19 amžiaus pirmosios pusės rusų tapyba. Rusijos menas XIX amžiaus pirmoje pusėje Portretas XIX amžiaus pirmosios pusės mene

Rusijos meninė kultūra XIX amžiaus pirmoje pusėje sulaukė didelių pasisekimų. Būtent tuo metu dirbo Puškinas, Gogolis, Lermontovas, Griboedovas, Žukovskis, Krylovas. Šis spartus meninės kultūros suklestėjimas buvo susijęs su pažangių Rusijos visuomenės sluoksnių tautinės savimonės iškilimu 1812 m. Tėvynės karo metu. Aukštų patriotinių jausmų bangą sukėlusi kova už tėvynės išlaisvinimą nuo užsienio įsikišimo negalėjo nepaveikti Rusijos meno reiškinių.

To meto pažangioji Rusijos ideologija susiformavo tiesiogiai veikiant 1812 m. Tėvynės karui ir kilniam revoliuciniam judėjimui, kuris susiformavo dekabristų programoje.
Tėvynės karas žmonių savimonę, patriotizmo jausmą, tautinį pasididžiavimą pakėlė į neįprastai aukštą lygį. Liaudies karo charakteris ir paprastų rusų žmonių patriotiniai žygdarbiai ilgam traukė pažangios Rusijos visuomenės dėmesį ir sukėlė savotišką estetinių vertybių perkainavimą: liaudies vaizdiniai ir tautiniai siužetai užėmė itin reikšmingą vietą Rusijos mene. , nesuderinamas su epizodiniu vaidmeniu, kurį jie atliko daugumos meistrų kūryboje XVIII a. Kreipimasis į žmones įliejo naujų jėgų Rusijos meninei kultūrai. Pažangios kūrybinės tendencijos rėmėsi įvairiomis idėjomis, kurias iškėlė revoliucinė bajorų mintis.

To meto kritika visose meno srityse nurodė „galingą šiuolaikinio genijaus kryptį į žmones“. „Žmonės“ tapo pagrindine pažangios rusų kultūros problema praėjusio amžiaus XX ir 3 dešimtmečiuose. Net reakcingi publicistai bandė vartoti tautybės sąvoką, įtraukdami ją į oficialią valdžios politikos formulę („stačiatikybė, autokratija, tautiškumas“). Skirtingai nuo oficialaus tautiškumo aiškinimo pažangių menininkų sluoksniuose, susiformavo visiškai kitoks jos supratimas, kurį suformulavo vienas progresyvių meno teoretikų trečiojo dešimtmečio pradžioje: dangus, gimtoji šventoji žemė, vietinės brangios tradicijos, vietiniai papročiai ir papročiai, gimtoji. gyvybė, gimtoji šlovė, gimtoji didybė.

XIX amžiaus pirmoji pusė – ryškus Rusijos kultūros puslapis. Visos šios epochos sritys – literatūra, architektūra, tapyba yra paženklintos visu žvaigždynu vardų, atnešusių pasaulinę šlovę Rusijos menui. XVIII amžiuje rusų tapyboje dominavo klasicizmo stilius. Pačioje XIX amžiaus pradžioje reikšmingą vaidmenį suvaidino ir klasicizmas. Tačiau 1830-aisiais ši kryptis pamažu prarado savo socialinę reikšmę ir vis labiau virto formalių kanonų ir tradicijų sistema. Tokia tradicinė tapyba tampa šaltu, oficialiu menu, palaikomu ir kontroliuojamu Sankt Peterburgo dailės akademijos. Vėliau „akademizmo“ sąvoka imta vartoti inertiškam menui, atsiskyrusiam nuo gyvenimo.

Jis įnešė į rusų meną pažiūrų naujumą romantizmas– europietiška tendencija, susiformavusi XVIII – XIX amžių sandūroje. Vienas pagrindinių romantizmo postulatų, priešingas klasicizmui, yra žmogaus asmenybės, jo minčių ir pasaulėžiūros, kaip pagrindinės meno vertybės, tvirtinimas. Asmens teisės į asmeninį savarankiškumą įtvirtinimas sukėlė ypatingą domėjimąsi savo vidiniu pasauliu, o kartu prisiėmė menininko kūrybos laisvę. Rusijoje romantizmas įgavo savo savitumą: amžiaus pradžioje turėjo herojiškas dažymas, o Nikolajevo reakcijos metais - tragiškas. Kartu romantizmas Rusijoje visada buvo meninio mąstymo forma, artima revoliucinėms ir laisvę mylinčioms nuotaikoms.

Turėdamas konkretaus žmogaus pažinimą, romantizmas tapo pagrindu tolesniam atsiradimui ir realistinės krypties formavimas, dailėje įsitvirtino XIX amžiaus antroje pusėje. Būdingas realizmo bruožas buvo kreipimasis į šiuolaikinio liaudies gyvenimo temą, naujos temos – valstiečių gyvenimo – įsigalėjimas mene. Čia pirmiausia reikia atkreipti dėmesį į menininko A.G. vardą. Venetsianovas. Išsamiausi tikroviški XIX amžiaus pirmosios pusės atradimai 1840-aisiais atsispindėjo P.A. Fedotovas.

Apskritai kultūrinis šio laikotarpio gyvenimas buvo nevienareikšmis ir įvairus: kai kurias vyraujančias meno kryptis pakeitė kitos. Todėl tyrinėtojai, detaliau nagrinėdami XIX amžiaus pirmosios pusės meną, dažniausiai skirsto jį į du laikotarpius – pirmąjį ir antrąjį amžiaus ketvirtį. Tačiau reikia pažymėti, kad šis skirstymas yra sąlyginis. Be to, šiuo laikotarpiu nebūtina kalbėti apie klasicizmą, romantizmą ir realizmą grynąja forma: jų skirtumas tiek chronologiškai, tiek pagal ženklus nėra absoliutus.

Pirmosios pusės tapyba visuomenės gyvenime įgijo daug didesnę reikšmę nei XVIII a. Iškeltas tautinės savimonės ugdymas, nulemtas pergalės 1812 m. Tėvynės kare. žmonių domėjimasis tautine kultūra ir istorija, buitiniais talentais. Dėl to pirmąjį amžiaus ketvirtį pirmą kartą susikūrė visuomeninės organizacijos, kurių pagrindinis uždavinys buvo meno plėtra. Šios organizacijos apėmė Laisvoji literatūros, mokslo ir meno mylėtojų draugija, Menininkų skatinimo draugija. Atsirado specialūs žurnalai, buvo pirmieji bandymai rinkti ir demonstruoti rusų meną. Taigi išsilavinusių sluoksniuose išgarsėjo mažas privatus P. Svinino „Rusijos muziejus“, o 1825 m. Imperatoriškajame Ermitaže buvo sukurta Rusų galerija. Nuo amžiaus pradžios Dailės akademijos praktika apėmė periodines parodas, kurios pritraukdavo daug lankytojų. Tuo pačiu metu įėjimas į šias parodas tam tikromis paprastų žmonių dienomis buvo didelis pasiekimas, tačiau tai sukėlė kai kurių žurnalų kritikų prieštaravimus.

Išskirtiniai XIX amžiaus pradžios Rusijos meno pasiekimai pasižymi portretų tapyba. Rusijos portretas visą šimtmetį bus tapybos žanras, kuris menininkus tiesiogiai siejo su visuomene, su iškiliais amžininkais. Juk, kaip žinia, menininkai iš pavienių asmenų gaudavo labai daug užsakymų portretams.

ORESTAS KIPRENSKIS (1782–1836)

Orestas Kiprenskis, vienas didžiausių XIX amžiaus pirmosios pusės dailininkų. Autoportretas (1). Šio menininko, kaip ir bet kurio didelio meistro, menas yra nevienalytis. Savo kūrybiniuose siekiuose Kiprenskis yra pavaldus paveiktas tiek romantizmo, tiek klasicizmo. Net vieno laikotarpio menininko darbai dažnai nepanašūs. Geriausiuose Kiprenskio paveiksluose pastebimas romantiškas žmogaus asmenybės supratimas. Savo darbuose menininkas suteikia žmogui dvasinių savybių- protas, kilnumas, charakteris, gebėjimas mąstyti ir jausti. Štai kodėl Kiprenskis daugiausia savo portretuose vaizduojami ar iškilūs amžininkai– tarp jo darbų yra Puškino, Batjuškovo, Žukovskio, 1812 m. Tėvynės karo herojų, portretai, ar savo artimus draugus. Jo sukurta portretų galerija yra Rusijos vaizduojamojo meno pasididžiavimas. Iškart baigęs dailės akademiją, Kiprenskis visiškai atsidavęs portretams. Vienas geriausių tuomet jauno menininko darbų buvo Davydovo portretas (2). Kiprenskis sukūrė epochai būdingą rusų karininko, kovos už tėvynės nepriklausomybę dalyvio įvaizdį. Aukšti Kiprenskio vaizdiniai įgūdžiai pasireiškė emociniu portreto pakylėjimu ir jo spalvų sodrumu. Kituose portretiniuose darbuose ir ištisoje piešinių pieštuku serijoje menininkas įamžino jam asmeniškai gerai pažįstamų karo veteranų, karininkų, milicijos atvaizdus. Visuose Kiprenskio portretiniuose darbuose kartu su romantiško pakylėjimo bruožais siekiant tikroviško žmogaus psichologijos atskleidimo. Išskirtinio susidomėjimo yra A. S. Puškino portretas (3), tikroviškai užfiksuojantis ateities kartoms puikaus poeto įvaizdį. Kiprenskio, subtilaus braižytojo ir koloristo, reikšmė XIX amžiaus pirmosios pusės rusų mene yra didžiulė.

Amžininkai jo kūrybą lygino su Puškino laikais gerai žinomos lyrikos, poetinio pasišventimo draugams žanrais. Kiprenskio portretai visada pasižymi giliu mąstymu, jie tarsi žvelgia į pasaulį. Kiprenskis daugeliu atžvilgių atvėrė sau naujų galimybių tapyboje. Kiekvienas jo portretas išsiskiria vis nauja vaizdine struktūra, gerai parinkta šviesa ir šešėliais, įvairiais kontrastais - „Neapolietė su vaisiais“ (4), „Čigonė su mirtos šakele“ (5), „Mergaitė aguonų vainike su gvazdikėliu rankoje (Mariuccia)“ (6), „Jaunasis sodininkas“ (7), „EP portretas. Rostopchina“ (8). Teisingai perteikdamas individualius modelių bruožus, K. savo geriausiuose portretuose sugebėjo įkūnyti puikų socialinį turinį, parodyti vaizduojamų žmonių žmogišką orumą ir dvasinės kultūros gilumą: už jų išorinės ramybės visada jaučiami gyvi žmogiški jausmai. .

Nikolajevo reakcija, kilusi po dekabristų pralaimėjimo, privertė menininką 1828 m. vėl išvykti į Italiją, kur jis mirė.

VASILIJUS TROPININAS (1776–1857) -(9)

Reikšmingas reiškinys Rusijos tapybos istorijoje buvo V. Tropinino kūryba, nepaprasta tapytojas realistas, reikšminga jo gyvenimo dalis buvęs baudžiauninkas.

Vasilijus Andrejevičius Tropininas buvo net šiek tiek vyresnis už Kiprenskį, tačiau nepalankios aplinkybės ilgam atitolino jo talento vystymąsi.
Tais metais, kai Kiprenskis kūrė Davydovo portretą, žymintį rusų romantinės tapybos viršūnę, Tropininas vis dar buvo nežinomas baudžiauninkas Ukrainos grafo Morkovo dvare ir kartu su tapyba derino konditerio ir vyresniojo pėstininko pareigas. Dvarininko užgaidoje jis negalėjo baigti mokslų Dailės akademijoje. Tropinino jaunystės metai buvo skirti savamoksliui, nepaisant kliūčių, įgyti techninių įgūdžių ir siekti profesinės kompetencijos. Dėstydamas jis pasirinko kelią, kuriuo dažniausiai ėjo savo meto savamoksliai dailininkai: daug ir daug dirbo iš gamtos, kopijavo paveikslus privačiose meno kolekcijose, prie kurių pateko per savo dvarininko ryšius. Tapybos techniką jis mokėsi ne akademinėse dirbtuvėse, o remdamasis savo patirtimi ir senųjų meistrų darbais, o gyvenimas Ukrainoje, kaip vėliau pasakojo pats menininkas, atstojo kelionę į Italiją.

Ši saviugdos sistema su visais trūkumais gali turėti ir teigiamų aspektų didelį ir originalų talentą turinčiam menininkui. Laisvė nuo įprastinio akademinio mokymo padėjo Tropininui išlaikyti savo meninio suvokimo grynumą ir originalumą. Gyvas bendravimas su gamta ir liaudies gyvenimo pažinimas, palaikomas nuolatiniu gamtos darbu, prisidėjo prie Tropinino talentui būdingų realistinių tendencijų ugdymo. Tačiau jaunesniais metais, per prievartą atitrūkęs nuo meninės aplinkos, jis vis tiek neatstojo savo meto pažangių meno užduočių lygyje. Net 1810-ųjų pabaigoje Tropinino kūryba savo stiliumi buvo artima ne bendraamžių kūrybai, o XVIII a.

Ilgai laukta laisvė nuo baudžiavos atėjo tik 1823 m., kai Tropininui jau buvo keturiasdešimt septyneri; jo talento klestėjimas priklauso šiam laikui. Būtent šiuo laikotarpiu susiformavo sava, savarankiška meninė sistema, kuri savotiškai perdirbo XVIII amžiaus klasicizmo palikimą ir tapybos technikas, o Tropinino sukurtas menas pagaliau susiformavo. intymaus kasdieninio portreto žanras. Ekspertai Tropinino portretus vadina Kiprenskio portretų „antipodu“, nes jo paveiksluose vaizduojamas laisvas, nevaržomas „namų“ žmogus.
„Žmogaus portretas nutapytas artimų, jį mylinčių žmonių atminimui“, – sakė pats Tropininas; šiame kiek naiviame teiginyje iš esmės yra visa programa, apibūdinanti Tropinino užduotis ir jo požiūrį į tikrovę. Perkeltuose Tropinino portretuose intymus, „naminis“ jo epochos žmonių pasirodymas; Tropinino personažai ne „pozuoja“ prieš menininką ir žiūrovą, o yra užfiksuoti tokie, kokie buvo asmeniniame gyvenime, aplink šeimos židinį.
Tropininas pasuko į žanrinius motyvus, dedikuodamas paprasto dirbančio žmogaus įvaizdis nemažai kūrinių. Savo darbuose jis daug dėmesio skiria gamtos tyrinėjimui – visi jo portretai tiksliai atkartoja menininką supantį gyvenimą, juose nėra nieko tyčinio, toli siekiančio – „Mergaitė su lėle“ (10), „Senas kučeris, pasirėmęs į botagą“ (11), „Nėrinių kūrėjas“ (12). Jo švelniai parašyti portretai išsiskiria dideliais vaizdiniais nuopelnais ir lengvu suvokimu, žmogaus atvaizdai suvokiami kaip būdingi sąžiningumas ir ramybė be didelio vidinio suirutės . Kai kurie iš šių kūrinių, nepaisant gana akivaizdaus realistinio pobūdžio, turi sentimentalizmo bruožų – „Mergaitė su rožių vazonu“ (13), „Moteris lange. (Iždininkas)“ (14).

1826 metų pabaigoje artimas Puškino draugas S. A. Sobolevskis kreipėsi į Tropininą su pasiūlymu nutapyti poeto portretą. „Buimiškumo“ atributai – chalatas, atsegta marškinių apykaklė, išsišiepę plaukai suvokiami ne kaip pozuojančiojo intymaus lengvumo įrodymas, o kaip tos „poetinės netvarkos“, su kuria taip dažnai asocijuojasi romantinis menas, ženklas. įkvėpimo idėja. „Puškino portretas“ (15). Savo figūrine struktūra Puškino portretas atkartoja šiuolaikinės romantinės Tropinino tapybos kūrinius, tačiau kartu Tropininui pavyko sukurti romantišką įvaizdį, neprarandant tikroviško vaizdo tikslumo ir tikroviškumo. Puškinas vaizduojamas sėdintis, natūralia ir atsipalaidavusia poza. Veidas, išryškintas marškinių atlapo baltumo, yra pati intensyviausia spalvinga dėmė paveiksle ir kartu yra jos kompozicinis centras. Menininkas nesiekė „pagražinti“ Puškino veido ir sušvelninti jo bruožų netaisyklingumą; tačiau, sąžiningai sekant gamtą, pavyko ją atkurti ir užfiksuoti aukštas dvasingumas. Amžininkai Tropinino portrete vienbalsiai pripažino nepriekaištingą panašumą į Puškiną. Palyginti su garsiuoju Kiprenskio Puškino portretu, Tropininskio portretas atrodo kuklesnis ir, ko gero, intymesnis, tačiau nenusileidžia jam nei ekspresyvumu, nei vaizdine galia.

pirmajame ketvirtyje svarbūs procesai vyksta ir srityje KRAŠTAŽO TAPYBA. Jei ankstesnių laikų dailininkų peizažai buvo iš esmės sąlyginiai ir apgalvotai konstruojami, o dažniausiai tapyti studijoje, be gamtos arba labai mažai su ja susiję, tai dabar peizažistai prie savo kūrybos prisideda kur kas labiau. gyvenimo tiesa, gyvas stebėjimas ir emocinė pradžia. Reikšmingiausia vieta čia, be abejo, priklauso Silvestrui Ščedrinui.

SYLVESTRE SHCHEDRIN (1791–1830)

Rusijos peizažo romantizmo ir lyrinio gamtos suvokimo meistras. Sylvesterio Feodosjevičiaus Ščedrino darbas buvo riba tarp seno ir naujo Rusijos kraštovaizdžio istorijoje. Menininkas ištobulino tai, ko siekė jo pirmtakai, ir padėjo pamatus naujai realistinei Rusijos peizažo tapybos raidai. Savo darbuose užsispyręs darbas iš gamtos. Jis pirmasis iš rusų tapytojų pradėjo dirbti pleneruose. Visi jo peizažai tiksliai perteikia gamtos charakterį. Ščedrinas taip pat įveda žmogų į savo peizažus, bet ne beveidžių figūrų pavidalu, kaip buvo anksčiau, bet gyvi žmonės, tikrai susiję su gamta. Geriausiuose savo darbuose jis sėkmingai įveikė sąlyginį, „muziejinį“ skonį ir tiesą perteikė natūralią gamtos būseną- saulės šviesos niuansai, suteikta šviesiai mėlyna migla, švelnus mėlyno dangaus žaismas. Jis turėjo subtilų lyrinis gamtos pojūtis.

Baigęs Dailės akademiją Sankt Peterburge, 1818 m atvyko į Italiją ir gyveno daugiau nei 10 metų. Tais laikais nusipelnė neįtikėtino populiarus tarp italų Norintiems įsigyti jo paveikslų kartais tekdavo parašyti daugybę sėkmingiausių savo darbų kopijų, kurios greitai būdavo išparduotos. Garsūs jo darbai yra „Naujoji Roma „Šventojo angelo pilis“ (17), Mergellinos krantinė Neapolyje (18), Didysis uostas Kaprio saloje (19) Įveikęs „herojiško kraštovaizdžio“ tradiciją ir Dailės akademijoje išplėtotą gamtos supratimą kaip progą istoriniams prisiminimams atsigręžti į gyvąją, šiuolaikinę tikrovę ir tikrą gamtą, Ščedrinas įveikė ir sąlyginę akademinę gamtą. kraštovaizdžio temos meninis sprendimas.

Nugyvenęs trumpą, bet kūrybingą gyvenimą, Ščedrinas niekada negalėjo grįžti į Rusiją. Nuostabūs Italijos peizažai atspindėjo visą nepakartojamą šio regiono gamtos grožį, kuris daugeliui rusų menininkų atrodė rojus – pažadėtoji žemė. „Grotta Florencijoje“ (20), „Itališkas peizažas. Kaprio“ (21), „Mėnesienos naktis Neapolyje“ (22), „Vaizdas į Nemi ežerą Romos apylinkėse“.

