Rusijos architektūra, skulptūra ir tapyba XVIII amžiaus antroje pusėje. Žymiausi pasaulio skulptoriai ir jų kūryba

Atsiradus XVIII a., Rusija pradėjo dramatiškai keistis. Imperatoriaus Petro reformos palietė visas gyvenimo sritis, įskaitant meną. Naujos sostinės, parkų, dvarų statyba pareikalavo naujų statybininkų ir architektų įgūdžių. Visi pokyčiai įvyko baroko stiliaus populiarumo Europoje viršūnėje. Rusų skulptūros tradicijos, vis dar orientuotos į bažnyčią, naujomis sąlygomis pasirodė nepriimtinos. Todėl pagrindinius XVIII amžiaus pirmosios pusės Rusijos šedevrus kūrė užsieniečiai. Iš jų galima įvardyti tik Ivaną Zarudny, sukūrusį Sankt Peterburgo Petro ir Povilo katedros altorių. Tačiau jo indėlis labiau apčiuopiamas architektūroje nei skulptūroje.

Neginčijamas XVIII amžiaus pirmosios pusės rusų plastinės dailės pranašumas priklauso Carlo Rastrelli. Iš jo darbų ypač galima išskirti skulptūrinį Petro Didžiojo portretą. Autorius neįprastai tiksliai perteikia portreto panašumą, skrupulingas detalėmis. Jo portretas pasirodė esąs vienas realiausių pirmojo Rusijos imperatoriaus atvaizdų. Žiūrovas gauna pilną Petro charakterio, jo vidinės energijos ir ryžto vaizdą.

Apeiginis paminklas Petrui, įrengtas prie Michailovskio pilies Sankt Peterburge, buvo sukurtas laikantis europietiškų karališkųjų jojamųjų statulų tradicijų. Didinga figūra, stilizuoti drabužiai, senovinės basutės – viskas šiame darbe skirta pabrėžti dieviškąją valdovo galios kilmę, ryšį su senąja valstybės istorija. Prieš žiūrovą – ne paprasto gyvo žmogaus, o valdovo, idealaus, galingo ir teisingo, įvaizdis.

Neabejotina autoriaus sėkme galima vadinti marmurinį skulptūrinį Aleksandro Menšikovo portretą. Valstybininkas ir ištikimas imperatoriaus draugas yra šiek tiek idealizuotas. Tačiau Rastrelli sugebėjo užsiminti apie savo herojaus meilę prabangai. Tereikia atkreipti dėmesį į apdovanojimų gausą ir kruopščiai pagamintą herojaus peruką.

Vieną iš salių puošianti skulptūrinė kompozicija „Anna Ioannovna su juodu vaiku“ – didingos, sodrios ir emocingos barokinės skulptūros pavyzdys.

XVIII amžiaus antroji pusė šiek tiek pakoreguoja estetines idėjas, tarp garsių menininkų atsiranda rusiškų vardų. Iki to laiko Imperatoriškąją dailės akademiją baigė tokie garsūs meistrai kaip Šubinas, Ščedrinas, Gordejevas, Martosas, Kozlovskis. Tačiau užsieniečiai ir toliau dominuoja.

Skulptūriniai Šubino portretai išsiskiria tikroviškumu, temperamentu ir ypatinga plastika. Golicino, Lomonosovo, Orlovo, Pavelo Pirmojo portretai – ne tik Rusijos, bet ir pasaulio skulptūros šedevrai.

XVIII amžiaus pabaiga atnešė naują meno stilių – klasicizmą. Naujojoje estetikoje dirbo skulptoriai Kozlovskis (Polikratas, Jakovas Dolgoruky, Volchovas ir Neva ir kt.), Ščedrinas (Venera, Diana), Prokofjevas (Morpėjas, Persekiojamasis Akteonas). Naujoji estetika iš menininkų reikalavo proto ir pilietinių dorybių šlovinimo. Baroko emocionalumas ir dekoratyvumas nebebuvo paklausūs.

Pasaulietinė skulptūra Rusijoje pradėjo vystytis XVIII amžiaus pirmajame ketvirtyje Petro Didžiojo reformų dėka. Valdant Petrui I Rusijoje dirbo užsienio amatininkai iš Italijos, Prancūzijos, Vokietijos, Austrijos. Jie kūrė skulptūrinius kūrinius, kurie puošė statomus rūmus ir parkus.

Petrino ir popetrine epochoje garsiausias Rusijos skulptorius buvo Carlo Bartolomeo Rastrelli(1675-1774). Florencietis, dirbęs Paryžiuje, 1716 m. buvo pakviestas į Rusiją, kur galėjo visiškai realizuoti savo talentą. Rastrelli pradėjo dirbti kaip architektas, tačiau jo meniniai pasiekimai slypi skulptūros srityje. Rastrelli sukūrė visą galeriją skulptūrinių Petro I portretų ir jo epochos figūrų.

Skulptoriaus šedevras – dar valdovo gyvavimo metais sukurtas bronzinis biustas, ant kurio Petras pavaizduotas apeiginiais šarvais su Šv. Andriejaus Pirmojo pašaukto ordino kaspinu. Portretas išsiskiria griežtu iškilmingumu, plastinio modeliavimo turtingumu.

Rastrelli taip pat dalyvavo kuriant Didžiąją kaskadą Peterhofe ir kuriant Triumfo stulpo modelį pergalės Šiaurės kare garbei.

Po Petro I mirties, 40 m. 18-ojo amžiaus K. B. Rastrelli sukūrė pirmąjį paminklą Rusijos imperatoriui. Jojimo statula vaizduoja Petrą I kaip triumfuojantį karį, vainikuotą laurų vainiku.

Antroje XVIII amžiaus pusėje. skulptūra padarė didelę pažangą. Vystosi tokie žanrai kaip monumentalioji, portretinė, kraštovaizdžio sodininkystė, animalistinė ir memorialinė skulptūra.

Pagrindinis šių laikų meninis stilius buvo klasicizmas.

Talentingo skulptoriaus šlovė XVIII amžiaus antroje pusėje. teisėtai laimėjo Fedotas Ivanovičius Šubinas (1740-1805). Pomoro valstiečio sūnus Šubinas nuo vaikystės užsiima kaulų drožyba. 1759 m. M. V. Lomonosovo, kurio kraštiečio jis buvo, paramos dėka Šubinas atvyko į Sankt Peterburgą. I. I. Šuvalovo teikimu gabus jaunuolis, dirbęs karališkajame dvare, buvo paskirtas į Dailės akademiją, kur studijavo 1761–1767 m., o vėliau Paryžiuje ir Romoje tobulinosi „statulinio meno“ srityje. . Šubinas padarė Jekaterinos II, Pauliaus I, I. I. Šuvalovo ir kitų skulptūrinius portretus.Su ypatinga meile skulptorius padarė marmurinį savo globėjo M. V. Lomonosovo biustą.

Fiodoras Gordeevičius Gordejevas (1744-1810), mokęsis Dailės akademijos skulptūros klasėse, buvo reljefų Maskvos Ostankino rūmų fasadams ir interjerams, Sankt Peterburgo Kazanės katedros fasadams autorius, lipdė marmurinius Golicyno antkapius. kunigaikščiai, prižiūrėjo bronzinių statulų liejimą Peterhofo fontanams.

Michailas Ivanovičius Kozlovskis (1753-1802) priklausė kartai, kuri užbaigė XVIII amžiaus rusų skulptūros raidą. Jo kūryba persmelkta nušvitimo, humanizmo ir ryškaus emocionalumo idėjų. Jam priklauso tokios skulptūros kaip „Samsonas, draskantis liūto snukį“, jo pagamintos Didžiajai kaskadai Peterhofe, „Jakovas Dolgorukys, draskantis karališkąjį dekretą“ ir kt. Žymiausias iš Kozlovskio darbų buvo paminklas. A. V. Suvorovui, pastatytas 1799-1801 m Marso lauke Sankt Peterburge. Klasikiniu stiliumi suprojektuotas paminklas atspindi ne tiek didžiojo vado asmenybę, kiek Rusijos karinio triumfo idėją.

Tarp XVIII amžiaus antrosios pusės rusų skulptorių buvo žinomi Teodosijus Fedorovičius Ščedrinas (1751-1825), Ivanas Prokofjevičius Prokofjevas (1757-1828) ir kt.

Iš užsienio skulptorių, dirbusių Rusijoje 1760–1770 m., reikšmingiausi buvo prancūzai. Etienne'as Maurice'as Falcone'as (1716-1791).

1766 m. į Rusiją atvykęs žymaus filosofo D. Diderot skulptorius išgarsėjo 1782 m. Sankt Peterburgo Senato aikštėje pastatyta jojamąja Petro I statula (skulptūra pagaminta kartu su jo mokiniu M. . Collot). Šiam paminklui suteiktas „Bronzinio raitelio“ vardas. Ant paminklo lotyniškai parašyta: „Petrui I – Jekaterina II“. Tuo imperatorė norėjo pabrėžti, kad ji yra Petro I poelgių tęsėja.

