Sąlygiškumas ir gyvenimiškumas. Meninis susitarimas 4.2 gyvenimiškumas ir susitarimas meniniame įvaizdyje

MENINĖ KONVENCIJA v plačiąja prasme

pirminė meno savybė, pasireiškianti tam tikru skirtumu, neatitikimu meninis paveikslas pasaulis, atskiri vaizdai su objektyvia tikrove. Ši sąvoka nurodo savotišką distanciją (estetinę, meninę) tarp tikrovės ir meno kūrinio, kurios suvokimas yra esminė adekvataus kūrinio suvokimo sąlyga. Sąvoka „konvencionalumas“ yra įsišaknijusi meno teorijoje, nes meninė kūryba daugiausia vykdoma „gyvybės formomis“. Kalba, ženklas išraiškos priemones menai, kaip taisyklė, atspindi tam tikrą šių formų transformacijos laipsnį. Paprastai išskiriami trys konvencionalumo tipai: konvencionalumas, išreiškiantis rūšinę meno specifiką, dėl jo kalbos medžiagos savybių: dažai tapyboje, akmuo skulptūroje, žodžiai literatūroje, garsas muzikoje ir kt., o tai iš anksto nulemia galimybę kiekviena meno rūšis parodo įvairius tikrovės ir menininko saviraiškos aspektus – dvimatis ir plokštuminis vaizdas ant drobės ir ekrano, statiškumas vaizduojamajame mene, „ketvirtosios sienos“ nebuvimas teatre. Tuo pačiu metu tapyba turi turtingą spalvų spektrą, kinas pasižymi dideliu vaizdo dinamiškumu, o literatūra dėl ypatingo verbalinės kalbos pajėgumo visiškai kompensuoja juslinio aiškumo trūkumą. Toks sąlygiškumas vadinamas „pirminiu“ arba „besąlyginiu“. Kitas susitarimo tipas yra meninių savybių, stabilių technikų rinkinio kanonizavimas ir peržengia dalinę recepciją, laisvą meninį pasirinkimą. Tokia sąlyga gali būti meno stilius ištisa era (gotika, barokas, imperija), išreikšti konkretaus istorinio laiko estetinį idealą; jai didelę įtaką daro etninės-tautinės ypatybės, kultūros reprezentacijos, žmonių ritualinės tradicijos, mitologija.Senovės graikai apdovanojo savo dievus fantastiška galia ir kitais dievybės simboliais. Religinis ir asketiškas požiūris į tikrovę paveikė viduramžių konvencijas: šios eros menas įasmenino anapusinį, paslaptingas pasaulis. Klasicizmo menui buvo nurodyta tikrovę vaizduoti vietos, laiko ir veiksmo vienybėje. Trečioji konvencionalumo rūšis – meninė technika, kuri priklauso nuo autoriaus kūrybinės valios. Tokio konvencionalumo apraiškos yra be galo įvairios, jos išsiskiria ryškia metafora, ekspresyvumu, asociatyvumu, sąmoningu atviru „gyvybės formų“ perkūrimu – nukrypimais nuo tradicinės meno kalbos (balete – perėjimas į įprastą žingsnį, opera – į šnekamąją kalbą). Mene nebūtina, kad formuojantys komponentai liktų nematomi skaitytojui ar žiūrovui. Sumaniai įgyvendinta atvira meninė konvencionalumo priemonė nepažeidžia kūrinio suvokimo proceso, o priešingai – dažnai jį suaktyvina.

Yra dviejų tipų meniniai susitarimai. Pirminis meninis susitarimas yra susijęs su pačia medžiaga, kurią naudoja šios rūšies menas. Pavyzdžiui, žodžio galimybės ribotos; nesuteikia galimybės matyti spalvos ar kvapo, gali tik apibūdinti šiuos pojūčius:

Sode skambėjo muzika

Su tokiu neapsakomu sielvartu

Gaivus ir aitrus jūros kvapas

Austrės ant ledo lėkštėje.