Šioje mažoje drobėje, kuri priklauso geriausiems Rusijos peizažo tapybos kūriniams, visiškai aiškiai išryškėja pagrindiniai naujosios Ščedrino meninės sistemos bruožai. „Nemi ežero vaizdas“ yra svetimas tiems sąmoningiems efektams, kurie sudaro pačią akademinio kraštovaizdžio esmę. Ščedrino peizaže nėra nei klasikinių giraičių, nei krioklių, nei didingų griuvėsių; idealizavimą pakeičia gyvas ir tikras gamtos vaizdo atkūrimas. Naujojo metodo pagrindas – ne kraštovaizdžio „kompozicija“, o tiesioginis ir tikslus gamtos stebėjimas.
Siauras takas, apsodintas senais medžiais, vingiuoja pakrante ir nukelia žiūrovo žvilgsnį į paveikslo gelmes. Pirmame plane – kelios figūros: ant kranto kalbasi dvi valstietės, vaikšto vienuolis, o vairuotojas berniukas veda asilą iš paskos. Toliau matosi ramus skaidrus ežero vanduo; gelmėse, uždarydamas horizontą, mėlynuoja aukštas, mišku apaugęs kalnas. Minkšta išsklaidyta šviesa užpildo paveikslą, saulės spindesys pro medžių šakas krenta į smėlėtą taką, vanduo saulėje blizga sidabru, o permatomas oro šydas apgaubia artimus ir tolimus objektus.

Realus erdvės įvaldymas yra vienas iš pagrindinių Shchedrin pasiekimų šiame paveikslėlyje. Nebėra scenų, jokių esminių etapų, žyminčių gylį. Linijinė perspektyva buvo pakeista oro perspektyva. Tiesa, paveiksle vis dar išlikę trys tradiciniai planai, tačiau gilyn einantis kelias juos sujungia ir daro erdvę vientisą. Menininko nebetenkina tikras atskirų detalių atkūrimas; jis pasiekia bendro įspūdžio vientisumą ir organišką visų kraštovaizdį sudarančių elementų vienybę. Šviesos ir oro pralaidumas, apšvietimo vienybė, jungiantis objektus ir erdvinius planus, yra pagrindinė priemonė, kuria paveikslas įgyja šį vientisumą.
Ščedrino sukurta tapybos sistema gamtos tyrinėjimo po atviru dangumi pagrindu (vadinamoji plenerinė tapyba) atveria naują kraštovaizdžio istorijos puslapį. Nenuostabu, kad rusų meistro naujovė nebuvo iš karto įvertinta ir sukėlė konservatyvios meno kritikos protestus. Akademinio meno ideologams atrodė, kad Ščedrinas „laikosi vergiško gamtos mėgdžiojimo, neleisdamas nukrypimų net elegantiško naudai“. Iš tiesų menininkas sąmoningai atsisakė įprastų ir išgalvotų efektų, kurie Dailės akademijai artimuose sluoksniuose buvo laikomi „grakščiais“. Bet, žinoma, jis buvo labai toli nuo pasyvaus gamtos kopijavimo. Jo tapyboje ne tik užfiksuotas tikras Nemi ežero pakrantės vaizdas, bet ir giliai ir nuoširdžiai atskleidžiama Italijos gamtos poezija, saulėta ramybė ir šviesa, taiki harmonija.
Menininką nuviliojo kitas motyvas – vynmedžiais apaugusi terasa su vaizdu į jūrą – „Vynuogėmis apipinta veranda“ (24).

ALEKSIJUS VENECJANOVAS (1780–1847) – (25)

Venetsianovas vadinamas rusų žanro (kasdienės) tapybos pradininkas. Tai ne visai tiesa – jis turėjo pirmtakų dar XVIII amžiuje. Bet tai prasideda Venecijanovu realistinių tendencijų kilimas rusų mene, lydimas kreipimosi į tautinių ir liaudies vaizdų pasaulį bei išaugusį susidomėjimą šiuolaikiniu gyvenimu.

Venetsianovo kūrybiškumas persmelktas patriotiškumu ir tikrumu demokratinis požiūris. Socialinio pakilimo epocha, susijusi su Tėvynės karu, atvėrė menininkui akis į gilias paprasto rusų žmonių moralines savybes iš žmonių, į jo didvyriškumą ir žmogiškąjį orumą. IN Rusijos baudžiauninkų valstiečiai Menininkas humanistas Venetsianovas sugebėjo įžvelgti ne vergiško, o, priešingai, aukštesniojo žmogaus tipo bruožus.

Nuostabus rusas žanro tapytojas ir portretų tapytojas Aleksejus Gavrilovičius Venetsianovas pirmą kartą rusų tapyboje derino valstiečių ir tautinės gamtos įvaizdžius. Venetsianovas – visos galerijos kūrėjas valstiečių portretai - „Miegantis piemuo“ (26).

Paveikslas „Miegantis piemuo“ šiame cikle užima ryškią vietą. Ji yra vienas poetiškiausių Venetsianovo kūrinių. Ypatinga šiluma ir lyrišku pakilimu menininkas vaizdavo valstiečių vaikus. Jo meninio mąstymo grynumas ir harmoningas aiškumas labiausiai tiko vaikų pasaulio atkūrimo užduotims. Nė vienas iš savo meto rusų meistrų nepasiekė tokio įsiskverbimo, tokio aštraus tikrumo ir kartu tokios poetinio jausmo galios vaizduojant vaikiškus vaizdus ir vaikų išgyvenimus. Tačiau tai neišsemia „Miegančios piemenėlės“ turinio. Čia aiškiai ir aiškiai išryškėja visi pagrindiniai Venetsianovo meninės kalbos bruožai, visa jo vaizdinio mąstymo struktūra, visi progresyvūs jo meno aspektai, bet kartu ir istoriškai paaiškinama ribota realizmo prigimtis. Filme „Miegančioji piemenėlė“ nėra veiksmo. Vaizduojamas valstiečių berniukas, kuris užmigo lauke; jis sėdi ant siauros upės kranto, atsiremdamas į didelio seno beržo kamieną, o už jo paveikslo fone atsiveria tipiškas rusiškas peizažas su ištrupėjusia trobele, retomis eglėmis ir nesibaigiančiais laukais iki pat horizonto. . Tačiau į šį paprastą siužetą investuojamas gilus emocinis turinys. Venetsianovo paveikslas persmelktas taikos ir ramybės jausmo, lyriškos meilės gamtai ir žmogui.
Pagrindinė paveikslo tema – harmoningas žmogaus susiliejimas su gamta, o Venetsianovas čia neabejotinai atsiliepia sentimentalumu XVIII amžiaus pabaigoje. „Piemenėlėje“ nėra tyčinio pozavimo pėdsakų, priešingai – visa miegančio berniuko išvaizda paženklinta gyvo ir nevaržomo natūralumo bruožų. Venetsianovas ypač rūpestingai pabrėžia jame tautinį rusišką tipą ir suteikia jo veidui tikro jaudinančio dvasinio grynumo išraišką. Kritikai kartais priekaištaudavo Venecianovui dėl šiek tiek manieringos piemenėlės pozos, tačiau šis priekaištas yra neteisingas – tai miegančio berniuko poza su savotišku sustingimu, puikiai perteikiančia miego būseną, liudija akylą menininko stebėjimą ir artumą. jo atvaizdus į gyvąją gamtą. Peizažas paveiksle vaidina ypač svarbų vaidmenį. Ji nebetampa žmogaus įvaizdžio „fonu“, o savarankiška ir esmine priemone perteikiant jausmus ir kuriant įvaizdį. Būtent kraštovaizdyje Venetsianovas veikė kaip naujos krypties, kurią vėliau plačiai išplėtojo XIX amžiaus rusų menas, įkūrėjas. Venetsianovas atsigręžė į paprastą, „nepagražintą“ gimtosios šalies gamtą ir atkūrė ją ne tik dėmesingai tiksliai, bet ir giliai lyriškai.

Gamtos įvaizdis, kaip ir žmogaus įvaizdis, Venetsianovo mene tampa idiliškos pasaulėžiūros nešėja.

„Bėrimas ant kortų“ (27), „Pjaunamosios“ (28), „Valstietė su dalgiu ir grėbliu (Pelageya“ (29), „Pirtininkai“ (30), „Ariamoje žemėje. Pavasaris“ (31) . Dailės kūriniuose tapytojas išreiškia savo ideologinę ir estetinę poziciją. Venetsianovas parodė dvasinė valstiečių trauka, tvirtino jame asmenybę, taip gindamas jo žmogaus teises. Savo darbuose, vaizduojančiuose valstiečius, menininkas siekė atskleisti dvasinis ir fizinis paprasto rusų žmogaus grožis. Dailininkas labai simpatizavo valstiečių daliai, daug pastangų įdėjo baudžiavų menininkų padėčiai palengvinti, bet kartu buvo toli nuo socialinės kritikos. Venetsianovo kūrybai didelę įtaką padarė klasikinis paveldas: jis nebijojo savo darbuose panaudoti senosios tapybos priemones. Kartu būdamas realistu siekiuose, kartu su didinga klasicistų harmonija, jam buvo artima romantizmui būdinga pagarba individui. Platus „rusiško žanro tėvo“ kreipimasis į valstiečių temą tuo metu buvo tikras meninis apreiškimas ir buvo šiltai sutiktas pažangios Rusijos visuomenės dalies.

Venetsianovo novatoriškumas pasireiškė ne tik tuo, kad jis pasuko į rusų tapyboje naujų vaizdų ratą, bet ir tuo, kad sukūrė naujas realistines vaizdines priemones jiems įkūnyti. Venetsianovas atvirai sulaužė senąjį tradicinį akademijos meną ir ragino mokytis iš gyvenimo, iš gamtos, ją tyrinėti ir mėgdžioti.

Venetsianovo svarba yra didžiulė kaip mokytojas. Savo dvare Safonkovo ​​jis sukūrė meno mokyklą, kurioje buvo išsilavinusi visa tapytojų, vadinamųjų venecijiečių, galaktika. Šie menininkai, vadovaudamiesi savo mokytojo nurodymais, daugiausia dirbo žanro srityje – vaizdavo buitį, gatvės vaizdelius, valstiečių ir amatininkų kūrybą, kaimo kraštovaizdį.

Didelės išlaidos, susijusios su būtinybe išlaikyti mokyklą ir aprūpinti mokinius, užvertė didelę naštą dvarui. Galų gale jis buvo priverstas įkeisti turtą patikėtinių tarybai. Bandydamas kažkaip pagerinti savo finansinę padėtį, Venetsianovas ėmėsi užsakomųjų darbų. Dažniausiai tai buvo portretai ir ikonos bažnyčioms. 1847 m. gruodžio 4 d., baigęs vienos iš Tverų bažnyčių ikonų eskizus, jis norėjo asmeniškai jas nuvežti į Tverus. Nusileidus nuo stataus kalno, arkliai buvo nešti, Venetsianovas buvo išmestas iš rogių ir jis įsipainiojo į vadeles. Trejetas nutempė jau negyvą kūną į Poddubye kaimą.

KARL BRYULLOV (1799–1852) – (32)

Karlas Petrovičius Bryullovas - puikus Rusijos istorinis tapytojas, portretų tapytojas, kraštovaizdžio tapytojas, monumentalių paveikslų autorius; garbės apdovanojimų savininkas: dideli aukso medaliai už paveikslus „Trijų angelų pasirodymas Abraomui prie Mamrės ąžuolo“ (1821) ir „Paskutinė Pompėjos diena“ (1834), Anos III laipsnio ordinas; Milano ir Parmos akademijų, Romos Šv. Luko akademijos narys, Sankt Peterburgo ir Florencijos menų akademijų profesorius, Paryžiaus dailės akademijos garbingas laisvasis bendrininkas.

Dekoratyvinės skulptūros akademiko P.I.Brullo šeimoje visi septyni vaikai turėjo meninių gabumų. Penki sūnūs: Fiodoras, Aleksandras, Karlas, Pavelas ir Ivanas tapo menininkais. Tačiau šlovė, kuri atiteko Karlui, nustelbė kitų brolių sėkmę. Tuo tarpu jis užaugo silpnas ir silpnas vaikas, septynerius metus praktiškai nesikėlė iš lovos ir buvo taip išvargintas skrofuliozės, kad „tapo savo tėvų pasibjaurėjimo objektu“.

Karlas Pavlovičius Bryullovas buvo vienas ryškiausių, ir tuo pačiu prieštaringai vertinamas menininkas XIX amžiaus rusų tapyboje. Bryullovas turėjo ryškų talentą ir savarankiškas mąstymo būdas. Nepaisant laikmečio tendencijų (romantizmo įtakos), menininkas negalėjo visiškai atsikratyti klasikinių kanonų. Galbūt todėl jo kūrybą labai vertino toli gražu ne pažangi Sankt Peterburgo dailės akademija: jaunystėje jis buvo jos mokinys, o vėliau tapo nusipelniusiu profesoriumi. Tačiau menininkas, išskyrus Fedotovą, neturėjo reikšmingų gabumų. Jo pasekėjais dažniausiai tapo paviršutiniški salono tapytojai, įvaldę tik kai kurias išorines Bryullovo technikas. Nepaisant to, per savo gyvenimą Bryullovas arba „didysis Karlas“, kaip jį pravardžiavo elitas, buvo gerbiamas ne tik Rusijoje, bet ir daugelio iškilių žmonių Europoje. XIX amžiaus antroje pusėje, realizmo klestėjimo laikais, menininkai ir kritikai Bryullove matė tik jiems nepriimtinos „akademinės“ krypties atstovą. Praėjo daug metų, kol menininkas užėmė deramą vietą Rusijos meno istorijoje.

Bryullovas buvo labai talentingas žmogus, kurį jis parodė įvairiuose meno žanruose. Vystymas Rusijos istorinė tapyba, portretas, piešinys, dekoratyvinė tapyba Jo darbui esu daug skolingas. Kiekviename iš šių žanrų nepaprasto menininko virtuoziškumas paliko gilų pėdsaką.
Gavęs pradinį išsilavinimą iš savo tėvo, Dailės akademijos profesoriaus, o vėliau ir pačioje akademijoje, Bryullovas nuo jaunystės demonstravo išskirtinius meninius sugebėjimus.

Būdamas pensininkas Romoje ir studijavęs klasikinį paveldą, jis sugalvojo kūrinių, kurie iš karto parodė ne tik jo talento brandą, bet ir tikroviškos meninio vaizdo raiškos paieškų vaisingumą. Bryullovo paveikslai, tokie kaip „Itališkas rytas“ (33), „Vidurdienis“ ir kai kurie kiti, skirti Italijos žmonių gyvenimui, Sankt Peterburge sukėlė klasicizmo gynėjų priekaištą dėl perdėto jauno menininko įsipareigojimo tikram gyvenimui. Tai Bryullovui visai nepadarė gėdos ir su dideliu entuziazmu jis toliau dirbo prie savo didžiausios drobės. „Paskutinė Pompėjos diena“ (34), atnešusi jam šlovę kaip geriausias eros dailininkas. Atlikęs didelį parengiamąjį darbą, jis sukūrė tikrai dramatišką epą, kurio vaizdų romantiškas pakylėjimas amžininkams padarė didžiulį įspūdį. Šis paveikslas buvo Rusijos vaizduojamojo meno triumfas, įtikinamas jo brandos įrodymas.

Istorinės temos supratimas, išreikštas knygoje „Paskutinė Pompėjos diena“, tiesiogiai atkartoja istorines idėjas, kurias XX a. 2-3 dešimtmetyje plėtojo progresyvi rusų literatūra ir socialinė mintis.
Skirtingai nuo ankstesnės istorinės tapybos, kuriai būdingas herojų kultas ir akcentuojamas dėmesys individui, priešinamas beasmenei miniai, Bryullovas „Paskutinę Pompėjos dieną“ suprato kaip masinę sceną, kurioje vienintelis ir tikras herojus būtų žmonės. Visi pagrindiniai paveikslo veikėjai yra beveik vienodi jo temos eksponentai; paveikslo prasmė įkūnyta ne pavienio herojiško poelgio vaizdavimu, o dėmesingu ir tiksliu masių psichologijos perteikimu. Darbas Paskutinę Pompėjos dieną užsitęsė beveik šešerius metus.

Paveikslo tema paimta iš senovės Romos istorijos.
Pompėja (tiksliau Pompėja) – senovės romėnų miestas, esantis Vezuvijaus papėdėje – 79 m. mūsų eros rugpjūčio 24 d. dėl stipraus ugnikalnio išsiveržimo jis buvo užlietas lava ir uždengtas akmenimis bei pelenais. Du tūkstančiai gyventojų (iš viso apie 30 000) žuvo miesto gatvėse per spūstį.
Daugiau nei pusantro tūkstančio metų miestas liko palaidotas po žeme ir užmirštas. Tik XVI amžiaus pabaigoje, atliekant žemės darbus, atsitiktinai buvo aptikta vieta, kur kadaise buvo dingusi romėnų gyvenvietė. Archeologiniai kasinėjimai pradėti 1748 m., ypač suaktyvėjo pirmaisiais XIX amžiaus dešimtmečiais.

Paveikslo centre pavaizduota gulinčios jaunos moters, kuri žuvo krisdama iš vežimo, figūra. Galima manyti, kad šia figūra Bryullovas norėjo simbolizuoti visą nykstantį senovės pasaulį; užuominą apie tokią interpretaciją aptinkama ir amžininkų apžvalgose.Neatsitiktinai šalia centrinės nužudytos moters figūros menininkas pavaizdavo gražų kūdikį kaip neišsenkančios gyvybės galios simbolį. Paveiksle – ir pagonių kunigas, ir krikščionių kunigas, tarsi personifikuojantis išeinantį senovės pasaulį ir ant jo griuvėsių besikuriančią krikščionišką civilizaciją.

Būdamas didelio talento tapytojas, Bryullovas savo darbais sugriovė siaurus akademinių kanonų rėmus. Jo kūryba visada išsiskyrė savo koncepcijos platumu.
Savo kūryboje menininkas atkreipė dėmesį į žmogų, atskleisdamas jo proto galią ir patvirtindamas jo siekių kilnumą. Kiekviename Bryullovo darbe, bet kurioje jo drobėje ir bet kuriame jo piešinyje visada įkūnyta meilė ir pagarba žmogui - „Meno genijus“ (35), „Narcizas žiūri į vandenį“ (36), „Mieganti Junona“ (37).

Menininkės pasiekimai portretų srityje – neatsitiktiniai. Bryullovas įspaudė visą eilę savo amžininkų atvaizdų. Kartu su oficialiais užsakytais portretais jis paliko mums daugybę gilių realistinių menininkų, savo rato žmonių - rašytojų, menininkų, aktorių - atvaizdų. „Arklidė“ (38), „Bėrė Svetlana“ (39), „Princesės Volkonskajos portretas“ (40), „Turkaitė“ (41), „Vuolės svajonė“ (42), „Glinkos galvos profilis“ (43). ).

ALEKSANDRIS IVANOVAS (1806-1858)

Naujas ir dar reikšmingesnis puslapis Rusijos tapybos istorijoje buvo Aleksandro Ivanovo kūryba. Sankt Peterburge įgijęs meninį išsilavinimą, Ivanovas, kaip Menų skatinimo draugijos pensininkas, buvo išsiųstas į Italiją tobulėti ir studijuoti klasikinio meno.
Tėvo, Dailės akademijos istorinės tapybos profesoriaus, užaugintas rusų klasicizmo tradicijų, Ivanovas ūmai pajuto šio stiliaus nuosmukį naujomis istorinėmis sąlygomis ir pastaruoju metu vyravusių estetinių idealų ir idėjų žlugimą. Viso savo gyvenimo uždaviniu jis iškėlė grįžimą į socialinę reikšmę turintį meną. Didžiųjų klasikinių menininkų kūrybiniai pasiekimai, jo nuomone, turėtų būti siejami su naujomis pažangiomis Rusijos visuomenės idėjomis. „Šiuo metu meno užduotis yra susieti Rafaelio techniką su naujos civilizacijos idėjomis, – rašė jis.

„Kristaus apsireiškimas Marijai Magdalietei“ (44), - priklauso ankstyvajam Ivanovo kūrybos laikotarpiui ir turi visus klasicizmui būdingus bruožus: subalansuota kompozicija, figūrų ir objektų paskirstymas pagal planus, sklandus raštas ir vietinė spalva, emocinis ekspresyvumas interpretuojant tradicines mitologines ir evangelijos temas. .

Ivanovui itin svarbūs italų renesanso meno vaizdai. Paveikslas užbaigia ankstyvąjį menininko kūrybos laikotarpį. „Apolonas, hiacintas ir kiparisas muzikuoja ir dainuoja“ (44a), Ivanovo sukurta jau Romoje, išsiskirianti neįprastai dailia kompozicine ir koloristine harmonija bei poetiniu antikinio mito įvaizdžių interpretacijos prakilnumu. Tai senovė, suvokta per Renesansą. Menininkas tarsi atranda paslėptą dieviškąją gamtos prasmę.

