Šokių rūšys. Romantiškas baletas

Ryškūs romantizmo epochos baleto šokio atlikėjai

Romantizmas – (pranc. romantisme, iš viduramžių prancūzų roman – romanas) yra meno kryptis, susiformavusi bendrame literatūriniame judėjime XVIII–XIX amžių sandūroje. Vokietijoje. Jis tapo plačiai paplitęs visose Europos ir Amerikos šalyse. Aukščiausia romantizmo viršūnė patenka į XIX amžiaus pirmąjį ketvirtį.

Prancūziškas žodis romantisme grįžta į ispanų romansą (viduramžiais taip buvo vadinami ispanų romansai, o vėliau riteriškas romansas), anglišką romantic, kuris virto XVIII a. romantiškai ir tada reiškia „keista“, „fantastiška“, „vaizdinga“. XIX amžiaus pradžioje. romantizmas tampa naujos krypties, priešingos klasicizmui, įvardijimu.

Įžengusi į „klasicizmo“ – „romantizmo“ antitezę, kryptis prisiėmė klasicistinio taisyklių reikalavimo priešpriešą romantiškajai laisvei nuo taisyklių. Toks romantizmo supratimas išliko iki šių dienų, tačiau, kaip rašo literatūros kritikas J. Mannas, romantizmas yra „ne tik „taisyklių“ atmetimas, bet ir sudėtingesnių bei įnoringesnių taisyklių laikymasis.

Didžioji prancūzų buržuazinė revoliucija užbaigė Apšvietos amžių. Rašytojai, menininkai, muzikantai matė grandiozinius istorinius įvykius, revoliucinius perversmus, kurie neatpažįstamai pakeitė gyvenimą. Daugelis jų entuziastingai sveikino pokyčius, žavėjosi Laisvės, Lygybės ir Brolybės idėjų skelbimu.

Tačiau laikui bėgant jie pastebėjo, kad nauja socialinė tvarka buvo toli nuo visuomenės, kurią numatė XVIII amžiaus filosofai. Atėjo laikas nusivilti.

Amžiaus pradžios filosofijoje ir mene skambėjo tragiškos abejonės natos dėl galimybės pakeisti pasaulį Proto principais. Bandymai atitrūkti nuo tikrovės ir kartu ją suvokti lėmė naujos pasaulėžiūrinės sistemos – romantizmo – atsiradimą.

Romantizmui būdinga genčių ir žanrų sintezė, jų skverbtis. romantiškas meno sistema remiasi meno, filosofijos, religijos sinteze. Pavyzdžiui, tokiam mąstytojui kaip Herderis, kalbiniai tyrimai, filosofinės doktrinos ir kelionių užrašai. Daugelį romantizmo pasiekimų paveldėjo XIX amžiaus realizmas. – polinkis į fantaziją, groteskas, aukšto ir žemo, tragiškumo ir komiškumo mišinys, „subjektyvaus žmogaus“ atradimas.

Romantizmo epochoje klesti ne tik literatūra, bet ir daugelis mokslų: sociologija, istorija, politikos mokslai, chemija, biologija, evoliucijos doktrina, filosofija (Hegelis, D. Hume'as, I. Kantas, Fichte, gamtos filosofija, esmė kuris susiveda į tai, kad gamta – vienas iš Dievo drabužių, „gyvas dievybės drabužis“).

Romantizmas yra kultūrinis reiškinys Europoje ir Amerikoje. Įvairiose šalyse jo likimas turėjo savo ypatybes.

1840-aisiais romantizmas pamažu nyksta į antrą planą ir užleidžia vietą realizmui. Tačiau romantizmo tradicijos apie save primena visą XIX a.

XIX pabaigoje – XX amžiaus pradžioje. vadinamasis neoromantizmas. Ji neatstovauja holistinės estetinės krypties, jos išvaizda siejama su amžių sandūros eklektiška kultūra. Neoklasicizmas, viena vertus, siejamas su reakcija į pozityvizmą ir natūralizmą literatūroje ir mene, kita vertus, priešinasi dekadansui, priešpriešindamas romantišką tikrovės transformaciją, herojišką pakilumą, pesimizmą ir misticizmą. Neoromantizmas – įvairių amžių sandūros kultūrai būdingų meninių ieškojimų rezultatas. Vis dėlto ši kryptis glaudžiai susijusi su romantine tradicija, pirmiausia bendraisiais poetikos principais – įprasto ir proziško neigimu, apeliavimu į neracionalų, „superjautišką“, polinkį į groteską ir fantaziją, ir tt

Manoma, kad trumpas romantizmo laikotarpis buvo geriausias laikotarpis visoje Europos baleto istorijoje. Jei anksčiau baleto simbolis buvo Terpsichore, tai nuo romantizmo eros juo tapo silfas, džipas. Baleto romantizmas ilgiausiai egzistavo Rusijoje (gulbės scenos m gulbė ežeras ir snaigių šokis in Spragtukas L. Ivanova, šešėlių aktas in La Bayadère, dukterys faraonas ir Raimondas M. Petipa). sandūroje – XIX–XX a. Romantizmas atgimė iš naujo Šopeniečiai MM. Fokinas. Tai buvo kitos eros – impresionizmo – romantizmas. Romantinio baleto žanras buvo išsaugotas XX amžiaus antroje pusėje. ( Lapai nuvyti E. Tudor pagal A. Dvorako muziką, Šokiai ant vakarėliams J. Robbinsas pagal F. Šopeno muziką).

Sentimentalistų nusakyta naujo gyvenimo būdo kritika įgavo romantikų nesantaikos tarp svajonių ir realybės formą. Jie supriešino tikrąjį pasaulį su fantazijos ir egzotikos pasauliu. Baleto romantizmas sulaukė didelio pasisekimo Prancūzijoje, kur šokio, ypač moterų, technika buvo aukšta. Pirmasis romantiškas choreografas buvo Philippe'as Taglioni, statęs baletus silfas(1832) ir Mergelė Dunojus(1838) vaidina jo dukra Maria Taglioni. Romantizmo choreografai taip pat buvo Jeanas Corallis (1779-1854), Julesas Perroi Arthuras Saint-Léonas.

Baletų herojės buvo džipų silfai ir miško dvasios, keltų ir vokiečių folkloro veikėjai. Korpuso baleto vaidmuo rožė, šokis ir pantomima, solo, corps de balet ir ansamblinis šokis susiliejo į vientisą visumą. Tobulėjant pirštų technikai, judesių skrydis ore tapo nauju šokio stiliumi.

Iki to laiko, kai Europoje įsigalėjo taika (1815 m.), užaugo nauja karta, kuri mažai domėjosi praeitimi. Tai, kas buvo būdinga ankstesnei epochai, buvo pamiršta, gimė nauja romantizmo estetika, kuri išplito į visus menus. Romantizmas ne tik naikino senas formas, kurios atrodė senamadiškos ir netinkamos, bet ir ieškojo naujų įkvėpimo šaltinių. Jaunieji romantiški menininkai atsigręžė į antgamtinius ir egzotiškus reiškinius, juos traukė tolimų šalių kultūra ir žvarbi senovė. Pirmosios romantizmo apraiškos buvo ypač įspūdingos, o baletas buvo jo veikiamas ilgiau nei daugelis kitų teatro meno rūšių.

Daugelis idėjų apie baleto meną visiškai pasikeitė Marie Taglioni (1804-1884) įtakoje. Pasirodžiusi savo tėvo pastatytame „Silfide“ (1832 m.), ji atvėrė įėjimą į sceną naujo tipo baleto herojei: erdviam svečiui iš ano pasaulio. Jos šokis turėjo malonę, prisidėjusią prie šios idealios būtybės kūrimo. Nors Taglioni nebuvo pirmoji, kuri atsistojo ant kojų pirštų, kaip istorikai ne kartą klaidingai tvirtino, jai pavyko paversti tai, kas anksčiau buvo tik triukas. išraiškos priemones perteikti ypatingas savybes, būdingas sunkiai suvokiamiems, nekūniškiems vaizdams Vaškevičius N.N. Visų amžių ir tautų choreografijos istorija M.: Lan, Muzikos planeta, 2009 - 151 p.

Daugumos romantizmo epochos baletų muziką parašė lengvuosiuose žanruose besispecializuojantys kompozitoriai. Tarp jų reikšmingiausias buvo A. Adomas, „Žizel ir Korsaro“ kompozitorius. Baleto muzika tais laikais buvo rašoma pagal užsakymą, ir ji neturėjo būti pakankamai rimta, kad ją būtų galima atlikti koncertuose; šokiams skirti pasažai buvo melodingi, o jų konstrukcija išsiskyrė paprastumu, o muzika turėjo tik palydėti epizodus, sukurti bendrą spektaklio nuotaiką.

Europos baleto nuosmukis, baleto klestėjimas Rusijoje. Romantizmo liepsna ėmė blėsti iki XIX amžiaus vidurio. Baletas vis dar buvo sėkmingas, bet daugiausia kaip spektaklis su gražiomis moterimis. Paryžiuje Josephas Mazilier (1801–1868) ir Saint-Léon išlaikė operos prestižą iki Antrosios imperijos žlugimo 1870 m. Mazilier Korsaras (1856, muzika Adana) ir paskutinis Saint-Léon Coppelius pastatymas (1870). , muzika L. Delibes) buvo aukščiausi šio laikotarpio pasiekimai, kai prancūzų baleto šokėjus išstūmė užsienio žvaigždės. daugiausia italų. Išimtis buvo Emma Livry (1842-1863), Marie Taglioni mokinė, tačiau ji mirė būdama 21 metų nuo nudegimų (jos baleto kostiumas užsidegė nuo žvakės scenoje). Sylvia (1876 m., muzika Delibes) yra vienintelis išlikęs prancūzų baletas iš šio choreografijos klasikos laikotarpio. /Atsakymas. red. B.I. Česnokovas. – Sankt Peterburgas, 2009 – S. 166.

Tuo metu Londone baletas praktiškai išnyko iš operos teatrų scenos, prieglobstį rado muzikos salėse. Šių spektaklių meninė vertė ne visada buvo didelė, tačiau jie užtikrino žiūrovų meilę baletui. pabaigoje – XIX a ypač svarbus buvo danų kilmės balerinos Adeline Genet (1878-1970) dalyvavimas. Italija tuo metu liko centru, iš kurio, kaip ir anksčiau, išėjo balerinos, džiuginančios publiką savo techniniu tobulumu. Garsiausia iš jų – Virginia Zucchi (1847-1930) – išgarsėjo, tiesa, ne tiek virtuoziškumu, kiek dramatiška žaidimo įtampa, kuri ją prilygino garsiems epochos aktoriams.

19-ojo amžiaus 30-ajame dešimtmetyje savo viršūnę pasiekė nauja meninė meno kryptis – romantizmas. Visos meno rūšys, įskaitant baletą, buvo stipriai paveiktos šios krypties. Nuosekliausia ir išbaigtiausia romantinė kryptis balete pasireiškė Prancūzijoje, kur šokio, ypač moterų, technika buvo aukšta. Ryški romantizmo apraiška balete buvo Philippe'o Taglioni „Silfido“ ir Juleso Perrot „Žizel“ spektakliai. Romantiniuose baletuose supriešinami du pasauliai – tikrasis pasaulis ir fantastinis pasaulis, svajonių pasaulis. Tai turėjo įtakos spektaklio dizainui, visai jo atmosferai. Fantazijos pasaulio vaizdavimas nereikalavo, kad choreografas ir šokėjas pateisintų visus šokio judesius ir pozas. Tai leido panaudoti visą iki tol sukauptą baleto techniką ir prisidėjo prie tolesnės klasikinio šokio raidos N. Vaškevič. Visų amžių ir tautų choreografijos istorija M.: Lan, Muzikos planeta, 2009 - S. 192.

Silfo vaidmens atlikėja – pasakiška būtybė, pasipuošusi oro kostiumu ir su sparnais už nugaros, bandanti sukurti herojės nesvarumo įspūdį, vos pirštų galiukais palietė sceną. Tačiau tuo metu nebuvo specialių batų su kietu pirštu ir su kietu pamušalu (pointe batai) ir šokėja turėjo pakilti ant savo pirštų galiukų minkštais baleto batais. Maria Taglioni pirmoji panaudojo šokį pirštais kaip išraiškos priemonę. Tobulėjant pirštų technikai, judesių skrydis ore tapo nauju šokio stiliumi. Taip atsirado pirštų šokis, kokį žinome dabar. Romantiniame balete išaugo pagrindinės šokėjos vaidmuo, išaugo ir vieningo moterų baleto korpuso svarba. Moterų šokis visiškai nustelbė vyrų, šokėjai vyrai daugeliu atvejų buvo vadinami tiesiog judančiomis statulomis, egzistuojančiomis tik balerinoms, į kurias galėtų atsiremti.

