„Showforum“ meno meninė kūryba. Meninė kūryba ir psichinė sveikata

XIX amžiaus antroje pusėje. Anglija buvo viena pažangiausių valstybių visais atžvilgiais. Ilgas ir pastovus karalienės Viktorijos viešpatavimas, dėl kurio kilo ekonomikos ir pramonės pakilimas, pavertė mažą salų šalį „pasaulio dirbtuvėmis“, mados kūrėja ir stiliaus lydere. Bet ar tikrai toks geras stilius, leidžiantis derinti absoliučiai nesuderinamus eklektiškus dalykus, užgriozdinti interjerus neskoningais atkartotais „prabangiais“ mašinos daiktais? Priešingai, meninėje aplinkoje gimė noras grįžti prie rankinio rankdarbių gamyba unikalūs ir stilingi dalykai, kuriuos „Dailinių amatų sąjūdžio“ dalyviai įkūnijo savo kūryboje.

Pramonės pakilimas Anglijoje XIX amžiaus antroje pusėje. lėmė tai, kad tarp besiformuojančios buržuazijos ir naujosios viduriniosios klasės atstovų kilo noras papuošti savo gyvenimus, namus ir butus, užpildyti juos detalėmis ir interjero detalėmis, kurios sukurtų „prabangaus gyvenimo“ iliuziją.

Tačiau prabanga yra brangi sąvoka, todėl rinką užtvindė pramoniniu būdu atkartotos „bronzinės“ lempos, pagamintos iš dažyto gipso ar nuostabių „paauksuoto medžio“ papjė mašė raižinių. Tuo pačiu metu vienoje patalpoje gali būti įvairių istorinių stilių objektai, puiki suma draperijos ir masyvūs rėmai, dėl kurių interjeras buvo beviltiškai perkrautas, sunkus ir praktiškai negyvenamas. Esant tokiai didybei, dingo žmogui taip reikalingas komforto jausmas. Veiksmas sukelia reakciją, kas yra Meno ir amatų judėjimas» ( Menai & Amatų judėjimas) - meninis judėjimas, kurios dalyviai pasisakė už grįžimą prie rankdarbių liaudies kilmė kūrybiškumą, siekė sukurti estetiškai apgalvotą gyvenamąją aplinką kiekvienam žmogui. ideologiniai įkvėpėjai ir atsinaujinimo teoretikai dekoratyvinis menas Anglijoje buvo Johnas Ruskinas (1819-1900) ir jo jaunesnysis amžininkas bei studentas Williamas Morrisas (1834-1896). Morriso ir Ruskino nuomone, pagrindinė jų šiuolaikinio meno bėda buvo jo mechaniškumas, fabrikiškumas, o kas gali būti maloniau už darbą, darbą, leidžiantį žmogui save realizuoti ir suteikti kūrybos malonumą.

„Tiesiog ką nors daryti savo rankomis jau turėtų būti malonumas“, – propagavo jie. Tikrai liaudies, rankdarbių, žmogaus kūrybos ištakas jie rado viduramžių mene, kai dar nebuvo išrastos išradingos staklės ir mašinos, štampuojančios „meno kūrinius“.

„Menų ir amatų sąjūdžio“ meistrai kūrė medinius baldus, viduramžių maniera pieštus mitologinėmis siužetais ir, kaip ir liaudies liaudies pavyzdžius, apdailino metaliniais laikikliais, lentjuostėmis ir furnitūra. Taip pat buvo aktyviai platinami tapetai ir audiniai, tarp jų ir su sidabro ir aukso siuvinėjimais. Visos menininkų kurtų interjerų detalės ir net gyventojų kostiumai bei suknelės buvo kuriamos vienu stiliumi ir spalvine gama, kuri kūrė stilistinio vientisumo ir erdvės harmonijos pojūtį.

Paradoksas buvo tas, kad rankinė gamyba buvo visai nepigi, o nebrangi pakartota pramoninė „prabanga“ vėl iškrito iš konkurencijos. Menų ir amatų judėjimo stilius, kaip ir jo tiesioginis įpėdinis Art Nouveau, pasirodė esąs menas elitui, išskirtinis aukštojo meno stilius. Bet kas gali būti geriau už itin menišką individualumą ir unikalumą! Žmogaus noras apsupti save stilingais rankų darbo daiktais nenusilpo iki šių dienų, be to, vėl pastebime susidomėjimo žmogaus sukurtu menu augimą.

Dirbtuvės ir gildijos

Remiantis teorine Ruskino ir Morriso programa, buvo suburta menininkų bendruomenė, įsikūrusi vadinamajame Raudonajame name, Moriso asmeninėje valdoje, kuri tapo pavyzdžiu daugeliui vėliau susikūrusių tokio tipo asociacijų. Raudonųjų namų gyventojams bendruomenė buvo galimybė sukurti uždarą menininkų bendruomenę, kurioje jie galėtų gyventi ir įkūnyti savo kūrybinės idėjos remdamasis viduramžių amatininkų tradicijomis. 1861 m. Anglijoje buvo įkurta Morris, Marshall, Faulkner & C 0 (Morris, Marshal, Faulkner & C 0), šios asociacijos programą suformulavo Morrisas:
„Mūsų tikslas – iškelti meno vaidmenį, kuriuo žmonės visais laikais siekė papuošti įprastus kasdienio gyvenimo objektus.
Morrisas dekoravimo grožį apibrėžė kaip „harmoniją su gamta“. Meistro ranka turi veikti kaip pati gamta, „kol audinys, puodelis ar peilis atrodys taip natūraliai ir patraukliai kaip žalias laukas, upės krantas ar kalnų krištolas“. Iki 1880-ųjų pabaigos. Morriso firma tapo savotiška mokykla, kurioje mokėsi daug menininkų ir amatininkų, kurie vėliau kūrė savo asociacijas. Dauguma tipinis pavyzdys Tai gali aptarnauti „Šimtmečio gildija“, kurią 1882 m. įkūrė Arthur Haygate McMurdo ( Šimtmetis gildija). McMurdo „Šimtmečio gildija“ siekė pakelti amatų – statybos, audimo, keramikos ir kalvystės – statusą, kad jie galėtų užimti deramą vietą šalia vadinamųjų vaizduojamųjų menų.

Kitas Morriso nustatyto gildijos principo išplėtimo pavyzdys yra Charleso Roberto Ashby rankdarbių gildija. Didžiosios Britanijos organizacijų, o ypač C. Ashby gildijos, idėjomis 1898 metais Drezdene buvo įkurtos Drezdeno dirbtuvės, 1899 metais buvo sukurta Darmštato menininkų kolonija Mathildenhei mieste, kuri vėliau tapo Vokietijos sąjungos pagrindu. Meniniai amatai ir pramonė (Werkbund) .

1903 m. Austrijoje Secession meno asociacijos nariai įkūrė Vienos dirbtuves (Wiener Werkstaette), kurios sukūrė daugybę pavyzdžių. papuošalai, sidabro ir sidabro dirbiniai. Rusijoje Moriso principus propagavo ir savo kūryboje aktyviai taikė Elizavetos Mamontovos Abramtsevo meno būrelio nariai ir Marijos Teniševos Talashkino dirbtuvių nariai. Viena iš paskutinių Dailės ir amatų sąjūdžio tradicijų tvirtovių buvo 1919 metais organizuotas Vokietijos Bauhauzas.

Jevgenija Ignatjeva, žurnalas "Metalo pasaulis"

Iliustracijos:

Viljamas Morisas. 1870 m
Filipas Vebas. Raudonas namas. 1859 m., Kentas, Anglija. Asmeninis Williamo Morriso turtas.
Charlesas Robertas Ashby. Stiklinis dekanteris sidabro spalvos rėmelyje. GERAI. 1905 m
Charlesas Rennie Mackintoshas. Arbatinės durys. Glazgas, Škotija. 1904 m
Edvardas Burne-Jonesas. Scena Apreiškimo siužete. 1860 Šv. Kolumbos bažnyčia. Jorkšyras, Anglija.
Amatų gildija. Lordo Davido Cecilio krikšto taurė. 1902 m
Antras interjeras pusė XIX in. „Žalias kambarys“.