Didysis rusų menininkas Aleksandras Andrejevičius Ivanovas XIX amžiaus Rusijos ir Europos tapybą praturtino filosofinės minties gyliu. Savo kūryboje Ivanovas iškėlė daugybę savo šiuolaikinio gyvenimo problemų: menininkas pirmasis iškėlė rusų tapybą. žmonių socialinės nelygybės klausimas. Jo pasaulėžiūra susiformavo veikiant N. V. Gogoliui, su kuriuo menininkas tais metais draugavo. Gogolis padarė didelę įtaką Ivanovo idėjoms apie edukacinius meno uždavinius. Ivanovas suprato švietėjiškas ir pranašiškas menininko vaidmuo, jis tikėjo, kad menas turi tarnauti žmonijos transformacijai ir moraliniam tobulėjimui. Menininkas siekė osmys

Pirmajame XIX amžiaus trečdalyje klasicizmas buvo pagrindinė architektūros ir skulptūros kryptis. Tapyboje jį pirmiausia sukūrė istorinio žanro akademiniai menininkai (AE Egorovas - „Gelbėtojo kankinimas“, 1814 m., Rusijos muziejus; V. K. Šebujevas - „Prekybininko Igolkino žygdarbis“, 1839 m., Rusijos muziejus; FA Bruni - „Kamilės, Horacijaus sesers, mirtis“, 1824 m., Rusijos muziejus; „Varinė gyvatė“, 1826–1841, Rusijos muziejus). Tačiau tikroji tapybos sėkmė slypi kita linkme – romantizmu. Geriausius žmogaus sielos siekius, dvasios pakilimus ir nuosmukius išreiškė to meto romantiška tapyba, o pirmiausia – portretas. Portreto žanre pirmaujanti vieta turėtų būti Orestui Kiprenskiui (1782–1836).

Kiprenskis gimė Sankt Peterburgo gubernijoje ir buvo dvarininko A.S. sūnus. Djakonovas ir tvirtovė. 1788–1803 m. mokėsi Dailės akademijoje, pradedant edukacine mokykla, kur studijavo istorinės tapybos klasėje pas profesorių G.I. Ugryumovas ir prancūzų tapytojas G.-F. Dojenas, 1805 metais gavo Didįjį aukso medalį už paveikslą „Dmitrijus Donskojus apie pergalę prieš Mamajų“ (RM) ir teisę į pensininko kelionę į užsienį, kuri buvo atlikta tik 1816 m.. 1809-1811 m. Kiprenskis gyveno Maskvoje, kur padėjo Martosui prie Minino ir Požarskio paminklo, vėliau Tverėje, o 1812 m. grįžo į Sankt Peterburgą. Romantiškais jausmais apimti metai po Akademijos baigimo ir prieš išvykimą į užsienį – didžiausias Kiprenskio kūrybos žydėjimas. Šiuo laikotarpiu jis persikėlė tarp laisvai mąstančios Rusijos kilmingosios inteligentijos. Jis pažinojo K. Batiuškovą ir P. Vyazemskį, jam pozavo V. A.. Žukovskis, o vėlesniais metais – Puškinas. Jo intelektualiniai interesai taip pat buvo platūs, ne be reikalo Gėtė, kurią Kiprenskis vaizdavo jau brandžiame amžiuje, pažymėjo jį ne tik kaip talentingą menininką, bet ir kaip įdomiai mąstantį žmogų. Sudėtingi, apgalvoti, permainingi nuotaikos – tokie prieš mus iškyla, vaizduojami Kiprensky E.P. Rostopchinas (1809 m., Valstybinė Tretjakovo galerija), D.N. Chvostovas (1814 m., Tretjakovo galerija), berniukas Čeliščiovas (apie 1809 m., Tretjakovo galerija). Laisva poza, mąsliai žvelgdamas į šoną, atsainiai atsirėmęs į akmens plokštę, stovi gyvybės kepuraitės pulkininkas E.B. Davydovas (1809 m., Rusų muziejus). Šis portretas suvokiamas kaip kolektyvinis 1812 m. karo herojaus atvaizdas, nors ir gana konkretus. Romantišką nuotaiką sustiprina audringo kraštovaizdžio vaizdavimas, kurio fone pateikiama figūra. Koloritas paremtas skambiomis spalvomis, paimtomis visu stiprumu - raudona su auksu ir balta su sidabru - husaro drabužiuose, ir šių spalvų kontrastu su tamsiais kraštovaizdžio tonais. Atverdamas įvairius žmogaus charakterio ir žmogaus dvasinio pasaulio aspektus, Kiprenskis kiekvieną kartą naudojo skirtingas tapybos galimybes. Kiekvienas šių metų portretas yra paženklintas tapybos meistro. Paveikslas yra laisvas, pastatytas, kaip ir Chvosostovos portrete, ant subtiliausių perėjimų iš vieno tono į kitą, ant skirtingų spalvų ryškumo, tada ant kontrastingų švarių didelių šviesos dėmių harmonijos, kaip berniuko Čeliščiovo atvaizde. Formai modeliuoti menininkas naudoja paryškintus spalvų efektus; impasto tapyba prisideda prie energijos išraiškos, sustiprina vaizdo emocionalumą. Kaip teisingai pažymėjo D. V. Sarabjanovo, rusų romantizmas niekada nebuvo toks galingas meninis judėjimas kaip Prancūzijoje ar Vokietijoje. Jame nėra nei didelio jaudulio, nei tragiškos beviltiškumo. Kiprenskio romantizme dar daug kas iš klasicizmo harmonijos, iš subtilios žmogaus sielos „vingių“ analizės, kuri taip būdinga sentimentalizmui. „Dabartinis šimtmetis ir praeitas šimtmetis“, susidūrę ankstyvojo Kiprenskio, kuris susiformavo kaip kūrybingas žmogus geriausiais karinių pergalių ir šviesių Rusijos visuomenės vilčių metais, kūryboje, sudarė jo ankstyvojo originalumo ir neapsakomo žavesio. romantiški portretai.

Vėlyvuoju itališku laikotarpiu dėl daugelio asmeninio likimo aplinkybių menininkui retai pavykdavo sukurti ką nors prilygsta jo ankstyviesiems darbams. Bet net ir čia galima pavadinti tokius šedevrus kaip vieną geriausių Puškino portretų per visą gyvenimą (1827 m., Tretjakovo galerija), tapytą paskutiniu jo buvimo namuose laikotarpiu, arba Avdulinos portretą (apie 1822 m., Rusų muziejus). ), kupinas elegiško liūdesio.

Neįkainojama Kiprenskio kūrybos dalis – grafiniai portretai, pagaminti daugiausia minkštu itališku pieštuku su pasteliniais akcentais, akvarelėmis ir spalvotais pieštukais. Jis vaizduoja generolą E.I. Chaplitsa (TG), A.R. Tomilova (RM), P.A. Olenina (TG). Greitų pieštukų portretų-eskizų atsiradimas savaime reikšmingas, būdingas naujajam laikui: juose nesunkiai fiksuojamas bet koks trumpalaikis veido pokytis, bet koks dvasinis judesys. Bet Kiprenskio grafikoje taip pat vyksta tam tikra evoliucija: vėlesniuose kūriniuose nėra betarpiškumo ir šilumos, bet jie virtuoziškesni ir rafinuotesni atlikimu (S.S. Ščerbatovos portretas, it. auto., Valstybinė Tretjakovo galerija).

Lenką A.O. galima vadinti nuoseklia romantiku. Orlovskis (1777–1832), 30 metų gyvenęs Rusijoje ir atnešęs į rusų kultūrą Vakarų romantikams būdingas temas (bivuakai, raiteliai, laivų nuolaužos. „Paimk greitą pieštuką, piešk, Orlovski, kardu ir mūšis“, – rašė Puškinas). Jis greitai asimiliavosi Rusijos žemėje, o tai ypač pastebima grafiniuose portretuose. Juose per visus išorinius europietiškojo romantizmo atributus su maištingumu ir įtampa slypi kažkas giliai asmeniško, paslėpto, slapto (Autoportretas, 1809, Valstybinė Tretjakovo galerija). Kita vertus, Orlovskis suvaidino tam tikrą vaidmenį „pralauždamas“ realizmo kelius dėl savo žanrinių eskizų, piešinių ir litografijų, vaizduojančių Sankt Peterburgo gatvės scenas ir tipus, kurie atgaivino garsųjį P.A.Vjazemskio ketureilį:

Praeities Rusija, pašalinta

Perduodate palikuonims

Tu pagriebei ją gyvą

Po liaudišku pieštuku.

Galiausiai romantizmas randa savo išraišką peizaže. Silvestras Ščedrinas (1791–1830) karjerą pradėjo būdamas dėdės Semjono Ščedrino mokinys su klasikinėmis kompozicijomis: aiškus padalijimas į tris planus (trečias planas visada – architektūra), sparnų šonuose. Bet Italijoje, kur jis paliko Sankt Peterburgo akademiją, šie bruožai nebuvo įtvirtinti, nevirto schema. Būtent Italijoje, kur Shchedrinas gyveno daugiau nei 10 metų ir mirė būdamas pačiame talentingiausias, jis atsiskleidė kaip romantiškas menininkas, kartu su Constable ir Corot tapo vienu geriausių tapytojų Europoje. Jis pirmasis atidarė plenero tapybą Rusijai. Tiesa, kaip ir Barbizonai, Ščedrinas plenere tapė tik eskizus, o paveikslą („dekoravo“, kaip jis apibrėžė) užbaigė studijoje. Tačiau pats motyvas keičia akcentus. Taigi, Roma jo drobėse – ne didingi senovės griuvėsiai, o gyvas modernus paprastų žmonių – žvejų, pirklių, jūreivių – miestas. Tačiau šis įprastas gyvenimas po Ščedrino teptuku įgavo didingą skambesį. Sorento uostai, Neapolio krantinės, Tibras prie Šv. Angelai, žvejojantys, tiesiog pokalbiai terasoje ar poilsis medžių paunksmėje – viskas perteikiama sudėtingoje šviesos ir oro aplinkos sąveikoje, žavioje sidabro pilkumo tonų sintezėje, kurią dažniausiai vienija raudonos atspalvis. drabužiuose ir galvos apdangaluose, surūdijusioje medžių lapijoje, kur buvo pamesta bet kuri raudona šaka. Paskutiniuose Ščedrino darbuose vis aiškiau pasireiškė susidomėjimas chiaroscuro efektais, numatęs Maksimo Vorobjovo ir jo mokinių naujojo romantizmo bangą (pavyzdžiui, „Neapolio vaizdas mėnulio naktį“). Kaip ir portretų tapytojas Kiprenskis ir mūšio tapytojas Orlovskis, peizažistas Ščedrinas dažnai piešia žanrines scenas.

Kad ir kaip keistai tai skambėtų, kasdienis žanras portrete, o visų pirma Vasilijaus Andrejevičiaus Tropinino (1776 - 1857), menininko, kuris iš baudžiavos išsivadavo tik būdamas 45 metų, portretas rado tam tikrą lūžį. Tropininas nugyveno ilgą gyvenimą, jam buvo lemta sulaukti tikro pripažinimo, net šlovės, gauti akademiko vardą ir tapti žymiausiu XX amžiaus 2–3 dešimtmečių Maskvos portretų mokyklos menininku. Pradėdamas nuo sentimentalizmo, tačiau didaktiškai jautresnio nei Borovikovskio sentimentalizmas, Tropininas įgauna savo vaizdavimo stilių. Jo modeliuose nėra romantiško Kiprenskio polėkio, tačiau juose žavi paprastumas, nedailumas, išraiškos nuoširdumas, charakterių tikrumas, buities detalių autentiškumas. Geriausi Tropinino portretai, tokie kaip jo sūnaus portretas (apie 1818 m., Tretjakovo galerija), Bulakhovo portretas (1823 m., Tretjakovo galerija), pasižymi aukštu meniniu tobulumu. Tai ypač išryškėja Arsenijaus sūnaus portrete, neįprastai nuoširdus vaizdas, kurio gyvumą ir betarpiškumą pabrėžia meistriškas apšvietimas: dešinė figūros pusė, plaukai perverti, užlieti saulės spindulių, meistriškai meistriškai perteikti. Spalvų gama nuo auksinės ochros iki rausvai rudos neįprastai turtinga, plačiai paplitęs stiklinimas vis dar primena XVIII a. tapybines tradicijas.

Tropininas savo kūryboje eina natūralumo, aiškumo, pusiausvyros suteikimo keliu paprastoms biusto portretinio vaizdo kompozicijoms. Paprastai vaizdas pateikiamas neutraliame fone su minimaliu priedų kiekiu. Būtent taip Tropinin A.S. Puškinas (1827) – sėdi prie stalo laisvoje pozicijoje, apsirengęs namų suknele, kuri pabrėžia natūralų vaizdą.

Tropininas yra ypatingo portreto tapybos tipo, tai yra portreto, kuriame pristatomos žanro ypatybės, kūrėjas. „Nėrinių kūrėjas“, „Vertėjas“, „Gitaristas“, „Auksinis siuvimas“ yra tipiški tam tikro siužeto siužeto vaizdai, kurie vis dėlto neprarado savo specifinių bruožų.

Savo kūryba menininkas prisidėjo prie realizmo stiprinimo rusų tapyboje ir padarė didelę įtaką Maskvos mokyklai, anot D.V. Sarabjanovas, savotiškas „Maskvos biedermejeris“.

Tropininas portrete įvedė tik žanrinį elementą. Aleksejus Gavrilovičius Venetsianovas (1780–1847) buvo tikrasis kasdienio žanro pradininkas. Pagal išsilavinimą matininkas Venetsianovas paliko tarnybą tapybos labui, persikėlė iš Maskvos į Sankt Peterburgą ir tapo Borovikovskio mokiniu. Pirmuosius žingsnius „menuose“ žengė portreto žanre, kurdamas nuostabiai poetiškus, lyriškus, kartais romantiškų nuotaikų vaizdinius pastele, pieštuku, aliejumi (V.C. Putiatinos portretas, Valstybinė Tretjakovo galerija). Tačiau netrukus menininkas paliko portretus dėl karikatūrų, o vienai veiksmo kupinai karikatūrai „Bajoras“ buvo uždarytas pats pirmasis jo sumanytas „Karikatūrų žurnalas 1808 m. veiduose“. Venetsianovo ofortas iš tikrųjų buvo iliustracija Deržavino odei ir vaizdavo laukiamajame besigrūdančius prašytojus, o veidrodyje buvo matomas bajoras, esantis gražuolės glėbyje (manoma, kad tai grafo karikatūra). Bezborodko).

10-20-ųjų sandūroje Venetsianovas išvyko iš Sankt Peterburgo į Tverės guberniją, kur nusipirko nedidelį dvarą. Čia jis rado savo pagrindinę temą, atsidavęs valstiečio gyvenimo vaizdavimui. Paveiksle „Tvartas“ (1821–1822, Rusijos muziejus) jis parodė darbo sceną interjere. Siekdamas tiksliai atkartoti ne tik darbininkų pozas, bet ir apšvietimą, jis net liepė išpjauti vieną kuliamosios sienelę. Gyvenimas toks, koks jis yra – taip norėjo pavaizduoti Venetsianovas, piešdamas burokėlius lupančius valstiečius; žemės savininkas duoda užduotį kiemo merginai; mieganti aviganė; mergina su burokėliu rankoje; valstiečių vaikai, besižavintys drugeliu; derliaus nuėmimo, šienapjūtės scenos ir t.t.. Žinoma, Venetsianovas neatskleidė aštriausių konfliktų rusų valstiečio gyvenime, nekėlė mūsų laikų „skaudžių klausimų“. Tai patriarchalinis, idiliškas gyvenimo būdas. Tačiau menininkas poeziją į ją neįvedė ne iš išorės, ne sugalvojo, o sėmėsi su tokia meile pačiame jo vaizduojamame žmonių gyvenime. Venetsianovo paveiksluose nėra dramatiškų siužetų, dinamiško siužeto, jie, priešingai, yra statiški, juose „nieko nevyksta“. Tačiau žmogus visada yra vienybėje su gamta, amžinai dirba, ir dėl to Venetsianovo vaizdai yra tikrai monumentalūs. Ar jis realistas? Šio žodžio supratimu XIX amžiaus antrosios pusės menininkai – vargu ar. Jo koncepcijoje gausu klasicistinių idėjų (vertėtų prisiminti jo „Pavasarį. Ariamame lauke“, Valstybinė Tretjakovo galerija), o ypač iš sentimentalių („Ant derliaus. Vasara“, Valstybinė Tretjakovo galerija), jo supratimu apie erdvę – ir iš romantiškų. Ir vis dėlto Venetsianovo kūryba yra tam tikras XIX amžiaus rusų kritinio realizmo formavimosi etapas, o tai yra ir išliekamoji jo tapybos reikšmė. Tai lemia jo vietą Rusijos mene apskritai.

Paveikslas A.G. Venetsianova Žemės savininko rytas

Venetsianovas buvo puikus mokytojas. Venecianovo mokykla, venecijiečiai, yra visa XX amžiaus trečiojo ir ketvirtojo dešimtmečio menininkų, dirbusių su juo Sankt Peterburge ir jo Safonkovo ​​dvare, galaktika. Tai A.V. Tyranovas, E.F. Krendovskis, K.A. Zelentsovas, A.A. Aleksejevas, S.K. Zaryanko, L.K. Plachovas, N.S. Krylovas ir daugelis kitų. Tarp Venetsianovo studentų yra daug valstiečių. Po venecijiečių teptuku gimė ne tik valstietiško gyvenimo scenos, bet ir miestietiškos: Sankt Peterburgo gatvės, liaudies tipažai, peizažai. A.V. Tyranovas taip pat tapė interjero scenas, portretus, peizažus ir natiurmortus. Venecijiečiai ypač mėgo „šeimyninius portretus interjere“ – vaizdų konkretumą derino su pasakojimo detalumu, perteikdami aplinkos atmosferą (pvz., Tyranovo paveikslas „Brolių Černecovų dailininkų dirbtuvės“, 1828 m. , kuriame apjungiamas portretas, žanras ir natiurmortas).

Talentingiausias Venetsianovo mokinys neabejotinai yra tragiško likimo menininkas Grigorijus Soroka (1813–1864). (Šarka buvo išlaisvinta iš baudžiavos tik per 1861 m. reformą, tačiau dėl bylos su buvusiu žemės savininku buvo nuteistas fizinėmis bausmėmis, negalėjo pakęsti minties ir nusižudė.) Po Sorokos šepečiu ir gimtojo Moldino ežero peizažas, visi Ostrovkų dvaro biuro objektai ir ežero paviršiuje sustingusios žvejų figūros transformuojasi, alsuoja aukščiausios poezijos, palaimingos tylos, bet ir skaudančio liūdesio. Tai realių objektų pasaulis, bet ir idealus menininko įsivaizduojamas pasaulis.

Trečiojo ir ketvirtojo dešimtmečio rusų istorinė tapyba vystėsi po romantizmo ženklu. Karlas Pavlovičius Bryullovas (1799–1852) buvo vadinamas „kompromiso genijumi“ tarp klasicizmo idealų ir romantizmo naujovių. Šlovė Bryullovui atėjo dar Akademijoje: jau tada įprastos Bryullovo studijos virto baigtais paveikslais, kaip buvo, pavyzdžiui, jo „Narcizas“ (1819 m., Rusijos muziejus). Kursą baigęs aukso medaliu, menininkas išvyko į Italiją. Ikiitališkuose darbuose Bryullovas kreipiasi į biblines temas („Trijų angelų pasirodymas Abraomui prie Mamrės ąžuolo“, 1821 m., Rusijos muziejus) ir antikvarinius („Oidipas ir Antigonė“, 1821 m., Tiumenės kraštotyros muziejus). ), užsiima litografija, skulptūra, rašo teatro dekoracijas, piešia kostiumus spektakliams. Paveikslai „Itališkas rytas“ (1823 m., vieta nežinoma) ir „Itališkas vidurdienis“ (1827 m., Rusų muziejus), ypač pirmieji, rodo, kaip arti tapytojas priartėjo prie plenero problemų. Pats Bryullovas savo užduotį apibrėžė taip: „Aš apšviečiau modelį saulėje, darydamas foninį apšvietimą, kad veidas ir krūtinė būtų šešėlyje ir atsispindėtų nuo saulės apšviesto fontano, todėl visi šešėliai yra daug malonesni, palyginti su paprastais. apšvietimas pro langą“.

