėjimo tyrimams. J. Cage'o, K. Stockhauseno, P. Boulezo, J. Xenakio, E. Denisovo, S. Gubaidulinos, A. Schnittke ir daugelio kitų kompozitorių kūryba praturtino meną neregėtomis naujovėmis. Meninės paradigmos kaita, estetinių sampratų įvairovė ir naujumas, iš esmės naujų kompozicijos technikų ir notacijų atsiradimas, atlikimo technikų „paletės“ plėtra ir kitos naujovės tapo pagrindu šiuolaikinę muzikinę praktiką identifikuoti kaip iš esmės skirtingą. iš klasikos-romantizmo epochos meninių tradicijų. Šiuo atžvilgiu muzikologija, suformavusi savo mokslinį, kategorinį ir analitinį aparatą, daugiausia remdamasi praėjusių epochų muzika, susiduria su ypatinga užduotimi. Būtina patikrinti naujausios muzikinės praktikos realijų atitikimą esamoms teorinėms koncepcijoms: būtina nustatyti, ar nustatytos mokslinės kategorijos ir sampratos galioja pasikeitusioms sąlygoms, kiek adekvačiai atspindi naujojo muzikos meno reiškinius. , kokius patikslinimus ir pakeitimus reikia atlikti norint juos atnaujinti esamoje situacijoje.
Būtent šioms visuotinai pripažintoms mokslinėms kategorijoms priklauso interpretacijos atlikimo samprata. Ją skrupulingai ištyrė žinomi mokslininkai, atlikėjai ir mokytojai, remdamiesi klasikine ir romantine muzika, kurioje daugelis reiškinių, kuriais grindžiama interpretacija, yra vertinami kaip besąlyginės aksiomos, apie kurias nereikia diskutuoti. Tačiau antroje XX amžiaus pusėje. muzikos mene įvyko tokie drastiški pokyčiai, kurie ypač paveikė interpretaciją, kad naudojimas mokslo pasiekimai, identifikuotas klasikinės-romantinės muzikos pagrindu, tampa problemiškas. Be to, daugeliu atvejų kyla klausimas, ar naujomis aplinkybėmis įmanomas toks reiškinys kaip spektaklio interpretacija. Ši problema dar netapo tyrimo objektu, kas aiškiai neatitinka „interpretacijos atlikimo“ sąvokos svarbos tiek teorijai, tiek praktikai. Tai lemia šio tyrimo temos aktualumą.
^ Tyrimo tikslas – išnagrinėti interpretacijos reiškinio ypatumus, susijusius su XX amžiaus antrosios pusės muzika.
Tyrimo objektas – XX a. antrosios pusės muzikos atliekamosios interpretacijos fenomenas.
^ Studijos objektas – šiuolaikinės muzikos atliekamosios interpretacijos teoriniai ir praktiniai bruožai.
Nurodytas tyrimo tikslas, objektas ir objektas nulėmė poreikį išspręsti šiuos uždavinius:
1) išanalizuoti muzikologijoje egzistuojančias interpretacijos atlikimo idėjas;
2) nustatyti pagrindines atliekamosios interpretacijos charakteristikas ir istorines jos pasireiškimo ribas;
3) patikslinti terminą „atliekanti interpretaciją“ XX amžiaus antrosios pusės meninės praktikos atžvilgiu;
4) diegti į muzikologiją „tekstinės strategijos“ sąvoką kaip atlikimo interpretacijos tyrimo priemonę;
5) identifikuoti įvairių epochų muzikos tekstinių strategijų tipus;
6) nustatyti naujausios tekstinės strategijos ypatumus ir susieti juos su šiuolaikine muzikine praktika.
Tyrimo metodologija remiasi visapusišku, lyginamuoju, kultūriniu ir tarpdisciplininiu požiūriu bei istorizmo principu. Tyrimo problemos platumas lėmė naudojamų šaltinių įvairovę. Centrinė tyrimo metodinė nuostata siejama su B. Asafjevo, M. Aranovskio, N. Efimovos, V. Martynovo, E. Nazaikinskio, M. Tarakanovo, Ju. Cholopovo, V. Cholopovos, B. Javorskio darbais. Nagrinėjant tiesioginio interpretacijos atlikimo sampratą, pasitelkiami K. Dahlhauso, N. Korykhalovos, S. Malcevo, S. Savenkos, V. Cholopovos, T. Čeredničenkos tyrimai.
XX amžiaus antrosios pusės atliekamosios muzikos interpretacijos analizė. atlikta remiantis kūriniais, skirtais nurodyto laikotarpio muzikos meno reiškiniams. Tai E. Aronovos, N. Gulyanitskajos, E. Dolinskajos, E. Dubinetso, M. Katunyano, Ts. Kohouteko, A. Meškovos, E. Pereverzevos, N. Petrusevos, A. Radvilovičiaus, S. Savenkos, A. Sokolovas, K. Stone, Ju. Cholopovas, V. Cholopova, I. Šabunova.
Bendras humanitarinis tyrimo pagrindas buvo šalies ir užsienio meno istorikų, kultūros studijų, literatūros kritikų, semiotikos ir estetikos specialistų R. Barto, M. Bahtino, Ju. Borevo, A. Gritsanovo, G. Gilburdo, E. Gurenko, A. Mozheiko, P. Riker, S. Rappoport, A. Usmanova, J. V. Harrari, W. Eco.
Daugelis nuostatų ir išvadų pagrįstos literatūrinių tekstų analize buitinės ir užsienio kompozitorių: E. Brownas, P. Boulezas, S. Gubaidulina, E. Denisovas, V. Ekimovsky, G. Kancheli, J. Cage'as, D. Ligeti, V. Lutoslavsky, L. Voss, R. Haubenstock-Ramati, K. Stockhausen Šiuolaikinės interpretacijos praktikos studijos taip pat remiasi įvairiais straipsniais ir atlikėjų, tokių kaip S. Gacelloni, G. Kremer, F. Lips, P.-L. Emaras, A. Liubimovas, I. Monighetti, M. Pekarskis, M. Rostropovičius, I. Sokolovas, S. Cherrier, V. Jurovskis. Taip pat analizavome muzikos kritikų, žurnalistų ir tyrinėtojų E. Barbano, M. Katunyano, I. Kuliko, T. Kuriševos, O. Manulkinos, I. Ovčinikovo, P. Pospelovo, F. Sofronovo, E. interviu ir pokalbius su muzikantais. Čeremnychas, D. Uchovas.
^ Mokslinė darbo naujovė yra ta, kad:
– išskiriami muzikologijos termino „interpretacija“ semantiniai aspektai;
- atliekamosios muzikos interpretacijos studijoms siūloma naudoti bendrąją humanitarinę „tekstinės strategijos“ sąvoką;
– į mokslinę vartoseną įtrauktos sąvokos „komponavimo kompetencijos zona“ ir „atlikimo kompetencijos zona“;
– išanalizuota ir apibendrinta mažai žinoma medžiaga apie XX amžiaus antrosios pusės kompozitorių ir atlikėjų kūrybą.
^ Praktinė tyrimo vertė. Disertacijos medžiaga ir rezultatai gali būti naudojami „Muzikos istorijos“ kurse, taip pat įvairių specialybių scenos meno teorijos ir istorijos kursuose („Fortepijono / lanko / pučiamųjų / vokalo / choro atlikimo istorija“) ). Be to, pagrindinės disertacijos nuostatos ir išvados buvo pagrindas sukurti naują kursą „Atliekama interpretacija“, kuris yra būtinas visų specialybių muzikantams. Disertacijoje praplečiamos muzikantų praktikų idėjos apie mažai žinomą muzikos reiškiniai už klasikinės ir romantiškos muzikos ribų.
^ Darbo aprobavimas. Atskiri kūrinio skyriai ir skyriai ne kartą buvo aptarti Maskvos valstybinio kultūros ir meno universiteto Muzikos teorijos ir istorijos katedros posėdžiuose. Disertacija kaip visuma taip pat buvo aptarta nurodytos katedros posėdyje ir rekomenduota ginti. Pagrindiniai disertacijos rezultatai publikuojami straipsnių forma Aukštosios atestacijos komisijos rekomenduojamuose leidiniuose. Pagrindinės tyrimo nuostatos buvo pateiktos kalbose, taip pat tezėse ir pranešimuose Tarptautinėse studentų, magistrantų ir jaunųjų mokslininkų mokslinėse konferencijose „Lomonosovas“ 2005, 2006 ir 2007 metais (Maskvos valstybinis universitetas, pavadintas M. V. Lomonosovo vardu); Visos Rusijos mokslinė ir praktinė konferencija „XXI amžiaus vokalinis ugdymas“ (MGUKI, 2009); Tarptautinė konferencija „Fortepijono kurso raidos perspektyvos XXI amžiuje“ (Gnesino Rusijos muzikos akademija, 2009); Tarptautinis forumas „Kultūra kaip strateginis Rusijos išteklius XXI amžiuje“ (MGUKI, 2010).
Disertacijos medžiaga naudojama autorės novatoriškame edukaciniame kurse „Atliekama interpretacija“, taip pat kursuose „Notatų istorija“ ir „Muzika kaip meno forma“, kuriuos autorius dėsto MGUKI visų muzikinių specialybių studentams. .
^ Darbo struktūrą lemia nurodytos užduotys ir tyrimo logika. Jį sudaro įvadas, du skyriai, kuriuose yra 7 pastraipos, išvados, priedas ir nuorodos. Bendra disertacijos apimtis – 186 puslapiai. Bibliografijoje yra 295 pavadinimai, iš jų 54 darbai užsienio kalbos.
^ PAGRINDINIS DARBO TURINYS
Įvade pagrindžiamas temos aktualumas, suformuluoti tyrimo tikslai ir uždaviniai, nurodomas disertacijos objektas, dalykas, metodiniai principai, mokslinis naujumas ir darbo aprobacija, aprašoma disertacijos struktūra. .
^ Pirmąjį skyrių „Apie muzikos interpretacijos atlikimo teoriją“ sudaro keturios pastraipos. Pirmoje pastraipoje „Interpretacijos samprata muzikos moksle (istorija, semantiniai aspektai ir studijų aspektai)“, remiantis termino „interpretacija“ vartojimo muzikologinėje literatūroje analize, daroma išvada, kad visuotinai priimta reikšmė užfiksuota. žodynuose ir enciklopedijose ši koncepcija susijusi tik su scenos menais, nėra visa apimanti. Moksle kai kurie kiti semantiniai termino aspektai taip pat yra įprasti. Jų klasifikavimo patirtis yra sukaupta I. Kuznecovos, B. Katzo, E. Sagaradzės darbuose. Remiantis jų teiginiais, siūloma išplėsti esamas idėjas ir pažvelgti į šį terminą bendruoju moksliniu, hermeneutiniu ir labai specializuotu (atlikimo) požiūriu.
Bendrąja moksline prasme turime omenyje atvejus, kai terminas vartojamas reikšme, kuri yra sinonimiška žodžiams „interpretacija“, „lūžimas“, „individualus skaitymas“, kaip, pavyzdžiui, daktaro disertacija E. Kolyada „Bibliniai muzikos instrumentai muzikos praktikoje ir knygų tradicijoje: Biblijos instrumentacijos interpretacija Šventojo Rašto vertimų istorijoje“. Hermeneutinė termino reikšmė siejama su muzikinio meno suvokimu – veikla, kuria siekiama suprasti kompozitoriaus ir (arba) atlikėjo ketinimą, identifikuoti ir suvokti opuso turinį (kaip, pavyzdžiui, S. Vartanovas "A. Schnittke. Koncertas fortepijonui ir styginių orkestrui (eksperimentų interpretacijos). Labai specializuota prasmė yra tiesiogiai susijusi su muzikinio atlikimo menu ir reiškia individualizuotą muzikinio kūrinio atlikimą. Būtent ši sritis yra šio darbo dėmesio centre.
Kaip rodo analizė, šiuolaikiniai interpretacijos apibrėžimai, suformuluoti autoritetingiausiose muzikos enciklopedijose, žodynuose, monografijose, yra orientuoti būtent į labai specializuotą (atliekamąją) reikšmę. Kaip apibrėžiama Muzikinėje enciklopedijoje, „interpretacija (iš lot. Interpretation – patikslinimas, interpretacija) – tai dainininko, instrumentalisto, dirigento, kamerinio ansamblio atliekama meninė muzikinio kūrinio interpretacija jo atlikimo metu, idėjinio ir vaizdinio turinio atskleidimas. muzikos raiškiosiomis ir techninėmis scenos meno priemonėmis“. G. Gilburdo apibrėžimai, Grove'o žodynas, E. Gurenkos, V. Ivanovas skiriasi kai kuriais niuansais, tačiau, apskritai, yra nuoseklūs. Tačiau per beveik 150 metų trukusią istoriją ši koncepcija gana dramatiškai pasikeitė ir išsivystė.