(A. A. Akhmatova, „Vakare“)

Šis meninis susitarimas būdingas visoms meno rūšims; be jo kūrinys negali būti sukurtas. Literatūroje meninio susitarimo savitumas priklauso nuo literatūrinė rūšis: išorinė veiksmų išraiška drama, jausmų ir išgyvenimų aprašymas in dainų tekstai, veiksmo aprašymas epinis. Pirminis meninis susitarimas siejamas su tipizavimu: vaizdavimu net tikras asmuo, autorius siekia savo veiksmus ir žodžius pateikti kaip tipiškus ir tam tikslui keičia kai kurias savo herojaus savybes. Taigi, atsiminimai apie G.V. Ivanova„Peterburgo žiemos“ sukėlė daug kritiškų pačių veikėjų atsakymų; pvz A.A. Achmatova piktinosi tuo, kad autorė sugalvojo dar niekuo dėtus dialogus tarp jos ir N.S. Gumiliovas. Tačiau G.V.Ivanovas norėjo ne tik daugintis tikrų įvykių, bet atkurti juos meninėje tikrovėje, sukurti Achmatovos įvaizdį, Gumiliovo įvaizdį. Literatūros uždavinys – sukurti tipišką tikrovės vaizdą aštriais prieštaravimais ir ypatumais.
Antrinės meninis susitarimas būdingas ne visiems kūriniams. Tai susiję su tyčiniu tikėtinumo pažeidimu: majoro Kovaliovo nosis nupjauta ir gyvena savarankiškai N.V. Gogolis, meras užkimšta galva „Vieno miesto istorijoje“ M. E. Saltykovas-Ščedrinas. Antrinė meninė konvencija sukuriama naudojant religinius ir mitologinius įvaizdžius (Mefistofelis Fauste, I. V. Gėtė, Woland filme „Meistras ir Margarita“, autorius M. A. Bulgakovas), hiperbolė(neįtikėtina herojų galia liaudies epas, prakeiksmo mastas N. V. siaubingame Gogolio keršte), alegorija (Sielvartas, Garsus rusų pasakose, Kvailumas „Kvailumo šlovėje“). Erazmas Roterdamietis). Antrinis meninis susitarimas gali būti sukurtas ir pažeidžiant pirminį: kreipimasis į žiūrovą paskutinėje N. V. scenoje. Černyševskis„Ką daryti?“, pasakojimo kintamumas (apsvarstyti keli įvykių raidos variantai) „Tristramo Shandy, džentelmeno gyvenimas ir nuomonės“, autorius L. Stern, pasakojime apie H. L. Borgesas„Išsišakojančių takų sodas“, priežasties ir pasekmės pažeidimas jungtys pasakojimuose apie D.I. Kharmsas, vaidina E. Ionesco. Antrinė meninė konvencija naudojama siekiant atkreipti dėmesį į realybę, priversti skaitytoją susimąstyti apie tikrovės reiškinius.

Šį idėjinį ir teminį pagrindą, lemiantį kūrinio turinį, rašytojas atskleidžia gyvenimiškuose paveiksluose, veiksmuose ir išgyvenimuose. aktoriai, jų personažais.

Taigi žmonės tam tikromis gyvenimo aplinkybėmis vaizduojami kaip kūrinio siužetą sudarančių įvykių besivystančių įvykių dalyviai.

Atsižvelgiant į kūrinyje vaizduojamas aplinkybes ir personažus, konstruojama jame vaidinančių veikėjų kalba ir autoriaus kalba apie juos (žr. Autoriaus kalba), t.y., kūrinio kalba.

Vadinasi, turinys lemia, motyvuoja rašytojo gyvenimo paveikslų pasirinkimą ir vaizdavimą, veikėjų charakterius, siužeto įvykius, kūrinio kompoziciją ir jo kalbą, t.y., literatūros kūrinio formą. Jo dėka – gyvenimiški paveikslai, kompozicija, siužetas, kalba – turinys pasireiškia visu jo išbaigtumu ir įvairiapusiškumu.

Taigi kūrinio forma yra neatsiejamai susijusi su jo turiniu, jo nulemta; kita vertus, kūrinio turinys gali pasireikšti tik tam tikra forma.

Kuo rašytojas talentingesnis, tuo jis sklandesnis literatūrinė forma Kuo tobuliau jis vaizduoja gyvenimą, tuo giliau ir tiksliau atskleidžia idėjinį ir teminį savo kūrybos pagrindą, pasiekdamas formos ir turinio vienovę.