Taigi Bryullovą sudomino plenerinės tapybos užduotys, tačiau menininko kelias vis dėlto nukrypo į kitą pusę. Nuo 1828 m., po kelionės į Pompėją, Bryullovas dirbo prie savo vienodo darbo „Paskutinė Pompėjos diena“ (1830–1833). Tikras senovės istorijos įvykis yra miesto žūtis per Vezuvijaus išsiveržimą 79 m. e. – suteikė menininkui galimybę parodyti žmogaus didybę ir orumą mirties akivaizdoje. Ugninga lava artėja prie miesto, griūva pastatai, statulos, bet vaikai nepalieka tėvų; mama pridengia vaiką, jaunuolis gelbsti savo mylimąją; menininkas (kuriame Bryullovas vaizdavo save) atima spalvas, bet, palikdamas miestą, žiūri išplėtusiomis akimis, bandydamas užfiksuoti baisų vaizdą. Net ir mirtyje žmogus išlieka gražus, kaip iš vėžių iš vėžių išmesta moteris yra kompozicijos centre. Bryullovo tapyboje aiškiai pasireiškė vienas esminių jo tapybos bruožų: klasicistinio jo kūrinių stiliaus ryšys su romantizmo bruožais, su kuriais Bryullovo klasicizmą vienija tikėjimas žmogaus prigimties kilnumu ir grožiu. Iš čia ir nuostabus aiškumą išsaugančios plastinės formos „akomodacija“, aukščiausio profesionalumo braižas, vyraujantis prieš kitas ekspresines priemones, su romantiškais tapybinio apšvietimo efektais. Taip, ir pati neišvengiamos mirties, nenumaldomo likimo tema tokia būdinga romantizmui.

Kaip tam tikras standartas, nusistovėjusi meninė schema, klasicizmas daugeliu atžvilgių ribojo romantišką menininką. Pompėjoje visapusiškai pasireiškė akademinės kalbos, „mokyklos“, kaip Europoje buvo vadinamos Akademijos, kalbos: teatrališkos pozos, gestai, mimikos, apšvietimo efektai. Bet reikia pripažinti, kad Bryullovas siekė istorinės tiesos, stengdamasis kuo tiksliau atkartoti konkrečius archeologų atrastus ir visą pasaulį nustebinusius paminklus, vaizdžiai užpildyti Plinijaus Jaunesniojo laiške Tacitui aprašytas scenas. Iš pradžių Milane, paskui Paryžiuje eksponuotas paveikslas 1834 m. buvo atvežtas į Rusiją ir sulaukė didžiulės sėkmės. Gogolis entuziastingai kalbėjo apie ją. Bryullovo kūrybos reikšmę rusų tapybai lemia gerai žinomi poeto žodžiai: „Ir „Paskutinė Pompėjos diena“ tapo pirmąja diena rusų teptukui“.

1835 m. Bryullovas grįžo į Rusiją, kur buvo pasveikintas kaip nugalėtojas. Bet su pačiu istoriniu žanru jis nebesusitvarkė, nes „Lenkijos karaliaus Stefano Batoro Pskovo apgultis 1581 m.“ nebuvo baigta. Jo pomėgiai slypėjo kita linkme – į portretą, į kurį jis pasuko, palikdamas istorinę tapybą, kaip ir didysis amžininkas Kiprenskis, ir kurioje jis parodė visą savo kūrybinį temperamentą ir meistriškumo blizgesį. Galima atsekti tam tikrą Bryullov evoliuciją šiame žanre: nuo 30-ųjų apeiginio portreto, kurio modelis gali būti ne tiek portretas, kiek apibendrintas vaizdas, pavyzdžiui, puiki dekoratyvinė drobė „Arkliena“ (1832 m. Valstybinė Tretjakovo galerija), kurioje pavaizduota grafienės Yu. P. mokinė. Samoilova Giovanina Pacchini, neatsitiktinai turi apibendrintą pavadinimą; arba Yu.P portretas. Samoilova su kitu mokiniu - Amatsiliu (apie 1839 m., Rusų muziejus), prie 40-ųjų portretų - kameriškesnis, traukiantis į subtilias, įvairiapuses psichologines charakteristikas (AN. Strugovščikovo portretas, 1840, Rusų muziejus; Autoportretas, 1848, Valstybinis Tretjakovas Galerija). Rašytojo Strugovščikovo veide perskaitoma vidinio gyvenimo įtampa. Nuovargis ir nusivylimo kartumas sklinda iš menininko pasirodymo autoportrete. Liūdnai plonas veidas skvarbiomis akimis, bejėgiškai kabojo aristokratiškai plona ranka. Šiuose vaizduose daug romantiškos kalbos, o viename iš paskutinių kūrinių – giliame ir skvarbančiame archeologo Michelangelo Lanci portrete (1851) – matome, kad Bryullovui nesvetima realistinė samprata interpretuojant vaizdą.

Po Bryullovo mirties jo mokiniai dažnai naudojo tik formalius, grynai akademinius rašymo principus, kuriuos jis kruopščiai išplėtojo, o Bryullovo vardas turėjo iškęsti daug piktžodžiavimo iš XIX amžiaus antrosios pusės demokratinės, realistinės mokyklos kritikų. , pirmiausia VV Stasovas.

Centrinė amžiaus vidurio tapybos figūra neabejotinai buvo Aleksandras Andrejevičius Ivanovas (1806–1858). Ivanovas Sankt Peterburgo akademiją baigė dviem medaliais. Jis gavo nedidelį aukso medalį už paveikslą „Priamas prašo Achilo už Hektoro kūną“ (1824 m., Valstybinė Tretjakovo galerija), dėl kurio kritika atkreipė dėmesį į tai, kad menininkas atidžiai skaitė Homerą, ir didelį aukso medalį už kūrinį „Juozapas“. aiškindamas sapnus kalėjusiųjų kartu su juo kalėjime liokajus ir kepėjas“ (1827, Rusų muziejus), kupina išraiškos, tačiau išsakyta paprastai ir aiškiai. 1830 metais Ivanovas per Drezdeną ir Vieną išvyksta į Italiją, 1831 metais atsiduria Romoje ir likus tik pusantro mėnesio iki mirties (mirė nuo choleros) grįžta į tėvynę.

A. Ivanovo kelias niekada nebuvo lengvas, sparnuota šlovė neskrido už nugaros, kaip ir „didžiajam Karlui“. Per savo gyvenimą Gogolis, Herzenas, Sechenovas įvertino jo talentą, tačiau tarp jų nebuvo dailininkų. Ivanovo gyvenimas Italijoje buvo kupinas darbų ir apmąstymų apie tapybą. Jis nesiekė turtų ar pasaulietinių pramogų, dienas leisdavo studijos sienose ir prie eskizų. Ivanovo pasaulėžiūrą tam tikru mastu paveikė vokiečių filosofija, pirmiausia šelingizmas su menininko pranašiško likimo šiame pasaulyje idėja, vėliau religijos istoriko D. Strausso filosofija. Aistra religijos istorijai paskatino beveik moksliškai tyrinėti sakralinius tekstus, dėl kurių buvo sukurti garsūs Biblijos eskizai ir apeliacija į Mesijo įvaizdį. Ivanovo kūrybos tyrinėtojai (D.V.Sarabjanovas) pagrįstai jo principą vadina „etinio romantizmo principu“, tai yra romantizmu, kuriame pagrindinis akcentas nuo estetikos perkeliamas į moralinį. Aistringas menininko tikėjimas moraline žmonių transformacija, laisvės ir tiesos ieškančio žmogaus tobulumu atvedė Ivanovą prie pagrindinės jo kūrybos temos – paveikslo, kuriam jis skyrė 20 metų (1837–1857). Kristaus pasirodymas žmonėms“ (TG, aut. versija – laikas).

Ivanovas ilgą laiką dirbo šį darbą. Studijavo Džoto tapybą, venecijiečių, ypač Ticiano, Veronese ir Tintoreto, parašė dvifigūrė kompoziciją „Kristaus pasirodymas Marijai Magdalietei po prisikėlimo“ (1835, Rusų muziejus), už kurią Sankt Peterburgo akademija skyrė jam suteiktas akademiko vardas ir trejiems metams pratęstas išėjimo į pensiją laikotarpis Italijoje.

Pirmieji „Mesijo pasirodymo“ eskizai datuojami 1833 m., 1837 m. kompozicija buvo perkelta į didelę drobę. Tada darbas vyko toliau, kaip galima spręsti iš daugybės likusių eskizų, eskizų, piešinių, charakterių ir peizažo konkretinimo bei bendro paveikslo atspalvio paieškos.

1845 m. „Kristaus pasirodymas žmonėms“ iš esmės buvo pasibaigęs. Šio monumentalaus, programinio kūrinio kompozicija paremta klasicistiniu pagrindu (simetrija, išraiškingos pagrindinės priekinio plano figūros - Jono Krikštytojo - išdėstymas centre, visos grupės bareljefinis išdėstymas), tačiau tradicinę schemą menininkas savitai permąsto. Tapytojas siekė perteikti konstrukcijos dinamiškumą, erdvės gilumą. Ivanovas ilgai ieškojo šio sprendimo ir jį pasiekė dėka to, kad Kristaus figūra pasirodo ir iš gelmių Jordano vandenyse priartėja prie Jono krikštijamų žmonių. Tačiau svarbiausias dalykas, kuris atkreipia dėmesį į paveikslą, yra nepaprastas įvairių personažų tikrumas, jų psichologinės charakteristikos, kurios visai scenai suteikia nuostabaus autentiškumo. Iš čia ir įtaigumas dvasiniam veikėjų atgimimui.

Ivanovo evoliuciją savo darbe apie Fenomeną galima apibrėžti kaip kelią nuo konkrečios-realistiškos scenos iki monumentalios-epinės drobės.

Mąstytojo Ivanovo pasaulėžiūros pokyčiai, įvykę per daugelį metų dirbant su paveikslu, lėmė tai, kad menininkas nebaigė savo pagrindinio darbo. Tačiau jis padarė pagrindinį dalyką, kaip sakė Kramskojus, „jis pažadino vidinį darbą Rusijos menininkų mintyse“. Ir šia prasme tyrėjai teisūs sakydami, kad Ivanovo tapyba buvo „užslėptų procesų pradininkas“, tuomet vykęs mene. Ivanovo radiniai buvo tokie nauji, kad žiūrovas tiesiog negalėjo jų įvertinti. Nenuostabu, kad N.G. Černyševskis Aleksandrą Ivanovą pavadino vienu iš tų genijų, „kurie ryžtingai tampa ateities žmonėmis, aukojasi ... tiesai ir, artėdami prie jos jau brandaus amžiaus, nebijo vėl pradėti savo veiklą su jaunystės pasišventimu“ ( Černyševskis N.G. Pastabos apie ankstesnį straipsnį//Šiuolaikinis. 1858. T. XXI. lapkritis. S. 178). Iki šiol paveikslas išlieka tikra akademija meistrų kartoms, kaip Rafaelio „Atėnų mokykla“ ar Mikelandželo Siksto lubos.

Ivanovas tarė savo žodį, įsisavindamas plenero principus. Plenere tapytuose peizažuose jam pavyko parodyti visą gamtos spalvų jėgą, grožį ir intensyvumą. Ir svarbiausia – ne skaidyti vaizdą, siekiant momentinio įspūdžio, dėl detalumo tikslumo, o išsaugoti jo sintetinį charakterį, taip būdingą klasikiniam menui. Harmoningas aiškumas sklinda iš kiekvieno jo peizažo, nesvarbu, ar tai vieniša pušis, ar atskira šaka, ar jūros platybės, ar Pontiko pelkės. Tai didingas pasaulis, vis dėlto perteiktas visu tikru šviesos-oro aplinkos turtingumu, tarsi jauti žolės kvapą, karšto oro svyravimą. Toje pačioje sudėtingoje sąveikoje su aplinka jis vaizduoja žmogaus figūrą savo garsiuose nuogų berniukų eskizuose.

Paskutinį savo gyvenimo dešimtmetį Ivanovas sugalvojo sukurti Biblijos evangelijos paveikslų ciklą visuomeniniam pastatui, kuriame Šventojo Rašto siužetai turėtų būti pavaizduoti senovės Rytų spalvomis, bet ne etnografiškai tiesiai, o didingai. apibendrintas. Nebaigti akvareliniai Biblijos eskizai (TG) Ivanovo kūryboje užima ypatingą vietą ir kartu organiškai ją užbaigia. Šie eskizai suteikia mums naujų galimybių šiai technikai, jos plastiškumui ir linijiniam ritmui, akvarelinėms dėmėms, jau nekalbant apie nepaprastą kūrybinę laisvę interpretuojant pačius siužetus, parodant filosofo Ivanovo gelmę ir didžiausią jo, kaip freskos, dovaną (“ Zacharijas priešais angelą“, „Juozapo sapnas“, „Malda už taurę“ ir kt.). Ivanovo ciklas yra įrodymas, kad genialus darbas eskizuose gali būti naujas žodis mene. „XIX amžiuje, gilėjančio analitinio buvusio meno vientisumo skilimo į atskirus žanrus ir atskiras vaizdines problemas amžiuje, Ivanovas yra puikus sintezės genijus, atsidavęs universalaus meno idėjai, interpretuojamas kaip savotiškas menas. Žmogaus ir žmonijos istorinio savęs pažinimo dvasinių ieškojimų, susidūrimų ir augimo etapų enciklopedija“ (Allenovas M.M. XIX pirmosios pusės menas amžiuje//Allenov M.M., Evangulova O.S., Lifshits L.I. 10-ojo amžiaus – XX amžiaus pradžios rusų menas. M., 1989. S. 335). Tačiau iš pašaukimo monumentalistas Ivanovas gyveno tuo metu, kai monumentalus menas sparčiai nyko. Ivanovo formų realizmas nelabai atitiko besikuriantį kritinio pobūdžio meną.

Socialinė-kritinė kryptis, tapusi pagrindine XIX amžiaus antrosios pusės meno tendencija, grafikoje išgarsėjo jau XX amžiaus ketvirtajame ir penktajame dešimtmečiuose. Neabejotiną vaidmenį čia atliko „natūrali mokykla“ literatūroje, siejama (labai sąlyginai) su N. V. vardu. Gogolis.

Litografuotų karikatūrų albumas „Yeralash“ N.M. Nevachovičius, kuris, kaip ir Venecijos „Karikatūrų žurnalas“, buvo skirtas moralės satyrai. Viename didelio formato puslapyje buvo galima sudėti kelis objektus, dažnai veidai buvo portretiniai, gana atpažįstami. „Yeralash“ buvo uždarytas 16-uoju numeriu.

1940-aisiais V.F. Timmas, iliustratorius ir litografas. „Mūsiškiai, rusų nurašyti nuo gyvenimo“ (1841–1842) - Šv. Myatlevas apie ponią Kurdiukovą, provincijos našlę, keliaujančią po Europą iš nuobodulio.

Šių laikų knyga tampa prieinamesnė ir pigesnė: iliustracijos pradėtos gausiai spausdinti iš medinės lentos, kartais pasitelkiant politipus – metalo liejinius. Pasirodė pirmosios Gogolio kūrinių iliustracijos - „Šimtas piešinių iš N.M. Gogolis „Mirusios sielos“ A.A. Agina, graviruota E.E. Vernadskis; 50-ieji buvo pažymėti T. G. Ševčenkos, kaip braižytojo, veikla („Sūnaus palaidūno palyginimas“, atskleidžiantis žiaurią moralę armijoje). Timo ir jo bendraminčių Agino ir Ševčenkos karikatūros bei iliustracijos knygoms ir žurnalams prisidėjo prie rusų žanrinės tapybos raidos XIX amžiaus antroje pusėje.

Tačiau pagrindinis žanrinės tapybos šaltinis antroje amžiaus pusėje buvo Pavelo Andrejevičiaus Fedotovo (1815–1852) kūryba. Tapybai jis paskyrė vos keletą savo trumpo tragiško gyvenimo metų, tačiau 1940-aisiais sugebėjo išreikšti pačią Rusijos dvasią. Suvorovo kareivio sūnus, už tėvo nuopelnus priimtas į Maskvos kadetų korpusą, Fedotovas 10 metų tarnavo Suomijos gvardijos pulke. Išėjęs į pensiją, jis dalyvauja A.I. mūšio klasėje. Sauerweidas. Fedotovas pradėjo nuo kasdienių piešinių ir karikatūrų, nuo sepijų serijos iš Fidelkos, ponios šuns, kuris mirė bose ir gedėjo šeimininkės, gyvenimo, nuo serijos, kurioje jis paskelbė save kaip satyrinį kasdienio gyvenimo rašytoją. jo karikatūrų laikotarpio rusų Daumieris (be serijos apie Fidelką – sepija „Mados parduotuvė“, 1844–1846, Valstybinė Tretjakovo galerija; „Menininkas, vedęs be kraičio, tikėdamasis savo talento“, 1844 m. Valstybinė Tretjakovo galerija ir kt.). Jis mokėsi ir Hogartho, ir olandų graviūrų, bet labiausiai - paties Rusijos gyvenimo, atviro talentingo menininko žvilgsniui visa savo nedarna ir nenuoseklumu.

Jo kūryboje pagrindinis dalykas yra kasdienė tapyba. Net kai jis piešia portretus, juose nesunku aptikti žanrinių elementų (pavyzdžiui, akvarelės portrete „Žaidėjai“, Valstybinė Tretjakovo galerija). Jo evoliucija žanrinėje tapyboje – nuo ​​karikatūros įvaizdžio iki tragiško, nuo perkrovos detalėse, kaip „Šviežiame kavalieriuje“ (1846 m., Valstybinė Tretjakovo galerija), kur „aptarta“ viskas: gitara, buteliai, pašaipos. tarnaitė, net papilotės ant nelaimingo herojaus galvos – iki kraštutinio lakoniškumo, kaip „Našlė“ (1851 m., Ivanovo krašto dailės muziejus, versija – Valstybinė Tretjakovo galerija, Valstybinis rusų muziejus), iki tragiško egzistencijos beprasmybės jausmo, kaip paskutiniame savo paveiksle "Inkaras, dar inkaras!" (apie 1851 m., Valstybinė Tretjakovo galerija). Ta pati spalvų supratimo raida: nuo spalvos, kuri skamba pusiau stipriai, per grynas, ryškias, intensyvias, sodrias spalvas, kaip „Majorų piršlybose“ (1848 m., Valstybinė Tretjakovo galerija, versija – Valstybinis Rusijos muziejus) arba „ Aristokrato pusryčiai“ (1849–1851, Valstybinė Tretjakovo galerija), į išskirtinę „Našlės“ spalvų schemą, išduodančią objektyvų pasaulį, tarsi ištirpstantį išsklaidytoje dienos šviesoje, ir vienintelio jo paskutinės drobės tono vientisumą (“ Inkaras...“). Tai buvo kelias nuo paprasto kasdieninio rašymo iki svarbiausių Rusijos gyvenimo problemų įgyvendinimo aiškiais, santūriais vaizdais, kam, pavyzdžiui, „Majorų piršlybos“, jei ne vieno iš socialinių gyvenimo faktų pasmerkimas. jo laikų – nuskurdusių didikų vedybos su pirklių „pinigų maišais“? Ir „Išrankioji nuotaka“, parašyta pagal siužetą, pasiskolintą iš I.A. Krylovas (kuris, beje, labai vertino menininką), jei ne satyra apie fiktyvią santuoką? O gal tai dulkes į akis besimėtančio pasaulietiško bičiulio tuštumos denonsavimas – „Aristokrato pusryčiuose“?

Fedotovo paveikslo stiprybė – ne tik problemų gilumas, linksmas siužetas, bet ir nuostabus atlikimo meistriškumas. Užtenka prisiminti žavesio alsuojančią kamerą „Portretas N.P. Ždanovičius prie klavesino“ (1849, Rusijos muziejus). Fedotovas myli tikrąjį objektyvų pasaulį, viską su malonumu rašo, poetizuoja. Tačiau šis malonumas prieš pasaulį neužgožia vykstančio kartėlio: „našlės“ padėties beviltiškumo, vedybinio sandorio melo, karininko tarnybos „meškos kampelyje“ ilgesio. Jei Fedotovo juokas prasiveržia, tai tas pats Gogolio „juokas pro pasauliui nematomas ašaras“. Fedotovas baigė savo gyvenimą „liūdesio namuose“ lemtingaisiais 37-aisiais gyvenimo metais.