Falcone paminklas Petrui I, anot tyrinėtojų (A. G. Rommas), „užtemdė viską, ką skulptorius sukūrė anksčiau, ir visas jo pirmtakų žirgų statulas. Šioje skulptūroje viskas nepaprasta: jos įtakos galia, vaidmuo pasaulio poezijoje, istorinis likimas.

I. M. Schmidtas

Palyginti su architektūra, rusų skulptūros raida XVIII amžiuje buvo netolygesnė. XVIII amžiaus antrosios pusės pasiekimai yra nepamatuojamai reikšmingesni ir įvairesni. Palyginti silpną rusų plastikos raidą pirmoje amžiaus pusėje pirmiausia lėmė tai, kad čia, skirtingai nei architektūroje, nebuvo tokių reikšmingų tradicijų ir mokyklų. Įtakos turėjo senovės rusų skulptūros raida, apribota stačiatikių bažnyčios draudimų.

Rusijos plastinio meno pasiekimai XVIII amžiaus pradžioje. beveik visiškai asocijuojasi su dekoratyvine skulptūra. Visų pirma, turėtų būti neįprastai turtinga skulptūrinė Dubrovitskajos bažnyčios (1690-1704), Menšikovo bokšto Maskvoje (1705-1707) ir reljefai ant Sankt Peterburgo Petro I vasaros rūmų sienų (1714) būti pažymėti. Vykdyta 1722-1726 m. garsųjį Petro ir Povilo katedros ikonostazą, kurį architektas I. P. Zarudny suprojektavo drožėjai I. Teleginas ir T. Ivanovas, iš esmės galima laikyti šios meno rūšies raidos rezultatu. Didžiulis raižytas Petro ir Povilo katedros ikonostasas žavi iškilmingu puošnumu, medžio apdirbimo virtuoziškumu, puošybos motyvų turtingumu ir įvairove.

Per visą XVIII a liaudies medžio skulptūra toliau sėkmingai vystėsi, ypač Rusijos šiaurėje. Priešingai sinodo draudimams, ir toliau buvo kuriami kultinės skulptūros kūriniai šiaurės rusų bažnyčioms; Daugybė medžio ir akmens drožėjų, einančių į didžiųjų miestų statybas, atsinešė liaudies meno tradicijas ir kūrybines technikas.

Svarbiausi valstybiniai ir kultūriniai pokyčiai, įvykę valdant Petrui I, atvėrė galimybes rusų skulptūrai plėtoti ją už bažnytinių ordinų sferos. Didelis susidomėjimas apvalia molberto skulptūra ir portretiniu biustu. Vienas pirmųjų naujosios rusų plastikos kūrinių buvo Neptūno statula, pastatyta Peterhofo parke. Iš bronzos išlietas 1715-1716 m., iki šiol artimas XVII-XVIII a. rusų medžio skulptūros stiliui.

Nelaukdamas, kol pamažu susiformuos jo rusų meistrų kadrai, Petras davė nurodymus senovinių statulų ir modernios skulptūros kūrinių įsigyti užsienyje. Su jo aktyvia pagalba, visų pirma, buvo įgyta nuostabi statula, žinoma kaip Taurinė Venera (dabar Ermitaže); užsakytos įvairios statulos ir skulptūrinės kompozicijos Sankt Peterburgo rūmams ir parkams, Vasaros sodui; buvo pakviesti užsienio skulptoriai.

Giacomo Quarenghi. Aleksandro rūmai Carskoje Selo mieste (Puškinas). 1792-1796 m Kolonada.

Ryškiausias iš jų buvo Carlo Bartolomeo Rastrelli (1675-1744), atvykęs į Rusiją 1716 m. ir čia pasilikęs iki savo gyvenimo pabaigos. Jis ypač žinomas kaip nuostabaus Petro I biusto, atlikto ir išlieto iš bronzos 1723–1729 m., autorius. (Ermitažas).

Carlo Bartolomeo Rastrelli. Anos Ioannovnos statula su juodu berniuku. Fragmentas. Bronza. 1741 Leningradas, Rusų muziejus.

Rastrelli sukurtas Petro I įvaizdis išsiskiria tikroviškumu perkeliant portreto bruožus ir kartu nepaprastu iškilmingumu. Petro veidas išreiškia nenumaldomą valios jėgą, didžio valstybininko ryžtą. Dar Petro I gyvenimo metu Rastrelli nuėmė nuo veido kaukę, kuri jam pasitarnavo ir kuriant aprengtą vaškinę statulą, vadinamąjį „Vaškinį asmenį“, ir biustą. Rastrelli buvo tipiškas Vakarų Europos vėlyvojo baroko meistras. Tačiau Petro Rusijos sąlygomis realistiniai jo kūrybos aspektai buvo labiausiai išplėtoti. Iš vėlesnių Rastrelli darbų plačiai žinoma imperatorienės Anos Joannovnos statula su juodu vaiku (1741 m., bronza; Leningradas, Rusijos muziejus). Šiame kūrinyje, viena vertus, į akis krenta nešališkas portreto tapytojo tikrumas, kita vertus – didingas sprendimo spindesys ir vaizdo monumentalizavimas. Pribloškianti savo iškilmingu sunkumu, pasipuošusi pačiais brangiausiais rūbais ir rūbais, imperatorienės figūra suvokiama dar įspūdingesnė ir grėsmingesnė šalia mažos arabų berniuko figūrėlės, kurios judesiai savo lengvumu dar labiau išryškina jos sunkumą ir didybę. reprezentatyvumas.

Aukštas Rastrelli talentas pasireiškė ne tik portretiniuose darbuose, bet ir monumentalioje bei dekoratyvinėje plastikoje. Visų pirma jis dalyvavo kuriant dekoratyvinę Peterhofo skulptūrą, dirbo prie Petro I (1723–1729) jojimo paminklo, kuris priešais Michailovskio pilį buvo įrengtas tik 1800 m.

Petro I jojimo paminkle Rastrelli savaip įgyvendino daugybę žirgų statulų, nuo antikvarinio Marko Aurelijaus iki tipiško barokinio Berlyno paminklo didžiajam kurfiurstui Andreasui Schlüteriui. Rastrelli sprendimo ypatumas juntamas santūriame-griežtame paminklo stiliuje, be perdėto pompastikos akcentuojamo paties Petro įvaizdžio reikšmingumo, taip pat puikiai randamos paminklo erdvinės orientacijos.

Jei pirmoje pusėje XVIII a. pasižymėjusi palyginti ne tokia plačia rusų skulptūros raida, antroji šio amžiaus pusė – skulptūros meno iškilimo metas. Neatsitiktinai antroji XVIII a. ir pirmasis XIX amžiaus trečdalis. vadinamas rusų skulptūros „aukso amžiumi“. Į didžiausių pasaulio skulptūros atstovų gretas keliamas puikus meistrų plejadas Šubino, Kozlovskio, Martoso ir kitų asmenyje. Ypač ryškių sėkmių pasiekta skulptūrinės portretinės, monumentaliosios ir monumentaliosios-dekoratyvinės plastikos srityse. Pastaroji buvo neatsiejamai susijusi su Rusijos architektūros, dvarų ir miesto statybų iškilimu.

Neįkainojamą vaidmenį plėtojant Rusijos plastinį meną atliko Sankt Peterburgo dailės akademijos susikūrimas.

XVIII amžiaus antroji pusė Europos mene – aukšto portreto meno išsivystymo metas. Skulptūros srityje didžiausi psichologinio portreto biusto meistrai buvo Houdonas ir F. I. Shubinas.

Fedotas Ivanovičius Shubinas (1740–1805) gimė valstiečių šeimoje netoli Khol-Mogoro, Baltosios jūros pakrantėje. Jo sugebėjimai skulptūrai pirmiausia pasireiškė kaulų drožyba, plačiai išvystyta liaudies amata šiaurėje. Kaip ir jo didysis kraštietis – M. V. Lomonosovas, Šubinas išvyko į Sankt Peterburgą (1759 m.), kur jo sugebėjimai skulptūruoti patraukė Lomonosovo dėmesį. 1761 m., padedamas Lomonosovo ir Šuvalovo, Šubinas sugebėjo patekti į Dailės akademiją. Baigęs studijas (1766 m.), Shubinas gavo teisę keliauti į užsienį, kur daugiausia gyveno Paryžiuje ir Romoje. Prancūzijoje Shubinas susipažįsta su J. Pigalle'u ir pasinaudoja jo patarimais.

