MHK pamoka tema „Romantizmo epochos muzikos meno šedevrai“. XIX amžiaus Europos muzika XIX amžiaus antrosios pusės kompozitoriai Europoje

Medžiaga iš Unciklopedijos

XVII amžius – pradžia nauja era muzikoje, išsivadavusi iš bažnyčios viešpatavimo, įgyjanti vis įvairesnę žanrų, formų, spalvų, raiškos priemonių įvairovę. Svarbiausias žingsnis šiame kelyje buvo operos – pasaulietinio meno, paveldėjusio Renesanso epochos idėjas, atsiradimas, išryškinantis melodijos grožį ir išraiškingumą, solinį dainavimą (bel canto), žmogaus jausmų turtingumą. Iš Florencijos ir Romos kunigaikščių rūmų opera 1637 metais atkeliavo į pirmąjį Venecijos operos teatrą. To laikotarpio italų operos viršūnė buvo muzikinės dramos kūrėjo Claudio Monteverdi (1567-1643) kūryba, kurioje muzika vystėsi glaudžiai susijusi su dramatišku veiksmu, vaizduojanti sudėtingus ir tikrus veikėjų charakterius. Jo opera „Poppejos karūnavimas“ (1642) iškėlė sudėtingus moralinės ir socialinės reikšmės klausimus.

Prancūzų operos mokyklos įkūrėjas Jeanas-Baptiste'as Lully (1632-1687) rėmėsi dramos teatro patirtimi, klasikine P. Corneille'io ir J. Racine'o tragedija. Lully savo „lyrinėse tragedijose“ (taip buvo vadinamos jo operos) įvedė deklamacijos elementų, daug dėmesio skyrė chorams, šokiams (privalomos baleto scenos). Į arijas skverbėsi ir gavoto bei menueto ritmai.

Neprilygstamas subtilumu ir gyliu. Lyrinės raiškos pavyzdį paliko anglų kompozitorius Henry Purcell (1659-1695) operoje „Didonė ir Enėjas“ (1689). Muzika Purcell. labai artima liaudiškai. Ji švelni ir liečianti, kukli ir rimta. 1710 m. į Londoną atvyko didysis vokiečių kompozitorius Georgas Friedrichas Handelis (1685-1759). Londone Hendelis pastatė daug operų (tarp jų Julijus Cezaris Egipte, 1724 m.). Noras muzikoje įkūnyti didvyriško poelgio, tautų išlaisvinimo idėjas, atvedė jį prie oratorijos (žr. Choro muzika). Bažnyčia dažnai draudė juos atlikti, tačiau didingi Hendelio darbai vis dėlto sulaukė plataus pripažinimo. Jo darbai padarė didelę įtaką Gluckui ir Bethovenui.

Instrumentiniai žanrai vystosi kartu su vokaliniais žanrais. Sekdamas vargonais – baroko meno karaliumi, skambančiu ne tik per bažnytines pamaldas, bet ir specialiuose koncertuose, klavesinas pajudėjo į priekį. Šiems instrumentams italas D. Frescobaldi, vokiečiai D. Buxtehude, Hendelis ir pats didžiausias – rašė J. S. Bachas. Vargonų kompozicijų galią ir patosą išryškino klavesinų malonė. Ypač garsios buvo prancūzų kompozitorių klavesinu F. Couperino, J. F. Rameau, L. K. Dakeno miniatiūros. Taip pat buvo sukurtos šokių siuitos klavesinui. Italijoje smuikas skambėjo visu balsu. Arcangelo Corelli (1653-1713) smuiko sonatos, Antonio Vivaldi (1678-1741) koncertai smuikui, jų orkestriniai koncertai (concerto grosso) buvo pavyzdžiai daugeliui kompozitorių.

Instrumentinė muzika savo viršūnę pasiekė XVIII amžiaus antroje pusėje. Vokiečių ir austrų kunigaikščių kiemuose veikė koplyčios – ansambliai ir orkestrai. Jų vadovai (kapellmeisteriai) rašė muziką kunigaikščių pramogoms. Iš šokių siuitų, iš operos uvertiūrų išaugo simfonija. Simfonijų temos dažnai rėmėsi liaudies dainomis ir šokiais. Ypač daug dainų skirtingų tautų– Vokiečių, čekų, vengrų, serbų, kroatų – skambėjo Austrijos sostinėje Vienoje. Viena tapo klasikinės simfonijos ir kitų instrumentinės muzikos žanrų – sonatos, koncerto, kvarteto – lopšiu. Vienos klasikų: J. Haydno, W. A. ​​Mozarto, L. Bethoveno muzikoje galutinai susiformavo ta muzikinė kalba, kuria „kalbėjo“ visa Europa (žr. Klasicizmas).

Prancūzų revoliucijos artėjimas turėjo didžiulę įtaką muzikos menui. Į teatrus ateina nauja, demokratiška publika. Jai patiko komiškos operos, kuriose jie vaidino paprasti žmonės- protingi, gudrūs tarnai. Tačiau priešrevoliuciniu laikotarpiu reikėjo ir rimtų, reikšmingų operų. Austrų kompozitoriaus Christoph Willibald Gluck (1714-1787) operos tapo tokiais kūriniais, kurie įkūnijo trečiosios valdos estetinius idealus. Operą ėmusi užplūsti virtuoziško dainavimo banga kontrastavo su kilniu paprastumu ir vientisumu, vienu dramatiško veiksmo vystymu. Gluckas atskleidė aukštą žmogaus jausmų tiesą, ištikimybės idėją operose „Orfėjas ir Euridikė“ (1762), „Alceste“ (1767). Glucko mintys apie operą sulaukė palaikymo tarp prancūzų šviesuolių – rašytojų ir mokslininkų-enciklopedistų. Choras iš operos „Armida“ (1777 m.) „Persekiosime priešą iki pergalės“ 1789 m. liepos dienomis tapo revoliucine daina.

Prancūzų revoliucijos metais iškilmių metu skamba masinės revoliucinės dainos, himnai, maršai, gedulingi maršai lydi žuvusių didvyrių laidotuves. Naktį iš 1792 m. balandžio 25 d. į 26 d. Reino armijos karininkas Rouger de Lisle parašė dainą „Pirmyn, tėvynės sūnūs!“, su kuria revoliucinis Marselis įžengė į Paryžių. Taip gimė Marselietis, pirmasis revoliucijos himnas.

Revoliucinio pasaulio virsmo idėjos tapo Bethoveno simfonijų turiniu, nutiesusių naujus XIX amžiaus muzikos kelius. Netrukus atsiranda nauja kryptis – romantizmas, pirmą kartą pasiskelbęs F. Schuberto dainose ir simfonijose. Žmogaus širdies gyvenimas tapo pagrindiniu jo kūrybos turiniu.

1821 metais vokiečių kompozitorius, dirigentas ir muzikos rašytojas Carlas Maria von Weberis (1786-1826) Berlyne pastatė savo operą „Laisvasis ginklininkas“. Scenoje atgijo vokiečių miško paveikslai, liaudies pasakų herojai, skambėjo vestuvinių ir medžioklės dainų melodijos, valstiečių žygiai ir šokiai. W. Shakespeare'o poetinės pasakos pjesės „Vasarvidžio nakties sapnas“ pasaulį, kuriame gyvena pokštininkai-elfai, jai skirtoje muzikoje atskleidė Felixas Mendelssohnas (1809-1847). Mendelssohn, sekdamas Schubertu, sodrią instrumentinę muziką – simfonijas, koncertą smuikui ir orkestrui – su dainų melodijomis. Jo kūriniai fortepijonui vadinami „dainomis be žodžių“.

Muzika viduje. 19-tas amžius skamba nebe kunigaikščių rūmuose, o koncertų salėse, atliekama simfoninių orkestrų ir virtuoziškų solistų. Pletėsi muzikinis išsilavinimas, atsidarė konservatorijos (Paryžius – 1793 m., Praha – 1811 m., Varšuva ir Viena – 1821 m., Leipcigas – 1843 m.), atsirado muzikiniai laikraščiai ir žurnalai, muzikos leidyklos. 1829 m. Mendelssohnas Berlyne surengė Mato pasijos, vieno monumentaliausių Bacho kūrinių, atlikimą. XIX amžiaus kompozitoriai - aistringi kovotojai už aukštojo meno steigimą, ugdantys žmones kilniausių ir šviesiausių idėjų dvasia. Jie dažnai kalba apie muziką, aiškindami jos turinį, stengdamiesi į ją įtraukti kuo daugiau žmonių. O dabar Schumanno, Berliozo, Liszto, Wagnerio straipsniai ir knygos padeda suprasti sudėtingą muzikinių idėjų pasaulį.

Romantizmas į brandžią stadiją įžengia su R. Schumanno kūryba, patvirtinančia glaudų muzikos ir literatūros ryšį, programavimo principus. Fortepijoninėje muzikoje (Šumanas, Šopenas, Lisztas), simfoninėje (Berliozas, Lisztas), operoje (Vagneris) vystosi naujos formos ir žanrai. Ryškių teatrališkumo bruožų turinčios programos simfonijos kūrėjas buvo prancūzų kompozitorius Hectoras Berliozas (1803-1869), didis meistras, tikras orkestro magas (simfonijos „Fantastika“, „Haroldas Italijoje“ – pagal J. G. Byrono poema „Romeo ir Džuljeta“ – pagal Šekspyro tragediją, dalyvaujant chorui ir solistams). Berliozo muzika primena revoliucines kovas Prancūzijoje. 1830 m. liepos revoliucijos dienomis jis padarė Marseljezo aranžuotę chorui ir orkestrui. Jo „Laidotuvių ir triumfo simfonija“ (1840) ir „Requiem“ (1837) yra skirtos revoliucijos aukoms atminti.

Paryžius – revoliucijų ir barikadų miestas, aštriausi buržuazinio pasaulio prieštaravimai – subūrė muzikantus iš visų Europos šalių: Šopeną ir Glinką, Lisztą ir Wagnerį. Čia koncertavo genialus smuikininkas N. Paganinis, Lisztas laimėjo virtuoziškų pianistų konkursuose. Paryžiuje taip pat buvo statomos italų kompozitorių - Gioacchino Rossini (1792-1868), Vincenzo Bellini (1801 - 1835), Gaetano Donizetti (1797-1848) operos, dainavo žymūs dainininkai, bel canto meistrai. Bellinio melodijomis žavėjosi Šopenas ir Glinka. Garsiojoje jo operoje „Norma“ (1831 m.) skamba herojiškos italų kovos už tėvynės laisvę ir vienybę atgarsiai. Rossini liaudies-herojiška opera Viljamas Tellas (1829) yra persmelktas svajonės apie Italijos laisvę. Pačioje Italijoje, kurios nemaža dalis buvo po Austrijos imperijos jungu, siautėjo cenzūra. Tik muzikoje buvo girdimas tikrasis italų balsas. Stipriausiai jis skambėjo G. Verdi – „Italijos revoliucijos maestro“ – operose.

1848–1849 m. revoliucijos, perėjusios per visą Europą, išjudino daugybę tautų. Dar 30-aisiais. Lenkija iškelia F. Šopeną ir nacionalinės operos klasiką Stanislovą Moniušką (1819-1872). Jo opera „Akmenukas“ (1848) yra tikra istorija apie karčią valstietės mergaitę. Vengrijoje operas kūrė Ferencas Erkelis (1810-1893; Laszlo Hunyadi, Bank Ban), Europa F. Liszto kūryboje girdi išdidžius vengriškų melodijų ritmus. Čekų – Bedržichos Smetanos (1824-1884) ir A. Dvorako – kūryboje atstovauja visi muzikinio meno žanrai. Norvegijai atstovauja E. Griegas, Ispanijai – Isaacas Albenizas (1860-1909). Jie įnešė į Europos muziką gaivaus savo šalių melodijų dvelksmo, šlovino savo garbę ir nacionalinį orumą.

XIX amžiaus 2 pusėje. Vienoje iškilus vokiečių kompozitorius Johannesas Brahmsas (1833-1897) kuria keturias savo simfonijas (1876-1885). Prie jo prisijungia ir didžiausias austrų simfonistas Antonas Bruckneris (1824-1896). Filosofiškai giliems jų kūriniams kontrastas yra Johanno Strausso-sono (1825-1899) valsai ir operetės – linksmumo ir linksmumo įkūnijimas. Tačiau Brahmsas taip pat atidavė duoklę kasdieninei muzikai: jo garsieji „Vengriški šokiai“ sukurti remiantis tikromis liaudies melodijomis, kupinomis ugnies ir įkvėpimo.

Daug naujų dalykų atsiranda ir Europos muzikiniuose teatruose. Šalia R. Wagnerio muzikinių dramų, kardinaliai atnaujinusių įprastas operos formas, statomos ir labiau klasikinio tipo operos. Tačiau net ir juose vyksta sudėtingi vidiniai pokyčiai, susiję su orkestro vaidmens augimu, vieninga muzikinės ir dramatiškos minties raida. Prancūzijoje – puiki romantinė opera, vyravusi 30–40 m. Didžiosios operos scenoje (Giacomo Meyerberio operos, 1791-1864), pakeičiama lyriška opera. 1859 metais Lyrinio teatro scenoje įvyko Charleso Gounod (1818-1893) operos „Faustas“ premjera. Jo centre – tragiška Margaritos meilės istorija. Moteriški įvaizdžiai atsiskleidžia ir L. Delibeso, J. Massenet operose, A. Adamo („Žizel“) ir Delibeso („Coppelia“) baletuose. Prancūzija tapo ir operetės gimtine. J. Offenbachas operetėse („Gražioji Helena“, „Paryžietiškas gyvenimas“) šmaikščiai išjuokė Paryžiaus miestiečių gyvenimą. Muzikinio teatro raidos viršūnė Prancūzijoje buvo J. Wiese'o „Karmen“ – tikrai tikroviška opera.

„Karmen“ parašyta po dramatiškų Prancūzijos ir Prūsijos karo įvykių bei Paryžiaus komunos. 70-ųjų pradžioje. Prancūzų muzika atsiskleidė ne tik teatro, bet ir instrumentinių žanrų lauke (K. Saint-Saens, S. Frank, G. Fauré ir kt.). Amžiaus pabaigoje susiformavo nauja meno kryptis – impresionizmas.

Italijos operos menas, pristatytas XIX a. II pusėje. tikroviška Verdi kūryba, iškelia naujus vardus. P. Mascagni operos „Kaimo garbė“ (1890), R. Leoncavallo „Pagliacci“ (1892) padėjo pamatus naujai krypčiai – verismo (iš italų „vero“ – „tiesa“, „tiesa“). Veristinės operos siužetai - tikros istorijos iš italų valstiečių, klajojančių komikų gyvenimo, pasibaigiančio tragiška atbaiga.

Didžiausio operos kompozitoriaus Giacomo Puccini (1858-1924) kūryba iš dalies susijusi su verizmu. „Dominti, stebinti ir paliesti širdis“ – taip Puccini apibrėžė savo operų užduotį. Puccini kūrinių temos platesnės nei veristų: veiksmas vyksta arba Paryžiaus vargšų kvartale („La Boheme“, 1895), vėliau – Italijos Napoleono karų rūmuose („Tosca“, 1899). , paskui japonų geišos namuose („Madama Butterfly“, 1903 m.; Rusijoje – pavadinimu „Chio-Chio-san“), vėliau – kaubojiškoje Far West („Mergina iš Vakarų“, 1910 m.). Tačiau visur galima sutikti mėgstamą kompozitoriaus heroję – jauną merginą, dažnai švelnią ir trapią, gebančią didvyriškiems darbams, ištikimą ir atsidavusią meilei.

XIX pabaiga – XX amžiaus pradžia. – sunkus metas Europos menui. Pasaulinių karų ir socialinių revoliucijų eros pradžia, itin paaštrėję prieštaravimai buržuazinės visuomenės gyvenime įvairiai atsispindėjo įvairių menininkų kūryboje. Vieni siekia išreikšti siaubo ir griūvančio pasaulio sunaikinimo baimės jausmus, kiti atskleidžia gamtos harmoniją ir grožį, užfiksuoja subtiliausius, kartais miglotai netvirtas žmogaus pojūčius, treti atsigręžia į praėjusių laikų muzikos formas ir priemones. Trys pagrindinės kryptys – ekspresionizmas, impresionizmas, neoklasicizmas – įkūnijo šias tendencijas.

Muzikos kalba tampa sudėtingesnė. Jis dažnai tampa aštrus, kietas, kampuotas. Atrodo, kad melodija skyla į tūkstantį dalių; kartais kompozitoriaus valia jie suformuoja keistus, savaip lieknus geometrinius raštus: taip Kai H.K.Anderseno pasakoje „Sniego karalienė“ bandė iš ledo šukių sukomponuoti žodį „amžinybė“. Į muziką vis dažniau prasiskverbia blogio, sunaikinimo, įsiveržimo, barbarizmo, žiaurios jėgos ar pasityčiojimo vaizdai. Tikrai talentingi kūrėjai, likę ištikimi humanistiniams idealams, rado ir randa kelią į žmonių protus ir širdis, tęsia ir plėtoja savo didžiųjų pirmtakų tradicijas.

Dar amžių sandūroje Austrijoje skambėjo Gustavo Mahlerio (1860-1911) simfonijos – sudėtingi, daugiabalsiai kūriniai. Kalbėta apie kančias žmogaus, kuris siekia teisingumo triumfo, bet kartais jaučia savo bejėgiškumą buržuazinės tikrovės akivaizdoje. Prie simfoninio orkestro dažnai prisijungia solo dainininkai arba choras. Mahlerio simfonijos taip pat susijusios su dainomis – jų melodijos ir tekstai padeda suprasti jo išpažinčių simfonijų prasmę.

Vokiečių kompozitorius Richardas Straussas (1864-1949) sužavėjo klausytojus orkestro skambesio didybe ir išradingumo turtingumu. Jo simfoninės poemos „Linksmos Til Ulenspiegelio pramogos“ (1896) herojus yra toks pat šmaikštus išradėjas, kaip ir pats autorius. Daugybė kompozitoriaus operų yra įvairios temomis ir spalvomis: nuo niūrios, artėjančios ekspresionistinės dramos Salomėja (1905) iki elegantiškos lyrikos-komikso „Rozenkavalier“ (1910).

Austrijoje ir Vokietijoje ekspresionizmas labiausiai atstovaujamas A. Schoenbergo, A. Weberno ir A. Bergo darbuose. Bergo opera „Wozzeck“ (pagal G. Buchnerio dramą, 1921 m.) – baisi tiesa apie paprasto žmogaus, sugniuždyto grubios kariškių, supančio pasaulio dvasingumo stoką, likimą. Ko nors naujo paieška Schoenbergo ir Weberno kūryboje dažnai lėmė pernelyg sudėtingą muzikos kalbą.

Paulo Hindemitho (1895–1963) ir Carlo Orffo (1895–1982) darbuose grįžtama prie didesnio paprastumo. Hindemithas tai pasiekia, remdamasis XVII–XVIII a. muzikos formomis ir priemonėmis. (to paties pavadinimo simfonijos ir operos „Artist Mathis“, „Pasaulio harmonija“, daugybė kamerinių ansamblių). Orffas prikelia liaudies pasakų, viduramžių folkloro vaizdinius (operos „Mėnulis“, „Sumani mergina“, kantata „Carmina Burana“ pagal XIII a. studentiškų dainų tekstus).

Domėjimasis senoviniais Europos folkloro klodais, Rytų muzika, senovės giesmėmis, ritualiniais šokiais, neįprastais garsais liaudies instrumentai- vienas iš patvariausių savybių šiuolaikinė muzika. Ji buvo aiškiai identifikuota jau C. Debussy kūryboje. Prancūzų kompozitorius Olivier Messiaenas (g. 1908) remiasi, pavyzdžiui, Indijos muzikos modais ir ritmais, Peru folkloru, savo muzikoje įrašo ir naudoja egzotinių paukščių balsus („Paukščių pabudimas“). , „Egzotiniai paukščiai“). Daugelis kompozitorių įtraukė į savo partitūras mušamieji instrumentai Afrikos, Azijos tautos, Pietų Amerika arba imituoti jų garsą.

Kompozitoriai vis dar kreipiasi į savo (ar kaimyninių) šalių folklorą. Jeano Sibelijaus (1865-1957) muzika atgaivina atšiaurius suomių epo „Kalevala“ vaizdus ir melodijas. Ispanas Manuelis de Falla (1876-1946) prikelia ugningus senovės cante jondo – Andalūzijos folkloro – ritmus ir melodijas (baletas „Mylėk užburiąją“, 1915). Prancūzų kompozitoriaus Maurice'o Ravelio (1875-1937) kūryboje skamba Prancūzija besiribojančio Ispanijos regiono gyventojų baskų melodijos. Jis dažnai naudoja kitas ispaniškas melodijas ir ritmus: simfoniniuose kūriniuose „Ispanų rapsodija“ (1907) ir „Bolero“ (1928), operą „Ispanijos valanda“ (1907). Šokio stichija daug ką lemia Ravelio muzikoje – nuo ​​liūdnos seno pavėsio grakštumo iki humoro, kuriuo jis į savo kūrinius įveda šiuolaikinių šokių ritmus (Arbatinuko ir Taurės fokstrotas operoje „Vaikas ir Magija, 1925). Jo kūryboje nuostabiai reprezentuojamas baleto žanras (Daphnis and Chloe, 1912; Florinos sapnas, 1908).

Daugelis XX a. kompozitorių sužavėtas džiazo ritmais. Įvedė juos į simfoninius, kamerinius ir fortepijoninius kūrinius (F. Poulenc „Negro rapsodija“). Šiuolaikinio muzikinio gyvenimo intonacijos persmelktos per ir per vokiečių kompozitoriaus K-Weilo „Trijų pensų operą“ (1928) – aštrią buržuazinio pasaulio satyrą, kurią jis parašė bendradarbiaudamas su dramaturgu B. Brechtu.

Į muziką įsiliejo ir nauji XX amžiaus gyvenimo ritmai, gamyklų ir mašinų garsai. XX amžiaus 2 dešimtmečio Prancūzijoje, kuri dar neseniai žavėjosi rafinuotu impresionizmo grožiu, pasirodė kūriniai tokiais pavadinimais kaip D. Millau „Žemės ūkio mašinos“; "Ramiojo vandenyno 231", " Povandeninis laivas“, A. Honeggerio „Regbis“ ir kt. E. Satie balete „Parade“ skamba rašomosios mašinėlės garsai. „Užteks debesų, rūko, akvariumų ir nakties aromatų – mums reikia žemiškos muzikos, kasdienio gyvenimo! – toks buvo „Šešiuko“ šūkis: jaunieji prancūzų kompozitoriai D. Millau, A. Honeggeris, F. Poulencas, J. Auricas, L. Duray, J. Tayferis.

XX amžiaus muzikoje. kryptys greitai keičiasi. Atšiaurią išbandymų valandą, fašizmui pradėjus puolimą prieš Europą, tie patys prancūzų kompozitoriai vėl susivienijo, kad parašytų muziką R. Rollando dramai „Liepos 14-oji“, skirta 1789–1794 metų Didžiosios Prancūzijos revoliucijos įvykiams. Antrojo pasaulinio karo metais Europos kompozitoriai kuria reikšmingus kūrinius, persmelktus nerimo dėl žmonijos likimo, smerkiančius fašizmą ir skiepiančius pažangių jėgų pergalės viltį. Vėl reklamuojamas simfonijos žanras (vadinamosios „karinės“ Honeggerio simfonijos). Dar 1935 m. Honeggeris parašė oratoriją „Žana d“ Arka ant laužo, „dainuodamas nacionalinės Prancūzijos herojės žygdarbį. Poulencas sukūrė patriotinę kantatą „Žmogaus veidas“, remdamasis komunistų poeto P. Eluard'o eilėmis. 1943). Pilnas pikto protesto prieš nacių žiaurumus" čeko B. Martino simfoninė poema "Paminklas Lidicei" (1943).

50–60-ųjų muzikoje ir toliau skamba kovos už taiką, protesto prieš karą temos. Tokie yra didžiausio anglų kompozitoriaus Benjamino Britteno (1913–1976) „Karo requiem“ (1961). Milhaudo kantata Ugnies pilis (1954) pasakoja apie tūkstančius kalinių, žuvusių dujinėse krosnyse. Sukrėstas nacių sunaikinto Varšuvos geto mirties, Schoenbergas parašė kantatą „Išgyvenęs iš Varšuvos“ (1947) skaitovui, chorui ir orkestrui. Visas pasaulis su jauduliu sekė graikų kompozitoriaus Mikio Teodorakio (g. 1925), dainų autoriaus, operos „Dingusio brolio daina“ (1962), simfonijų, aršaus kovotojo už taiką ir laisvę gyvenimą ir likimą. Protesto dainos skamba visoje Europoje, perimant revoliucines antifašistines 1930-ųjų dainas. („Pelkės kareivių daina“, kilusi vienoje pirmųjų nacių koncentracijos stovyklų, H. Eislerio dainos; žr. Socialistinės sandraugos šalių muzika). Sovietinė muzika visada buvo kapitalistinių šalių progresyvaus meno švyturys. Žinome, kokią didžiulę įtaką viso pasaulio muzikai padarė, pavyzdžiui, D. D. Šostakovičiaus Leningrado simfonija (žr. „Didžiojo Tėvynės karo muzika“); sovietinės masinės dainos platinimas Pasipriešinimo metais ir kt.

Šiandien Vakarų Europos muzikinis menas išgyvena sunkų laikotarpį. Šiuolaikinės avangardinės kryptys, siejamos su intensyviu eksperimentavimu, kartais veda prie muzikos esmės atgimimo, prie jos lyrinės esmės, žmogiškų jausmų reiškimo betarpiškumo atmetimo. Tačiau net ir buržuazinio pasaulio sąlygomis, kurios vis labiau atima iš milijonų žmonių laimės viltį, muzika tęsia savo kelią į žmogų, remdamasi geriausiomis praeities ir mūsų dabarties tradicijomis.