Prancūzų kalboje atsirado terminas „interpretacija“. muzikos kritika 1868 m. Matyt, L. Escudier pirmasis jį panaudojo scenos meno atžvilgiu. Nuo XIX amžiaus 80-ųjų. Terminas taip pat randamas Anglų kalba. Tuo metu terminas „interpretacija“ buvo jo pirmtako – „performanso“ – sinonimas. Pamažu prie jo prisirišo ryškaus individualizuoto skaitymo, savotiškos meninės interpretacijos prasmė, o semantinė spektaklio reikšmė apsiribojo griežtai objektyviu, mechaniškai tiksliu autoriaus intencijos vertimu. Iki XX amžiaus pradžios. dėl kai kurių virtuoziškų solistų, kurių grojimas išsiskyrė manierizmu ir „romantiškais“ perdėjimais, veiklos muzikinėje bendruomenėje susiformavo aštrus neigiamas požiūris į tokią grojimo maniera ir atitinkamai į žodį „interpretacija“. Dėl to buvo taikoma „interpretavimo“ sąvoka griežčiausia kritika, o žodis „egzekucija“, priešingai, įgijo teigiamą reikšmę. Būtent šiam laikui priklauso garsieji I. Stravinskio, M. Ravelio ir A. Honeggerio pasisakymai prieš interpretaciją. XX amžiaus viduryje. kelių kartų ryškių ir originalių atlikėjų pastangomis pamažu buvo įveikta atlikimo ir interpretacijos „konfrontacija“, o pats terminas įgavo šiuolaikinę prasmę.
Tačiau nuoseklus termino „aiškinimas“ supratimas nereiškia, kad ši sąvoka yra vienmatė. Tai liudija interpretacijos problemoms skirtų tyrimų gausa ir įvairovė. Disertacijoje bandoma juos susisteminti. Spektaklio interpretavimo darbus galima suskirstyti į tokias grupes:
– filosofinės krypties kūriniuose interpretacija laikoma scenos meno sudedamąja dalimi, atskleidžiama interpretacinės veiklos struktūra ir jos filosofiniai pagrindai (E. Gurenko, A. Kruglovas, V. Sukhanceva, G. Gilburdas);
– muzikologiniai darbai tyrinėja atliekamos interpretacijos ir kompozitoriaus teksto santykį, objektyvius ir subjektyvius interpretacijos elementus, interpretacijos sprendimų daugumos pobūdį (L. Kazantseva, N. Korykhalova, S. Malcevas, S. Savenko);
– kompozitoriaus kūriniuose išryškinamas kompozitorių požiūris į interpretaciją, būtent: kompozitoriaus originalios idėjos ir jos įgyvendinimo atlikėjo santykis, atliekamų kūrinių interpretacijų vertinimas (A. Honeggeris, M. Ravelis, S. Rachmaninovas, I. Stravinskis). , P. Čaikovskis);
– atlikimo pobūdžio kūriniuose nagrinėjamos svarbiausios atlikimo problemos, pavyzdžiui, įsiskverbimas į kompozitoriaus intenciją, požiūris į autoriaus tekstą, ekspresyvios interpretacijos atlikimo priemonės ir jų galimybės (A. Brendel, I. Hoffman, P. Casals, E. Leinsdorf);
- pedagoginiuose darbuose dėmesys sutelkiamas į pradedančiųjų vertėjų skonio ugdymą, vertėjo sampratų formavimo problemą, ieškant geriausių techninių sprendimų, prisidedančių prie įtikinamos interpretacijos (L. Auer, M. Berlyanchik, G. Neuhaus, O. Šulpyakovas);
– Istoriniuose kūriniuose išryškinamos tam tikrų atlikėjų (A. Aleksejevo, N. Arnoncourt, A. Lyubimov, A. Merkulov) tam tikru istoriniu laikotarpiu muzikos kūrinių interpretacijos atlikimo tendencijos;
– lyginamosios orientacijos kūriniai lygina skirtingų atlikėjų atliekamas vieno kūrinio interpretacijas, atskleidžia panašius ir skirtingus jų momentus, nustato kiekvieno iš jų meninę vertę (O. Bobrova, V. Esakova, I. Shtegman);
– kritiniai kūriniai apima tam tikro muzikanto kūrinių atlikimo interpretacijos analizę, jos originalumo ar tradiciškumo nustatymą, muzikanto kūrybos vertinimą (P. Pospelovas, A. Širinskis, V. Grigorjevas);
- stiliaus studijose atsižvelgiama į muzikos kūrinio teksto iššifravimo taisykles; tipinės atlikimo technikos, grojimo stilius, būdingas epochai, kuriame buvo sukurtas kūrinys (V. Grigorjevas, H. Meisteris, A. Dolmetchas).
Antroje pastraipoje „Muzikos atlikimo interpretacijos fenomenas skirtingose istorinėse epochose“ užduotis yra nustatyti, kurių epochų muzikai galima teisingai pritaikyti terminą „atliekamoji interpretacija“. N. Korykhalova, S. Savenko ir muzikinių enciklopedijų autoriai XVIII – XIX amžių sandūrą vadina interpretacijos atsiradimo laiku. Taip yra dėl kompozitoriaus ir atlikėjo profesijų atskyrimo, kai kompozitorius gali neatlikti savo kūrinių, o atlikėjas – rašyti muziką. Šiuo atžvilgiu S. Savenko siūlo muzikos istoriją skirstyti į tris epochas: ikiinterpretacinę, interpretacinę ir pointerpretacinę. Iš to išplaukia, kad anksčiau pradžios XIX v. interpretacija neegzistavo, kaip ir naujausios muzikos atžvilgiu. Tačiau su tokia pozicija iš esmės nesutinka senosios muzikos tyrinėtojai K. Dahlhausas, E. Bodki, A. Dolmetchas, R. Donningtonas, T. Davidas. Šiuolaikinę muziką tyrinėjantys mokslininkai (V. Vasiljevas, M. Voinova, I. Mutuzkinas, R. Razguljajevas) taip pat plačiai vartoja terminą „interpretacija“, kuris yra rimtas pagrindas peržiūrėti chronologines šio reiškinio egzistavimo ribas ir reikalauja. jų nustatymo kriterijų kūrimas .
Disertacijoje išryškinamos kelios sąlygos, būtinos atliekamai muzikos interpretacijai egzistuoti.
Pirmoji sąlyga – kompozitoriaus, atlikėjo ir klausytojo buvimas, B. Asafjevo terminologija – komunikacinė triada. E. Nazaikinskio teigimu, toks meninis bendravimas centre yra muzikos kūrinys (opusas), kuris yra antroji interpretacijos egzistavimo sąlyga. Viena iš tokio sudėtingo reiškinio kaip muzikos kūrinys komponentų yra jo rašytinė, grafinė fiksacija. Tai trečioji interpretacijos atlikimo sąlyga.
Naudodamas tam tikrą muzikinio rašymo sistemą – notaciją, kompozitorius fiksuoja tekste tam tikrus parametrus muzika – aukštis, metro ritmas, tempas, struktūra, dinamika, tembras, instrumentinė kompozicija ir kt. Šie elementai, esantys kiekviename adekvatiame kūrinio atlikime, darbe įvardijami kaip priklausantys „kompozitoriaus kompetencijos zonai“. Tačiau nė vienas esamą vaizdą notacija nesuteikia kompozitoriui galimybės maksimaliai tiksliai ištaisyti visas kūrinio detales. Kiekvienas atlikėjas juos įgyvendina savaip, atsižvelgdamas į savo talentą, skonį, galimybes ir ketinimą, ir atitinkamai sudaro „atlikimo kompetencijos zoną“. Šių kompetencijos sričių buvimas yra ketvirtoji sąlyga.
Kompozitoriaus ir atlikėjo veikla pagal savo kompetencijos sritis, išskyrus technologinius momentus, yra skirta opuso turinio identifikavimui ir atskleidimui. Specifinis muzikinio kūrinio turinys gali būti filosofinis, estetinis, etinės idėjos, intelekto žaidimas, konfliktas, religinė patirtis, nuotaikų, būsenų, emocijų perteikimas, supančio pasaulio daiktų ir reiškinių vaizdas ir kt. kūrinio yra penktoji būtina interpretacijos funkcionavimo sąlyga.
Kadangi klasikinės romantinės muzikos atliekamosios interpretacijos fenomeno egzistavimas nekelia abejonių, kūrinyje nagrinėjamos epochos, kurios tradiciškai laikomos „neinterpretacinėmis“ pagal tam būtinų sąlygų buvimą. Komunikacinės triados „kompozitorius – atlikėjas – klausytojas“ veikimas senovės ir šiuolaikinėje muzikinėje praktikoje atrodo akivaizdus, nepaisant kai kurių jos dalyvių santykių ir savęs identifikavimo ypatybių. Tokio reiškinio, kaip opuso, egzistavimas senovės muzikoje mokslininkams nekyla abejonių. Dėl XX amžiaus antrosios pusės muzikos. jie nėra tokie vieningi: M. Saponovas ir V. Martynovas teigia, kad opuso fenomenas nustoja egzistavęs. Tačiau K. Zenkinas, A. Meshkova, H. G. Eggebrechtas įtikinamai rašo apie jos radikalų pertvarkymą, bet ne apie išnykimą. Rašytinis opuso tekstas objektyviai egzistuoja tiek antikinėje, tiek šiuolaikinėje muzikoje. Abiejų epochų muzikoje naudojama notacija, suponuojanti įvairių muzikinių parametrų pasiskirstymą pagal komponavimo ir atlikimo kompetencijos sritis. Opusų turinys senovės ir šiuolaikinė muzika aktyviai diskutuota L. Kazančevos, A. Kudriašovo, V. Cholopovos, L. Šaimuchametovos darbuose.
Tai, kas pasakyta, yra pagrindas teigimui, kad atliekama muzikos interpretacija egzistuoja senovės ir šiuolaikinėse muzikos praktikose. Tačiau kiekviena era turi savo ypatybes. Šia prasme lemiamas veiksnys yra parametrų pasiskirstymas komponavimo ir atlikimo kompetencijos srityse. Pavyzdžiui, baroko muzikoje į atlikimo kompetencijos zoną buvo įtraukta melizmatika, dinamika, kadenza, to ar kito instrumento pasirinkimas ir kt. Klasikinėje, o vėliau ir romantinėje muzikoje šie parametrai pamažu persikėlė į kompozitoriaus kompetencijos sritį. XX amžiaus antrosios pusės muzikoje. kompozitorius gali deleguoti atlikėjui tokius tradiciškai „komponavimo“ parametrus kaip aukštis, metro ritmas, struktūra, opuso trukmė, atlikėjų kompozicija ir kt. Šios problemos tyrimas parodė, kad nėra koncepcijos, kurioje būtų atsižvelgta kompozitorius ir atliekantis „atsakomybę“ istorinėje perspektyvoje.
Šiuo atžvilgiu trečioje pastraipoje „Teksto strategijos kaip instrumentas atliekant muzikos interpretaciją“ pristatoma nauja muzikologijos samprata – „tekstinė strategija“. Jis atsirado daugiau nei prieš trisdešimt metų semiotinėje interpretacinio bendradarbiavimo teorijoje ir šiuo metu naudojamas meno kritikoje, kultūros studijose, literatūros kritikoje ir etnografijoje. Teksto strategija reiškia skaitymo konvencijų ir procedūrų rinkinį; skaitytojui skirtų receptų sistemos. Kadangi terminas „teksto strategija“ vartojamas įvairiuose humanitariniuose moksluose, o jo semantinis laukas glaudžiai susijęs su interpretacijos problemomis, atsiranda galimybė jį įtraukti į kategorinį muzikologijos aparatą. Šios koncepcijos pagalba siūloma diferencijuoti atlikėjo muzikinių tekstų dekodavimo būdus, atsižvelgiant į interpretuojamos muzikos istorinius ir stilistinius ypatumus.