.

Nariai ir parodos dalyviai: I. P. Akimovas, M. M. Akselrodas, M. A. Arininas, M. S. Askinazi, V. G. Bekhtejevas, G. S. Vereiskis, A. D. Gončarovas, M. E. Gorshmanas, L D. Gudiašvilis, EG Ivanas Kastovas, VILKskis, IV. , M. V. Kuznecovas, N. N. Kuprejanovas, S. I. Lobanovas, K. S. Malevičius, Z. Ya. Mostova (Matvejeva-Mostova), V. M. Midleris, V. A. Milaševskis, B. V. Milovidovas AP Mogilevskis, PI Neradovsky, AP. Reidemeisteris, M. S. Rodionovas ir NB Rosenfeldas, S. M. Romanovičius, V. F. Ryndinas, N. Ya. Simonovičius-Efimova, N. I. Simonas, M. M. Sinyakova-Urechina, A. A. Soloveicčikas, A. I. Stolpnikovas, NP Tarenkodoras NP, Tarkanovas A., I., NP Tamanas A. Feofilaktovas, AV Fonvizinas, VF Franchetti, R. V. Frenkelis-Manyussonas, II Čekmazovas N. M. Černyševas V. D. Šitikovas S. M. Šoras I. A. Shpinelis ir kiti.

Parodos: 1 - 1925 (Maskva) - 3 - 1929 (Maskva); 1928 (Leningradas)

Įkurta iniciatyva buvę nariai asociacijos“ Mėlyna rožė ir meno pasaulis. Pirmenybę menininkai skelbė aukštam profesiniam meistriškumui ir kūrinio emociniam turiniui. Draugijos uždavinys buvo nagrinėti įvairių meno rūšių specifikos ir sąveikos, urbanistikos principų raidos, monumentalios propagandos, visuomeninių pastatų interjero projektavimo klausimus.

Organizaciniame susirinkime draugijos pirmininku išrinktas P. V. Kuznecovas, jo pavaduotoju V. A. Favorskis, sekretoriumi K. N. Istominas. 1928 m. buvo priimta chartija, kurioje teigiama: „Siekdama aktyviai dalyvauti socialistinėje statyboje ir revoliucinės kultūros plėtroje, „Keturių menų“ draugija vienija RSFSR menininkus, dirbančius tapybos, skulptūros, architektūros ir kultūros srityse. grafika, iškeldama savo uždavinį augimo skatinimą meninis įgūdis ir vaizduojamojo meno kultūra per savo narių tyrimus ir praktinį darbą bei skleisdamas menines ir technines žinias.

Draugija savo patalpų neturėjo; posėdžiai vykdavo pakaitomis jos narių seminaruose. Be einamųjų problemų sprendimo, rengdavo susitikimus su rašytojais ir poetais, organizavo literatūriniai skaitymai ir muzikiniai vakarai. Buvo sukurtas antspaudas (pagal A. I. Kravčenkos eskizą) ir Draugijos baneris (pagal E. M. Bebutovos eskizą). Suburta parodos žiuri.

Pirmoji paroda buvo atidaryta 1925 m. balandžio mėn Valstybinis muziejus vaizduojamieji menai Maskvoje su GACHN parama. 28 menininkai pristatė 215 darbų (paskelbtas katalogas); Atidarymo metu kalbėjo švietimo liaudies komisaras A. V. Lunačarskis. Parodos atidaryme ir sekmadieniais koncertavo muzikiniai ansambliai.

Antroji paroda buvo surengta remiant Glavnaukos dailės skyriui 1926 m. lapkritį Valstybės salėse. Istorijos muziejus; 72 menininkai pristatė 423 darbus (paskelbtas katalogas). Spaudoje paroda sulaukė iš esmės palankių atsiliepimų. Kritikas I. Khvoinik rašė: „Grupės dalis formaliai meninis jausmas lemia tai, kad jame yra nemažai puikių meistrų, kurie sudaro šios asociacijos branduolį. Šių meistrų dalyvavimas, visiškai įsitvirtinęs ir pastebimas dar prieš revoliuciją, yra bene pagrindinis grupės interesas. Šia prasme ypač stiprus grafinis visuomenės „sektorius“. Jis, pastebėjęs tada geriausi amatininkai parodos (P. V. Kuznecovas, V. A. Favorskis, A. I. Kravčenko, L. A. Bruni, P. I. Lvovas, P. V. Miturichas, P. Ya. Pavlinovas, I. M. Čaikovas), apibendrina: „Tematiškai visa paroda sukuria pernelyg „parnasietiško“ požiūrio įspūdį. visa grupė į gyvenimą. Iš beveik 400 darbų didžioji dauguma liudija apie pasinėrimą į peizažą, žavėjimąsi gamta ir didelę simpatiją natiurmortui... Išskyrus labai retas išimtis, visa paroda tematiškai asocijuojasi su mūsų laiku su labai silpnomis užuominomis, neturinčiomis aštrumo ir tankiai išsemto gyvenimo ryškumas "(" Sovietinis menas“, 1926, Nr. 10. S. 28–32). Panašiai apibūdino ir F. Roginskaja: „Jei prie „4 menų“ priartėtume kaip į meninę asociaciją, ji gali būti apibūdinta kaip grupuotė, nors ir turi gana aukštą meninės kultūros laipsnį, tačiau stovi kažkur nuošalyje nuo modernumo, už jos ribų. tai. Tai lemia jokiu būdu ne tik siužetinė ypatybė, ty siužetų ryšio su dabartimi gyvenimu nebuvimas ir ne tik pagrindinė nuotaika, ... bet net formalūs ženklai, kuriuose nėra matomų elementų. kuri gali kūrybiškai pakilti ir išjudinti susivienijimą „(“ Pravda “, 1926, lapkričio 6 d.).

Reaguodama į tai, 4 meno draugija paskelbė deklaraciją, kurioje gina savo principus: „Menininkas pirmiausia parodo žiūrovui savo kūrybos meninę kokybę. Tik šia savybe išreiškiamas menininko požiūris į jį supantį pasaulį... Rusijos tradicijos sąlygomis laikome tinkamiausiu meninė kultūra mūsų laikų tapybinis realizmas. Mūsų darbų turinys nepasižymi siužetais. Todėl savo paveikslų niekaip nepavadiname. Dalyko pasirinkimas apibūdina menines užduotis, kurios užima menininką. Šia prasme siužetas tėra pretekstas kūrybingai medžiagos transformacijai į meno rūšis... "(Literatūros ir meno metraštis 1929 m.).

Po antrosios parodos nuspręsta parodyti geriausias darbas iš pirmųjų dviejų parodų Leningrade, papildant ekspoziciją Leningrado menininkų darbais. Po derybų su Valstybinio rusų muziejaus direktoriumi P. I. Neradovskiu Draugijai atiteko apatinės muziejaus salės. 1928 m. kovo 3 d. įvyko parodos atidarymas; Dalyvavo 51 menininkas, eksponuoti 284 darbai (paskelbtas katalogas). Leningrado menininkai (A. E. Karevas, V. V. Lebedevas, P. I. Lvovas, K. S. Petrovas-Vodkinas, N. A. Tyrsa) taip pat atstovavo draugijai parodoje „Šiuolaikinės Leningrado meno grupės“ (1928 / 1929).