Čia yra 10 kompozitorių, kuriuos turėtumėte žinoti, sąrašas. Apie kiekvieną iš jų galima drąsiai teigti, kad tai didžiausias kada nors buvęs kompozitorius, nors iš tikrųjų neįmanoma, o iš tikrųjų neįmanoma lyginti per kelis šimtmečius sukurtos muzikos. Tačiau visi šie kompozitoriai tarp savo amžininkų išsiskiria kaip aukščiausio kalibro muziką kūrę kompozitoriai, kurie siekė peržengti klasikinės muzikos ribas į naujas ribas. Sąraše nėra jokios tvarkos, pvz., svarbos ar asmeninių pageidavimų. Tiesiog 10 puikių kompozitorių, kuriuos turėtumėte žinoti.

Kiekvieną kompozitorių lydi cituojamas jo gyvenimo faktas, kurį prisiminęs atrodysite kaip ekspertas. O paspaudę nuorodą į vardus, sužinosite visą jo biografiją. Ir, žinoma, galite pasiklausyti po vieną reikšmingų kiekvieno meistro kūrinių.

Svarbiausia pasaulio klasikinės muzikos figūra. Vienas iš labiausiai atliekamų ir gerbiamų kompozitorių pasaulyje. Jis dirbo visuose jo laikais egzistavusiuose žanruose, įskaitant operą, baletą, muziką draminiams spektakliams ir chorines kompozicijas. Reikšmingiausiais jo palikime laikomi instrumentiniai kūriniai: sonatos fortepijonui, smuikui ir violončelei, koncertai fortepijonui, smuikui, kvartetai, uvertiūros, simfonijos. Romantinio laikotarpio klasikinėje muzikoje pradininkas.

Įdomus faktas.

Trečiąją simfoniją (1804 m.) Bethovenas pirmiausia panoro skirti Napoleonui, kompozitorių sužavėjo šio žmogaus, kuris jo valdymo pradžioje daugeliui atrodė tikras herojus, asmenybė. Tačiau kai Napoleonas pasiskelbė imperatoriumi, Bethovenas tituliniame puslapyje perbraukė savo dedikaciją ir parašė tik vieną žodį – „Didvyriškas“.

L. Bethoveno „Mėnesienos sonata“, klausyk:

2. (1685-1750)

Vokiečių kompozitorius ir vargonininkas, baroko epochos atstovas. Vienas didžiausių kompozitorių muzikos istorijoje. Per savo gyvenimą Bachas parašė daugiau nei 1000 kūrinių. Jo kūryboje reprezentuojami visi reikšmingi to meto žanrai, išskyrus operą; jis apibendrino baroko laikotarpio muzikos meno pasiekimus. Garsiausios muzikinės dinastijos protėvis.

Įdomus faktas.

Per savo gyvenimą Bachas buvo taip neįvertintas, kad buvo išleista mažiau nei tuzinas jo kūrinių.

J. S. Bacho tokata ir fuga d-moll, klausyk:

3. (1756-1791)

Puikus austrų kompozitorius, instrumentalistas ir dirigentas, Vienos klasikinės mokyklos atstovas, virtuoziškas smuikininkas, klavesinininkas, vargonininkas, dirigentas, turėjo fenomenalią muzikinę klausą, atmintį ir gebėjimą improvizuoti. Kaip kiekviename žanre pasižymėjęs kompozitorius pagrįstai laikomas vienu didžiausių kompozitorių klasikinės muzikos istorijoje.

Įdomus faktas.

Dar būdamas vaikas, Mocartas išmoko atmintinai ir užsirašė italo Grigorio Allegri Miserere (kat. giesmę prie 50-osios Dovydo psalmės teksto), išklausęs tik vieną kartą.

W. A. ​​Mozarto „Mažoji nakties serenada“., klausyk:

4. (1813-1883)

Vokiečių kompozitorius, dirigentas, dramaturgas, filosofas. Jis padarė didelę įtaką XIX–XX amžių sandūros Europos kultūrai, ypač modernizmui. Wagnerio operos stebina savo didingumu ir amžinomis žmogiškosiomis vertybėmis.

Įdomus faktas.

Wagneris dalyvavo nesėkmingoje 1848–1849 metų revoliucijoje Vokietijoje ir buvo priverstas slėptis nuo suėmimo Franzo Liszto.

„Valkirijų žygis“ iš R. Wagnerio operos „Valkirija“, klausyk

5. (1840-1893)

Italų kompozitorius, pagrindinė italų operos mokyklos figūra. Verdis turėjo scenos jausmą, temperamentą ir nepriekaištingą meistriškumą. Jis neneigė operos tradicijų (skirtingai nei Wagneris), o plėtojo jas (italų operos tradicijas), transformavo italų operą, pripildė ją tikroviškumo, suteikė visumos vienybę.

Įdomus faktas.

Verdi buvo italų nacionalistas ir buvo išrinktas į pirmąjį Italijos parlamentą 1860 m., Italijai atkūrus nepriklausomybę nuo Austrijos.

D.Verdi operos „Traviata“ uvertiūra, klausyk:

7. Igoris Fiodorovičius Stravinskis (1882-1971)

Rusų (amerikiečių – po emigracijos) kompozitorius, dirigentas, pianistas. Vienas iš svarbiausių XX amžiaus kompozitorių. Stravinskio kūryba vieninga per visą karjerą, nors skirtingais laikotarpiais jo kūrinių stilius buvo skirtingas, tačiau išliko branduolys ir rusiškos šaknys, kurios pasireiškė visuose jo darbuose, jis laikomas vienu iš pirmaujančių XX a. novatorių. Jo novatoriškas ritmo ir harmonijos panaudojimas įkvėpė ir įkvepia daugelį muzikantų, ne tik klasikinėje muzikoje.

Įdomus faktas.

Pirmojo pasaulinio karo metu Romos muitinės pareigūnai konfiskavo Pablo Picasso Stravinskio portretą, kai kompozitorius išvyko iš Italijos. Portretas buvo nutapytas futuristiškai, o muitininkai šiuos apskritimus ir linijas supainiojo su kažkokia šifruota slapta medžiaga.

Siuita iš I. F. Stravinskio baleto „Ugnies paukštis“, klausyk:

8. Johanas Štrausas (1825-1899)

Austrų lengvosios muzikos kompozitorius, dirigentas ir smuikininkas. „Valsų karalius“ dirbo šokių muzikos ir operetės žanre. Jo muzikiniame pavelde – daugiau nei 500 valsų, polkų, kvadratinių šokių ir kitų šokių muzikos rūšių, taip pat keletas operečių ir baletų. Jo dėka valsas itin išpopuliarėjo Vienoje XIX a.

Įdomus faktas.

Johano Strausso tėvas taip pat yra Johanas ir taip pat garsus muzikantas, todėl „valsų karaliumi“ vadinamas jaunesnysis arba sūnus, jo broliai Juozapas ir Eduardas taip pat buvo žinomi kompozitoriai.

I. Strausso valsas „Ant gražaus mėlynojo Dunojaus“, klausyk:

9. Sergejus Vasiljevičius Rahmaninovas (1873-1943)

Austrų kompozitorius, vienas iškilių Vienos klasikinės muzikos mokyklos atstovų ir vienas romantizmo muzikoje pradininkų. Per savo trumpą gyvenimą Schubertas daug prisidėjo prie orkestrinės, kamerinės ir fortepijoninės muzikos, kuri paveikė visą kompozitorių kartą. Tačiau ryškiausias jo indėlis buvo plėtojant vokiškus romansus, kurių jis sukūrė daugiau nei 600.

Įdomus faktas.

Schuberto draugai ir kolegos muzikantai susirinkdavo ir grodavo Schuberto muziką. Šie susirinkimai buvo vadinami „Šubertiadomis“ (Schubertiads). Kažkoks pirmasis fanų klubas!

„Ave Maria“ F. P. Schubertas, klausyk:

Tęsiant temą apie didžiuosius kompozitorius, kuriuos turėtumėte žinoti, nauja medžiaga.

I skyrius. Pasaulio kataklizmų numatymas: pagrindinės Europos meno srovės kultūra XIX- XX amžiaus pradžia

2 tema. Romantizmo epochos muzikos meno šedevrai.

2 PAMOKA

Tema: Sudėtingų ir prieštaringų gyvenimo situacijų įsikūnijimas muzikoje. Viena ir Paryžius yra didžiausi Europos romantizmo muzikinio meno plėtros centrai. Opera-drama.Didieji rytinių Europos žemių XIX amžiaus kompozitoriai.F. Šopeno gyvenimas ir kūryba. F. Liszto gyvenimas ir kūryba.

Tipas: sujungti.

Tikslas: Supažindinti studentus su romantinių kompozitorių, Rytų Europos operos meno atstovų kūryba, išmokyti charakterizuoti Europos kompozitorių kūrybinį palikimą, klasifikuoti pagrindinius muzikos žanrus, analizuoti. muzikinė kūryba, įvertinti meistrų indėlį į pasaulio muzikos paveldą; ugdyti gebėjimą analizuoti muzikos meno kūrinius, išryškinti pagrindinį dalyką, pagrįsti savo požiūrį, formuoti pažintinę veiklą; ugdyti pagarbą pasauliniam muzikiniam paveldui, entuziazmą meno meistrų darbams.

Žanras (forma): pamoka-kelionė

Įranga: Vaizdo įrašų serija : kompozitorių portretai (R. Schumannas, F. Schubertas, R. Wagneris, G. Verdi, J. Bizet, F. Chopinas, F. Lisztas); dalomoji medžiaga („Muzikinio kūrinio analizės planas“, po vieną ant stalo).Muzikos linija: Kompozitorių muzikos kūrinių fragmentai „Nebaigta simfonija“. F. Šubertas. Fortepijoninis ciklas „Karnavalas“. R. Šumanas. Fragmentas iš operos Lohengrinas. R. Vagneris. Fragmentas iš operos „Rigoletas“. G. Verdis. Fragmentas iš operos „Karmen“. J. Bizet. Sonatos b-moll fragmentas. F.Chopinas. Fragmentas iš „Vengrijos rapsodijos Nr. 2“. F. Sąrašas.

Meninis pamokos pavadinimas : Menas šviesti širdis!

Epigrafas: " Gėris, kurį mums suteikia menas, yra ne tame, ko iš jo išmokstame, o tame, kuo jo dėka tampame.

O. Vaildas

UŽSIĖMIMŲ METU

I. Organizacinis momentas.

II. Namų darbų tikrinimas.

Vaizdo pristatymų „Romantizmas Europos meninėje kultūroje XIX amžiuje“ kūrimas.

III. Pagrindinių žinių atnaujinimas.

Apklausa.

Kokias menines ir stilistines muzikos meno kryptis žinote?

Kokia buvo pagrindinė Europos muzikos meno kryptis XVII amžiaus pabaigoje – XIX amžiaus pradžioje?

Kas būdinga klasicizmo epochos muzikai?

Kas lėmė romantizmo atsiradimą muzikos mene?

IV. Edukacinės veiklos motyvavimas.

Šiandien vykstame į kelionę po Europą. Aplankysime Vieną – Europos muzikinės kultūros centrą, Vokietiją, Austriją, Vengriją, Prancūziją, susipažinsime su romantiškų kompozitorių, Rytų Europos operos meno atstovų kūryba. Pamokos metu stengsimės sukurti išskirtinių romantiškų kompozitorių asmenybių, operos atstovų portretus.

V. Naujos mokomosios medžiagos pristatymas.

1. Mokytojo istorija.

Kviečiu tęsti mūsų virtualią kelionę „Romantizmo epochos muzikos meno šedevrai“, atsekant Europos muzikinės kultūros meno krypčių raidos istoriją. Keliaudami rasime mus dominančios informacijos, skirtos menine kryptimi pabaigos XVIII pradžios Europos muzikinė kultūra XIX amžiaus – romantizmas.

Romantizmas- XVIII amžiaus pabaigos – XIX amžiaus pradžios Europos meno tendencija, kilusi nusivylimo, abejonių ir beviltiškumo atmosferoje, kuri vyravo to meto visuomenėje dėl svajonių atskyrimo nuo realybės. Romantiški kompozitoriai sutelkė dėmesį į turtingą ir sudėtingą vidinį žmogaus pasaulį. Savo kūryboje jie pirmenybę teikia miniatiūriniam žanrui – tiek vokaliniam, tiek instrumentiniam. Romantizmo atstovai visų pirma buvo: F. Schubertas, R. Schumannas, F. Lisztas, E. Griegas, K. Weberis, J. Rossini, F. Chopinas, R. Wagneris, M. Glinka, F. Mendelssohnas, J. Brahmsas, A. Borodinas, J. Bizet, N. Rimskis-Korsakovas, P. Čaikovskis.

Muzikoje romantizmo kryptis susiformavo 1820-aisiais, jos raida truko visą XIX a. Kompozitoriai romantikai muzikinėmis priemonėmis bandė išreikšti žmogaus vidinio pasaulio gilumą ir turtingumą. Muzika tampa reljefiškesnė, individualesnė. Dainų žanrai vystosi, įskaitant baladę.

Romantinei pasaulėžiūrai būdingas aštrus realybės ir svajonių konfliktas. Tikrovė žema ir bedvasė, persmelkta filistizmo, filistizmo dvasios ir verta tik neigimo. Svajonė yra kažkas gražaus, tobulo, bet nepasiekiama ir protu nesuvokiama.

Romantizmas supriešino gyvenimo prozą su gražia dvasios sfera, „širdies gyvenimu“. Romantikai tikėjo, kad jausmai sudaro gilesnį sielos sluoksnį nei protas. Anot Wagnerio, „menininkas apeliuoja į jausmą, o ne į protą“. O Šumanas pasakė: „protas klysta, jausmai – niekada“. Neatsitiktinai muzika buvo paskelbta idealia meno forma, kuri dėl savo specifikos labiausiai išreiškia sielos judesius. Būtent muzika romantizmo eroje užėmė pirmaujančią vietą menų sistemoje.

Muzikinis romantizmas kaip kryptis atsirado XIX amžiaus pradžioje ir vystėsi glaudžiai siejant su įvairiomis literatūros, tapybos ir teatro kryptimis. Pradiniam muzikinio romantizmo etapui atstovauja F. Schuberto, E. T. A. Hoffmanno, K. M. Weberio, N. Paganinio, G. Rossini kūryba; vėlesnis etapas (1830-50 m.) – F. Šopeno, R. Šumano, F. Mendelsono, G. Berliozo, F. Liszto, R. Vagnerio, J. Verdi kūryba. Vėlyvasis romantizmo etapas tęsiasi iki XIX amžiaus pabaigos.

Asmenybės problema iškeliama kaip pagrindinė romantinės muzikos problema, o naujoje šviesoje – jos konflikte su išoriniu pasauliu. Romantiškas herojus visada yra vienišas. Vienatvės tema bene populiariausia visame romantiniame mene. Labai dažnai su tuo siejama kūrybingo žmogaus idėja: žmogus yra vienišas, kai yra išskirtinis, gabus žmogus. Dailininkas, poetas, muzikantas yra mėgstamiausi herojai romantikų kūryboje (Schumanno „Poeto meilė“, Berliozo „Fantastinė simfonija“ su paantrašte – „Epizodas iš dailininko gyvenimo“, Liszto simfoninė poema „Tasso“).

Dėmesys jausmams lemia žanrų kaitą – dominuojančią poziciją užima dainų tekstai, kuriuose vyrauja meilės įvaizdžiai.

Gamtos tema labai dažnai persipina su „lyrinės išpažinties“ tema. Rezonuoja su žmogaus savijauta, dažniausiai ją nuspalvina disharmonijos jausmas. Žanro ir lyrinio-epinio simfonizmo raida glaudžiai susijusi su gamtos vaizdiniais (viena pirmųjų kompozicijų – F. Schuberto „Didžioji“ simfonija C-dur).

Muzikiniam romantizmui itin būdingas domėjimasis liaudies menu. Muzikantai, kaip ir poetai romantikai, turtinę ir atnaujinę literatūrinę kalbą folkloro sąskaita, muzikantai plačiai pasuko į tautinį folklorą – liaudies dainas, balades, epas (F. Schubert, R. Schumann, F. Chopin, I. Brahms, B. Smetana, E. Grigas ir kiti). Įkūnydami tautinės literatūros, istorijos, gimtosios gamtos įvaizdžius, jie rėmėsi tautinio folkloro intonacijomis ir ritmais, atgaivino senuosius diatoninius modus. Folkloro įtakoje Europos muzikos turinys smarkiai pasikeitė.

Naujos temos ir įvaizdžiai pareikalavo iš romantikų naujų muzikos kalbos priemonių ir formų formavimo principų kūrimo, melodijos individualizavimo ir kalbos intonacijų įvedimo, muzikos tembro ir harmoninės paletės (natūralūs režimai, spalvingi sugretimai) išplėtimo. mažorinės ir mažosios ir kt.).

Svarbiausias punktas Muzikinio romantizmo estetika buvo menų sintezės idėja, kuri ryškiausiai išreiškė operinę Wagnerio kūrybą bei Berliozo, Schumanno ir Liszto programinę muziką.

2. Mokinių pasirodymai su grupėse paruoštomis žinutėmis.

(Kompozitorių portretų, minimų studentų kalbose, demonstravimas.)

1 grupė „Romantinių kompozitorių atstovai“

R. Šumano gyvenimas ir kūrybos būdas.

Robertas Šumanas (1810-06-08 - 1856-07-29) - puikus vokiečių kompozitorius romantikas, dirigentas, muzikos kritikas ir visuomenės veikėjas, vienas ryškiausių XIX amžiaus romantinio meno atstovų.

Robertas Šumanas

Schumanno kūryba siejama su vokiečių muzikos klasikos tradicijomis, tuo pačiu į muzikos istoriją jis įėjo kaip drąsus novatorius. Nemaža dalis Schumanno fortepijoninės kūrybos – tai nedidelių lyrinio-dramatinio ir „portretinio“ žanro kūrinių ciklai, kurie yra tarpusavyje susiję ir sukuria psichologinę siužetinę liniją. Vienas tipiškiausių ciklų – „Karnavalas“ (1835), kuriame tarsi kaleidoskopas prabėga scenos, šokiai, kaukės, moteriški įvaizdžiai, muzikiniai Paganinio ir Šopeno portretai. „Karnavalui“ artimi ciklai „Drugeliai“ ir „Davidsbiundlerių šokiai“. Pjesių ciklas „Kreisleriana“ priklauso aukščiausiems Šumano pasiekimams. Romantiškų vaizdų pasaulis, aistringa melancholija, herojiškas impulsas atsispindi tokiuose kūriniuose fortepijonui kaip „Simfoniniai etiudai“, sonatos, koncertas fortepijonui ir orkestrui ir kt. Greta variacijų ir sonatos tipų kūrinių Schumannas sukūrė fortepijoninius ciklus pjesių siuitos ar albumo principas: „Fantastiniai fragmentai“, „Vaikų scenos“, „Albumas jaunimui“ (1848) ir kt.

Schumannas daug prisidėjo prie muzikos kritikos srities. Skatindamas klasikinių muzikantų kūrybą, kovodamas su mūsų laikų antimeniniais reiškiniais, palaikė naująją Europos romantinę mokyklą.

(Muzikos klausymas – fragmentas iš fortepijoninio ciklo „Karnavalas“. R. Šumanas. Kūrinio analizė pagal siūlomą planą.)

F. Schuberto gyvenimas ir kūrybos būdas.

P
pereinamuoju etapu nuo klasikos iki romantinės muzikos laikomas austrų kompozitoriaus kūrinys Franzas Šubertas (vokietis Franz Peter Schubert; 1797-1828). Per savo trumpą gyvenimą F. Schubertas sukūrė daugiau nei tūkstantį fortepijoninių ir orkestrinių kūrinių. Tačiau per savo gyvenimą kompozitorius sulaukė pripažinimo tik kaip dainų autorius, o jo simfonijos, sonatos, fortepijoninės miniatiūros buvo ilgam užmirštos.

Franzas Šubertas

F. Schuberto instrumentinė muzika siejama su Vienos klasikinės mokyklos tradicijomis. Ypač populiarios kompozitoriaus Aštuntoji ir Devintoji simfonijos. Dainų talentas F. Schubertas atsispindėjo visose jo kūrybos srityse, taip pat ir fortepijoninėje muzikoje. Nemažą jo paveldo dalį sudaro maži muzikos kūriniai (miniatiūros). Klausytojai mėgsta Franzo Schuberto muziką dėl jos paprastumo, nuoširdumo ir emocionalumo.

Muzikoje labai aiškiai pasireiškė romantizmo bruožai. Meninio mąstymo kaita prisidėjo prie muzikos žanrų sistemos pasikeitimo. Skirtingai nuo klasikinių kompozitorių (kurie pirmenybę teikė tokiems žanrams kaip simfonija, sonata, opera, instrumentinis koncertas), romantiški kompozitoriai vystėsi. lyrinė miniatiūra kurių pagalba buvo išreiškiami slapčiausi jausmai ir judesiai. sielos. Vystosi daina ir romantika, o meilės tekstai muzikoje užėmė ypatingą vietą.

Svarbi muzikinio įvaizdžio kūrimo priemone tapo žodinė programa, atskleidžianti kūrinio turinį. Ši sąvoka buvo aiškinama labai plačiai. Programa galėtų būti kūrinio pavadinimas, nurodantis tam tikrą gamtos ar žmogaus sielos būseną. Kartais literatūros ar tapybos kūrinys buvo iliustruojamas muzika, kartais pats kompozitorius sukūrė siužetą instrumentinei muzikai (pavyzdžiui, simfonijai) ir išreikšdavo tai specialiu partitūros paaiškinimu. Tokiu būdu buvo įgyvendinta romantizmo populiarių menų – literatūros, tapybos ir muzikos – sintezės idėja.

Romantizmo atstovai linkę atkreipti dėmesį į folklorą. Kompozitoriai naudojo liaudies dainų ir šokių intonacijas, ritmus, motyvus. Romantinėje muzikoje dažnai sutinkami fantastiški, pasakiški vaizdai. Ypatingą vietą joje užima gamtos paveikslai – kaip žmogaus vidinio pasaulio atspindys.

(Muzikos klausymas – fragmentas iš „Nebaigtos simfonijos“. F. Šubertas. Kūrinio analizė pagal siūlomą planą.)

3. Mokytojo pasakojimas

R

Ričardas Vagneris

ihardas Vagneris – iškilus vokiečių kompozitorius, dirigentas, poetas-dramaturgas, teatro veikėjas, XIX amžiaus mąstytojas, paskutiniojo muzikinio romantizmo raidos laikotarpio atstovas. Į pasaulio muzikos meno istoriją Wagneris įėjo kaip operos žanro reformatorius ir muzikinės dramos, kuri gerokai skiriasi nuo tradicinės operos, kūrėjas. Jo nuomone, operoje teko smarkiai sumažinti virtuoziškų vokalinių partijų ir išorinių efektų vaidmenį instrumentinės-simfoninės kompozicijos naudai. Taigi Wagnerio operose, ypač pastarosiose, sceninis veiksmas atsirasdavo prieš skambant simfoniniam orkestrui. Jo operos iš esmės yra grandioziniai programiniai vokaliniai ir simfoniniai kūriniai su dramatišku siužetu. „...R. Wagneris kaip kompozitorius yra nuostabių ir poetiškų paveikslų kūrėjas, gražios vizualinės muzikos akimirkų kūrėjas savo dramatiškuose muzikos kūriniuose, ir tai yra pagrindinė jo stiprybė“, – rašė N. Rimskis-Korsakovas. Inovatyvus mąstymas, kova už jo reformistines idėjas operos žanre pristato Wagnerio kūrybos reikšmę Bethoveno lygmeniui. Nors per kompozitoriaus gyvenimą jo naujovė sukėlė karštas diskusijas. Vagnerio kūrybinės idėjos jo šalininkus susidurdavo su oponentais, kurie net išreiškė abejonių dėl jo kompozitoriaus talento. Richardas Wagneris gimė 1813 m. Leipcige policijos pareigūno šeimoje. Tėvas mirė praėjus keliems mėnesiams po berniuko gimimo, o netrukus jo mama ištekėjo už teatro veikėjos iš Drezdeno. Šiame teatrinio pasaulio apsuptame mieste prabėgo būsimo kompozitoriaus vaikystė. Nuo mažens Richardas mėgo literatūrą, daug skaitė, o būdamas 14 metų, Šekspyro tragedijų įtakoje, parašė savo literatūrinį kūrinį – tragediją „Leibaldas ir Adelaidė“. Pirmąjį nepamirštamą muzikinį įspūdį Wagneris patyrė iš L. Bethoveno muzikos dramai „Egmontas“ 1821 m. (tuo metu jo šeima vėl gyveno Leipcige). Tai buvo impulsas aktyvioms muzikos, ypač kompozicijos, pamokoms. Po kelerių metų Wagneris parašė pirmuosius savo kūrinius – sonatas, kūrinius fortepijonui, orkestrines uvertiūras, simfonijas ir muziką Gėtės tragedijai „Faustas“. Visą gyvenimą Richardas Wagneris dažnai keisdavo gyvenamąją vietą, daugiausia siekdamas užsidirbti pinigų ir pritaikyti savo talentą. Tarp miestų, kuriuose apsistojo, buvo Magdeburgas (ten buvo parašytos pirmosios jo operos), Ryga, Paryžius, Drezdenas, Bairoitas, Ciurichas, Londonas, Miunchenas. Su koncertiniais pasirodymais kompozitorius lankėsi Sankt Peterburge ir Maskvoje. Wagneris karštai gynė vokiečių nacionalines muzikos tradicijas. Savo kūryboje jis naudojo mitologinius dalykus, bandė derinti muziką su liaudies legendų kalba. Wagnerio operiniai kūriniai išsiskiria harmoningu muzikos, žodžių ir teatrinio veiksmo deriniu, paremtu nenutrūkstamos muzikos raidos principu (vadinamoji „begalinė melodija“) ir leitmotyvų sistema. Žymiausi iš jų: „Skrajojantis olandas“, „Tanheizeris“, „Lohengrinas“, „Tristanas ir Izolda“, tetralogija „Nibelungų žiedas“ – „Reino auksas“, „Valkirija“, „Zygfrydas“ , „Dievų mirtis“. Be operų – pagrindinio savo kūrybos žanro – Wagneris yra simfonijų, uvertiūrų, chorinių, instrumentinių ir vokalinių kūrinių autorius.