Pagal tekstinę strategiją muzikologijoje siūloma suprasti istoriškai nulemtą kompozitoriaus kodavimo metodą muzikos informaciją ir vėlesnis atlikėjo sukurto rašytinio teksto dekodavimas. Kartu būtina atsižvelgti į epochai būdingą notacijos sistemą, muzikinio audinio elementų pasiskirstymą komponavimo ir atlikimo kompetencijų srityse, taip pat kiekybines ir kokybės charakteristikas muzikiniai nustatymai.
Tekstinės strategijos apibrėžimas muzikoje leis: variantinėmis kūrybinėmis reprodukcijomis (faktiškai interpretacijomis) išsaugoti tam tikros epochos kūrinio tapatybę sau; nustatyti konkrečiam opuso muzikos istorijos laikotarpiui būdingas kompozitoriaus ir atlikėjo kūrybos ribas; užtikrinti tinkamą kompozitoriaus ir atlikėjo komunikaciją per tekstą; teoriškai suvokti atlikimo tradicijas; ginti interpretuojamo kūrinio „teises“ į teisingą, adekvatų atlikimą.
Tekstinės strategijos formavimąsi įtakoja socialinė-istorinė situacija, muzikinis diskursas, muzikinis stilius epochos, natos raidos lygis, kompozitoriaus notacijos nuostatos. Atsižvelgiant į šiuos veiksnius, siūloma skirti antikinę, klasikinę-romantinę ir naujausias teksto strategijas.
^ Senoji tekstinė strategija būdinga baroko muzikai. Daugelis mokslininkų, tokių kaip N. Arnoncourtas, A. Glazunovas, M. Druskinas, H. Holligeris, K. Ehrenfortas, pastebi didelę to meto muzikiniam tekstui būdingą laisvę. Reikšmingą skirtumą tarp garso ir įrašyto kompozitoriai ir atlikėjai suvokė kaip normą. Tuo pačiu metu atlikimo laisvė nevirto savivale, nes egzistavo stilistinių normų ir taisyklių rėmuose, kurių atlikėjai buvo mokomi kartu su kompozitoriais. Taigi į kompozitoriaus kompetencijos sritį tuo metu priklausė: opuso pavadinimas, aukštis, ritmas, metras, bendra kūrinio struktūra, veikėjas. bendras vaizdas. Atlikimo kompetencijos zona apėmė: dalinį aukštį ir ritmą (melizmatika, bendro boso iššifravimas, padvigubinimas, iššifravimas ilgi užrašai), tempas, dinamika, potėpiai, agogika, kadencijos, dažnai pasirenkama instrumentinė kompozicija, įterpiami numeriai operoje.
^ Klasikinė-romantinė tekstinė strategija būdinga klasikiniams ir romantiškiems opusams, kurie, pasak S. Savenkos, turi „idealų informacijos lygį“, taip pat šias tradicijas tęsiantiems XX a. muzikos kūriniams. Dominuoja klasikinė-romantinė tekstinė strategija, jos pagrindu visas akademinis ciklas muzikinis išsilavinimas. E. Denisovo, E. Leinsdorfo, V. Cholopovos darbuose yra aprašyti parametrai, susiję su atlikimo ir komponavimo kompetencijos sritimis. Bendra šių tyrimų išvada – teiginys, kad didžioji dalis muzikos parametrų klasikiniu-romantiniu laikotarpiu priklausė kompozitoriaus kompetencijos zonai, o ilgainiui ši tendencija stiprėjo.
Kompozitoriaus kompetencijos zona apėmė: tikslus aukštis, ritmas, metras, tempas, kūrinio ir jo dalių charakteris, kūrinio struktūrinė struktūra, instrumentinė kompozicija, dinamika, kirčiavimas, potėpiai, garso charakteris (pvz., dolce, furioso ir kt. .), agoginės nuorodos. Atlikimo kompetencijos zona apėmė subtilią parametrų variaciją aiškiai kompozitoriaus apibrėžtuose rėmuose: mikrointervalas ant netemperuotų instrumentų, individualus tempo nustatymas kompozitoriaus nurodytose ribose, individualios artikuliacijos ypatybės, tembrinis koloritas, individualus. agogikos interpretacija, dinaminių gradacijų nustatymas kompozitoriaus nurodytose ribose.
^ Naujausią tekstinę strategiją galima atsekti kūriniuose, sukurtuose maždaug po 1950 m. šiuolaikinėmis kompozicijos technikomis. Būdingi naujausios tekstinės strategijos bruožai susiformavo dėka tokių technikų ir atitinkamų užrašų kaip serializmas, sonorika, aleatorika, polistilistika, minimalizmas, „naujas kompleksiškumas“, instrumentinis teatras, hepeningas, leksimuzika, elektroninė, erdvinė, intuityvi muzika. Šios strategijos apibrėžiamieji bruožai yra šie: požiūrių, tekstinių sprendimų daugybė, priešingų tekstinių variantų sambūvis; atlikimo laisvės stiprinimas; bendras parametrų skaičiaus padidėjimas ir kokybės pasikeitimas. Ypač svarbu, kad parametrai įgavo nestabilų pasiskirstymą pagal kompetencijos sritis. Taigi net ir vienam kompozitoriui skirtinguose opusuose tas pats parametras (pavyzdžiui, aukštis) gali priklausyti ir komponavimo, ir atlikimo kompetencijos sričiai. Kompozitoriaus kompetencijos sritis visada apima opuso pavadinimą, tačiau aukščio parametrus, mikrointervalus, ritmą, metrą, tempą, dinamiką, artikuliaciją, kirčiavimą, kūrinio ir jo dalių charakterį, agogiką, struktūrinę struktūrą. kūrinys, atliekama kompozicija, erdvė, teatrališkumas gali reikšti abi zonas.
Ketvirtoje pastraipoje „Muzikos tekstinės strategijos bruožai XX amžiaus antroje pusėje“. išsamiai nagrinėjami ankstesnėje pastraipoje nurodyti naujausios tekstinės strategijos ypatumai. Vienas iš svarbiausių naujausios tekstinės strategijos bruožų – jos variantų gausa. Ši savybė iš esmės išskiria ją nuo ankstesnės tekstinės strategijos, nes klasikinėje ir romantinėje muzikoje muzikinės informacijos kodavimo ir atitinkamai vėlesnio dekodavimo metodai muzikiniame tekste yra vienodi. Muzikologai apie XX amžiaus muziką rašo: „šimtas mūsų laikų muzikos“, arba laiko ją kultūrine erdve, išskiriančia „vienkartinę versiją“. Nurodytas daugialypiškumas neleidžia vienu būdu tvarkyti teksto. Atlikėjas privalo turėti specialų teksto iššifravimo būdą, kuris tinka tik konkrečiam kūriniui.
Svarbus naujausios tekstinės strategijos bruožas – atlikėjo laisvės vaidmens didėjimas. Pastebėtina, kad laisvės problema kompozitorius įvairiais aspektais jaudina visą XX a. Tai kūrybos laisvės, laisvės nuo klišių, taip pat atlikėjo laisvės klausimas. Įveikę buvusį atlikimo „pavergimą“ daugumos muzikinių parametrų atžvilgiu, daugelis XX amžiaus antrosios pusės kompozitorių. pradėjo eksperimentus, kad sumažintų spaudimą atlikėjams. Kai kurie autoriai į savo kūrinius įveda „indeterminizmą“ (M. Pereverzeva), „indeterministinį“ užrašą (E. Dubinets), numatantį skirtingą teksto skaitymą, improvizacijos momentus.
Pastebėtina, kad, be laisvės „mato“ didinimo, kai kurių kompozitorių kūryboje mokslininkai pastebi ir priešingą reiškinį. Tai, pavyzdžiui, „naujojo sudėtingumo“ judėjimo kompozitoriai (B. Ferneyhow, D. Berwistle ir kt.). Taip susidaro poliai, tarp kurių nusidriekia savotiška „laisvės – reguliavimo skalė“. E. Denisovas, A. Meshkova, L. Stein ir R. Smalley šį reiškinį vertina įvairiai. Šios studijos tikslus labiausiai tenkina R. Smalley požiūris, išskiriantis tris šiuolaikinės muzikos tipus – visiškai determinuotą, kintamos formos ir neapibrėžtą. Tačiau šioje disertacijoje išsakomas požiūris, kad kiekvienoje iš šių muzikos rūšių galimos subtilesnės gradacijos, reikalaujančios specialaus tyrimo.
Kitas būdingas bruožas yra didelis skaičius ir kokybinė muzikinių parametrų įvairovė. Yu. Kholopovas ir V. Tsenova nurodo penkis pagrindinius parametrus naujausia muzika: garsumas, ilgis, aukštis, tembras, erdvė. E. Dubinetsas siūlo išplėstinį variantų sąrašą. Tai apima aukščio, laiko, dinamiškumo, artikuliacinius, sonoristinius ir kitus parametrus. Tačiau disertacija įrodo, kad parametrų sąrašą galima išplėsti. Tai apima: aukštį, metrinį ritminį (laiko matavimo), struktūrinį, dinaminį, tembrinį, instrumentinį, artikuliacinį, erdvinį, teatrinį, vizualinį, žodinį parametrus, taip pat opuso pavadinimą.
Svarbu, kad kiekviename konkrečiame kūrinyje kompozitorius naudotų individualų parametrų rinkinį. Tuo pačiu metu kompozitorius gali pasilikti disponavimą bet kuriuo iš jų (išskyrus opuso pavadinimą) arba perduoti jį atlikėjui. Taigi atlikėjas, pradėdamas dirbti su opusu, turėtų būti ypač atidus autoriaus reikalavimams.
„Tikriausia ir aukščiausia priemonė
tarnystė puikiems kompozitoriams
susideda iš jų pateikimo iki galo
menininko nuoširdumas“
(Alfredas Cortotas).
Nuo tam tikra notacijų sistema parašytų muzikos kūrinių atsiradimo pagrindinių muzikos nešėjų – kompozitorių ir atlikėjų – kūrybiniai santykiai nuolat keitėsi. Šioje sandraugoje kovoja dvi tendencijos – susiliejimo troškimas su saviraiškos troškimu. Viena progresyviausių grupių scenos menų pasaulyje, nuo devynioliktos vidurys amžiuje, tapo rusų pianizmu. Rusijoje anksčiau nei bet kur kitur jie suprato, kad reikia kruopščiausio autoriaus teksto tyrimo ir kūrybiško požiūrio į jį. Pirmieji keturi XX amžiaus dešimtmečiai – tai laikas, kai darniausiai sprendžiamas požiūrio į autoriaus tekstą klausimas; pianistai pradėjo daug giliau suvokti kūrinio esmę ir jo kūrėjo stilių. Sovietų muzikantai, atlikdami Bakhianą, padarė vertingą indėlį į pasaulį. M.V. Yudina visą savo kūrybinį gyvenimą garbino Bachą. Tai liudija pianistės grojamų jo kūrinių skaičius (apie aštuoniasdešimt) – beveik unikalus jos kartos menininkams. Bacho repertuare ji atsisakė daugelio išraiškingų romantiškų priemonių, tarp jų ir specifinių fortepijoninių; jam buvo būdingas istoriškesnis, palyginti su romantikų interpretacijomis, Bacho skaitymas. Yudina viena pirmųjų suprato, kad Bacho kūryba ir modernus fortepijonas priklauso skirtingoms epochoms kaip gyva meninė tikrovė, kuri interpretuotoją iškelia prieš sunkumus. Apie naujoviškus Yudinos stiliaus bruožus galima spręsti pagal jos atliktą chromatinę fantaziją ir fugą, kuri išsiskiria linijinėmis figūromis, asketišku koloritu ir energinga klavesino artikuliacija. Atkreipiamas dėmesys į „registraciją“ senąja klaverine dvasia, su organizmo dvelksmu, taip pat lėtu, „suvereniu“ tempu ir griežta agogika. Pianistės stiliaus troškimas niekada nevirto muziejišku jos atlikimo „sausumu“. Judinos interpretacijose į Bacho kūrybą ėmė grįžti gebėjimas išreikšti ilgą pasinėrimą į vieną emocinę būseną, pasiklydusį romantiškuose skaitymuose: klavier-vargonų registravimo principų atgaivinimas; diminuendo išnykimas paskutiniuose taktuose; tradicijos palaipsniui didinti garso galią fugose nuo jų pradžios iki pabaigos atmetimas, impulsyvaus rubato nebuvimas. Pažymėtina dar viena „klavesnė“ savybė Yudinos atlikimo sprendimuose – išaugusi artikuliacijos svarba.