Trečioji (paskutinė) Maskvos paroda „4 menai“ buvo surengta 1929 m. gegužę Maskvos valstybinio universiteto salėse Mokhovaya gatvėje; Dalyvavo 49 menininkai, eksponuoti 304 darbai (paskelbtas katalogas). Spaudoje ji sulaukė daugybės aštrių kritiškų vertinimų. Taigi žurnalas „Art for the Mass“ (1929, Nr. 3–4, p. 52) rašė: „4 meno draugija yra viena iš tų, kurios, vis labiau izoliuodamosi nuo visuomenės įtakos, tampa siaura gildija, turinti bruožų: aristokratiška organizacijos izoliacija... skiriamasis ženklas Naujausia paroda „4 menai“ – reikšmingas mistiško ir neobjektyvaus visuomenės sparno stiprinimas... Koks šios parodos rezultatas? Pirma, ši paroda patvirtina, kad menininkai, kurie nesisemia jėgų iš efektyvių visuomenės motyvų, neišvengiamai nunyks... 4 Menų draugija, kurios šūkis yra kova už kokybę ir naujas stilius, siauro gildizmo ir visiško sovietų šalies sociopolitinės orientacijos nepaisymo ribose, spekuliuoja tuo, perteikdamas savo pasiekimus kaip universalią savybę ir metodą.

Nepaisant kritikos, Draugija dalyvavo didelėse grupinėse parodose „Vaikų gyvenimas ir gyvenimas Sovietų Sąjunga“(1929 m. rugpjūtis), du keliaujančios parodos, kurį organizavo Švietimo liaudies komisariato Pagrindinis menas (1929 m., Maskva; 1930 m. Nižnij Novgorodas, Kazanė, Sverdlovskas, Permė, Ufa, Samara, Saratovas, Penza). Tačiau kritika sustiprėjo. 1930 metų balandį žurnale „Menas masėms“ buvo paskelbtas straipsnis „Meninė kontrabanda, arba kas ir kaip tarnauja keturi menai“ (1930, Nr. 4, p. 10–12), kuriame Draugijos nariai buvo kaltinami tuo, kad „buržuazinis“, „socialinis pasyvumas“, „idealistinis formalizmas“, polinkis į „dekadentiškas ir regresuojančias Vakarų Europos meno formas“.

Švietimo liaudies komisariato menų sektoriaus nutarime dėl Maskvos pranešimo meno draugijos 4-ojo dešimtmečio pabaigoje priimtas, ragino „radikaliai pertvarkyti“ draugiją ir „išvalyti jos gretas“. Aršios kritikos įtakoje Draugija savaime likvidavosi. 1931 m. pradžioje jo grupė buvę nariai(K. N. Istominas, V. M. Midleris, M. S. Rodionovas, V. F. Ryndinas, A. V. Fonvizinas, N. M. Černyševas ir kt.) pateikė prašymą stoti į AChR.

Šaltiniai :

1. Kova už realizmą 20-ojo dešimtmečio vaizduojamajame mene: medžiaga, dokumentai, memuarai. M., 1962. S. 230–235.
2. Sovietinės parodos vaizdiniai menai. Katalogas. T. 1. 1917–1932 m. Maskva, 1965, p. 153–154, 179–180, 261, 294–295.
3. Kotovičius T. V. Rusijos avangardo enciklopedija. Minskas, 2003, p. 389–390.
4. Omega I. Meninė kontrabanda arba kam ir kaip tarnauja „4 menai“ // Menas masėms. 1930, Nr.4 (balandžio mėn.). 10–12 p.
5. Severyukhin D. Ya., Leykind O. L. Auksinis amžius meninės asociacijos Rusijoje ir SSRS. Katalogas. SPb., 1992. S. 341–343.
6. Khvoynik I. E. „Keturi menai“ ir jų paroda // Sovietų menas, 1926, Nr. 10. P. 28–32.

"Apie fotografiją"

Susan Sontag

Etika ir estetika viename buteliuke.

„Fotografinio pasaulio pažinimo ribotumas yra toks, kad jis gali erzinti sąžinę, bet galiausiai tai niekada nebus etinis ar politinis žinojimas. Žinios, gautos iš nejudančių nuotraukų, visada bus savotiškas sentimentalizmas, nesvarbu, ciniškas ar humanistinis. Tai bus žinios sumažintomis kainomis – savotiškos žinios, savotiška išmintis, kaip ir filmavimo veiksmas yra savotiškas pasisavinimas, savotiškas prievartavimas. Pats kvailumas to, kas hipotetiškai aišku iš nuotraukų, daro jas patrauklias ir viliojančias. Nuotraukų buvimas visur turi nenuspėjamą poveikį mūsų estetiniam jausmui. Pakartodama mūsų ir taip užgriozduotą pasaulį savo vaizdais, fotografija leidžia patikėti, kad pasaulis yra labiau prieinamas, nei yra iš tikrųjų.

„Utz“ ir kitos istorijos iš meno pasaulio“

Bruce'as Chatwinas

Apie porcelianinius puodelius ir tuos, kurie joms skiria savo gyvenimą.

„Utzas valandų valandas praleido Drezdeno muziejuose žiūrėdamas į commedia dell'arte veikėjų figūrėles iš karališkųjų kolekcijų. Užrakinti stikliniuose sarkofaguose, atrodė, kad jie kviečia jį į savo slaptą liliputų pasaulį ir – meldžiasi, kad būtų paleistas. Antrasis jo straipsnis vadinosi „Privatus kolekcionierius“:

„Daiktas, eksponuojamas muziejaus vitrinoje, – rašė jis, – turėtų jaustis kaip gyvūnas zoologijos sode. Tampa muziejaus ekspozicija, daiktas miršta – nuo ​​uždusimo ir vienatvės negalėjimo. Tuo tarpu namų kolekcijos savininkas gali, tiksliau, negali jos liesti. Kaip vaikas paliečia daiktą, norėdamas jam pavadinti, aistringas kolekcionierius, kurio akys ir ranka visada dera, vėl ir vėl suteikia daiktui gyvybę suteikiantį jo kūrėjo prisilietimą. Pagrindinis priešas kolekcininkas – muziejaus kuratorius. Idealiu atveju visi muziejai turėtų būti ištuštinti bent kartą per penkiasdešimt metų, kad jų kolekcijos vėl atsidurtų privačiose rankose... „Kaip tu gali paaiškinti, – kartą šeimos gydytojos paklausė Utzo mama, – maniakišką Kasparo aistrą porcelianui? Iškrypimas, - atsakė jis, - yra toks pat kaip ir visi kiti.

„Bento užrašų knygelė“

Džonas Bergeris

Meno filosofija pirmuoju asmeniu.

„Šokėjų, atsidavusių savo menui, kūnai yra dualistiniai. Ir tai atsispindi visame, ką jie daro. Jas valdo tam tikras neapibrėžtumo principas; tik užuot perėjus iš dalelės būsenos į bangos būseną, jų kūnas pakaitomis tampa arba davėju, arba dovana.

Jie taip giliai suvokė savo kūną, kad gali būti jo viduje arba gali būti prieš jį ir už jo – pakaitomis, keičiasi dabar kas kelias sekundes, paskui kas kelias minutes.

Kiekvienam kūnui būdingas dualizmas yra tai, kas leidžia jiems susilieti per pasirodymus. Jie atsiremia vienas į kitą, kelia, neša, rieda, atsiskiria, jungiasi, palaiko vienas kitą ir tuo pačiu metu du ar trys kūnai sudaro vieną prieglobstį, panašų į gyvą ląstelę – molekulių ir informacijos nešėjų prieglobstį, arba miškas, kuriame gyvena gyvūnai“.

"Kinas"

Gilles'as Deleuze'as

Kino vaizdų ir ženklų klasifikacija.

„Kinas nesiartina su kitomis meno formomis, kurių tikslas veikiau įžvelgti pasaulyje netikrą, o kuria iš pasaulio netikrą arba pasakojimą: išradus kiną vaizdas nebetampa pasauliu, o ne tikra, bet ir nerealu. bet pasaulis tampa savo atvaizdu. Matyti, kad fenomenologija tam tikrais atžvilgiais yra įstrigusi ikikinematiniame etape, o tai paaiškina nepatogią jos padėtį: fenomenologija iškelia natūralų suvokimą į privilegijuotą padėtį, todėl judėjimas taip pat yra susijęs su pozomis (nebėra esminėmis, o tiesiog egzistencinėmis). ). Vadinasi, kinematografinis judėjimas iš karto išryškinamas kaip neištikimas suvokimo sąlygoms, be to, išaukštinamas kaip naujas pasakojimo tipas, galintis „suvesti“ suvokiamą ir suvokėją, pasaulį ir suvokimą. Bent jau tokį įspūdį susidarėme iš sudėtingos Alberto Laffay fenomenologinės dvasios teorijos.