(Klausant muzikos – fragmentas iš operos Lohengrinas. R. Vagneris. Kūrinio analizė pagal siūlomą planą.)

4. Mokinių pasirodymai su grupėse parengtomis žinutėmis.

2 grupė „Operos meno atstovai“

F
G. Verdi gyvenimas ir kūrybos būdas.

Giuseppe Verdi gimė 1813 m. kaime netoli mažo Italijos miestelio Busseto. Jo tėvas buvo prekybininkas ir didelis muzikos gerbėjas. Giuseppe pradėjo mokytis muzikos, vadovaujamas vietinio vargonininko ir kompozitoriaus Ferdinando Provezi, kuris netrukus įsitikino nuostabiais studento sugebėjimais ir numatė jam puikią ateitį.

Giuseppe Verdi

Laukiamas priėmimas į Milano konservatoriją tapo karčiu nusivylimu – į mokymus jis nebuvo priimtas dėl „muzikinių gebėjimų stokos“ (beje, vėliau ši konservatorija varžėsi dėl teisės turėti Giuseppe Verdi vardą). Jaunuolis pradėjo lankyti privačias kompozitoriaus Vincenzo Lavigna pamokas ir jo dėka gavo galimybę nemokamai lankytis garsiajame teatre „La Scala“. Kartą per Haydno oratorijos repeticiją dirigento ir akompaniatoriaus nebuvo. Filharmonijos vadovo prašymu Verdis sutiko pakeisti juos abu ir tai sėkmingai padarė. Šis atvejis atkreipė jauno muzikanto dėmesį. Verdis pradėjo rašyti muziką pagal užsakymą ir galiausiai laukė ilgai laukto – užsakymo operai „Oberto“, kuri vėliau buvo pastatyta. scenoje su dideliu pasisekimu.

Kitų Verdi operų likimas susiklostė įvairiai – buvo „nesėkmių“ ir neįtikėtino publikos susižavėjimo. Tačiau daugeliu atvejų jo stebėtinai melodinga, išraiškinga ir dramatiškai tobula muzika sulaukė stulbinančios sėkmės. Neretai jau kitą dieną po Verdi operų melodijos premjeros žmonės dainuodavo tiesiog gatvėse... Kai 1988 metais mirė kompozitorius, Italijoje buvo paskelbtas nacionalinis gedulas.

Giuseppe Verdi parašė 26 operas, kurių nė viena neatkartoja nei melodinėmis temomis, nei meniniais vaizdais, nei siužetinės linijos. Jo šedevrai, tokie kaip „Il trovatore“, „Otelas“, „La traviata“, „Aida“, „Rigoletto“, glosto tikrų melomanų ausis ir iki šiol nepalieka viso pasaulio operos teatrų scenų. Be operų, ​​Verdi kūriniuose yra „Requiem“, kantata „Tautų himnas“, choriniai, vokaliniai, vokaliniai-simfoniniai ir instrumentiniai kūriniai.

Opera „Rigoletas“ sukurta pagal prancūzų rašytojo Viktoro Hugo dramos „Karalius linksmina“ siužetą. Operoje veiksmas iš Prancūzijos perkeltas į Italiją, o vieną pagrindinių dramos veikėjų karalių Pranciškų I pakeitė Mantujos kunigaikštis. Apibūdindamas šį personažą muzikos priemonėmis, Verdi nušvietė ir paaštrino tokius jo bruožus kaip bedvasis, pramogų ir žemų instinktų malonumų troškimas, valdžios geismas ir taurumo stoka. Be to, šis blogio įsikūnijimas pasireiškia ne menui pažįstamu žiaurumo ir barbariškumo įvaizdžiu, o lengvabūdiško ir neapgalvoto požiūrio į gyvenimą demonstravimu. Kompozitorius naudoja groteskišką techniką, charakterizuodamas kunigaikštį lengva, išoriškai patrauklia dainos ir šokio melodija. „Daina gali būti meno kūrinys lygiai taip pat, kaip ir puikus operos finalas, jei dainoje tvyro nuoširdi nuotaika“, – rašė Giuseppe Verdi.

(Muzikos klausymasis – fragmentas iš operos „Rigoletas. G. Verdi. Kūrinio analizė pagal siūlomą planą“.)

J. Bizet gyvenimas ir kūryba

G
Pagrindinė Georges'o Bizet kūrybos sfera yra opera. Tarp šešių kompozitorės operinių kūrinių Karmen dėl gyvenimiškų vaizdų įkūnijimo gilumo, dramos ekspresyvumo galios ir muzikinių bei sceninių charakteristikų ryškumo pripažinta XIX amžiaus realistinės operos viršūne. „Karmen yra išorėje, visas gyvenimas, visas pasaulis be šešėlių, be nutylėjimų“, – rašė prancūzų rašytojas Romainas Rollanas.

F

Georgesas Bizet

orge Bizet gimė 1838 m. netoli Paryžiaus muzikantų šeimoje ir nuo gimimo gavo didelius Aleksandro Cezario Leopoldo vardus pasaulinio garso vadų garbei. Tačiau šeimoje jis buvo vadinamas Georgesu. Šiuo vardu jis pateko į pasaulio muzikos istoriją.

Būdamas ketverių berniukas jau mokėjo natas, o dešimties mokėsi Paryžiaus konservatorijoje. Kai Georgesui buvo 19 metų, už atlikimo ir kompozicijos pasiekimus jam buvo įteiktas Didysis Romos prizas. Už konservatorijos sienų Bizet lankė kompozicijos pamokas iš Charleso Gounod, su kuriuo jie tapo tikrais draugais.

Išskirtinis prancūzų kompozitorius Hectoras Berliozas apie ypatingus Georges'o Bizet fortepijono sėkmę rašė: „Bizet labai gerai skaito partitūras... Jo pianistinis talentas toks didelis..., kad jokie sunkumai jo nesustabdo“. Pianisto karjera Georges'ui Bizet atvėrė nemažų perspektyvų, tačiau jis jos atsisakė kūrybiškumo labui. Tarp Bizet kūrinių, kaip jau minėta, 6 operos, taip pat 3 operetės, muzika A. Daudet dramai „Arlesian“, kantatos, simfonija-kantata „Vasco da Gama“, simfonijos, kūriniai fortepijonui, daugiau nei 40 romansų, dainų, duetų, liaudies dainų aranžuočių.

(Muzikos klausymas – fragmentas iš operos „Karmen“. J. Bizet. Kūrinio analizė pagal siūlomą planą.)

5. Mokinių pasirodymai su grupėse parengtomis žinutėmis.

3 grupė „Romantiški kompozitoriai“

F. Šopeno gyvenimas ir kūrybos būdas.

Frederikas Fransua Šopenas (lenk. Fryderyk Chopin, kartais Szopen; 1810 02 22 – 1849 10 17) – iškilus lenkų kompozitorius ir pianistas, gimė su. Zhelyazova Wola netoli Varšuvos, 1831 m. Šopenas paliko Lenkiją ir apsigyveno Paryžiuje, kur pradėjo kurti savo pirmuosius scherzus, etiudus ir balades.

Fryderikas Šopenas

Achalo ir 1830-ųjų vidurys Paryžiuje buvo vaisingas laikotarpis menininko gyvenime, nes jis baigė garsiausius savo kūrinius ir reguliariai rengdavo beprotiškai sėkmingus koncertus. 1838-1839 metų žiemą kompozitoriaus sveikata labai pablogėjo, 1849 metų spalio 17 dieną Šopenas mirė savo Paryžiaus bute Vandomo aikštėje. Madlenos bažnyčioje per laidotuves jo prašymu buvo atlikti Mocarto „Requiem“ fragmentai. Šopenas buvo palaidotas Paryžiaus Pere Lašezo kapinėse, o menininko širdis pagal jo valią buvo pargabenta į tėvynę ir ilsisi Varšuvos Šventojo Kryžiaus bažnyčioje.

Šopenas vienas pirmųjų vakarietišką muziką praturtino slaviškomis intonacijomis ir naujais ritminiais raštais. Jis sukūrė 24 preliudų ciklą visais mažorais ir minorais. Ciklas pastatytas „nuo mažo iki didelio“ principais: pirmosios preliudijos – lakoniškos vinjetės, paskutinės – tikros dramos, nuotaikų gama – nuo ​​visiškos rimties iki pykčio protrūkių.

Ypatingą indėlį į muzikos meną Šopenas įnešė originaliais valsais, mazurkomis ir polonezais – žanrais, kuriuose atkartojami lenkų folklorui būdingi slavų šokių ritmai ir harmoninga kalba.

Šopeno mažų formų kūrinius galima grubiai suskirstyti į dvi grupes – dažniausiai „europietiškus“ (melodija, harmonija, ritmu) ir aiškiai „lenkiškus“ (spalvomis). Pirmajai grupei priklauso dauguma etiudų, preliudų, skercų, noktiurnų, baladžių, ekspromtų, rondo ir valsų. Konkrečiai lenkiškai yra mazurkos ir polonezai.

Jam priklauso daugiau nei 12 noktiurnų – gražių, svajingų, poetiškų, giliai lyriškų apreiškimų, Šopenas yra kelių baladžių autorius (tai vienintelis programinio pobūdžio jo žanras). Jo kūryboje pristatomi ir ekspromtai, ypač populiarūs jo valsai.

Chopino kūryboje taip pat yra kūrinių fortepijonui ir orkestrui bei keletas kamerinių kūrinių (ypač Polonezas E-dur, du koncertai (E-moll ir F-moll), fantazija lenkų tema, rondo-krakowiak) .

(Muzikos klausymasis – F. Šopeno sonatos h-moll („Chopin“) fragmentas. Kūrinio analizė pagal siūlomą planą.)

F. Liszto gyvenimas ir kūrybos būdas.

F

Franzo sąrašas

Kuprinių sąrašas (Vtor. Liszt Ferenc, vok. Franz Liszt; 1811-10-22-1886-07-31) – vengrų kompozitorius, pianistas, mokytojas, dirigentas, gimė Doboryan kaime netoli Soprono miesto Vengrijoje. Tėvo dalyvavimas muzikiniame sūnaus formavime buvo atsitiktinis: Adomas Listas anksti pradėjo mokyti sūnų muzikos, pats jam vedė pamokas. Bažnyčioje berniukas buvo mokomas dainuoti, o vietinis vargonininkas – vargonuoti. Nuo 1821 m. Lisztas grojo pianinu Vienoje su Carlu Czerny, kuris sutiko berniuką išmokyti nemokamai. Listo teoriją dėstė Antonio Salieri.

1823 metais Lisztas išvyko į Paryžių. Jo tikslas buvo Paryžiaus konservatorija, tačiau Lisztas ten nebuvo priimtas, nes buvo priimti tik prancūzai. 1835-1848 metais tęsiasi muzikanto gyvenimo laikotarpis, kuriam suteiktas „klajonių metų“ pavadinimas. 1837 Lisztas keliauja į Italiją, aplanko Romą, Neapolį, Veneciją, Florenciją – meno ir kultūros centrus. Francas Lisztas tris kartus lankėsi Rusijos imperijoje. 1847 m. kelionės metu koncertavo daugelyje Ukrainos miestų.

1847 m. vasario mėn. gastrolėse Kijeve Franzas Lisztas susipažino su Caroline Wittgenstein – artima draugystė, su kuria tęsėsi visą gyvenimą. Būtent šiai moteriai kompozitorius skyrė savo simfonines eilėraščius. 1848 m. Lisztas ir Caroline apsigyvena Veimare.

1865 metais kompozitorius imasi nedidelės tonzūros ir abato titulo, 1875 m. Liszto veikla sutelkta daugiausia Vengrijoje (Pešte). Čia buvo išrinktas naujai įkurtos Aukštosios muzikos mokyklos prezidentu.

Vienas didžiausių muzikinio romantizmo atstovų, Vengrijos kompozitorių mokyklos įkūrėjas F. Lisztas buvo garsus atlikėjas, Europoje žinomas dėl savo fenomenalaus pianizmo ir nepralenkiamų gebėjimų rengti įspūdingas koncertines programas.

F. Liszto fortepijoninis stilius atvėrė naują erą fortepijono meno istorijoje. Instrumento panaudojimas visu registro pilnumu, įvairiaspalviu ir dinamiškumu suteikė universalias galimybes atkurti orkestro garsus, demokratizuoti fortepijono atlikimą – iš kameros ir salono sferos iškeliant į didelę koncertų salę. Tarp populiarių Liszto kūrinių yra noktiurnai, 19 „Vengrijos rapsodijų“, 12 „transcendentinių studijų“ ciklas ir trys mažų kūrinių ciklai, vadinami „Klaidžiojimų metais“. Kai kurios „Vengrijos rapsodijos“ (pagrįstos čigonų, o ne vengrų melodijomis) vėliau buvo orkestruotos.

Paskutiniaisiais gyvenimo metais F. Liszto kūryba patyrė didelių pokyčių – jis sukūrė ypatingą, asketišką ir lakonišką stilių, laisvą nuo romantiškų perdėjimų, aplenkdamas XX amžiaus raiškiąsias muzikos priemones.

F. Liszto veikla užėmė pagrindinę vietą formuojantis Vengrijos nacionalinei kompozitorių mokyklai ir turėjo didžiulę įtaką pasaulio muzikinės kultūros raidai.

(Klausant muzikos – F. Liszto „Meilės svajonių“ fragmentas. Kūrinio analizė pagal siūlomą planą.)

VI. Įgytų žinių atnaujinimas.

Blitz apklausa.

Romantizmo erai atstovavo tokie kompozitoriai kaip:

a) I. Haydnas; b) V.A. Mocartas; c) F. Šubertas.

Romantiški kompozitoriai savo kūryboje pirmenybę teikė tokiems žanrams kaip:

a) apartamentai b) fortepijono miniatiūra; c) koncertas.

Operos reformatorius:

a) R. Vagneris; b) G. Verdis; c) J. Bizet.

VII. Apibendrinant pamoką. Atspindys.

Mūsų pamoka baigiasi nuostabiu „Romantizmo eros muzikos meno šedevrų“ pasauliu. Kuriant mūsų pamoką svarbiausia buvo kiekvieno iš jūsų noras ir noras perteikti dalelę savo sielos. Išreikšdamas savo požiūrį į iškilias romantizmo epochos muzikos meno asmenybes.

Viskas, su kuo šiandien mus supažindinote, atitiko mūsų pamokos epigrafą:

« Palaiminimas, kurį mums suteikia meno, nėra

ko mes iš jo pasimokome,

kuo tampame jo dėka .»

O. Vaildas

Šiandien aš tavimi labai patenkintas, jūs visi puikūs ir viskas jums pavyko. Mūsų bendros veiklos rezultatas bus koliažo technika pagaminta pano „Romantizmas muzikoje“.

VIII. Namų darbai.

Video pristatymo „Romantizmo epochos muzikos meno šedevrai“ kūrimas (darbas grupėse).

Straipsnio turinys

VAKARŲ EUROPOS MUZIKA. Vakarų Europos muzika reiškia Europos muzikinę kultūrą – Senovės Graikijos, Senovės Romos ir Romos imperijos kultūrų paveldėtoją, kurios skilimas į vakarų ir rytų dalis įvyko IV amžiuje.

Pagal Vakarų Europos kultūrą vystėsi ir Rytų Europos bei Amerikos kultūros. Rusijos muzikinė kultūra, kuri atskleidžia daugybę bruožų, panašių į Europos muziką, paprastai yra vertinama savarankiškai. Senovės graikų kultūra apvaisino ir Vakarus, ir Rytus. Tačiau Senovės Rytai (Egiptas, Babilonas, Medija, Partija, Sogdiana, Kušanai ir kt.) turėjo pastebimą įtaką Europos muzikinei raidai. Viduramžiais iš Europos pietų į šiaurę plito įvairūs muzikos instrumentai, nauji ritmai ir šokiai, o musulmoniška Ispanija buvo arabų muzikos ir literatūros tradicijų dirigentė. Vėliau islamo civilizacijos muzikinio profesionalumo nešėjais tapo turkai osmanai, savaip padauginę iš antikos paveldėtą Artimųjų ir Artimųjų Rytų tautų muzikinės kultūros turtingumą.

Jai būdingi Vakarų Europos bruožai viduramžiais įgytą muzikinę kultūrą. Tuomet ir krikščionių bažnyčios rėmuose, ir aristokratų pilyse, ir riteriškoje aplinkoje, ir miesto muzikantų praktikoje formavosi profesionalios muzikinės tradicijos. Daugelį amžių šios tradicijos buvo monofoninės ir tik brandžiųjų viduramžių laikotarpiu atsirado polifonija ir muzikinis raštas, gimė vieninga bažnytinių būdų ir ritmų sistema, tobulumą pasiekė europietiški muzikos instrumentai (vargonai, klavesinas, smuikas). Po Renesanso muzika tapo savarankiškesnė, atsiskyrė nuo tekstų (liturginių, literatūrinių ir poetinių). Buvo labai vertinamas individualus išradingumas, gimė nauji kasdieniško turinio (operos) ir instrumentinės muzikos formų muzikiniai žanrai, atsirado idėjos apie įrašytą muzikinę „kompoziciją“ (kompoziciją) ir kompozitoriaus kūrybą. Pradedant nuo XVII a. suaktyvėja kūrybinio proceso individualizavimas - tiek kuriant muziką, tiek muzikos instrumentų gamybos amato, o vėliau ir scenos mene. Intensyviau nei bažnytinė kultūra vystosi dvaro ir miesto muzikinė kultūra. Bažnytiniai režimai ir polifonijos technika tokia forma, kokia ją plėtojo bažnyčia (polifonija), užleidžia vietą naujiems modams (dur ir minor) bei homofoniniam-harmoniniam balsų derinimo principui.

Nauji procesai, susiformavę po XVII amžiaus, vis dar atskleidė muzikinės „kalbos“, kuria muzikantai „kalbėjo“, kad ir kuriame Europos pasaulio krašte gyventų, bendrumą. Italijoje, vėliau Prancūzijoje, vėliau Vokietijoje kilusi muzikinė „mada“ skleidė tas pačias estetines idėjas apie muziką ir jos kūrimo būdus, nulėmusias tam tikros istorinės eros muzikos stiliaus (normų, muzikos kalbos) originalumą. . Šių stilių ribos, nepaisant muzikantų kūrybinių portretų įvairovės, aiškiai išsiskyrė ir suformavo tuos pačius stilistinius pagrindus (barokas, klasicizmas, romantizmas, ekspresionizmas, impresionizmas ir kt.), kaip ir atitinkamų epochų literatūroje, architektūroje, vaizduojamajame mene. .

Dėl nuolatinės muzikos stilių, kaip tam tikrų muzikos kūrimo „technikų“, kaitos, keitėsi semantika, atsivėrė įvairūs jos gebėjimų aspektai išreikšti dinaminius, elgesio, racionalius-matematinius, psichologinius žmogaus gebėjimus. Europiečių poreikis sukurti kažką naujo muzikos srityje, skirtingai nei ankstesnis, lėmė individualių kompozitorių stilių įvairovę, o nuo 20 a. - viena vertus, į "kompiliacinį" kūrybiškumo metodą, naudojant gerai žinomas technikas kuriant naują muzikinį kūrinį, ir, kita vertus, į visišką visų žinomų stilistinių normų neigimą muzikos kūrimo ir atlikimo srityje. , eksperimentinei kūrybai (avangardui), naujovių paieškai medžiagoje, susijusioje su šiuolaikinėmis idėjomis apie muziką (triukšmas ir specifiniai aplinkos garsai), ir su naujais elektroniniais-instrumentiniais garsais, į techninius bet kokio garso apdorojimo metodus. (sintezatoriuose, juostose, kompiuteriuose), atsisakymas būdų, kaip muzikinį kūrinį pritvirtinti popieriuje naudojant muzikinę notaciją.

VIDURAMŽIŲ MUZIKA.

Ilgą laiką teritorijoje Vakarų Europa susiformavo naujas kultūros tipas, kuriame išsiskyrė kultinės (bažnytinės), riteriškos (aristokratinės) ir miestiečių (miesto) tradicijos. Jų specifika ir sąveika prisidėjo prie unikalių Vakarų Europos muzikinės kultūros bruožų kūrimo.

Katalikų bažnyčios muzika ankstyvaisiais viduramžiais (IV-X a.).

Vakarų Europos muzika visų pirma suformavo profesinius bruožus krikščionių katalikų bažnytinės praktikos glėbyje, kuri pradėjo atskleisti savo specifiką nuo IV a. Vienuolynai buvo mokymosi ir muzikinio profesionalumo centrai. Šlovinimo muzika išsiskyrė atsiribojimu nuo visko, kas tuščia, nuolankumu ir pasinėrimu į maldą. Jei ankstyviausiose krikščionių bendruomenėse giedojo visi susirinkusieji, tai po Laodikėjos susirinkimo (364 m.) bažnyčioje pradėjo giedoti tik profesionalūs dainininkai.

Grigališkasis choralas.

Krikščioniško tipo muzikinės liturgijos ištakos matomos senovės Egipto, Judėjos ir Sirijos giesmėse. Dvasininkams autoritetas muzikos srityje buvo senovės žydų karalius Dovydas. Jis dažnai pasirodo viduramžiais: arba Biblijos legendoje, grodamas muzikos instrumentu išvarantis demonus iš karaliaus Sauliaus, arba vaizduojamas grojantis įvairiais instrumentais (psalterija, arfa, varpais). Tačiau bažnyčia suformavo naujas muzikines tradicijas, paremtas sakralinių tekstų giedojimu: „Dovydas giedojo psalmes, su Dovydu giedame iki šiol. Dovydas naudojo citharą, kurios stygos yra negyvos, o bažnyčia naudoja citharą su gyvomis stygomis; mūsų liežuviai yra stygos: jie skelbia skirtingus garsus, bet vieną meilę “(iš Laodikėjos susirinkimo bažnytinio draudimo).

Giedojimas, tapęs krikščioniškojo garbinimo pagrindu, ilgą laiką išliko monofoninis. Daugumoje bažnyčių ji buvo atliekama pagal psalmodijos tipą, kuris atrodė kaip deklamavimas: nedidelį diapazoną ir praktiškai nedainuotus teksto žodžius atliko vienas asmuo, o maldininkai atsakė tuo pačiu monotonišku deklamavimu. Muzikoje dominavo tekstas, kuris laikėsi žodžių ritmo, o melodingos intonacijos neturėjo atitraukti nuo teksto prasmės. V–VII a egzistavo įvairios vienuolinės tradicijos, kurios vystėsi lygiagrečiai su romėniškąją. Lione, Didžiojoje Britanijoje ir šiaurės Italijoje iškilo galikonų dainavimas, Ispanijoje (Tolede), kuri buvo veikiama arabų-musulmonų kultūros, mozarabų kalbos. Iš V–VI a Italijoje tapo įprasta atlikti sakralinius tekstus giesmių giedojimo maniera, kurios išsiskyrė balsiniu giedojimu ir melodija. Šio tipo dainavimo kūrėjas buvo Milano vyskupas Ambraziejus, naudojęs eilėraščius senovės romėnų poezijos forma (Ambroziejaus dainavimas).

Sustiprėjus popiežiaus institucijai, dvasinė valdžia vykdė ritualinių melodijų parinkimą, vykdė jų kanonizavimą. Nuo VI a. Romoje susikūrė dainavimo mokykla (Schola cantorum). Atsiradus grigališkojo giedojimo tipui, įvyko bažnytinio giedojimo tradicijos suvienijimas, kurio kūrėjas buvo popiežius Grigalius I. Jis sudarė didžiulį giesmių kodeksą (antifoniją), kuriame buvo daug vietinių melodijų. Didžiąją melodijų dalį sudarė „mobilioji“ bažnytinių pamaldų dalis: pradinė psalmė, psalmė tam tikrai metų dienai, malda per komuniją ir kt. Griežti, aistringi ir griežti choralai, kurių melodija pakluso žodžių ritmas, buvo atrinkti pamaldoms. Tekstai (Senasis ir Naujasis Testamentai) buvo giedami tik lotyniškai monodijos forma - monofoniniu vyrišku dainavimu, arba choru (unisonu), arba vieno dainininko. Vienintelis muzikos instrumentas, pradėjęs skambėti nuo 660 metų bažnyčioje kartu su dainavimu, buvo popiežiaus Vitaliano pristatyti vargonai. Iš Rytų atkeliavę vargonai buvo plačiai paplitę kasdieniame gyvenime, tačiau bažnyčia suteikė jiems „dieviškojo muzikos instrumento“ statusą ir tobulino jų dizainą iki XVII a., kartu su bažnyčios statyba pastatė didžiulius vargonus ir išplėtojo vargonus. grojimo šiuo instrumentu technika.

Monotoniškas psalmodinis dainavimas neturėjo ritmo (buvo dainuojamas prozinis tekstas). Melodija sklandžiai pakilo iki aukštesnių tonų, čia buvo laikoma ir nusileido iki pradinio lygio. Tekstai ir melodijos buvo laikomos specialiose knygose ir atnaujinamos. Pagrindinių modų-melodijų, pabrėžiančių dvasinę maldos ritualo struktūrą, ratas apsiribojo aštuoniais. Jie sudarė oktoicho struktūrą - aštuonių bažnyčios režimų sistema, kuri dominavo choristų mokymo praktikoje ir muzikos teorijoje. Viduramžių teoretikai numatė savo emocinę struktūrą kiekvienam nerimui: 1 - judrumas, vikrumas; 2 - rimtumas ir apgailėtinas iškilmingumas; 3 - susijaudinimas, greitumas, pyktis ir sunkumas; 4 - ramumas ir malonumas, šnekumas ir meilikavimas; 5 - džiaugsmas, ramybė ir linksmybės; 6 - liūdesys, prisilietimai ir aistra; 7 - jaunystės lengvumas, malonumas; 8 - senatviškas rimtumas, didybė.