Baleto dramatizavimas reikalavo baleto muzikos plėtros. Anksčiau baleto muzika dažnai buvo kolektyvinė, ji buvo šokio fonas ir ritminis akompanimentas. Dabar jos vaidmuo išaugo, muzika tampa autorine, nustato spektaklio atmosferą, atitinka dramatišką veiksmo raidą, suteikia personažams figūrinių muzikinių savybių.

choreografas choreografas romantizmas baletas

Romantinių baletų siužetai labiau rėmėsi literatūriniu šaltiniu. Baletų herojės buvo džipų silfai ir miško dvasios, keltų ir vokiečių folkloro veikėjai. Šokėjos išvaizdą balta tunika, įkūnijusią nežemišką būtybę su vainiku ant galvos ir sparnais už nugaros, sugalvojo prancūzų kostiumų dizaineriai I. Leconte, E. Lamy, P. Lormier. balta spalva– absoliutaus, „balto baleto“ spalva išreiškė romantišką idealo ilgesį, balerina arabeskoje tapo jos grafine formule.

Filippo Taglioni – italų menininkas, mokytojas ir choreografas, savo meninę karjerą pradėjo 1794 m., vaidindamas įvairiuose Italijos teatruose. Didelę savo kūrybinio gyvenimo dalį Taglioni skyrė choreografiniam išsilavinimui ir dukters Marijos sceninei karjerai. Daugelis jo kūrinių buvo atlikti remiantis tik išskirtiniais jos duomenimis. Treniruota pagal tėvo metodą, Maria Taglioni pasižymėjo nuostabiu stabilumu, gebėjo ilgai stovėti ant piršto galiuko ar pakilti šuoliu, delsia ir tarsi kabėjo ore. Inovatyvus choreografas sukūrė naują šokio stilių, kuris buvo pavadintas oriniu. Išplėtė baleto spektaklių tematiką, praplėsdamas žanro ribas, į baleto spektaklius įtraukė žanrinius-kasdienius epizodus, stilizuotus liaudies šokius ir choreografijos klasikos pantomimas. /Atsakymas. red. B.I. Česnokovas. – Sankt Peterburgas, 2009 – S. 172.

1832 metais Filippo Taglioni Paryžiaus operos scenoje savo dukrai pastatė baletą „Silfidė“, vėliau tapusį romantiško baleto simboliu. Muziką jai parašė kompozitorius J. Schneitzhoferis. Silfas – oro dvasia – svečiavosi žemėje, jos orumą choreografė pabrėžė šokyje: vyravo šuoliai, sklandymas virš scenos. „La Sylphide“ šokis ir pantomima susipynė natūraliai ir nepastebimai. Erdviu kostiumu – tunika pasipuošusi Silfo vaidmens atlikėja, bandanti sukurti herojės nesvarumo įspūdį, vos pirštų galiukais palietė sceną. reformas baleto teatras palietė ir peizažą. Taglioni spektakliuose naudojo skrydžius, įvairius sceninius triukus ir transformacijas.

Maria Taglioni (1804-1884) – italų balerina, nuo 1828 m. pagrindinė Paryžiaus operos solistė. 1837-1842 koncertavo Sankt Peterburge. Ji gastroliavo daugelyje Europos miestų. Ji įėjo į teatro istoriją kaip išskirtinė romantiška balerina, kuri pirmą kartą šokyje panaudojo puantinius batus.

Maria gimė choreografo ir choreografo Philippe'o Taglioni šeimoje. Pirmiausia balerina choreografiją studijavo pas J.B. Kuloną, tada iš savo tėvo. Mergina neturėjo nei baleto figūros, nei ypatingos išvaizdos. Jos kūnas buvo neproporcingai sulenktas: rankos buvo pernelyg ilgos, juosmuo trumpas, nugara sulenkta, dėl ko bendraklasiai Kulono mokykloje ją vadino mažąja kuprota. Nepaisant to, jos tėvas nusprendė padaryti ją balerina. Jis nusprendė, kad senoji prancūzų šokių mokymo sistema netinka jos asmenybei ir pats pradėjo pas ją mokytis. Tai buvo labai žiauri mokykla. Tėvas reikalavo iš dukters nepriekaištingai paprastų, kilnių judesių, neturinčių nė menkiausio lengvabūdiškumo. Be to, jo grąžtas siekė fantastiško tikslo – įveikti žemės gravitaciją. Marijai buvo leista tik lengvai, nepastebimai pastangomis atsistumti nuo žemės, kad galėtų skristi. Ilgos studijų valandos kartais baigdavosi alpimu. Kruvini kojų pirštai nespėjo sugyti, kol tėvas ją grąžino prie aparato.

Perrault Jules Joseph (1810 - 1892) – prancūzų menininkas, choreografas ir mokytojas. Perrault tėvas buvo Liono teatro scenos mašinistas. Būdama 9 metų Jules pradėjo mokytis šokti, tačiau ypač gerai pasirodė parodijos žanre. Pirmieji jo vaidmenys scenoje buvo Polichinelle ir Beždžionė cirko pasirodymuose. Tai paliko pėdsaką jo vaidybos stiliaus originalumui ir šlovino Perrault kaip išskirtinį akrobatą. Judėdamas kartu su keliaujančiomis trupėmis, 10-metis Žiulis pateko į Paryžių. Ten Perrault mokosi iš garsaus šokėjo O. Vestrio, kuris jauname šokėjuje įžvelgė talentą ir nepabijojo jo nepalankios išvaizdos. Žiulis Perotas, kaip apie jį rašo visose kronikose, buvo nepaprastai bjaurus. Jo išvaizda ir nepatogi figūra neleido jam realizuotis klasikinėje scenoje. Tačiau Vestris sukūrė Julesui ypatingą „Perrault žanrą“ – „zefyro su sparnais“ žanrą. šikšnosparnis", įkyrus, neapsakomo lengvumo ir lankstumo padaras. Tokius nurodymus jam davė garsusis mokytojas Vestris: "Šok iš vienos vietos į kitą, suktis, suktis, bet tik niekada neduokite publikai laiko į tave pažiūrėti."

August Bournonville (1805 - 1879) – danų choreografas, choreografas, mokytojas, gimė Kopenhagoje prancūzų choreografo šeimoje. 1820 metais tobulinosi Paryžiuje pas choreografą O. Vestris. Koncertavo kartu su balerina M. Taglioni. Po studijų jis tapo Kopenhagos Karališkojo baleto solistu. 1830-1848 metais. dirbo Danijos karališkojo baleto choreografu ir mokytoju, o 1861-1864 m. – Stokholmo karališkosios operos vyriausiasis choreografas ir mokytojas. Bournonville buvo talentingas choreografas ir pastatė daugiau nei 50 baletų. Iki šių dienų danų baleto repertuare išliko apie 15. Geriausi iš jų: „Mugė Briugėje“, „Toli nuo Danijos“, „Neapolis“, „Liaudies tradicija“, „Silfidas“ Khudekov SN, Šokių istorija. – Sankt Peterburgas, 2008 – S. 89.

Bournonville'is visą savo talentą atidavė baleto menui, sukeldamas jame revoliuciją: tarp vyrų jis ugdė šokinėjimo techniką, virtuoziškumą ir energiją, pristatė charakteringus ir tautinius šokius, baleto personažams suteikė išraiškingumo. Pagaliau choreografas choreografinėje mokykloje sukūrė savo mokymo metodą, kuris baleto pedagogikos istorijoje įrašytas kaip „Bournonville pamoka“. Choreografė suteikė danų baletui tautinį identitetą, pastatymuose panaudojo tautinio šokio folklorą, pristatė kitų šalių tautinius šokius, panaudojo daugybę pantomimos epizodų. Bournonville baletų veiksmas vyksta įvairiose šalyse: Danijoje, Italijoje, Škotijoje, Rusijoje, Pietų Amerikoje.

Vakarų Europos baleto teatro krizė ištiko XIX amžiaus antroje pusėje. Po romantizmo linijų elegancijos ir grynumo šokyje atsirado meilumas, saldumas ir rafinuotumas. Atsiranda nauji muzikiniai ir sceniniai žanrai: baleto ekstravagancija, baleto peržiūra, divertismentas, kurio pagrindinė paskirtis – pramoga. Naikinamas ryšys tarp baleto ir didžiosios literatūros bei rimtosios muzikos. Pamiršti Noverio, Taglioni, Perrault principai. Akademinio baleto žanro estetika po truputį griauna, spektakliai virsta pramoginiais reginiais.

Arthur Saint-Leon (1821 - 1870) – prancūzų menininkas, choreografas, pedagogas. Šokio jis mokėsi iš pradžių pas savo tėvą Leoną Michelį, vėliau – pas choreografą Albertą Decombe'ą. Kaip šokėjas jis debiutavo 1835 metais Miunchene, o 1838 metais buvo pakviestas į Briuselio teatrą „La Monet“. Po to Saint-Leon gastroliavo Italijoje, Vokietijoje, Anglijoje. Šoko kartu su Fanny Cerrito J. Perrault baletuose (Esmeralda ir Ondine – abu pagal C. Pugni muziką), taip pat kai kuriuose savo pastatymuose.

1843 metais Romoje jis pastatė pirmąjį baletą „Kandidatas“, kuriame pagrindines dalis atliko italų balerina Fanny Cerrito, o Hanso vaidmenį atliko jis pats. Po kurio laiko, 1845 m., Fanny Cerrito, jo scenos partnerė, tapo jo žmona. Prancūzijoje pirmasis jo pastatymas buvo baletas „Marmurinė gražuolė“ 1847 m., kurį jis pastatė specialiai savo žmonai. Po šio baleto sekė „The Candy Girl“ ir „The Enchanted Violin“, kur Saint-Leon ne tik šoko, bet ir smuiku grojo baleto meistras Levinsonas A.. Esė apie šokio istoriją ir teoriją. 5-asis leidimas, padidintas. – Sankt Peterburgas, 2007 – S. 191.

M. Taglioni ir F. Elsleris – didžiausi romantiškojo baleto atstovai ir varžovai. Jų asmenybės atitinka dvi romantizmo šakas: iracionaliąją (fantastinę) ir herojinę-egzotinę. Italė Maria Taglioni atstovavo pirmajai krypčiai, jos Silfas tapo romantiško baleto simboliu, jos šokis turėjo grakštumo, polėkio ir poezijos. Austrų balerinos Fanny Elsler šokis pasižymėjo temperamentu, veržlumu, virtuoziškumu, ji atstovavo herojišką-egzotišką romantinio baleto kryptį. Būdama būdinga šokėja, ji koncertavo ispaniškas šokis kachucha, lenkiškas Krakowiak, itališkas tarantella. Kiti iškilūs romantizmo šokėjai: Carlotta Grisi, Fanny Cerrito (1817-1909), Lucille Grand (1819-1907). Pirmoji Žizel vaidmens atlikėja Grisi išgarsėjo ir pagrindinio vaidmens atlikimu C. Pugni balete. Esmeralda. 1845 m. Perrault sukūrė garsųjį divertismentą Pa de katr(muzika C. Pugni), kur vienu metu koncertavo Taglioni, Elsler, Grisi, Cerrito.

Baleto romantizmo istorijoje išsiskiria daniška jo atšaka, ypač Augusto Bournonville'io kūryboje. 1836 m. jis sukūrė savo versiją silfai pagal muziką H.S. Levenskioldas. Danų romantinis baletas (bydermejerio stilius romantizmo fone) – žemiškesnė ir kameriškesnė kryptis su tautosakos motyvai, kur pantomima vaidina didelį vaidmenį ir daugiau dėmesio skiriama vyriškam šokiui, mažiau naudojama pirštų technika, o moterų vaidmenys antraeilis. Šie bruožai būdingi ir dabarties danų baletui. 1830 m. Bournoville'is vadovavo Kopenhagos trupei Karališkasis teatras ir per 50 metų sukūrė daug baletų. Jo vyriško šokio technika išlieka viena pirmaujančių Europoje.

Naudotos literatūros sąrašas

1. Vaškevičius N.N. Visų amžių ir tautų choreografijos istorija M.: Lan, Muzikos planeta, 2009 - 400 p.

2. Choreografijos klasika. /Atsakymas. red. B.I. Česnokovas. - Sankt Peterburgas, 2009 - 378 p.

3. Levinsonas A., baleto meistrai. Esė apie šokio istoriją ir teoriją. 5-asis leidimas, padidintas. - Sankt Peterburgas, 2007 - 279 p.

Panašūs dokumentai

K. Bryullovo moteriškas romantizmo epochos portretas: „Itališkas vidurdienis“, „Itališkas rytas“, „Mergina miške“, „Bėrėja Svetlana“. Oresto Kiprenskio ir Gojos Francisco moteriškas romantizmo eros portretas: „Vargšė Liza“, „Svajotojas“, „Burtojas su žvake“.

pristatymas, pridėtas 2014-02-02

Romantizmo raida kaip savotiška reakcija į Prancūzijos revoliuciją. Didžioji prancūzų buržuazinė revoliucija – Apšvietos epochos pabaiga. Romantizmo krypties atsiradimas muzikoje, raida XIX a. Ryškūs romantizmo atstovai.