F. I. Šubinas. A. M. Golitsyno portretas. Fragmentas. Marmuras. 1775 Maskva, Tretjakovo galerija.

1773 m. grįžęs į Sankt Peterburgą Šubinas tais pačiais metais sukūrė gipsinį A. M. Golicino biustą (marmurinė kopija, esanti Tretjakovo galerijoje, padaryta 1775 m.; žr. iliustraciją). A. M. Golitsyno biustas iš karto pašlovino jauno meistro vardą. Portrete atkuriamas tipiškas Kotrynos laikų aukščiausios aristokratijos atstovo įvaizdis. Lengvoje lūpomis slystančioje šypsenoje, energingai pasukant galvą, protingoje, nors ir gana šaltoje Golitsyno išraiškoje jaučiamas pasaulietinis rafinuotumas, o kartu ir vidinis likimo sugadinto žmogaus sotumas.

Iki 1774 m. už užbaigtą Jekaterinos II biustą Šubinas buvo išrinktas į akademiją. Jis tiesiogine prasme bombarduojamas įsakymais. Prasideda vienas vaisingiausių magistro darbo laikotarpių.

F. I. Šubinas. M. R. Paninos portretas. Marmuras. 1770-ųjų vidurys Maskva, Tretjakovo galerija.

Iki 1770 m vienas geriausių Šubino moteriškų portretų yra M. R. Paninos biustas (marmuras; Tretjakovo galerija), esantis visai netoli A. M. Golicyno biusto: turime ir aristokratiško rafinuoto, tuo pačiu pavargusio ir pavargusio žmogaus įvaizdį. pavargęs. Tačiau Šubinas Paniną interpretavo kiek labiau užjaučiantis: Golitsyno veide pastebimą šiek tiek apsimestinio skepticizmo išraišką Paninos portrete keičia lyrinio susimąstymo ir net liūdesio dvelksmas.

Shubinas sugebėjo atskleisti žmogaus įvaizdį ne vienu, o keliais aspektais, įvairiapusiškai, o tai leido giliau įsiskverbti į modelio esmę ir suprasti vaizduojamo žmogaus psichologiją. Mokėjo aštriai ir tiksliai užfiksuoti žmogaus veido išraišką, perteikti veido išraiškas, žvilgsnį, galvos pasukimą ir nusileidimą. Neįmanoma nekreipti dėmesio į tai, kokius įvairius veido išraiškos atspalvius meistras atskleidžia iš skirtingų požiūrių, kaip meistriškai jis priverčia jaustis gerai gamta ar šaltas žiaurumas, kietumas ar paprastumas, vidinis turinys ar savimi patenkinta žmogaus tuštuma.

XVIII amžiaus antroji pusė buvo puikių Rusijos kariuomenės ir laivyno pergalių metas. Keliuose Šubino biustuose įamžinti iškiliausi jo laikų vadai. Z. G. Černyševo biustas (marmuras, 1774 m.; Tretjakovo galerija) pasižymi dideliu tikroviškumu ir nepretenzingu vaizdo paprastumu. Nesiekdamas, kad biustas būtų įspūdingas, atsisakęs draperijų, Shubinas visą žiūrovo dėmesį sutelkė į herojaus veidą – drąsiai atvirą, stambių, šiek tiek grubių bruožų, tačiau nestokojantį dvasingumo ir vidinio kilnumo. P. A. Rumyancevo-Zadunaiskio portretas buvo išspręstas kitaip (marmuras, 1778; Rusų muziejus). Tiesa, ir čia Šubinas nesigriebia herojaus veido idealizavimo. Tačiau bendras biusto sprendimas suteikiamas nepalyginamai įspūdingesnis: išdidžiai pakelta feldmaršalo galva, nukreiptas žvilgsnis į viršų, akį traukianti plati juostelė ir puikiai perteiktos draperijos suteikia portretui iškilmingo spindesio.

Ne veltui Shubinas akademijoje buvo laikomas labiausiai patyrusiu marmuro apdirbimo specialistu - jo technika yra nuostabiai laisva. „Jo biustai gyvi; kūnas juose yra tobulas kūnas...“, – 1826 metais rašė vienas pirmųjų rusų meno kritikų V. I. Grigorovičius. Žinodamas, kaip tobulai perteikti gyvą baimę ir žmogaus veido šilumą, Shubinas lygiai taip pat meistriškai ir įtikinamai vaizdavo aksesuarus: perukus, lengvus ar sunkius drabužių audinius, dailius nėrinius, minkštus kailius, papuošalus ir vaizduojamojo užsakymus. Tačiau žmogaus veidai, vaizdai ir personažai jam visada išliko pagrindiniais dalykais.

F. I. Šubinas. Pauliaus I. Marmuro portretas. GERAI. 1797 Leningradas, Rusų muziejus.

Bėgant metams Shubinas giliau, o kartais ir griežčiau aprašo atvaizdus, ​​pavyzdžiui, žymaus diplomato A. A. Bezborodko marmuriniame biuste (dauguma tyrinėtojų remiasi šiuo kūriniu 1797 m.; Rusų muziejus) ir ypač Šv. Sankt Peterburgo policijos viršininkas E. M. Chulkovas ( marmuras, 1792 m.; Rusų muziejus), kurio atvaizde Šubinas atkūrė grubų, viduje ribotą asmenį. Ryškiausias Šubino kūrinys šiuo požiūriu yra Pauliaus I biustas (marmuras Rusų muziejuje; iliustr., bronzos potvyniai Rusų muziejuje ir Tretjakovo galerijoje), sukurtas XX a. 9 dešimtmečio pabaigoje. Jame drąsus tikrumas ribojasi su grotesku. M. V. Lomonosovo biustas suvokiamas kaip persmelktas didžiulės žmogiškos šilumos (išliko gipso – Rusų muziejaus, marmuro – Maskvos, Mokslų akademijos, taip pat bronzos potvynyje, kuris datuotas 1793 m. – Kamerono galerija).

Būdamas daugiausia portretų tapytojas, Shubinas dirbo ir kitose skulptūros srityse, kurdamas alegorines statulas, monumentalius ir dekoratyvinius reljefus, skirtas architektūrinėms struktūroms (daugiausia interjerui), taip pat kaimo parkams. Žinomiausios yra jo statulos ir reljefai Marmuriniams rūmams Sankt Peterburge, taip pat bronzinė Pandoros statula, įrengta Didžiosios fontanų kaskados ansamblyje Peterhofe (1801 m.).

Etjenas Morisas Falcone'as. Paminklas Petrui I Leningrade. Bronza. 1766-1782 m

XVIII amžiaus antroje pusėje Rusijoje dirbo vienas iškilių prancūzų meistrų Etjenas Morisas Falkonė (1716-1791), kurį labai vertino Diderot, gyvenęs Sankt Peterburge 1766–17781. Falcone vizito Rusijoje tikslas buvo sukurti paminklą Petrui I, prie kurio jis dirbo dvylika metų. Ilgamečio darbo rezultatas buvo vienas žinomiausių paminklų pasaulyje. Jei Rastrelli pirmiau minėtame paminkle Petrui I pristatė savo herojų kaip imperatorių – didžiulį ir galingą, tai Falcone'as daugiausia dėmesio skiria Petro, kaip didžiausio savo laikų reformatoriaus, drąsaus ir drąsaus valstybės veikėjo, įvaizdžio atkūrimui.

Šia mintimi remiasi Falconet, kuris viename iš savo laiškų rašė: „...apsiribosiu herojaus statula ir pavaizduosiu jį ne kaip puikų vadą ir nugalėtoją, nors, žinoma, jis buvo abu. Kūrėjo, įstatymų leidėjo asmenybė yra daug aukštesnė... “Gilus skulptoriaus Petro I istorinės reikšmės suvokimas iš esmės lėmė ir paminklo idėją, ir sėkmingą sprendimą.

Petras pristatomas staigiu pakilimu į uolą – natūralų akmens luitą, iškaltą kaip kylanti didžiulė jūros banga. Sustabdęs arklį visu šuoliais, jis ištiesia dešinę ranką į priekį. Priklausomai nuo paminklo požiūrio taško, Petro ištiesta ranka įkūnija arba griežtą nelankstumą, arba išmintingą įsakymą, arba, galiausiai, ramią ramybę. Nepaprastą vientisumą ir plastišką tobulumą skulptorius pasiekia raitelio ir jo galingo žirgo figūroje. Abu jie neatsiejamai susilieja į vientisą visumą, atitinka tam tikrą ritmą, bendrą kompozicijos dinamiką. Po šuoliuojančio arklio kojomis vingiuoja jo trypta gyvatė, personifikuojanti blogio ir apgaulės jėgas.

Paminklo idėjos šviežumas ir originalumas, atvaizdo išraiškingumas ir turinys (jo mokinys M.-A. Kollo padėjo sukurti portretinį Piotro Falcone įvaizdį), stiprus organinis ryšys tarp jojimo figūros ir pjedestalas, atsižvelgimas į matomumą ir puikus paminklo erdvinės padėties supratimas didžiulėje aikštėje – visa tai paverčia Falcone kūrinį tikru monumentalios skulptūros šedevru.