Tarp sovietinių muzikantų Svjatoslavas Teofilovičius Richteris tapo pianizmo istorijos poromantinio etapo klasiku, menininku, kurio kūryboje buvo sutelktos pagrindinės naujosios atlikimo eros tendencijos. Jis kūrė interpretacijas, be kurių neįsivaizduojama Bacho muzikos atlikimo istorija. Ryžtingai laužydamas romantizuojančios šio kompozitoriaus kūrybos interpretacijos tendencijas, Richteris iš savo programų išbraukė transkripcijas. Preliuduose ir fugose iš HTC, kurie Richterio Bacho diskografijoje užima pagrindinę vietą, romantišką laisvę, interpretacijų subjektyvumą priešpastato maksimalaus objektyvumo troškimui ir tarsi „eina į šešėlį“, norėdamas leistis. skamba „pati muzika“. Šios interpretacijos persmelktos kruopščiu, skaisčiu požiūriu į autorių. Savęs įsisavinimas čia visiškai dominuoja išorinėse jausmų apraiškose; emocinis intensyvumas spėjamas tik esant didžiulėje intelektualinėje įtampoje. Unikalus įgūdis atsispindi jo nematomumu, pianistinių priemonių lakoniškumu ir asketiškumu. Richteryje girdime vargonų, vokalo, orkestro, orkestrinio-choro ir klavesino skambesį bei varpų skambesį. „Esu įsitikinęs, kad Bachas gali būti gerai grojamas įvairiais būdais, skirtingomis artikuliacijomis ir skirtinga dinamika. Jei tik išsaugoma visuma, jei tik neiškraipomi griežti stiliaus kontūrai, jei tik atlikimas pakankamai įtikina“ (S.T. Richteris).
Richteriui būdingas gilus ir visapusiškas, tikrai meniškas požiūris į CTC ciklą. Klausantis Richterio pasirodymo, nesunku jame aptikti dvi pagrindines tendencijas, kurios kartais kovoja tarpusavyje. Viena vertus, jo atlikimas, regis, patenka į ribas, nulemtas Bacho laikų klaverio meno ypatumų. Kita vertus, ji nuolat susiduria su reiškiniais, kurie peržengia šias ribas. „Joje tarsi „sulydomos“ Bacho klavesino, klavikordo, vargonų simpatijos ir jo puikios ateities įžvalgos“ (J. Milšteinas). Jame dera tiek išraiškingi, tiek konstruktyvūs elementai, tiek linijiniai. Štai kodėl kitose preliudijose ir fugose Richteris iškelia intelektualinį, konstruktyvų-polifoninį principą ir su juo sieja jų figūrinę struktūrą; kitose pabrėžiama filosofinė Bacho muzikos gelmė ir organiška visų su ja susijusių išraiškos priemonių pusiausvyra. Kartais jį traukia sklandžiai tekančių melodinių linijų raiška (nuosekli legato artikuliacija), kartais atvirkščiai – ritmo aštrumas ir aiškumas, artikuliacinė artikuliacija. Kartais jis siekia romantiško švelnumo, žaidimo plastiškumo, kartais – aštriai pabrėžtų dinaminių kontrastų. Bet jam, žinoma, nebūdingas „jautrus“ frazės apvalinimas, nedideli dinamiški atspalviai, nepateisinami nukrypimai nuo pagrindinio tempo. Taip pat itin svetima pernelyg ekspresyvi, impulsyvi Bacho interpretacija, asimetriniai akcentai, ryškus akcentas atskiros natos ir motyvai, staigus „spazminis“ tempo pagreitėjimas ir kt. Jo HTK veikla yra stabili, plataus masto, organiška ir vientisa. „Jo didžiausia laimė – ištirpti pasirinkto kompozitoriaus valioje“ (Y. Milšteinas).
Įstabių, pasaulį užkariaujančių Glenno Gouldo interpretacijų pagrindinis postūmis – nuostabi intuicija, jame gyvenanti nenugalima muzikinių emocijų jėga. Guldovskis Bachas yra didžiausia XX amžiaus antrosios pusės scenos meno viršūnė. Gouldo pianizmo klavesino paletė, jos melizmatika ir daug daugiau liudija intelektą ir giliausią įsiskverbimą į Bacho laikų kultūrą. Gouldo išradimų, partitų, Goldbergo variacijų ir kitų Bacho kūrinių interpretacijos tapo meniniu turtu, mūsų amžininkų suvoktu kaip scenos meno šedevrus, kaip nuo visų susikaupusių klodų nuvalytą stilistinį etaloną. Tačiau kūrybinė meistro dominantė niekada nebuvo Bacho imitacija. Jis pasiduoda savo intuicijai, nesustodamas ties tiesioginių Bacho „baltojo“ teksto duomenų pasikeitimais. Gouldas atlieka Bacho kūrinius su įvairaus laipsnio meninis patikimumas. Ne visos fugos iš WTK I tomo atliekamos įprastu Gould meninis lygis. Meistro žaidime dažnai yra tiesioginių švaistymo iš teksto, jo ritminių-aukštuminių variantų.
Gouldo grojimas žavi originalia ir aukščiausiu laipsniu išraiškinga melizmatika. Jų vieta taip pat originali – daug kas pridedama, kitos neatliekamos. Be jų Bacho menininko interpretacijos būtų daug praradusios. Menininkas dažnai griebiasi ritminių teksto variacijų. Bet jei minėti meistro grojimo bruožai neįveda toli siekiančių kūrinių charakterio ir prasmės pokyčių, tai kitos Gouldo transformacijos įsiskverbia į pačią kompozicijų esmę. Kanados meistro interpretacijos apima turtingiausią vaizduotės spektrą. Daug ką jis groja su gilia lyrika, ritmine laisve, neįprasta Bachai, ir trumpa fraze. Jo grojimas smogia tobulai, išgaubtas balsas vedantis. Visas muzikos audinys aiškus „kaip ant delno“. Muziką tarsi praturtina išraiškinga visų balsų intonacija.
Labai išvystytas, įvairus, rafinuotas meistro pjesės linijinis menas. Jo prisilietimai labiausiai suteikia Bacho melodijų motyvinę struktūrą įvairi išvaizda. Ypatingas susidomėjimas yra neįprastas būdas keisti potėpius tose pačiose melodijose, įskaitant fugų, išradimų ir kitų kūrinių temas, ir atveria naujas atlikimo problemas. Bacho orkestrinių kūrinių, kuriuose yra, tyrimas žinomas kiekis autorinės lygos – smūgiai, parodo tokio pavyzdžio galimybę. Pats didysis kompozitorius varijuodavo potėpius, ir ne taip jau retai. Kanados laisvamanis sukūrė įtikinamiausią mūsų laikų Bachą. Jis yra tas Bachas kitoks: ne tas, kuris buvo per savo gyvenimą, ir ne tas, kuris, besikeičiantis, pasirodė skirtingoms kartoms, bet jis Gouldo amžininkams atrodo pats tikriausias Bachas.
Instrumentinės muzikos srityje J.S.Bacho kūryba atvėrė visiškai naują erą, kurios vaisinga įtaka tęsiasi iki šių dienų ir niekada neišdžius. Nevaržoma sukaulėjusios religinio teksto dogmos, muzika plačiai nukreipta į ateitį, tiesiogiai artima Tikras gyvenimas. Jis glaudžiai susijęs su pasaulietinio meno ir muzikavimo tradicijomis bei technikomis.
Bacho instrumentinės muzikos garsų pasaulis pasižymi savitu originalumu. Bacho kūryba tvirtai įsiliejo į mūsų sąmonę, tapo neatsiejama estetiniu poreikiu, nors skamba kitais nei anų laikų instrumentais.
Instrumentinė muzika, ypač Köthen, tarnavo Bacho „eksperimentiniam laukui“ tobulinti ir tobulinti jo visapusišką komponavimo techniką. Šie kūriniai turi išliekamąją meninę vertę, yra būtina grandis bendroje Bacho kūrybinėje raidoje. Klaveris Bachai tapo kasdieniu muzikinių eksperimentų tvarkos, harmonijos ir formavimo srityje pagrindu ir plačiau sujungė įvairias Bacho kūrybos žanrines sferas. Bachas išplėtė figūrinę-ekspresinę klaverio sferą ir sukūrė jai daug platesnį, sintetinį stilių, į kurį įtrauktos raiškos priemonės, technikos, tematika, išmokta iš vargonų, orkestrinės, vokalinės literatūros – vokiečių, italų, prancūzų. Nepaisant vaizdinio turinio įvairiapusiškumo, reikalaujančio kitokio atlikimo būdo, Bacho klaverio stilius išsiskiria kai kuriais bendrų bruožų: energinga ir didinga, turininga ir subalansuota emocinė struktūra, tekstūros turtingumas ir įvairovė. Klaverio melodijos kontūras išraiškingai melodingas, reikalaujantis kantabiškos grojimo būdo. Su šiuo principu labiau susijęs Bacho pirštavimas ir rankos nustatymas. Vienas iš būdingų stiliaus bruožų yra pateikimo prisotinimas harmoningomis figūromis. Šia technika kompozitorius siekė „iškelti į garso paviršių“ giluminius klodus tų grandiozinių harmonijų, kurios to meto klaverio ištisinėje faktūroje negalėjo iki galo atskleisti spalvinių ir ekspresijos lobių, esančių juos.
Bacho kūriniai yra ne tik nuostabūs ir nenumaldomai žavūs: jų įtaka stiprėja, kuo dažniau juos girdime, tuo labiau juos pažįstame. Dėka didžiulio idėjų gausos, jose kaskart atrandame kažką naujo, sukeliančio susižavėjimą. Bachas derino didingą ir didingą stilių su puikiausia dekoracija, itin kruopščiai parinkdamas kompozicinės visumos detales, nes buvo įsitikinęs, kad „visa negali būti tobula, jei šios visumos detalės „nepritaikytos“ viena prie kitos“. (I. Forkelis).
Darbas prie muzikos kūrinio yra kūrybinis procesas, kurio įvairovė siejama ir su meninių bruožų kūrinių, taip pat su įvairiomis individualiomis atlikėjo savybėmis. Kokios užduotys jo laukia? O kas prisideda prie atlikėjo kūrybinių gebėjimų ugdymo, skatina jo muzikinio skonio, profesinių įgūdžių formavimąsi?...
Parsisiųsti:
Peržiūra:
MUZIKINIO KŪRINIO INTERPRETACIJA
Darbas su muzikiniu kūriniu yra kūrybinis procesas, kurio įvairovė siejama tiek su kūrinio meninėmis ypatybėmis, tiek su įvairiomis individualiomis atlikėjo savybėmis. Kokie iššūkiai jo laukia?? O kas prisideda prie atlikėjo kūrybinių gebėjimų ugdymo, skatina formuotis jo muzikinį skonį, profesinius įgūdžius?
Išpildyti reiškia kurti; priklauso nuo atlikėjo, jis miuziklą atgaivinsdirbti, įkvėpti jis arba sumažėti, sumažėti. Kaip tai pasiekti? Per gilumąskverbtis į kūrinio turinįir miuziklo įkūnijimaspagrįstos turiniu meninis vaizdas. Kūrinio turinio atkūrimas suponuoja ištikimybę autoriaus tekstui, supratimą ideologinė orientacija esė, emocinis turtingumas ( muzikinis menas paveikiaant emocinė sferažmogaus suvokimas).
Sukurti meninį įvaizdį neįmanoma neatsižvelgiant į originalumą istorinė era kuriame buvo sukurtas kūrinys; jo žanro ypatybės, tautinius kompozitoriaus pasaulėžiūros bruožus, muzikos išraiškos priemonių panaudojimo pobūdį, tai yra visa tai, ką vadiname stilistiniais bruožais ar bruožais. Dirbant su muzikiniu kūriniu reikia atsižvelgti į visas minėtas stiliaus ypatybes. Jie nusako pačią kūrinio esmę.; kuri remiasi visapusišku kūrinio tyrinėjimu, noru giliau įsiskverbti į jo turinį. Visa tai glaudžiai susiję su interpretacijos samprata.
Interpretacija – (iš lot. interpretatio- patikslinimas, interpretacija) – muzikinio teksto garsinio realizavimo procesas. Interpretacija priklauso nuo estetiniais principais mokyklas ar kryptis, kurioms menininkas priklauso, jo individualias savybes ir ideologinį bei meninį planą. Interpretacija suponuoja individualų požiūrį į atliekamą muziką, aktyvų požiūrį, paties atlikėjo kūrybinės sampratos buvimą, įkūnijančią autoriaus intenciją. Iki XIX amžiaus pradžios interpretacijos menas buvo glaudžiai susijęs su kompozitorių kūryba: paprastai savo kūrinius atlikdavo patys kompozitoriai. Interpretacijos raidą lėmė koncertinės veiklos suaktyvėjimas.