Kursinis darbas, pridėtas 2008-11-23

Romantizmo eros vyrų mada. Nauja moterų mados tendencija. Dieninio makiažo technika Moteriškos aprangos siluetas ir formos. Romantiško stiliaus papuošalų asortimentas. Pagrindinės šukuosenų atlikimo technologijos. Romantinės krypties eros įvaizdžio kūrimas.

Kursinis darbas, pridėtas 2016-07-29

Tapyba kaip vaizduojamojo meno rūšis, jos vieta ir žanrai. Baltarusijos tapybos raidos ir formavimosi problemų analizė XIX-XX a. Pagrindiniai klasicizmo, romantizmo, realizmo bruožai. Kiekvieno laikotarpio menininkų kūryba ir būdingi darbai.

santrauka, pridėta 2011-04-27

Romantizmo studija, ypatinga meno ir dvasinės kultūros kryptis. Romantizmo apraiška baltarusių kultūroje, literatūroje ir architektūroje. Tautosakos raida, naudojimas in meninė kūryba liaudies dainos, pasakos, legendos.

santrauka, pridėta 2013-12-16

Romantizmo atsiradimas – ideologinė ir meninė kryptis Europos ir Amerikos kultūra XVIII pabaiga – pirmoji pusė XIXšimtmečius Būdingi romantizmo bruožai (gamtos, jausmų ir prigimties kultas žmoguje), jo apraiškos tapyboje.

pristatymas, pridėtas 2013-11-21

M. Petipa yra Rusijos baleto teatro reformų pradininkas. A. Gorskis ir M. Fokinas yra baleto meno reformatoriai Maskvoje ir Sankt Peterburge. S. Diaghilevo „Rusijos sezonai“ kaip Rusijos baleto teatro reformos etapas, jų vaidmuo pasaulio baleto raidoje.

santrauka, pridėta 2011-05-20

Skiriamieji bruožai romantizmas – ideologinė ir meninė kryptis Europos menas XVIII – XIX amžiaus pirmoji pusė, pakeitusi sentimentalizmą. Romantizmo apraiškos didžiojo rusų menininko Arkhipo Ivanovičiaus Kuindži kūryboje.

Kursinis darbas, pridėtas 2012-05-30

Riteriškojo romantizmo ir sakralinio alegorizmo epochos bruožai. Visuotinės kovos įtampos mažinimo laikotarpis. Renesanso epochos bruožai, jo klestėjimas ir krizė, Renesanso humanizmas ir manierizmas. Baroko, rokoko, grupės „Plejados“ stilių esmė.

testas, pridėtas 2009-11-17

Baleto atsiradimo istorija. Baleto technikos pagrindų kilmė m Paryžiaus opera 1681 m.. Baleto panaikinimas Turkmėnistane 2001 m. Žymių kompozitorių baletai. Nuostabūs meistrai Rusijos baleto menas. Klasikinio baleto mokykla.

Švietimo ir mokslo ministerija Rusijos Federacija

Vladivostoko valstybinis universitetas

Ekonomiškumas ir aptarnavimas

_______________________________________________________

CHOREOGRAFIJOS MENO ISTORIJA

Dalykos mokymo programa

Pagal specialybę

031401.65 Kultūrologija

Vladivostokas

VSUES leidykla

„Choreografinio meno istorijos“ disciplinos mokymo programa sudaryta pagal Rusijos valstybinio standarto reikalavimus.

Skirta specialybės 031401.65 „Kulturologija“ studentams

Sudarė: , Kultūros studijų katedros docentas

Patvirtinta Kultūros studijų katedros posėdyje

ĮVADAS

Disciplės „Istorija“ studijų aktualumas choreografinis menas“aiškinamas poreikiu kurti bendras idėjas tarp studentų – kultūrologų apie pagrindines choreografijos raidos tendencijas, modelius pasaulyje ir Rusijoje. Šokis yra viena iš seniausių ir globaliausių meno formų pasaulio kultūrai. Per savo gyvavimo tūkstantmečius jis sukaupė stabilių priemonių arsenalą, kuris išsaugomas bet kokių reformų etapais ir įvairių ideologinės ir meninės sąmonės formų sąlygomis.

Šios disciplinos studijų ypatumai yra teorinių ir praktinių užsiėmimų derinys. Programa numato studentų supažindinimą su labiausiai svarbius įvykius iš skirtingų epochų gyvenimo, tradicinės liaudies kultūros dominavimo, su to meto kostiumais ir dekoracijomis, taip pat su šokių stiliaus ypatumais.

„Choreografinio meno istorijos“ disciplinos studijos yra glaudžiai susijusios su tokiomis disciplinomis kaip

„Pasaulio kultūros istorija“, „Istorinis – kasdienis ir pramoginis šokis“, „Teatro teorija ir istorija“, „Klasikinis šokis“, „ Šiuolaikinės kryptys choreografijoje“, „Šokio kompozicija ir pastatymas“ ir kt.

1. ORGANIZACINIAI IR METODINIAI NURODYMAI

1.1. Disciplinos studijų tikslas ir uždaviniai

„Choreografinio meno istorija“ yra viena iš pagrindinių disciplinų ugdymo procesas kultūros vadybos specialybės studentai.

Tikslas disciplina – tai įvairių epochų choreografinio meno istorijos studijavimas ir susipažinimas su nacionaliniais ypatumais bei atlikėjų veiklos raidos savitumu Rusijoje ir Europoje.

Drausmės uždaviniai

- Duoti pilnas vaizdas choreografinio meno raidos istorija nuo seniausių laikų iki šių dienų;

Atskleisti įvairių epochų šokio kultūros raidos ir tobulėjimo istoriją;

Supažindinti su įvairių šokio kultūrų tautiniais ypatumais;

Supažindinti su didžiaisiais choreografinio meno reformatoriais Rusijoje ir Europoje;

Išmokyti naršyti didžiuliame sukauptų šokių ir muzikinė medžiaga;

Išmokyti studentus panaudoti įgytas žinias savo profesinėje veikloje.

1.2. Studijuojant discipliną įgytų kompetencijų sąrašas

Disciplina „Choreografinio meno istorija“ skirta profesinių savybių formavimui. Studijuodami discipliną studentai įgyja šių teorinių žinių:

– turėti pagrindinį choreografinio meno istorijos konceptualų terminų aparatą;

– skirtingų epochų šokio kultūros raidos ir tobulėjimo istorijos išmanymas;

– pasaulinių sceninės choreografijos šedevrų išmanymas.

- gebėjimas panaudoti teorinę medžiagą kaip vaizdinių charakteristikų priemonę;

– gebėjimas kompetentingai panaudoti įgytas žinias ir įgūdžius studijuojant šokio kultūrą, išsaugoti ir plėtoti kultūros paveldas;

– gebėjimas profesionaliai orientuotis didžiuliame sukauptos šokių ir muzikinės medžiagos masyve;

- gebėjimas dirbti su video medžiaga;

– gebėjimas panaudoti įgytas žinias ir įgūdžius studijuojant šias disciplinas: „Šokio kompozicija ir pastatymas“, „Šokio kultūra“, „Liaudies sceninis šokis“.

1.3. Pagrindiniai klasių tipai ir jų elgesio ypatumai

Dalykos „Choreografinio meno istorija“ studijoms numatoma 34 valandų bendra apimtis, iš kurių 17 valandų auditorinis krūvis: paskaitos – 17 val.

Ši disciplina studijuojama 8 semestrą.

Ši programa apima šių tipų klases:

1. paskaitos;

2. konsultacijos;

3. savarankiškas darbas.

Siekiant giliai įsisavinti discipliną, be teorinių studijų, programoje numatytas individualių savarankiškų užduočių įgyvendinimas, skirtas ugdyti profesinius įgūdžius ir gebėjimus rasti, įsisavinti, sisteminti įgytas žinias ir pritaikyti jas praktikoje.

Studijuojant discipliną, numatoma apžiūrėti pasaulio choreografinio meno šedevrus, lankytis muziejuose ir vaizduojamojo meno parodose, susitikti su iškiliais Rusijos choreografais ir režisieriais bei atlikėjais.

1.4. Studentų žinių kontrolės rūšys pagal discipliną

Kontrolės formos: dabartinis sertifikavimas, tarpinis sertifikavimas. Disciplinos studijos baigiasi egzaminu testų forma.

Žinių kokybei vertinti plėtojant discipliną naudojama studentų pažangos žinių vertinimo vertinimo sistema. Pagal šią sistemą visos disciplinos studijų metu studentų įgytos žinios, įgūdžiai, gebėjimai ir kompetencijos vertinamos balais.

Tuomet reikėtų atsiversti pagrindinę literatūrą – pagrindinius vadovėlius. Papildoma literatūra atlieka ypatingą vaidmenį.

Rengiantis praktinei pamokai, rekomenduojama išskirti tipologiškai paplitusius ir ypatingus skirtingų epochų choreografinio meno istorijoje. Už kiekvieną klausimą seminaras Studentas skatinamas sudaryti išsamų atsakymo planą. Kiekvienai temai būtina išryškinti svarbiausius ir esminius, kad būtų aiškiai išdėstytas ir argumentuotas jūsų požiūris kiekvienu klausimu.

Rašinių temos

1. Choreografinio meno vertė visuomeniniame ir kultūriniame žmonių gyvenime.

2. Choreografija kaip kultūros reiškinys.

3. Pagonių religijos reikšmė formuojantis pirmykščiam šokiui.

4. Bendrieji viduramžių šokio kultūros bruožai.

5. Renesanso dvaras ir liaudies šokiai.

6. Prancūzijos choreografinė kultūra klasicizmo epochoje.

7. Franzas Hilferdingas. Kūryba ir likimas.

8. Veikla Zh-Zh. Noverre's Letters on Dance.

9. Pobūvių choreografijos raida Apšvietos amžiuje.

10. Pagrindinės rusų liaudies šokio rūšys.

11. S. Didlo. Kūryba ir likimas.

12. Romantizmo epochos šokio kultūros savitumas.

13. Vakarų Europos šokio meno naujovės.

14. Laisvas Isadoros Duncan šokis.

15. M. Fokinas. Kūryba ir likimas.

Abstrakčių darbų variantus studentai nustato savarankiškai.

Studijuodamas kursą „Choreografinio meno istorija“ studentas turėtų susidaryti idėją apie choreografinio meno raidos istoriją Europoje ir Rusijoje. Susipažinti su skirtingų epochų šokių kultūra, suprasti ir pajusti kiekvieno iš jų savitumą ir bruožus. Šiam tikslui skirti šie vadovai.

Blokų šokis. Istorija ir modernybė / . - M.: Menas, 1999. - 550 p. Vadove pateikiama holistinis choreografinio meno raidos vaizdas nuo primityvios bendruomeninės sistemos iki šiuolaikinio laikotarpio. Šiame vadove pateikiama medžiaga prancūzų klasikinio šokio terminijos žodynui.

Bakhrušinas Y. Rusijos baleto teatro istorija / Y. Bakhrushin. - M .: Menas, - 365 p.Šį vadovą rekomenduoja Rusijos Federacijos bendrojo ir profesinio švietimo ministerija kaip mokymo priemonę kultūros ir meno institutų studentams. Kūrinys – tai pagrindinių Rusijos baleto meno raidos etapų pristatymas. Analizuojama iškilių choreografų ir atlikėjų kūryba.

Pasaulio žodynas meninė kultūra/ Red. A. P. Sadokhinas. – M.: Akademija, 2001. – 408 p.Žodyne pateikiami straipsniai apie žymiausius kultūros paminklus, visų meno rūšių pagrindinių meno stilių ir žanrų aprašymai.

Vasiljeva-Roždestvenskaja M. Istorinis ir kasdienis šokis / M. Vasiljeva - Roždestvenskaja. - M.: Menas, 2001. - 252 p. Šiame vadovėlyje sistemingai apibendrinama įvairių šalių šokio kultūros patirtis, atskleidžiama istorinio ir kasdieninio šokio įtaka choreografiniam menui apskritai.