S. iš L.N.Tolstojaus pasakojimo „Po baliaus“ – baliaus scenos, egzekucija ir, svarbiausia, autoriaus mintys ir emocijos apie jas. Ph yra materiali (t.y. garsinė, žodinė, perkeltinė ir kt.) S. apraiška ir ją organizuojantis principas. Atsigręžę į kūrinį, mes tiesiogiai susiduriame su grožinės literatūros kalba, su kompozicija ir pan. o per šiuos F komponentus suvokiame darbo S.. Pavyzdžiui, kalboje ryškias spalvas keisdami tamsiomis, per veiksmų ir scenų kontrastą minėtos istorijos siužete ir kompozicijoje suvokiame piktą autoriaus mintį apie nežmonišką visuomenės prigimtį. Taigi S. ir F. yra tarpusavyje susiję: F. visada turi prasmę, o C visada formuojasi tam tikru būdu, tačiau S. ir F. vienybėje iniciacinis principas visada priklauso C: gimsta nauji F. kaip naujojo S išraiška.

Revoliucinės, radikalios modernistinės ir avangardinės (86) meninės nuostatos ir teorinės konstrukcijos sukėlė daugybę priešingų vertinimų, ypač kalbų apie meno krizę. 1918 m. tokiu pavadinimu lankstinuką išleido N.A. Berdiajevas 1. Vėliau buvo sakoma, kad technologijos ir techninis protas nualina meno šaltinius ir veda jį į mirtį2; kad dabar vyksta lėta meno mirtis. Pasak pasaulinio garso sociologo P.A. Sorokinas, šiuolaikinis menas, kuriantis „groteskiškas pseudovertybes“, yra „socialinės ir kultūrinės patologijos muziejus“; šis menas „žeminti ir šmeižti žmogų“ „ruošia dirvą savo paties sunaikinimui“4. Neigiamos pusės specialią monografiją (1937) skyrė V.V. Veidle, vienas iškiliausių rusų diasporos humanitarų. Jis teigė, kad „menininko susvetimėjimas tarp žmonių“, jo suprastas kaip beveidė masė, dabar smarkiai išaugo, kad „kultūra vis labiau tolsta nuo organinio žmogaus ir gamtos suderinamumo“, kad meninė veikla nutrūko. maitintis krikščionišku tikėjimu. Ir jis padarė labai griežtą išvadą: „Menas<...>– miręs, nekantriai laukiantis prisikėlimo „5.
Prieš tokius sprendimus kilo hegelio polemika su romantizmo estetika. Filosofas manė, kad romantizmas yra baigiamoji meno stadija, kurią peržengus menininko dalis bus sumažinta iki grynai subjektyvaus humoro, kuris daugiausia būdingas komedijai. Meno „subjektifikacijoje“ Hegelis įžvelgė jo irimo, irimo pavojų ir teigė, kad jo epochoje vyksta perėjimas nuo meno prie filosofinių žinių, religinių idėjų ir mokslinio mąstymo prozos; meno forma nustoja būti aukščiausiu dvasios poreikiu.
Heideggerio ir Marcuse'o, Sorokino ir Weidle'io mintys apie totalią meno krizę, apie jo aklavietę ir mirtį, išsakytos Hegelio pėdomis, yra vienpusės ir iš esmės pažeidžiamos (panašios į poliarinę XX a. aukščiausias meno dienos etapas). Tiesa apie meno likimą, mūsų nuomone, yra už paskirto ginčo ribų. G. G. teisus. Gadameris, sakęs, kad meno pabaiga neateis tol, kol žmogus turės valios išreikšti (87) savo svajones ir troškimus (Traume und Sehnsuchte): „Kiekviena klaidingai paskelbta meno pabaiga taps naujo meno pradžia. “. Neneigdamas krizės rimtumo šiuolaikinis menas(begalinis visokių surogatų ir padirbinių, kurie nualina estetinį visuomenės skonį, replikacija), žinomas vokiečių mokslininkas tuo pat metu tvirtino, kad tikri menininkai, kad ir kaip sunku būtų, sugeba sėkmingai atsispirti technikos eros kontrkultūrinės tendencijos1.
Mūsų šimtmetis pasižymėjo ne tik skaudžios krizės stiprėjimu meno reiškiniai, bet ir (tai, žinoma, svarbiausia) didingus pakilimus skirtingi tipai menas, įskaitant literatūrą. XX amžiaus rašytojų patirtis. reikia nešališkos teorinės diskusijos. Dabar darosi vis skubiau įvertinti ir patirtus nuostolius, ir pelną meninis gyvenimas mūsų šimtmetį. (88)