Tarp grigališkojo giesmių rinkinio buvo giesmių, kurios skyrėsi nuo kasdieninių ir sudarė ypatingą pamaldų rūšį – mišias. Tai giesmių ciklas pagrindinių liturginių švenčių proga iš 5-6 skyrių. Kiekvienas buvo pavadintas pradiniais teksto žodžiais: Kyrie eleison (Viešpatie pasigailėk); Gloria… (Gloria); Credo… (Tikiu vienu dievu); Sanctus… ir Benediktas (Šventas yra Viešpats kareivijų Dievas); (Palaimintas, kuris ateina Dievo vardu); Agnus Dei… (Dievo Avinėlis, kuris naikino pasaulio nuodėmes).

Polifonijos kilmė.

IX amžiuje „muzikinio mokymosi“ centruose (Šv. Galeno vienuolyne, Reimso, Luticho, Chartreso katedrose ir kt.), kur buvo geros dainuojančios jėgos, atsirado naujų monofoninio grigališkojo giedojimo tipų, dėl kurių atsirado polifonija bažnyčioje. Iki XII–XIII a vyravo dvibalsis dainavimas (diafonija). Pati grigališkojo choralo melodija nepasikeitė. Jis skambėjo kaip atskaitos balsas, gavęs pavadinimus „lygi melodija“ (cantus planus), „stipri melodija“ (cantus firmus). Choraluose nebuvo vokalinių giesmių, melodijos tonai keitė vienas kitą ant kiekvieno naujo skiemens (skiemeninis giesmė). Laikui bėgant choralo atlikimas pasipildė naujovėmis: tose vietose, kur choras kaitaliojasi su solinis dainavimasėmė ryškėti spalvingesnė melodija. Dažniau tai atsitikdavo, kai prieš kiekvieną teksto posmelį būdavo tam tikras melodinis refrenas (antifona), o kai teksto pabaigoje giedami šauktukai (pvz., „Aleliuja!“) – specialiai balsu dekoruoti melodiniai prietaisai. (melismos), iškilo ornamentuotos giesmės (jubiliejai). Taip atsirado melizmatiško dainavimo stilius. Pamaldose, be pagrindinio choralo, buvo pradėti atlikti papildomi tekstai su rimavimu - specialiomis melodijomis (sekomis, takais). Jie skambėjo per Kalėdas ir Velykas. Tada ėmė ryškėti autoriaus kūryba (Notker Zaika ir Totilonas – Šv. Galeno vienuolyno vienuoliai) ir aktorinis vienuolių talentas, kurie pradėjo kurti ir groti epizodus nuo Evangelijos iki muzikos (piemenėlių garbinimas, dovanos). kūdikėliui Jėzui, gedulams dėl Erodo įsakymu nužudytų kūdikių ir kt.). Atsirado savitas liturginės dramos žanras, kuris vėliau atsiskleis oratorijoje. Įvairios muzikinės ir poetinės medžiagos įvedimas praturtino grigališkąjį choralą ir pritraukė tikinčiuosius, tačiau iš esmės išliko monofoninis.

Pirmieji polifonijos formavimosi žingsniai buvo toks dainavimas, kai chorinės melodijos tonus dubliavo kitas choralą akomponuojantis balsas (organum). Kiekvienas tonas (nata) dainavo tik vieną skiemenį, o dainavimas skiemeniniais tonais choro melodiją „storino“ vertikaliai, tačiau pati melodija judėjo viena kryptimi. Čia svarbus pasirodė tas meninis ir akustinis efektas, kuris buvo sukurtas bažnyčioje, kai balsai skambėjo skirtingais registrais. Tai leido įvertinti tonų derinio kokybę vertikaliai (ne melodijoje, o harmonijoje) - kaip eufoninį (sąskambis) ir disonansinį (disonansas). Katalikų katedros patalpose buvo pasiektas ypatingas rezonansas, sustiprėjo „aido“ efektas, kurį palengvino ne visi bendrame dainavime pasirodę intervalai, o pirmiausia tie, kurie buvo suvokiami kaip tas pats tonas (tobulas) : oktavos, kvintos ir kvartai. Laikui bėgant abiejų balsų skambesys taps mažiau lygiagretus, t.y. laisvesnis melodinio judėjimo kryptimis: du vienu metu skambantys balsai arba išsiskirs, tada susilies, tada susikirs. Šis ankstyvasis polifonijos tipas apėmė beveik visą Europą, įskaitant Angliją. Organum yra pagrindinis viduramžių polifoninės (polifoninės) muzikos žanras.

Muzika viduramžiais.

XI-XII a. (Saint-Martial era) paplito ypatingas dvibalsio dainavimo stilius, kilęs iš pietų prancūzų vienuolyno Limože ir šiaurės Ispanijos Santjago de Kompostelos vienuolyno. Čia klestėjo melismatika – pagrindinės choralo melodijos dekoravimas savarankiška ir judresnė melodija. Kai kuriose vietose solistas, o kiti dainininkai atliko vieną ištemptą skiemenį, pristatė savo paties šio skiemens (nuo trijų iki dešimties tonų) giesmę. Melizminis stilius sulaužė dviejų balsų natos į natą garso lygiagretumą ir sukūrė prielaidas abiejų balsų nepriklausomybės jausmui. Šiais laikais ji gavo „gotikos“ polifonijos pavadinimą, nes tai buvo grigalizmo raidos viršūnė. Išplėtotos polifonijos (polifonijos) įtakoje grigališkasis choralas išsiskirs brandžiųjų viduramžių eroje.

Muzikos teorija. Žymėjimas.

Muzikos teorijos raida Vakarų Europoje buvo vykdoma bažnytinio mokymosi rėmuose. Paveldėję senovės graikų tradicijas, filosofai laikė muziką septynių „laisvųjų menų“ sistemoje, kur ji egzistavo kartu su aritmetika, geometrija ir astronomija (kaip „kvadrio“ dalimi). Po romėnų filosofo Boethius daugiausia buvo trijų tipų muzika: pasaulinė muzika – dangaus sferų judėjimas, žmogiškoji – žmonių balsų derinys, instrumentinė – skaitinių raštų apraiška. Muzikos žinios, pagrįstos skaičiaus ir proporcijos grožio dėsnių supratimu, buvo vertinamos aukščiau už praktiką: „Muzikantas yra tas, kuris dainavimo mokslo žinių įgijo ne verguodamas praktiniam keliui, o protu su protu. išvadų pagalba“ (Boethius). Tačiau praktinė muzikos raida „pataisė“ teoriją, kuri po Renesanso epochos plėtojosi atskirų muzikos kalbų, stilių, atlikimo metodų ir instrumentų tobulinimo kryptimi, patikslinus muzikinius terminus. ir autorinės muzikos kalbų interpretacijos.

Vakarų Europos muzikinės kultūros specifika siejama su muzikinės notacijos atsiradimu, kuri gimsta dėl bažnytinės muzikos praktikos. Ansamblio muzikos atlikimas ilgai negalėjo tenkintis tik įrašytu žodiniu tekstu. Buvo perkrauta dainininkų, kurie mintinai mokėjo tam tikrus „tonus“ (modalines melodijas), tinkamus tam tikriems teologiniams tekstams, atmintis. Naudota raidžių notacija, žinoma ir senovės Graikijoje, ir islamo pasaulyje, tačiau tam reikėjo tiksliai nurodyti melodijos raidos eigą ir giesmės ritmą.

Iki XI a choristai naudojo specialias ikonas (neumes), kurios buvo dedamos virš teksto žodžių. Netvarkingas rašymas nefiksavo ritmo, o tik santykinį melodijos aukštį ir kryptį.

Musulmoniškoje Ispanijoje į lotynų kalbą išverstos muzikinės-teorinės arabų kompozicijos (Al-Farabi) tapo daugelio Vakarų Europos muzikos naujovių šaltiniu. Kartu su iš arabų atėjusia „liutnia“ praktika (sutrumpintai, be straipsnio, arabiškas pavadinimas „al-ud“ - „laud“, „liutnia“), europiečiai pasiskolins muzikos įrašymo formą iš rytų. traktatai: keturių (vėliau - penkių) oudų stygų, nurodančių tonus arabiškomis raidėmis, užrašas tose vietose, kur jie suspaudžiami pirštais (tablatūra). Bažnyčios muzikantai taip pat piešė liniuotes, kad nurodytų skirtingas tonų aukščio pozicijas, tačiau valdovų skaičius siekė 18, perteikdamas visą giedojimo diapazoną. Šiuolaikinės muzikinės notacijos pagrindai sukūrė choro vadovą Gvidą iš Areco (apie 995-1050 m.), įvesdamas keturių muzikinių eilučių (stave) sistemą su raidiniais tonų žymėjimais. Gvido reforma palietė ir muzikos teoriją, traktatų apie ją rašymo tradiciją jis priartino prie muzikos kūrimo „technikos“, atmesdamas „filosofavimą“ apie muziką (Boetijaus dvasia). Guido taip pat priklauso gerai žinomų Europos tonų pavadinimų įvedimui: do-re-mi-fa-sol-la-si. Remiantis viena versija, jie siejami su lotyniškos abėcėlės raidėmis ir atsirado kaip dainavimo tonų (solmizacijos) būdas be žodinio teksto lotynišku rimu, kurį specialiai sugalvojo Gvidas. Pagal kitą versiją europietiškų tonų pavadinimai buvo pasiskolinti iš arabų ir atitinka arabų abėcėlės raidžių pavadinimus: dal-ra-mim-fa-sad-lam-sin. ()

Ankstyvoji polifonija (polifonija).

Paryžiaus Dievo Motinos katedros koplyčios giedojimo mokykloje tarnavusių muzikantų (Leonino, XII a. antrosios pusės ir Perotino, XII-XIII a.) kūryboje formuojasi naujas polifonijos tipas. Nuo XII a Notre Dame mokyklos stilius išsiskyrė jam būdingais bruožais: trijų ir keturių balsų atsiradimu, viršutinio balso (distantų) melodiniu judrumu, papildomų balsų laisvumu ir kontrastu choro atžvilgiu, balso transformacija. chorinę melodiją į išmatuotą skambantį foną – ištvermingą balsą. Muzikinio skambesio harmonija dabar buvo pasiekta ne tiek dėl tekstinių cezūrų, kiek dėl melodingų giesmių ir ritminių frazių pasikartojimų. Perotino, pravarde „Didysis“, kūryboje formuojasi nuo teksto nepriklausoma muzikinių ritminių režimų sistema (jų buvo 6, vėliau – 8) ir atsiranda nauja kūrimo technika (kanonas, imitacija), kurios pagrindas yra tos pačios melodijos kartojimas kitu balsu. Visur plinta Notre Dame mokyklos polifonijos principai, paremti ne tik vertikaliu, bet ir linijiniu balsų judėjimu. Bažnyčios ritualo lėtumas, išreikštas choralo skambesiu, pradėtas derinti su melodingos fantazijos spalvingumu.

Pasaulietinė muzikos tradicija viduramžiais.

Ilgą laiką pasaulietinė muzikinė kūryba buvo už profesinės sferos ribų. Jo formavimąsi palengvino dvaro (riteriškų) tradicijų formavimasis Europos kultūroje, jų sąveika su miestiečių muzikine kultūra, su viduramžių miesto liaudies kultūra. Dar IX a. (Karolingų epochoje) buvo surengta „rūmų akademija“ (pagal antikinę), kurioje vyko moksliniai ginčai, rengiami poetų ir muzikantų konkursai. Atsiradus naujiems kultūros centrams (universitetams), kartu su didelėmis katedromis, kuriose veikė giedotojų rengimo mokyklos, mokymasis telkėsi ne tik dvasininkų, bet ir šviesuolio aukštuomenės būreliuose.

Truverai ir trubadūrai.

Svarbų vaidmenį pasaulietinių muzikos tradicijų formavime suvaidino riterystės ideologija. Kryžiaus žygiai į Rytus ir pažintis su arabų (islamo) dvaro kultūra – solinis kurtų eilėraščių dainavimas pritariant oud, suklestėjęs musulmoniškoje Ispanijoje, praplėtė riterių pasaulėžiūrą, prisidėjo prie jų „taikaus“ ​​normų formavimo. “ elgesys ir garbės kodeksas. Ypatingas riterio dialogo su „gražiąja ponia“ charakteris, atsidavimo jai tarnavimas ir dvariškos meilės idealai buvo išplėtoti XI–XII a. muzikiniuose ir poetiniuose trubadūrų ir trupinių (taip trubadūrai buvo vadinami šiaurėje) kūriniuose – pirmieji pasaulietinės poezijos pavyzdžiai, užrašyti raštu su muzika. Eilių su dainavimu kūrimas, šlovinantis Gražuolę, buvo paklausus šviesuolio aukštuomenės. Pilyse ir pasaulietinėse šventėse riteris iš „drąsaus barbaro“ virto „švelniu moteriško žavesio žinovu“. Provanso trubadūrai rašė poeziją ne šnekamąja kalba, o rafinuota koine.

Daugelio trubadūrų ir truverių pavadinimai rodo, kad jie kilę iš įvairių socialinių sluoksnių: Gijomas VII, Puatjė grafas, Akvitanijos kunigaikštis; Angouleme grafas; vargšas gaskonas Markabrūnas, tarnavęs katalonų dvare, Bernartas de Ventadornas; Bertranas de Bornas. Peyre'as Vidalis - ekspansyvus ir glotnus liežuvis, tarnavęs Vengrijos karaliaus dvare, jis ir Girouat de Borneil buvo artimi Barselonos valdovams; tame pačiame teisme daug metų tarnavo Giraut Riquier, kurio melodijos (48) yra labiausiai išsilaikiusios; Folke iš Marselio iš turtingo Genujos pirklio ir Goselmo Fedi, praradusio turtus ir tapusio žonglieriu, šeimos. XII amžiuje trubadūrai džiaugėsi sėkme Kastilijos dvare Ispanijos šiaurėje. Dauguma Trouverų buvo kilę iš Araso (į šiaurę nuo Lauros). Tarp truvių gausu miestiečių be titulų ir klajojančių riterių (Jean de Brienne) bei kryžiaus žygių dalyvių (Guillaume de Ferrieres, Bouchard de Marly). Žinomas buvo kanauninkas de Bethune – grafo sūnus, daugelio dainų apie kryžiaus žygius autorius; prastas žonglierius, bet išsilavinęs ir subtilus poetas Colinas Muse, taip pat Thibaut, Šampano grafas, Navaros karalius (išsaugotos 59 melodijos).

Trubadūrų ir truverių mene, būdingi žanrai: alba (aušros giesmė), serventa (daina riterio vardu), baladė, rondo, canzone, dialogo dainos, kryžiuočių žygio dainos, raudos (mirus Ričardui Liūtaširdžiui). Dainų tekstai, išreiškiantys „švelnus“ jausmus, strofiški, melodija kuriama vienam posmui ir kartojama naujame. Forma apskritai buvo įvairi – kartais su skyrelių pasikartojimais, refrenais, kartais be jų, frazės buvo aiškiai skirstomos ir išsiskyrė šokantumu. Melodijos ryšys su eilute pasireiškė ritmu, nes. melodija „tilpo“ į vieną iš šešių ritminių režimų („raktų“) – „dirbtines“ ritmines figūras.

XII-XIII amžiais trubadūrų kūryba atkeliavo į Vokietiją, tekstai iš prancūzų kalbos buvo verčiami į vokiečių kalbą, pasirodė jų pačių eilėraščiai jau žinomomis melodijomis. Čia poetai-dainininkai vadinami minnesingeriais. Minesangas klestėjo dvaruose – imperatoriškuose, kunigaikščių (Viena), landgrafų (Tiuringijos), Čekijos karališkųjų (Praha), kuriuose vykdavo dainavimo konkursai. Didžiausi minnesango atstovai XII–XV a. Dietmar von Eist, Walther von der Vogelweide, Nidgart von Roventhal, Oswald von Wolkenstein. Oswald von Wohl, šeimos pilies savininkas, buvo jaunikis, piligrimas, virėjas ir minnesingerio riteris. Heinrichas iš Meiseno buvo pramintas „Frauenlob“ („Moterų šlovintoju“). Adamas de la Halle yra paskutinis iš trupinių, išsilavinęs poetas ir garsus muzikantas, skleidęs trubadūrų kūrybos principus Italijoje. Jis parašė polifoninius rondo ir balades bei padėjo pagrindus miuziklo ir teatro žanrui – pirmasis sukūrė teismo komedijos spektaklį su muzika. Žaidimas apie Robiną ir Marioną(apie riterio meilę piemenei).

Miesto muzikantai ( žonglieriai, menstreliai, spielmanai). Nuo IX a atsiranda žinių apie liaudies muzikantus, kurių dainų ir instrumentų repertuaras taps pasaulietinės muzikos lyrikos pagrindu XII-XIII a. Žonglieriai, menstreliai, špilmanai yra muzikantai-amatininkai. Dauguma jų klajojo iš miesto į miestą, koncertuodavo per šventes. Kai kurie apsigyveno ir tapo miesto trimitininkais ir būgnininkais, dainininkais, mimais, aktoriais, įvairių muzikos instrumentų atlikėjais (vielis – smuiko rūšis, arfa, fleita, skara – obojaus, vargonų rūšis ir kt.). Dažnai jie buvo įdarbinti senjorų tarnyboje. Tarp klajojančių pameistrių išgarsėjo dainininkas, poetas ir dramaturgas Hansas Sachsas, keliavęs po Vokietijos miestus ir Niurnberge vadovavęs Meistersinger judėjimui.

Katalikų bažnyčia nepripažino jokios muzikos, plėtodama „tobulą meną“ (ars perfectum) – tas muzikines formas, kurios atitiko garbinimą. Bažnyčios tarybų dekretuose ir didžiųjų teologų pareiškimuose, susijusiuose su pamaldžiu tikinčiųjų ugdymu, buvo uždrausta įeiti į bažnyčią pagal moterų dainavimą, šokius ir liaudies ritualus, klajojančias dainininkes ir muzikantus, vadindamas juos istorijomis. Ugdydama dvasininkų ir parapijiečių dorovę, bažnyčia apsisaugodavo nuo pasauliečių gyvybės. Muzikinė kultūra buvo suskirstyta į du sluoksnius: kultinį ir pasaulietinį, bažnytinį ir pasaulietinį. Tačiau nuo XII-XIII a. „klajojantys žmonės“ pradeda dalyvauti dvasiniuose pasirodymuose, tuose pamaldų epizoduose, kur prireikė komiškų vaidmenų arba kai pamaldos buvo atliekamos vietinėmis kalbomis.

Kultinė ir pasaulietinė muzika XIII–XIV a

Bažnytinės muzikos sekuliarizacijos bruožai pradeda ryškėti XII-XIII a. Pasaulietiški įvaizdžiai įsiskverbia į dvasines temas, o liturgijos formos tampa įspūdingesnės. Grigališkasis choralas išlieka privaloma pamaldų dalimi, tačiau jo polifoninio pateikimo galimybės atsiskleidžia priklausomai nuo autoriaus individualumo. Kuriamos regioninės polifoninės mokyklos. Atsiranda terminas „musica composita“ (J. de Groheo, XIV a. pradžia), artimas būsimam terminui „kompozicija“, reiškiantis pagal analogiją su tuo, kurį musulmonai vartojo nuo IX a. terminas „tarkib“ (arab. – „rinkinys“), – „sukurta muzika“. Čia dera bažnytinio meno technika su pasaulietiškumo bruožais.

Kuriasi naujos sakralinės muzikos formos, kuriose pasireiškia lyrinis pradas. Italijoje plinta giesmynų pagyrimai (lauda), pristatoma trumpoji rimuota proza, artima pasaulietinei dainų tekstai. Vystantis dvasinei erezijai (pranciškonų ordinui), dvasinės giesmės atsirado vietine tarme. Prancūzijoje arkivyskupas P. Corbeilas sukūrė išpopuliarėjusią „asilo prozą“, kurioje buvo liaupsinamas asilas ir buvo skirta apipjaustymo šventei. Ispanijoje XIII a. Kastilijos karaliaus Alfonso X Išmintingojo - poeto, muzikanto, mokslų mecenato dvare suklestėjo dvasinė dainų tekstai: pasirodė giesmių rinkinys (cantig), skirtas Mergelei Marijai (galisų tarme per 400 dainų). Jie išreiškia liaudies dainų pagrindą, yra chorai, jų pasirodyme dalyvauja instrumentinis ansamblis.

Motetas. Gimel.

Tribalsio giedojimo stiliaus atsiradimui ir raidai bažnytinėje praktikoje įtakos turėjo liaudiškos muzikos tradicijos, jų intonacijos ir liaudiško „nesątaringo“ dainavimo elementai. XII amžiuje Liudviko IX epochos prancūzų dvaro kultūros dvasia sukuria naują žanrą – motetą, plėtojantį daugiapakopę polifoniją. Motetas tapo pagrindiniu žanru, „gotikine viduramžių miniatiūra“. Stiprėjanti tendencija į realistinių vaizdų raišką, į jų individualizavimą geriausiai pasireiškė šiame žanre, kuris pasirodė tinkamas sakralinei ir pasaulietinei muzikai kurti. Be naujos melodijos, joje pradėjo skambėti ir nauji žodžiai. Prie lotyniškai dainuojamo choralo buvo pridėta dar viena melodija (kelios melodijos) su tekstu bendrine kalba, dažnai humoristinio, žaismingo ar erotinio turinio. Pasižymėjo pakartojimai (ritminiai, motyviniai) ir dainos-kupletės forma. Deminutyvumu, žaismingumu ir lyriškumu pasižymėjęs motetas grandiozines polifonines „drobes“ papildė virtuoziškesne technika ir prisidėjo prie individualaus kūrybiškumo ugdymo. Motetai skambėjo šventėse, turnyruose, pramogose ir ceremonijose. Už bažnyčios jie buvo atliekami akomponuojant kokiu nors instrumentu, o nuo XIII a. antrosios pusės. pasirodė instrumentiniai motetai.

Polifonijos suklestėjimas Prancūzijoje lėmė brandaus polifoninio rašto atsiradimą, kuris ne iš karto pasiekė tą kelių nepriklausomų (tiek ritmo, tiek melodijos) balsų derinį, kuris bus žinomas XVI-XVIII a. (J. Palestrina arba J. S. Bachas). Vienas iš impulsų, priartinusių polifoninį stilių prie aukštumų, buvo Anglijoje išplitęs dainavimo stilius (gimel, vėliau – fabourdon). Būdas liaudies dainavimas Anglų kalba į bažnytinį giedojimą įnešė balsų derinius, kurie sudarė vertikalius tercų ir intervalus šeštosios, kurios bažnyčios teorijoje buvo laikomos netobulomis. Jie apibūdino naujų (ne bažnytinių) režimų - mažųjų ir mažųjų, kuriuose dominuos trečiasis intervalas, formavimo „problemą“. Viena vertus, viduramžių polifoninio dainavimo praktika tarsi siekė „išsisukti“ nuo balsų derinio išilgai vertikalės ir vis labiau ėmė plėtoti linijinį (mažiau priklausomą vienas nuo kito) judesį – kontrapunktą. Bet, kita vertus, tęsis ausį tenkinančių tretinių derinimų „paieška“ (vertikaliai, o ne progresyviame melodiniame derinyje - harmonine). Brandžiųjų viduramžių laikotarpiu pradės kristalizuotis mažorinė-modalinė sistema, kuri suformuos moderniųjų laikų Vakarų Europos muzikinio mąstymo specifiką, paremtą homofonine-harmonine technika.

RENESANSO BRUOŽAI MUZIKOJE

„Naujasis menas“ (ars nova).

Viduramžiais bažnyčioje susiformavęs profesionalaus muzikanto įvaizdis, XIII-XIV amžių sandūroje. papildo šviesuolio aristokrato, kuriančio muziką bažnyčiai ir pasaulietinei visuomenei, įvaizdis. Profesionalas turėjo turėti muzikos dėsnių, dažnam melomanui nežinomų mokslo žinių. Atsirado supratimas apie savarankišką muzikos reikšmę, jos gebėjimą „statyti“ pagal savo dėsnius ir būti malonumo šaltiniu. Kulto ir pasaulietinio muzikinio profesionalumo sąveikos specifika pasireiškė muzikinio ir poetinio meno atskyrimu į: „naująjį meną“ (ars nova) ir „senąjį meną“ (ars antiqua). Prancūzų muzikantas, poetas ir filosofas Philippe'as de Vitry (1291–1361), traktato autorius Ars nova(apie 1320 m.). Šis kūrinys lėmė naują muzikos raidos „vektorių“, kuris skyrėsi nuo iki tol įsigalėjusio kultinio. Tai buvo išreikšta ne tik pustonių intervalų pripažinimu „ne klaidingais“, o trečdalių – eufoniniais (sąskambiais), bet ir naujais metroritminiais padalijimais. – dvidalis, papildantis bažnyčioje vyraujančią tridalę. Kuriant miniatiūrinius lyrinius motetus, rondo, balades, keitėsi profesionalios muzikos figūrinė struktūra. Kompozitorių kūryboje atsiranda izoritmo technika (ostinato-variacijos principas): apatinio pagrindinio balso (melodinio ostinato arba kartojimo – „cantus prius firmus“) tonų trukmės padidinimas viršutiniais balsais formuojant judrią šviesą. virš jo esantis antstatas. pasikartojantis choralas melodija nustojo atlikti vaizdinį-melodinį vaidmenį, bet tampa harmoninės vertikalės veiksniu – ritmiškai bendrai sutvarko visus balsus.