3.5. Kontroliniai žinių patikrinimo klausimai

1. Koks šokio kultūros vaidmuo pirmykščio žmogaus gyvenime?

2. Kokia pagonių religijos reikšmė formuojantis primityviems šokiams?

3. Pateikite senovės graikų šokio kultūros klasifikaciją.

4. Analizuokite pantomimą kaip choreografijos dalį.

5. Bendrai apibūdinkite viduramžių šokio kultūrą.

6. Kokia šokio reikšmė liturginės ir pusiau liturginės dramos struktūroje?

7. Nustatyti liaudiškų valstiečių šokių ryšį su kilmingo šokio raida.

8. Išanalizuoti naujų formų raidą scenos menai Renesanso laikais.

9. Atskleiskite teismų ir tautinių šokių savitumą.

10. Bendrai apibūdinkite Cesare Negri knygą „Meilės malonės“

11. Kokie yra profesionalaus šokio ir reginių bruožai Renesanso epochoje.

12. Kokia yra klasicizmo šokio kultūros estetika?

13. Nustatyti baleto žanro raidos ypatumus klasicizmo epochoje.

14. Apibūdinkite Karališkosios šokių akademijos veiklą.

15. Plėsti Apšvietos epochos šokio kultūrą.

16. Koks yra šokio kultūros savitumas Europos šalyse Švietimo epochoje?

17. Apibūdinkite J.-J. Noverra. „Laiškai apie šokį“. Moteriško ir vyriško kostiumo ypatybės Apšvietos epochoje.

18. Išplėskite rusų liaudies šokio ištakas.

29. Atskleiskite Skomorokhovo išvaizdos Rusijoje bruožus.

20. Išvardykite pagrindines rusiško šokio rūšis.

21. Apibūdinkite tvirtovės choreografinį teatrą.

22. Kokie yra liaudies šokio raidos bruožai Petro I epochoje?

23. Kokia baudžiavos teatro reikšmė Rusijos nacionalinės choreografijos meno raidai?

24. Pateikite Sh.Didlo kūrybinės veiklos Sankt Peterburge analizę.

25. Apibūdinkite romantizmo epochos prancūzų choreografinį meną.

26. Kokie yra rusų romantizmo nacionaliniai bruožai?

27. Koks poveikis e M. Petipos kūryba apie rusų klasikinio baleto raidą?

28.. Apibūdinkite istorinius ir kasdienius XIX amžiaus šokius.

29. Kas yra istorinę reikšmę teismo etiketas?

30. Koks yra šiuolaikinio šokio populiarumo fenomenas?

31. Atskleiskite M. Fokino šokių reformas.

32.. Pateikite bendrą choreografinio meno aprašymą dabartinis etapas. Nauja šokio estetika.

4.1. Pagrindinė literatūra

1. Blokų šokis. Istorija ir modernybė / . - M.: Menas, 1999. - 550 p.

2. Baletas: enciklopedija. - M.: Menas, 2000. - 325 p.

3. Bakhrušinas Y. Rusijos baleto teatro istorija / Y. Bakhrushin. - M .: Menas, - 365 p.

4. Bogdanovas-Berezovskis V. Straipsniai apie baletą / V. Bogdanovas-Berezovskis. - M.: Menas, 2004. - 121 p.

5. Lutskaja E. Gyvenimas šokyje / E. Lutskaja. - M.: Menas, 1999. - 234 p.

6. Elyash N. Šokio vaizdai / N. Elyash. - M.: Menas, 2003. - 327 p.

4. 2. Tolesnis skaitymas

1. Vaganova A. Klasikinio šokio pagrindai / A. Vaganova, - L.-M.: Menas, 2001. - 143 p.

2. Šokio gyvenimo šauklys. - Nr.53. - 12 psl.

3. Zacharovas R. Šokio kompozicija / R. Zacharovas. - M.: Menas, 1983. - 250 p.

4. Vaganova A. Straipsniai, prisiminimai, medžiaga / A. Vaganova. – L.-M.: Menas, 1994 m.

5. Dolžansky A. Trumpas muzikinis žodynas. 5-asis leidimas - Sankt Peterburgas: Lan, 2000. - 447 p.

6. Kryukova V. Muzikos pedagogika/ V. Kriukovas. - Rostovas n / D .: Feniksas, 2002. - 280 p.

7. Kommisarževskis F. Kostiumų istorija. - Minskas: modernus. rašytojas, 2000. - 494 p.

8. Šokio formos karalienė / E A. Koroleva. - Kišiniovas.: Feniksas, 1977.- 215p.

9. Krasovskaja V. Vakarų Europos baleto teatras. T. 1–3. / V. Krasovskaja. – M., 1979–1981.- 387p.

10. Krasovskaja V. Rusų baleto teatras / V. Krasovskaja. - L.-M.: Menas, 1989. - 523 p.

11. Lvovas-Anokhinas B. Didžiojo teatro meistrai / B. Lvovas - Anokhinas. M., 1997. 435 p.

12. Noverre apie šokį / . - M.: Menas, 1989. - 244 p.

13. Rusų baletas: enciklopedija. - M., 2000. - 456 p.

14. Rybnikova M. Asafjevo baletai / M. Rybnikova. – M.: Nauka, 1989. – 154 p.

15. Slonimsky Yu. XIX amžiaus baleto teatro dramaturgija. / Y. Slonimskis. - M.: Menas, 1999. - 244 p.

ĮVADAS
1. ORGANIZACINIAI IR METODINIAI NURODYMAI

1.1. Kurso tikslai ir uždaviniai

1.2. Reikalavimai kurso metu įgytoms žinioms ir įgūdžiams

1.3. Kurso apimtis ir laikas

1.4. Pagrindiniai užsiėmimų tipai ir jų elgesio ypatumai studijuojant kursą

1.5. Studentų žinių kontrolės rūšys pagal discipliną

2.1. Paskaitų temų sąrašas

2.2. Praktikos temų sąrašas

3.1. Savarankiško darbo sąrašas ir temos

3.3. Kontroliniai žinių patikrinimo klausimai

3.4. Savarankiško darbo disciplinos rezultatų ataskaitos forma

4.1. Pagrindinė literatūra

4.2. papildomos literatūros

Turinys
1. Įvadas……………………………………………………………….2 p.
2. Romantizmas balete…………………………………………………………… keturi
3.Išvada………………………………………………………………….9 psl.
4.Literatūra…………………………………………………………………..12 psl.

Įvadas
BALETAS (iš prancūzų baleto ir lotynų kalbos ballo – šokau) turi dvi reikšmes: 1. Teatro ir muzikinio meno rūšis, kurioje choreografijos, šokio ir plastinės kalbos pagalba kuriamas meninis vaizdas. 2. Baleto spektaklis
Baleto atsiradimas. Baletas, aukščiausio lygio choreografija (iš graikų choreia – šokis ir grafo – rašau), kuriame šokio menas pakyla į muzikinio sceninio atlikimo lygį, kaip dvariškas aristokratiškas menas iškilo daug vėliau nei šokis, XV–XVI a. šimtmečius. Renesanso Italijoje terminas „baletas“ atsirado XVI amžiuje. ir reiškė ne spektaklį, o šokių epizodas. Baletas – tai sintetinis menas, kuriame šokis, pagrindinė baleto išraiškos priemonė, glaudžiai susijęs su muzika, su draminiu pagrindu – libretu, su scenografija, su kostiumų dailininko, šviesų dailininko darbais ir kt. Baletas įvairus: siužetas – klasikinis pasakojamas daugiaveiksmis baletas, dramos baletas; be siužeto - baletas-simfonija, baleto nuotaika, miniatiūra. Pagal žanrą baletas gali būti komiškas, herojiškas, folklorinis. 20 amžiaus atnešė į baletą naujas formas: džiazo baletą, modernųjį baletą.
Šokio ištakos. Šokis atsirado kaip jausmų išreiškimo būdas judesiu, gestu, plastiškumu, veido išraiškomis ir lydėjo įvairius senovės žmogaus gyvenimo aspektus (derliaus šventę, vestuvių ceremoniją, religines pamaldas). Iš senovės graikų dionisiškojo kulto išaugo antikos teatras, kurio dalis buvo sceninis šokis ir jo mūza Terpsichore. Helenizmo epochoje atsirado pantomimos menas, kuris vystėsi ir viduramžiais, ir Renesanso epochoje (komedijose dell'arte, arlequinades).
Baletas renesanso, baroko ir klasicizmo laikais. Ypač intensyvus šokio teatralizavimo procesas buvo Italijoje, kur jau XIV–XV a. atsirado pirmieji šokio meistrai ir liaudies šokių pagrindu susiformavo pramoginis šokis, teismų šokis. Ispanijoje siužetinė šokio scena buvo vadinama jūra (maurų šokis), Anglijoje – kauke. XVI amžiaus viduryje – XVII amžiaus pradžioje. iškilo figūrinis, vaizdingas šokis, organizuotas pagal geometrinių figūrų kompozicijos tipą (ballo-figurato). Žinomas dėl Turkijos moterų baleto, suvaidintas 1615 m. Florencijos kunigaikščių Medičių dvare. Vaizdingame šokyje dalyvauja mitologiniai ir alegoriniai personažai. Nuo XVI amžiaus pradžios žinomi jojimo baletai, kuriuose raiteliai šokinėja ant arklio pagal muziką, dainuoja ir deklamuoja (Vėjų turnyras, 1608 m., Grožio mūšis, 1616 m. Florencija). Žirginio baleto ištakos siekia viduramžių turnyrus.
Pirmąjį baleto spektaklį, kuriame susijungė muzika, žodis, šokis ir pantomima, Circe, arba Karalienės komiškas baletas, Kotrynos de Mediči dvare (Paryžius) pastatė italų choreografė Baltazarini di Belgiojoso 1581 m. Nuo tada žanras teismų baletas (maskaradai, pastoraciniai šokiai, šokio divertismentai ir intarpai). Baletas XVI a buvo didingas baroko stiliaus reginys su apeiginių ispaniškų šokių – pavanų, sarabandų – atlikimu. Liudviko XIV laikais kiemo baleto pasirodymai pasiekė aukščiausią spindesį, buvo scenos efektų, suteikusių reginiui ekstravagantiškumo. Pačiam Liudvikui XIV šokio mūza nebuvo svetima, 1653 metais jis atliko Saulės vaidmenį Nakties balete, nuo tada buvo vadinamas „Saulės karaliumi“. Tame pačiame balete šoko šokėjo karjerą pradėjęs kompozitorius J. B. Lully.
Šokis pradėjo virsti baletu, kai buvo pradėtas atlikti pagal tam tikras taisykles. Pirmą kartą juos suformulavo choreografas Pierre'as Beauchampas (1637–1705), dirbęs su Lully ir 1661 m. vadovavęs Prancūzijos šokių akademijai. ateities teatras Paryžiaus opera). Jis surašė kilnios šokio manieros, kuri rėmėsi kojų sukimo principu (en dehors), kanonus. Tokia padėtis suteikė žmogaus kūnui galimybę laisvai judėti įvairiomis kryptimis. Visus šokėjos judesius jis suskirstė į grupes: pritūpimai (plié), šuoliukai (sūpynės, entrecha, kabrioletai, jeté), galimybė kabintis šuoliu – pakilimas), sukimai (piruetai, fouetai), kūno padėties (požiūriai, arabeskos). ). Šie judesiai buvo atliekami remiantis penkiomis kojų ir trimis rankų padėtimis (port de bras). Visi klasikinio šokio žingsneliai yra išvesti iš šių pėdų ir rankų padėties. Taip prasidėjo baleto formavimasis, kuris išsivystė iki XVIII a. nuo intarpų ir divertismentų iki savarankiško meno.
Paryžiaus operoje XVII a. buvo atliktas specialus teatrinio ir muzikinio reginio žanras - kompozitorių J. B. Lully, A. Kampros, J. F. Rameau operos-baletai. Iš pradžių baleto trupėje buvo tik vyrai. Prancūzų šokėjai garsėjo savo atlikimo grakštumu ir elegancija (kilnumu). Italų šokėjai į Paryžiaus operos sceną atnešė naują šokio stilių – virtuozišką, techniškai sudėtingą, šokinėjantį šokio stilių. Vienas iš vyriškos lyties įkūrėjų sceninis šokis tapo Louis Dupré (1697–1774). Jis pirmasis šokyje sujungė abi pasirodymo manieras. Šokio technikos komplikacija pareikalavo pakeisti moterišką kostiumą. Pirmajame XVIII amžiaus trečdalyje Marie Camargo ir Marie Sallet buvo pirmosios iš balerinų, atlikusių šuolius (entrecha), kurie anksčiau priklausė tik vyrams, todėl panaikino sunkų įdegį ir kelnaites, o vėliau sutrumpino sijonus ir perėjo prie batų žemesniais kulnais. XVIII amžiaus antroje pusėje pasirodė genialūs šokėjai Gaetanas Vestris (1729-1808), Pierre'as Gardelis (1758-1840), Auguste'as Vestris. Senovinio stiliaus lengvi drabužiai, atėję į madą Prancūzijos revoliucijos išvakarėse, prisidėjo prie baleto technikos kūrimo. Tačiau baleto numerių turinys buvo silpnai susietas su operos siužetu ir buvo operos spektaklio metu įėjimo, išėjimo į menuetą, gavoto ir kitų šokių pobūdžio. Istorijos baleto spektaklio žanras dar neišsivystė.
Romantizmo epochos baletas. Sentimentalistų nusakyta naujo gyvenimo būdo kritika įgavo romantikų nesantaikos tarp svajonių ir realybės formą. Jie supriešino tikrąjį pasaulį su fantazijos ir egzotikos pasauliu. Baleto romantizmas sulaukė didelio pasisekimo Prancūzijoje, kur šokio, ypač moterų, technika buvo aukšta. Pirmasis romantiškas choreografas buvo Philippe'as Taglioni, pastatęs baletus „Silfidė“ (1832) ir „Dunojaus mergelė“ (1838), kuriame pagrindinį vaidmenį atliko jo dukra Maria Taglioni. Romantizmo choreografai taip pat buvo Jeanas Corallis (1779–1854), Julesas Perrot ir Arthuras Saint-Léonas.