„Tintinas ir literatūros paslaptis“

Tomas McCarthy

Diskursas apie grožinę literatūrą, kurį labai lengva skaityti.

„Atsiverskite pirmą pasitaikiusį seną romaną: pasakojimo pradžioje yra labai nepatikimas teiginys, „paaiškinantis“, kaip autorius sužinojo apie įvykius, kuriuos ketinate skaityti. Steigėjai modernus romanas veikė XVII amžiuje, kai mokslas pradėjo reikalauti konstatuoti tik įrodytus faktus, o teologija vis dar tvirtino, kad meluoti yra nuodėmė. Tokiomis sąlygomis prozininkai griebdavosi įvairiausių gudrybių, kad jų „vaizduotės vaisiai“ ir „romantiškos fantazijos“ neprieštarautų nekintamiems sąžiningumo ir faktų tikslumo principams. Taigi, Danielis Defoe patikino, kad tiesą geriau reikšti, „pamažu ją įkvepiant, prisidengiant kokiu nors Simboliu ar Alegorija“; Johnas Bunyanas teigė pateikiantis informaciją „iš asmenų, kurių dalyvavimu šiuose įvykiuose aš visiškai pasitikiu“, o Aphra Behn įžūliai sušuko vienoje iš savo fantastiškų „ tikros istorijos": "Aš neketinu jūsų linksminti fantastika ar kokia nors pasaka, sukurta iš romantiškų aplinkybių jungčių; visos aplinkybės, tikslumu iki Iotos, yra gryna tiesa. Aš pats buvau beveik visų svarbiausių įvykių liudininkas; o ko nemačiau, man patvirtino šios Intriguojančios istorijos herojai, bažnytiniai asmenys iš šv.Pranciškaus ordino.

Tintino fotoaparatas, Aphra Ben vienuoliai – viskas literatūriniai prietaisai sukurta siekiant sukurti autentiškumo šydą aplink grožinę literatūrą. Aphra Ben, kaip ir Tintinas, netgi tampa personažu ir atsiduria įvykių, apie kuriuos jis ketina papasakoti pasauliui, centre. Ši vienybė dviejuose veiduose padalija tikrovę į skirtingus lygius.

„Architektūra kaip poilsis“

Samas Jokūbas

Kaip miesto erdvė atspindi ir kuria istoriją.

„Laisvai, nevaržomai perrašydama praeitį, architektūra naudoja istoriją kaip trampliną į ateitį. Ji be galo atkuria save, sąmoningai įdėdama savo praeitį į savo ateitį, iš naujo įrašydama savo mitą į ateities audinį. Tuo pačiu metu architektūra įteisina savo naujus pasiūlymus, įtraukdama juos į tas pačias ribas kaip ir esamos kalbos, medžiagos ir tipologijos. Atkūrimą lydintis kartojimas to, kas jau yra, padeda sušvelninti naujumo šoką, o pats pasiskelbia esąs neišvengiamas istorinių aplinkybių produktas. Taigi architektūra mitologizuoja savo kūrybą, pateikdama sau istorinius argumentus ir siūlydama ateities pasaulį, visa tai savo esme.

Architektūros polinkis į savęs atkūrimą yra kažkas daugiau nei pokštas, suprantamas tik inicijuotajam. Skirtingai nei, pavyzdžiui, dalyviai istorinės rekonstrukcijos, ji niekada nesikrauna daiktų ir neina namo, nes ji pati yra namas (ar kita erdvė, kurioje galėtume būti). Architektūrinės pramogos yra visiškai rimtos ir visiškai tikros.

„Veiksmas yra forma“

Kelleris Easterlingas

Apie tai, kaip Gutenbergas tapo pagrindine architektūros figūra.

„Siekiant suprasti teiginio „architektūra yra informacija“ prasmę, tai yra, kad vanduo būtų apčiuopiamas, būtinas minties kūrinys, panašus į darbo principų studijas, bet reiškiantis su ja susijusių asociacijų įveikimą. žodis „informacija“. Informacija, ypač skaitmeninėje kultūroje, yra tekstas arba kodas – tai, kas pasirodo ekrane ir atpažįstama naudojant vieną iš daugelio kalbų. Kuo daugiau tokių įrenginių daugėja, tuo sunkiau rasti erdvinių technologijų ar tinklų, kurie nepriklauso nuo skaitmeninio pasaulio. Pasaulis tampa „daiktų internetu“, kuriame išmanieji pastatai, išmaniosios mašinos sąveikauja su daugybe Mobilieji telefonai ir skaitmeninius įrenginius. Beveik kiekviena žinių šaka XX amžiuje pasirodė esanti pavaldi informatikai, nes ji siekė remtis informacijos valdymo sistemomis, kurios leido daryti daugiau ar mažiau patikimas prognozes remiantis skaičiavimais ir matavimais.

Architektūra taip pat pateko į šią kategoriją, kaip matyti iš Cedric Price ir Christopherio Aleksandro darbuose. XX amžiaus pabaigos guru, tokie kaip Kevinas Kelly, po ekonominės skaitmeninės pramonės sėkmės, iššaukė mus galvoti apie automobilius kaip „lustus su ratais“, lėktuvus kaip „skraidančias lustas su sparnais“, pastatus kaip lustus būstui ir dideli traškučiai avims ir karvėms laikyti. Natūralu, kad jie visi bus materialūs, bet kiekvienas jų materialios esmės gramas bus tiesiog prigrūstas žinių ir informacijos.

„Grybai, mutantai ir kiti: Lužkovo eros architektūra“

Daša Paramonova

Apie tai, kaip laikmetis atsispindi architektūroje.

„Atskira ir, ko gero, radikaliausia pramoninio požiūrio transformacijos kryptis posovietinėje Rusijoje yra šio praktinio metodo taikymas religinių pastatų statyboje. Kad tarnautų miestiečių dvasiniam gyvenimui, Maskva turi būti padengta vienodu bažnyčių tinkleliu. Skaičiavimu, būtina pastatyti mažiausiai 200 naujų bažnyčių, tačiau bendrą religinių pastatų deficitą Rusijos stačiatikių bažnyčios atstovai vertina 600 objektų. Mosproekt-2 ir Mosproekt-3 sukurti projektai gali būti pastatyti per 1–6 mėnesius. Siūlomos dviejų tipų šventyklos – vieno kupolo ir penkių kupolų, taip pat įvairios praėjimų ir puošybos variacijos. „Todėl dėl kupolų, išbaigimų ir spalvinių schemų kaitos, didelis skaičius variantų“, – sako Aleksandras Kuzminas. Toks utilitarinis požiūris į statybas rodo, kad religija ruso gyvenime yra toks pat natūralus dalykas kaip garažas ar vasarnamis, o bažnyčia rajono teritorijoje yra tokia pat reikalinga kaip šilumos punktas ar žaidimų aikštelė. Valstybės ir bažnyčios bendradarbiavimas prasidėjo devintojo dešimtmečio pabaigoje pripažinus teisę į sąžinės laisvę, o 2012 metais ši sąjunga inicijuoja skandalingą teisminę bylą prieš meno aktyvistus, dainuojančius „Dievo Motina, varyk Putiną“. Religija ir valdžia dabar yra ne tik sąjungininkai, bet ir partneriai. Pasak Rusijos stačiatikių bažnyčios atstovų, standartinių bažnyčių statyba turėtų ne tik atkurti istorinį teisingumą, bet ir padaryti visuomenę homogeniškesnę, transliuoti teisingo piliečio, kuriam reikia pėsčiomis iki stačiatikių bažnyčios, įvaizdį.

„Meno kūrinys jo techninio atkuriamumo eroje“

Walteris Benjaminas

Menas su aura ir be jos.