Fedotovo dailė užbaigia tapybos raidą XIX amžiaus pirmoje pusėje, o kartu gana organiškai – savo socialinio aštrumo dėka – „Fedotovo kryptis“ atveria naujo etapo – kritinio meno, arba kritikos meno, pradžią. , kaip dabar dažnai sakoma, demokratiškas, realizmas.

Lyagina Yana

Šis kūrinys supažindina mus su XIX a. Bet kurio laiko menas kaip kempinė sugeria pagrindines savo laiko problemas, idėjas ir pažiūras. Rusijos menui ši aplinkybė yra reikšmingiausia, nes ji visada buvo, jei ne politizuota, tai bet kuriuo atveju glaudžiai susijusi su valdančiosios visuomenės dalies ideologija, nesvarbu, ar jos reakcingi sluoksniai, ar revoliuciškai nusiteikę radikalai.

Parsisiųsti:

Peržiūra:

Savivaldybės mokinių abstrakčių darbų konkursas

Savivaldybės valstybinė švietimo įstaiga

vidurinė mokykla su. Mieloji.

Visas adresas: Saratovo sritis, Jekaterinovskio rajonas, s. mieloji,

Šv. Darbo d.1

Abstraktus darbas:

„Rusijos menas XIX amžiuje“

10 klasė

Prižiūrėtojas : Julija Andreevna Sazonova,

dailės mokytojas.

2013-2014 mokslo metai

Įvadas……………………………………………………………………………3

1. XIX amžiaus Rusijos kultūra: bendrosios charakteristikos………………………….….4

2. Rusų menas XIX amžiuje……………………………………………………….6

2.1 Rusijos dailė XIX amžiaus pirmoje pusėje – „Kultūros aukso amžius“……………………………………………………………….…………………… 6

2.2 XIX amžiaus antrosios pusės rusų dailė…………………………..11

Išvada…………………………………………………………………………….15

Naudotos literatūros sąrašas……………………………………………………………………16

Įvadas

Bet kurio laiko menas kaip kempinė sugeria pagrindines savo laiko problemas, idėjas ir pažiūras. Rusijos menui ši aplinkybė yra reikšmingiausia, nes ji visada buvo, jei ne politizuota, tai bet kuriuo atveju glaudžiai susijusi su valdančiosios visuomenės dalies ideologija, nesvarbu, ar jos reakcingi sluoksniai, ar revoliuciškai nusiteikę radikalai.

Tikslas - analizuoti XIX amžiaus rusų meną.

Užduotys:

1. Pateikite bendrą šios eros apibūdinimą;

2. Trumpai apibūdinkite XIX amžiaus rusų meną jo formomis.

1. XIX amžiaus Rusijos kultūra: bendrosios charakteristikos

XIX amžiaus Rusijos meno istorija paprastai skirstoma į etapus.

Pirmoji pusė vadinama Rusijos kultūros aukso amžiumi. Jo pradžia sutapo su klasicizmo epocha rusų literatūroje ir mene. Po dekabristų pralaimėjimo prasidėjo naujas socialinio judėjimo pakilimas. Tai suteikė vilties, kad Rusija pamažu susidoros su savo sunkumais. Įspūdingiausių sėkmių šalis šiais metais pasiekė mokslo ir ypač kultūros srityje. Pirmoji amžiaus pusė Rusijai ir pasauliui davė Puškiną ir Lermontovą, Griboedovą ir Gogolį, Belinskį ir Herceną, Glinką ir Dargomyžskį, Bryullovą, Ivanovą ir Fedotovą.

pirmosios pusės vaizduojamoji dailė turi vidinį bendrumą ir vienybę, savitą šviesių ir humaniškų idealų žavesį. Klasicizmas praturtėja naujais bruožais, jo stiprybės ryškiausiai pasireiškia architektūroje, istorinėje tapyboje, iš dalies – skulptūroje. Senovės pasaulio kultūros suvokimas tapo istoriškesnis nei XVIII amžiuje, demokratiškesnis. Kartu su klasicizmu intensyviai plėtojama romantinė kryptis, ima formuotis naujas realistinis metodas.

XIX amžiaus pirmojo trečdalio romantiška kryptis rusų mene atvėrė kelią realizmo raidai ateinančiais dešimtmečiais, tam tikru mastu priartindama romantiškus menininkus prie tikrovės, prie paprasto realaus gyvenimo. Tai buvo sudėtingo meninio judėjimo XIX amžiaus pirmoje pusėje esmė. Apskritai šio etapo menas – architektūra, tapyba, grafika, skulptūra, taikomoji ir liaudies menas – yra išskirtinis, kupinas originalumo reiškinys Rusijos meninės kultūros istorijoje. Plėtodama pažangias praėjusio šimtmečio tradicijas, sukurta daug nuostabių, didelę estetinę ir socialinę vertę turinčių kūrinių, prisidedančių prie pasaulio paveldo.

Antroji pusė – galutinio tautinių formų ir tradicijų patvirtinimo ir įtvirtinimo rusų mene metas. XIX amžiaus viduryje Rusija patyrė didelių sukrėtimų: 1853–1856 m. Krymo karas baigėsi pralaimėjimu. Mirė imperatorius Nikolajus I, į sostą įžengęs Aleksandras II įvykdė ilgai lauktą baudžiavos panaikinimą ir kitas reformas. „Rusiška tema“ išpopuliarėjo mene. Rusijos kultūra nebuvo izoliuota nacionalinėse ribose, ji nebuvo atskirta nuo likusio pasaulio kultūros.

1. Rusijos menas XIX a

XIX amžiaus pradžia Rusijoje – kultūrinio ir dvasinio pakilimo metas. Rusijos kultūros raida XIX amžiuje buvo pagrįsta ankstesnių laikų transformacijomis. Kapitalistinių santykių elementų skverbimasis į ekonomiką padidino raštingų ir išsilavinusių žmonių poreikį.Teigiamą vaidmenį šalies kultūriniame gyvenime suvaidino viešosios bibliotekos ir muziejai (pirmoji viešoji biblioteka atidaryta 1814 m. Sankt Peterburge) Rusijos kultūra kūrėsi vis stiprėjančios tautinės savimonės fone. rusų tautą ir todėl turėjo ryškų nacionalinį charakterį.

2.1 Rusijos menas XIX amžiaus pirmoje pusėje – „Kultūros aukso amžius

Pirmasis XIX amžiaus trečdalis vadinamas rusų kultūros „aukso amžiumi“. Domėjimasis tautine istorija lėmė daugybės romanų, apsakymų, baladžių, apsakymų įvairiomis istorinėmis temomis atsiradimą. Garsiausi buvo romanai M.N. Zagoskinas (1789--1852) „Jurijus Miloslavskis, arba rusai 1612 m.“, „Roslavlevas, arba rusai 1812 m.“, „Kuzma Roščinas“, I.I. Lažečnikova (1792-- 1869) „Ledo namai“, „Paskutinis novikas“, „Basurmanas“. Jau iš pavadinimų aiškėja, kad šie ir kiti istorinės prozos kūriniai nagrinėjo krizinius Rusijos istorijos laikotarpius: Rusijos kunigaikščių tarpusavio kovą, Rusijos išsivadavimo karus, politines intrigas ir įvykius, kurie jų autorių požiūriu. , turi didelę reikšmę. Tuo pačiu metu visada išryškėjo politinės autorių nuostatos. Pavyzdžiui, M. N. Zagoskinas buvo aiškus monarchijos šalininkas, ir šios jo pažiūros pasireiškia ne politinėse autoriaus deklaracijose, o jo personažuose, kasdienio gyvenimo elementų aprašymuose, atsižvelgiant į asmeninius santykius. veikėjai apie daugelio istorinių įvykių baigtį. Ir vis dėlto visų pasakojimų centre buvo viena bendra mintis, kuri stipriausiai susiformavo po 1812 m. karo ir buvo trumpai išsakyta I.I.

Istorija ekstremaliais momentais – tai genialiųjų Gogolio „Taraso Bulbos“, Puškino „Kapitono dukters“ ir „Petro Didžiojo Arapo“, jo dramos „Borisas Godunovas“, poemos „Poltava“ ir daugybės kūrinių turinys. neįmanoma jų visų išvardyti. A.S. Puškinas tapo jo epochos simboliu, kai vyko spartus Rusijos kultūrinės raidos pakilimas. Puškinas – rusų literatūrinės kalbos kūrėjas, jo kūryba tapo išliekančia vertybe plėtojant ne tik rusų, bet ir pasaulio kultūrą, buvo laisvės dainininkas ir įsitikinęs patriotas. Poetas paliko savo palikuonims: „Didžiuotis savo protėvių šlove ne tik galima, bet ir reikia... Pagarba praeičiai – tai bruožas, skiriantis išsilavinimą nuo laukinių...“

Humanistiniai Rusijos visuomenės idealai atsispindėjo itin pilietiškuose to meto architektūros ir monumentaliosios bei dekoratyvinės skulptūros pavyzdžiuose, su kuriais sintezuojasi dekoratyvinė tapyba ir taikomoji dailė, kuri dažnai patenka į pačių architektų rankas. XIX amžiaus architektūroje dominuoja klasicizmas. Šio stiliaus pastatai išsiskiria aiškiu ir ramiu ritmu, teisingomis proporcijomis. Sankt Peterburgo ir Maskvos architektūroje buvo didelių skirtumų. Net XVIII amžiaus viduryje. Sankt Peterburgas buvo architektūros šedevrų miestas, paskendęs dvarų žalumoje ir daugeliu atžvilgių panašus į Maskvą. Tada palei prospektus, kurie kerta jį, prasidėjo įprastas miesto statymas, spinduliai, besiskiriantys nuo Admiraliteto. Sankt Peterburgo klasicizmas – tai ne atskirų pastatų, o ištisų ansamblių architektūra, stebinanti savo vienybe ir harmonija. . Svarbų vaidmenį formuojant Sankt Peterburgo architektūrinį įvaizdį atlieka Admiraliteto pastatas, iškilęs pagal projektą. A.D. Zacharova (1761-1811). Admiraliteto fasadasdriekėsi 406 m.. Jo centre yra triumfo arka su aukštu paauksuotu smaigaliu, tapusiu vienu iš miesto simbolių.

Didžiausias šių laikų architektasAndrejus Nikiforovičius Voronikhinas(1759–1814). Pagrindinis Voronikhino kūrinys – Kazanės katedra, kurios didinga kolonada Nevskio prospekto centre suformavo aikštę, pavertusią katedrą ir aplinkinius pastatus svarbiausiu Sankt Peterburgo centro miesto planavimo centru. 1813 m. katedroje buvo palaidotas MI Kutuzovas ir katedra tapo savotišku paminklu Rusijos ginklų pergalėms 1812 m. kare. Vėliau aikštėje buvo pastatytos Kutuzovo ir Barclay de Tolly statulos, kurias atliko skulptorius. priešais katedrą B. I. Orlovskis. XIX amžiaus 30-40-ųjų rusų skulptūra. tampa demokratiškesnis. Amžiaus vidurio skulptūroje yra dvi pagrindinės kryptys: viena, ateinanti iš klasikos, bet ateinanti į sausą akademiškumą; kitas atskleidžia tiesioginio ir daugiašalio tikrovės atspindžio troškimą, jis plinta antroje amžiaus pusėje, tačiau neabejotina, kad abi kryptys pamažu praranda monumentaliojo stiliaus bruožus.

Skulptorius, kuris monumentalių formų nuosmukio metais šioje srityje, kaip ir „mažųjų formų“ srityje sugebėjo pasiekti reikšmingos sėkmės, buvoPetras Karlovičius Klodtas(1805–1867), žirgų, skirtų Narvos triumfo vartams Sankt Peterburge, autorius (architektas V. Stasovas), „Arklių tramdytojai“ Aničkovo tiltui (1833–1850), paminklas Nikolajui I Šv. Izaoko aikštėje ( 1850–1859), IA. Krylovas Vasaros sode (1848-1855), taip pat daugybė gyvūnų skulptūrų. Pirmajame XIX amžiaus trečdalyje klasicizmas buvo pagrindinė architektūros ir skulptūros kryptis. Tapyboje jį pirmiausia sukūrė istorinio žanro akademiniai menininkai (AE Egorovas - „Gelbėtojo kankinimas“, 1814 m., Rusijos muziejus; V. K. Šebujevas - „Prekybininko Igolkino žygdarbis“, 1839 m., Rusijos muziejus; FA Bruni - „Kamilės, Horacijaus sesers, mirtis“, 1824 m., Rusijos muziejus; „Varinė gyvatė“, 1826–1841, Rusijos muziejus). Tačiau tikroji tapybos sėkmė slypi kita linkme – romantizmu. Geriausius žmogaus sielos siekius, dvasios pakilimus ir nuosmukius išreiškė to meto romantiška tapyba, o pirmiausia – portretas. Portreto žanre pirmaujanti vieta turėtų būti Orestui Kiprenskiui (1782–1836), neįkainojama Kiprenskio kūrybos dalis – grafiniai portretai, daugiausia pagaminti švelniu itališku pieštuku su tamsintomis pastelėmis, akvarelėmis, spalvotais pieštukais. Jis vaizduoja generolą E.I. Chaplitsa (TG), A.R. Tomilova (RM), P.A. Olenina (TG). Greitų pieštukų portretų-eskizų atsiradimas savaime reikšmingas, būdingas naujajam laikui: juose nesunkiai fiksuojamas bet koks trumpalaikis veido pokytis, bet koks dvasinis judesys. Bet Kiprenskio grafikoje taip pat vyksta tam tikra evoliucija: vėlesniuose kūriniuose nėra betarpiškumo ir šilumos, bet jie virtuoziškesni ir rafinuotesni atlikimu (S.S. Ščerbatovos portretas, it. auto., Valstybinė Tretjakovo galerija).

Lenką galima vadinti nuoseklia romantiku A.O. Orlovskis (1777–1832), greitai asimiliavosi Rusijos žemėje, o tai ypač pastebima grafiniuose portretuose. Juose per visus išorinius europietiškojo romantizmo atributus su maištingumu ir įtampa slypi kažkas giliai asmeniško, paslėpto, slapto (Autoportretas, 1809, Valstybinė Tretjakovo galerija). Kita vertus, Orlovskis suvaidino tam tikrą vaidmenį „pralauždamas“ realizmo kelius dėl savo žanrinių eskizų, piešinių ir litografijų, vaizduojančių Sankt Peterburgo gatvės scenas ir tipus, kurie atgaivino garsųjį P.A.Vjazemskio ketureilį:

Praeities Rusija, pašalinta

Perduodate palikuonims

Tu pagriebei ją gyvą

Po liaudišku pieštuku.

Taip pat pirmoje XIX a. pažymėta rusiškos muzikos suklestėjimu, siejama pirmiausia su pavadinimuMichailas Ivanovičius Glinka(1804–1857), kuris įėjo į istoriją kaip pirmasis pasaulinės reikšmės rusų kompozitorius. M.I.Glinka laikomas rusų klasikinės muzikos pradininku. Jo operos „Gyvenimas carui“ ir „Ruslanas ir Liudmila“ iš esmės nulėmė tolesnę rusų operos muzikos raidą ilgus dešimtmečius. Išskirtinis kompozitoriaus kūrybinio požiūrio bruožas buvo rusų folkloro ir liaudies muzikos motyvų panaudojimas. Glinka taip pat rašė romansus. Glinkos amžininkai labai prisidėjo prie Rusijos muzikinės kultūros raidos.A. A. Aliabijevas, A. E. Varlamovas, A. L. Gurilevas, šiandien žinomi kaip romansų autoriai.

A.A. Aliabijevas. A.L. Gurilev A.E. Varlamovas

2.2 Rusijos menas XIX amžiaus antroje pusėje

Kultūros raidos sąlygos XIX amžiaus antroje pusėje.

XIX amžiaus antroji pusė - Rusijos meno nacionalinių formų ir tradicijų galutinio patvirtinimo ir įtvirtinimo laikas. XIX amžiaus viduryje. Rusija patyrė didelių perversmų: 1853–1856 metų Krymo karas baigėsi pralaimėjimu, mirė imperatorius Nikolajus I, į sostą įžengęs Aleksandras II įvykdė ilgai lauktą baudžiavos panaikinimą ir kitas reformas. „Rusiška tema“ išpopuliarėjo mene. Rusijos kultūra nebuvo izoliuota nacionalinėse ribose, ji nebuvo atskirta nuo likusio pasaulio kultūros. Užsienio meno pasiekimai sulaukė atgarsio Rusijoje. Savo ruožtu Rusijos kultūra sulaukė pasaulinio pripažinimo. Rusijos kultūra užėmė garbingą vietą Europos kultūrų šeimoje.

Vaizduojamasis menas negalėjo likti nuošalyje nuo visuomenės sąmonėje vykstančių procesų. Valstybinė Tretjakovo galerija Maskvoje yra viena didžiausių Rusijos vaizduojamojo meno kolekcijų, visame pasaulyje žinomas nacionalinis kultūros centras. Muziejus turi įkūrėjo – Maskvos pirklio PM Tretjakovo (1832-1898), kuris 1892 m. miestui padovanojo savo meno galeriją, nedidelę brolio kolekciją ir namą, kuris 1881 m. atidarytas lankytojams, vardu. .

Šiuo metu Rusijos menininkai pasiekė tokį įgūdžių lygį, kad jų darbai prilygo geriausiais Europos meno pavyzdžiais. Formuojasi tendencija, kuri rėmėsi kritinio realizmo idėjomis. Vienas pirmųjų šios krypties meistrų buvo Vasilijus Grigorjevičius Perovas (1833–1882). Jo žanriniai kūriniai („Kaimo procesija per Velykas“ 1861 m., „Pamačius mirusįjį“ 1865 m., „Troika“ 1868 m.) – tai liūdnos paprastų žmonių gyvenimo istorijos, išdėstytos tapybos kalba.

Kraštovaizdis pasiekė precedento neturintį klestėjimą. Kraštovaizdžio tapyba tapo viena iš pirmaujančių meninės kūrybos plėtros sričių, šis žanras buvo iškeltas į naujas aukštumas. Patobulintos išraiškingos priemonės, išvystyta technika. XIX amžiaus antrosios pusės peizažas nebėra tik „peizažų vaizdų“ vaizdinys, o tapyba, gamtos vaizdais perteikianti subtiliausius žmogaus sielos judesius. Didžiausi Rusijos kraštovaizdžio meistrai buvo A. K. Savrasovas ("Atvyko kūnai" 1871), I. I. Šiškinas ("Pušyne" 1873, "Rugiai" 1878), A. I. Kuinzhi (" Beržų giraitė" 1879, "Mėnesienos naktis prie Dniepro" " 1880), V. D. Polenovas ("Maskvos kiemas" 1878), II Levitanas ("Vakaro žiedas" 1892, "Pavasaris. Didelis vanduo" 1897), K.A. Korovinas ("Žiemą" 1894 "Paryžius. Kapucinų bulvaras" 1906).

XIX amžiaus antrosios pusės realistinio meno viršūnės. pasiektas kūrybojeI. E. Repinas ir V. I. Surikovas. Istorinė tapyba aukščiausią išraišką rado Vasilijaus Ivanovičiaus Surikovo (1848–1916) kūryboje. Menininko istorijoje labiausiai domėjosi: žmonių masėmis ir stipriomis ryškiomis asmenybėmis.

Pirmasis V. I. Surikovui šlovę atnešęs darbas buvo „Streltsio egzekucijos rytas“ (1881). Kompozicija pastatyta ant kontrasto: sielvartas, neapykanta, kančia, įkūnyta į mirtį einančių lankininkų ir jų artimųjų figūrose, priešprieša Petrui, sėdinčiam ant žirgo, tolumoje sustingusiam akmeniui.

Be V. I. Surikovo, V. M. Vasnecovas piešė paveikslus istorinėmis temomis. Istorijos įvaizdis jo darbuose turi apčiuopiamą epinį, pasakišką atspalvį: „Po Igorio Svjatoslavičiaus mūšio su polovcais“ (1880), „Alionuška“ (1881), ypač ryškiai pasireiškė epo ir istorijos derinys. grandiozinėje drobėje „Bogatyrs“ (1898 G.).