Romantizmas balete
Pirmą kartą iškeliama romantinio baleto atsiradimo ir egzistavimo problema jo sąsajose su kitomis meno sritimis (XIX a. literatūra, tapyba, instrumentine muzika) ir estetinėmis romantikų pažiūromis. Remdamiesi konkrečiais baletais ir vertindami juos kaip muzikos reiškinį, įrodome, kad baleto natos muzikologams įdomios kaip ir kiti XIX amžiaus pirmosios pusės muzikinio teatro kūriniai. Disertacijoje pirmą kartą nagrinėjami novatoriški romantinio baleto aspektai ne tik šokio, bet ir muzikos srityje (leittems, leittimbres, vietinio kolorito atkūrimas).
Romantinius baletus daugiausia lėmė bendros sąlygos, ir tai atsispindėjo mūsų darbo struktūroje. Apžvelgdami pokyčius, įvykusius baletų siužetuose, jų partitūroje ir sceniniame pasirodyme, manėme, kad būtina pateikti trumpas romantinio baleto kūrėjų, kuriems kūrinys skirtas, biografines apžvalgas. Jei kalbant apie choreografus ir šokėjus informacijos yra gana daug, tai apie daugumos baleto partitūras kūrusių kompozitorių gyvenimą ir kūrybą medžiagos praktiškai nėra. Savo apžvalgose bandėme užpildyti muzikologijoje susidariusią spragą.
Literatūra, skirta romantinio baleto problemai, tam tikra prasme yra gana plati. Tai taikoma kūriniams, kurie vienaip ar kitaip vertina šį žanrą kaip visumą. Šiuose kūriniuose romantiškasis baletas yra visų pirma teatrinis reiškinys. Iš įdomiausių užsienio leidinių reikėtų paminėti knygas „Visa baletų knyga“ (S. Beaumont), „Histoire de la danse“ (P. Boursier), „Le balet de l „Opera de Paris“ (A. Svečias). ), „Judesys ir metafora: keturi baleto šimtmečiai „(L. Kerstein), „Histoire de balet“ (M.-F. Christou), „Le monde du balet“ (S. Dodz), didelė istorinė apžvalga „ L" akademija Imperiale de Musique » (Castile Blas).
Su tais pačiais kūriniais liečiasi ir kita kompozicijų dalis, kuri vienaip ar kitaip susieja romantinio baleto problemą su muzikos (arba, plačiau – muzika su baletu ar šokiu), problema. Tai knygos „Danse et Musique romantiques“ (M. Butronas), „Muzika romantizmo epochoje“ (A. Einšteinas), „Histoire de la dance et de la musique du balet“ (P. Nettle). Prie jau minėtų kūrinių reikia pridėti neseniai išleistą knygą „Baletas ir opera „Žizel“ amžiuje“ (M. Smithas), be to, nėra per daug studijų, kurių autoriai baleto muziką įtraukia į bendrą muzikos meno istoriją. Šios knygos „Le romantisme dans la musique europeene“ (J. Chantavouin), „La musique romantique francaise“ (R. Dumesnil), „Histoire de la musicque francaise“ (J. Godefroy-Demombine), „ La musique au temps romantique“ (J. Tierso), „Histoire de la musique depuis les temps anciens jusqu „a nos jours“ (F. Clement). Tokie leidiniai įdomūs tuo, kad, kartais net nekreipdami ypatingo dėmesio į baleto partitūras, juos laiko vienos istorijos raidos kontekste. muzika XIX amžiaus (nors dažnai toks palyginimas nėra baleto naudai). Čia ryškus žinių trūkumas apie šio žanro muziką, o tai lemia atmestiną požiūrį į ją.
Romantizmo samprata tarp ankstyvųjų literatūros romantikų ir jos raida XIX amžiaus pirmosios pusės Vakarų Europos baleto teatre
Romantizmo etapą baleto teatre, anot šio žanro istorikų, eina „ikiromantizmo“ stadija. Kaip ir kitos kryptys, ikiromantizmas į baletą skverbėsi iš kito meno – iš literatūros. Tiesa, buitinės literatūros kritikos atstovai ikiromantizmo apraišką dažniausiai randa antrojo anglų literatūroje. pusė XVIII amžiaus, pirmiausia gotikiniame romane – žanre, kuris užėmė periferinę padėtį, nors ir turėjo didelė sėkmė pas skaitytojus.
Nekreipiant dėmesio į minėtą ikiromantizmo požiūrį1, galima teigti, kad kalbant apie baleto teatrą šis terminas vartojamas „nusakyti atskirus motyvus, kurie tikrai numato romantikų atradimus, bet dar nesudaro vientisos sistemos“2. . Tokia ikiromantizmo interpretacija artimiausia baleto scenai, sutapusiai su XVIII amžiaus pabaiga.
Rašytojai pirmieji pajuto naują „romantizmo kryptį“. Sąvokos „rašytojai“ sąmoningai nevartojame, nes daugelis jų buvo veikiau ne rašytojai mūsų prasme, o mąstytojai, kartais net nepaprasto mąstymo mėgėjai. Literatūrinio romantiko atsiradimas ir raida.
Žodžiu „mėgėjai“ turime omenyje ne dabar paplitusią apibrėžimą apie žmogų, kuris ką nors daro tik paviršutiniškai išmanydamas dalyką, o žmogų, kuris šiuo dalyku labai domisi, bet nedaro to savo profesija. Hoffmannas tokiam suinteresuotam asmeniui turi kitą pavadinimą – „entuziastas“ (iš graikų „enthusiasmos“ – „dieviškosios dvasios įkvėpimas“). Beje, ir patį Hoffmanną iš dalies galima priskirti prie mėgėjų, nes iš pradžių pagrindinė jo profesija, ankstyvosiomis formomis suteikusi stilių, datuojama XVIII amžiaus pabaigoje (angl. „ežerų mokyklos“ poetai, atstovai). iš Jenos ir Berlyno ratų Vokietijoje). Nuo savęs galime pridurti, kad romantizmas į baleto teatrą atėjo beveik paskutinis, kai literatūra jo buvo beveik apleista. Tačiau ši aplinkybė nesutrukdė glaudiems šių meno rūšių ryšiams ir, galima sakyti, romantinis baletas buvo natūralus romantinės literatūros raidos rezultatas, iš kurio (o kartais ir aliuzijų į kurią) baleto autoriai. scenarijai patraukė jų idėjas. Tuo baletas labiausiai panašus į muziką, kuri taip pat pasitelkė literatūrinius motyvus ir visą XIX amžių atidavė duoklę romantikai, o vėliau ir kai kurių kompozitorių kūryboje.
Kaip dažnai nutinka bet kurio meninio judėjimo atsiradimo metu, patys šios krypties „įkūrėjai“ sąvoką „romantizmas“ (tiksliau „romantiko“ apibrėžimą) vartoja ne taip dažnai, kaip norėtų tyrinėtojai, ir ne visai ta prasme. prie kurių esame įpratę. Greičiau šios sąvokos buvo siejamos ne su rafinuotu apibrėžimu, o su bendru poetiniu jausmu. „Tai yra mistinis mūsų giliausios dvasios pasireiškimas vaizde, tai yra pasaulio dvasios invazija, tai yra dieviškumo sužmoginimas, vienu žodžiu: ši begalybės regimoje ir įsivaizduojamoje nuojauta yra romantiška“1, L. Uhlandas paaiškino. O G. Forsteris rašė: „... Romantiška yra tai, kas fantastiška forma pateikia sentimentalų turinį. Sentimentalu yra tai, kas mus jaudina, kas žadina mumyse emocijas, bet ne jausmingas, o dvasingas. Visų šių impulsų šaltinis ir siela yra meilė, o meilės dvasia romantiškoje poezijoje jo pragyvenimui turi nepastebimai visur sklandyti, buvo jurisprudencija, kurioje jis pasirodė esąs labai kompetentingas specialistas.
Bet kurią epochą tam tikru mastu galima apibrėžti tuo metu dominuojančiu šokiu. Dėl visuotinai priimto šokio galime suprasti etikos ir elgesio ypatumus, tam tikroje šalyje egzistavusius papročius, o pasikeitus madingam šokiui kyla ištisas ginčas, kuris tyrinėtojams labai įdomus, nes amžininkai atranda nuostabų. detales, kurių mes, iš savo laiko atstumo, galime nepastebėti. Visa tai pateisinama XVIII amžiaus pabaigos – XIX amžiaus pradžios epochoje, kuri, be kita ko, pasižymėjo šokio, kuris dominavo baliuose, pasikeitimu. Menuetą pakeitė laisvesnis ir net romantiškas savo „nepadorumu“ smogiantis valsas.
Šis pokytis buvo išties epochinis ir reiškė kai ką daugiau nei tik mados tendencijų pasikeitimą. Menuetas, kaip klasicizmo epochos šokis, įkūnijo visus savo etiketo ir retorinės estetikos ženklus. Jis įkūnijo vyriško riteriško ir moteriško principų orumą, malonę, vienybę ir skirtumą. Smulkūs parterio judesiai, kreivai, pakeltos rankos iki pečių lygio ir, svarbiausia, didžiausias bet kokio pas preciziškumas – tai ženklai, išskiriantys menuetą, kuris tuo metu buvo pramoginio šokio pagrindas. „Kiekvieno šokėjo mokymas prasidėdavo nuo menueto... Nesvarbu, ar mokinys vėliau tampa teatro virtuozu, ar lieka tik šokio mokytoju, visi pradeda nuo pramoginių šokių, nuo gerų manierų įgijimo, nuo liūdnai pagarsėjusios, be galo įvairios ir sudėtingos aikštelės. nusilenkia“.
Jau XVIII amžiaus viduryje šis šokis buvo išjuoktas kai kurių mąstytojų. Pavyzdžiui, Volteras metafizikų konstrukcijas lygina su menueto šokėjais: „Koketiškai apsirengę jie koketiškai seka salę, demonstruodami visą savo žavesį; tačiau nepaliaujamai būdami įmantriu judesiu, jie nepalieka vietos ir atsiduria toje pačioje vietoje, kur pradėjo...“ 2. Tačiau, kaip muzikinis žanras ir tam tikras topas, menuetas išlaikė savo karališkąją poziciją iki XX amžiaus XX amžiaus trečiojo dešimtmečio, įkūnydamas idealų praėjusio Apšvietos įvaizdį.
ir tt................

19 amžiaus 30-aisiais savo viršūnę pasiekė nauja meninė meno kryptis - romantizmas. Visos meno rūšys, įskaitant baletą, buvo stipriai paveiktos šios krypties. Nuosekliausia ir išbaigtiausia romantinė kryptis balete pasireiškė Prancūzijoje, kur šokio, ypač moterų, technika buvo aukšta. Ryški romantizmo ir baleto apraiška buvo Philippe'o Taglioni spektakliai „Silfidė“ ir Jules'o Perrot „Žizel“. Romantiniuose baletuose supriešinami du pasauliai – tikrasis pasaulis ir fantastinis pasaulis, svajonių pasaulis. Tai turėjo įtakos spektaklio dizainui, visai jo atmosferai. Fantazijos pasaulio vaizdavimas nereikalavo, kad choreografas ir šokėjas pateisintų visus šokio judesius ir pozas. Tai leido panaudoti visas iki tol sukauptas baleto technikas ir prisidėjo prie tolesnės klasikinio šokio raidos.

Marija gimė baletmeisteriui ir choreografui Philippe'ui Taglioni. Pirmiausia balerina choreografiją studijavo pas J.B. Kuloną, tada iš savo tėvo. Mergina neturėjo nei baleto figūros, nei ypatingos išvaizdos. Jos kūnas buvo neproporcingai sulenktas: rankos buvo pernelyg ilgos, juosmuo trumpas, nugara sulenkta, dėl ko bendraklasiai Kulono mokykloje ją vadino mažąja kuprota. Nepaisant to, jos tėvas nusprendė padaryti ją balerina. Jis nusprendė, kad senoji prancūzų šokių mokymo sistema netinka jos asmenybei ir pats pradėjo pas ją mokytis. Tai buvo labai žiauri mokykla. Tėvas reikalavo iš dukters nepriekaištingai paprastų, kilnių judesių, neturinčių nė menkiausio lengvabūdiškumo. Be to, jo grąžtas siekė fantastiško tikslo – įveikti žemės gravitaciją. Marijai buvo leista tik lengvai, nepastebimai pastangomis atsistumti nuo žemės, kad galėtų skristi. Ilgos studijų valandos kartais baigdavosi alpimu. Kruvini kojų pirštai nespėjo sugyti, kol tėvas ją grąžino prie aparato.