Didelės šlovės susilaukė poeto ir kompozitoriaus Guillaume'o de Machaux (apie 1300–1377), ėjusio Dievo Motinos katedros kantoriaus ir Bohemijos karaliaus Jono Liuksemburgiečio sekretoriaus, trijų dalių motetai. Muzika nustojo būti „dievišku mokslu“, ji tampa žemiškojo principo išraiška: „Muzika yra mokslas, kuris siekia, kad mes linksmintumeisi, dainuotume ir šoktume“ (Mašo). Kompozitoriai, kurie ir toliau dirbo bažnyčiai, išraiškingą jos stilių pasiskolino iš ars nova muzikos. XIV amžiuje Italijoje atsirado nemažai ryškių muzikos asmenybių, kurios rašė muziką iš įkvėpimo ir kūrė savo melodijas polifoninėms mišioms. Dominavo mišios ir bažnytiniai motetai, bet atsirado ir pasaulietiniai žanrai – madrigalas, caccha, baladė. Trubadūrų kūrybos kelias tęsėsi, bet kitokia profesine technika – polifonine, platesniu meninių vaizdų spektru. Tarp iškiliausių to laikmečio muzikantų yra aklas virtuozas vargonininkas Francesco Landini (1325-1347), garsiųjų dviejų ir trijų balsų madrigalų ir niūrių-lyrinių baladžių autorius.

Nyderlandų (prancūzų-flamandų) polifoninė mokykla XV–XVI a.

Nuo XV amžiaus pradžios šiaurinė dalis pradėjo vaidinti aktyvų vaidmenį Europos muzikinėje kultūroje. Nyderlandus įtraukus į Burgundijos kunigaikščių valdas, suintensyvėja prancūzų, burgundų ir anglų muzikinių tradicijų sąveika, todėl atsiranda nauja profesionali polifonijos meistrų mokykla, kuri savo įtaką skleidžia Italijoje, Ispanijoje ir kolonijose. Naujojo pasaulio. XV–XVI a. Olandų muzikantai dirbo beveik visuose didžiausiuose Europos miestų centruose. Jų muzika ryškiai išreiškė dvasinį principą, susijusį su aukštomis katalikų tikėjimo idėjomis. Remdamiesi romėnų bažnytinės muzikos mokyklos pasiekimais, šią tradiciją jie sugebėjo apvaisinti naujais Arsnovos epochos impulsais, suteikdami bažnytinei muzikai nepaprastą meninio grožio ir tobulumo galią. Matematiškai racionalus polifoninės technikos įgūdis pasireiškė daugiabalsių chorų skambesiu, dainuojančiu be akompanimento (a capella). Naujoji chorinė polifonija yra daugelio olandų perimtų reiškinių rezultatas: ortodoksinis choralas, daugiabalsiai pasaulietiniai motetai, dainavimas „trečdaliais“ iš anglų kalbos, flamandų liaudies daina ir melodinga italų frotola. Ši polifonija atskleidė tokį vienmatį skambesį chore, kokį galima pasiekti tik vargonais. 4 arba 5 balsų balansas ir platus jų skambesys (dėl dalyvavimo žemi balsai kurie pakeitė falsetus) sukūrė nenutrūkstamą muzikos srautą, kur vienas balsas „sluoksniuojasi“ ant kito. Tai buvo chorinės linijinės polifonijos viršūnė.

Bažnytinėje pamaldoje mišios tampa centrine, kuri įgyja savarankiško muzikinio žanro statusą. Guillaume'o Dufay (1400–1474) kūryboje keturbalsė mišia iš skirtingų skaičių virto meno kūriniu, kai tarnystės dalių grupavimas ir jų intonacinė vienybė suformavo ypatingą muzikinį vientisumą. Gerbdamas pasaulietinius motetus, kompozitorius liaudies melodijas „įpina“ į mišių balsus, išryškina jas reljefiškai, dažnai remdamasis akordų sandėliu. Polifoninės technikos meistras buvo Janas Okeghemas (1428–1495), turėjęs daug pasekėjų. Jis sukūrė melodijos mėgdžiojimo (kartojimo) įvairiais balsais būdus (reversas, suspaudimas, perdengimas ir kt.). Efektyviai kaitaliojant visą choro ir jo grupių skambesį, jis pasiekė nuolatinį muzikinio audinio sklandumą. Muzika neprarado religinio charakterio, bet choralas neteko polifonijos pamato vaidmens, nes. jo melodija galėjo pereiti iš balso į balsą ir būti skanduojama tiek iš apačios, tiek iš viršaus. Dažnai vietoj choralo pagrindinės melodijos (cantus firmus) funkciją atlikdavo autoriaus sukurta melodija ar gerai žinoma daina. Šiuo atveju masė gavo specialų pavadinimą arba jo visai neturėjo (Okegem - Mišios be vardo, J.Despres - La Sol Fa Re).

Žymūs flamandų polifonijos meistrai taip pat buvo Heinrichas Izaokas (apie 1450–1517) ir Jokūbas Obrechtas (apie 1430–1505). Tačiau Josquin Despres atliko ypatingą vaidmenį organiškai derindamas bažnytinius ir liaudies-pasaulietinius melodinius principus chorinėje polifonijoje. Rašė ir dvasines mišias, ir pasaulietinius madrigalus, šansoną. Jo muzika amžininkų pripažįstama kaip bažnyčios „tobulojo meno“ idealas, nes jis neapsunkino polifoninės technikos, o sukūrė griežtą polifoninio rašymo „apšviestą stilių“. Šis faktas turėjo didelę reikšmę bažnytinės muzikos raidai, nes savarankiška muzikos reikšmė nebuvo palankiai įvertinta bažnyčios tarnautojų, skirdami jai funkciją „sujaudinti protus giedojimu, kad jie susijaudinę geriau suprastų šių giesmių prasmę“ (Melanchtonas).

„griežto“ kontrapunktinio rašymo stiliaus polifoninė technika pasiekia viršūnę O. Lasso ir J. Palestrinos kūryboje. Lasso derino bažnytinio polifoniškumo techniką su pasaulietiniais vaizdiniais, ypatingu teatrališkumu ir emocionalumu, karnavalizmu ir sąmoju (kompozicija Aidas dviem chorams). Jis derino polifoninius ir harmoninius garso principus, į pasaulietinius ir dvasinius kūrinius įvedė ekspresyvių chromatizmų, melodinių ornamentų, dramatiškų deklamacijų (panašių į operines). Palestrina, dirbusi didžiausiose Romos koplyčiose ir dalyvavusi Tridento susirinkimo reformose, pasaulietinio profesionalumo „puolimo“ eroje buvo pripažinta „bažnytinės muzikos gelbėtoja“. Daugelio mišių, motetų, magnifikatų, giesmių, madrigalų (pasaulietinių ir dvasinių) autorius tapo griežtai kontrapunktinio rašto stiliaus pavyzdžiu, kai meniškai reikšmingas buvo skirtingų balsų tęstinumas ir nuolatinė kaita chore, perteikimas. melodinė iniciatyva nuo balso iki balso. Toks meistriškas balsų „pynimas“ neužgožė žodžių ir buvo efektyviai pabrėžtas naujos melodinės eilutės pradžia ar registrų pasikeitimu. Meniškai reikšmingos buvo kitų Renesanso meistrų muzikinės kompozicijos: italo G. Allegri, anglo T. Tallis ir kt.

Renesanso instrumentinė muzika.

XV–XVI a. instrumentinė muzika pradeda išsiskirti kaip savarankiška tradicija ir greitai plinta kasdienybėje, salonuose, teismuose ir bažnyčioje. Liūta kasdieniame gyvenime įgauna didelį populiarumą. Kartu su dvasinėmis kompozicijomis pirmuosiuose spausdintiniuose muzikos rinkiniuose buvo siūlomi instrumentiniai kūriniai liutniai (1507–1509 m. O. Perucci sudaryta trijų liutnių tabulatūra). Tačiau instrumentinio repertuaro medžiaga daugiausia buvo vokalinės kilmės – tai motetų, šansono, liaudies melodijų ir choralų aranžuotės. Grojant vargonais, liutnia, ankstyvaisiais klaviriais formuojasi vienos temos-melodijos variantinio įgyvendinimo principai (pvz., ispanų kompozitoriaus F. Antonio Cabezono (1510–1566) vargonų ir klaverio kūriniai). Tačiau bažnyčia, leisdama instrumentinius garsus, įsakė: „Tegul vyskupai pažaboja vargonų grojimą, kad galėtum klausytis giedamų žodžių, o klausytojų sielos atsigręžtų į Dievo šlovę šventais žodžiais. o ne su kurioziškomis, įdomiomis melodijomis“ (Resolution of the Cathedral in Toledo, 1566).

Madrigalas.

Įvestas XIV a madrigalo žanras ryškiausiai išreiškė naują pasaulietinį vektorių muzikinės kultūros raidoje. Remiantis liaudies dainų šaltiniais, muzika derinama su Renesanso poetų kūryba. Madrigalai – tai daugiausia meilės turinio eilėraščiai, skirti dainuoti gimtąja kalba, parašyti F. Petrarcho, J. Boccaccio, P. Bembo, T. Tasso, L. Ariosto ir kitų.Jausmingumo troškimas išskyrė šį žanrą, kuris išpopuliarėjo ne tik Italijoje, bet ir Prancūzijoje, Vokietijoje, Anglijoje. Ji įtvirtino naujus homofoninius-harmoninius muzikos kalbos principus, nes intensyviai plėtojamos naujos dramatiškos melodijos galimybės, jos gebėjimas „išreikšti“ žmogaus ašaras, skundus, atodūsius ar vėjo dvelksmą, vandens tėkmę, paukščių čiulbėjimą. Rodydamas istorinį tęstinumą su trubadūrų ir truverių dainų tekstais, madrigalas vystėsi iki XVII a. pradžios. ir įvaldė polifonijos principus, plėtojamus pasaulietiniuose žanruose: motetas, kachcha, frotolė. XVI amžiuje atskirus balsus madrigale pradėjo keisti instrumentai, o tai prisidėjo prie homofoninio-harmoninio muzikos sandėlio – melodijos su instrumentiniu akompanimentu pirmumo – gimimo. Tuo pačiu metu atsirado teatralizuotas žaidimas su muzika - madrigalinė komedija (O. Vecchi, G. Torelli ir kt.), artima commedia dell'arte, kurioje, kaip ir ankstyvosiose operose, buvo būdingos muzikinės veikėjų charakteristikos. pasireiškė: linksmumas, pyktis, liūdesys, pavydas, apgaulė ir kt. Pripažintas meistras Madrigalu tapo italas Carlo Gesualdo di Venosa (apie 1560–1615), pasiekęs ypatingą melodinę raišką, nuneštą naujų intonacijų, paremtų ne diatoniniais, o chromatiniais intervalais. Madrigalui artimas ir šansono žanras, plačiai paplitęs Prancūzijoje. Miesto gyvenimo scenos, gamtos eskizai ( Paukščių giesmė, Paryžiaus riksmai, Moterų plepalai skalbykloje). Jaunystėje jis lankėsi Italijoje, lydėdamas savo valdovą per „Italų karus“ (1505–1515 m.), kurie prisidėjo prie pasaulietinių Italijos aristokratų tradicijų plitimo Prancūzijoje ir savos dvaro muzikinės kultūros atsiradimo. Madrigalo žanras prasiskverbė į Angliją, kur išsiskyrė Johno Dowlando kūryba.

Florencijos kamera. Drama per muziką

(„drama per muziką“)

Renesanso idėjos muzikantų mintis užvaldė vėliau nei kitose meno srityse. Muzikinis pasaulis „susiskilo“ idėjose, kaip senovės graikiškasis principas turėtų būti įkūnytas XVI amžiaus muzikoje. Daugelis mokslininkų nusilenkė prieš olandišką J. Despres polifoniją ir priešinosi kitų muzikantų naujovėms. Italijos teismų sluoksniuose XV amžiaus antroje pusėje. susikūrė savarankiškos mokslininkų, poetų, muzikantų asociacijos (akademijos), kuriose buvo skelbiami nauji idealai, atmetant bažnytinį meną ir orientuojantis į senovę. Kompozitorius, liutenistas ir matematikas Vincenzo Galilei (1520–1591) tapo menininkų ir mokslininkų, sudarančių Florencijos kamerą – aristokratišką bendraminčių bendruomenę, įskaitant poetus, muzikantus ir menininkus, įkvėpėju. Darbe Dialogas apie senovės ir šiuolaikinę muziką(1581 m.) jis priešinosi polifonijai, homofoniniam rašymo stiliui, teigdamas, kad bažnyčios „tobulame mene“ nėra nieko iš senovės klasikų, ir pavadino Nyderlandus „viduramžių barbarais“. Kameros nariams svarbiausia buvo žmogaus patirtis, kurią jie įvertino kaip „kūrybinį naujumą“ (inventio). Madrigalų ir arijų, kurios buvo monofoninės, kolekcija Giulio Caccini (1550–1618) Nauja muzika(1601). Kompozitorius išgarsėjo kaip „ekspresyvaus“ monofoninio stiliaus ir rečitatyvaus dainavimo, turinčio emocinį koloritą, išradėjas. Galutinį bažnytinės (polifoninės) ir pasaulietinės (homofoninės) muzikos tipų atskyrimą jis paskelbė nauju muzikanto kūrybiniu kredo: kurti muziką „savo nuožiūra“ ir leisti „bet kokių taisyklių išimtis“. kuriuos nustatė bažnyčios kanonai.

Rūmų kultūros klestėjimas pasireiškė muzikos ir teatro žanruose. Iškėlusi idėją apie senovės graikų tragedijos atgimimą, aristokratija nesirėmė Sofoklio ar Euripido dramomis, traukė į divertismentinius vaizdinius, į hedonistinę mitologinių siužetų interpretaciją. Florentiečiams pavyko sukurti tai, kas bus nuo XVIII a. charakterizuoja operą. Pirmuosiuose teatro spektakliuose – „dramos per muziką“ ( Dafnė, Euridikė J. Peri), ėmė dominuoti melodija (aria), rečitatyviniame-deklamatoriniame dainavimo stiliuje buvo realizuota muzikos su žodžiu sintezė. Florencijos muzikinėse dramose išreikštą sielovados pasaulį, svetimą tragedijoms ir dvasiniams koliziams, papildė kūrybinis Claudio Monteverdi genijus. Jis iškėlė „naujo metodo“ idėją „sujaudinančio ir karingo stiliaus“ mene. Jo kūryba nebuvo madinga, tačiau madrigaluose ir arijose jis sugebėjo ryškiai įkūnyti ir gamtos paveikslus, ir veikėjų psichines būsenas, ypač kūriniuose, kuriuos pavadino „pasakomis apie muziką“: Orfėjas ( Orfėjas), Seneka ir Ottavia ( Popėjos karūnavimas), Ariadnės skundas ( Ariadnė). Monteverdi kūryboje opera gimsta, pirmą kartą pasiekusi muzikos, žodžių ir sceninio veiksmo sintezę būdingomis operos formomis: arijomis, rečitatyvais, duetais, chorais, instrumentiniais ritorneliais. Opera yra grandiozinis italų renesanso muzikinis rezultatas.

Baroko muzika (XVII a. – XVIII a. pradžia)

XVII amžiaus pradžia - laikas, kai menuose atsiskleidžia baroko stiliaus bruožai. Pasaulietinėmis formomis muzika priartėja prie literatūros ir praranda ryšį su matematika. Muzikinis menas nebėra svarstomas kvadratinėje sistemoje, o artėja prie retorikos ir kartu su gramatika bei logika įtraukiamas į triviumą. Instrumentinių žanrų raida atskiria muziką nuo poezijos ir šokio. Išleistas trijų tomų vokiečių vargonininko ir kompozitoriaus Michaelio Praetoriaus (1571–1621) traktatas. Sintagma muzika(1615–1619), kurioje nagrinėjamos sakralinės ir pasaulietinės muzikos formos, muzikos instrumentai (ogranografija) ir muzikos terminai, apibrėžiantys savo laikui būdingų vokalinių žanrų (motetas, madrigalas) ir instrumentinių (koncertas, preliudas, fantazija, fuga) esmę. , tokata, sonata , simfonija), populiarūs šokiai (allemande, courant, galliard, volta) ir kt.

Muzikinės kalbos specifika XVII a. pasireiškia įvairių technikų, stilių, įvaizdžių mišiniu, „seno“ ir „naujo“ deriniu. Vyravo polifoninė technika, tačiau rečitatyvinė-deklamatyvinė, faktūrinė-fantazija ją išstumia. Derindami bažnyčios tarnystę su ponų tarnavimu, muzikantai rėmėsi įvairiais stiliais, lygindami juos vienoje kompozicijoje: dainų ariją su grigališkuoju choralu, madrigalą su dvasiniu motetu ir koncertą. Gebėjimas pralinksminti, džiuginti žmogų ir kartu šlovinti Dievą, pakilti virš kasdienybės – šio laikmečio muzikanto uždavinys. Autoriaus įgūdžiai, profesionali muzikinio „daikto“ (kompozicijos) kokybė, kuri neišnyksta momentiniame spektaklyje (improvizacija), o išsaugoma raštu muzikiniuose rankraščiuose ir leidiniuose (notų spausdinimas – nuo ​​XV a. pabaigos). ) yra vertinamas. Nuo XVI amžiaus pabaigos Italijoje atsiranda terminas „kompozitorius“.

Baroko bruožai Italijoje.

Italijoje atsiranda ir įgauna pagreitį nauji pasaulietiniai muzikos žanrai. Opera, kilusi iš aristokratų salonų, demokratizuojasi ir žygiuoja skirtingi miestai Italija ir už jos ribų. XVII amžiuje Sukurta opera seria („rimta opera“) rūšis, pagrįsta mitologiniais ir istoriniais-herojiniais siužetais. Garsėja Venecijos (M.A. Chesti, F. Cavalli) ir Neapolio (A. Scarlatti) operos mokyklos. Kartu su vokaline ir teatro muzika atsiranda nauji žanrai: ansamblinis-instrumentinis koncertas, solo - sonata, didelės apimties vokalinis ir instrumentinis ciklas - oratorija, mažieji vargonai ir klaverio kūriniai - fantazijos, tokatos, preliudai; gimsta naujos polifoninės formos (laisvojo kontrapunkto technika) - ricerkar, fuga; pirmenybė teikiama kasdieniams ritmams ir melodijoms – šokiams siuitose, dainai arijose, kanonose, serenadose. Barokas pasireiškia aistra kontrastams (dinamiškam, faktūriniam, instrumentiniam) ir figūriniam patosui, ekspresija, heroizmu ir patosu, klouniško ir didingo palyginimu. Pradeda keistis pagrindinis muzikinio mąstymo principas – iš polifoninio į homofoninį-harmoninį, kai pagrindinis dalykas yra nestabilių akordų pritraukimas prie stabilių. Nuo viduramžių modalinės sistemos (modalo) pereinama prie naujos – mažorinės – mažorinės). XVI–XVII amžių sandūroje. modalinis skambesys skyrėsi nuo šiuolaikinio, dar vyko tam tikrų intervalų, gamų, akordų parinkimas, tačiau jau buvo pradėta atpažinti ne tik konsonanso, bet ir disonanso (tredų, sekundės) meninė išraiška.

Baroko bruožai ryškiausiai atsispindi italų vargonų kompozitorių kūryboje. Venecijos polifoninė mokykla pasiūlė Andrea ir Giovanni Gabrieli, kurie lygino vokalinius ir instrumentinius garsus bei pristatė akordinę tekstūrą. G. Gabrielis (1557-1612/13) pradėjo vartoti dinamines nuorodas, diegti teminius ir ritminius kartojimus, kūrė instrumentines kompozicijas, artimas besiformuojančiam naujam pasaulietiniam koncerto žanrui.

Baroko bruožai Šiaurės Europoje.

Šiaurinės Europos dalies muzika pasižymėjo tais pačiais stilistiniais bruožais, tik kiek kitaip. Pasaulietinės muzikos tradicijos, kurios Italijoje sparčiai vystėsi prasidėjus XVII a., čia vystėsi lėčiau ir, siejant su protestantų judėjimu, ilgą laiką liko suvaržytos bažnyčios rėmuose. Olandų polifoninė mokykla buvo pamiršta, tačiau jos principai buvo naudojami Austrijos-Vokietijos žemėje, protestantų bažnyčios muzikoje. Dvasinės kompozicijos buvo užpildytos iš Italijos atkeliavusiu operiniu stiliumi ir toninės-harmoninės raidos logika. Heinricho Schutzo (1585–1672) kūryba yra orientacinė, jis pirmenybę teikė dvasiniam koncertui, oratorijai, o ne bažnytinėms mišioms, motetams, Magnificats. Šventa simfonijos, Aistra pagal Matą ir pan.). Būdamas rūmų muzikantu, bažnyčios tarnautoju vokiečių kurfiurstų ir landsgreivų teismuose, prisidėjo prie protestantų liturgijos formavimo. Remiantis teatro ir italų madrigalo deriniu su Nyderlandų kontrapunktu, jo Dievo šlovinimas muzikoje buvo pripildytas gyvybingumo, neprarandant didingo skaistumo. Taigi bažnytinė muzika šiaurės Europa prisotintas pasaulietiškų bruožų. Tarp Schützo ir XVIII amžiaus choro meistrų yra akivaizdus tęstinumas. – J.S.Bachas ir G.F.Hendelis, kuriems oratorijos ir kantatos žanras tapo pagrindiniu. Kaip amžininkai, šie kompozitoriai sukūrė protestantiškos kultūros muzikinius vaizdinius. Ir nors jų kūrybinės biografijos pateko į XVIII a. pirmąją pusę, jų raštų stilius buvo siejamas su praėjusia epocha, apibrėžta baroko bruožais. Neatsitiktinai amžininkai labiau vertino ne didžiojo Bacho, o jo sūnų kūrinius. Puikiai sekėsi puikiai cembalininkui Philippui Emmanueliui Bachai, kuris kūrė madingas sonatas, kurioms naujas muzikinis stilius klasicizmas. J.S.Bacho kūrybiškumo ir įgūdžių mastai buvo įvertinti tik XIX amžiuje, kai F.Mendelssohn-Bartholdy surengė viešą pasirodymą. Mato aistra(Berlynas, 1829). Bacho meistriškumas sukrėtė visus: „Ne“ Srautas „[vokiškai“ der Bach „- kompozitoriaus pavardė], o „Jūra turėtų jį vadinti!“, – taip vaizdžiai Bacho muzikos didybę įvertino L. Bethovenas.

J.S.Bacho kūryba yra laisvojo polifoninio rašto viršūnė, kurios pagrindas buvo fuga (pažodžiui „bėganti“), kai balsai įeidavo paeiliui ta pačia trumpa, bet išraiškinga tema, ją kartodami (imitacija) įvairiais registrais ir skirtingais tonais. Balsai (du, trys ar keturi) vystėsi vienu metu, įrodydami jų lygiavertiškumą. Bachas pasiekė aukštumų derindamas racionalų muzikos „konstrukciją“ pagal kontrapunkto ir meninės vaizdų išraiškingumo dėsnius, harmoninę ir toninę raidą, tembrinius radinius. Jo kūrinių figūrinė struktūra – chorinė (kantatos, oratorijos, mišios, didžiąją jo kūrybinio paveldo dalį užimanti „Magnificat“) ir instrumentinė (tokatos, fugos, preliudai, vargonų choralų aranžuotės, išradimai, fantazijos ir kt.) yra itin dramatiška. , kupinas oratoriško patoso. Kūrybinės kompozitoriaus pastangos buvo nukreiptos į krikščioniškojo kulto reformą protestantų bažnyčios sąlygomis. Jis buvo liuteronas, o protestantiškas choralas tapo jo darbo pagrindu. Puikus vargonininkas virtuozas, paskutiniu gyvenimo laikotarpiu ėjo žeminančias kantoriaus pareigas Tomo bažnyčioje Leipcigo, vadovavo berniukų chorui. Galų gale jis pasiekė norimą „karališkojo kompozitoriaus“ postą teismo koplyčia“, jį paskyrė rinkėjas Augustas III. Kurdamas daugiausia muziką bažnyčiai, Bachas parašė daugybę pasaulietinių kūrinių, įvairiais metais atlikdamas Veimaro ir Keteno kunigaikščių rūmų kompozitoriaus pareigas. Sukūrė klavierės siuitos šedevrus pagal senovinius šokius (angliškas ir prancūziškas siuitas), orkestrinį koncertą-grosso (6 Brandenburgo koncertai) solinė ir ansamblinė instrumentinė muzika – sonatos, koncertai, variacijos, polifoniniai kūriniai (vargonams, violončelei, smuikui, altui, fleitai ir kt.).

Vokiečių kompozitoriaus Georgo Friedricho Handelio muzikos kalba sujungė baroko bruožus su ankstyvuoju klasicizmu. Mėgdamas rašyti italų operų serialus, jis susiejo savo likimą su Anglija. Tačiau Anglijos visuomenė jo operų nepripažino. Tada kompozitorius sugebėjo „pritaikyti“ operinį teatrališkumą ir spektaklį oratorijose ( Mesijas, Judas Makabėjus, Samsonas). Šiuos dvasinius kūrinius jis rašė ne bažnyčiai, o koncertų salei (jie buvo atliekami operos teatre). Taip muzika su bibliniais istorijomis ir herojais įgavo pasaulietinį statusą, bažnytinius vaizdus nuspalvindama dramatiškais ir herojiškais individualiais išgyvenimais bei drąsia dvasinio plano interpretacija.