1898 metais Sankt Peterburge buvo įkurta nauja meno asociacija, kuri gavo pavadinimą"Meno pasaulis" . Susidariusio būrelio priešakyje stovėjo menininkasA.N. Benois ir filantropas S.P. Diaghilevas.Pagrindinis asociacijos branduolys buvoL. S. Bakstas, E. E. Lansere, K. A. Somovas. Meno pasaulis surengė parodas ir leido žurnalą tuo pačiu pavadinimu. Asociacijoje buvo daug menininkų:M. A. Vrubelis, V. A. Serovas, I. I. Levitanas, M. V. Nesterovas, A. P. Riabuškinas, N. K. Rerichas, B. M. Kustodijevas, Z. E. Serebryakova, K. S. Petrovas-Vodkinas.Miriskussniki gynė individualios kūrybos laisvę. Grožis buvo pripažintas pagrindiniu įkvėpimo šaltiniu. Šiuolaikinis pasaulis, jų nuomone, neturi grožio, todėl nevertas dėmesio. Ieškodami grožio, „Meno pasaulio“ menininkai savo darbuose dažnai kreipiasi į praeities paminklus.

Taip pat antroji XIX a. Tai išskirtinių mokslo ir technologijų pasiekimų laikotarpis. Chemija, fizika, geografija, biologija vystosi...

Gamtos mokslų raida, platūs Rusijos ir Vakarų mokslininkų ryšiai liudijo, kad Rusija užima pakankamai vietą pasaulio bendruomenėje.

Išvada.

Rusijos menas jūsų tapybos architektūra

XIX amžiaus meną galima palyginti su įvairiaspalve mozaika, kur kiekvienas akmuo turi savo vietą, turi savo reikšmę. Taigi neįmanoma pašalinti nei vieno, net ir mažiausio, nepažeidžiant visumos harmonijos. Tačiau šioje mozaikoje yra patys vertingiausi akmenys, skleidžiantys ypač stiprią šviesą.

Bėgant amžiams rusų menas patyrė reikšmingų, kartais esminių pokyčių: buvo turtintas, komplikuotas, tobulinamas, bet visada išliko originalus.

Rusijos architektūra, vaizduojamoji, liaudies ir taikomoji dailė liudija neįkainojamą mūsų žmonių indėlį į nacionalinės ir pasaulio meninės kultūros lobyną.

XIX amžius yra bene sudėtingiausias ir įdomiausias laikotarpis Rusijos meno istorijoje. Šioje epochoje atsirado puikus A. S. Puškino kūrybiškumas, populiarus ir universalus, kupinas laisvės svajonių. Tai dvasinės kultūros klestėjimas: literatūra, filosofija, muzika, teatras ir vaizduojamieji menai.

Bibliografija.

1. Iljina T.V. Meno istorija: vidaus menas. Vadovėlis / T.V. Iljina. - M.: Aukštoji mokykla, 2007. - 407 p.

2. Naujausias pilnas žinynas 5-11 klasių mokiniui (2 tomas). E.V. Simonova.

Kultūra XIX a yra kultūra užmezgė buržuazinius santykius. Iki XVIII amžiaus pabaigos. kapitalizmas kaip sistema yra pilnai susiformavęs. Ji apėmė visas materialinės gamybos šakas, lėmusias atitinkamas transformacijas negamybinėje sferoje (politika, mokslas, filosofija, menas, švietimas, buitis, visuomeninė sąmonė).
Šio laikotarpio kultūrai būdingas buržuazinės visuomenės vidinių prieštaravimų atspindys. Priešingų tendencijų susidūrimas, pagrindinių klasių – buržuazijos ir proletariato kova, visuomenės poliarizacija, spartus materialinės kultūros kilimas ir individo susvetimėjimo pradžia lėmė to meto dvasinės kultūros prigimtį.

XIX amžiuje vyksta revoliucija t susijęs su mašinos atsiradimu, kuri atitolina žmogų nuo gamtos, sulaužo įprastas idėjas apie jo dominuojantį vaidmenį ir paverčia žmogų nuo mašinos priklausoma būtybe. Stiprėjančios mechanizacijos sąlygomis žmogus išeina į dvasinio gyvenimo periferiją, atitrūksta nuo dvasinių pamatų. Rankdarbių, siejamų su meistro asmenybe ir kūryba, vietą užėmė monotoniškas darbas.

XIX amžiaus dvasinė kultūra. vystėsi ir veikė veikiami dviejų svarbiausių veiksnių: sėkmės filosofijos ir gamtos mokslų srityje. Pirmaujanti dominuojanti XIX amžiaus kultūra. buvo mokslas.
Įvairios vertybinės orientacijos buvo grindžiamos dviem pradinėmis pozicijomis: viena vertus, buržuazinio gyvenimo būdo vertybių įtvirtinimu ir patvirtinimu ir, kita vertus, kritišku buržuazinės visuomenės atmetimu. Iš čia ir atsirado tokie nepanašūs reiškiniai XIX amžiaus kultūroje: romantizmas, kritinis realizmas, simbolizmas, natūralizmas, pozityvizmas ir kt.

Pasaulėžiūros bruožai XIX amžiaus Europos kultūra. yra tų prieštaringų principų, kurie yra išsivysčiusi buržuazinė visuomenė, atspindys, tačiau vis dėlto jai nėra lygių prasiskverbimo į žmogaus būtį ir dvasinį pasaulį gyliu, atsižvelgiant į kūrybinę įtampą moksle, literatūroje, filosofijoje. ir menas.

I pusėje XIX a rusų str vystosi akademinėje mokykloje tapyba. Istorinis ir mūšio žanras plačiai paplitęs, o tai siejama su pergale 1812 m. Tėvynės kare ir tautinės savimonės iškilimu. Nuo XIX amžiaus 60-ųjų vidurio rusų k dailininkai atsigręžti į liaudies gyvenimo temas, vaizduojamajame mene atsiranda socialinis žanras. Paskutiniais šimtmečio dešimtmečiais jį iš dalies pakeitė impresionistinis kraštovaizdis, in rusų dailininkų paveikslai atsiranda neoklasicizmo ir modernumo bruožų.

akademine mokykla tapyba pradžioje ji užėmė tvirtas meno stilių ir tendencijų krypčių kūrėjos pozicijas. Pagrindinis metodas buvo klasicizmas, pagrindiniai žanrai – portretas, dekoratyvinis peizažas ir istorinis tapyba. Jaunas dailininkai buvo nepatenkinti nenumaldomu Akademijos konservatyvumu ir, norėdami nerašyti Tapyba biblinėmis ir mitologinėmis temomis atsigręžė į portreto žanrą ir peizažą. Juose vis dažniau pasirodė romantizmo ir realizmo bruožai.

Portrete tapyba O. A. Kiprenskis yra daug romantiškų vaizdų: berniuko A. A. Čeliščiovo (1810-1811), sutuoktinių F. V. ir E. P. Rostopčinų (1809), sutuoktinių V. S. ir D. N. Chvostovų (1814), E. S. Avdulinos (1822) portretas.

V. A. Tropinino portretai parašyta realistiškai. Vaizduojamas asmuo juose yra centrinis įvaizdis, visas dėmesys sutelktas į jį. Figūros ir veido bruožai užrašyti anatomiškai aiškiai ir patikimai (grafų Morkovų portretai, 1813-1815; „Bulakhovas“, 1823; „K. G. Ravichas“, 1823).

V. A. Tropinino teptukai priklauso vienam garsiausių A. S. Puškino portretų – tam, kur poetas padėjo ranką ant popieriaus šūsnelės ir tarsi klausėsi jo vidinio balso.
IN paveikslėlį K. P. Bryullov „Paskutinė Pompėjos diena“, parašyta pagal visus akademinės mokyklos kanonus tapyba, atspindėjo Rusijos socialinės minties raidą, pokyčių lūkesčius, kurie buvo siejami su tautinės savimonės iškilimu. Tapyba simbolizavo žmonių, žvelgiančių į baisios katastrofos akis, drąsą. Tarp kitų garsių K. P. Bryullovo paveikslų galima pavadinti „Italų rytą“, „Itališką vidurdienį“, „Arklienę“, „Bathsheba“. Šiuose ir daugelyje kitų paveikslai dailininkui tokie pat talentingi sugebėjo užfiksuoti žmogaus kūno grožį ir gamtos grožį.

Dvasinio pabudimo idėjosžmonių atsispindėjo A. A. Ivanovo kūryboje. Virš garsiausių tapyba, „Kristaus pasirodymas liaudžiai“, dirbo apie dvidešimt metų. Jėzus toliau paveikslėlį vaizduojamas tolumoje, o į pirmą planą iškeliamas Jonas Krikštytojas, rodantis žmonėms į besiartinantį Išganytoją. Jėzaus laukiančių žmonių veidai nušvinta jam artėjant, jų sielos prisipildo džiaugsmo.

Dailininkai A. G. Venetsianovas ir P. A. Fedotovas XIX amžiaus pirmoje pusėje padėjo socialinio žanro pamatus m. tapyba. A. G. Venetsianovas savo paveikslėlius idealizavo valstiečių gyvenimą, didžiausią dėmesį skirdamas žmonių grožiui ir kilnumui, nepaisant socialinio statuso („Kulimas“, „Ant derliaus. Vasara“, „Ariamoje žemėje. Pavasaris“, „Valstietė su rugiagėlėmis“.
Nuo 19 amžiaus 50-ųjų pagrindinė kryptis Rusijos vaizduojamoji dailė realizmas tampa, o pagrindinė tema – paprastų žmonių gyvenimo vaizdas. Naujos krypties patvirtinimas įvyko atkaklioje kovoje su akademinės mokyklos šalininkais. tapyba. Jie tvirtino, kad menas turi būti aukščiau už gyvenimą, jame nėra vietos Rusijos gamtai ir socialinėms temoms. Tačiau akademikai buvo priversti daryti nuolaidų. 1862 m. visi žanrai vaizdiniai menai buvo sulygintos teisėmis, o tai reiškė, kad buvo vertinami tik meniniai nuopelnai Tapyba, nepriklausomai nuo dalyko.

17. I pusės rusų menas – XIX amžiaus vidurys. Romantizmas, sentimentalizmas – klasikinio meno kryptis.

Po Tėvynės karo 1812 m.: augantis susidomėjimas liaudies gyvenimu; žmogaus individualumas paskatino susiformuoti naują idealą, kuris buvo pagrįstas dvasiškai nepriklausomo žmogaus, giliai jaučiančio ir aistringai išreiškiančio savo jausmus, idėja. Šis idealas atsispindėjo naujos kūrybinės koncepcijos – romantizmo – atstovų kūryboje, kurios įsigalėjimas vyko kartu su klasicizmo mirtimi.

Tapyboje buvo pastebėta klasicizmo nykimas ir romantizmo bei realizmo įsigalėjimas

Romantizmas- XIX amžiaus pirmosios pusės meno kryptis, iškėlusi į pirmą planą individualumą, suteikusi jai idealių siekių.

Tačiau tikroji tapybos sėkmė slypi, tačiau kitaip – ​​romantizmo. Geriausius žmogaus sielos siekius, dvasios pakilimus ir nuosmukius išreiškė to meto romantiška tapyba, o pirmiausia – portretas. Portreto žanre pirmaujanti vieta turėtų būti Orestui Kiprenskiui (1782-1836).

Kiprenskis mokėsi, pradedant edukacine mokykla, Dailės akademijoje, kur studijavo istorinės tapybos klasėje. Formai modeliuoti menininkas naudoja paryškintus spalvų efektus; impasto tapyba prisideda prie energijos išraiškos, sustiprina vaizdo emocionalumą. Sąžiningai D.V. Sarabjanova, Rusijos romantizmas niekada nebuvo toks galingas meninis judėjimas kaip Prancūzijoje ar Vokietijoje. Jame nėra nei didelio jaudulio, nei tragiškos beviltiškumo. Kiprenskio romantizme dar daug kas iš klasicizmo harmonijos, iš subtilios žmogaus sielos „vingių“ analizės, kuri taip būdinga sentimentalizmui. „Dabartinis šimtmetis ir praeitas šimtmetis“, susidūrę ankstyvojo Kiprenskio, kuris susiformavo kaip kūrybingas žmogus geriausiais karinių pergalių ir šviesių Rusijos visuomenės vilčių metais, kūryboje, sudarė jo ankstyvojo originalumo ir neapsakomo žavesio. romantiški portretai.

Vėlyvuoju Italijos laikotarpiu dėl daugelio asmeninio likimo aplinkybių menininkui retai pavykdavo sukurti ką nors prilygsta jo ankstyviesiems darbams. Tačiau ir čia tokius šedevrus galima pavadinti vienu geriausių viso gyvenimo portretų Puškinas(1827 m., Tretjakovo galerija), dailininko tapytas paskutiniu viešnagės tėvynėje laikotarpiu, arba elegiško liūdesio kupinas Avdulinos portretas (apie 1822 m., Rusų muziejus).

Neįkainojama Kiprenskio kūrybos dalis- grafiniai portretai, padaryti daugiausia švelniu itališku pieštuku su tamsinta pastele, akvarele, spalvotais pieštukais Greitų pieštukų eskizų portretų atsiradimas savaime yra reikšmingas, būdingas naujajam laikui: bet koks trumpalaikis veido pasikeitimas, bet koks dvasinis judesys yra lengvai pasiekiamas. juose įrašytas. Bet Kiprenskio grafikoje taip pat vyksta tam tikra evoliucija: vėlesniuose kūriniuose nėra betarpiškumo ir šilumos, bet jie virtuoziškesni ir rafinuotesni atlikimu (S.S. Ščerbatovos portretas, it. auto., Valstybinė Tretjakovo galerija).

Lenką A.O. galima vadinti nuoseklia romantiku. Orlovskis(1777-1832), gyvenęs Rusijoje 30 metų ir atnešęs į rusų kultūrą Vakarų romantikams būdingas temas (bivuakai, raiteliai, laivų nuolaužos. „Paimk greitą pieštuką, piešk, Orlovski, kardu ir mūšis“, – rašė Puškinas). Jis greitai asimiliavosi Rusijos žemėje, o tai ypač pastebima grafiniuose portretuose. Juose per visus išorinius europietiškojo romantizmo atributus su maištingumu ir įtampa slypi kažkas giliai asmeniško, paslėpto, slapto (Autoportretas, 1809, Valstybinė Tretjakovo galerija). Kita vertus, Orlovskis atliko tam tikrą vaidmenį „pralaužiant“ realizmo kelius dėl savo žanrinių eskizų, piešinių ir litografijų, vaizduojančių Sankt Peterburgo gatvės scenas ir tipus, kurie atgaivino garsųjį ketureilį.

Galiausiai romantizmas randa savo išraišką peizaže.. Silvestras Ščedrinas (1791-1830) kūrybinę karjerą pradėjo būdamas dėdės Semjono Ščedrino mokinys su klasikinėmis kompozicijomis: aiškus padalijimas į tris planus (trečias planas visada – architektūra), sparnų šonuose. Bet Italijoje, kur jis paliko Sankt Peterburgo akademiją, šie bruožai nebuvo įtvirtinti, nevirto schema. Būtent Italijoje, kur Shchedrinas gyveno daugiau nei 10 metų ir mirė būdamas pačiame talentingiausias, jis atsiskleidė kaip romantiškas menininkas, kartu su Constable ir Corot tapo vienu geriausių tapytojų Europoje. Jis pirmasis atidarė plenero tapybą Rusijai. Tiesa, kaip ir Barbizonai, Ščedrinas plenere tapė tik eskizus, o paveikslą („dekoravo“, kaip jis apibrėžė) užbaigė studijoje. Tačiau pats motyvas keičia akcentus. Taigi, Roma jo drobėse – ne didingi senovės griuvėsiai, o gyvas modernus paprastų žmonių – žvejų, pirklių, jūreivių – miestas. Tačiau šis įprastas gyvenimas po Ščedrino teptuku įgavo didingą skambesį.

Sorento uostai, Neapolio krantinės, Tibras ties Šv. Angelai, žvejojantys, tiesiog pokalbiai terasoje ar poilsis medžių paunksmėje – viskas perteikiama sudėtingoje šviesos ir oro aplinkos sąveikoje, žavioje sidabro pilkumo tonų sintezėje, kurią dažniausiai vienija raudonos atspalvis. drabužiuose ir galvos apdangaluose, surūdijusioje medžių lapijoje, kur buvo pamesta bet kuri raudona šaka. Paskutiniuose Ščedrino darbuose vis aiškiau pasireiškė susidomėjimas chiaroscuro efektais, numatęs Maksimo Vorobjovo ir jo mokinių naujojo romantizmo bangą (pavyzdžiui, „Neapolio vaizdas mėnulio naktį“). Kaip ir portretų tapytojas Kiprenskis ir mūšio tapytojas Orlovskis, peizažistas Ščedrinas dažnai piešia žanrines scenas.

O. A. Kiprenskis(1782-1836), portretų tapytojas, ryškiausiai įkūnijo romantišką idealą. Jo stilius perėmė klasikinės harmonijos ir sentimentalumo bruožus. Portretai atskleidžia viską, kas žmoguje geriausia ir reikšmingiausia: aktyvią ir romantišką prigimtį; jauno žmogaus, dar tik besimokančio apie pasaulį, mąstymas ir užsidegimas. Pastaruoju laikotarpiu geriausias viso gyvenimo portretas A.S. Puškinas - didžiojo poeto portretas yra istoriškai specifinis ir tuo pat metu yra noras suteikti kolektyvinį idealios kūrybingos asmenybės įvaizdį.

S. F. Ščedrinas(1791-1830), peizažistas. Jis pirmasis atidarė „Plener tapybą“, „Naująją Romą“; „Sorento vaizdas netoli Neapolio“.

V.A. Tropininas, įneša romantizmo elementų į žanrinius portretus. Išauginta pagal sentimentalistines XVIII amžiaus pabaigos tradicijas. Patyrė XIX amžiaus pradžios romaninę įtaką. (sūnaus portretai; A.S. Puškinas; autoportretas). Jis valstiečių vaizdiniuose įkūnijo ne tik dvasinį tyrumą, bet ir kilnumą. Kasdienio gyvenimo ir darbinės veiklos detalės priartina juos prie žanrinės tapybos („Nėrinių kūrėjas“, „Auksinė dygsniuotoja“).

30–40-ųjų istorinė tapyba: klasicizmo ir romantizmo sankirta.

30-40-ųjų rusų istorinė tapyba išsivystė po romantizmo ženklu. „Kompromiso genijus“ tarp klasicizmo idealų ir romantizmo naujovių pavadino vienas tyrinėtojas (M. M. Allenovas) Karlas Pavlovičius Bryullovas (1799–1852). Šlovė Bryullovui atėjo dar Akademijoje: jau tada įprastos Bryullovo studijos virto baigtais paveikslais, kaip buvo, pavyzdžiui, jo „Narcizas“ (1819 m., Rusijos muziejus). Kursą baigęs aukso medaliu, menininkas išvyko į Italiją. Ikiitališkuose darbuose Bryullovas kreipiasi į biblines temas („Trijų angelų pasirodymas Abraomui prie Mamrės ąžuolo“, 1821 m., Rusijos muziejus) ir antikvarinius („Oidipas ir Antigonė“, 1821 m., Tiumenės kraštotyros muziejus). ), užsiima litografija, skulptūra, rašo teatro dekoracijas, piešia kostiumus spektakliams. Paveikslai „Itališkas rytas“ (1823 m., vieta nežinoma) ir „Itališkas vidurdienis“ (1827 m., Rusų muziejus), ypač pirmieji, rodo, kaip arti tapytojas priartėjo prie plenero problemų. Pats Bryullovas savo užduotį apibrėžė taip: „Aš apšviečiau modelį saulėje, darydamas foninį apšvietimą, kad veidas ir krūtinė būtų šešėlyje ir atsispindėtų nuo saulės apšviesto fontano, todėl visi šešėliai yra daug malonesni, palyginti su paprastais. apšvietimas pro langą“.

Taigi Bryullovą sudomino plenerinės tapybos užduotys, tačiau menininko kelias vis dėlto krypo kita linkme. Nuo 1828 m., po kelionės į Pompėją, Bryullovas dirbo savo lygiavertį darbą – Paskutinę Pompėjos dieną (1830–1833). Tikras senovės istorijos įvykis yra miesto žūtis per Vezuvijaus išsiveržimą 79 m. e. – suteikė menininkui galimybę parodyti žmogaus didybę ir orumą mirties akivaizdoje. Ugninga lava artėja prie miesto, griūva pastatai, statulos, bet vaikai nepalieka tėvų; mama pridengia vaiką, jaunuolis gelbsti savo mylimąją; menininkas (kuriame Bryullovas vaizdavo save) atima spalvas, bet, palikdamas miestą, žiūri išplėtusiomis akimis, bandydamas užfiksuoti baisų vaizdą.