Perrault Jules Joseph (1810-1892) – prancūzų menininkas, choreografas ir mokytojas. Perrault tėvas buvo Liono teatro scenos mašinistas. Būdama 9 metų Jules pradėjo mokytis šokti, tačiau ypač gerai pasirodė parodijos žanre. Pirmieji jo vaidmenys scenoje buvo Polichinelle ir Beždžionė cirko pasirodymuose. Tai paliko pėdsaką jo vaidybos stiliaus originalumui ir šlovino Perro kaip išskirtinį akrobatą. Judėdamas kartu su keliaujančiomis trupėmis, 10-metis Žiulis pateko į Paryžių. Ten Perrault mokosi iš garsaus šokėjo O. Vestrio, kuris jauname šokėjuje įžvelgė talentą ir nepabijojo jo nepalankios išvaizdos. buvo, kaip apie jį rašo visose kronikose, „labai bjaurus“. Jo išvaizda ir nepatogi figūra neleido jam realizuotis klasikinėje scenoje. Tačiau Vestris sukūrė Julesui ypatingą „Perrault žanrą“ – „zefyro su šikšnosparnio sparnais“ žanrą, įmantrią, neapsakomo lengvumo ir lankstumo būtybę. Štai instrukcijas, kurias jam davė garsusis mokytojas Vestris: „Šok iš vietos į vietą, suktis, suktis, bet tik niekada neduokite publikai laiko į jus pažiūrėti“.

Carlotta Grisi (1819–1899), italų balerina ir dainininkė Carlotta gimė birželio 29 d. Višinadoje, Istrijoje, Italijoje. Ji turėjo geras balsas, o jos šeima, sesuo ir pusbroliai, buvo susiję su opera. Tačiau nepaisant to, Carlotta norėjo šokti, o būdama 7 metų įstojo į garsiąją La Scala akademiją, o būdama 10 metų jau šoko baleto korpuse ir atliko vaikiškas dalis. Būdama 14 metų ji išvyko į turą po Italiją, o 1834 metais Neapolyje sutiko garsų prancūzų šokėją ir choreografą Julesą Perrot, kuris tapo jos mokytoju. Jis deda choreografinius numerius specialiai Carlottai ir 1836 m. atsiveža ją į Londoną kaip savo scenos partnerę ir pažangią baleriną. Tikslios informacijos apie Carlotta ir Jules santuoką nėra, tačiau ji dažnai koncertuodavo Madame Perrault vardu, o 1837 m. gimė jų dukra Marie-Julie. Perrault visas jėgas investavo į savo mylimąją, iš kurios svajojo padaryti baleto žvaigždę. Jis atveža ją į Paryžių, o 1840 metais Carlotta debiutavo Paryžiaus operos scenoje, po kurios buvo priimta į Didžiąją operą.

Tuo pat metu garsus kompozitorius Adolphe'as Charlesas Adomas pradėjo kurti baletą „Žizel“, kurio scenarijų pagal seną slavų legendą parašė prancūzų poetas ir romanistas Teofilis Gautjė. Gauthier buvo vedęs Carlotta Grisi seserį Ernestą ir paskyrė baletą Carlottai, tikėdamasis laimėti jos širdį. Prie baleto kartu dirbo du choreografai Jeanas Coralli ir Perrault. Visą Žizel dalį, visą pagrindinio vaidmens piešinį choreografine prasme sukūrė Perrault. Kaip vėliau rašė laikraščių atstovai, baletą sukūrė keli vyrai, įsimylėję, turėdami tikslą „pasitarnauti kaip vienos jaunos balerinos talentų vitrina“. Pasaulinė dviejų veiksmų baleto „Žizel“ premjera įvyko 1841 m. birželio 28 d. Paryžiaus Karališkojoje muzikos akademijoje su Carlotta Grisi tituliniame vaidmenyje. Tiek baletas, tiek balerina sulaukė didžiulės sėkmės. Kritikai paskelbė, kad „Giselle“ yra didžiausias savo laikų baletas, ir iškart pakėlė Carlotta Grisi į žvaigždės statusą.

Iki 1844 m. balerinos honorarai išaugo keturis kartus. Tada jos santykiai su Julesu Perrot pasikeitė. Netrukus po baleto premjeros Julesas išvyko iš Operos ir Paryžiaus į Angliją. Manoma, kad taip atsitiko dėl to, kad Carlotta „parodė palankumą Gauthier atsidėkodama už šlovę, kurią jis padėjo jai pasiekti“. Tačiau vienaip ar kitaip Perrault išliko jos mentoriumi, o 1842 metais „Žizel“ premjera įvyko Londone. Julesas Perrot pastatė Carlottai visus jos baletus, kurie visada buvo puikūs choreografijos srityje, taip pat visada atnešė jai sėkmę ir padidino jos šlovę. Grisi šoko baletuose „Peri“ (1842), „Esmeralda“ (1844), „Polka“ (1844), „Paryžiaus teismas“ (1846).

Ypač vertas dėmesio jos dalyvavimas specialiai Perrault sukurtame balete, garsiajame Pas de Quatre 4 garsioms balerinoms. Grisi šoko Londone iki 1851 m., kai prisijungė prie Jules Perrot Sankt Peterburge, Rusijoje, kur jis dirbo Imperatoriškojo teatro vyriausiuoju choreografu. Perrault pastatė jai baletus „Naiad ir žvejys“ (1851), „Moterų karas“ (1852), „Gazelda“ (1853), kuriuose laimėjo. didelė meilė Rusijos žiūrovai. 1851–1853 m. Grisi buvo imperatoriškųjų teatrų balerina, po to išvyko į Varšuvą su didžiausiu Lenkijos magnatu, princu Leonu Radvilu.

Carlotta, būdama savo talento viršūnėje ir pasiekusi šlovės viršūnę, paliko sceną ir apsigyveno Šveicarijoje netoli Ženevos, kad kitus 46 metus praleistų ramiai ir atsiskyrusi ramioje pensijoje. Ji susilaukė dukters iš Radvilų, su kuria vis dėlto nesusituokė ir po kurio laiko išsiskyrė. Théophile Gauthier aplankė Carlotta, nors ir liko vedęs jos seserį. Carlotta Grisi mirė 1899 m. gegužės 20 d.

Fanny (Francisca) Elsler (1810–1884) – romantizmo eros austrų balerina, gimusi Vienoje Pirmą kartą scenoje ji pasirodė būdama septynerių ir sulaukė didžiulės sėkmės. Mažoji debiutantė visus stebino grakštumu ir prasmingu pasirodymu. Būdama septyniolikos Fanny išvyksta tobulinti šokių – iš pradžių į Italiją, paskui į Prancūziją. Netrukus ji užkariauja Europos baleto sostines – Vieną, Berlyną, Paryžių, Londoną. 1834–1840 m. Fanny buvo pagrindinė Paryžiaus operos balerina. 1840 m. pirmasis iš garsių Europos šokėjų išvyko į dvejų metų turą po Ameriką.

Fanny Elsler šokis buvo temperamentingas, veržlus ir virtuoziškas. Ji nesilaikė akademinių kanonų. Kaip savo straipsnyje pažymėjo Théophile Gauthier, šokdama „visu kūnu nuo plaukų galiukų iki pirštų galiukų“, ji sukūrė greitą tempą, mažų gražių judesių ir būdingų šokių techniką. Fanny neprilygstamai atliko kachucha, mazurka, krakowiak ir tarantella.

Elsler buvo puiki aktorė, jos vaizdai buvo gyvi ir tikri. Jos herojės apgynė savo svajonę, kvietė kovoti už laimę. Geriausi jos vaidmenys – Katarina, Esmeralda ir Liza filme „Velnias atsargumas“. Jos herojės aistringai mylėjo, kentėjo, kovojo už laimę, bet kartu niekada neprarado pagrindinių savybių – moteriškumo, žavesio, grožio.

Iš tiesų, gamta dosniai apdovanojo baleriną. Ji tarsi niekada nesijautė pavargusi, kvėpavimas išliko net ir pakartojus sunkiausią bisą. Šokėjas pasižymėjo nepaprastu lankstumu ir miklumu su gana „puikia harmonija“. Laisvė, jos plastiškumo laisvumas tiesiogine prasme žavėjo publiką.

Fanny (Francesca) Cerrito (1817-1909) buvo italų balerina, gimusi Neapolyje. Fanny mokėsi Teatro San Carlo ir ten debiutavo 1832 m. Po gastrolių Italijoje ji sutiko 18 mėnesių sutartį su Vienos Kaertnerthor teatru. 1838–1840 metais ji vaidino garsaus teatro „La Scala“ scenoje. O 1840 ir 1842 – 1848 metais gastroliavo Londone.

Balerina išsiskyrė savo šokio ryškumu, stiprumu ir gyvumu. Amžininkai atkreipė dėmesį į jos kuriamų vaizdų poetinį dvasingumą, šokio orumą, virtuoziškumą ir temperamentą. Balerina tobulino savo įgūdžius vadovaujama Carlo Blasio, Jules'o Perrot ir Arthuro Saint-Leono. Bendradarbiaudama su J. Perrot, 1843 m. Fanny atliko Ondine vaidmenį to paties pavadinimo balete, „šešėlių šokis“ buvo ypač sėkmingas. Vėliau, 1845 m., Perrault pastatė „Pas de Quatre“ pagal Pugni muziką Carlotta Grisi, Maria Taglioni, Lucille Grand ir Fanny Cerrito.

1845 m. Fanny ištekėjo už Saint-Leon. Šešerius metus jie dirbo ir gastroliavo kartu, o 1851-aisiais jų keliai išsiskyrė. 1853 m. Fanny Cerrito susilaukė dukters, bet jau iš sąjungos su ispanų didiku. Kitais metais Fanny Cerrito pastatė Gabrielli „Gemma“ – vieną iš nedaugelio moterų, XIX amžiuje pripažintų choreografe. Pabaigoje kūrybinė veikla balerina gastroliavo Sankt Peterburge ir Maskvoje (1855-1856), tačiau nesulaukė tokios sėkmės kaip jos pirmtakai. 1857 m. Fanny grįžo į Angliją ir surengė atsisveikinimo spektaklį Liceum Theatre Londone. Balerina mirė 1909 m., tai buvo Diaghilevo „Rusijos sezonų“ metai, įvyko atidarymas naujas skyriusšokio istorijoje.

Lucille (Lusina) Gran (1819 - 1907) - Danijos balerina, gimė Kopenhagoje. Nuo septynerių metų ji vaidino scenoje, o 1829 m. pirmą kartą atliko solo partiją Danijos karališkajame balete. Jos mokytoju tampa choreografas Augustas Bournonville'as, vėliau įsimylėjęs baleriną. Pati Liucille buvo plona, beveik „eteriška“ veido spalva ir geležinė valia, kuri leido jai pasiekti užsibrėžtų tikslų. 1834 m., būdama 15 metų, ji su Bournonville išvyko į Paryžių ir įstojo į Paryžiaus operą. Jos norui šokti Paryžiaus operos scenoje prieštaravo jos kompanionas, o mergina buvo priversta ieškoti pagalbos sužadėtuvėse pas Danijos princesę Vilhelminą.

1838 m., po 4 mėnesių pasirodymų Paryžiuje, Grand gavo vaidmenį filme „Sylphide“, kuris anksčiau priklausė Fanny Elsler (choreografu buvo A. Bournonville). Paryžiaus visuomenė įvertino nuostabų jaunosios balerinos darbą; jos šokis „Sylphide“ buvo vienas aukščiausių balerinos baleto karjeros pasiekimų.

Grįžusi į Daniją, Gran pradėjo turėti problemų su Bournonville, kuris buvo grubus, netolerantiškas ir diktatoriškas. Tačiau vėl prieš savo valią ir padedamas aukštų karališkųjų globėjų, Gran išvyksta į Hamburgą. 1839 metais mergina visam laikui palieka ir Daniją, ir Burnonvilį ir išvyksta šokti į Paryžiaus operą, o 1843 metais išvyksta į turą į Sankt Peterburgą.

1844 m. balerina koncertuoja Milane, vėliau – Londone. 1845 m. ji gavo J. Perro kvietimą dalyvauti jo Pas de Quatre divertismente kartu su tokiomis garsiomis balerinomis kaip Maria Taglioni, Carlotta Grisi ir Fanny Cerrito.