Kaip savarankiškas menas, interpretacija ypatingą reikšmę įgyja XIX a. 20-30 m. Atliekant praktiką yra patvirtinta naujo tipo muzikantas vertėjas – kitų kompozitorių kūrinių atlikėjas. Lygiagrečiai egzistuoja ir autorinio atlikimo tradicijos. Subtilūs kitų autorių kūrinių interpretatoriai buvo F. Lisztas, A. G. Rubinšteinas, S. V. Rachmaninovas. Nuo XIX amžiaus antrosios pusės teorija muzikinė interpretacija(tiria atlikimo mokyklų įvairovę, estetinius interpretacijos principus, atlikimo technologines problemas), kuri iki XX a. pradžios tampa viena iš muzikologijos krypčių. Didelį indėlį į buitinės interpretacijos teorijos kūrimą įnešė G.M.Koganas, G.G.Neuhausas, S.Ya.Feinbergas ir kt.
Kuo mane patraukė ši tema?
Dirbu rusų liaudies instrumentų orkestro vadovu. O prieš repeticijas kyla klausimų; kaip ryškiausiai atskleisti meninį vaizdą ir perteikti kūrinio informaciją, nesvarbu, kuriam laikui jis priklausytų? Kokios meninės raiškos priemonės ir technikos?
Priešingu atveju spektaklis atsiras kažkas beformio, neaiškaus, neapibrėžto. Žinoma, šiuos klausimus dirigentas priverstas spręsti kartu su orkestrantais, nes jie kartu dalyvauja šiame sudėtingame kūrinio meninio įvaizdžio kūrimo procese.
Su interpretacija vaikai susiduria ne tik orkestre, bet ir kiekvienoje pamokoje muzikos mokykloje, net patys to nežinodami. Žinoma, pirmieji mokytojai šioje jaudinantis darbas yra jų vyresnieji mentoriai. Juose stengiamasi ugdyti ir ugdyti savąjį, savarankišką muzikinio spektaklio atlikimo charakterį ir tuo pačiu gebėti atskleisti vidinį kūrinio charakterį. Bet man dirigento figūra artimesnė, įdomesnė.
S.V.Rachmaninovas, E.F. Svetlanovas, F.I. Fedosejevas, V.B. Dudarova; Įvardijau tik kelias rusiškas pavardes, kuriomis galime didžiuotis ir kurios puikiai įrodė, kad dirigento profesija yra įdomi ir garbinga. Kyla klausimas, kaip ir dėl ko jie pasiekė tą nepakartojamumą muzikos kūrinių interpretacijoje?
„Dirigentu negimstama, jis turi būti išsilavinęs“, – sakė garsus mokytojas ir dirigentas Ilja Aleksandrovičius Musinas.
Šiuolaikinis dirigavimas reikalauja iš orkestro vadovo plataus išsilavinimo, kruopštaus muzikinio ir teorinio pasirengimo, atkaklios klausos, geros muzikinės atminties, aktyvios, kryptingos valios.
Vertimas yra lygiai toks pat žodinio teksto interpretavimo procesas, kaip ir muzikos teksto atlikimas muzikos natos. Čia nėra jokios autentiškumo garantijos. Ypač svarbu suprasti kompozitoriaus kalbą, kai kalbama apie muziką, kurioje vyrauja romantiškos nuotaikos ir įvaizdžiai. Net ir labiausiai patyrusiam vertėjui prireiks daug pagalbinių žodžių, kad jis tinkamai perteiktų originaliame tekste vartojamų posakių reikšmę.
Neatsitiktinai epochų kaita tarsi atneša naujas gyvenimas genialūs kūriniai padaryti juos vėl aktualius, nors jiems lemta gyventi šimtmečius. O dirigento užduotis – visapusiškai perteikti visuomenei jų aktualumą, jokiu būdu neiškreipiant nei jų vidinės struktūros, nei autoriaus intencijos. Todėl būtina mokėti atskirti kūrinio esmę lemiančias charakteristikas – jo struktūrą, spalvą, semantinį turinį – nuo tų, kurios atspindi jo išorinį ryšį su epocha.„Tokie skirtumai ryškesni kūriniuose, skirtuose scenoje ir suteikiant vertėjui didesnę veiksmų laisvę, tačiau norint šiuolaikiniam klausytojui perteikti gyvą jaudulį ir originalų žavesį muzikinė kompozicija praeityje, turime tiksliai žinoti, kokios ypatybės padarė jį šiuolaikišką epochoje, kurioje jis buvo sukurtas.
Kad dirigentas turi būti kompozitoriaus idėjos kalbėtojas, jokiu būdu nėra nauja koncepcija. 1739 m. išleistame Johno Mattesono traktate „Tobulas kapelmeisteris“ randame nuostabų dirigento ir kompozitoriaus dilemos esmės pristatymą:
tai pačiam išsiaiškinti savotišką kitų žmonių minčių esmę. Kas nežino, kaip muzikos kūrėjas suvaidintų jos gyvumą ir grožį, o dažnai atsitinka taip, kad kompozitorius, tokį išgirs ir išvis neatpažįsta savo pjesės.
Taip pat ypač įspūdingi įrodymai, nušviečiantys tai, kas jiems atrodė nepriimtina, kai jie mums perteikia kompozitorių, kurie patys buvo dirigentai, žodžius. Ir tai natūralu; jie yra griežtesni kitiems dirigentams nei tiems savo kolegoms, kurie arba visai nekelia lazdos, arba tai daro tik retkarčiais. Ir tai patvirtina Gustavo Mahlerio žodžiai: „Kiek laiko praeina, kokią visapusę patirtį reikia įgyti, kokios brandos, kol išmoksti viską atlikti paprastai ir natūraliai, taip, kaip parašyta.; nepridėti ir neatsinešti iš savęs nieko perteklinio, o daugiau, galų gale, virsta mažiau...?
Borisas Emmanuilovičius Khaikinas knygoje „Pokalbiai apie dirigento amatą“ aprašo įdomų atvejį – sėdėdamas prie automobilio vairo padariau kažkokį pažeidimą. Inspektorius mane sustabdė, su žodžiais „reikės susipažinti“, paprašė dokumentų. Perskaitęs pavadinimą paklausė: Kas tai yra, kompozitorius?", - atsakiau: „Taip, dirigente“ (nesakiau: „ne, dirigente“, nes tai gali apsunkinti mūsų dialogą: prieštarauti ir prieštarauti tokiais atvejais nerekomenduojama). Jis pažvelgė į mane sutrikęs. "Aš tau sakau: kompozitorius“.
Eismo inspektorius dosniai pasielgė, važiavau toliau ir galvojau: Ar jis klysta laikydamas šias dvi sąvokas tapačiomis?
Koks yra muzikos kūrinių atlikėjo-vertėjo vaidmuo? Koks turėtų būti spektaklis – objektyvus ar subjektyvus? Ar spektaklis gali būti ir objektyvus, ir subjektyvus vienu metu, ir kaip tokiu atveju leisti šias sąvokas koreliuoti tarpusavyje?
Žymus pianistas I. Hoffmanas rašė: „Teisingas muzikinio kūrinio interpretavimas išplaukia iš teisingo jo supratimo, o tai, savo ruožtu, priklauso nuo skrupulingai tikslaus skaitymo“. Tai reiškia, kad teisingą spektaklio charakterį visų pirma liudija prasminga interpretacija, griežtai atitinkanti autoriaus tekstą „Muzikinis tekstas yra kompozitoriaus paliktas turtas, o jo atlikimo instrukcijos – testamento lydraštis. “, – sakė kompozitorius ir pianistas S. Feinbergas. Tačiau yra ne tik tekstas, bet ir kūrinio potekstė. Nuostabus pianistas K. Igumnovas tikėjo, kad „geroji atlikėjo pusė“ turi į tekstą įnešti ir iš savęs, tai yra, priartėti prie kūrinio vidinio charakterio, atskleisti jo potekstę. Legendinis G. Neuhausas visada priminė, kad reikia nuolat gilintis į atliekamo kūrinio nuotaiką, nes būtent tokioje nuotaikoje, kuri nėra visiškai pritaikyta muzikinei notacijai, yra visa meninio vaizdo esmė. Iš viso to, kas išdėstyta, peršasi išvada, kad tikslus kompozitoriaus teksto atlikimas turi būti suprantamas ne kaip formalus jo atkūrimas, o kaip prasmingas kūrybinis įrašo-schemos „vertimas“ į tikrus garso vaizdus.
Žinoma, kai nori dirigentas, turi norėti visi; kai jis liepia, visi turi paklusti. Neįsivaizduojama, kad galima žaisti netiksliai, nerūpestingai, tingiai. Iš kiekvienos partitūros reikia išskirti slapčiausią ir intymiausią, iš kiekvieno orkestro žaidėjo su savo reikalavimais ir itin dideliais reikalavimais išspausti iki paskutinio lašo visus savo individualius įgūdžius ir primesti jam fanatizmą, jėgų antplūdį, valios įtampą. kad jis niekada nebuvo patyręs. Toks smurtas prieš svetimą valią, žinoma, negali vykti taikiai ir ramiai, todėl visi žino, kad dirigentas turi būti audringo, užsispyrusio charakterio, gebančio susivaldyti. Toks tobulumas neišvengiamai suponuoja atkaklią, nuožmią, fanatišką kovą už tobulumą. Deja, nepamirštamų scenos menų valandų žmogaus gyvenime pasitaiko labai retai.
Kova už tobulumą tarp poetų, kompozitorių, menininkų, muzikantų dažniausiai vyksta tarp dirbtuvių sienų ir tik jų eskizais ir juodraščiais gali geriausiu atveju tik miglotai atspėkite šventą kūrybiškumo paslaptį... Bet kurio meistro darbas turi būti aiškiai išdirbtas dirigento galvoje – ritmiškai ir plastiškai išdirbtas pačiais menkiausiais atspalviais dar gerokai prieš jam priartėjus prie pulto; repeticija – ne kūrybos procesas, o tik priartėjimas prie vidinio plano, o orkestrantams tik pradėjus kūrybinį darbą, dirigentas jau seniai jį baigia. Atsivertęs partitūrą per pirmąją repeticiją, jis žino, ko nori: dabar užduotis – priversti muzikantus neabejotinai paklusti savo valiai, kad neliktų dar neįgyvendinto prototipo, užbaigtos idėjos į orkestrinį pasirodymą, miuziklą. idėją paversti tikrais garsais ir tą nepasiekiamą tobulumą paversti dėsniu visam orkestrui.kurį jis vienas girdi savo vidine ausimi.
Meistriškumo viršūnė pasiekiama tik ten, kur sunkiausia suvokiama kaip natūraliausi, kur tobulumas atrodo savaime suprantamas. Jo nuostabi knyga„Dirigavimo menas“ Wagneris rašė: „Tik orkestrantai gali spręsti, ar diriguojate gerai, ar blogai“, – jis neklydo. Niekas nekritikuoja dirigento griežčiau, kaip muzikantai, su kuriais jis dirba, orkestrantai ir dainininkai, save laikantys būtinai autoritetingais teisėjais, dažniausiai ne per palankiai vertina dirigento muzikinį skonį ir charakterį. Jie abejoja jo gebėjimu atskleisti siužetą, juokiasi iš jo reikalavimų, mėgdžioja gestus ir manieras. Nė vienas dirigentas neišvengia griežto, kartais klastingo jo vadovaujamų muzikantų egzaminų (išskyrus keletą išimčių), todėl labai mažai dirigentų lieka be kritikos.
Titaniškas kūrinys, beveik neįmanomas reikalas, pačios įvairiausios prigimtys ir talentai turi pajusti ir fonografiškai tiksliai atkurti vieno žmogaus planą. Siekdamas išraiškos aiškumo, dirigentas turi būti itin išraiškingas, maksimaliai atskleisti visą įtikinėjimo galią; kūno judesių turtingumas, gestų dovana. Netgi visiškai svetimas muzikai žmogus turi iš dirigento gestų atspėti, ko jis nori ir reikalauja, kai muša taktą, kai užkeikdamas išskėsdamas rankas ar karštai spaudžia prie krūtinės, pasiekdamas didelį išraiškingumą, kai plastiškai, matomai. atkuria idealaus garso modelį. Ir čia atsiveria neribotos įtikinėjimo priemonių galimybės; prašymas, užkeikimas, maldavimas, reikalavimas žodžiais ir gestais, matų skaičiavimu, dūzgimu, transformacija į kiekvieną atskirą instrumentą, jei reikia šį instrumentą paskatinti.