„Falcone“ išvykus iš Rusijos, Petro I paminklo statybos darbams (1782 m.) vadovavo Fiodoras Gordeevičius Gordejevas (1744–1810).

F. G. Gordejevas. N. M. Golitsynos antkapinis paminklas. Marmuras. 1780 Maskva, Architektūros muziejus.

1780 m. Gordejevas sukūrė antkapinį paminklą N. M. Golitsynai (marmuras; Maskva, SSRS statybos ir architektūros akademijos architektūros muziejus). Šis mažas bareljefas pasirodė esąs žymus Rusijos memorialinės skulptūros kūrinys - iš Gordejevo reljefo, taip pat iš pirmųjų Martos antkapių, išsivysto XVIII amžiaus pabaigos - XIX amžiaus pradžios rusų klasikinės memorialinės skulptūros tipas. (Kozlovskio, Demuto-Malinovskio, Pimenovo, Vitalijaus darbai). Gordejevo antkapiai nuo Martoso kūrinių skiriasi mažesniu ryšiu su klasicizmo principais, kompozicijų pompastika ir „didingumu“, ne tokiu aiškiu ir išraiškingu figūrų išdėstymu. Kaip monumentalus skulptorius, Gordejevas daugiausia dėmesio skyrė skulptūriniam reljefui, iš kurių labiausiai žinomi Maskvos Ostankino rūmų reljefai, taip pat Sankt Peterburgo Kazanės katedros portikų reljefai. Juose Gordejevas laikėsi daug griežtesnio stiliaus nei antkapiuose.

Ryškus ir pilnakraujis, prieš mus iškyla Michailo Ivanovičiaus Kozlovskio (1753-1802) kūryba, kuri, kaip ir Šubinas bei Martosas ( IP Martos darbai nagrinėjami penktajame šio leidinio tome.), yra puikus rusų skulptūros meistras.

M. I. Kozlovskis. Polikratas. Gipsas. 1790 Leningradas, Rusų muziejus.

Kozlovskio kūryboje gana aiškiai nubrėžtos dvi linijos: viena vertus, tai tokie jo darbai kaip „Piemuo su kiškiu“ (žinomas kaip „Apollo“, 1789 m.; Rusų muziejus ir Tretjakovo galerija), „Miegantis kupidonas“ ” (marmuras, 1792; Rusų muziejus), Kupidonas su strėle (marmuras, 1797; Tretjakovo galerija). Juose pasireiškia plastinės formos elegancija ir rafinuotumas. Kita eilutė – herojinio-draminio plano kūriniai („Polikratas“, gipsas, 1790, iliustr. ir kt.).

Pačioje XVIII amžiaus pabaigoje, kai buvo pradėti dideli darbai rekonstruojant Peterhofo fontanų ansamblį ir pakeičiant sunykusias švinines statulas naujomis, M. I. liūtas.

Pirmoje XVIII amžiaus pusėje pastatyta Samsono statula buvo tiesiogiai skirta Petro I pergalėms prieš Švedijos kariuomenę. Naujai atliktas Kozlovskio „Samsonas“, iš esmės atkartojantis senąją kompoziciją, jau išspręstas didingesniu herojišku ir perkeltine prasme reikšmingu planu. Titaniška Samsono konstitucija, stiprus jo figūros posūkis, sukurtas žiūrėti iš skirtingų požiūrių, kovos intensyvumas ir kartu jos baigties aiškumas – visa tai Kozlovskis perteikė su tikru meistriškumu. kompoziciniai sprendimai. Šiam darbui labiausiai tiko temperamentingas, išskirtinai energingas, meistrui būdingas modeliavimas.

Kozlovskio „Samsonas“ yra vienas ryškiausių parko monumentaliosios ir dekoratyvinės skulptūros kūrinių. Pakilusi į dvidešimties metrų aukštį, vandens čiurkšlė, trykštusi iš liūto burnos, nukrito žemyn, dabar nešama į šalį, o dabar lūžta tūkstančiais purslų ant bronzinės figūros paauksuoto paviršiaus. „Samsonas“ patraukė žiūrovų dėmesį iš tolo, nes buvo svarbus orientyras ir centrinis Didžiosios kaskados kompozicijos taškas ( Šį vertingiausią paminklą naciai išsinešė per Didįjį Tėvynės karą 1941–1945 m. Po karo „Samsoną“ iš išlikusių fotografijų ir dokumentinės medžiagos atkūrė Leningrado skulptorius V. Simonovas.).

Kaip kūrinį prieš pat paminklo A. V. Suvorovui sukūrimą reikėtų laikyti „Herkulį ant žirgo“ (bronza, 1799 m.; Rusų muziejus). Heraklio atvaizde - nuogas jaunas raitelis, po kurio kojomis vaizduojamos uolos, upelis ir gyvatė (nugalėto priešo simbolis), Kozlovskis įkūnijo idėją apie A. V. Suvorovo nemirtingą perėjimą per Alpėse.

M. I. Kozlovskis. Aleksandro Makedoniečio vigilija. Eskizas. Terakota. 1780-ieji Leningradas, Rusų muziejus.

M. I. Kozlovskis. Paminklas A. V. Suvorovui Leningrade. Bronza. 1799-1801 m

Ryškiausias Kozlovskio kūrinys buvo paminklas didžiajam rusų vadui A. V. Suvorovui Sankt Peterburge (1799-1801). Dirbdamas prie šio paminklo, skulptorius iškėlė sau užduotį sukurti ne portretinę statulą, o apibendrinantį pasaulinio garso vado įvaizdį. Iš pradžių Kozlovskis ketino pristatyti Suvorovą Marso ar Heraklio pavidalu. Tačiau galutiniame sprendime vis tiek nematome dievo ar senovės herojaus. Kupina judesio ir energijos, greita ir lengva šarvais vilkinčio kario figūra veržiasi į priekį tuo nenumaldomu greičiu ir bebaimiu, kuris išskyrė Suvorovo vadovaujamų Rusijos armijų didvyriškus poelgius ir žygdarbius. Skulptorius sugebėjo sukurti įkvėptą paminklą neblėstančiai Rusijos žmonių karinei šlovei.

Kaip ir beveik visi Kozlovskio darbai, Suvorovo statula išsiskiria puikia erdvine konstrukcija. Siekdamas visapusiškiau apibūdinti vadą, Kozlovskis suteikė jo figūrai ir santūrumo, ir dinamiškumo; išmatuota herojaus žingsnių jėga derinama su dešinės rankos, laikančios kardą, siūbavimo drąsa ir ryžtu. Tačiau vado figūroje netrūksta XVIII a. būdingos skulptūros. grakštumas ir judėjimo paprastumas. Statula puikiai sujungta su aukštu granito postamentu cilindro pavidalu. Bronzinę bareljefinę kompoziciją, vaizduojančią šlovės ir ramybės genijus su atitinkama atributika, padarė skulptorius F. G. Gordejevas. Iš pradžių paminklas A. V. Suvorovui buvo pastatytas Marso lauko gilumoje, arčiau Michailovskio pilies. 1818-1819 metais. Paminklas Suvorovui buvo perkeltas ir užėmė vietą prie Marmuro rūmų.

M. I. Kozlovskis. P. I. Melissino antkapis. Bronza. 1800 Leningradas, Nekropolis ex. Aleksandras Nevskis Lavra.

Kozlovskis dirbo ir memorialinės skulptūros srityje (P. I. Melissino antkapiai, bronza, 1800 m. ir S. A. Stroganova, marmuras, 1801-1802).

XVIII amžiaus pabaigoje Greitai iškilo nemažai stambių skulptorių, kurių kūrybinė veikla taip pat tęsėsi beveik visą pirmąjį XIX amžiaus trečdalį. Šie meistrai yra F. F. Ščedrinas ir I. P. Prokofjevas.

Teodosijus Fedorovičius Ščedrinas (1751–1825), tapytojo Semjono Ščedrino brolis ir garsaus peizažisto Silvestro Ščedrino tėvas, buvo priimtas į akademiją 1764 m. tuo pačiu metu kaip Kozlovskis ir Martosas. Su jais, baigęs studijas, buvo išsiųstas į Italiją ir Prancūziją (1773).