Klasicizmas XVII–XVIII a. muzikoje

17-18 amžiuje. muzikinio profesionalumo centras iš bažnyčios persikėlė į karalių ir didikų rūmus, o iki XVIII a. – į viešąsias miesto įstaigas: operos teatrus (pirmasis – Venecijoje 1637 m.), koncertų salės (pirmoji – Londone 1690 m.) ir lauko erdvės, aristokratų salonai, muzikinės draugijos, švietimo įstaigos (akademijos, oranžerijos, mokyklos). Vakarų Europos kultūra veda aktyvų „dialogą“ su Senovės Graikijos kultūra, prasidėjusia Italijos Renesanso epochoje. Filosofinės ir meninės idėjos kyla dėl grįžimo prie estetinių antikos idealų, tačiau pabrėžiant žmogaus proto gebėjimą kurti harmoniją ir grožį. Nauja muzikinė estetika formuojasi apeliuojant į antiką, kuri laikoma visų menų pavyzdžiu. Jų esmė – grožio atskleidimas ne Dieve, o gamtoje, žmoguje, o dabar vertinama autorystė, meninis rankų darbas. Formuojasi epochos muzikinė kalba – klasicizmas, atkartojantis literatūros ir architektūros kalbą. Ypatingą vietą muzikos istorijoje užėmė „Vienos klasika“ (J. Haydnas, W. Mocartas, L. Bethovenas), iškilusi kaip savarankiška muzikos kryptis.

Apšvietos idėjos pasitarnavo kaip postūmis naujoms idėjoms apie muzikos savybes – jos gebėjimą mėgdžioti gamtos garsus ir žmogaus kalbos prigimtį, žmonių temperamentus. Muzikos gebėjimas išreikšti skirtingų tautų garsines ypatybes ir kūrybinis individualumas: „muzikų stiliai skiriasi taip pat, kaip ir stiliai skirtingi poetai“. Tai lėmė, kad ne tik muzikos žinovas, amatininkas, bet ir „muzikos genijus“ sugebės mene „ieškoti savų kelių“ (H. Schubart, traktatas). Idėjos muzikos meno estetikai, 1784). Kitaip nei kalba ir poezija, muzika laikoma savarankiška meno forma – „garsų menu“ (M. Shabanon). Apie muziką tikrąja to žodžio prasme ir jos ryšį su kalba, kalbomis, poezija ir teatru, 1785); suvokiami jo dėsniai ir tikslas. Muzikantai susiduria su užduotimi priartėti prie žmogaus: norėdami „atstatyti senolių stebuklus“, jie turi „sieloje sužadinti aistras“, sukelti klausytojuose tam tikrus „afektus“ ir patys juos patirti (A Kircheris Traktatas Musurgia universalis, 1650). Retorikos įtakoje atsiranda muzikinių afektų teorija – svarstymas apie tam tikras „figūras“, kurios „kaip ir tikroje kalboje turėtų būti skirstomos pagal paskirtį ir pritaikymą“ (I. N. Forkel). Bendroji muzikos istorija, 1788). Psichinės būsenos (kilnumas, meilė, pavydas, neviltis, kančia ir kt.) buvo klasifikuojamos, buvo laikomi tie muzikos elementai (tempas, tembras, režimas, intervalų savybės ir kt.), kurie geba išreikšti vienokį ar kitokį poveikį ( kintančios dvasios būsenos). Tai galiojo ir kuriant, ir atliekant muziką, nes ji buvo tobula, kai „vienas afektas pakeičia kitą, aistros užsiliepsnoja ir nuslūgsta nenutrūkstama serija“ (C.F.E. Bachas). Patirkite tikrąjį grojimo klavieru meną, 1753–1762). Muzikos kūrimas (rašytinė tabulatūra ir natos) skyrėsi nuo jos atlikimo taip pat, kaip skyrėsi rašytinė ir žodinė kalba (deklamacija). Yra muzikos teorija, atskirta nuo muzikinės praktikos. Tikėjimas proto galia, suvokiant gamtos dėsnius, veda prie racionalaus muzikos dėsnių paaiškinimo, paremto nauju harmonijos, kaip modalinio-tonalinio mąstymo pagrindo, supratimu: „Muzika yra mokslas, kuris turi turėti tam tikras taisykles. “ (J.F. Rameau traktatai Nauja muzikos teorijos sistema, 1726; Darnos principo įrodymas, 1750 ir kt.).

Klasicizmas atmeta polifoninį stilių ir su juo siejamą chorinę kultūrą („senovės klasika“). Klestėja instrumentinė kūryba ir gimsta stiliai: solo-smuikas, klaveris, vargonai, ansamblis, orkestras, koncertas ir kt. Triumfuoja pasaulietinės formos, susijusios su opera ir homofoniniu-harmoniniu instrumentinės muzikos sandėliu. Aistringa, etosu grįsta (apibendrintas statiškas charakteris) ir be afektų bažnytinių režimų sistema buvo atmesta ir pakeista nauja – mažor-moll. O melodijos perkėlimas į viršutinį balsą reiškė jos viršenybę. Vaizdinis ir teminis instrumentinių temų išraiškingumas pradėtas pasiekti dėl melodinės intonacijos derinimo su žodžiu, vizualiniu vaizdu, su operos veikėjų personažais, madrigalu, arijomis, kūriniais klavesinui ir liutniai. Melodija pradėjo lemti homofoninį-harmoninį mąstymą, bet ne pati. Muzikinis profesionalumas išmoko bažnytinės polifonijos patirties ir išugdė „išplėstos garso erdvės“ pojūtį – sudėtinguose harmoninių (vertikalių-kordų) kompleksuose ir įvairiuose faktūros sluoksniuose. Melodija (tema) pradėjo remtis tokio pobūdžio harmonija, kaip ir pagrindu.

Homofoninis-harmoninis sandėlis susiformavo ne anksčiau kaip XVII amžiaus viduryje. Pereinant nuo senojo muzikos stiliaus prie naujojo, didelę reikšmę turėjo bendru bosu grįsto muzikinio kūrinio atlikimo praktika, kai kūrinys nebuvo kuriamas iš anksto (kompozicija nebuvo įrašyta), o buvo improvizuotas, daugiausia dėmesio skiriant vienam įrašytam boso balsui, prie kurio buvo pasirašyti numeriai. Likę balsai buvo atkuriami „garsinimo eigoje“ pagal šias instrukcijas. Ši praktika, paplitusi grojant vargonais ir klaveriu, prisidėjo prie naujo harmoninio (akordinio) mąstymo formavimosi. Gerai žinomos polifoninės technikos (balsai, pakartojimai, temų imitacijos) dabar rėmėsi ne choriniu balsu, o vienu metu „suspaustu“ „garso šerdimi“, akordine harmonija. Todėl homofoninis-harmoninis sandėlis yra ne tiek monofonijos triumfas, kiek daugiapakopė vienam balsui pavaldi ir jame slypinčias harmonijas atskleidžianti tonų asociacija. Pati harmonija buvo pradėta suprasti kaip naujo modalinio mąstymo sistema, pagrįsta psichologiniais „stabilių“ (įtemptų) ir „nestabilių“ (raminančių) tonų ir akordų pojūčiais. Klavišų kaita viename kūrinyje tarnavo kaip muzikinio tobulėjimo šaltinis ir užtikrino afektų žaismą, perėjimus iš vienos „dvasios būsenos“ į kitą. Garso kontrastą ir „įvykingumą“, pasiektą keičiant melodines intonacijas, ritmus, tempus, faktūras, papildė režimų kontrastas – viso garso perkėlimas į naują toninę sferą. Neatsitiktinai temperamentingos, „suderintos“ muzikinės sistemos kūrimas pustoniais tapo natūraliu XVIII a. Iš kiekvieno iš 12 pustonių suformuotos mažorinės ir minorinės gamos pasirodė lygiavertės ir leido melodiją perkelti iš vieno klavišo į kitą be iškraipymų. Temperamentas sudarė Vakarų Europos garso sistemos pagrindą, kaip vieną iš garsinių (intervalinių) sistemų (skalių) atmainų. J. S. Bacho sukurtas 24 preliudų ir fugų ciklas Gerai temperuotas klavieras(1 dalis -1722, 2 dalis - 1744) - puikus bendrosios Naujųjų laikų muzikinės koncepcijos meninis įkūnijimas.

Italų opera Europoje.

Pasaulietinės muzikos tradicijos šaltinis XVII-XVIII a. Italija liko. Išplito visoje Europoje (iki Rusijos). italų opera. Italų muzikantai buvo kviečiami į Ispanijos, Prancūzijos, Austrijos monarchų teismus, buvo vežami tarnais į kilmingų aristokratų namus. Pavyzdžiui, garsus klavesino virtuozas, Romoje rungtyniavęs su Hendeliu, pirmųjų klavierių sonatų autorius Domenico Scarlatti, Lisabonos dvare dirbo Portugalijos karalienės Marijos Barbaros, kompozitoriaus ir violončelininko Luigi Boccherini (1743 m.) mokytoju. 1805 m.) tarnavo Madride, o Vienos operos trupės dirigento ir rūmų muzikanto pareigas užėmė kompozitorius Antonio Salieri (1750–1825). Turtingi Europos teismai siekė sukurti savo muzikines pramogas. XVII amžiaus viduryje. Vokiečių muzikantai Hamburge meistrauja operos pastatymus (G.F.Telemann, R.Kaiser). Italijoje pasirodžiusi buff opera, paremta kasdieniais, liaudies ir komedijos siužetais ( Ponia tarnaitė J. B. Pergolesi, 1733 m. Čekina N. Picchini, 1760), savo atmainomis plinta Prancūzijoje (opera-komiksas), Anglijoje (baladė opera), Vienoje (singspiel).

Operos serialo reformą, kuria siekiama muzikinėmis priemonėmis sustiprinti dramatiškus išgyvenimus, atliko vokiečių kompozitorius Christophas Willibaldas Gluckas. Savo pažiūras jis išdėstė Vienoje pastatytų operų pratarmėse ( Orfėjas ir Euridikė, 1762, Alcesta, 1767): „muzika turėtų sustiprinti jausmų raišką ir duoti didelis susidomėjimas sceninės situacijos. Revoliucinės Glucko idėjos, nukreiptos į dekoratyvinės-muzikinės italų ir prancūzų operos „įstatymų pažeidimą“, teigiamai paveikė tolimesnę žanro raidą, nors ir sukėlė įnirtingą „glukistų ir pičininkų“ kovą.

Sekdama Italija, Prancūzija kuria savo operinį stilių. Ankstyvojo klasicizmo bruožai geriausiai atsiskleidė prancūzų rūmų muzikanto Jeano Baptiste'o Lully kūryboje. Turėdamas meninių ir muzikinių sugebėjimų, Lully patraukė Liudviko XIV dėmesį, pradėjo vadovauti teismo orkestrams, gavo „instrumentinės muzikos teismo kompozitoriaus“ ir „Karališkosios šeimos muzikos meistro“ titulą. Muzikantas kūrė baletus ir divertismentus teismo šventėms, arijas J.B.Molière'o pjesėms, šoko ir vaidino pastatymuose. Būdamas Karališkosios muzikos akademijos vadovu, jis gavo operų pastatymo monopolį Prancūzijoje. Sukūrė muzikinę lyrinę tragediją, perkeldama į operą kompozicijos ypatumai P. Corneille'io ir J. Racine'o tragedijos. Meilė mitologiniams siužetams ir didvyriškiems personažams su kilniais jausmais jame ryškiai išryškino klasicistinius bruožus: pastoracinę, idilę kontrastavo patosas ir herojiškumas; dramaturgijoje buvo lyginamos kontrastingos dalys ir dominavo „muzikinės simetrijos“ principas - įžanga (uvertiūra) ir pabaiga; vyravo išraiškingos ir pakylėtos vokalinių partijų bei įvairių chorų intonacijos (nuo liaudiškos-buitinės iki dekoratyvinės-vaizdinės); apėmė daug orkestro atliekamų instrumentinių numerių. Tai buvo pasaulietinių pramogų ir homofoninio-harmoninio stiliaus šventė. Nuo 1750 m. prieš rūmų aristokratiškas Lully ir jo artimiausio pasekėjo Rameau operas Prancūzijoje kilo „buffon karas“, kuriam vadovavo J.-J. Rousseau ir D. Diderot buvo italų komiškos mėgėjų operos šalininkai, kurios demokratiniai bruožai buvo sveikintini revoliucijos išvakarėse.

XVIII amžiaus pirmosios pusės instrumentinė muzika.

Ryškiausi prancūzų klasicizmo atstovai buvo Francois Couperin ir Jean Philippe Rameau. Couperino, Rameau, L.-K. Dakeno klavierės kompozicijos yra galantiško stiliaus, giminingo rokoko tapybai, pavyzdys, nes remiasi miniatiūriniais portretinio-vaizdinio ir šokio charakterio kūriniais ( Pjaunamosios, Apkalbos Couperin, Tamburinas Ramo, Gegutė Dakenas), pasižymintis daugybe melodinių ornamentų, dekoracijų (melizmų). Mėgstamiausias aristokratų būrelių repertuaras (prancūzų liutenininko Deniso Gautier ir anglų liutnisto Dowlando kūriniai liutniai, Scarlatti, F. E. Bacho sonatos klavesinui, daugybė divertismentu paremtų operų-baletų Galantiška Indija Rameau ir kiti) puoselėjo jausmingus, švelnius, elegantiškus, žaismingus-erotinius įvaizdžius. Norint patirti muzikinį malonumą, buvo reikalinga ypatinga atlikimo maniera: rafinuotumas ir grakštumas buvo pasiektas išraiškingomis pauzėmis, ornamentų žaismas su „siekimu“ (fr. aspiration), „pakabinimu“ (suspensija) – visa tai, kas muziką priartina prie kvėpavimo. , padidina jo deklamacinį išraiškingumą (Kuperino traktatas Menas groti klavesinu, 1716).

Į Europą XVI amžiuje atkeliavusi siuitos forma yra plačiai paplitusi. iš musulmoniškų Rytų (jo analogas yra nuba tarp arabų ir persų nuo IX a.). Siuita buvo paremta vieno klavišo (režimo) šokio kūrinių kaitaliojimu, kintančiu tempu, ritmu ir charakteriu. Nuo tada išpopuliarėjo iš arabų pasiskolinta liutnia, kuria buvo atliekamas siuitos pagrindu pastatytas repertuaras su kontrastingų šokių poromis. Siuitos klavesinui ir jo virginalumo įvairovei šokiai tampa būdingais figūriniais kūriniais (W. Byrd, G. Purcell, L. Marchand ir kt.). Operos įtakoje sustiprėja instrumentinės muzikos melodinė išraiška ir didėja instrumentinių variacijų vaidmuo – forma, kurioje dominuoja viena melodiškai išraiškinga tema, kurią transformuoja pasikartojantys pasirodymai. XVIII amžiaus antroje pusėje plėtojant vieną temą, svarbi bus jos toninė kaita. Kontrastingų temų sugretinimas, jų toniniai judesiai yra pagrindinis klasikinių sonatų, simfonijų, koncertų kūrimo principas. Todėl ypač svarbus yra pagrindinio (originalaus) rakto, kuriuo parašyta sonata ar simfonija, „paskelbimas“.

Vargonų ir liutnios era nublanksta į antrą planą, palikdama pastebimą pėdsaką naujos instrumentinės kultūros formavime. Tačiau vargonų menas įgauna naują galingą raidą (J.Sweelinck - Amsterdame, I.Ya.Froberg - Vienoje, A.Reinken - Hamburge, G.Böhm - Liuneburge, I.Pachelbel Erfurte, D.Buxtehude - Liubeke). „Mokslinė“ polifonija priartėja prie parapijiečių, papildyta liaudiškomis melodijomis, vokiečių, prancūzų, anglų, lenkų dainų ir šokių pagrindu, kuriamas buitinis repertuaras vargonais skambančiai namų muzikai. Pagrindinis muzikantų pomėgis – simfoninė ir klaverinė muzika. Jie geriausiai suvokė homofoninius-harmoninius muzikos kalbos principus kartu su didelio masto erdvinio registro garsu ir toninio režimo perėjimais. Liūtą europiečiai išmetė. Instrumentas nepatenkino naujų estetinių reikalavimų – jis galėjo ilgai išbūti tik viename klaviše. Liutnos diapazonas taip pat buvo nepakankamas – joje sunkiai skambėjo sudėtingos akordų harmonijos, o platus balsų išdėstymas buvo neįmanomas. Klavierai pakeitė liutnią, tačiau patys reikalavo techninio tobulinimo. Reikšmingas žingsnis buvo išradimas XVIII amžiaus pradžioje. plaktuku veikiantis fortepijonas (fortepijonas ir fortepijonas), mušant klavišus tapo įmanomas ne tik efektyvus garsių (forte) ir tylių (fortepijono) garsų palyginimas, bet ir dinamiški pakilimai ir kritimai. Italijos, Vokietijos, Prancūzijos meistrai šį instrumentą tobulino visą XVIII a. ir pradėkite kitą. Fortepijonas, tapęs naujosios Europos kultūros simboliu, išstūmė ir liutnią, ir kitus klavierus. XVIII amžiaus antroje pusėje Vienoje ir Londone atsirado pirmosios pianistų mokyklos (W. Mozarto, L. Beethoveno, J. Hummelo, K. Czerny, M. Clementi, J. Fieldo).

Vienos klasikos muzika (XVIII a. antroji pusė)

Muzika orkestrams skambėjo bažnyčiose, šeimos pilyse ir rūmuose, operos teatruose, soduose ir parkuose, „ant vandens“, maskaraduose, procesijose ( Muzika fejerverkams Hendelį 1749 m. Londono Green Park atliko 56 muzikantai). Instrumentai keitėsi ir dažnai nebuvo tiksliai kompozitorių nustatyti. Styginių styginių klestėjimas paruošė simfoninio orkestro gimimą („24 Karaliaus smuikai“ Liudviko XIV dvare Paryžiuje, „Karališkoji Karolio II koplyčia“ Londone ir kt.). Orkestre galėjo būti tik vienas pučiamasis ( didžioji serenada B-dur Mozart pučiamiesiems instrumentams su kontrabosu arba kontrafagotas buvo atliekamas pasivaikščiojimų metu). Operos ir bažnytiniuose orkestruose vyravo „melodingos“ lankinės stygos, galima buvo įtraukti ir vargonus, klavesiną. ir mediniai pučiamieji (fleitos, obojus, fagotai) arba žalvaris (trimitas, ragas), taip pat perkusija (timpanai – pasiskolintas iš turkų osmanų). Tobulinant rago, klarneto, fagoto, trombono dizainus Bethovenas pagaliau suformavo klasikinio didelio simfoninio orkestro kompoziciją.

Vėlyvojo klasicizmo bruožai geriausiai pasireiškė Vienos klasikų kūryboje. Austrijos-Prūsijos kraštuose įvyko perėjimas nuo imitacijos estetikos prie grynosios muzikos estetikos. Bavarijoje išsiskyrė Manheimo orkestrinė koplyčia (vad. J. Stamitz). Manheimo mokyklos muzikantų grojimo stilius nešė sentimentalizmo bruožus – išraiškingą skambumo kilimą ir kritimą, ornamentines dekoracijas – „atodūsius“. Jų atliekamos simfonijos, nors ir atkartojo įžanginę uvertiūrą – „simfoniją“ italų operose, virto savarankiškais kūriniais, susidedančiais iš 4 skirtingų dalių: greita (Allegro) - lėta (Andante) - šokis (menuetas) - greita (finalas) . Tos pačios partijos sudarė Haydno ir jo pasekėjų simfoninio ciklo pagrindą. XVIII amžiuje Viena tapo didžiausiu muzikiniu centru Europoje. Vienos kompozitorių (Haydno, Mocarto, Bethoveno) kūryba išsiskiria formos dizaino racionalumu, temų lapiarumu ir išraiškingumu, muzikinės struktūros elementų proporcingumu, deramu su dosniu melodijos turtingumu, išradingumu ir dramatišku patosu. Vienos klasikų simfonijos, sonatos, trio, kvartetai, kvintetai, koncertai yra grynos muzikos pavyzdžiai, nesusiję nei su žodžiu, nei su teatru, nei su vaizdinėmis programomis. Klasicizmo principai išreiškiami grynai muzikinėmis priemonėmis, paklūstant žanro dėsniams ir atskleidžiant loginį formos dizainą bei išbaigtumą. Vienos klasikos stilius būdingas viso kūrinio ir kiekvienos jo dalies konstravimo aiškumas, kiekvienos temos išraiškingumas ir išbaigtumas, kiekvieno motyvo vaizdingumas, instrumentinės paletės turtingumas. Kaip ir klasicizmo architektūra, muzikinis proporcingumas ir simetrija atsiskleidžia tiksliais ar įvairiais temos pasikartojimais, aiškiai pažymėtomis cezūromis, kadencijomis – stabtelėjimais, panašiais į gilius nusilenkimus šokiuose, kontrastų serijoje, temų ir motyvų sugretinimu, atstumas (modifikacijos) nuo pažįstamų intonacijų.ir grįžimas prie jų ir pan.. Šie principai yra griežtai privalomi pirmajai ir paskutinei sonatų ir simfonijų dalims. , pastatytas pagal sonatos allegro taisykles, taip pat ir kitoms klasicistų pamėgtoms formoms: variacijoms, rondo, menuetams, scherzos, adagios.

Simfonijų tėvu pripažįstamas austrų kompozitorius Josephas Haydnas. Rašė ne tik instrumentinę muziką, bet ir operas, dainas, oratorijas. Jis sukūrė daugiau nei šimtą simfonijų, linksmų, su humoru ir liaudiškais melodijomis. Vienos, Paryžiaus, Londono rūmuose atliekamos simfonijos prarado rūmų estetiką, tačiau prisipildė poetinių liaudies gyvenimo ir gamtos vaizdų. Ypač svarbus buvo naujas temų šokamumas (menuetas, gavotas), padėjęs sustiprinti formą, atskirti temą ir jos reljefo variacijas. Nusistovėjo klasikinė (mažoji) simfoninio orkestro kompozicija: lenktinių styginių kvintetas (pirmasis ir antrasis smuikai, altai, violončelės ir kontrabosai), timpanų ir pučiamųjų poros (fleitos, klarnetai, obojai, fagotai, ragai, trimitai). Sukurtas 4 dalių ciklas su giliu kontrastu tarp greitos pirmosios ir lėtos lyrinės antrosios, šokamosios trečiosios ir audringo finalo. Haydnas išradingai suteikė simfonijoms figūrinio savitumo. Klausytojai, bet ne autorius, sugalvojo jiems pavadinimus:

atsisveikinimas (№ 45), gedulas (№ 49), Karinis (№ 100), Su tremolo timpanais (№ 103), Filosofas (№ 22), Aleliuja! (№ 30), Medžioklė(Nr. 73) ir kt.

Muzikos genijus Wolfangas Amadeusas Mocartas pasirodė nuo 4 metų. Madinga italų opera sužavėjo jaunąjį Mocartą, jis skyrė jai dalį savo talento ir sukūrė ryškią komediją ( Figaro vestuvės), dramatiškas ( Donžuanas), pasakiškai filosofiškas ( stebuklinga fleita) muzikinės dramos. Operos herojų muzikinis išraiškingumas lėmė kompozitoriaus stilių ir įtakojo teatrališkai išraiškingų instrumentinių melodijų kūrimą (virpai švelni 40-osios simfonijos pradžios tema g-moll; didingoji 41 simfonija C-dur,Jupiteris ir pan.). Jis liko nepasiekiamas melodijos turtingumu, gebėjimu sukurti melodingą kantileną, suprasdamas muzikinę raidą kaip natūralų vienos temos „tekėjimą“ į kitą. Stebėtinas jo gebėjimas, derinant instrumentus, atskleisti harmoninės vertikalės išbaigtumą, orkestrinėmis priemonėmis perteikti harmoningą melodijos koloritą. Mocarto muzikoje visi balsai melodingi, net harmoningi, visi instrumentiniai „padainuoti“. Ypač įspūdingi lėti jo divertismentų, simfoninių ir sonatos ciklų judesiai. Jie turi neišvengiamą švelnumą, išreikštą muzikoje. Temų ryškumas ir reljefas, muzikinių struktūrų, tiek mažų, proporcingumas (duetai, trio, kvartetai, kvintetai, serenados, noktiurnai), ir dideli (simfonijos, koncertai, sonatos) Mocartas jungiasi su neišsenkančia fantazija, kintamai plėtojant vieną temą (ronduose, variacijose, menuetuose, adagiosuose, maršuose). Pamažu jis tolsta nuo giedros ankstyvųjų kompozicijų (orkestro serenados, divertismentų) nuotaikos prie giliai ekspresyvių – lyriškų ir dramatiškų, kartais tragiškų ( Sonata fantasy c-moll, Requiem). Mocartas yra vienas iš grojimo fortepijonu atlikimo meno pradininkų ir klasikinio koncerto solo instrumentui ir orkestrui įkūrėjas.