Įkvepiančios įtakos yra svarbiausias komponentas dirigento valdymo veiklos struktūroje. Juk dirigentas valdo ne instrumentus, o jais grojančių žmonių veiksmus. Todėl įtakos tiesioginių smurtautojų psichikai veiksnys įgyja svarbią, kartais lemiamą reikšmę. Į dirigento impulsus orkestras gali reaguoti įvairiai: padėti vykdyti jo kūrybinį braižą, būti neutralus, netgi rodyti atvirą ar slaptą pasipriešinimą. Visose šiose apraiškose pagrindinis pavasaris – grupės lyderiai: akompaniatoriai, solistai, ypač autoritetingi muzikantai. Daugiausia nuo to priklauso muzikantų kūrybinis rezultatas koncerte ir repeticijose.
Praktika patvirtina, kad visi pagrindiniai dirigentai tam tikrame profesinės išminties etape žymiai sumažina savo judesių amplitudę. (Mahleris, Straussas, Toscanini, Mravinskis). Esmė čia visai ne ta, kad su amžiumi jų jėgos natūraliai silpsta. Tiesiog sukaupę turtingiausią meninę patirtį, jie praktiškai įsitikino, kad dirigento mene svarbiausia ne fiziniai veiksmai, o psichologiniai veiksniai ir įgūdžiai, tarp kurių dominuoja įkvepiančios įtakos.
Dirigento psichologinių įtakų pagrindas – valios impulsas, kuris turi turėti energetinį krūvį, tai yra būti emociškai prisotintas ir kryptingas. Ryški, emocionali žinutė visada sugeba įveikti kolektyvo inerciją, sužadinti dvasinį atsaką, užkrėsti atlikėjus ir publiką tinkama nuotaika. Valio- „Tai savotiškas užsispyrimas. Dirigentas turi būti įsitikinęs savo koncepcijos teisingumu ir neužsikrėsti orkestro siūlomu garsu. Namų ruošos procese jis turi tiksliai įsivaizduoti, kas ir kaip skambės, ir siekti, kad orkestras atitiktų jo idėją. Tuo tikri dirigentai skiriasi nuo įsivaizduojamų, kurie gali gana sumaniai atlikti bendrą pasirodymą. (Kirill Petrovich Kondrashin, bendradirigentas- Dirigentų pasaulis. p. 8)
Dirigento stilius turi atitikti jo atliekamų kompozitorių stilių. Stilius yra pagrindinių ideologinių ir meninių bruožų vienovė, skiriamosios savybės pasireiškianti kompozitoriaus, atlikėjo kūryba, technikomis, metodais, darbo metodais.
Bet kuriame muzikos kūrinyje, nesvarbu, kuriam laikotarpiui jis priklauso, yra vienokios ar kitokios informacijos, kuri ateina iš autoriaus, ši informacija nėra savaime uždaryta, o perduodama dirigentui kūrinio darbo metu. Atlikėjams suvokus autoriaus informaciją, dalis jos prarandama. Kokia nuostolių dalis visiškai priklauso nuo dirigento intelektinio, bendro teorinio ir specialaus pasirengimo lygio, nuo vadinamojo „stiliaus pojūčio“ turėjimo lygio. Dirigentas gali priartėti prie autoriaus informacijos supratimo, bet negali jos iki galo įsisavinti, nes autorius yra viena, o atlikėjas – kita. Tai kitaip kūrybingos asmenybės. Tarp jų visada bus tam tikras atstumas.
Kartu autorinė informacija skatina atlikėją mąstyti, įsivaizduoti, ieškoti asociacijų, sukelia emocijas. Dėl to, be kūrinyje esančios autorinės informacijos, gimsta papildoma dirigento informacija, kuri galiausiai nulemia dirigento stilių. Atliekama informacija paveikia autoriaus informaciją, ją susiaurina arba išplečia, papildo, transformuoja, tai yra, muzikinis kūrinys permąstomas, ko pasekoje sukuriamas meninis vaizdas. Autoriaus informacijos permąstymas jokiu būdu neturėtų lemti autoriaus ketinimų iškraipymo. Dirigento veiksmai yra riboti būdingi bruožai vykdomas darbas. Tikra atliekama bendra kūryba įmanoma tik tada, kai autoriaus informacija dirigente randa abipusių jausmų.
Laikui bėgant keičiasi muzikos suvokimas, sąlygos, instrumentai. Iš čia kažkas prarandama, pametama iš autoriaus informacijos, kažkas įgyjama. Keičiasi ir atliekama informacija, tačiau šis procesas yra natūralus ir prisideda prie anksčiau nežinomo atpažinimo meninių bruožų kūrinių, bylojančių apie tikrai talentingo kūrinio idėjos gilumą. Todėl darbas su muzikiniu kūriniu turėtų būti pagrįstas visapusišku jo tyrimu. Tai leis įsigilinti į figūrinę sferą, išlaikyti menininko susidomėjimą kūriniu ir galiausiai suprasti autoriaus intenciją.
Svarbiausias atspirties taškas šiame ilgame ir nelengvame kelyje yra era, kurioje buvo sukurtas tas ar kitas kūrinys. Kompozitoriai tarsi sako skirtingas laikas skirtingomis kalbomis, įkūnija skirtingus idealus, atspindi tam tikram laikui būdingus gyvenimo aspektus, filosofinius ir estetinių pažiūrų, koncepcija. Atitinkamai naudojamos ir išraiškingos priemonės. Būtina suprasti, kodėl būtent šis stilius atsirado tam tikroje epochoje, susieti jį su kompozitoriaus asmenybe, kuri yra epochos „produktas“, priklauso tam tikram. socialinė grupė, tautybę, tokiomis sąlygomis patalpinti muzikos kūrinį ir nustatyti, kokiame santykyje jis yra su kūrėju ir laiku.
Paimkime epochos tarpusavio ryšį ir judėjimo (tempo) žymėjimą. Įvairiais laikais tempo žymėjimas buvo interpretuojamas įvairiai. Ikiklasikiniu laikotarpiu, pavyzdžiui, „Allegro“, „Andante“, „Adagio“ tempi rodė ne judėjimo greitį, o muzikos pobūdį. Scarlatti Allegro yra lėtesnė (arba santūresnė) nei klasikų Allegro, o Mocarto Allegro yra lėtesnė (santūresnė) nei Allegro šiuolaikine prasme. Mocarto „Andantė“ yra mobilesnė. Užuot tai supratę dabar. Tą patį galima pasakyti ir apie santykius muzikos era su dinamika ir artikuliacija. Žinoma, autoriteto buvimas leidžia kažkur ginčytis su dinamiškomis nuorodomis, naujai suvokti pianiną, pianissimo, forte, fortissimo.
Tačiau nereikia būti savavaliam; groti pianinu, o ne forte. Didysis Arturo Toscanini pasakė: „Kam žiūrėti, kai viskas parašyta?“. Natos turi visko, kompozitorius niekada neslepia savo ketinimų, jie visada aiškiai išreikšti muzikos popieriuje... “Tai, ką parašė kompozitorius, jam buvo šventa. Toks buvo jo muzikos interpretavimo principas. Toscanini niekada neperžengė autoriaus reikalavimų ribų.
Natos, akcentai, dinamiški ženklai buvo tarsi įsakymai, kurių jis vykdė su absoliučia pagarba, turėjo paklusti. Aštuonerius metus „La Scala“ antruoju dirigentu su Toscanini dirbęs maestro Antonio Votto tai patvirtina: „Jo pagarba meno kūriniams buvo tokia stipri, kad jis stengėsi sugroti partitūrą maksimaliai tiksliai. Tačiau kiekvienas jo pasirodymas buvo nauja partitūros atkūrimas, lyginant su tuo, kaip paprastai buvo atliekama tuo metu, todėl jo pasirodymas atrodė kažkas negirdėto. Žinoma, visi šaukė apie stebuklą, apie magiją. Tačiau tame nebuvo nieko stebuklingo: jis tiksliai atkartojo tai, kas nurodyta partitūroje, ir stengėsi tai padaryti kuo puikiausiai, vengdamas jokių spragų ir pjūvių. Tai ir lėmė jo interpretacijos gyvumas, kurio tempai kartais pasirodydavo kiek judresni nei tie, kuriuos dažniausiai girdėdavome.
Galima sakyti, kad tai idealaus dirigento pavyzdys; muzikinių gebėjimų sintezė su moralinis charakteris; kitaip tariant, technologijų, gamtos ir vienybės žmogaus jausmas. Neįmanoma visiškai atsiduoti autoriaus tekstui, jei tuo pačiu metu nėra pakankamai moralinės jėgos ir nuolankumo, jei nėra drąsos, priversti kiekvieną duoti maksimaliai, ko reikia puikiam kūrinio atlikimui.
Nedaug kas sugeba iš arogantiškų, pasipūtusių dirigentų pavirsti kukliais, paprasti žmonės. Tai priklauso nuo charakterio. Čia noro mažai. Nes iš esmės mes visą gyvenimą nešiojamės savo charakterį kaip vėžlio kiautą. Kiekvienas, kuris mano, kad kompozitoriai klysta ir juos reikia taisyti, yra labai įžūlus. Jie ne visada pakankamai atspindi „leistino ribas“ ir jų atsakomybės kompozitoriui laipsnį. Reikia dar kartą mokytis, mokytis, kad geriau suprastum. Juk jie nerašė muziką dirigentui, kad prieš orkestrą padarytų veidus. Jis turi atskleisti juos tokius, kokie jie yra, kuo arčiau jų priartinti orkestrą. Dirigentas turi atlikti. Laisvės atliekant pasirodymus, nors ir ne taip dažnai, bet pasitaiko. Nepilna orkestro kompozicija, dainininkams suteikta laisvė, galinti bet kur įterpti netinkamas fermatas, ši savivalė neįtikėtinai iškreipia muziką. Muzika yra toninė struktūra, garsas, su tiksliai nustatytais melodijos, ritmo ir harmonijos dėsniais.
Tačiau muzikinės kalbos stereotipuoti neįmanoma ir iš tikrųjų neįmanoma. Vis tiek bus nedidelis skirtumas. Tai natūralu ir būdinga menininko kūrybinei sielai. Šiame savitumo būsenoje slypi visas gyvo bendravimo su orkestru žavesys pasirodymo metu. Interpretacija negali būti fiksuojama mechaniškai tiksliai, nes galiausiai tai sugriaus kūrinio klausymosi žavesį. Tai virstų archyvine ekspozicija.
Ritmo reikšmė muzikiniame atlikime yra esminė, kaip ir būtinybė ieškoti tembrinių garsų grynumo, kūrinio dinamikos organizavimo ir, žinoma, tikėjimo priemonėmis, galinčiomis perteikti muziką, tai yra įprastiniu muzikiniu. tekstas, tradiciniai instrumentai ir, žinoma, atliekantys muzikantai.
Pabandysiu paanalizuoti interpretacijos sėkmės paslaptį. Pirmoji – gebėjimas analizuoti balą, negalite daryti sintezės, jei negalite atlikti analizės: sintezė yra tiesioginė analizės pasekmė. Visų muzikos kūrinio elementų aiškumo siekimas yra labai sudėtingas ir ilgas procesas. Kiekvienos temos reikia klausytis nuolatinėje garsų lavinoje. Toliau – dviejų ar daugiau melodijų susiliejimas, vienalaikis jų atlikimas, reljefas. Paslėpta garsų polifonijoje, ir viskas atrodo aišku, paprasta ir akivaizdu.
Dirigentas turi puikiai išmanyti instrumentus, jų galimybes, ribas, jau mintyse aiškiai įsivaizduoti tembrą, garso koloritą, įvairių instrumentų grupių skambesio dermę ir reikalauti, kad orkestras skambesyje atskleistų viską, ką „skaitė“. “ tekste. Parašė kompozitorius. Partitūra kaip kūrybinio pažinimo objektas iš tikrųjų yra neišsemiamas. Tai suteikia galimybę atlikti daugybę interpretacijų, nepažeidžiančių autoriaus teksto vientisumo. Tuo pačiu metu vertėjas seka tai, kas yra jo suvokimo matymo lauke, ir intensyviai kūrinyje ieško tų bruožų, kurie jam kūrybiškai artimiausi ir reikalingi.