Net ir mirdamas žmogus išlieka gražus kokia graži kompozicijos centre yra pašėlusių arklių iš vežimo išmesta moteris. Bryullovo tapyboje aiškiai pasireiškė vienas esminių jo tapybos bruožų: klasicistinio jo kūrinių stiliaus ryšys su romantizmo bruožais, su kuriais Bryullovo klasicizmą vienija tikėjimas žmogaus prigimties kilnumu ir grožiu. Iš čia ir nuostabus aiškumą išsaugančios plastinės formos „akomodacija“, aukščiausio profesionalumo braižas, vyraujantis prieš kitas ekspresines priemones, su romantiškais tapybinio apšvietimo efektais. Taip, ir pati neišvengiamos mirties, nenumaldomo likimo tema tokia būdinga romantizmui.

kaip tam tikras standartas, nusistovėjusi meninė schema, klasicizmas daugeliu atžvilgių ribojo romantišką menininką. Pompėjoje visapusiškai pasireiškė akademinės kalbos, „mokyklos“, kaip Europoje buvo vadinamos Akademijos, kalbos: teatrališkos pozos, gestai, mimikos, apšvietimo efektai. Bet reikia pripažinti, kad Bryullovas siekė istorinės tiesos, stengdamasis kuo tiksliau atkartoti konkrečius archeologų atrastus ir visą pasaulį nustebinusius paminklus, vaizdžiai užpildyti Plinijaus Jaunesniojo laiške Tacitui aprašytas scenas. Iš pradžių Milane, paskui Paryžiuje eksponuotas paveikslas 1834 m. buvo atvežtas į Rusiją ir sulaukė didžiulės sėkmės. Gogolis entuziastingai kalbėjo apie ją. Bryullovo kūrybos reikšmę rusų tapybai lemia gerai žinomi poeto žodžiai: „Ir „Paskutinė Pompėjos diena“ tapo pirmąja diena rusų teptukui“.

K. P. Bryullovas– istorinės tapybos atstovas, kurio kūryboje persipynė klasicizmo ir romantizmo elementai. „Paskutinė Pompėjos diena“

„Arklidė“, Autoportretas.

P.A. Fedotovas- žanro tapytojas Jam būdingas gyvenimo suvokimo gylis, dramatiška jo esmė. Talentas labiausiai atsiskleidė žanrinėje tapyboje, kur nuo karikatūrinių siužetų („Šviežias kavalierius“; „Išrankioji nuotaka“), iki tragiškų ir lakoniškų įvaizdžių („Našlė“) iki metaforinės figūrinės sistemos. Jo menas buvo pavyzdys kelioms menininkų kartoms: klajokliai suvokė ir plėtojo kritinį jo kūrybos patosą, XIX – XX amžių sandūros menininkai. traukė drama ir metafora;

A. A. Ivanovas- „Kristaus pasirodymas žmonėms“ - paveikslas, kuriame studijavo visos vėlesnės rusų menininkų kartos, atspindėjo intymiausią Evangelijos prasmę ir žmonių dvasinių siekių esmę.

A.E.Martynovas, kraštovaizdžio tapytojas ir graveris, sukūrė vieną pirmųjų litografuotų serijų „Sankt Peterburgo ir jo apylinkių vaizdų kolekcija“.

Nuo XIX amžiaus pradžios. rusų vaizduojamajame mene vystosi taip kaip sentimentalizmas(iš anglų kalbos sentimental – jautrus) – XVIII amžiaus meno kryptis. Ją parengė apšvietos racionalizmo krizė. Tačiau sentimentalizmo elementai rusų meistrų kūryboje dažniausiai buvo derinami su klasicizmo ar romantizmo elementais. Išsamiausius sentimentalizmo bruožus įkūnijo nuostabaus menininko darbai A.G. Venetsianova, su meile tapęs Vidurio Rusijos kaimo peizažus, valstiečių portretus.

Būdingi rusų sentimentalizmo bruožai:

Dėmesys žmogui;

Jausmų ir vaizduotės kultas;

Šeimos psichologinių istorijų kūrimas;

Gamtos vaizdas.

Aleksejus Gavrilovičius Venetsianovas buvo tikrasis žanro įkūrėjas(1780-1847). Pagal išsilavinimą matininkas Venetsianovas paliko tarnybą tapybos labui, persikėlė iš Maskvos į Sankt Peterburgą ir tapo Borovikovskio mokiniu. Pirmuosius žingsnius „menuose“ žengė portreto žanre, kurdamas nuostabiai poetiškus, lyriškus, kartais romantiškų nuotaikų vaizdinius pastele, pieštuku, aliejumi (V.C. Putiatinos portretas, Valstybinė Tretjakovo galerija). Tačiau netrukus menininkas paliko portretus dėl karikatūrų, o vienai veiksmo kupinai karikatūrai „Bajoras“ buvo uždarytas pats pirmasis jo sumanytas „Karikatūrų žurnalas 1808 m. veiduose“. Venetsianovo ofortas iš tikrųjų buvo iliustracija Deržavino odei ir vaizdavo laukiamajame besigrūdančius prašytojus, o veidrodyje buvo matomas bajoras, esantis gražuolės glėbyje (manoma, kad tai grafo karikatūra). Bezborodko).

10-20-ųjų sandūroje Venetsianovas išvyko iš Sankt Peterburgo į Tverės provinciją kur nusipirko nedidelį dvarą. Čia jis rado savo pagrindinę temą, atsidavęs valstiečio gyvenimo vaizdavimui. Paveiksle „Tvartas“ (1821-1822, Rusijos muziejus) jis parodė darbo sceną interjere. Siekdamas tiksliai atkartoti ne tik darbininkų pozas, bet ir apšvietimą, jis net liepė išpjauti vieną kuliamosios sienelę. Gyvenimas toks, koks jis yra – taip norėjo pavaizduoti Venetsianovas, piešdamas burokėlius lupančius valstiečius; žemės savininkas duoda užduotį kiemo merginai; mieganti aviganė; mergina su burokėliu rankoje; valstiečių vaikai, besižavintys drugeliu; derliaus nuėmimo, šienapjūtės scenos ir t.t.. Žinoma, Venetsianovas neatskleidė aštriausių konfliktų rusų valstiečio gyvenime, nekėlė mūsų laikų „skaudžių klausimų“. Tai patriarchalinis, idiliškas gyvenimo būdas.

Tačiau menininkas neįnešė poezijos į jį iš išorės, ne sugalvojo, o sėmėsi pačiame su tokia meile jo vaizduojamų žmonių gyvenime. Venetsianovo paveiksluose nėra dramatiškų siužetų, dinamiško siužeto, jie, priešingai, yra statiški, juose „nieko nevyksta“. Tačiau žmogus visada yra vienybėje su gamta, amžinai dirba, ir dėl to Venetsianovo vaizdai yra tikrai monumentalūs. Ar jis realistas? Šio žodžio supratimu XIX amžiaus antrosios pusės menininkai – vargu ar. Jo koncepcijoje gausu klasicistinių idėjų (vertėtų prisiminti jo „Pavasarį. Ariamame lauke“, Valstybinė Tretjakovo galerija), o ypač iš sentimentalių („Ant derliaus. Vasara“, Valstybinė Tretjakovo galerija), o jo supratimas apie erdvę – irgi iš romantiškų. Ir vis dėlto Venetsianovo kūryba yra tam tikras XIX amžiaus rusų kritinio realizmo formavimosi etapas, o tai yra ir išliekamoji jo tapybos reikšmė. Tai lemia jo vietą Rusijos mene apskritai.

Venetsianovas buvo puikus mokytojas. Venecianovo mokykla, venecijiečiai – tai visa XX–40-ųjų menininkų galaktika, dirbusių su juo tiek Sankt Peterburge, tiek jo dvare Safonkovo. Tai A.V. Tyranovas, E.F. Krendovskis, K.A. Zelentsovas, A.A. Aleksejevas, S.K. Zaryanko, L.K. Plachovas, N.S. Krylovas ir daugelis kitų. Tarp Venetsianovo studentų yra daug valstiečių. Po venecijiečių teptuku gimė ne tik valstietiško gyvenimo scenos, bet ir miestietiškos: Sankt Peterburgo gatvės, liaudies tipažai, peizažai. A.V. Tyranovas taip pat tapė interjero scenas, portretus, peizažus ir natiurmortus. Venecijiečiai ypač mėgo „šeimyninius portretus interjere“ – vaizdų konkretumą derino su pasakojimo detalumu, perteikdami aplinkos atmosferą (pvz., Tyranovo paveikslas „Brolių Černecovų dirbtuvės“, 1828 m. , kuriame apjungiamas portretas, žanras ir natiurmortas).

18. Akademizmo problema XIX amžiaus antrojo trečdalio rusų tapyboje.

Akademizmas– kryptis XVII–XIX a. Europos tapyboje. Akademinė tapyba atsirado Europoje besikuriant dailės akademijoms. pradžios akademinės tapybos stilistinis pagrindas buvo klasicizmas, XIX amžiaus antroje pusėje – eklektika. Akademizmas išaugo pagal išorines klasikinio meno formas. Pasekėjai šį stilių apibūdino kaip senovės ir Renesanso meno formos apmąstymą. Akademizmas padėjo maketuoti dailės ugdymo objektus, papildė senovės meno tradicijas, kuriose gamtos vaizdas buvo idealizuojamas, kompensuodamas grožio normą.

Pirmosios pusės rusų akademizmui XIX a amžiaus pasižymi didinga tematika, aukštu metaforiškumu, įvairiapusiškumu, daugiafigūriumu ir pompastiškumu. Populiarios buvo Biblijos scenos, salonų peizažai ir apeiginiai portretai. Nepaisant ribotos paveikslų temos, akademikų darbai pasižymėjo aukštais techniniais įgūdžiais. Atstovas – K. Bryullovas („Raitelis“).

viduryje – XIX a ėmė įsigalėti realizmas atkaklioje kovoje su akademizmu, atstovaujama Dailės akademijos vadovybės. Akademijos darbuotojai įkvėpė studentus, kad menas yra aukščiau už gyvenimą, o kūrybai iškėlė tik biblines ir mitologines temas. Keturiolika istorijos klasės mokinių nenorėjo piešti pasiūlyta skandinavų mitologijos tema ir pateikė peticiją dėl pasitraukimo iš akademijos. Sukilėliai susivienijo kamunu, vadovaujami Kramskojaus.

O 70-aisiais susikūrė klajoklių draugija. Klajoklius“ vieningai atmetė „akademizmas“ su jo mitologija, dekoratyviais peizažais ir pompastišku teatrališkumu. Jie norėjo pavaizduoti gyvą gyvenimą. Pirmaujančią vietą jų kūryboje užėmė žanrinės (kasdienės) scenos. Valstiečiai jautė ypatingą simpatiją klajokliams. Perovas („Troika“, „Seni tėvai prie sūnaus kapo“, „Arbatos gėrimas Mitiščiuose“). S. A. Korovina „Apie pasaulį“ Myasoedovo „Žoliapjovės“. Kramskojus – Nekrasovo, Tolstojaus, „Kristus dykumoje“ portretai, taip pat Myasoedovo, Savrasovo, Ge.

19. Keliaujančių parodų asociacija

70-aisiais progresyvi demokratinė tapyba pelno visuomenės pripažinimą. Ji turi savo kritikus – I.N. Kramskojus ir V.V. Stasovas ir jo kolekcininkas - P.M. Tretjakovas. XIX amžiaus antroje pusėje atėjo laikas rusų demokratinio realizmo suklestėjimui.

Šiuo metu oficialios mokyklos centre– Sankt Peterburgo dailės akademija – taip pat verda kova dėl meno teisės pasukti į tikrą, tikrą gyvenimą, dėl kurios 1863 metais kilo vadinamasis „14 maištas“. Nemažai Akademijos absolventų atsisakė rašyti programinį paveikslą viena Skandinavijos epo tema, kai aplink tiek jaudinančių šiuolaikinių problemų, ir, negavę leidimo laisvai pasirinkti temą, paliko akademiją, įkurdami „Peterburgo artelą“. menininkų“ (F. Žuravlevas, A. Korzukhinas, K. Makovskis, A. Morozovas, A. Litovčenka ir kt.). „Artelis“ gyvavo neilgai. Ir netrukus Maskva ir Sankt Peterburgas pažengė į pažangias menines pajėgas, susivienijusias į Keliaujančių meno parodų asociaciją (1870). Šios parodos buvo vadinamos mobiliomis, nes buvo surengtos ne tik Sankt Peterburge ir Maskvoje, bet ir provincijose (per metus kartais net 20 miestų). Tai buvo tarsi menininkų „ėjimas pas žmones“. Partnerystė gyvavo daugiau nei 50 metų (iki 1923 m.). Kiekviena paroda buvo didžiulis įvykis provincijos miestelio gyvenime. Skirtingai nei Artelis, klajokliai turėjo aiškią ideologinę programą – atspindėti gyvenimą su visomis jo opiomis socialinėmis problemomis, visa jo aktualija.

Myasoedovas teigė, kad pirmojo pasirodymo sėkmė daugeliu atžvilgių turėtų nulemti būsimą partnerystės likimą, ir jis pasirodė teisus. Pirmajame visuotiniame Asociacijos susirinkime, įvykusiame 1870 m. gruodžio 6 d., buvo numatytas parodos „Ateities 1871 m. rugsėjo 15 d. ir ne vėliau kaip spalio 1 d.“ atidarymas. Tačiau šio termino laikytis nepavyko: pirmoji paroda atidaryta tik 1871 m. lapkričio 29 d., o uždaryta naujųjų 1872 m. sausio 2 d. Taigi jį buvo galima peržiūrėti šiek tiek daugiau nei mėnesį. Tačiau šis mėnuo buvo lemiamas naujosios organizacijos vertinimui. Paroda iškart atnešė pripažinimą, nors Sankt Peterburge joje koncertavo tik 16 menininkų, demonstruodami 47 darbus. Jau vien tai išskyrė jį iš platesnių akademinių parodų pagal eksponatų skaičių.

„Partnerystė turi tikslą“, – sakoma Chartijos 1 dalyje, - su tinkamu leidimu organizuoti keliaujančias meno parodas, kurios: a) suteikia galimybę norintiems provincijos gyventojams susipažinti su Rusijos menu ir sekti jo pažangą, b) ugdyti visuomenėje meilę menui, c) sudaryti sąlygas menininkams lengviau parduoti savo kūrinius.

Klajoklių menas buvo išraiška revoliucinės demokratinės idėjos XIX amžiaus antrosios pusės nacionalinėje meninėje kultūroje. Socialinė idėjos orientacija ir aukštas pilietiškumas ją išskiria XIX amžiaus Europos žanrinėje tapyboje.

Partnerystė buvo sukurta Myasoedovo iniciatyva, palaikomi Perovas, Ge, Kramskojus, Savrasovas, Šiškinas, broliai Makovskiai ir daugybė kitų „narių steigėjų“, pasirašiusių pirmąją partnerystės chartiją. Aštuntajame ir devintajame dešimtmečiuose prie jų prisijungė jaunesni menininkai – Repinas, Surikovas, Vasnecovas, Jarošenka, Savickis, Kasatkinas ir kt.. Nuo devintojo dešimtmečio vidurio Serovas, Levitanas, Polenovas dalyvauja parodose. „Senjorų“ klajoklių karta daugiausia buvo įvairi socialiniu statusu. Jo pasaulėžiūra susiformavo 60-ųjų atmosferoje. Sąjūdžio vadovas, teoretikas buvo Ivanas Nikolajevičius Kramskojus(1837–1887), 1863 m. vadovavęs ir „14-os metų maištui“, nuostabus organizatorius ir iškilus meno kritikas. Jam buvo būdingas nepajudinamas tikėjimas, pirmiausia edukacine meno galia, skirta formuoti asmens pilietinius idealus ir tobulinti jį morališkai. Tačiau paties Kramskojaus kūrybos temos nebuvo būdingos klajokliams.

Jis retai rašė žanrinius paveikslus, atsigręžė į Evangelijos istorijas. Bet jis" Kristaus dykumoje“ – giliai vienišo žmogaus, sėdinčio dykumos uolėto kraštovaizdžio fone, meditacija Kristaus, jo pasirengimas paaukoti save vardan aukščiausio tikslo – visa tai buvo aišku 70-ųjų populistinei inteligentijai. Portreto žanre jį taip pat užima didinga, labai dvasinga asmenybė. Kramskojus sukūrė visą galeriją didžiausių Rusijos kultūros veikėjų atvaizdų – Saltykovo-Ščedrino, Nekrasovo, L. Tolstojaus portretų. Meninei Kramskoy manierai būdingas tam tikras protokolinis sausumas, kompozicinių schemų monotonija. Geriausia charakteristika pagal ryškumą yra L. N. portretas. Tretjakovo užsakymu „Tolstojus“, kuriame žiūrovą pribloškia skvarbus, viską žinantis ir viską matantis ramių pilkai mėlynų akių žvilgsnis. A. G. Litovčenkos portretas išsiskiria vaizdingu turtingumu. Kramskojus buvo menininkas-mąstytojas. Savo darbe jis yra konservatyvus.

Be Kramskojaus, tarp tų, kurie pasirašė partnerystės chartiją, buvo kitas menininkas, kuris buvo užsiėmęs krikščioniškomis temomis - Nikolajus Nikolajevičius Ge(1831-1894). Baigė akademiją, gavęs Didįjį aukso medalį už paveikslą „Saulius Endoro fėjoje“. 1863 m. jis išleido savo pirmąjį didelį savarankišką veikalą „Paskutinė vakarienė“. Šviesa ir šešėlis, gėris ir blogis, dviejų skirtingų principų susidūrimas yra Ge kūrybos pagrindas. Tai pabrėžia šviesių ir atspalvių kontrastai bei išraiškingų pozų dinamika. Paskutinė vakarienė išreiškė menininko troškimą apibendrintos meno formos, jos monumentalizavimo, didžiojo meno, paremto didžiųjų praeities meistrų tradicijomis. Neatsitiktinai už šį paveikslą jam suteiktas profesoriaus vardas.

Ge daug kūrė portretus. Jo portretai skiriasi nuo Kramskojaus emocionalumu, kartais dramatiškumu, kaip, pavyzdžiui, Herzeno portretas: modelio veide skaitomas abejonių kartėlio, apmąstymų kančios, pasiekiančios skausmo tašką. Nutapytas neįprastai temperamentingas, gaivus, laisvas istoriko N. I. Kostomarovo portretas. Ge, kaip ir Kramskoy, yra vienas iš Partnerystės organizatorių. Pirmojoje parodoje 1871 m. jis rodo istorinį paveikslą „Petras I tardo Carevičių Aleksejų Petrovičių Peterhofe“. Menininkas siekė perteikti didžiausią situacijos konkretumą. Visi pastarųjų metų Ge darbai yra persmelkti moralinės ir religinės pasaulio atkūrimo idėjos. Savotiškai, naujai jis sprendžia ir formalias problemas – spalvos, šviesos, faktūros paieškas. Jis drąsiai nusižengia akademiniams kanonams, dažnai naudoja fragmentiškas kompozicijas, ryškius šviesos ir spalvų kontrastus, rašo emocionaliai ir ekspresyviai. („Golgota“, „Kas yra tiesa? Kristus ir Pilotas“)

Kramskoy judėjimo organizatoriai ir Ge savo kūryboje eina kitu keliu nei jų bendražygiai asociacijoje, žanro tapytojai. Jie kreipiasi į krikščioniškus dalykus, turi skirtingą figūrinę ir vaizdinę-plastinę struktūrą, labiau linkę į XIX amžiaus pirmosios pusės meno tradicijas: Ge - romantiškoms, Kramskoy - racionaliosioms-klasikinėms.

Vasilijus Maksimovičius Maksimovas(1844-1911) jau pirmoje daugiafigūrėje kompozicijoje – „Burtojo atvykimas į valstiečių vestuves“ – priartėja prie pagrindinės savo temos – valstiečio gyvenimo įvaizdžio, kurį jis pats, kilęs iš valstiečių, puikiai pažinojo. Vėlesni paveikslai neturi šventinio jausmo. Juose visu nuogumu iškyla nuskurdusios poreforminės Rusijos įvaizdis („Šeimos susiskaldymas“, „Draugiška uošvė“, „Viskas praeityje“).