Tarp ankstyvųjų F. Ščedrino darbų yra mažos figūrėlės Marsijas (1776) ir Miegantis Endimionas (1779), kurias jis pagamino Paryžiuje (Rusijos muziejuje ir Tretjakovo galerijoje esantys bronzos liejiniai buvo pagaminti XX a. išlikę autentiški F. . Ščedrino modeliai). Ir savo turiniu, ir atlikimo pobūdžiu tai visiškai skirtingi kūriniai. Mirtingųjų kančių nerimstančio Marsijo figūra išpildyta labai dramatiškai. Ekstremali kūno įtampa, išsikišę raumenų gumbai, visos kompozicijos dinamiškumas perteikia žmogaus kančios temą ir jo aistringą išsivadavimo impulsą. Priešingai, į miegą panirusi Endimiono figūra dvelkia idiliška ramybe ir ramybe. Jaunuolio kūnas lipdytas gana apibendrintai, su nežymiu šviesos ir atspalvio išdirbimu, figūros kontūrai lygūs ir melodingi. Apskritai F. Ščedrino kūrybos raida gana sutapo su visos Rusijos skulptūros raida XVIII amžiaus antroje pusėje ir XIX amžiaus pradžioje. Tai matyti iš tokių meistrų darbų kaip „Veneros“ statula (1792 m.; Rusų muziejus), alegorinė figūra „Neva“ Peterhofo fontanams (bronza, 1804 m.) ir, galiausiai, monumentalios kariatidų grupės Admiralitetui Šv. Sankt Peterburgas (1812). Jei pirmasis iš šių Ščedrino darbų, jo marmurinė Veneros statula, yra tipiškas XVIII amžiaus skulptoriaus kūrinys tiek išskirtiniu judesių grakštumu, tiek vaizdo rafinuotumu, tai vėlesniame kūrinyje, sukurtame pačioje Veneros skulptūros pradžioje. XIX a. Nevos statuloje matome neabejotinai didelį vaizdą sprendžiant ir interpretuojant paprastumą, aiškumą ir griežtumą modeliuojant figūrą ir jos proporcijas.

Ivanas Prokofjevičius Prokofjevas (1758-1828) buvo įdomus, originalus meistras. Baigęs Dailės akademiją (1778 m.), IP Prokofjevas buvo išsiųstas į Paryžių, kur gyveno iki 1784 m. Už darbus, pateiktus Paryžiaus dailės akademijai, jis gavo keletą apdovanojimų, ypač aukso medalį už reljefą „Numirusio žmogaus, numesto ant pranašo Eliziejaus kaulų, prisikėlimas“ (1783). Prieš metus, 1782 m., Prokofjevas įvykdė mirties bausmę Morfėjaus statulai (terakota; Rusijos muziejus). Prokofjevas pateikia Morfėjaus figūrą nedideliu masteliu. Šioje ankstyvojoje skulptoriaus kūryboje aiškiai išryškėja jo realistiniai siekiai, paprastas, ne toks rafinuotas stilius (lyginant, pavyzdžiui, su ankstyvuoju Kozlovskiu). Jaučiasi, kad „Morpėjuje“ Prokofjevas siekė atkurti ne mitologinį, o tikrąjį miegančio žmogaus įvaizdį.

Grįžimo į Sankt Peterburgą metais IP Prokofjevas per labai trumpą laiką atlieka vieną geriausių apvaliosios skulptūros darbų – kompoziciją „Akteonas“ (bronza, 1784 m.; Rusijos muziejus ir Tretjakovo galerija). Šunų persekiojamo sparčiai bėgančio jaunuolio figūrą skulptorius įkūnija nuostabia dinamika ir nepaprastu erdvinio sprendimo lengvumu.

Prokofjevas buvo puikus piešimo ir kompozicijos meistras. Ir neatsitiktinai jis tiek daug dėmesio skyrė skulptūriniam reljefui - šioje kūrybos srityje kompozicijos ir piešimo žinios įgyja ypatingą reikšmę. 1785–1786 m. Prokofjevas sukuria platų reljefų (gipso) ciklą, skirtą pagrindiniams Dailės akademijos laiptams. Prokofjevo reljefai Dailės akademijos pastatui – tai ištisa teminių kūrinių sistema, kurioje įgyvendinamos „mokslų ir vaizduojamojo meno“ edukacinės vertės idėjos. Tokios yra alegorinės kompozicijos „Tapyba ir skulptūra“, „Piešimas“, „Kifaredas ir trys tauriausi menai“, „Gailestingumas“ ir kt. Pagal spektaklio pobūdį tai tipiški ankstyvojo rusų klasicizmo kūriniai. Ramaus aiškumo ir harmonijos troškimas juose derinamas su švelnia, lyriška vaizdų interpretacija. Asmens šlovinimas dar neįgavo to socialinio-pilietinio patoso ir griežtumo, koks buvo brandaus klasicizmo laikotarpiu XIX a. I trečdalis.

Kurdamas savo reljefus skulptorius subtiliai atsižvelgė į jų vietos ypatumus, skirtingus formatus, matomumo sąlygas. Paprastai Prokofjevas pirmenybę teikė žemam reljefui, tačiau tais atvejais, kai reikėjo sukurti monumentalią kompoziciją su dideliu atstumu nuo žiūrovo, jis drąsiai naudojo aukšto reljefo vaizdavimo metodą, smarkiai padidindamas šviesos ir šešėlio kontrastus. Toks yra jo kolosalus reljefas „Bronzinė gyvatė“, pastatyta virš Kazanės katedros kolonados perėjos (Pudožo akmuo, 1806–1807).

Kartu su pagrindiniais XVIII amžiaus pabaigos – XIX amžiaus pradžios Rusijos skulptūros meistrais. Prokofjevas dalyvavo kuriant darbus Peterhofo fontano ansambliui (Alkido, Volchovo statulos, tritonų grupė). Taip pat pasuko į portretinę skulptūrą; visų pirma jam priklauso du nusipelnę A. F. ir A. E. Labzino terakotiniai biustai (Rusijos muziejus). Pačioje 1800-ųjų pradžioje atlikti jie abu savo tradicijomis vis dar artimesni Šubino kūrybai nei XIX amžiaus pirmojo trečdalio rusų klasicizmo portretams.

Rusijos skulptūra XVIII a

Senovės Rusijoje skulptūra, skirtingai nei tapyba, buvo palyginti mažai naudojama, daugiausia kaip architektūrinių konstrukcijų apdaila. Pirmoje pusėje XVIIIšimtmečius pamažu įvaldomi visi molberto ir monumentaliosios skulptūros žanrai. Pirmiausia pradeda vystytis monumentalioji-dekoratyvinė plastika, glaudžiai susijusi su architektūra. Vadovaujant architektui I. P. Zarudny, buvo sukurtas baltame akmenyje raižytas Maskvos Arkangelo Gabrieliaus bažnyčios (Menšikovo bokšto) dekoras. Nebuvo pamirštos ir turtingos senovės rusų skulptūros tradicijos – medžio ir kaulo drožyba, dekoratyvinė ikonostazių plastika.

Petrinės epochos monumentaliosios ir dekoratyvinės skulptūros bruožai aiškiai pasireiškė kuriant Peterhofo ansamblį, kuris per šimtmetį išgyveno stiprius pokyčius.

Pirmasis XVIII amžiaus ketvirtis pasižymėjo ne tik naujų originalių kūrinių kūrimu, bet ir susidomėjimo skulptūros klasika pasireiškimu. Taigi Italijoje tada buvo nupirkta garsioji marmurinė antikvarinė statula „Venera Tauride“. Pirmieji pasaulietinės skulptūros pavyzdžiai buvo atvežti iš Europos šalių, daugiausia italų baroko meistrų darbai.

Petrinės epochoje atsirado ir pirmieji monumentalių paminklų projektai. Vienoje centrinių Sankt Peterburgo aikščių pagal B.-K. planą turėjo būti įrengtas Triumfo stulpas pergalei Šiaurės kare įamžinti. Rastrelli. B.-K. Rastrelli(1675? -1744) iš tikrųjų buvo pirmasis skulptūros meistras Rusijoje. Gimęs italas, 1716 m. Petro I kvietimu persikėlė iš Prancūzijos ir rado naujus namus Rusijoje, nes tik Sankt Peterburge atsivėrė plačios galimybės kūrybai. Bartolomeo Carlo Rastrelli atliko daug portretinės, dekoratyvinės ir monumentaliosios skulptūros kūrinių. Jis džiaugiasi didele šlove bronzinis Petro I biustas(1723-1730, iliustr. 40), kuris meistriškai perteikė ne tik panašumą, bet ir valdingo bei energingo karaliaus charakterį.

Pasireiškė ir Rastrelli, kaip portretų tapytojo, įgūdžiai A. D. Menšikovo biuste atlikta 1716–1717 m. Anos Ioannovnos statuloje su juodu berniuku(1741 m.). Šio skulptoriaus kūrybą išskiria monumentalumo pojūtis ir puikus bronzos, kaip medžiagos, išmanymas. Anos Ioannovnos, lėtai vaikščiojančios sunkia, brangakmeniais išsiuvinėta suknele, portrete Rastrelli sukūrė išraiškingą „baisaus karalienės žvilgsnio“, kaip ją vadino amžininkai, įvaizdį.