„Meno kūrinio išskirtinumas identiškas jo įsiliejimui į tradicijos tęstinumą. Kartu pati ši tradicija yra visiškai gyvas ir itin mobilus reiškinys. Pavyzdžiui, antikvarinė statula Venera egzistavo graikams, kuriems ji buvo garbinimo objektas, kitokiame tradiciniame kontekste nei viduramžių dvasininkams, kurie ją laikė siaubingu stabu. Abiem vienodai reikšmingas buvo jos išskirtinumas, kitaip tariant – jos aura. Originalus būdas patalpinti meno kūrinį tradiciniame kontekste rado išraišką kulte; Seniausi kūriniai menai atsirado, kaip žinome, tarnauti ritualiniams, iš pradžių magiškiems, o paskui religiniams. Lemiamą reikšmę turi tai, kad šis aurą sukeliantis meno kūrinio buvimo būdas niekada nėra visiškai išlaisvintas nuo ritualinės kūrinio funkcijos. Kitaip tariant: unikali „autentiško“ meno kūrinio vertė grindžiama ritualu, per kurį jis rado pirminį ir pirmąjį panaudojimą. Šis pagrindas gali būti ne kartą tarpininkaujantis, tačiau net ir pačiomis profaniškiausiomis tarnavimo grožiu formomis tai atrodo kaip sekuliarizuotas ritualas. Renesanso epochoje iškilęs ir tris šimtmečius gyvavęs profaniškasis tarnavimo gražiajam kultas visu akivaizdumu, po šio laikotarpio patyręs pirmuosius rimtus sukrėtimus, atskleidė savo ritualinius pagrindus. Būtent, kai, atsiradus pirmajai tikrai revoliucinei atgaminimo priemonei – fotografijai (kartu su socializmo atsiradimu), menas pradeda jausti krizės artėjimą, kuris po šimtmečio tampa visiškai akivaizdus, ​​jis pateikia kaip atsaką l „art pour l“ meno doktrina, kuri yra meno teologija.

„Pagautas laikas“

Andrejus Tarkovskis

Poetinis rašinys apie laiką, muziką ir meną apskritai.

„Laikas yra mūsų „aš“ egzistavimo sąlyga. Mūsų maitinanti atmosfera, kuri griaunama kaip nereikalinga, nutraukus individo ryšius su jo egzistavimo sąlygomis. Kai ateina mirtis. Ir individualaus laiko mirtis – dėl to žmogaus gyvybė tampa neprieinama tų, kurie lieka gyvi, jausmams. Mirė kitiems.

Laikas žmogui reikalingas, kad įsikūnijęs jis galėtų būti realizuotas kaip asmenybė. Bet aš neturiu omenyje linijinio laiko, kuris reiškia galimybę turėti laiko ką nors padaryti, atlikti kokį nors veiksmą. Veiksmas yra rezultatas, o aš dabar aptariu priežastį, kuri žmogų vaisina moraline prasme.

Istorija dar ne laikas. Ir evoliucija taip pat. Tai yra sekos. Laikas yra būsena. Liepsna, kurioje gyvena žmogaus sielos salamandra.

„Užrašai Rožės vardo paraštėse“

Umberto Eco

Įspūdingi postmodernių žaidimų užkulisiai.

„Postmodernizmas yra atsakymas į modernizmą: kadangi praeitis negali būti sunaikinta, nes jos naikinimas veda į bukumą, tai turi būti permąstyta, ironiškai, be naivumo. Postmodernioji pozicija man primena vyro, įsimylėjusio aukštą išsilavinimą, poziciją. Jis supranta, kad negali jai pasakyti „aš tave beprotiškai myliu“, nes supranta, kad ji supranta (o ji supranta, kad jis supranta), kad tokios frazės yra Lial prerogatyva. Tačiau išeitis yra. Jis turėtų pasakyti: „Lialo žodžiais tariant, aš tave beprotiškai myliu“. Kartu jis vengia apsimestinio paprastumo ir tiesiogiai parodo jai, kad neturi galimybės kalbėti paprastai; ir vis dėlto jis perteikia jai tai, ką ketino perteikti – tai yra, kad myli ją, bet kad jo meilė gyvuoja prarasto paprastumo amžiuje. Jei moteris yra pasirengusi žaisti tą patį žaidimą, ji supras, kad meilės pareiškimas liko meilės pareiškimu. Paprastumas neduodamas nė vienam pašnekovui, abu atlaiko praeities šturmą, užpuolimą visko, kas buvo pasakyta prieš juos, nuo ko nepabėgsi, tiek sąmoningai, tiek noriai įsitraukia į ironijos žaidimą... Ir vis dėlto jiems vėl pavyko pasikalbėti apie meilę.

„Kinas tarp pragaro ir dangaus“

Aleksandras Mitta

Pamoka manekenams, kaip sukurti puikų filmą.

„Įtampa yra kažkas panašaus į egzaminą, kurio konstruktyvūs struktūros elementai stovi prieš auditoriją. Jei dramatiška situacija yra gera, ji sukuria įtampą. Jei dramatiškos peripetijos bus išvystytos teisingai, gausite viską, ko norėjote, ir įtemptą vystymąsi. Jei įvykis teisingai atvėrė konfliktą, įtampa augs kartu su grėsme herojui ir netikėtais veiksmo posūkiais.

Režisierius, sukūręs terminą „įtampa“, yra Alfredas Hitchcockas. Įtampą jis pavadino „intensyviausiu įmanomu dramatiškos situacijos pristatymu“. Hitchcockas sakė, kad kai jis pradėjo kurti filmus kaip nežinomas režisierius, jis pagalvojo: „Kaip aš galiu priversti visas žvaigždes norėti dalyvauti mano filmuose? Turime juos suvilioti istorija, kurioje yra kažkas paslaptingo ir neramaus, turime sužadinti juose jausmus. Būtent dėl ​​to istorija tampa įtempta.

Hitchcockas kartą pasakė prancūzų režisieriui Truffaut:

Kai rašau istorijas, mane labiausiai jaudina ne veikėjai, o girgžda laiptai.

Kas tai yra? – paklausė Truffaut.

Laiptai, kurie girgžda ir gali sugriūti po herojumi. Aš tai vadinu „įtempta“.

"Sodas, Furjė, Lojola"

Rolandas Bartas

Literatūrinis karoliukų žaidimas.

„Pereinant nuo Sade prie Furjė, iškrenta sadizmas; pereinant nuo Lojolos prie Sade – bendrystė su Dievu. Kitu atveju ta pati raidė: tas pats klasifikacinis potraukis, tas pats nevaldomas noras pjaustytis (Kristaus kūnas, aukos kūnas, žmogaus siela), viena ir ta pati skaičių manija (skaičiuoti nuodėmes, kankinimus, aistras ir net klaidas skaičiuojant), viena ir ta pati įvaizdžio praktika (mėgdžiojimo, tapybos, seanso praktika), tie patys sistemos kontūrai - socialinis, erotinis, fantastiškas. Nė vienas iš šių trijų autorių neleido skaitytojui laisvai kvėpuoti; visi malonumą, laimę ir bendravimą daro priklausomus nuo kažkokios nelanksčios tvarkos arba, dėl dar didesnio agresyvumo, nuo kažkokios kombinatorikos. Taigi, čia jie visi trys sujungti: prakeiktas rašytojas, didysis utopistas ir šventasis jėzuitas.

„Francois Rabelais kūryba ir viduramžių bei Renesanso liaudies kultūra“

Michailas Bachtinas

Kaip liaudies kultūra tampa didžiosios literatūros dalimi.

„Visi turtingiausi liaudies kultūra juokas viduramžiais gyveno ir vystėsi už oficialios aukštosios ideologijos ir literatūros sferos. Tačiau būtent dėl ​​šio neoficialaus egzistavimo juoko kultūra pasižymėjo išskirtiniu radikalumu, laisve ir negailestingu blaivumu. Viduramžiai, neįsileisdami juoko į jokią oficialią gyvenimo ir ideologijos sritį, suteikė jai išskirtines laisvės ir nebaudžiamumo privilegijas už šių sričių ribų: aikštėje, per šventes, pramoginėje švenčių literatūroje. Ir viduramžių juokas galėjo plačiai ir giliai pasinaudoti šiomis privilegijomis.