Vienas garsus dirigentas, deja, nepamenu kas tiksliai, pasakė: „Jei reikia du šimtus kartų perskaityti partitūrą, tai daryk, bet nesakyk: „Beveik gerai“, nes muzikoje niekada negali būti „beveik gerai“. .“ Arba tobulumas, arba nieko. „Tuo pačiu metu intuicija atlieka neįkainojamą vaidmenį, kuri padeda suvokti muzikines savybes, užfiksuoja efektą, kuris bus gautas. Šis formos pojūtis, tai yra kūrinio dramaturgijos atskleidimas, tempų apibrėžimas, fragmentų santykis – visa tai remiasi kažkokiomis įgimtomis savybėmis. Kirilas Petrovičius Kondrašinas skyrė didelę reikšmę „pauzės jausmo“ ugdymui. „Pauzė pabrėžia dramaturgiją, atriboja psichologines opozicijas ir įspėja tiek atlikėjus, tiek klausytojus. Turiu omenyje bendrą pauzę (fermato) ir nedidelį traukimą juostoje. Kartais autoriai tokius sustojimus pažymi kiek detaliau, kartais ne, bet tokiu atveju dirigentas neprivalo groti visko „iš eilės“. Dramos jausmas turėtų jam pasakyti apie nerašytus cezūrus, o saiko jausmas turėtų padėti tiksliai nustatyti, kiek laiko turėtų trukti pauzė. Didžiausio savo gyvenimo komplimento sulaukiau iš Stravinskio, kuris, mano vadovaujamame Niujorke išklausęs Petruškos, man pasakė: „Tu turi puikų pauzės jausmą“. Bet aš juos dariau daug kur ir kur nenurodyta.
Įdomų tyrimą atliko prancūzų meno istorikas Lemaras. Įrašęs Bethoveno Devintosios simfonijos atlikimą aštuonių pagrindinių dirigentų interpretacijoje, jis atrado iš pirmo žvilgsnio paradoksalų reiškinį. Paaiškėjo, kad laiko skirtumas tarp Toscanini ir Furtwänglerio simfonijų atlikimo siekia daugiau nei 10 minučių. Tuo pačiu metu Karajanas yra 3 minutėmis greitesnis nei Toscanini. Surengė scherzo. Ką tai įrodo? Visiškai niekas. Vargu ar kas nors, remdamasis tokiais grynai formaliais rodikliais, rimtai imsis nustatyti „vieno ar kito išskirtinio meistro interpretacijos pranašumą.
Visų pirma svarbu nustatyti tikroji prasmė užrašai ir užrašai. Jei parašytas allegro con brio ar cantabile, dirigento pareiga yra griežtai laikytis šių nurodymų, mokėti aiškiai paaiškinti, perteikti orkestrui ar dainininkams kompozitoriaus valią ir tik tada, jei kas nors daro. nedirbti, ieškoti reikiamų pakeitimų. BET apskritai, ką reiškia pakeisti tekstą? Niuansai? Tiesą sakant, tai net ne pokytis – tai skaitymo funkcija. „Dirigentas turi teisę, netgi Be to, jis privalo ištaisyti niuansą, tai yra balų vertikalę. Visiškai natūralu, kad pagrindiniai instrumentai turi groti garsiau, antraeilis garsas turėtų būti kažkaip užtemdytas. Jei žinote, kaip paskirstyti skambesį atlikimo procese, taisykite jį rankomis - tai suvokiama net be užrašų natose. Tas pats pasakytina ir apie agogiką – frazės sandarą, jos polinkį į kulminaciją.
Apie muzikos kūrinio interpretacijos problemą vokaliniame ir scenos mene
Gmyrina Svetlana Viktorovna,
Kijevo universiteto aspirantas. Borisas Grinčenka.
Šiame straipsnyje atskleidžiama muzikos kūrinio kūrybos esmė. Pradedant nuo muzikinio teksto skaitymo specifikos, hipotezės atsiradimo, procesą galima apibrėžti kaip „bendras – specifinis – bendras“. Pabrėžiama individo individualumo svarba, poreikis pritaikyti teorines ir istorines žinias kuriant adekvačią kūrinio interpretaciją. Pagrįstas integruoto požiūrio taikymas ugdymo procese.
Raktiniai žodžiai: vokalinė ir atliekama veikla, muzikinė kūryba, interpretacija, individualumas.
Šiame straipsnyje atskleidžiama muzikinio kūrinio kūrybinio darbo esmė. Pradedant nuo muzikos natų skaitymo specifikos, hipotezės kilmės, procesą galima apibrėžti kaip „bendras – specifinis – bendras“. Atkreipia dėmesį į „individualumo svarbą, taip pat teorinių ir istorinių žinių poreikį adekvačiai kūrinio interpretacijai sukurti, taip pat teorinių ir istorinių žinių poreikį adekvačiai kūrinio interpretacijai sukurti. Integruotas požiūris yra pagrįstas. mokymosi procesas.
raktažodžiai: vokalinė ir atlikimo veikla, muzika, interpretacija, asmenybė.
Tam, kad kompozitoriaus kuriama muzika atliktų savo socialinę paskirtį, ty taptų klausytojų nuosavybe, reikalingas atlikėjas, turintis gabumų, turintis reikiamus įgūdžius ir gebantis ryškiai suvokti, jausti, suvokti tikrovę. , gyvenimas, įkūnytas muzikiniais vaizdais. Su visa didele atlikėjo asmenybės ir individualaus kūrybinio stiliaus svarba muzikantas, įkūnydamas muzikos kūrinį, neišvengiamai atspindi savo laiko dvasią ir skonį, savo socialinę aplinką.
Šio darbo tikslas yra muzikinio kūrinio studijavimo vokalo ir atlikimo veiklos kūrybinio proceso žingsnis po žingsnio svarstymas.
Dvilypė muzikinės atlikimo veiklos prigimtis pasireiškia atlikėjo priklausomybe nuo autoriaus muzikinio teksto ir kartu kūrybiško požiūrio į jį poreikiu. Tai paskatino žinomi muzikantaiį poreikį apginti savo požiūrį kūrybiniuose ginčuose: objektyvaus požiūrio šalininkai buvo I. Stravinskis, A. Onnegeris, B. Bartokas, P. Hindemithas ir kt. P. Casalsas, M. Longas, B. Walteris, A. Korto ir kt.
Autoriaus ketinimų susipažinti su muzika nešėjas yra muzikinė notacija, kuri ikoninės simbolikos pagalba atspindi objektyvų autoriaus intencijos turinį ir bendrą autoriaus meninio vaizdo raidos logikos kryptį.
Muzikos notacija dažnai apibūdinama kaip netiksli, neišsami, netobula. Į tam tikros epochos muzikinę kultūrą patekusios notacijos sistemos palaipsniui tobulėja ir tobulėja, keičiasi kartu su muzikos kalbos raida. Natų išbaigtumo laipsnis skiriasi ne tik priklausomai nuo epochos, bet ir nuo individualaus kompozitoriaus stiliaus. Jei darbas pateikiamas kuo išsamesniu tekstu, kai kurie jo parametrai lieka apytiksliai. Taigi dinamikos, agogikos, artikuliacijos ženklai nenulemia šių raiškos priemonių tikslumo, tas pats pasakytina ir apie tempo-ritminę ir net aukščio pusę, jei kalbėtume apie vokalinę muziką.
Kiekvienas muzikinio teksto elementas – muzikinis ženklas, žodinis ar grafinis žymėjimas – dėl savo semiotinės prigimties gali būti iššifruotas tam tikrame reikšmių lauke. Vadinasi, dekoduodamas muzikinį tekstą ir identifikuodamas už jo esančias garso struktūras, atlikėjas kiekvieną kartą pasirenka iš daugybės galimų skaitinių, kitaip tariant, interpretuoja šį tekstą. Taigi dekodavimas neatsiejamas nuo interpretacijos.
Dichotomija" prasmė – reikšmingumas” (F. de Saussure) nurodo semantinę muzikinio ženklo pusę – į ženklinamąjį, formuojant turinio planą, informaciją, kurią neša muzikinis ženklas. Reikšmė – pastovi vertybė, suteikianti muzikos kūriniui tapatumo. Prasmė – kintama, judri reikšmė, kurios dėka kūrinys ir toliau egzistuoja, neprarasdamas vertės įvairiais istorinio laiko momentais. Būtent atlikėjas vaidina didžiulį vaidmenį prasmių evoliucijoje. O interpretacijų variantinė daugialypė glūdi reikšmių variacijos lauke. Muzikos ir scenos menų istorija žino stulbinamo kūrinio permąstymo atlikimo interpretacijoje pavyzdžių.
Pasak N. Korykhalovos, muzikos kūrinys egzistuoja trimis ontologinėmis (egzistencinėmis) būsenomis arba formomis:
- potencialus– galimas;
- virtualus- jau atliktų atliekamų kompozicijos realizacijų visuma, kurios atmintis saugoma visuomenės sąmonėje;
- Aktualus- kūrinio egzistavimas konkrečiame atlikimo veiksme, vykstančiame tam tikru laiko momentu ir suvokiamame publikos.
Iš šių formų potencialas, užfiksuotas muzikinėje notacijoje, yra genetiškai pirminis. Muzikos kūrinio egzistavimo tikroji forma specifika slypi tame, kad jis pasirodo kaip variantų rinkinys.
Perskaityto muzikinio teksto pagrindu muzikantas gimsta vaizduotėje garso vaizdas. Emocinė atlikėjo reakcija vėliau svarbi kuriant holistinį muzikos kūrinio įvaizdį. Pradinė emocinė refleksija įgauna „bendros vienalaikės reprezentacijos formą, kuri užbaigia muzikinio kūrinio turinio raidos logiką“. Tokio vaizdavimo pagrindu gimsta atlikimo hipotezė. Nuo bendro kūrinio figūrinės struktūros pajautimo pereinama prie jo detalių puošybos: vaizdas analizės procese konkretizuojamas, detalizuojamas, vidinės klausos paieškos procese kristalizuojasi išraiškos priemonės. Kitas kūrinio etapas atlikėją vėl veda prie muzikinio kūrinio turinio apibendrinimo į vientisą holistinį vienalaikį vaizdą.
Aiškinimo procese didelę reikšmę Tai turi individualumas atlikėjas. Jos komponentai yra asmens pasaulėžiūra, intelekto išsivystymo laipsnis, priklausymas tam tikram meniniam tipui, stiprios valios savybių ugdymas, aukštas bendros kultūros ir meninio skonio lygis, profesinių gebėjimų buvimas, lygis. techninis išprusimas, jutiminės-emocinės sferos laipsnis, meniškumas ir kt. Jei atsižvelgsime į tai, kad asmenybė yra tam tikros socialinės aplinkos ir epochos produktas, plečiasi individų įvairovė, atsiranda įvairi atliekamų interpretacijų įvairovė.
Muzikantas gali atlikti kūrinį atkurdamas jau anksčiau sutiktą ir įgyvendintą normą. Toks spektaklis gali būti tobulas, bet kartu išlieka ribotas, nes nesukuria savo interpretacijos, neparodo savo vizijos, neišsako savo požiūrio. produktyvus požiūris interpretacija yra vertingesnė, atskleidžianti naujus muzikos kūrinio aspektus.
Atlikėjas turi remtis istorinėmis ir teorinėmis studijomis, kad gautų informacijos apie tam tikroje epochoje priimtą muzikavimo prigimtį ir formas, apie atskirų notacijos elementų reikšmę. Tokia informacija apie kūrinio sukūrimo laiko atlikimo praktiką yra būtinas priedas prie informacijos, kurią neša muzikinis tekstas.
E.V. Kruglova atkreipia dėmesį į tris skaitymo atlikimo tendencijas šiuolaikiniame požiūryje į senosios muzikos interpretaciją:
Daugybė muzikinės medžiagos aranžuočių, o tai reiškia stilistiškai laisvą požiūrį į jos atlikimą;
Baroko muzikos interpretacijų atlikimas klasicizmo ir romantizmo požiūriu, nes kompozitorių fiksuoti tekstai turi pranašumą;
Atitiktis stilistiškai nuosekliam atlikimui, savotiškas autentiškas gaivinimas.