70-ųjų klajokliai vidujeŽanras galėjo iškelti svarbiausias, opiausias visuomenės gyvenimo problemas, kaip ir padarė Grigorijus Grigorjevičius Myasoedovas(1834-1911) paveiksle Zemstvo pietauja. Rusijos valstiečių tikėjimo nuoširdumą parodė Konstantinas Apollonovičius Savitskis (1844–1905) dideliame paveiksle „Susitikimas su ikona“. Daugiafigūrų kompozicijų meistras. „Geležinkelio remonto darbai“, „Į karą“.

Nikolajus Aleksandrovičius Jarošenka(1846-1898): „Stokeris“ ir „Kalinys“, iš kurių „Stokeris“ yra pirmasis darbininko atvaizdas rusų tapyboje, o „Kalinys“ – aktualiausias atvaizdas smurtinio populistinio revoliucinio judėjimo metais. „Cursist“ – portretinio tipo.

Vladimiras Jegorovičius Makovskis– „Laukiamajame pas gydytoją“, „Aplankykite vargšą“, „Laukiu“, „Pasmerktieji“, „Banko griūtis“, „Pasimatymas“, „Bulvare“. Makovskis sugebėjo atsakyti į daugelį temų. Jo paveikslai atskleidžia dramatiškus ne tik pavienių asmenų, bet ištisų sluoksnių ir kartų likimus. Makovskis ne visada vengdavo sentimentalių ir melodramatiškų situacijų (pavyzdžiui, jo „Aš tavęs neįleisiu!“), tačiau geriausiuose savo darbuose išliko ištikimas gyvenimo tiesai ir stebino vaizdingos istorijos išbaigtumu, išbaigtumu. paveikslą, kuris išaugo iš kasdienybės scenų, pastebėtų jo akyla akimi.

20. Buitinis žanras

Viduramžių mene, žanro scenose, konkretūs kasdienio gyvenimo stebėjimai, kaip taisyklė, atsirado vystantis pasaulietinėms humanistinėms tendencijoms dominuojančios religinės pasaulėžiūros rėmuose ir dažnai buvo įausti į religines ir alegorines kompozicijas. Jie paplitę paveiksluose, reljefuose ir miniatiūrose – XVII amžiaus rusų paveiksluose.

Rusijoje kasdienio žanro raida XVIII amžiaus 2 pusėje. siejamas (išskyrus I. Firsovo „Jaunojo tapytojo“ „namų sceną“) su domėjimusi valstiečiu; o štai idiliškoms idealizuotoms kaimo scenoms (I. M. Tankovas) priešinosi meiliai ir tiksliai vaizduojamas tradicinis valstiečių gyvenimas M. Šibanovo paveiksluose, atšiaurus, bekompromisis valstietiško skurdo demonstravimo tikrumas I. A. Ermenevo akvarelėse.

XIX amžiuje kreiptasi į demokratinius menininkusį kasdienį žanrą kaip programinį meną, leidusį kritiškai vertinti ir atskleisti buržuazinėje-kilmingoje visuomenėje vyravusius socialinius santykius ir moralines normas bei jų apraiškas kasdieniame gyvenime, ginti dirbančių, engiamų žmonių teises, kad žiūrovas taptų tiesioginiu kasdienybę ir konfliktus užpildančių socialinių prieštaravimų liudininku. Pirmoje XIX amžiaus pusėje svarbų vaidmenį estetiniame kasdienio gyvenimo patvirtinime vaidino teisingas, bet vienpusis šviesių, be debesų valstiečių ir miesto demokratinių sluoksnių gyvenimo aspektų vaizdas (AG Venetsianovas). ir Venecijos mokykla Rusijoje), pavergianti poetišku paprastumu ir paliečiančiu nuoširdumu.

Kasdieniniame rusų kritinio realizmo žanre satyrinis feodalinės santvarkos atskleidimas ir simpatija nuskriaustiesiems buvo papildyta giliu ir tiksliu įsiskverbimu į veikėjų dvasinį pasaulį, detaliu pasakojimu, detaliu dramatišku siužeto vystymu ir veikėjų santykiais. Šie bruožai išryškėjo XIX amžiaus viduryje. deginančio pašaipos ir skausmo kupinuose P. A. Fedotovo paveiksluose A. A. Agino ir ukrainiečių dailininko T. G. Ševčenkos piešiniuose, jungiančiuose tiesioginę ir aštrią publicistiką su gilia lyriška valstiečių ir miesto vargšų gyvenimo tragedijų patirtimi.

Šiuo pagrindu išaugo sukūręs naują etapą – kasdienis klajoklių žanras, vaidinęs pagrindinį vaidmenį jų kūryboje, išskirtinai visapusiškai ir tiksliai atspindėjęs XIX amžiaus antrosios pusės liaudies buitį, intensyviai suvokęs pagrindinius jo dėsnius. Išsamų tipišką visų Rusijos visuomenės sluoksnių gyvenimo vaizdą pateikė G. G. Myasoedovas, V. M. Maksimovas, K. A. Savickis, V. E. Makovskis ir – ypatingai giliai ir masiškai – I. E. Repinas, parodęs ne tik barbarišką žmonių priespaudą, bet ir taip pat jame slypintį galingą gyvybingumą ir kovotojų už jos išsivadavimą didvyriškumą. Toks žanrinio paveikslo uždavinių platumas dažnai priartino jį prie istorinės kompozicijos. N. A. Jarošenkos, N. A. Kasatkino, S. V. Ivanovo, A. E. Arkhipovo paveiksluose XIX amžiaus pabaigoje – XX amžiaus pradžioje. atspindėjo kapitalizmo prieštaravimus, kaimo stratifikaciją, darbininkų klasės ir kaimo vargšų gyvenimą ir kovą.

Buitinis žanras 1860–70 m. patvirtino naują tipąžanro tapyba, daugeliu atžvilgių siejama su impresionizmu ir kurią Prancūzijoje išplėtojo E. Manet, E. Degas, O. Renoir, A. Toulouse-Lautrec. Meno transformuotas kasdienybės grožis, iš pažiūros atsitiktinio, fragmentiško, netikėto gyvenimo aspekto išraiškingumas, akimirksniu užvaldomos situacijos, permainingos nuotaikos ir būsenos, aštri charakterių išvaizdos ir įprastų judesių charakteristika, susidomėjimas stovinčiais žmonėmis. jame išryškėja išorinės socialinės normos. Nemažai šio žanro tapybos stilistinių bruožų daugelyje šalių perėmė kasdieninio žanro meistrai, siekę derinti liaudies gyvenimo suvokimo platumą su aspektų gaivumu ir netikėtumu (VA Serovas, FA Malyavinas, KF Yuonas). Rusijoje).

Sovietiniame mene kasdienis žanras įgavo naujų bruožų sąlygojama socialistinės visuomenės formavimosi ir raidos – istorinio optimizmo, nesavanaudiško laisvo darbo ir naujo gyvenimo būdo, paremto socialinių ir asmeninių principų vienybe, tvirtinimas. Nuo pat pirmųjų sovietų valdžios metų menininkai (B. M. Kustodijevas, I. A. Vladimirovas) siekė užfiksuoti pokyčius, kuriuos revoliucija atnešė į šalies gyvenimą. OST asociacijos narių A. A. Deinekos ir Yu. I. Pimenovo kūryboje ėmė ryškėti būdinga, o vėliau ir veržli, energinga paveikslų, skirtų statybai, pramoniniam darbui ir sportui, struktūra. AHRR ir OST meistrų ieškojimai organiškai įsiliejo į džiaugsmingą, gyvenimą patvirtinantį ketvirtojo dešimtmečio meną. Ryškius, spalvingus miesto ir kolūkio gyvenimo aspektus fiksavo dailininkai S. V. Gerasimovas, A. A. Plastovas, T. G. Gaponenko, V. G. Odincovas, F. G. Kričevskis, skulptorius I. M. Čaikovas.

Sovietinio buities žanre. atsispindėjo ir sunkus karo metų fronto ir užnugario gyvenimas su vargais ir džiaugsmais (Yu. . Soyfertis paveikslai), dvasinis siekis, entuziazmas kolektyviniam darbui ir visuomeniniam gyvenimui, būdingi kasdienybės bruožai. gyvenimas pokario metais (TN Yablonskaya, SA Chuikovo, FP Rešetnikovo, SA Grigorjevo, U. M. Japaridzės, E. F. Kalnyno paveikslai, L. A. Iljinos graviūros). Nuo 1950 m. 2 pusės. Sovietų meistrai. B. g. stengtis plėsti šiuolaikinio gyvenimo stebėjimų spektrą, parodyti sovietų žmonių drąsą ir valią, stiprėjančią kūryboje, įveikiant sunkumus. G. M. Korževo, V. I. Ivanovo, E. E. Moiseenko, Yu. P. Kugacho, T. T. Salachovo, G. S. Khandzhyan, E. K. Iltnerio, I. A. Zarin, IN Klyčevo paveiksluose, G. M. Zacharovo, V. M. Jurkūno, kasdieninio gyvenimo graviūrose. žmonių atrodo turtingi ir sudėtingi, kupini puikių minčių ir patirties.

Rusų meninės kultūros kelias, pradedant klasicizmu, XIX amžiaus pirmoje pusėje ėjo per romantizmą į realizmą. Tie tapytojai, kurie ėjo nuvalkiotais klasicizmo keliais, kurie iki XIX amžiaus pradžios įgavo akademinį atspalvį tapyboje, didelių aukštumų nepasiekė. Tiesa, amžininkai labai vertino jų meną; istorinis žanras, kuriame jie dirbo, buvo laikomas aukščiausiu Akademijoje. Tiesa, istorinėje tapyboje įvyko tam tikrų pokyčių. Jie susidėjo iš to, kad nacionalinės temos įgavo vis didesnį svorį.

Vienas žymiausių amžiaus pradžios istorinių tapytojų Andrejus Ivanovas - didžiojo Aleksandro Ivanovo tėvas - dažniausiai savo kūrinius skyrė senovės Rusijos istorijos herojams - Mstislavui Udaliui arba jaunam Kijevui. Kitas XIX amžiaus pradžios menininkas Dmitrijus Ivanovas savo paveikslą skyrė Marfai Posadnitsai, kuri tuomet, pažangių XIX amžiaus pradžios žmonių požiūriu, nuosekliai kovojo už Novgorodo laisvuosius. Istoriniai personažai visuose šiuose kūriniuose veikė kaip tikri herojai. Jų žygdarbiai turėjo pasitarnauti kaip pretekstas lyginti istoriją su dabartimi.

Vis dėlto istorinė tapyba niekuo esminiu nepasiekė, palyginti su XVIII amžiaus pabaigos meistrais.

Klasicizmas kaip Rusijos meninės kultūros tendencija dabar įgauna galingą pilietinį skambesį. Mokslinėje literatūroje šis laikotarpis dažniausiai vadinamas aukštuoju klasicizmu.

Aukštasis klasicizmas atsispindėjo ir tapyboje, tačiau čia vaisingesnis buvo menininkų noras meną priartinti prie gyvenimo. To meto tapytojams buvo būdingas romantiškas unikalumo, individualumo, neįprasto grožio pareiškimas.

Vienas iš menininkų, stovėjusių prie XIX amžiaus meno ištakų, buvo Orestas Adamovičius Kiprenskis (1782-1836) . Jei ant istorijos svarstyklių, viena vertus, uždėsime visus istorinių tapytojų paveikslus, o iš kitos – kelis Kiprenskio portretus, tai pastarieji neabejotinai nusvers. Būtent jie mums pasakoja apie tą laiką; jie turi tų metų sielą. Jie pasižymi susijaudinimo ir impulso grožiu, vidinio gyvenimo dinamikos troškimu. Kiprenskis nebuvo patenkintas jį supančia realybe; jis ieškojo žmoguje didingo prado, geriausiomis akimirkomis pavaizduodamas savo herojus, perteikdamas jų gebėjimą jausti, norą gyventi dvasinį gyvenimą. Kiprenskio herojai žiūri į pasaulį, patiki save pašnekovui. Neatsitiktinai šie portretai kartais lyginami su poetinėmis žinutėmis draugui – su ikipuškino ir Puškino laikais plačiai paplitusiu lyrinės poezijos žanru.

Kiprenskis atrado ne tik naujas žmogaus savybes, bet ir naujas tapybos galimybes. Kiekvienas jo portretas turi savo ypatingą vaizdinę struktūrą. Kai kurie yra sukurti remiantis ryškiu šviesos ir šešėlio kontrastu. Kitose pagrindinės vaizdinės priemonės yra subtili spalvų, kurios yra artimos viena kitai, gradacija. Ši kūrybinio menininko asmenybės apraiškų įvairovė taip pat priklauso naujajam šimtmečiui – romantiškajai kūrybos koncepcijai.

Rusų romantizmui pirmajame etape atstovauja peizažistas Silvestras Ščedrinas (1791-1830) . Jis pradėjo tuo metu, kai Rusijos peizaže vyravo tam tikras sąstingis: XVIII amžiaus dekoratyvinis peizažas baigė kurtis, o atsirandančias lyrinio gamtos suvokimo tendencijas išstūmė protokolinis vaizdo tapybos griežtumas ir sausumas bei klasikinis schematizmas. Menininkas daugiau nei dešimt metų praleido Italijoje, kurią tuomet rusų menininkai ir poetai vaizdavo kaip „pažadėtąją žemę“. Ten jis patyrė kūrybiškumo žydėjimą; Ten jis mirė nespėjęs grįžti į tėvynę. Tai buvo geriausi jo trumpo gyvenimo ir ieškojimų kupino kūrybos metai. Ščedrinas piešė itališkus vaizdus. Italija su vaizdinga, didinga gamta jam atrodė kaip tik ta vieta, kur galėtų ir turėtų kurti peizažistas. Ščedrino prigimtis visada didinga, spindi džiugiomis spalvomis; tai svaigina žmogų, atneša jam saldų laimės pojūtį. Atrodo, kad tai skatina tą „dolce far niente“ („gražus nieko neveikimas“), kuris rusų akimis buvo tikras italų gyvenimo pagrindas. Kelią į tokį gamtos supratimą menininkui atvėrė naujos romantiškos idėjos apie žmogaus ir jo natūralios aplinkos santykį; gamta pasirodė pajėgi sutramdyti žmogų savo didžiule didybe arba atverti jam savo vidinį gyvenimą sambūviui.

V.A. Tropininas (1776–1857) savo kūryba pademonstravo laipsnišką, o ne staigų, kaip Kiprensky, perėjimą iš XVIII į XIX a. Tropininas perėmė Borovikovskio sentimentalizmo tradicijas ir apskritai panaudojo XVIII amžiaus paveldą, kuris ypač pastebimas ankstyvuosiuose kūriniuose („Mergaitė iš Podolės“).

Tačiau netrukus menininkas patvirtino savo paties žmogaus interpretavimo principą. Jo portretai 20-30 m., t.y. klestėjimo laikotarpis, jau liudija apie visiškai savarankišką vaizdinę sampratą. Tropininą galima laikyti Kiprenskio antipodu. Maskvos meistro portretai visada yra paprasti, „naminiai“. Jo personažuose nėra ypatingo vidinio jaudulio. Bet kita vertus, jie elgiasi laisvai, ramiai. Menininkas labai betarpiškai suvokia ir perteikia modelio ir aplinkos, kurioje šis modelis gyvena, bruožus. Šiuose portretuose – veikėjų tiesa ir aplinkos tiesa. Jie parodo susidomėjimą konkrečia žmogaus aplinka, jo drabužiais, tiksliai pažymėtu momentu, kai atsiskleidžia būtent ši žmogaus būsena. Kartu šie portretai išsiskiria dideliais vaizdiniais privalumais: švelnus tūrio modeliavimas, lydimas tonų vienovės, netrukdo Tropininui kartais pamatyti ir nepriklausomų spalvų savybių vertę, ir tekstūros grožį. Visus šiuos bruožus galima pastebėti sūnaus (apie 1818), Bulakhovo (1823), Ravicho (1825), Zubovos (1834) ir kt. portretuose.

Menininką domėjimasis aplinka, aplinka, kurioje gyvena žmonės, atvedė prie ypatingo tapybos tipo, kuriame portretas derinamas su žanru. Daugelyje „Nėrinių siuvėjų“, „Auksinių siuvėjų“, „Gitaristų“ paprastai yra tipiškas portretinis vaizdas ir tuo pačiu menininkas atkuria tam tikrą veiksmą, nors ir nedviprasmišką ir paprastą. Šiuose darbuose ypač ryškus Tropinino ryšys su sentimentaliu ankstesnių tapytojų paveldu, tačiau Tropinino įvaizdžiai labiau patraukia į žanrą, į kasdienybę.

Tropino kūryba iš esmės nulėmė specifinius Maskvos tapybos bruožus. Tropininas buvo pagrindinė Maskvos meno figūra. Nors pats mokytojo darbo nevykdė, Maskvos mokyklos mokytojai ir mokiniai vadovavosi Tropinino patirtimi ir jo tradicija tęsėsi iki XIX a. pabaigos.

Tikrasis kasdienio žanro protėvis rusų tapyboje buvo Aleksejus Gavrilovičius Venetsianovas (1780-1847) . Pirmajame amžiaus dešimtmetyje Venetsianovo sukurti pieštuko, pastelės ir aliejaus portretai turi ankstyvą romantišką charakterį. Tada menininkas kreipiasi į karikatūrą ir kasdienį eskizavimą.

XIX amžiaus 10–20-ųjų sandūroje Venetsianovas atsidūrė kasdieniniame žanre. Geriausi jo darbai buvo sukurti XX amžiaus 2 dešimtmetyje („Gumno“). Savo paveikslų siužetais jis ėmėsi paimti įprasčiausius gyvenimo reiškinius: burokus valančius valstiečius, dvarininką, duodantį jai baudžiauninkų dienos „pamoką“, prie medžio užmigusį piemenuką, arimo, pjūties sceną. ir šienapjūtė. Galiausiai jis sukūrė valstiečių – berniuko Zacharkos, pagyvenusio vyro, mergaitės su rugiagėlėmis – portretus. Dailininkas dainavo apie paprastus žmones, negalvodamas apie valstietiško gyvenimo prieštaravimus, bandydamas visų pirma poeziją rasti pačiuose savo šiuolaikinio kaimo gyvenimo pamatuose.

Istorinės tapybos amžininkai teikė didelę reikšmę. Paveikslas „Paskutinė Pompėjos diena“ (1830–1833) buvo plačiai žinomas. Karlas Pavlovičius Bryullovas (1799-1852) ; Gogolis ją pasveikino, o Puškinas skyrė jai keletą eilučių. Tirštus debesis perveriančio žaibo spindesyje, įtemptuose šviesos ir šešėlių kontrastuose menininkas įsivaizdavo senovės Pompėjos gyventojų mirtį per Vezuvijaus išsiveržimą. Didingas žmogaus grožis ir jo mirties neišvengiamybė čia tragiškai prieštarauja. Romantiškas charakteris būdingas ir daugumai Bryullovo portretų („Autoportretas“, 1848).

Didžiausias istorinės tapybos meistras buvo Aleksandras Andrejevičius Ivanovas (1806-1858) , menininkas, kuriame, anot Černyševskio, „gilus tiesos troškulys“ buvo derinamas su „kūdikišku sielos tyrumu“. Nepaprasto intelekto žmogus Ivanovas buvo karštai įsitikinęs didele istorine Rusijos žmonių ateitimi. Savo darbuose jis siekė suvokti populiariųjų istorijos judėjimų elementus, numatydamas daugelį kitų dešimtmečių rusų realistinės tapybos ieškojimų.

Amžiaus viduryje, Belinskio ir Gogolio epochoje, vizualiajame mene išryškėja viešojo gyvenimo ydų smerkimas. Rusų grafika – pašaipios ir kaustiškos knygų ir žurnalų iliustracijos – pirmoji pradėjo šį judėjimą. Vėliau sekė tapyba. Satyrinė tapybos kryptis buvo ryškiausia atstovavo Pavelas Andrejevičius Fedotovas (1815-1852) . Jo paveikslai, vaizduojantys tamsiąsias Rusijos tikrovės puses, žymėjo XIX amžiaus antrosios pusės meno pradžią.