O Renesanso epochoje juokas radikaliausiu, universaliausiu, taip sakant, pasaulį apimančiu ir tuo pačiu linksmiausiu pavidalu tik kartą istorijoje per kokius penkiasdešimt ar šešiasdešimt metų (m. skirtingos salys in skirtingos datos) prasiveržė iš liaudies gelmių kartu su liaudies („vulgariomis“) kalbomis puiki literatūra ir aukštoji ideologija, kad vaidintų reikšmingą vaidmenį kuriant tokius pasaulinės literatūros kūrinius kaip Boccaccio „Dekameronas“, Rabelais romanas, Servanteso romanas, Šekspyro dramos ir komedijos ir kt.

"Pastabos ir ištraukos"

Michailas Gasparovas

Labai šmaikščios diskusijos apie literatūrą, filologiją ir kritiką.

Kartą aš pasakiau: „Mums patinka Lermontovas ne todėl, kad jis puikus, o priešingai, mes jį vadiname puikiu, nes jis mums patinka“. Man atrodė, kad tai banalybė, bet V.V. Dėl tam tikrų priežasčių Kožinovas tuo labai pasipiktino. Man vis dar atrodo, kad mūsų „patinka – nepatinka“ nėra pakankama priežastis paskelbti rašytoją puikiu ar nepuiku. Mieliau manyčiau, kad rašytojas, kurio nemėgstu, yra geras, tas, kuris peržengia mano skonį: juk neturiu teisės laikyti savo skonio geru vien todėl, kad jis yra mano. Dar geriau būtų vietoj savo egocentriško požiūrio rekonstruoti kažkieno, akivaizdžiai vertą pagarbos: ką Mandelstamas pasakytų apie tokį ir tokį šiuolaikinį poetą? Puškinas? Ovidijus? Tokie hipotetiniai sprendimai tikriausiai būtų įdomesni; bet dažniausiai apie tai negalvoja, tikriausiai numatydami: nieko gero nepasakytų.

"Menas ir vizualinis suvokimas"

Rudolfas Arnheimas

Psichologinis tapybos fonas.

„...šviesa atrodo kaip savarankiškas reiškinys ar savybė, būdinga patiems objektams, o ne įtaka, perduodama iš vieno objekto į kitą, „Diena“ yra šviesus dalykas, dažnai suvokiamas kaip baltų debesų sankaupa. kurie ateina iš išorės ir juda dangaus skliautu. Taip pat objektų ryškumas žemėje suvokiamas daugiausia kaip jų pačių savybė, o ne kaip atspindžio rezultatas. Neatsižvelgiant į ypatingas sąlygas, kurios bus aptartos toliau, namo, medžio ar ant stalo gulinčios knygos apšvietimas mūsų nesuvokiamas kaip kažkokia dovana iš tolimo šaltinio. IN geriausiu atveju dienos šviesa ar elektros lempos šviesa apšviečia daiktus kaip degtukas padega malkų krūvą. Šie dalykai yra mažiau šviesūs nei saulė ar dangus, bet iš esmės jie nesiskiria nuo jų. Jie tiesiog ne tokie ryškūs šviestuvai.

Atitinkamai, tamsa suvokiama arba kaip objektui būdingo ryškumo išblukimas, arba kaip efektas, gaunamas bandant paslėpti šviesius objektus tamsių šešėlyje. Naktis nėra neigiamas šviesos pašalinimo rezultatas, bet

teigiamas tamsaus šydo, kuris pakeičia arba dengia dieną, išvaizda. Naktis, kaip atrodo vaikams, susideda iš juodų debesų, kurie juda taip arti vienas kito, kad balta negali pro juos prasiskverbti. Kai kurie menininkai, tokie kaip Rembrandtas ar Goya, bent jau kai kuriuose savo paveiksluose pasaulį vaizdavo kaip tamsią erdvę, vietomis apšviestą šviesos. Paaiškėjo, kad jie patvirtino fizikų atradimus meno priemonėmis.

„Rinktiniai Leonardo da Vinci kūriniai“

Leonardas da Vinčis

Kaip manė savo laiko simboliu tapęs žmogus.

„Tapytojo protas turi būti kaip veidrodis, kuris visada virsta daikto spalva, kurią turi kaip daiktą, ir yra pripildytas tiek vaizdų, kiek jam priešingų objektų. Taigi, žinodami, kad negalite būti geru tapytoju, jei nesate universalus meistras, savo menu imituojantis visas gamtos kuriamų formų savybes, ir kad negalite jų sukurti, jei jų nematėte ir savo sieloje nenubraižėte, jūs, klajoti po laukus, elgiatės taip, kad jūsų sprendimas būtų nukreiptas į skirtingus objektus ir paeiliui apsvarstykite vieną objektą, tada kitą, sudarydami įvairių dalykų, atrinktų ir atrinktų iš ne tokių gerų, rinkinį. Ir nesielkite kaip kai kurie tapytojai, kurie, išsekę vaizduotės, palieka darbą ir vaikšto pasimankštindami, pavargdami; jie ne tik nenori kreipti dėmesio į įvairius objektus, bet dažnai, susitikę su draugais ar giminaičiais, jų sveikintini nemato ir negirdi, o priima tik kaip įžeistus.

„Folkloras Senajame Testamente“

Jamesas George'as Fraseris

Iš ko ir kaip buvo surinkta garsiausia knyga pasaulyje.

„Rusų čeremis, (šiuolaikinis pavadinimas - mari) suomių kilmės tauta, pasakoja pasaulio sukūrimo istoriją, primena kai kuriuos legendų apie Toraja gentį ir indėnų čiabuvius epizodus. Dievas iš molio suliejo žmogaus kūną ir pakilo į dangų, kad iš ten atsineštų sielą, kad atgaivintų žmogų, palikdamas šunį saugoti kūną jam nesant. Tuo tarpu atėjo velnias ir, pūsdamas šaltą vėją ant šuns, apgavo jį kailiniais drabužiais, kad susilpnintų jo apsaugą. Tada piktoji dvasia spjovė ant molio kūno ir taip jį sutepė, kad grįžęs dievas puolė į visišką neviltį ir, nesitikėdamas kada nors pašalinti nuo kūno visų nešvarumų, nenoriai nusprendė apversti kūną iš vidaus. Štai kodėl žmogaus vidus toks nešvarus. Ir tą pačią dieną Dievas prakeikė šunį už jo nusikalstamą pareigų nevykdymą.

"Pasakos morfologija"

Vladimiras Propas

„Atliekame šių (pasakų) siužetų palyginimą. Palyginimui pabrėžiame komponentus pasakosįjungta specialius triukus o paskui palyginkite pasakas pagal jų sudedamosios dalys. Rezultatas yra morfologija, t.y. pasakos apibūdinimas pagal jos sudedamąsias dalis ir dalių santykį tarpusavyje bei su visuma. Kokius metodus galima pasiekti tikslus aprašymas pasakos? Palyginkite šiuos atvejus:

1. Karalius drąsiajam atiduoda erelį. Erelis drąsų žmogų nukelia į kitą karalystę.

2. Senelis duoda kalei arklį. Arklys nuveda Suchenko į kitą karalystę.

3. Burtininkas duoda Ivanui valtį. Laivas nuplukdo Ivaną į kitą karalystę.

4. Princesė padovanoja Ivanui žiedą. Gerai padaryta iš ringo nuvesk Ivaną į kitą karalystę; ir tt

Tokiais atvejais yra konstantos ir kintamieji. Keičiasi veikėjų vardai (o kartu ir atributika), nesikeičia jų veiksmai ar funkcijos. Iš čia ir daroma išvada, kad pasakoje dažnai priskiriami tie patys veiksmai įvairūs personažai. Tai suteikia mums galimybę tyrinėti pasaką pagal veikėjų funkcijas.