Ludwigas van Bethovenas tapo pirmuoju „laisvuoju menininku“ tarp kompozitorių. Jo kūryba užbaigia klasicizmo epochą, atveria romantizmo epochą, tačiau kompozitorius pernelyg individualus, o jo stilius sunkiai atitinka klasicizmo normas. Bethovenas mąstė plačiu mastu ir universaliai, palyginti su klasikų hedonistinėmis-divertismentinėmis nuostatomis. Jo muzikoje dingo rafinuotumas ir ornamentika, ji neglostė ausies ir buvo suvokiama kaip „neišlyginta“, panašiai kaip kompozitoriaus išvaizda, vaikščiojusi be peruko, su „liūto karčiais“ ir žvilgsniu iš po antakių. Grakštus menuetas 3-ioje jo simfonijų dalyje buvo pakeistas scherzo. Apskritai Bethoveno kūryba atitiko klasicistų mąstymo kryptį ir buvo neatsiejamai susijusi su ankstesniais vokiečių (Handelis, F. E. Bachas, Gluckas, Haydnas, Mocartas) ir prancūzų (A. Gretry, L. Cherubini, J. Viotti) kompozitoriais. Bethoveno herojai (opera Fidelio, simfoninės uvertiūros Egmontas, Koriolanas, Simfonija Nr. 3) buvo sukurta Prancūzijos revoliucijos. Muzikantas gyvenime ir darbe perėmė Piliečio teisių ir laisvių deklaracijos idealus. Visų tautų lygybės, laisvės ir brolybės raginimas puikiai įkūnytas 9-osios simfonijos 4 dalyje, kurioje skamba Šilerio odės posmai. Į džiaugsmą. Pagrindinė finalo tema dabar tapo Europos Sąjungos himnu. Smurtą ir tironiją niekinančio Bethoveno valia reiškėsi visur. Jis įrodė savo nepaklusnumą likimui, atsispirdamas jį užvaldžiusiam kurtumui, nepriklausomybę nuo aristokratijos ir valdžios. Jo stiliaus specifika pasireiškė klasikinių muzikos raidos principų erozija, proporcijų ir simetrijos pažeidimu. Jis galėjo laisvai „sustabdyti“ ramiai tekantį laiką primygtinai kartodamas vieną aštrų garsų akordą (kaip 3-iosios simfonijos 1-oje dalyje). Jo kūrinių muzikinė forma tapo laisvesnė, o emocinė galia ryškesnė: nuo lyrinių intonacijų (Sonata fortepijonui Nr. 14 Mėnulis, simfonija Nr pastoracinis) maištingiesiems (Sonata fortepijonui Appassionata, Kreutzerio sonata smuikui), patetiška (Sonata Nr. 8 apgailėtina, Simfonijos Nr. 3, Nr. 5) iki tragiškos (laidotuvių maršas sonatos Nr. 12 ir simfonijos Nr. 3 antrosiose dalyse).

ROMANTIZMAS XIX A. MUZIKOJE

19-tas amžius – Vakarų Europos muzikinės kultūros klestėjimo laikotarpis. Atsiranda naujų muzikinės raiškos būdų, atskleidžiančių gilų kompozitorių potencialo individualumą. Romantizmo esmė geriausiai pasireiškia muzikoje. Romantinių kompozitorių kūriniai, perteikiantys žmogaus dvasinių išgyvenimų pasaulio turtingumą, asmeninio jausmo atspalvius, sudaro šiuolaikinio koncertinio repertuaro pagrindą. Romantizmas – tai ne tik dainų tekstai, o jausmų, aistrų, dvasinių elementų dominavimas, žinomi tik savo sielos užkampiuose. Tikras menininkas jas atskleidžia pasitelkęs išradingą intuiciją. XIX amžiuje muzika atsiskleidžia ne statikoje, o dinamikoje, ne abstrakčiomis sąvokomis ir racionaliomis konstrukcijomis, o emocine žmogaus gyvenimo patirtimi. Šios emocijos nėra tipizuotos, neapibendrintos, o subjektyvios kiekvienu muzikinio atkūrimo momentu. Romantikams „mąstymas garsais“ yra aukščiau nei „mąstymas terminais“, o „muzika prasideda tada, kai baigiasi žodžiai“ (G. Heine).

Muzikantai pabrėžia ryšį su gimtine, semiasi įkvėpimo iš liaudiškų muzikinės kultūros klodų. Taip tautiškai muzikos mokyklos, atskleidžianti kiekvieno romantiško kompozitoriaus tautinę priklausomybę ir jo stiliaus savitumą: Carl Maria Weber pagal vokiečių liaudies melodijas sukūrė pasaką nacionalinė opera (nemokamas šaulys, 1821); Michailas Ivanovičius Glinka - rusas ( Gyvenimas karaliui, 1836); instrumentinės ir vokalinės Franzo Schuberto kompozicijos alsuoja austriškomis melodijomis ir kasdieniais šokiais (landler, valsas), o vokalinės muzikos srityje jis, kaip ir Robertas Schumannas, yra naujo vokiškos dainos Lied žanro kūrėjas; ne tik mazurkos ir polonezai fortepijonui, bet ir visa Paryžiuje apsigyvenusio Fryderiko Šopeno kūryba persmelkta tėvynės – Lenkijos – intonacijų; būdamas vengras, Franzas Lisztas, nuolat klajodamas po Europą, sukūrė Vengrijos rapsodijos fortepijonui ir išvertė vengrų šokio ritmus verbunkos; Richardo Wagnerio kūryba remiasi vokiečių mitologija ir filosofija; Edvardas Griegas įkvėpimo sėmėsi iš norvegų vaizdų, šokių ir dainų; Johannesas Brahmsas rėmėsi vokiečių polifonistų tradicijomis ir kūrė Vokiečių Requiem; Bedrichas Smetana ir Antoninas Dvorakas – į slavų melodijas, Isaacas Albenizas – į ispanų kalbą.

Po Prancūzijos revoliucijos Europos kultūroje įvykęs pokytis iškėlė naują muzikos vartotojų sluoksnį – miestiečius. Dvaro ir aukštuomenės kultūra buvo nustumta į antrą planą. Elitinę klausytojų aplinką keitė masinė miestiečių, gamintojų, pirklių aplinka, o inteligentija tapo muzikos kūrinių vartotojais. Dabar joje – kompozitoriai, kurių kūrybinis ryšys su publika buvo verslininkų rankose. Muzika skambėjo viešose koncertų salėse, teatruose, kavinėse, švietimo įstaigose, muzikinėse draugijose. Piliečius vis labiau traukė pramoginė muzika, klesti profesionalūs suvokimui „lengvieji“ žanrai – operetė. (J. Offenbach – Prancūzijoje), orkestriniai ir šokių valsai (J. Strauss – Vienoje). Kompozitoriams pragyvenimo šaltinį, be globos, teikė ir jų pačių dirigentas, pianistas, pedagoginė veikla. Reikšmingumą įgyja ir pačių kompozitorių žurnalistinė veikla. Taigi Berliozas, Schumannas savo straipsniuose paskelbė „karą“ vulgarumui, lengvumui ir rutinai, kuris klesti menkai gabių „publikos numylėtinių“ asmenyje. Schumannas sukūrė „Naująjį muzikinį laikraštį“, leisdamas jį išgalvotų personažų – „Deivido sąjungos“ narių, neva sujungusios jo bendraminčius, vardu. Nuo to laiko kompozitoriai ne tik kuria muziką, bet ir rašydami išreiškia savo mintis apie ją ir meną (knygos Menas ir revoliucija, Opera ir drama Wagneris).

Muzika vėl artėja prie žodžio. Literatūros sluoksniuose atsiradęs terminas „romantizmas“ (įvestas Novalio) visiškai atitiko XIX a. kompozitorių kūrybos specifiką. ir XX amžiaus pradžia. Literatūra ir muzika „susižadėjo“ viena su kita „sakramento sąjungoje“: „Pasaulis tiesiog užburtas, / kiekviename daikte snaudžia styga./ Pabusk su stebuklingu žodžiu – / skambės muzika“. (J. von Eichendorff). filosofinė mintis Herderis, Schellingas, Schopenhaueris muziką priartino prie poezijos ir abu atskyrė nuo kitų menų dėl laikinumo: procesas, transformacija, kaita, nenumaldomas judėjimas yra muzikos ir verbalinės kūrybos pagrindas. Svarbią vietą romantikų kūryboje užima noras muziką susieti su tam tikrais siužetais ir vaizdais (literatūriniais, poetiniais, tapybiniais): Margarita prie verpimo rato, miško karaliusŠubertas; Tasso Lisztas; svajones, impulsas, KarnavalasŠumanas). Muzikantai mieliau kuria miniatiūrines vokalines „dramas“ pagal H. Heine, W. Muller, L. Relshtab, F. G. Klopstock, J. W. Goethe, F. Schillerio ir kitų tekstus: miško karalius, Serenada, Dvigubas, dainų ciklai gražuolis malūnininkas, 1823, žiemos takas, 1827 Šubertas; Poeto meilė, 1840 Schumann). Nepaisant ryšio su literatūrine kūryba, romantikai atskleidžia naujus muzikinio ekspresyvumo aspektus, kurie pasireiškia aukščiausiomis jo formomis – instrumentinėmis („grynosiomis“), nesusijusiomis su žodžiu. Todėl giliai emocingą Chopino preliudų ir noktiurnų fortepijonui ar Brahmso sonatoms, intermezzo ir koncertams vaizdinį nesumenkina ir programų pavadinimų nebuvimas.

Italijoje toliau vystėsi muzikinė drama, o itališkų operų spektaklių „mada“ išliko visur. Operos stabai buvo: pirmoje amžiaus pusėje Gioacchino Antonio Rossini, antroje - Giuseppe Verdi. Operos mene atsiranda literatūrinei artima kryptis - verizmas (P. Mascagni, R. Leoncavallo, G. Puccini), tačiau šiaurėje opera pasirodo nauju pavidalu, nuspalvintu tautiniu epu, pasaka, mitas. Sukuriamas romantinės operos tipas ( Undinė E.T. Hoffmannas, 1813 m. nemokamas šaulys Weberis, 1820 m., tetralogija Nibelungo žiedas Wagneris, 1852-1874) – priešingybė italų ir prancūzų operos realistiniai, lyriški, komiški ir istoriniai planai ( Sevilijos kirpėjas Rossini, 1816 m.; Norm V. Bellini, 1831 m. Hugenotai J. Meyerbeer, 1835 m. Romeo Ir Džiulieta C. Gounod, 1865 m.; meilės gėrimas G. Donizetti, 1832 m. Rigoletto, 1851, Traviata, 1853, Aida, 1870, falstaffas, 1892 Verdi; Karmen J. Bizet, 1875).

Romantiški kompozitoriai jautėsi nesuderinami su realybe, siekė „pasislėpti“ nuo jiems priešiško pasaulio grožinėje literatūroje ar gražiame sapne. Muzikoje pradeda fiksuotis subtilūs dvasiniai virpesiai, aistringos poros, nuotaikų kintamumas – tikrų, kartais tragiškai susiklosčiusių muzikantų rūpesčių ir gyvenimo likimų atspindys. Instrumentinė miniatiūra tapo artima kompozitoriams, kuriami nauji jos fortepijono žanrai: ekspromtas, etiudas, noktiurnas, preliudas, programinių kūrinių ciklai, baladė, sulaukę ypatingo išsivystymo iškilių pianistų (Schumann, Chopin, Liszt) kūryboje. , Brahmsas).

19-tas amžius – fortepijoninės „literatūros“ triumfo amžius. Tobulinamas ne tik fortepijono dizainas, bet ir grojimo juo technika, atskleidžiamas jo gebėjimas sukurti dainuojančią kantileną, išraiškingas melodines linijas. Kompozitorių ritmas buvo išlaisvintas iš klasicistinių cezūrų „pančių“ ir griežto šokio figūrų taisyklingumo. Romantiškos kompozicijos alsuoja improvizaciniu lengvumu, kai melodija seka jausmų judesių kintamumą, kaip norėjo autorius ir kaip sugeba pajusti atlikėjas. Stiprinamas niuanso ir muzikinio atlikimo vaidmuo.

pirmosios pusės kompozitorių kūryba. vis dar turi sąsajų su Vienos klasikos tradicijomis, tačiau pažeidžia klasicistinių žanrų dėsnius: Prancūzijoje Hectoras Berliozas sukūrė autobiografinį Fantastiška simfonija arba Epizodas iš menininko gyvenimo(1830) 5 dalių, tarp kurių ne tik maršas (4 dalis), bet ir valsas (2 dalis); Schubertas parašė simfonijas orkestrui, iš kurių „nenormali“ simfonija, susidedanti iš 2 dalių (simfonija h-moll nebaigtas, 1822). Muzikantams rūpi ne sonatos-simfonijos ciklo muzikinių proporcijų grožis, o orkestro skambesys, gebėjimas „piešti“ vaizdus. Taigi orkestrinis piktųjų dvasių, plūstančių į puotą naktį, „vaizdas“ įspūdingas. Fantastiška simfonija Berliozas (5 dalis Coven), kur smuikininkai stryko kotu muša stygas, kad perteiktų „trankančius kaulus“. Romantikų simfonijoje jausmingumas yra pirmame plane. Klasikinės simfonijos intelektualumą jie pakeitė simfonine uvertiūra ir eilėraščiu, kur yra tik vienas judesys, o viskas pavaldi literatūrinei programai: magiška ir pasakiška W. Shakespeare'o komedijos atmosfera yra F. Mendelssohn-Bartholdy. Svajonė vasaros naktį(1826), filosofinė I. V. Goethe drama – Liszt in Tasso.Skundas ir triumfas(1856), Šekspyro tragedijos – P.I.Čaikovskio in Romeo Ir Džiulieta(1880). Vėlyvųjų romantikų (Liszto, Wagnerio) kūryboje sustiprėja leitmotyvo („vadovaujantis motyvas“), kaip kartotinos, atpažįstamos įvaizdžio charakteristikos, vaidmuo. Orkestras Wagnerio operose įgauna ypatingą reikšmę, stebinantis ne tik savo blizgesiu, bet ir papildomu semantiniu krūviu, įgytu dėl autoriaus išplėtotos leitmotyvų sistemos (Gralio karalystės motyvas operoje). Lohengrinas, 1848). Kartais iš jų yra „išpintas“ orkestro muzikinis audinys, o publika juos sąmoningai ar pasąmoningai „iššifruoja“, kaip Tristano ir Izoldos susitikimo scenoje. Tristanas ir Izolda, 1865), kur motyvai keičia vienas kitą: „meilės pasimatymo troškulys“, „viltis“, „meilės triumfas“, „džiaugsmas“, „abejonė“, „nerimastinga nuojauta“ ir kt.). pradžios kompozitorių tematikoje lyderiu taps Wagnerio sukurtas metodas, jungiantis ne išbaigtas temas-melodijas, o mažas ir įvairaus išraiškingumo intonaciją-harmoninius jos „segmentus“ (melodijos – „kratinys“). amžiaus.

Muzika XIX–XX amžių sandūroje

Prancūzijoje romantikos bruožai įgavo naują spindesį, prisotintą dekoratyvinių elementų, egzotiškų kolonijinių Rytų „motyvų“ (S. Frank, C. Saint-Saens). pabaigoje – XIX a čia iškilo muzikinio impresionizmo ir simbolizmo stilius. Jos kūrėjas – kompozitorius Claude'as Achille'as Debussy, kurio kūriniai orkestrui Fauno popietės įžanga (1894), Noktiurnai(1899), surengtos po pirmųjų impresionistų menininkų parodų, įtvirtino jo, kaip impresionisto muzikanto, šlovę. Debussy liko ištikimas romantikų programai ( Fauno popietė, Mergina lininiais plaukais, Žingsniai sniege, Fejerverkai ir kt.), tačiau jis siekė ne vaizdų apčiuopiamumo, o jų matomumo. Kai kuriuos savo kūrinius jis parašė „iš gamtos“, „en plein air“ (simfoniniai eskizai jūra, 1905). Jo muzikoje nėra žmogiškų aistrų. Padidėja jos simbolinė reikšmė (opera Pelias ir Mélisande, 1902): ji yra savarankiška ir, „sukurta tam, kas neišreiškiama“, „išeina iš šešėlio, kad kartais į ją sugrįžtų“ (Debussy). Tai pasiekęs kompozitorius kuria naują muzikinę kalbą, vedančią prie klasicizmo ir romantizmo normų griovimo. Intonaciniu požiūriu Debussy yra artimas prancūzų melosams, tačiau remiasi kontempliatyviu Rytų grožiu, kurį mėgo, įspūdžiais iš bendravimo su gamta, su Prancūzijos literatūrine bohema, iš javos orkestro žaidimo - „gamelan“. atvežtas į Paryžių pasaulinei parodai 1889 m. Debussy orkestras, priešingai nei vokiečių orkestrams, sumažintas instrumentų skaičiumi, bet prisotintas naujomis kombinacijomis. Vyrauja motyvai-spalvos, faktūros-spalvos, harmonijos-spalvos, kaip ir sukeičiamos „garso dėmės“, paaštrina išraiškingą skambesio principo prasmę muzikoje (garso ar garso tembro koloritas, kaloringumas). Garso audinys tampa skaidresnis (aiškiai girdimi kiekvieno balso sluoksniai) ir išsivaduoja iš normatyvinių harmoninių ir toninių struktūrų „spaudimo“ (nyksta melodijų galūnės – kadencijos). Impresionizmo, kaip vienos iš pirmaujančių XX amžiaus pradžios muzikos krypčių, bruožai išryškėjo M. Ravelio, F. Poulenc, N. A. Rimskio-Korsakovo, O. Respighi kūryboje.

XX A. MUZIKINĖ KULTŪRA

Muzika XX a išsiskiria nepaprasta stilių ir tendencijų įvairove, tačiau pagrindinis jos raidos vektorius yra nukrypimas nuo ankstesnių stilių ir muzikos kalbos „skilimas“ į ją sudarančias mikrostruktūras. Pokyčiai Europos socialinėje ir kultūrinėje sferose skatina įsitraukti į naujus neeuropietiškus muzikos reiškinius, o muzikos produktų vartojimas garso medijose keičia požiūrį į muziką. Jis pradedamas suvokti kaip globalus reiškinys, sustiprėja jo vartotojiška-pramoginė funkcija. Didėja masinės kultūros ir populiariųjų muzikos žanrų vaidmuo, jie atskiriami nuo elito kultūros, Vakarų Europos muzikos klasikos ir profesionalios akademinės. kompozitoriaus veikla. 1950–1960 metais atsirado nauja jaunimo kultūra, kuri pozicionavo save kaip „kontrkultūrą“, kurioje pagrindinį vaidmenį vaidino roko muzika. Muzikinių technologijų pokyčiai, estetinės gairės suspaustos laike, o visko naujo atsiradimas suvokiamas kaip aštrus ankstesnio (XX a. pabaigos alternatyviosios muzikos) atmetimas.

XX amžiaus pirmosios pusės muzika.

Prancūzijoje atsiranda naujų tendencijų, kurios neigia, kad impresionizmas yra pernelyg „lėtas“, neturintis Tikras gyvenimas stilius. Madoje ekscentriškas, bukas, piktinantis. Ankstesnių stilių griovėjas Ericas Satie šokiruoja savo opusų (baleto) naujumu Paradas S. Diaghilevo trupei, 1917 m 3 kriaušės formos gabalėliai ir džiovinti embrionai fortepijonui). Į savo kompozicijas jis įveda rašomosios mašinėlės garsus, pyptelėjimus, beldimą, propelerio ūžesį, džiazą. Yra muzikos estetika, kuri atlieka „muzikinių tapetų“ – apstatymo – vaidmenį. Įkvėptas J. Cocteau idėjų (manifestas Gaidys ir Arlekinas, 1918), naujosios „sveikos ir pilnos gatvės šauksmų bei paradų“ muzikos ideologas, kompozitoriai vienijasi į įvairias bendruomenes. Išsiskiria bendruomenė „Šešis“ („Prancūzijos šešetukas“), kuriai priklausė Arthuras Honeggeris, miesto kūrinio orkestrui, šlovinančio naujojo lokomotyvo galią, kūrėjas. Ramusis vandenynas 231(1913) ir nemažai neoklasikinių opusų (oratorija-misterija Žana d'Ark ant laužo, 1935); ekscentriškų baletų autorius ( Jautis ant stogo, 1923), įkvėpimo semiasi iš brazilų folkloro Darius Millau; Francis Poulenc, Debussy gerbėjas ir operos reformatorius (monoopera žmogaus balsas, 1958).

Ekspresionizmas Vokietijos muzikinėje kultūroje.

XIX amžiaus pabaigos – XX amžiaus pradžios vokiečių ir austrų kompozitorių melodinga ir harmoninga kalba. (Wagner, Brahms, A. Bruckner, G. Mahler, R. Strauss, G. Wolf, M. Regeris) komplikavosi, orkestras didėjo, muzikinė notacija buvo persotinta autorinių nurodymų niuansų srityje. Eskaluojamas muzikantų domėjimasis vidiniais išgyvenimais, egzaltuotais vaizdais (opera Salomėja R. Strauss, 1905), tragiška ir groteskiška (Mahlerio 2-oji simfonija c-moll, 1894). Vokiečių vėlyvasis romantizmas „paruošė dirvą“ naujam stiliui – ekspresionizmui . Sustiprėja menininko asmenybės vaidmuo, įgyja reikšmės jo individuali patirtis, pranašiškas pasaulio matymas. „Kompozitorius atranda vidinę pasaulio esmę ir išreiškia giliausią išmintį jo protu nesuprantama kalba; kaip somnambulistas daro išvadas apie dalykus, apie kuriuos ji būdraujant neįsivaizduoja“ (A. Šopenhaueris). Pradeda realizuotis muzikinio globalizmo idėjos: „Muzika gali perduoti pranašišką žinią, kuri atskleidžia tą aukštesnę gyvybės formą, kurios link žengia žmonija“. Dėl to ji „kreipiasi į visų rasių ir kultūrų žmones“ (A. Schoenberg, straipsnis Muzikos vertinimo kriterijai).

XX amžiaus pradžios Vokietijos ir Austrijos kultūrinio gyvenimo atmosfera. buvo kupinas tragiškų artėjančių pasaulinių karų nuojautų. Čia buvo atliktas sąmoningas ankstesnių epochų toninio mąstymo – klasikų ir romantikų muzikinės kalbos pagrindo – naikinimas.

Tam tikroje kūrinio dalyje juntamo toninio centro (toniko) ir kitų tonų bei harmonijų polinkių į jį atmetimą generavo garso diapazono chromatizacijos procesas, visų dvylikos temperuoto pustonių emancipacija. sistema. Vengiama toniko kaip stabilios (galutinės) muzikinės ir psichologinės atramos, didėja nestabilių garsų nuolatinio judėjimo pojūtis, psichologinė įtampa laukiant tonikų, kurių nėra. Sustiprėja įžanginis tonas, kuris vieną nestabilų paverčia kitu – jau iš naujos tonacijos. Nustatomas galimų tonikų paritetas, iš kurių nė vienas neteikiamas pirmenybė. Ši technika, jau būdinga Wagneriui ir postromantizmo kompozitoriams (R. Straussui, A. Bruckneriui), lėmė atsiradimą. dodekafonija(liet. – „dvylika garsų“) – „dvylikos garsų, koreliuojančių tik vienas su kitu, sistema“, – pagal jos įkūrėjo austrų kompozitoriaus Arnoldo Schoenbergo apibrėžimą. Jis taip pat sukūrė naują „kalbinio dainavimo“ arba „kalbėjimų dainavimo“ („Sprachgesang“) stilių, kur nėra tikslaus intonuotų tonų aukščio. Dodekafoninio metodo (arba „serialų, serijų technikos“) pasekėjai suformavo naują Vienos mokyklą (Schoenbergas ir jo mokiniai Albanas Bergas (1885–1935) ir Antonas Webernas). Kadangi visi dvylika tonų skalėje buvo paskelbti lygiaverčiai, tada dodekafoninės muzikos kūrimo būdas buvo paremtas naujais „prasmingais vienetais“, kurie tapo kiekvienas atskirai skambančiu tonu. Tonas ir kelių skirtingų tonų deriniai ( serija), bet ne melodija, ne melodinis-harmoninis kompleksas pradėjo atlikti „muzikinės temos“ funkciją. Tokių temų išraiškingumas buvo pasiektas pasitelkus techniką, ribojančią tonų ir serijų pasikartojimą. Muzika pradėjo reikšti praradimo, nerimo, chaoso, sąmonės fragmentacijos emocijas – ekspresionizmo požymius. Ekspresionistinių muzikantų kredo išreiškiamas Schoenbergo žodžiais: „Menas yra šauksmas tų, kurie kovoja su likimu“. Serijinė technika itin meniškai įkūnyta pokario Schoenbergo kantatoje Likęs gyvas iš Varšuvos(1947), koncertas smuikui ir orkestrui ( Angelo atminimui, 1935) ir Bergo opera ( Wozzeckas, 1925). Weberno kūryboje atsirado muzikinio puantilizmo bruožų, kai muzikinėje raidoje „įvykingumas“ redukuojamas tik į pačių tonų kaitą – keičiasi jų trukmė, tembras ir dinamiškas koloritas. Kūriniai išsiskiria precedento neturinčiu trumpumu (bendra visų 31 Weberno opusų trukmė – trys garso valandos) ir didžiausiu muzikinės-tonalinės (taškinės) „informacijos“ sodrumu. Serialinės rašymo technikos principai (savo galimybėmis išplėstas dodekafonijos metodas) dominuos daugelio kompozitorių kūryboje.

XX amžiaus pirmoje pusėje Europoje atsiranda reiškinių, kurie sukuria prielaidas avangardui. Kompozitoriai kreipiasi į neįprastus tembrus, ritmus, intonacijas (folklorą, džiazą, egzotiškus rytietiškus instrumentus, triukšmus), plečiant pačios muzikos medžiagos apimtį ir didinant naudojamų priemonių arsenalą. Ypatingas atsinaujinimas pastebimas ritmo srityje, kuri tampa kietesnė, agresyvesnė, įvairesnio charakterio ir prisotinta egzotikos bei archajiškumo elementų. Didėja susidomėjimas šokio, plastikos, scenos-oratorijos žanrais. Mitas, pasaka ir autentiškas (arba stilizuotas) muzikinis folkloras tampa medžiaga kuriant naujus šiuolaikinėmis rašymo technikomis pagrįstus kūrinius. Igoris Stravinskis, Bela Bartokas, Karlas Orffas pirmenybę teikė naujajai folkloro krypčiai (neofollore).

Būdingas laikmečio ženklas yra tai, kad daugelis kompozitorių „išbando“ save įvairiuose stiliuose, skirtingais savo kūrybos laikotarpiais pirmenybę teikdami vienai ar kitai technikai: iš „rusų folklorizmo“ (ankstyvųjų baletų). Šventasis pavasaris, Ugnies paukštis, Petražolės pastatytas 1910-1913 m. Paryžiuje) - į polistilistiką (baletą Pulcinella, 1920) ir neoklasicizmas ( Psalmių simfonijos, 1948 ir himnai mirusiems, 1966) – toks yra Igorio Stravinskio asortimentas. Skirtingi stiliai kartais derinami viename kūrinyje specialiu kūrybos metodu – polistilistika. Jo protėvis buvo amerikiečių kompozitorius Charlesas Ivesas, vienoje kompozicijoje sujungęs psalmes, ragtimes, džiazą, patriotines ir darbo dainas, karinius maršus, chorines harmonijas. Pradedami naudoti tokie polististikos tipai kaip citata, aliuzija, koliažas.