1848 m. balerina atvyko į Vokietiją ir daugiausia koncertavo ten. 1856 m. Lucille Grand palieka sceną ir išteka už anglų tenoro Fredericko Youngo. Tačiau netrukus Youngas dėl nelaimingo atsitikimo tapo neįgalus ir likusius 29 gyvenimo metus judėjo specialiame neįgaliojo vežimėlyje. 1858–1861 metais Liucille dirbo choreografu ir choreografu Leipcige, o 1869–1875 m. Miuncheno teismo operoje. 1869 m., po 30 metų pertraukos, šokėja vėl susitiko su A. Bournonville'iu ir su juo susitaikė, tačiau artimų santykių tarp jų nebuvo.

Lucille Grand visą savo turtą ir turtą testamentu paliko Miuncheno miestui. Jos vardu pavadinta viena iš Miuncheno gatvių.

Vakarų Europos baleto teatro krizė ištiko XIX amžiaus antroje pusėje. Po romantizmo linijų elegancijos ir grynumo šokyje atsirado meilumas, saldumas ir rafinuotumas. Atsiranda nauji muzikiniai ir sceniniai žanrai: baleto ekstravagancija, baleto peržiūra, divertismentas, kurio pagrindinė paskirtis – pramoga. Naikinamas ryšys tarp baleto ir didžiosios literatūros bei rimtosios muzikos. Pamiršti Noverio, Taglionio, Perrault principai. Akademinio baleto žanro estetika po truputį griauna, spektakliai virsta pramoginiais reginiais.

(1821 - 1870) – prancūzų menininkas, choreografas, pedagogas. Šokio jis mokėsi iš pradžių pas savo tėvą Leoną Michelį, vėliau – pas choreografą Albertą Decombe'ą. Kaip šokėjas jis debiutavo 1835 metais Miunchene, o 1838 metais buvo pakviestas į Briuselio teatrą La Monet. Po to Saint-Leon gastroliavo Italijoje, Vokietijoje, Anglijoje. Kartu šoko J. Perro baletuose (Esmeralda ir Ondine – abu pagal C. Pugni muziką), taip pat kai kuriuose savo pastatymuose.

1843 metais Romoje jis pastatė pirmąjį baletą „Kandidatas“, kuriame pagrindines dalis atliko italų balerina Fanny Cerrito, o Hanso vaidmenį atliko jis pats. Po kurio laiko, 1845 m., jo scenos partnerė tapo žmona. Prancūzijoje pirmasis jo pastatymas buvo baletas „Marmurinė gražuolė“ 1847 m., kurį jis pastatė specialiai savo žmonai. Po šio baleto sekė „The Candy Girl“ ir „The Enchanted Violin“, kur Saint-Leonas ne tik šoko, bet ir grojo smuiku.

Saint-Leon pasirodymai žymėjo romantiško baleto nuosmukį, pasireiškusį turinio lengvumu, daugybe šokių ir techninių triukų. Jam nereikėjo gilaus turinio, filosofinio požiūrio į vaizdų sprendimą, jis ieškojo tik dingsties šokiams literatūriniuose siužetuose. Jo kūriniai buvo pramoginio pobūdžio, juose buvo daug gudrybių, spalvingų šokių pasirodymų – entre ir sceninių efektų. Jis užkariavo publiką išoriniu blizgesiu, keistumu, kostiumų ir dekoracijų ryškumu. Balerinos šoko ant didžiulių fortepijono klavišų, šokėjos važinėjosi dviračiais kaip cirke, scenoje siūbavo didžiuliai kabantys sodai. Šokėjai, su kuriais choreografė dirbo, buvo virtuoziški, jų technika pribloškė savo profesiniu tobulumu. Sen Leonas savo baletuose plačiai naudojo charakteringus šokius, tačiau dėl laisvos choreografo stilizacijos jie prarado tautinį koloritą.

1850-aisiais Saint-Leon dėstė baleto pamoką Paryžiaus operoje.

„Saint-Leon sukūrė naują užsiėmimų su baleto šokėjais vedimo metodą, kuris davė itin efektyvių rezultatų. Jis nekėlė sau tikslo visapusiškai išvystyti atlikėjo šokio techniką, o tik siekė savo talento stipriąsias puses iki tokio tobulumo, kokio dar niekas neturėjo “, Yu. A. Bakhrushinas.

Jis yra šokio įrašo „Stenochoreografija arba šokio įrašų menas“ autorius. Savo sistemą jis paskelbė 1852 m. Paryžiuje. Jis sukūrė žymėjimo principą ant penkių eilučių lazdos, kuri, savo ruožtu, yra sujungta su stulpu. Tai leidžia fiksuoti judesio atlikimo trukmę pagal muziką. Sen Leonas Rusijos scenoje atgaivino kelis savo senus baletus, statytus kituose Europos teatruose, ir sukūrė naujus, ypač skirtus Rusijos publikai. Nepaisant to, tapęs vyriausiuoju Rusijos imperatoriaus choreografu, Saint-Leonas ir toliau nuolat lankėsi gimtajame Paryžiuje ir netgi sugebėjo tuo pat metu ten rengti spektaklius.

Vienas reikšmingiausių Sankt Leono pastatymų Sankt Peterburge buvo baletas „Kuprotas arklys“ pagal P. P. Eršovo to paties pavadinimo pasaką pagal Pugni muziką. Jis pats ėmėsi rašyti libretą ir daug kartų pakeitė siužetą dėl aštrios satyrinės ir demokratinės kūrinio orientacijos. Vietoj pagrindinio baleto veikėjo Ivanuškos pagrindine veikėja tapo caro mergelė, carą pakeitė turkų chanas. Saint-Leonas atvyko į Rusijos imperatoriaus tarnybą, todėl bandė suteikti spektakliui ištikimą charakterį. Dėl to naujasis kūrinys pavadintas „Arkliukas kuprotas, arba caraitė“.

Tai buvo pirmasis baletas rusų kalba nacionalinė tema, kur buvo panaudotos populiarios rusiškos melodijos ir įvestas charakteringas šokis su rusų liaudies šokių elementais. Kad muzikai suteiktų tautinį skonį, Cezaris Pugni panaudojo rusų kompozitorių kūrybą, o choreografas į sceną iškėlė aštrų liaudies šokį, reikšmingai jį interpretuodamas ir derindamas su klasikiniais baleto žingsneliais. Dėl to scenoje atsirado tam tikras pseudorusiškumo stilius.

Prieš premjerą buvo tam tikrų problemų. Ivanuškos vaidmenį atlikęs aktorius Timofejus Stukolkinas susilaužė koją ir į šį vaidmenį skubiai buvo paskirtas anksčiau pagrindinių vaidmenų nevaidinęs Troickis. Baleto premjera įvyko 1864 metų gruodžio 3 dieną Sankt Peterburgo imperatoriškoje scenoje ir sulaukė didžiulės sėkmės. Vėlesni pasirodymai buvo tokie pat sėkmingi. Nepaisant to, Rusijos visuomenės sluoksniuose požiūris į baletą buvo dviprasmiškas. Pirmiausia tai buvo susiję su siužeto interpretavimu.

Yu. A. Bakhrushinas knygoje „Rusijos baleto istorija“ apie spektaklį rašė: „... pati pasaka buvo baudžiavos panaikinimo alegorija. Caro mergelė įkūnijo trokštamą laisvę, chanas įkūnijo reakcijos jėgas, Ivanuška simbolizavo tamsią ir kaimišką „gerąją rusų tautą“, pagaliau Mažasis Kuprotas Arklys buvo savotiškas ryškus Rusijos genijus. Čia nepastebėta darnios dramaturgijos raidos, kaip buvo Didlo ar Perrault. Krūva vienas kitą sekusių paveikslų siekė vieno tikslo – sukurti nenutrūkstamą įspūdžių grandinę. Šiuo atžvilgiu spektaklis buvo leistas, pasibaigęs grandiozine Aleksandro II apoteoze. Šią apoteozę choreografas įsivaizdavo taip: scenoje, senovinės Kremliaus sienos fone, stovi milžiniškas paminklas „carui išvaduotojui“, kurio papėdėje slypi nutrūkusios vergijos grandinės ir visos tautos, buvo dalis Rusijos imperija, šlovinkite jiems laisvę suteikusį monarchą. Iš už Kremliaus sienos kyla švytinti saulė, apšviesdama ryškų naują transformuotos Rusijos kelią. Tačiau net ir caro valdžiai, godžiai glostyti, taip baigti baletą nebuvo patogu, o karaliaus figūrą pakeitė monograma su jo vardo atvaizdu.

Paskutinis baleto veiksmas buvo didelis divertismentas, kuris spektaklyje iš tikrųjų atstojo svetimkūnį. ... "Kuproto arklio" divertisment apėmė dvidešimt dviejų Rusijoje gyvenusių tautybių šokius. Šie šokiai buvo iš dalies išspręsti naudojant būdingą Saint-Leon šokį. Choreografo pastabumas padėjo jam gana išradingai sukonstruoti daugybę šokių numerių, kuriuose dažnai teisingai buvo pastebėti atskirų tautinių šokių elementai.

Įvairių leidimų „Mažasis kuprotas arklys“ Rusijos scenoje gyvavo neįprastai ilgai: apie 100 metų.

Žymiai mažiau sėkmingas buvo kitas rusiškas Sen Leono baletas „Auksinė žuvelė“ pagal A.S.Puškino pasakos istoriją (muzika Minkaus, 1867). Spektaklis labai greitai buvo pašalintas iš scenos dėl akivaizdžios nesėkmės. „Vietoje Mėlynosios jūros, kur gyveno senukas ir jo senutė, veiksmas vyko Dniepro pakrantėje, kur jauna kazokė Galja kaprizingai reikalavo iš savo vyro Taraso, groteskiško komiško personažo, vis daugiau stebuklų. . Stebuklai buvo labai skirtingo pobūdžio – pvz. auksinė žuvelė pavertė puslapiu, aptarnaujančiu Galya ”V. M. Krasovskaya. Saint-Leon sukurtame spektaklyje buvo daug stebuklų: skraidė kilimas, augo deimantų rūmai, ežere taškėsi undinės, tačiau nepaisant to kritikai negailestingai apkaltino spektaklį karikatūra ir pripažino choreografą nesėkme.

1869 metais Sen Leonas paliko Rusiją. 1870 metais Paryžiuje choreografas pastatė savo paskutinis baletas„Coppelia, arba the Girl with Emaline Eyes“ pagal choreografo kūrybos viršūne laikomo L. Delibes muziką. Coppelia vadinama paskutiniu prancūzų romantiniu baletu, bet jei Žizel pripažinta didžiausia tragedija baleto istorijoje, tai Coppelia yra didžiausia iš choreografinių komedijų, kaip teisingai pastebėjo George'as Balanchine'as.

Jo siužetas paremtas E.T.A.Hoffmanno apysaka „ Smėlio žmogus“ ir pasakoja apie lėlių meistrą Koppelijų, alchemiką ir burtininką, sukūrusį mechaninę lėlę ir apsėstą noro ją bet kokia kaina atgaivinti. Tačiau gudrioji Swanilda, pavydi savo sužadėtiniui Franzui gražuolės emaliuotomis akimis, sugeba suvaidinti meistrą, apsimetantį lėle, ir visiškai sugriauti jo planus. Skirtingai nuo Hoffmanno novelės su tragiška pabaiga ir niūrios fantazijos atmosfera, baletas kupinas komiškų situacijų ir baigiasi Franzo vestuvėmis su žvalia gražuole Svanilda.

Beveik pusantro šimtmečio šis baletas stovi Europos ir Amerikos scenoje.

Sen Leono baletai, kuriuose dažnai išoriniai kerintys efektai išryškėjo esminių motyvų sąskaita, žymėjo romantinio baleto, klestėjusio ankstesniais 1830–1850 m., nuosmukį. Kartu juose buvo gausu choreografinių radinių, kurie praturtino baleto šokio žodyną ir prisidėjo prie jo technikos tobulinimo. Saint-Leono talentas buvo neįprastas – jis sujungė virtuozo smuikininko, kompozitoriaus, orkestro dirigento, šokėjo, choreografo, šokių mokytojo, libretisto, baleto teoretiko ir istoriko įgūdžius, be to, jis laisvai kalbėjo beveik dešimt europinių kalbų. kalbos .

Didysis pasaulio choreografas mirė nuo širdies smūgio kavinėje netoli Operos teatro 1870 m. rugsėjo 2 d. Paryžiuje.

Romantizmo epochos Prancūzijos 25 baleto teatro tema.doc

25 tema. Prancūzijos baleto teatras romantizmo epochoje

Subjektyvizmas romantiškų poetų kūryboje, pabėgimas nuo realybės, praeities idealizavimas, domėjimasis egzotiškomis šalimis ir temomis, pasitraukimas į grynosios fantastikos sritį. Jie patvirtina vienišo herojaus, prieštaraujančio viešajame gyvenime viešpataujančiam blogiui, įvaizdį. V. Hugo buvo pagrindinis romantizmo teoretikas ir rašytojas. Romantizmas vystosi simfoninėje ir operos muzika. Romantinių kompozitorių operose atsiranda šokio scenų, kurios atvėrė kelią romantiškojo baleto partitūrų raidai (D. Auberto, J. Meyerberio ir kt. operos).