„Fotografija kaip...“

Aleksandras Lapinas

Fundamentalus kompozicijos darbas fotografijoje.

„Žinoma, didžioji dauguma fotografų naudoja vaizdo ieškiklio rėmelį kaip taikinį, norėdami nukreipti fotoaparatą į tai, kas juos domina. Šiuo atveju neatsižvelgiama nei į foną, nei į aplinkines detales. IN Anglų kalbaŽodis šaudyti turi dvi reikšmes: šaudyti ir šaudyti. Tikrasis darbas su kamera yra visai kitoks, tai kadro konstrukcija, jo organizavimas. Fotografas stengiasi, kad į kadrą nepatektų nieko nereikalingo.

Jis sąmoningai renkasi būsimo paveikslo detales, ieško prasmės jų derinyje ir pozicijoje, jas komponuoja, siekdamas išraiškingumo, stengdamasis kadrą užpildyti gana apibrėžtu turiniu. Kompozicijos ir išraiškingumo menininkas randa ir pačioje tikrovėje, tačiau fotografui tai sunkiau, jis negali susintetinti savo paveikslo iš atskirų stebėjimų ir turi jį rasti kaip visumą. Taip dirba mąstantis, kūrybingas, supratingas fotografas, fotografija yra savotiškas teiginys, kurio prasmę turi „perskaityti“ žiūrovas. Kiekvienas pareiškimas, žinutė turi būti įforminta, sutvarkyta. Pavyzdžiui, savavališkų žodžių rinkinyje be gramatikos ir skyrybos taisyklių beveik nebus informacijos. Tas pats pasakytina ir apie vizualumo raišką – fotografiją. Todėl pagrindinis dalykas jame turi būti paryškintas (kirtis, šauktukai), jo dalys būtinai turi būti sujungtos (sintaksė), jis, teiginys, turi pradžią ir pabaigą, reikšminga detalė yra panaši šalutinis sakinys ir tt".

Tautodailė užima ypatingą vietą tarp kitų meno rūšių. Įvairios meno rūšys viena nuo kitos skiriasi tuo, kad kuriant meno kūrinius naudojamos skirtingos medžiagos: skulptūra – marmuras, akmuo, medis; dažymas - dažai; literatūra yra žodis.

Kiekviena meno rūšis turi savo ypatingas vizualines ir raiškos priemones. Muzikoje naudojama garsų kaita ir harmonija, choreografijoje - judesių plastika, literatūroje - vaizdinės ir raiškos žodžio galimybės.

Liaudies menas kilęs iš senovės laikų, kai žmonės nemokėjo rašyti, todėl natūralu, kad jai būdinga žodinė raiškos forma.

Tačiau liaudies menas – tai ne tik žodinė poezija, ne tik žodžio menas. Kai kuriuose žanruose jungia žodį ir giesmę, kaip dainoje, medieną ir tapybą, susilieja verbalinis, meistriškas ir muzikinis menas, taip pat teatro menas (gestas, mimika, intonacija).

Liaudies menas – tai sintetinis menas, jungiantis kelių menų bruožus. Kai sakome, kad liaudis yra visų tradicijų kūrėja, reikia turėti omenyje liaudies sampratos istoriškumą, atsižvelgti į tradicijų pokyčius visuomenės raidos eigoje, jų kaitą ir išnykimą. .

Radiščevas rusų liaudies dainose matė „mūsų žmonių sielos formavimąsi“. Anot Herzeno taiklios išraiškos, liaudies dainose „visi poetiniai principai, klaidžioję rusų žmonių sieloje“, gavo ryškiausią išraišką. Gorkis pažymėjo, kad „patarlės ir posakiai pavyzdingai formuoja visą darbo žmonių gyvenimo socialinę ir istorinę patirtį“.

Per visą istoriją liaudies menas ne tik piešė niūrius sunkaus žmonių gyvenimo paveikslus, bet ir įkūnijo žmonių svajones apie šviesesnę ateitį. pagrindu liaudies menas tarnauja savo progresyviai ideologinei esmei. socialiai - istorinių įvykių ji sulaukė teisingo įvertinimo iš žmonių pozicijos.

Liaudies menas išsiskiria ne tik idėjiniu gilumu, bet ir aukštomis meninėmis savybėmis. Meno sistema labai savotiška. Liaudies kūriniai skiriasi tuo, kad jie sukurti ne ant knygos, literatūrinė kalba bet gyvąja, šnekamąja, liaudies kalba.

1.2. Vaikų kūrybiškumas – pirmasis meilės tradicijoms žingsnis

Vaikai pradeda dalyvauti įvairiose meninėse veiklose ankstyvame amžiuje. Vaikai dainuoja, skaito poeziją, šoka, t.y. atlikti darbus. Jie improvizuoja dainas, šokius, savo idėjas įkūnija piešiniuose, modeliavime. Ir tai yra pirmosios kūrybinės apraiškos.

Vaikai entuziastingai klausosi pasakų, eilėraščių, muzikos, žiūri paveikslėlius, t.y. jie rodo didelis susidomėjimasį meno, įskaitant liaudies meną, suvokimą. Tuo pačiu metu vaikai užduoda be galo daug klausimų, sužinodami, ko nesupranta klausydami ar nagrinėdami. Taigi jie prisirišę prie paprasčiausių žinių apie liaudies meną.

Visos tautodailės rūšys – kūrinių suvokimas, pirmieji jų įvertinimai, bandymai atlikti ir improvizuoti – atsiranda jau ikimokyklinėje vaikystėje. O auklėtojų užduotis – sudaryti visas sąlygas supažindinti vaiką su įvairiomis liaudies meno rūšimis.

Ir vis dėlto tautodailės rūšys vaiko auklėjimo procese vystosi skirtingai. Dar 1940-aisiais žinomas psichologas B. Teplovas atkreipė dėmesį į vienpusišką požiūrį į tris pagrindines meninės veiklos rūšis: suvokimą, atlikimą ir kūrybą.

Jei, pavyzdžiui, vaizdinėje praktikoje vaikai mokomi piešti, lipdyti, bet mažai lavina suvokimą, tai literatūrinėje praktikoje visas dėmesys skiriamas suvokimo procesui. Muzikinėje praktikoje kruopščiai mokomasi atlikimo įgūdžių, tačiau mažai dėmesio skiriama improvizacijai.

Ikimokyklinė vaikystė – tai pirmiausia tautodailės kūrinių suvokimo patirties kaupimas, supažindinimas su pirminiais atlikimo įgūdžiais. Meninė kūryba vystosi tik šiuo pagrindu. Kai kuriais atvejais kūrybiškumo šaltinis yra laikomas tik vidinių vaiko jėgų, kurias sukuria pats savaime, rezultatas. Kūrybinių gebėjimų formavimasis visiškai sumažinamas iki spontaniško momento.

Kitais atvejais vaikų kūrybiškumo šaltinio ieškoma pačiame gyvenime, mene. Tinkamų sąlygų sukūrimas yra aktyvios vaikų įtakos ir įsitraukimo į liaudies meną, vaikų kūrybiškumo ugdymo garantas.

Jei naujasis menas yra suprantamas ne visiems, tai reiškia, kad jo priemonės nėra bendros visai žmonijai. Menas skirtas ne visiems žmonėms apskritai, o tik labai mažai žmonių kategorijai, kurie galbūt nėra reikšmingesni už kitus, bet akivaizdžiai nėra tokie kaip kiti.