Stilistiškai adekvati teksto interpretacijaįmanoma tik žinant tam tikro istorinio laikotarpio tradicijas, principus ir būdus. Paimti tik vieną aspektą kaip pavyzdį, senosios muzikos vokalistas turi žinoti pagrindinius teisingo dinaminių tonų paskirstymo principus. Pirma, aštri forte ir pianino priešprieša dėl crescendo ir diminuendo nebuvimo, nepaisant to, kad baroko epochos scenos mene laikoma nepriimtina apsiriboti dinamiškais atspalviais, išrašytais tekste. Antra, „ritminės dinamikos“ principas, apimantis grojimą fortepijonu lėtu tempu, o forte – greitu tempu. Trečia, „aido“ efektas, naudojamas kartojant muzikinę medžiagą. Be to, svarbu taikyti techninio pobūdžio taisykles ir atsižvelgti į garso diapazono erdvę. .
Pagrindinė baroko repertuaro vokalisto-interpretuotojo užduotis yra visapusiškiau atskleisti ir perteikti klausytojui meninį vaizdą, perkeliant pagrindinį kūrinio afektą, atitinkantį šiuolaikinio klausytojo supratimą, t.y. šiuolaikiniai pasiekimai vokalinėje ir technikos srityje, galimai laikantis visų praeities stilistinių normų ir tradicijų.
Vokaliniam kūriniui reikalingi specialūs mokymosi metodai, atitinkantys sudėtingas pobūdis vokalinė-atlikimo veikla, kuri savaime sintezuoja muzikos, žodinės kalbos ir vaizdo kalbas. Vokalinio kūrinio analizė susijusi su daugybe sunkumų, atsižvelgiant į vokalinės muzikos sintetinį pobūdį, muzikinės ir poetinės sintezės specifiką, muzikos ir žodžių sąveikos būdų įvairovę.
Kartu su pagrindiniais darbo su visų specializacijų studentais metodais vokalistai turi įvaldyti muzikinius-poetinius ir muzikinius kalbėjimo metodus, kurių pagalba galima vokalinį kūrinį nagrinėti jo sudedamųjų menų vienybėje, taip pat versifikacija ir kalbotyra.
Metodiškai svarbu holistinis požiūris vokaliniame kūrinyje, o ne atskirti tekstą, melodiją, balsą. Dainininkams itin svarbi holistinė vokalinio kūrinio vizija per kompozitoriaus, poetinio ir atliekamojo teksto prizmę. Čia tiesiausiai realizuojamas ryšys tarp teorinių žinių ir praktinės veiklos.
Sutelkti dėmesį į interpretacijų gausa susijęs su turinio orientacija vokalinės kompozicijos darbe. Kiekvienas vokalinės kompozicijos semantinio suvokimo žingsnis šiuo požiūriu yra skirtas padidinti atlikėjų intonacinės klausos semantinį tikslumą, išsamiai atskleisti prasmingas kūrinio detales, būtinas jai atlikti. adekvatus suvokimas. Tai padeda nuodugniai ištirti įvairius vokalinės kompozicijos aspektus, taigi ir geriau suprasti kompozitoriaus idėjinius ir kūrybinius ketinimus.
Taigi kompozitoriaus mintis, jausmus ir idėjas, užfiksuotas muzikine notacija, atlikėjas gali pažinti įgytų specialių žinių, gilaus bendrosios kultūros lygio, muzikinių gebėjimų ugdymo ir klausos veikla pagrįstos kūrybinės vaizduotės ypatumų dėka. . Atskleidžiantis asmeninei asmenybei artimiausią muzikinį įvaizdį išraiškingos priemonės, atlikėjas kuria savo originalią muzikos kūrinio skaitymo versiją. Atsižvelgiant į treniruočių specifiką ir norą atlikti našumą ugdymo procesas, manome, kad tikslinga vokalinių kūrinių studijoms taikyti integruotą požiūrį.
Literatūra
1. Alekseeva L.N. Apie sudėtingą vokalinio ir scenos menų prigimtį bei dainininkų muzikinio ir teorinio ugdymo uždavinius // Kompleksinis požiūrisį šiuolaikinio muzikinio ugdymo problemas. Kolekcija mokslinius straipsnius. - M .: Maskvos valstybinė konservatorija. P.I.Čaikovskis, 1986. - 155p. - P.86-100.
2. Gržibovskaja R.N. Muzikos kūrinio interpretacija // Grojimo pianinu teorija ir mokymo metodai / Red. red. A.G. Kauzova, A.I. Nikolaeva. – M.: Humanit. red. centras VLADOS, 2001. - 368s. – P.188-198.
3. Korykhalova N.P. Muzikos interpretacija: teorinės muzikos atlikimo problemos ir jų raidos kritinė analizė šiuolaikinėje buržuazinėje estetikoje. - L .: Muzika, 1979. - 208s.
4. Kruglova E.V. Tradicijos tema ir dabartinės tendencijos baroko vokalinių kūrinių interpretacijos // Performing Arts and Musicology. Paralelės ir sąveikos: straipsnių rinkinys pagal Tarptautinės mokslinės konferencijos medžiagą 2009 m. balandžio 6-9 d. - M.: Žmogus, 2010. - 744 p. - P.363-375.
Interpretacija
(iš lot. interpretatio – patikslinimas, aiškinimas) – str. dainininko, instrumentininko, dirigento, kamerinės muzikos ansamblio interpretacija. kūrinius savo atlikimo procese išreikš idėjinio ir perkeltinio muzikos turinio atskleidimas. ir tech. atlikti priemones. ieškinys. I. priklauso nuo estetikos. mokyklos ar krypties, kuriai menininkas priklauso, principus iš jo individo. bruožai ir ideologiniai menai. tikslas. I. suponuoja individą. požiūris į atliekamą muziką, aktyvus požiūris į ją, paties atlikėjo buvimas. kūrybingas autoriaus intencijos įkūnijimo samprata.
Reikalauti I. savo. žodžio prasmė kyla ir vystosi iš ser. XVIII a., kai skambėjo muzika. kompozicija ir atlikimas įgauna vis daugiau savarankiškumo, o atlikėjas tampa ne savo kompozicijų, o meno kūrinių interpretatoriumi. kiti autoriai. Meno-va I. formavimasis vyko lygiagrečiai su individualaus principo muzikoje laipsniško gilėjimo procesu, su jo raiškos komplikavimu. ir tech. lėšų.
Interpretatoriaus, naujojo tipo muzikanto reikšmė ypač išaugo XIX a. Pamažu I. užduotys komplikuojasi. Jie sulankstyti dif. muzikos stiliai. atlikimas, yra su jais siejami psichologiniai., ideologiniai. ir technologinės atlikimo problemos, meistriškumo klausimai, mokyklos ir kt.
I. bruožai išskirtiniai XVIII-XIX a. atpažinti galima tik pagal išlikusius laiškus. įrodymai, dažnai neišsamūs ir subjektyvūs. Tais atvejais, kai atlikėjas buvo ir kompozitorius, būtybės. padėti nustatyti jo bruožus I. pateikia jo kūrybiškumo tyrimą. stilius, Krom visada atspindi meną. individualumas, kuris lemia ir išskirtinius I. bruožus (N. Paganinis, F. Lisztas, F. Šopenas, S. V. Rachmaninovas ir kt.). I. dailininkų studija XIX a. palengvintas ir glaudesnis paveldėjimas. bendravimas atlikti. mokyklose, taip pat mūzų leidimų, apdorojimo ir transkripcijos buvimą. kūrinių, kurių autoriai dažniausiai yra puikūs atlikėjai. Juose, pačioje muzikinėje notacijoje, fiksuojamos mūzos. I. Muzikos montažo ir apdorojimo pagalba. prod. prisitaiko prie techninių ir menas.-estetinis. atlikimo stiliaus tendencijos, kurių atstovas yra interpretatorius (pavyzdžiui, Corelli Folia J. Leonardo, F. David ir F. Kreislerio transkripcijose ar Paganinio Campanella Liszto ir F. Busoni transkripcijose ir kt. ). Reiškia. pagalba tiriant teiginius I. 20 a. pateikiamas garso įrašas, išsaugojęs daugybę iškilių praeities atlikėjų I. pavyzdžių (išradus fonografą, gramofono grotuvą ir juostinius įrašus, I. menas kasmet gaudavo vis daugiau ir daugiau visiškas atspindys). Plačiąja to žodžio prasme I. bruožai tam tikru mastu būdingi bet kokiam žodiniam apibūdinimui, muzikos vertinimui – analizėse, poetiniam. aprašymai ir kt.
Literatūra: žr. pr str. Muzikinis pasirodymas. I. M. Yampolsky.
Muzikinė enciklopedija. - M.: sovietinė enciklopedija, sovietų kompozitorius. Red. Yu. V. Keldysha. 1973-1982 .
Sinonimai:Pažiūrėkite, kas yra „interpretacija“ kituose žodynuose:
- (iš lot. interpretatio - aiškinimas, patikslinimas) 1) bendras mokslinis metodas su fiksuotomis formalių simbolių ir sąvokų vertimo į prasmingų žinių kalbą taisyklėmis; 2) humanitarinių žinių, tekstų interpretavimo, prasmingų ir ... ... Filosofinė enciklopedija
- (lot.). Įstatymų aiškinimas. Užsienio žodžių žodynas, įtrauktas į rusų kalbą. Chudinovas A.N., 1910. AIŠKINIMAS [lat. interpretatio interpretacija] aiškinimas, paaiškinimas, prasmės atskleidimas to, ką l. Užsienio žodžių žodynas. Komlev N.G.,…… Rusų kalbos svetimžodžių žodynas
interpretacija- ir gerai. aiškinimas f. lat. interpretatio interpretacija. Aiškinimas, patikslinimas. Teksto interpretacija. BAS 1. || Kūrybinis atlikėjo įvaizdžio ar muzikinio kūrinio atskleidimas. ALS 1. Galbūt aš jaučiuosi kaip… … Istorinis žodynas rusų kalbos galizmai
Aiškinimas, aiškinimas, aiškinimas, aiškinimas; apšvietimas, žodžių aiškinimas, skaitymas, aiškinimas, komentaras, aiškinimas, paaiškinimas Rusų sinonimų žodynas. interpretacija žr. interpretaciją Rusų kalbos sinonimų žodynas. Ir tt… Sinonimų žodynas
1) bendras mokslinis metodas su fiksuotomis formalių simbolių ir sąvokų vertimo į žinių kalbą taisyklėmis; 2) humanitarinių žinių, tekstų interpretavimo, semantinių ir prasmingų operacijų semantikos ir ... ... Kultūros studijų enciklopedija
- [te], interpretacija, moteris. (lot. interpretatio) (knyga). 1. Ko nors prasmės aiškinimas, paaiškinimas, atskleidimas. Teisės aiškinimas. Teksto interpretacija. 2. Remiantis savo interpretacija, kūrybinis kai kurių ... ... Žodynas Ušakovas
Tam tikro sintaksiškai užbaigto teksto, pateikto tam tikra kalba, prasmės suvokimas. Anglų kalba: Vertimas žodžiu Taip pat žr.: Programos moduliai Vertėjai Finansų žodynas Finam... Finansų žodynas
Interpretacija, prasmės išaiškinimas. Verslo terminų žodynas. Akademik.ru. 2001... Verslo terminų žodynas
- (lot. interpretatio) 1) plačiąja prasme aiškinimas, paaiškinimas, vertimas į suprantamesnę kalbą; ypatinga prasme modelių konstravimas abstrakčioms logikos ir matematikos sistemoms (skaičiavimas)2)] Mene kūrybinis meninis vystymasis ... ... Didelis enciklopedinis žodynas
- (lot. interpretatio interpretacija, patikslinimas) pažintinė procedūra sąvokų turiniui ar formalizmo elementų reikšmei nustatyti, pritaikant juos vienam ar kitam. dalykinė sritis, taip pat nurodytos procedūros rezultatas. Problema aš.... Naujausias filosofinis žodynas
INTERPRET [te], riaumojimas, riaumojimas; tai; pelėdos. ir nonsov., kad (knyga). Interpretuoti (raudoti), atskleisti (ive) prasmę, turinį, ko n. Aiškinamasis Ožegovo žodynas. S.I. Ožegovas, N. Yu. Švedova. 1949 1992... Aiškinamasis Ožegovo žodynas
Knygos
- Teksto interpretacija. prancūzas, Dolinin K.A. Ši knyga yra a pamoka kursuose „Teksto interpretacija“ (prancūzų k.). Didžiausias dėmesys skiriamas meno kūrinių struktūrai ir analizės metodams,…