Vyravo betonės (atonalios) muzikos mada, nors jos laikėsi ne visi kompozitoriai. Kai kurie, priešingai, gynė toninių melodijos pagrindų meninę reikšmę ir rodė susidomėjimą neklasika. Daugelyje vokiečių kompozitoriaus Paulo Hindemith opusų, įskaitant jo kompozicijos doktriną, buvo pabrėžta jei ne modo, tai bent toninio centro, kaip išraiškingos muzikos priemonės, svarba. Nesvarbu, kūrinys parašytas mažor ar moll, jis vadinamas pagrindiniu tonu, kuriuo jis baigiasi (Simfonija B pučiamiesiems, 1951; kūrinių ciklas fortepijonui Ludus tonalis, 1942). Remiamasi mažoro – minoro mąstymu taip pat būdinga Honeggerio, Poulenc, italų kompozitoriaus Alfredo Casella (1883–1947) ir kitų kūryba.

Prancūzų kompozitoriaus Olivier Messiaeno (1908–1992) kūryba išsiskiria stilistiniu savitumu. Kompozitoriui pavyko sutramdyti jo atrastas ritmines ir tembrines naujoves, kurios buvo indų kultūros studijų rezultatas. Turangalila, 1948), aukštos dvasinės teologinio ir panteistinio pobūdžio mintys. Jis „kalba“ su koncertų salių klausytojais apie amžinosios vertybės paprasta muzikine forma Trys mažos liturgijos, skirtos dieviškajam buvimui, 1941, Dvidešimt Kūdikėlio Jėzaus žvilgsnių, 1944).

20 amžiaus antrosios pusės muzika.

XX amžiaus II pusės kultūra. pasižymėjo aštriu ankstesnių stilistinių tendencijų atmetimu. Dvylikos tonų rašymo technika daugeliui XX amžiaus ketvirtojo ir šeštojo dešimtmečio kompozitorių serialistų išliko moderniausia ir pagrindinė. Reikšminga šeštajame dešimtmetyje buvo reakcija į serialus technika, išreikšta prancūzų kompozitoriaus ir dirigento Pierre'o Boulezo straipsnyje Schoenbergas mirė!(1952). Jis, kaip ir italų kompozitorius L. Berio, kritikuoja muzikos kūrimą serialų pagalba, nes šis metodas „neturi nieko bendra su tikra muzika“. XX amžiaus kompozitorių muzikinis paveldas. savyje daug priešingų reiškinių: neoromantizmo ir sonoristikos, serializmo ir aleatorikos, elektroninio konstruktyvizmo ir minimalizmo. Neoromantizmo atsiradimas (W. Rimo styginių kvartetai; Krzysztofo Pendereckio 2-oji simfonija ir 2-asis koncertas violončelei ir orkestrui, 1980, 1982; Sigmundo Krause koncertas fortepijonui ir orkestrui, 1985) buvo sąmoningas kai kurių muzikantų sugrįžimas. romantiški praeities idealai, muzikinio eksperimento ir konstruktyvizmo atmetimas, tapęs XX amžiaus muzikinės ir profesinės kūrybos pagrindu.

Vakarų Europos muzikinės tradicijos radikalus griovimas įvyko XX amžiaus viduryje, kai Vidurio Europoje susiformavo kryptis, vadinama avangardu. Muzikinio avangardo pirmtaku galima laikyti skirtingas individualias naujos muzikinės kalbos paieškos apraiškas, kurias vienija ankstesnių tradicijų atsisakymo idėja. Futurizmo tėvynėje, Italijoje, kompozitorius ir dailininkas Luigi Russolo Muzikinio futurizmo manifestas(1913) ragino: „Nukreipkite vandenį iš kanalų į muziejaus kriptas ir užtvindykite jas! Ir tegul srovė nusineša drobes!“, „Nebegalime suvaržyti savo noro sukurti naują tikrovę, neįtraukiančią smuikų, fortepijonų, kontrabosų ir gedulingų vargonų. Sulaužykime juos!" Russolo paskelbė, kad naujosios tikrovės idealas yra natūralus arba mechaninis triukšmas (knyg Triukšmų menas, 1961): „Pervažiuosime didelį miestą, atmerkę akis ir ausis, ir džiaugsimės, kai išskirsime vandens, oro, dujų burbuliavimą metaliniuose vamzdžiuose, traukinių barškėjimą ant bėgių..., užuolaidų pliūpsnį. ir vėliavos vėjyje“. Šią idėją įkūnijo amerikiečių kompozitoriaus Edgardo Varèse (prancūzų kilmės) kūryba, kuri XX a. Integralai, Hiperprizmė, Tankis) sujungė garsą ir triukšmą, naudojant liejyklos garsus, veikiančios lentpjūvės garsas, skamba kaip sirena.

Naujasis muzikos kūrimo būdas buvo eksperimentinis. Pagrindinis kūrybos tikslas buvo naujų raiškos priemonių paieška „įvaldant“ šaltinį, iš kurio būtų „sukurtos“ pačios idėjos apie „muziką“: kompozitoriai orientavosi ne į intervalą ar ritmą, o į garsą, jo tembrą. , amplitudė, dažnis, trukmė , taip pat triukšmas, pauzė. Šie muzikinės struktūros parametrai neturi etninio ar tautinio prieraišumo – „garsai pagal savo prigimtį nėra labiau amerikietiški nei egiptietiški“ (J. Cage). Kadangi buvo pripažinta, kad muzikos kalba visiškai išsekusi, galima buvo „pradėti nuo pat pradžių, neatsigręžiant į griuvėsius“ (Stokhauzenas). Muzikos kūrimas tapo „galimybės sujungti materiją pažinimu“ (György Ligeti). Eksperimentas muzikoje nebuvo susijęs su meno kūrinio kūrimu, tai buvo „veiksmas, kurio rezultatų negalima numatyti“ (Cage).

Viena vertus, buvo teigiama, kad muzikos pagrindas yra diskursyvinis mąstymas. Todėl pirmenybė buvo teikiama muzikinėms technologijoms, o „formalioji tvarka“, besitęsianti „į muzikos gelmes, iki mikrostruktūros lygio“ (Boulezas). Nauji racionalūs metodai muzikinis darbas pritraukė daug, kurie buvo susiję su matematiniu ir fiziniu bei techniniu išsilavinimu (Boulezas, Miltonas Babbittas, Pierre'as Schaefferis, Janis Xenakis – savo kompiuterio, skirto kurti elektronines kompozicijas su komponavimo programomis, paremtomis matematinėmis formulėmis ir fizikiniais dėsniais, išradėjas). Kita vertus, budizmo filosofijos nuneštas amerikiečių kompozitorius Johnas Cage'as iškėlė „tylos muzikoje“ estetiką (knyga Tyla, 1969), įrodantis, kad muzika kuriama ne popieriuje, o „gimsta iš tuštumos, iš tylos“, kad „net tyla yra muzika“. Šią idėją jis įgyvendino garsiajame tyliajame opuse, liepdamas muzikantui „tylėti 4 minutes ir 33 sekundes“ prieš pradedant groti instrumentu ( 4"33"" taktas, 1952). „Tyli muzika“ paskatino sukurti naują muzikos žanrą - instrumentinis teatras(vokiečių kompozitoriaus Maurizio Kagel (g. 1931), Stockhausen, italų kompozitoriaus Luciano Berio, g. 1925 ir kt. kūryboje.

Daugelis kompozitorių kreipiasi į savo klasikinių pirmtakų kūrybą ne tik kaip muzikines citatas, bet kaip muzikines nuorodas į Bacho, Debussy, Berliozo, Bethoveno, Musorgskio, Stravinskio kūrinius, naudodami „montažo“ techniką (Kagelio kūryboje). ).

Kompozitorių domėjimasis folkloru įgauna naujų bruožų. Jie ne tik perdirba savo muzikinį folklorą, bet vis dažniau atsigręžia į autentiškus neeuropietiškų kultūrų muzikinius dokumentus – skirtingų tautų etninę ir religinę muziką, prie kurios prieigą suteikė šiuolaikinės muzikinės etnografijos (ypač Amerikos etnomuzikologijos) pasiekimai. ir kompozitorių kelionės į Afriką ir Aziją, jų tradicinių muzikinių praktikų tyrimas „ant žemės“ (amerikiečiai – Philipas Glassas, Steve'as Reichas, Terry Riley, prancūzas Jeanas-Claude'as Eloi ir kt.). Kai kurių muzikantų kūryboje šiuolaikinės rašymo technikos sėkmingai naudojamos politinėms idėjoms ar filosofiniams, kultūriniams polinkiams išreikšti (oratorija Dies irae. Aušvico aukų atminimui, 1967, Pendereckis, vokalinė-elektroninė kompozicija Markso keisti nereikia, 1968, italų kompozitorius Luigi Nono, g.1924).

Viena reikšmingų Vakarų Europos avangardo figūrų yra vokiečių kompozitorius Karlheinzas Stockhausenas, kuris savo kūryboje, knygose, aktyvioje veikloje suformulavo ypatingą kompozitoriaus vaidmenį: „šiuolaikinis menininkas yra radijo imtuvas. , kurio savimonė yra viršsąmonės sferoje“. Plačiai paplitęs visų naudojimas modernūs vaizdai avangardistas, jis siekia išreikšti gilias filosofines idėjas, įkvėptas domėjimosi indų mistika ( Mantra, 1970), į astrologiją ( Zodiakas, 1975-1976), į ezoterinę jo kūrybinio vaidmens interpretaciją, kaip gebėjimą įkūnyti Kosmoso garsus ar interpretuoti biblines istorijas (operas). Ketvirtadienis nuo Šviesos, 1978–1980, Šeštadienis nuo Šviesos, 1981–1983, Pirmadienis už šviesos, 1985–1988).

Didėja susidomėjimas muzikinių ir koncertinių spektaklių, tokių kaip „šou“, reginiu: dalyvauja aktoriai, mimai, kostiumai, apšvietimo ir garso efektai. Keičiasi koncertinės muzikos atlikimo sąlygos, kai muzikantai gali būti nuleidžiami į urvą, kad būtų pasiektas apskritas rezonansas, o klausytojai gali būti pasodinti į pakabinamas kėdes virš bedugnės. Statomos specialios koncertų salės (Bethoveno salė Bonoje, 1970 m., La Geod salė, pastatas Paryžiaus priemiestyje 36 m skersmens veidrodinio poliruoto plieno rutulio pavidalo). Atsidaro specialios elektroninės studijos, aprūpintos sintezatoriais, kurių vis daugėja tarptautiniai centrai naujosios muzikos mokymas (Žoržo Pompidu centre Paryžiuje). Muzikos eksperimentas pripažįstamas pagrindiniu kompozitoriaus kūrybinio veiksmo tikslu. Vyksta pirmasis tarptautinis eksperimentinės muzikos dešimtmetis (Paryžius, 1958), atidaromi ir vyksta tarptautiniai naujosios muzikos vasaros kursai Darmštate (Vokietija) ir vasaros muzikos mokykla Darlingtone (Didžioji Britanija). Kompozitoriai ne tik įvaldo naujas muzikos kūrimo technikas ir metodus, bet ir skaito paskaitas, rašo kūrinius apie eksperimentinę muziką, analizuoja, komentuoja nuosavi darbai. Pati muzikos kūryba ir tekstų apie šią muziką kūrimas (Messiaeno kūryba, daugiatomės Stockhauzeno publikacijos, Cage'o straipsniai ir kt.) yra būdingas kompozitoriaus kūrybos požymis XX a.

Avangardinė muzikos kryptis sukūrė elektroninę muziką. 1950-ųjų pradžioje buvo pradėti kurti garsai, triukšmai ir kurti nauji elektroniniai instrumentai. Yra elektroninės muzikos studijos: Kelne, kur rašo Stockhausenas; Paryžiuje per Prancūzijos radiją, kur dirba grupė tyrinėtojų – Boulezas, Messiaenas, Pierre'as Henry, P. Schaefferis. Naujos elektroninės krypties, iš pradžių pavadintos konkrečia muzika, įkūrėjas Schaefferis, leidinio autorius Į konkrečios muzikos studijas(1952), koncerte atliko savo kūrinius magnetinei juostai (Paryžius, 1948). Sukūrė Schaefferis kartu su Henri Simfonija vienam asmeniui(1951) pademonstravo elektroninės muzikos meninį išraiškingumą. Remiantis elektroninio erdvinio įgarsinimo efektais Elektroninė poema Varese (1958), koncertavo Philips paviljone Pasaulinėje parodoje su 425 garsiakalbiais po 11 kanalų. Cage'o kompozicijos ( kovo Nr.2 12 radijo aparatų, 1951) ir Stockhausen ( Giesmės 1966–1967).

Sonoristika - kryptis, kuri iškelia į pirmą planą muzikos meno tembrines (tembrines-tekstūrines) galimybes. Intervalo išraiškingumas (melodinis-teminis reljefas) nublanksta į foną, užleisdamas vietą garso koloritui ir sodrumui. Garso visuma gali neturėti aukščio. Muzikinių niuansų ir garso išgavimo metodų sritis plečiasi neįprastai. Dabar „tembras tampa svarbiausia kompozicijos kategorija“ (Boulez). Eksperimentai su garsu veda prie neįprasto sklandymo, groti styginiais instrumentais prie tilto, ant tilto ir už jo, atsitrenkti į grifą, atsitrenkti į fortepijono korpusą, dainuoti, šnibždėti, rėkti, dainuoti be vibracijos, groti lanku ant cimbolo. arba vibrafonas, groja vienu kandikliu, pasigirsta sidabrinių padėklų, tualeto nuleidimo bako ir kt. atmosferos Ligeti, 1961; Susidūrimai G.-M. Gureckis, 1960; De natura sonoris Penderecki, 1970). Praktika apėmė išpjaustytą fortepijoną, eksperimentus, su kuriais Cage'as atliko ( Muzikos knyga 2 paruoštiems fortepijonams, 1944). Instrumentas tembrą keitė specialaus paruošimo metu – specialiais klavišais suveržiant stygas, uždedant stygas ar tarp jų kišant įvairius daiktus (metalinius, guminius, medinius) ir pan.

Aleatorica (lot. „kauliukas“, „lot“) – tai metodas, kuris buvo reakcija į fiksuotą kompoziciją, kai atlikėjui reguliuojamos visos priemonės ir parametrai. Kūrinys pasirodo kaip tam tikras komponavimo proceso momentas ar etapas, kuriame „metodai svarbesni už rezultatus“ (Karl Dahlhaus). Susikoncentravę į muzikinį įvykį, atlikėjas ir klausytojas įtraukiami į tam tikrą veiksmą, dalyvauja jame ir dalijasi autoriaus „atsakomybe“ už sukurtą momentinį kūrinį. Aleatorinė praktika paskatino sukurti nepilną muzikinę notaciją, sąlygines, schematiškas, grafines, scenarijus-tekstines vaizdo formas. Nefiksuotas įraše, mobilus muzikinės kompozicijos „tekstas“ gavo galimybę kurti naujas atliekamas jo versijas, atlikti vidinius dalių pertvarkymus ir pan. (3 sonatos fortepijonui Boulez – 1957 m. Venecijos žaidynės Vitoldas Lutoslavskis, 1962.) Hepeningas tapo kraštutine aleatorikos pasireiškimo forma.

šeštojo dešimtmečio pabaigoje gimė minimalizmo technika (Prancūzijoje – „repetijacinė“ muzika), paremta paprasčiausių teminių konstrukcijų kartojimu, tačiau ypatingu būdu, pasiskolinta iš techninių „trukdžių“ radijo inžinerijoje stebėjimų. akustiniai neatitikimai. Idėją dirbti su paprasčiausiais teminiais dariniais iškėlė Cage'as ( Paskaitos apie nieką, 1959), tačiau naujojo eksperimento pradininkas buvo amerikiečių kompozitorius Steve'as Reichas. Esė Švytuoklės muzika(1968), pagrindinis „įrankis“ buvo pakabinamas mikrofonas, traukiamas ir siūbuojamas kaip švytuoklė akustinės sistemos erdvėje. Minimalizmo raidos pagrindas – nesinchroninis to paties teminio modelio skambėjimas tiksliu ar minimaliai modifikuotu jo kartojimu. Sukuria vienbalsio „susiliejimo“ ir „divergentiško“ garso efektą ansamblio garse ( fortepijono fazė, 1967). Plačiąja prasme minimalizmas muzikoje pradėjo apibrėžti kūrinio kūrimo techniką, pagrįstą minimaliomis išraiškingomis priemonėmis – viena ar keliomis melodinėmis figūromis, sukurtomis naudojant psichofiziologinius efektus: daugybę pakartojimų, technines ir akustines perdangas, dinamines sankaupas, kontrastus, tempo pagreitinimus. tt Amerikoje šis stilius taip pat buvo vadinamas Niujorko hipnozės mokykla. Pirmosios minimalizmo bangos atstovai buvo amerikiečių kompozitoriai T. Riley, F. Glassas, Mortonas Feldmanas ir kt.

Iki XX amžiaus pabaigos avangardizmas išsekina save darydamas įtaką kitoms muzikinės kultūros rūšims – džiazo, roko, kino muzikai. Jos rezultatu galima laikyti naują amžininkų sukurtą muzikos idėją ir naują požiūrį į medžiagą, iš kurios ji sukurta ir kuri dabar apima plačiausią visų žinomų istorinių ir geografinių stilių bei instrumentinių ir garso technologijų spektrą. Būdamas, kaip ir Europos aukštasis muzikinis menas, elitiniu reiškiniu, avangardas pasiklydo kasdienybės kultūroje, kuri triumfuoja iki šiol. Jo naujos muzikinės muzikos kūrimo formos, naudojant kompiuterines programas ir aukšto garso technologijas, sukuria naujo tipo neakademinę muzikinę veiklą, prieinamą muzikantui mėgėjui, kuris įvaldo muzikinio kūrinio konstravimo dėsnius už tradicinio muzikos profesionalo sienų. institucijose.

Tamila Jani-Zade, Walida Kelle

Literatūra:

Buchanas E. Rokoko ir klasicizmo muzika. 1934
Druskin M.S. Ispanijos, Anglijos, Olandijos, Prancūzijos, Italijos, Vokietijos klavierinė muzika XVI-XVIII a.. L., 1960 m
Vakarų Europos viduramžių ir Renesanso muzikos estetika. M., 1966 m
Muzika der Altertums. „Musikgeschichte“ Bilderne. bd. 2 Leipcigas, 1968 m
Salmenas W. Haus-und Kammermusik/ Privates Musizieren im Gesellschaftlichen Wandel zwischen 1600 und1900. „Musikgeschichte“ Bilderne. „Musik der Mittelalters und der Renaissance“. Bd.4. Leipcigas, 1969 m
Šnersonas G. XX amžiaus prancūzų muzika. Red.2. M., 1970 m
Kholopova V.N. I pusės kompozitorių kūrybos ritmo klausimai. M., 1971 m
Schwab H.W. Konzert. „Musikgeschichte“ Bilderne. Muzika der Neuzeit. bd. 4 Leipcigas, 1971 m
Druskin M.S. Apie Vakarų Europos muziką XX a. M., 1973 m
Prancūzijos muzikinė estetika. M., 1974 m
Kholopovas Yu.N. Esė apie šiuolaikinę harmoniją. M., 1974 m
Muzika XX a. Medžiagos ir dokumentai. M., 1975 m
Dubravskaya T.N. Renesanso muzika. XVI a. M., 1976 m
Salmenas W. Musikleben in 16. Jahrhundert. „Musikgeschichte“ Bilderne. „Musik der Mittelalters und der Renaissance“.. gyvenimą. 9 Leipcigas, 1976 m
Livanova T.N. XVII–XVIII amžių Vakarų Europos muzika daugelyje menų. M., 1977 m
Vakarų Europos muzikinė estetika XVII–XVIII a. M., 1977 m
Jarotsinskis S. Debussy, impresionizmas ir simbolika. M., 1978 m
Rosenshield K.K. Muzika Prancūzijoje XVII ir XVIII amžiaus pradžioje. M., 1979 m
Druskin M.S. Užsienio muzikinės kultūros istorija. 2-oji XIX amžiaus pusė. M., 1980 m
Evdokimova Yu.K., Simakova N.A. Renesanso muzika. M., 1982 m
. 2 tomas M., 1982 m
Muzikinė Vokietijos estetika XIX a. t. 1, 2. M., 1981, 1982 m
Evdokimova Yu.K. Viduramžių polifonija X-XIV a. Polifonijos istorija. 1 problema. M., 1983 m
Livanova T.N. Istorija Vakarų Europos muzika iki 1789 m. 18-ojo amžiaus. 1 tomas. 2 leidimas. M., 1983 m
Filenko G.T. XX amžiaus pirmosios pusės prancūzų muzika. L., 1983 m
Muzika XX a. Esė. 2 dalis: 1917-1945 m. Knyga. 4. M., 1984 m
Bogoyavlensky S.N. XX amžiaus I pusės italų muzika. M., 1986 m
Zhitomirsky D.V., Leontyeva O.T., Myalo K.G. Vakarų muzikinis avangardas po Antrojo pasaulinio karo. M., 1989 m
Konen V.D. Trečias sluoksnis. Nauji masiniai žanrai XX amžiaus muzikoje. M., „Muzika“, 1994 m
Lobanova M.N. Vakarų Europos muzikinis barokas. M., 1994 m
Barsova I.A. Esė apie partitūrų užrašymo istoriją (XVI – XVIII a. pirmoji pusė). M., 1997 m
Konen V.D. Esė apie užsienio muzikos istoriją. M., 1997 m
Muzikinė kultūra: XIX-XX. Sutrikimas. 2. M., 2002 m
Saponovas M. A. Minstrelis. Knyga apie viduramžių Europos muziką. M., 2004 m
Fortunatovas Yu.A. Paskaitos apie orkestro stilių istoriją. M., 2004 m



Tannhäuseris: Kas gali būti paprasčiau... „Massene?“ Raisa Zacharovna (Liudmila Gurčenko) klausia Vasios Kuzjakino (Aleksandras Michailovas)...)) Savotiška linksma ponia, turinti pretenzijų į intelektą, užsikrėtusi madingais pseudomoksliniais pomėgiais. su paviršutiniškomis klasikinės muzikos žiniomis... Visko po truputį...) Mūsų amžininkas...) O, neduok Dieve, tokią merginą...)) Kieno „Massene“ tikrai turės kažkokią papildomą pamoką. .. Kaip fonas...) Iš dviejų jo šedevrų, kurie tapo tikrais hitais... Juokaujame...) Prancūzų kompozitoriaus melodijos nuostabios! Ir tai, ką daugelis girdi, tam tikru mastu yra jų įrodymas... lengvas priėmimas iš klausos... Kartą girdėjau ir prisiminiau... Murk sau ne mažiau nei šiuolaikinė popmuzika...) Kuris neabejotinai yra geresnis. .. Iki pasimatymo...

...........................................................................................................................................

Massenet sukūrė melodingus, meistriškai sukonstruotus kūrinius, skirtus skoniui. šiuolaikinis kompozitorius klausytojas. Jo operos labai naudingos vokalistams, išsiskiria rafinuota instrumentacija...

Žiulis Emilis Fredericas Massenet(Julesas Massenet)

Prancūzų kompozitorius Jules Massenet gimė 1842 m. gegužės 12 d. Būdamas devynerių metų įstojo į Paryžiaus konservatoriją. Būdamas 21 metų jis gavo Romos prizą už kantatą Davidas Rizzio, o 1867 metais Paryžiuje buvo parodyta pirmoji Massenet opera „Didžioji teta“.

Massenet sukūrė melodingus, meistriškai sukonstruotus kūrinius, skirtus šiuolaikinio kompozitoriaus klausytojo skoniui. Jo operos labai naudingos vokalistams, išsiskiria rafinuota instrumentacija. Juose vyrauja ariose-deklamuojantis vokalo stilius, kurio puikus meistras buvo Massenet. Centrinė vieta kompozitoriaus operose užimti moteriški įvaizdžiai, kuriuose jis tarsi apibendrino savo amžininkų prancūzų bruožus, ne veltui Massenet buvo vadinamas „moteriškos sielos poetu“.

Opera „Don Cezar de Basan“ ir ypač „Lahoro karalius“ sulaukė didžiulio pasisekimo Paryžiaus scenoje. Tokie dirigentai kaip J. Padlou ir E. Colonne į savo programas įtraukia Massenet uvertiūras ir siuitas.

1873 m. buvo pastatyta senovinė Leconte de Lisle poema „Erinies“ po Aischilo. Daugeliu atžvilgių prie kūrinio sėkmės prisidėjo Massenet muzika, kurioje buvo garsioji „Elegija“. Dar didesnę sėkmę tais pačiais metais sulaukė Pauline Viardot-Garcia tituliniame Massenet oratorijos („Šventosios dramos“) „Marija Magdalietė“ vaidmenyje.

Ekspertai teigia, kad po garsiojo Gounod Massenet yra populiariausias prancūzų lyrinės operos kūrėjas. Per savo gyvenimą Massenet Prancūzijoje turėjo didelį prestižą ir pagarbą. Šio kompozitoriaus kūrinių premjeros buvo reikšmingas muzikinis įvykis.

Žymiausios Massenet operos – „Manon“, sukurta pagal Prevosto apysakos siužetą, ir „Verteris“, sukurta pagal Gėtės romaną. Iš kitų Massenet operų išsiskiria pagal G. Flaubert’o motyvus sukurtas „Erodijas“, pagal A. France romaną „Tailandas“, „Sappho“ pagal A. Daudet pjesę, Navarriancą, „Dievo Motina Žonglierė“.