Visų pirma, naudinga išsiaiškinti vieną dalyką. Ką dauguma vadina estetinis malonumas? Kas nutinka žmogaus sieloje, kai jam „patinka“ meno kūrinys, pavyzdžiui, teatro pastatymas? Atsakymas neabejotinas: žmonėms patinka drama, jei ji gali sužavėti žmonių likimų vaizdavimu. Jų širdis virpina meilė, neapykanta, herojų rūpesčiai ir džiaugsmai: žiūrovai įvykiuose dalyvauja tarsi tikri, nutikę gyvenime. O žiūrovas sako, kad pjesė yra „gera“, kai pavyko sužadinti gyvybingumo iliuziją, įsivaizduojamų personažų autentiškumą. Dainos tekstuose jis ieškos žmogaus meilė ir liūdesys, kuriuo tarsi kvėpuoja poeto eilės. Tapyboje žiūrovus trauks tik drobės, vaizduojančios vyrus ir moteris, su kuriais tam tikra prasme jam būtų įdomu gyventi. Kraštovaizdis jam atrodys „gražus“, jei jis bus pakankamai patrauklus kaip vieta pasivaikščioti.

Tai reiškia, kad daugumai žmonių estetinis malonumas iš esmės nesiskiria nuo tų patirčių, kurios lydi jų kasdienybę. Skirtumas yra tik nedidelėse, antraeilėse detalėse: ši estetinė patirtis galbūt nėra tokia utilitarinė, intensyvesnė ir nesukelia jokių varginančių pasekmių. Tačiau galiausiai subjektas, objektas, į kurį nukreiptas menas, o kartu ir kiti jo bruožai daugumai žmonių yra tokie patys kaip ir kasdienybėje, žmonės ir žmogaus aistros. O menu jie vadins visumą priemonių, kuriomis pasiekiamas jų kontaktas su viskuo, kas įdomu žmogaus egzistencijoje. Tokie žiūrovai galės įsileisti grynas menines formas, nerealumą, fantaziją tik tiek, kiek šios formos nepažeis jiems įprasto žmogaus įvaizdžių ir likimų suvokimo. Kai tik šie griežtai estetiniai elementai pradeda vyrauti ir visuomenė neatpažįsta jai pažįstamos Chuano ir Marijos istorijos, ji sutrinka ir nežino, ką daryti su pjese, knyga ar paveikslu. Ir tai suprantama: jie nežino kito požiūrio į daiktus, kaip tik praktinio, tai yra, verčiančio patirti ir aktyviai kištis į daiktų pasaulį. Tokio įsikišimo neskatinantis meno kūrinys palieka abejingus.

Šis punktas reikalauja visiško aiškumo. Iš karto pasakykime, kad džiaugtis ar užjausti žmogaus likimus, apie kuriuos mums pasakoja meno kūrinys, skiriasi nuo tikro meninio malonumo. Be to, meno kūrinyje šis susirūpinimas tuo, kas iš esmės yra žmogiška, iš esmės nesuderinamas su griežtai estetiniu malonumu.

Iš esmės tai yra optinė problema. Norėdami pamatyti objektą, turime tam tikru būdu pritaikyti savo regėjimo aparatą. Jei vaizdo nustatymas yra netinkamas objektui, mes jo nematysime arba matysime kaip neryškų. Tegul skaitytojas įsivaizduoja, kad šiuo metu mes žiūrime į sodą pro stiklinį langą. Mūsų akys turi prisitaikyti taip, kad regėjimo spindulys pereitų per stiklą nesustodamas ant jo ir sustotų ties žiedais ir lapais. Kadangi mūsų objektas yra sodas ir į jį nukreiptas vizualinis spindulys, žiūrėdami pro jį stiklo nepamatysime. Kuo skaidresnis stiklas, tuo jis mažiau pastebimas. Tačiau pasistengę galime atitraukti dėmesį nuo sodo ir pažvelgti į stiklą. Sodas dings iš akių, o iš jo liks tik neryškios spalvos dėmės, kurios tarsi užteptos ant stiklo. Todėl pamatyti sodą ir pamatyti lango stiklą yra dvi nesuderinamos operacijos: jos išskiria viena kitą ir reikalauja skirtingos vizualinės erdvės.

Atitinkamai, tas, kuris meno kūrinyje ieško Chuano ir Marijos ar Tristano ir Iseult likimo išgyvenimų ir būtent prie to pritaiko savo dvasinį suvokimą, nematys meno kūrinio kaip tokio. Tristano sielvartas yra tik Tristano sielvartas, todėl gali sujaudinti tik tiek, kiek mes jį laikome tikrove. Tačiau esmė ta, kad meninė kūryba yra tokia tik tiek, kiek ji nėra tikra. Tik su viena sąlyga galime džiaugtis ticianietišku Karolio V ant žirgo portretu: neturime žiūrėti į Karolią V kaip į tikrą, gyvą žmogų – vietoj to turime matyti tik portretą, nerealų vaizdą, fikciją. Portrete pavaizduotas žmogus ir pats portretas yra visiškai skirtingi dalykai: arba domimės vienu, arba kitu. Pirmuoju atveju „gyvename kartu“ su Karoliu V; antroje mes „kontempliuojame“ meno kūrinį kaip tokį.

Tačiau dauguma žmonių negali pakoreguoti savo regėjimo taip, kad prieš akis sodas pamatytų stiklą, t. y. tą skaidrumą, kuris sudaro meno kūrinį: vietoj to žmonės praeina pro šalį arba pro šalį nesustodami, mieliau suvokia. žmogiškoji tikrovė su visa savo aistra.kad dreba darbe. Jei jų paprašys palikti grobį ir atkreipti dėmesį į patį meno kūrinį, jie pasakys, kad nieko ten nemato, nes tikrai nemato jiems taip pažįstamos žmogaus medžiagos – juk prieš juos tyra. meniškumas, gryna potencija.

Visą XIX amžių menininkai dirbo pernelyg nešvariai. Griežtai estetinių elementų jie sumažino iki minimumo ir savo darbuose stengėsi beveik vien pagrįsti žmogaus egzistencijos vaizdavimą. Čia reikia pastebėti, kad iš esmės praėjusio amžiaus menas vienaip ar kitaip buvo realistinis. Bethovenas ir Wagneris buvo realistai. Chateaubriand yra toks pat realistas kaip Zola. Romantizmas ir natūralizmas, jei pažvelgsime į juos iš šiandienos aukštumos, artėja vienas prie kito, atskleisdami bendras realistines šaknis.

Tokio pobūdžio kūriniai tik iš dalies yra meno kūriniai, meniniai objektai. Norint jais mėgautis, visai nebūtina būti jautriam neakivaizdžiui ir skaidriam dalykui, o tai reiškia meninį jautrumą. Pakanka turėti įprastą žmogišką jautrumą ir leisti artimo rūpesčiams bei džiaugsmams rasti atsaką tavo sieloje. Tai paaiškina, kodėl XIX amžiaus menas buvo toks populiarus: jis buvo patiekiamas masėms, atskiestas tokiu santykiu, kuriuo jis tapo nebe menu, o gyvenimo dalimi. Prisiminkime, kad visais laikais, kai egzistavo dvi skirtingos meno rūšys – viena mažumai, kita – daugumai, pastaroji visada buvo realistinė.

Dabar nesiginčykime, ar įmanomas grynas menas. Labai tikėtina, kad ne; bet prie tokio neigimo mus privedęs minčių kelias bus labai ilgas ir sudėtingas... Net jei grynas menas neįmanomas, neabejotina, kad galimas natūralus polinkis jį gryninti. Ši tendencija lems laipsnišką „žmogiškų, pernelyg žmogiškų“ elementų, vyravusių romantiškoje ir natūralistinėje meninėje produkcijoje, išstūmimą. Ir šio proceso eigoje ateina momentas, kai „žmogiškasis“ kūrinio turinys tampa toks menkas, kad tampa beveik nepastebimas. Tada turėsime objektą, kurį galės suvokti tik tie, kurie turi ypatingą meninio jautrumo dovaną. Tai bus menas menininkams, o ne masėms; tai bus kastos menas, o ne demos.

Štai kodėl naujasis menas padalija visuomenę į dvi klases – suprantančius ir nesuprantančius, tai yra į menininkus ir tuos, kurie nėra menininkai. Naujasis menas yra grynai meninis menas.

J. Ortega y Gassetas. Meno nužmoginimas

//X. Ortega ir Gassetas. Estetika. Kultūros filosofija.