Reikšmingiausias Rastrelli darbas - jojimo paminklas Petrui I. Jame atsispindėjo skulptoriaus įspūdžiai apie antikos, Renesanso ir XVII a. paminklus. Petras vaizduojamas kaip triumfuojantis, iškilmingai sėdintis ant žirgo Romos imperatoriaus drabužiais.

Įsidėmėtinas šio paminklo likimas. Nulietas 1745-1746 m., mirus skulptoriaus sūnui, architektui F.-B. Rastrelli, jis daugiau nei pusę amžiaus praleido tvarte, visų pamirštame. Tik 1800 m. Pauliaus I įsakymu jis buvo įrengtas priešais Inžinerijos pilį Sankt Peterburge, organiškai įeinant į architektūrinį ansamblį.

Antroje XVIII amžiaus pusėje. prasideda tikrasis rusų skulptūros klestėjimas. Ji vystėsi lėtai, tačiau rusų šviesuomenės mąstymas ir rusų klasicizmas buvo didžiausias akstinas plėtoti didžiųjų pilietinių idėjų meną, plataus masto problemas, paskatinusias domėtis skulptūra šiuo laikotarpiu. Šubinas, Gordejevas, Kozlovskis, Ščedrinas, Prokofjevas, Martosas– kiekviena savaime buvo ryškiausia individualybė, palikusi pėdsaką mene. Tačiau juos visus vienijo bendri kūrybos principai, kurių jie išmoko iš profesoriaus Nicolas Gillet, kuris 1758–1777 m. vadovavo Akademijos skulptūros klasei. bendrosios pilietiškumo ir patriotizmo idėjos, aukšti antikos idealai. Jų išsilavinimas visų pirma buvo grindžiamas senovės mitologijos studijomis, antikos ir Renesanso kūrinių atliejais ir kopijomis, išėjimo į pensiją metais - tikrais šių epochų kūriniais. Jos siekia vyriškame įvaizdyje įkūnyti herojiškos asmenybės bruožus, o moteriškame – idealiai gražią, harmoningą, tobulą pradą. Tačiau rusų skulptoriai šiuos vaizdus interpretuoja ne abstrakčiai, o gana gyvybiškai. Apibendrinto grožio paieškos neatmeta viso žmogaus charakterio suvokimo gylio, noro perteikti jo įvairiapusiškumą. Šis siekis apčiuopiamas antrosios amžiaus pusės monumentaliojoje ir dekoratyvinėje skulptūroje bei molbertinėje skulptūroje, bet ypač portreto žanre.

Jo aukščiausi pasiekimai pirmiausia siejami su kūryba. Fedotas Ivanovičius Šubinas(1740–1805), tautietis Lomonosovas, atvykęs į Sankt Peterburgą jau kaip menininkas, įvaldęs kaulo drožybos subtilybes. Baigęs Akademiją Gillet klasėje su dideliu aukso medaliu, Shubinas išvyko į pensiją iš pradžių į Paryžių (1767–1770), o paskui į Romą (1770–1772), kuri nuo amžiaus vidurio iš Herkulaniumo ir Pompėjos kasinėjimų, vėl tapo menininkų traukos centru visoje Europoje. Pirmasis Šubino darbas tėvynėje - A. M. biustas. Golicynas(1773, RM, gipsas) jau liudija apie visišką meistro brandą. Visas modelio savybių universalumas atsiskleidžia apžiūrint jį žiediniu būdu, nors neabejotinai yra pagrindinis skulptūros žvilgsnis. Intelektas ir skepticizmas, dvasinė elegancija ir dvasinio nuovargio pėdsakai, klasinis išskirtinumas ir pašaipus pasitenkinimas – šiame Rusijos aristokrato įvaizdyje Shubinas sugebėjo perteikti pačias įvairiausias charakterio puses. Tokį dviprasmišką charakteristiką padeda sukurti nepaprasta meninių priemonių įvairovė. Sudėtingi galvos ir pečių kontūrai ir posūkis, skirtingos tekstūros paviršiaus interpretacija (apsiaustas, nėriniai, perukas), geriausias veido modeliavimas (arogantiškai susiaurėjusios akys, grynaveislė nosies linija, kaprizingas lūpų raštas) ir laisvesni vaizdingi drabužiai – viskas primena baroko stilistines priemones. Tačiau kaip savo laikmečio sūnus, jis interpretuoja savo modelius pagal apibendrinto idealaus herojaus apšvietos idėjas. Tai būdinga visiems jo aštuntojo dešimtmečio darbams, todėl galime kalbėti apie juos kaip apie ankstyvojo klasicizmo kūrinius. Nors pastebime, kad naujoko Šubino technikoje galima atsekti ne tik baroko, bet net ir rokoko bruožus. Laikui bėgant Šubino vaizduose sustiprėja konkretumas, gyvybingumas, aštrus konkretumas.

Šubinas retai virsdavo bronza, daugiausia dirbdavo iš marmuro, visada naudojo biusto formą. Ir būtent šioje medžiagoje meistras parodė visą tiek kompozicinių sprendimų, tiek meninio apdorojimo technikų įvairovę. Naudodamas plastiškumo kalbą, jis kuria nepaprasto išraiškingumo, išskirtinės energijos vaizdus, ​​visiškai nesiekdamas išorinio jų šlovinimo ( feldmaršalo Z.G. biustas. Černyševa, marmuras, Valstybinė Tretjakovo galerija). Jis nebijo nuleisti, „žeminti“ feldmaršalo P.A. atvaizdas. Rumjantsevas-Zadunaiskis, perteikiantis jo visai ne herojiško apvalaus veido su juokingai pasukta nosimi bruožą (marmuras, 1778 m., Valstybinis dailės muziejus, Minskas). Jam neįdomu tik „vidus“ ar tik „išorė“. Jis pristato žmogų visa jo gyvenimo ir dvasinės išvaizdos įvairove. Tokie yra meistriškai atlikti valstybininkų, karinių vadų ir pareigūnų biustai.

Iš 90-ųjų kūrinių, vaisingiausio Shubino kūrybos laikotarpio, norėčiau atkreipti dėmesį į įkvėptą, romantišką P. V. atvaizdas. Zavadovskis (biustas išsaugotas tik gipsu, GTG). Staigus galvos pasukimas, skvarbus žvilgsnis, visos išvaizdos griežtumas, laisvai krentantys drabužiai – viskas byloja apie ypatingą jaudulį, atskleidžia aistringą, neįprastą prigimtį. Vaizdo interpretavimo metodas numato romantizmo erą. Pateikiama sudėtinga daugialypė charakteristika Lomonosovo biuste, sukurtas Cameron galerijai, stovėti ten šalia senovės herojų biustų. Vadinasi, kiek kitoks apibendrinimo ir senumo lygis nei kituose skulptoriaus darbuose (bronza, 1793, Kamerono galerija, Puškinas; tinkas, Rusų muziejus; marmuras, Mokslų akademija; paskutiniai du – ankstesni). Šubinas su Lomonosovu elgėsi su ypatinga pagarba. Išradingas rusų savamokslis mokslininkas skulptoriui buvo artimas ne tik kaip kraštietis. Shubinas sukūrė įvaizdį, neturintį jokio oficialumo ir puošnumo. Jo išvaizdoje juntamas gyvas protas, energija, stiprybė. Tačiau skirtingi kampai suteikia skirtingus akcentus. O kitame posūkyje modelio veide skaitome ir liūdesį, ir nusivylimą, ir net skepticizmo išraišką. Tai dar labiau stebina, jei darysime prielaidą, kad darbas nėra natūralus, Lomonosovas mirė prieš 28 metus. Naujausiuose tyrimuose išsakyta mintis apie natūralių eskizų, kurie mums neatėjo, galimybę.

Toks pat daugialypis šiame įvairiapusiškumas – skulptoriaus sukurtas skulptorius yra prieštaringas Pauliaus I atvaizdas(marmuras, 1797, bronza, 1798. Valstybinis rusų muziejus; bronza, 1800, Valstybinė Tretjakovo galerija). Čia svajingumas sugyvena su griežta, beveik žiauria išraiška, o bjaurūs, beveik groteskiški bruožai neatima įvaizdžio didingumo.

Shubinas dirbo ne tik portretų tapytoju, bet ir dekoratoriumi. Jis padarė 58 ovalius marmurinius istorinius portretus Chesme rūmams(yra ginkluotėje) skulptūros Marmuriniams rūmams ir Peterhofui, įstatymų leidėjos Jekaterinos II statulai(1789–1790). Neabejotina, kad Šubinas yra didžiausias XVIII amžiaus Rusijos meninės kultūros reiškinys.