Romantizmo raida baleto mene siejama su literatūrinėmis ir filosofinėmis tendencijomis: senovinių temų atmetimu, sudėtingų tikrovės prieštaravimų atspindžiu, apeliavimu į atskleidimą. vidinis pasaulis asmuo. Noras perteikti tragišką sapno ir realybės prieštarą yra pagrindinis šio tipo baletų siužetinės konstravimo principas. T. Gautier – teoretikas, kritikas, scenaristas.

Romantizmo artumas įprastiniam šokio menui. Atnaujinta stilistinė ir kompozicinė technika. Choreografinės partitūros pagrindas – klasikinis šokis, tačiau svarbią vietą užima pantomima, emocingo šokio teigimas, pirštų technikos atsiradimas, moteriško šokio paplitimas. Prie atsiradimo prisideda šokio formų kanonizavimas, plastinių temų plėtojimas, leitiniai judesiai simfoninis šokis(411). Vykdoma kostiumų reforma. Technika plačiai naudojama vienkartiniams ir grupiniams skrydžiams.

Romantinių baletų muzikinė dramaturgija. Vaidmuo A.Adana(1803-1856) baleto muzikos raidoje ypač reikšmingas: tikslus šokio meno prigimties supratimas, muzikos ritminis aiškumas ir poezija, vaizdingumas ir aiškumas. muzikines savybes. Kompozitorius stengiasi pasitelkti tautines melodijas. Simfonizmo elementai pirmą kartą atsiskleidžia partitūroje " Žizel» P. I. Čaikovskis labai vertino Adano baleto muziką.

^ Philippe'as Taglioni(1777-1871) – vienas pirmųjų romantinio baleto meistrų. Jo atvykimas į Paryžių (1799 m.) ir mokymasis JF Coulomb klasėje. Dirbo įvairiuose Europos teatruose. Vienos teatro scenoje jis sukūrė pirmuosius pastatymus: Jaunos nimfos priėmimas Terpsichore teisme» (1822) dukters debiutui M. Taglioni(App.181). F. Taglioni yra pagrindinis M. Taglioni mokytojas ir baletų kūrėjas. Jo darbas Paryžiaus operos scenoje ir operos baleto pastatymas " Dievas ir bajaderas„(1830) pagal Scribe scenarijų pagal D. Auberto muziką. BET " Vienuolių baletas"Meyerbeer operoje" Robertas velnias“ buvo postūmis parašyti pirmąjį romantišką baleto scenarijų.

« Silfas"(1832 m., Paryžiaus opera) – programinis romantinės krypties spektaklis. J. Schneitzhoferio muzika, jos melodingumas ir šokėjimas, dviejų kontrastingų temų plėtojimas, taip pat P. Sisei dekoracijos ir E. Lamy kostiumai atskleidė tikrojo ir fantastiško pasaulio priešingybę. dominuoja moteriškas šokis su savitu žodynu ir stiliumi, susijusiu su fantastinio silfų pasaulio priešprieša tikri personažai. Pantomima ir groteskiniai šokiai įgauna naujų bruožų. Nauji kompozicijos principai – corps de balet dance. Ypač giliai išvystytas adagio(462). Sylph – M. Taglioni, James – J. Mazilier.

sceninis gyvenimas“ silfai“. Danijos teatro scenoje pastatė A. Bournonville (1836). P. Lacotte'o baleto rekonstrukcija Paryžiaus operos scenoje (1972).

Reikšmingiausi Philippe'o Taglioni kūriniai: " ^ Natalie, šveicarė pienligė"(1832 m., muzika A. Girovets, M. E. Karaf)" Maištas seralyje"(1833 m., muzika T. Labarra)" Dunojaus mergelė"(1836 m., muzika. A.Adanas), "Šešėlis„(1840 m., muzika L. Maurer, Londonas). Juose išreiškiamas temų ir dramaturgijos monotoniškumas, choreografo polinkis į abstrakčius, fantastinius vaizdus. Pagrindiniai privalumai buvo: plačiai paplitęs klasikinio šokio naudojimas; pirmą kartą pristatyta pirštų technika.

^ Marija Taglioni(1804-1884) – balerina, išreiškusi svarbiausius romantinio baleto stiliaus bruožus. Pradinį išsilavinimą ji įgijo kulonų klasėje, vėliau – kunigo F. Taglionio klasikinės pratimų sistemos, aprašytos L. Adis knygoje. Teatro šokio teorija» (1859). Jos debiutas Paryžiaus operos scenoje įvyko 1827 m. Silfidės vaidmuo tapo romantinio baleto raidos etapu ir M. Taglioni pasaulinės šlovės pradžia. Sceninės egzistencijos natūralumą ir lengvumą, skaistumą ir nekūniškumą, šokėjos dvasingumą ir poeziją pastebėjo rašytojai, jos išvaizda ir įvaizdžiai atsispindėjo poezijoje, tapyboje, skulptūroje. Kartu jos repertuare yra ir monotonijos. Prasideda gastrolinė veikla, pasirodymai Rusijoje (1837-1842). Pedagoginė veikla Paryžiaus operoje (1859-1870). Jos pastatymas geriausiam Emmos Livry (1842–1863) baleto mokiniui. Drugelis» pagal J. Offenbacho muziką (1860). Taglioni vaidybinės veiklos reikšmė klasikinio baleto raidai didelė.

« Žizel“(218 aplikacija) (1841 m., Paryžiaus opera) – romantinio baleto viršūnė. T. Gauthier ir J.-D. Saint-Georgeso scenarijaus poezija, įkvėpta G. Heine legendos apie vilį. Dramatiškas ir lyrinis Adanos muzikos intensyvumas. Kasdienio šokio formų panaudojimas partitūroje. Baleto režisieriai buvo J.Perrot ir J. Koralis(App.183). Jie siekė ugdyti įvaizdį šokyje, suteikti jam efektyvumo ir emocinio įvaizdžio. Čia sėkminga neatsiejama pantomimos ir šokio vienybė (beprotybės scena), vilio šokio simfonijos principas. Žizel – C. Grisi, Albertas – L. Petipa.

Palaipsniui plečiamos romantinio baleto žanrinės galimybės. Naudojant Hugo, Byrono darbus. Domėjimasis aktyviu herojumi, tautiniu ir istoriniu koloritu, tautinių šokių apdirbimu, masinių efektingų scenų kūrimu.

^ Julesas Perrault(App. 182) (1810-1892) – choreografas, pradėjęs kaip pantomimos-akrobatinių vaidmenų atlikėjas. Išsilavinimą įgijo O.Vestrio klasėje. Perrot - Paryžiaus operos šokėja (1830-1835) ir M. Taglioni partnerė. Jo pasirodymas sujungė virtuozinę techniką su ryškia dramatiška išraiška. Darbas Europos miestuose. Pirmas pasirodymas - Koboldas“(1938, Viena). Susitikimas su C.Grisi, grįžimas į Paryžių ir kūryba Žizel».

Demokratinės jo kūrybos tendencijos. Baletų turinio tikroviškumas, polinkis atskleisti stiprios valios charakterius, aštrias dramatiškas situacijas, tragišką nuotaika. Suteikdamas fantastiškiems personažams žmogiškas emocijas. Sceniniame veiksme dramatiškų ir komiškų spalvų mišinys. Išskirtinis bruožas jo choreografija – veiksmo šokio, šokio pantomimos ir žaidimo šokio raida. Korpuso baleto šokių kompozicijos originalumas, jų siužetinis krūvis. Perrault yra choreografas ir dramaturgas.

Perrault bendradarbiavimas su kompozitoriumi Ts.Pugni. Pugni muzikos profesionalumas: melodingumas, šokėjimas, perdavimas emocinė būsena herojai ir liaudies melodijų panaudojimas, jų apdorojimo pobūdis. Kartu – simfoninio tobulėjimo stoka, galimybė kompiliuoti baleto muzikos kompozitoriaus Pugni partitūras.

Perrault programiniai baletai, sukurti Londono scenoje. “ ^ Undinė arba Naiad „(1843 m.) yra romantizmo antipodas“ Silfidas“. Perrault scenarijuje romantinė tema įgauna tikrą psichologinį sprendimą. Dramos elementai Pugni muzikoje, itališkų melodijų ir liaudies šokių panaudojimas suteikė šokiams figūratyvumo ir tapo veikėjų charakteristikų pagrindu. Ypač efektyvus buvo Ondine šešėlių šokis. baletas" Esmeralda“ (1844) sukurtas pagal V. Hugo romaną „Katedra Paryžiaus Dievo Motinos katedra“. Emocinis jaudulys ir daugybės Pugni partitūros muzikinių scenų išraiškingumas, leitmų buvimas personažų charakteristikose ir spektaklio choreografinė partitūra prisidėjo prie dramatiško veiksmo šokyje plėtojimo, ryškios minios sukūrimo, individualizuotas plastikinėmis savybėmis. viduramžių Paryžius. Esmeralda - C. Grisi, Gringoire - Perrault, Phoebus - A. Saint-Leon. Spektaklio pastatymas Sankt Peterburge su F. Elsleriu (1848). M. Petipos baleto atnaujinimas 1866 ir 1868 m

Perrault pastatymo veiklos įvairiapusiškumas. Kreiptis į " ^ Faustas“ Gėtė(1848, Milanas, muzika G. Panizza). Psichologinės dramos derinys su fantastiškais ir kerinčiais elementais balete “ Pasakų krikšto dukra„(1849 m., Sankt Peterburgas), bandymas perteikti maištingą J. Bairono eilėraščio dvasią“ Korsaras„(1858 m., Sankt Peterburgas) sukurta pagal Adano muziką. Miniatiūra « pas de quatre„(1845 m., Londonas, muzika. Pugni) atskleidžia keturių romantiškų balerinų – Taglioni, Cerrito, Grisi, Gran – talento ypatumus.

^ Fanny Elsler(1810-18840 – realistinių romantinio baleto tendencijų reiškėja. Mokymus įgijo Vienoje pas Omerą. Spektakliai Italijoje, Londone su seserimi Teresa (1808-1878), kuri atliko partnerės vaidmenį. Debiutas Paryžiaus operoje Atlikimo manieros originalumas ir Elslerio technikos: dramatiškas ir psichologinis turtingumas, emocinis ekspresyvumas, reta mimikos dovana, virtuoziškas parterio judesių technikos išvystymas, smulkių judesių ant pirštų grynumas ir greitis. „būdingos klasikos" žanras: griežtų klasikinio šokio kanonų derinys su laisvu būdingų šokio formų išraiškingumu. Ji geba perteikti tautinę dvasią ir charakterį įvairių tautų šokiuose. Elsleris – dramatiškų, tragiškų ir komediniai vaidmenys.Bendradarbiavimas su Perrault pasirodė vaisingas.Spektakliai Rusijoje (1848-1851).Ji tapo pirmąja balerina, supažindinusią su Ameriką. klasikinis šokis (1840).

^ Žanas Korallis(1779-1854) – Paryžiaus operos choreografas nuo 1831 m. Perėmė romantizmo idėjas, tačiau baletuose choreografiniu sprendimu. luošas velnias" (1836 m., remiantis Lesage'o romanu" luošas imp»), « Tarantula"(1839 m., bendradarbiaujant su Scribe) pritrūko originalumo. Coralli dalyvavo kuriant " Žizel».

^ Carlotta Grisi(1819-1899) – balerina, savo atlikimo stiliuje derinanti Taglioni šokio orumą ir lengvumą su stipria Elslerio pirštų technika ir dramatišku ekspresyvumu. Debiutas Paryžiaus operoje (1841). Grisi pasirodymai baletuose „Perrault“, „Coralli“, „Mazilier“. Ekskursijos Rusijoje. Grisi yra Žizel įvaizdžio kūrėja.

^ Fanny Cerrito(1817-1909) – vienas paskutiniųjų romantiškojo baleto atstovų. Blaiso mokinys. Veido mimikos išraiškingumas, šokio virtuoziškumas ir išraiška. Debiutas Paryžiaus scenoje (1847) balete „Marmurinė gražuolė“. Saint-Leone pastatymo stiliaus įtaka Cerrito šokio charakteriui. Statymas dėl šokio efektingumo ir bravūriškumo, kenkiantis poezijai ir įvaizdžio turtingumui.

Romantiškas 30-40-ųjų baletas. devynioliktas amžius – Europos teatro ir prancūzų klasikinio šokio mokyklos viršūnė.

„Rodyti papildomus tekstus šia tema“ (271,296)