Prancūzų skulptorius Rusijoje dirbo kartu su rusų meistrais Etjenas Morisas Falcone'as(1716-1791; Rusijoje - nuo 1766 iki 1778), kuris paminkle Petrui I Senato aikštėje Sankt Peterburge išreiškė savo supratimą apie Petro asmenybę, jos istorinį vaidmenį Rusijos likime. Falcone prie paminklo dirbo 12 metų. Pirmasis eskizas buvo atliktas 1765 m., 1770 m. – natūralaus dydžio modelis, o 1775–1777 m. buvo liejama bronzinė statula ir ruošiamas postamentas iš akmens uolos, kurią išpjovus svėrė apie 275 tonas.Marie-Anne Collot padėjo dirbti Peterio Falcone'o galvą. Paminklo atidarymas įvyko 1782 m., kai Falcone nebebuvo Rusijoje, ir baigė įrengti paminklą Gordejevui. Falcone atsisakė kanonizuoto pergalingo imperatoriaus Romos Cezario įvaizdžio, apsupto alegorinių Dorybės ir šlovės figūrų. Jis siekė įkūnyti kūrėjo, įstatymų leidėjo, reformatoriaus įvaizdį, kaip pats rašė laiške Diderot. Skulptorius kategoriškai maištavo prieš šaltas alegorijas, sakydamas, kad „tai apgailėtina gausa, visada smerkianti rutiną ir retai genialumą“. Jis paliko tik gyvatę, kuri turi ne tik semantinę, bet ir kompozicinę reikšmę. Taip atsirado vaizdas-simbolis su visu žirgo ir raitelio judesių ir laikysenos natūralumu. Atvežtas į vieną gražiausių sostinės aikščių, į jos visuomenės forumą, šis paminklas tapo plastikiniu ištisos eros įvaizdžiu. Auginantį arklį ramina tvirta galingo raitelio ranka. Momentinio ir amžinojo vienybę, įkomponuotą į bendrą sprendimą, galima atsekti ir pjedestalo, pastatyto ant sklandaus pakilimo į viršų ir staigaus kritimo žemyn. Meninis vaizdas komponuojamas iš skirtingų figūros kampų, aspektų, požiūrio taškų derinio. „Stabas ant bronzinio žirgo“ pasirodo visu pajėgumu prieš pažvelgus į jo veidą, kaip D.E. Arkinas, jis iš karto paveikia savo siluetu, gestu, plastinių masių galia, o tai išreiškia nepajudinamus monumentaliojo meno dėsnius. Iš čia ir laisva improvizacija aprangoje („Tai herojiškas apdaras“, – rašė skulptorius), balno ir balnakildžių nebuvimas, leidžiantis raitelį ir žirgą suvokti kaip vieną siluetą. „Herojus ir arklys susilieja į gražų kentaurą“ (Didero).

Raitelio galva taip pat yra visiškai naujas įvaizdis Petro ikonografijoje, skiriasi nuo išradingo Rastrelli portreto ir nuo visai įprasto Collo atlikto biusto. Falcone įvaizdyje dominuoja ne Marcuso Aurelijaus filosofinis apmąstymas ir mąstymas, ne įžeidžianti condottiere Colleoni galia, o aiškaus proto ir veiksmingos valios triumfas.

Naudojant natūralią uolą kaip pjedestalą, esminis estetinis XVIII amžiaus apšvietimo principas rado išraišką. - ištikimybė gamtai.

„Šio monumentalios skulptūros kūrinio esmė – aukšta Rusijos idėja, jos jaunatviška galia, pergalingas kilimas istorijos keliais ir šlaitais. Štai kodėl paminklas sukelia žiūrove daug jausmų ir minčių, artimų ir tolimų asociacijų, daug naujų vaizdų, tarp kurių iškyla didvyriško žmogaus ir didvyriškos tautos įvaizdis, tėvynės įvaizdis, jos įvaizdis. valdžia, jos šlovė, didysis istorinis pašaukimas nuolat dominuoja E. E.-M. Falcone // Rusijos meno istorija. M., 1961. T. VI. P. 38).

Aštuntajame dešimtmetyje kartu su Shubinu ir Falcone dirbo nemažai jaunų akademijos absolventų. Po metų Shubina ją baigė ir kartu su juo išėjo į pensiją. Fiodoras Gordeevičius Gordejevas(1744–1810), kurio karjera buvo glaudžiai susijusi su Akademija (kurį laiką net ėjo jos rektoriaus pareigas). Gordejevas yra monumentaliosios ir dekoratyvinės skulptūros meistras. Ankstyvojoje jo kūryboje antkapinis paminklas N.M. Golitsyna parodo, kaip giliai rusų meistrai sugebėjo persmelkti senovės, būtent graikų, plastinio meno idealus. Kaip viduramžiais jie kūrybiškai perėmė Bizantijos meno tradicijas, taip ir klasicizmo laikotarpiu suvokė helenistinės skulptūros principus. Reikšminga tai, kad daugumai jų šių principų kūrimas ir savo tautinio klasicizmo stiliaus kūrimas klostėsi nesklandžiai ir beveik kiekvieno iš jų kūrybą galima vertinti kaip baroko „kovos areną“, kartais rocaille, ir naujos, klasikinės tendencijos. Be to, kūrybiškumo raida nebūtinai rodo pastarojo pergalę. Taigi, pirmasis Gordejevo darbas "Prometėjas"(1769 m., tinkas, laikas, bronza – Ostankino muziejus) ir du Golitsynų antkapiai(feldmaršalas A. M. Golicynas, Chotino herojus, 1788 m., GMGS, Sankt Peterburgas, ir D. M. Golicynas, garsiosios Kazakovo pastatytos ligoninės įkūrėjas, 1799 m. GNIMA, Maskva) turi bruožų, susijusių su baroko tradicija: sudėtingumo siluetas, ekspresija ir dinamika („Prometėjas“), bendros kompozicijos apipavidalinimo vaizdingumas, patetiški alegorinių figūrų gestai (Dorybė ir Karinis genijus – viename antkapyje. Sielvartas ir paguoda – kitame).

Antkapinis paminklas yra N.M. Golitsyna primena senovės graikų stelą. Geditojo bareljefinė figūra, paimta mažiau nei natūra, pateikta profiliu, išdėstyta neutraliame fone ir įrašyta ovalo formos. Gedulo jausmo didingumą ir iškilmingumą perteikia lėtos jos apsiausto klostės. Iš šio antkapio sklinda kilnaus santūrumo išraiška. Jame visiškai trūksta barokinio patoso. Tačiau joje nėra abstrakčios simbolikos, kuri dažnai būna klasikinio stiliaus kūriniuose. Liūdesys čia tylus, o liūdesys jaudinantis žmogiškas. Vaizdo lyriškumas, paslėptas, giliai užslėptas sielvartas, taigi ir intymumas, nuoširdumas tampa būdingais rusų klasicizmo bruožais. Klasicizmo principai dar aiškiau atsiskleidė Ostankino rūmų (Maskva, 80–90 m.) fasadų ir interjero bareljefuose, vaizduojančiuose senovines scenas.

Nepaprasto rusų skulptoriaus, turinčio retų interesų įvairovę, kūryboje Michailas Ivanovičius Kozlovskis(1753-1802) taip pat galima atsekti šią nuolatinę „kovą“, baroko ir klasicizmo bruožų derinį, kai kiekviename individualiame kūrinyje kai kurios stilistinės priemonės vyrauja prieš kitas. Jo darbai yra aiškus įrodymas, kaip rusų meistrai perdirbo senovės tradicijas, kaip vystėsi rusų klasicizmas. Skirtingai nei Šubinas ir Gordejevas, Kozlovskis išėjo į pensiją tiesiai iš Romos, o paskui persikėlė į Paryžių. Pirmieji jo darbai grįžus į tėvynę buvo du reljefas Marmuriniams rūmams, kurių vardai yra: „Regulo atsisveikinimas su Romos piliečiais“ ir „Kamilijus išvaduoja Romą nuo galų“- jie kalba apie didelį meistro susidomėjimą senovės istorija (80-ųjų pradžia).

1788 m. Kozlovskis vėl išvyko į Paryžių, bet jau buvo pensininkų mentorius ir pateko į revoliucinių įvykių tirštą. 1790 m. koncertuoja Polikrato statula(Laikas, gipsas), kuriame apgailėtinai skamba kančios ir išsivadavimo impulso tema. Kartu konvulsiškame Polikrato judesyje, surakintos rankos pastangoje, mirties kankinio veido išraiškoje yra ir tam tikrų natūralizmo bruožų.

Dešimtojo dešimtmečio viduryje, grįžus į tėvynę, prasideda vaisingiausias laikotarpis Kozlovskio kūryboje. Pagrindinė jo molberto darbų tema (ir daugiausia dirbo molberto plastiką) yra iš antikos laikų. Jo "Piemuo su kiškiu"(1789 m., marmuras. Pavlovsko rūmų muziejus), " Miegantis kupidonas"(1792 m., marmuras, RM), "Kupidonas su strėle"(1797 m., marmuras, Valstybinė Tretjakovo galerija) ir kiti kalba apie subtilų ir neįprastai gilų įsiskverbimą į helenistinę kultūrą, tačiau tuo pat metu jie neturi jokios išorinės imitacijos. Tai XVIII amžiaus skulptūra, o būtent Kozlovskis subtiliu skoniu ir rafinuotumu dainavo jaunatviško kūno grožį. Jo „Aleksandro Didžiojo vigilija“(80-ųjų antroji pusė, marmuras, Rusų muziejus) apdainuoja herojišką asmenybę, tą pilietinį idealą, atitinkantį klasicizmo moralizuojančias tendencijas: vadas išbando valią, atsispirdamas miegui; šalia jo esantis „Iliados“ ritinys liudija jo išsilavinimą. Tačiau senovė rusų meistrui niekada nebuvo vienintelis tyrimo objektas. Natūraliai perteikiama pusiau mieguistumo būsena, pusiau miego apsvaigimas, gyvas akylas stebėjimas, visame kame galima įžvelgti kruopštų gamtos tyrinėjimą. Ir svarbiausia – nėra viską ryjančio proto dominavimo prieš jausmą, sausą racionalumą, ir tai, mūsų nuomone, yra vienas reikšmingiausių rusų klasicizmo skirtumų.

Kozlovskis-klasikas, žinoma, žavisi herojaus tema, ir jis atlieka kelios terakotos pagal „Iliadą“ („Ajax su Patroklo kūnu“, 1796, Rusų muziejus). Skulptorius pateikia savo Petro pasakojimo epizodo interpretaciją Jakovo Dolgorukio statuloje, apytikslis karalius, pasipiktinęs vieno imperatoriaus dekreto neteisybe (1797 m. marmuras, Rusijos muziejus). Dolgorukio statuloje skulptorius plačiai naudoja tradicinius atributus: degantį fakelą ir svarstykles (tiesos ir teisingumo simbolis), nugalėtą kaukę (išdavyste) ir gyvatę (niekšiškumas, blogis). Plėtodamas herojišką temą, kreipiasi Kozlovskis į Suvorovo atvaizdą: pirmiausia meistras sukuria alegorinį Heraklio ant žirgo atvaizdą (1799 m., bronza, Rusų muziejus), o po to paminklą Suvorovui, sumanytą kaip statulą visam gyvenimui (1799–1801 m., Sankt Peterburgas). Paminklas neturi tiesioginio portreto panašumo. Tai veikiau apibendrintas kario, herojaus įvaizdis, kurio kariniame kostiume dera senovės romėnų ir viduramžių riterio ginklų elementai (ir, naujausiomis žiniomis, formos elementai, kurių norėjo, bet padarė Paulius). neturiu laiko pristatyti). Energija, drąsa, kilnumas trykšta iš visos vado išvaizdos, iš išdidaus jo galvos pasukimo, grakštaus gesto, kuriuo jis pakelia kardą. Lengva figūrėlė ant cilindrinio pjedestalo sukuria vieną plastikinį tūrį. Sujungęs vyriškumą ir grakštumą, Suvorovo įvaizdis atitinka tiek klasikinį herojiškumo standartą, tiek bendrą grožio kaip estetinės kategorijos supratimą, būdingą XVIII a. Jis sukūrė apibendrintą nacionalinio herojaus įvaizdį, kurį tyrinėtojai pagrįstai priskiria tobuliausiems rusų klasicizmo kūriniams kartu su Falconet „Bronziniu raiteliu“ ir paminklu Mininui ir Požarskiui Martams.

Tais pačiais metais dirbo Kozlovskis virš Samsono statulos – centrinės Didžiosios Peterhofo kaskados(1800–1802). Kartu su geriausiais skulptoriais – Šubinu, Ščedrinu, Martosu, Prokofjevu – Kozlovskis dalyvavo keičiant Peterhofo fontanų statulas, įvykdydamas vieną svarbiausių užsakymų. Samsonas, kaip jis tradiciškai vadinamas, sujungia senovės Heraklio galią (pagal kai kuriuos naujausius tyrimus, tai yra Heraklis) ir Mikelandželo įvaizdžių raišką. Milžino, plėšančio liūto burną, atvaizdas (liūto atvaizdas buvo Švedijos herbo dalis) įkūnijo Rusijos nenugalimumą.

Per Didįjį Tėvynės karą paminklą pavogė naciai. 1947 metais skulptorius V.L. Simonovas jį atkūrė remdamasis išlikusiais fotodokumentais.

Kozlovskio bendraamžis buvo Fedosas Fiodorovičius Ščedrinas(1751–1825). Jis išgyveno tuos pačius mokymosi Akademijoje ir išėjimo į pensiją etapus Italijoje ir Prancūzijoje. Jo atliktas 1776 m "Marsyas"(gipsas, NIMAKH), ​​kaip ir Gordejevo „Prometėjas“ ir Kozlovskio „Polikratas“, kupinas audringo judėjimo ir tragiško požiūrio. Kaip ir visi klasicizmo eros skulptoriai, Ščedriną žavi senoviniai vaizdai ( „Miegantis Endimionas“ 1779 m., bronza, laikas; "Venera", 1792, marmuras, RM), parodydamas ypač poetišką skverbimąsi į jų pasaulį. Jis taip pat dalyvauja skulptūrų kūrime Peterhofo fontanams („Neva“, 1804). Tačiau reikšmingiausi Ščedrino darbai jau priklauso vėlyvojo klasicizmo laikotarpiui. 1811–1813 metais tai veikia virš Zacharovskio admiraliteto skulptūrinio komplekso. Jie įvykdė trifigūrės „Jūrų nimfų“ grupės, nešančios sferą, - didingai monumentalus, bet kartu ir grakštus; keturių didžiųjų senovės karių statulos: Achilo, Ajakso, Piro ir Aleksandro Makedoniečio- centrinio bokšto palėpės kampuose. Admiraliteto komplekse Ščedrinas sugebėjo pajungti dekoratyvinį principą monumentalinei sintezei, pademonstruodamas nuostabų architektoniškumo jausmą. Lygių sienų fone savo tūriu aiškiai matomos skulptūrinės nimfų grupės, o karių figūros organiškai užbaigia centrinio bokšto architektūrą. 1807–1811 dirbo ir Ščedrinas virš didžiulio frizo „Kryžiaus nešimas“ skirtas Kazanės katedros pietinės apsidės kriauklei.

Jo amžininkas Ivanas Prokofjevičius Prokofjevas(1758–1828) 1806–1807 m . sukuria frizą Kazanės katedroje vakarinio kolonados perėjos palėpėje tema „Varinis žaltys“. Prokofjevas yra antrosios kartos akademinių skulptorių atstovas, pastaraisiais metais mokėsi pas Gordejevą, 1780–1784 m. studijavo Paryžiuje, vėliau išvyko į Vokietiją, kur sulaukė sėkmės kaip portretų tapytojas (išliko tik du Prokofjevo portretai keturi Labzinai, 1802, abi terakotos, RM). Vienas iš ankstyvųjų jo darbų "Akteonas"(1784 m., Rusų muziejus) liudija jau nusistovėjusio menininko meistriškumą, meistriškai perteikti stiprų, lankstų judesį, tamprų jaunuolio bėgimą, kurį persekioja Dianos šunys. Prokofjevas daugiausia yra reljefo meistras, tęsiantis geriausias senovinės reljefo plastikos tradicijas (dalės akademijos priekinių ir ketaus laiptų gipso reljefų serija; I. I. Betskio namas, rūmai Pavlovske – visi 80-ieji, išskyrus ketaus Akademijos laiptus, įvykdytus 1819-1820 gg.). Tai idiliška Prokofjevo kūrybos linija. Tačiau meistrui buvo pažįstamos ir aukštos dramos natos (jau minėtasis Kazanės katedros frizas „Varinė gyvatė“). Dėl Peterhofo Prokofjevas koncertavo kartu su Ščedrino „Neva“ „Volchovo“ statula ir „Tritonų“ grupė.

Ivanas Petrovičius Martosas(1754-1835) nugyveno labai ilgą kūrybinį gyvenimą, o reikšmingiausi jo darbai sukurti jau XIX a. Bet Marto antkapiai, jo memorialinė 80-90-ųjų plastika jų nuotaikoje ir. plastikinis tirpalas priklauso XVIII a. Martos sugebėjo sukurti šviesius, ramaus sielvarto, aukšto lyriškumo, išmintingo mirties priėmimo persmelktus vaizdus, ​​atliekamus, be to, retai meniškai tobulai ( M. P. antkapis. Sobakina, 1782, GNIMA; antkapis E.S. Kurakina, 1792, GMGS).