II skyrius. LITERATŪRA KAIP MENO RŪŠIS
1. Meno skirstymas į rūšis. Vaizduojamasis ir išraiškingas menas
Meno formų skirstymas vykdomas remiantis elementariais, išoriniais, formaliais kūrinių bruožais2. Net Aristotelis pažymėjo, kad meno rūšys skiriasi mėgdžiojimo priemonėmis („Poetika“, 1 sk.). Lessingas ir Hegelis kalbėjo panašiai. Šiuolaikinis meno istorikas teisingai teigia, kad ribas tarp meno formų lemia „formos, meninės raiškos metodai (žodžiu, matomais vaizdais, garsais ir pan.).<...>Būtent nuo šių pirminių „ląstelių“ reikėtų pradėti. Remdamiesi jais, turime patys išsiaiškinti, kokias žinių perspektyvas jos turi, kokios pagrindinė jėga to ar kito meno, kurio neturi teisės atsisakyti „3. Kitaip tariant, materialus vaizdų nešėjas kiekvienai meno rūšiai yra savas, ypatingas, specifinis.
Hegelis išskyrė ir apibūdino penkis vadinamuosius didžiuosius menus. Tai architektūra, skulptūra, tapyba, muzika, poezija. Kartu su jais yra šokis ir pantomima (kūno judėjimo menai, kurie taip pat užfiksuoti kai kuriuose teoriniai darbai XVIII-XIX a.), taip pat XX amžiuje suaktyvėjusi sceninė režisūra - menas sukurti mizanscenų (teatre) ir kadrų (kine) grandinę: čia medžiagos nešėjas. vaizdų yra erdvines kompozicijas.
Greta aukščiau aprašytos (įtakingiausios ir autoritetingiausios) meno rūšių idėjos egzistuoja ir kita, vadinamoji „kategoriška“ jų interpretacija (kylanti į romantizmo estetiką), kurioje išryškinami skirtumai tarp meno rūšių. materialūs (89) vaizdų nešėjai neturi didelės reikšmės, tačiau iškeliamos tokios bendros egzistencinės ir bendrosios meninės kategorijos kaip poezija, muzikalumas, tapybiškumas (atitinkami principai laikomi prieinamais bet kuriai meno formai)4.
Literatūros kūrinių figūratyvumo materialusis nešėjas yra rašytinį įsikūnijimą gavęs žodis (lot. littera – raidė). Žodis (taip pat ir meninis) visada ką nors reiškia, turi objektyvų pobūdį. Kitaip tariant, literatūra yra viena iš vaizduojamieji menai, plačiąja dalyko prasme, kur atkuriami pavieniai reiškiniai (asmenys, įvykiai, daiktai, kažko sukeltos mąstysenos ir į ką nors nukreipti žmonių impulsai). Šiuo požiūriu ji panaši į tapybą ir skulptūrą (jų dominuojančia, „figūrine“ įvairove) ir skiriasi nuo nevaizdinių, neobjektyvių menų. Pastarieji paprastai vadinami ekspresyviaisiais, jie fiksuoja bendrą patirties pobūdį už jo tiesioginių sąsajų su kokiais nors objektais, faktais, įvykiais. Tokie yra muzika, šokis (jei nevirsta pantomima – veiksmo per kūno judesius vaizdu), ornamentas, vadinamoji abstrakti tapyba, architektūra.
2. Meninis vaizdas. Vaizdas ir ženklas
Kalbėdami apie metodus (priemones), kuriais literatūra ir kitos meno formos, turinčios figūratyvumą, atlieka savo misiją, filosofai ir mokslininkai nuo seno vartoja terminą „vaizdas“ (senovės graikų eidos-išvaizda, išvaizda). Filosofijoje ir psichologijoje vaizdai yra konkretūs atvaizdai, t. y. žmogaus sąmonės atspindys atskirų objektų (reiškinių, faktų, įvykių) jusliškai suvokiamame pavidale. Jie priešinasi abstrakčios sąvokos, kuriuose užfiksuotos bendrosios, pasikartojančios tikrovės savybės, nepaisant jos unikalių individualių bruožų. Kitaip tariant, yra juslinės-vaizdinės ir konceptualios-loginės pasaulio įvaldymo formos.
Be to, galima išskirti vaizdines reprezentacijas (kaip sąmonės reiškinį) ir vaizdus, kurie yra tikri kaip juslinis (vaizdinis ir girdimas) reprezentacijų įkūnijimas. A.A. Potebnya savo veikale „Mintys ir kalba“ įvaizdį laikė atgamintu vaizdu – kaip savotiškai jusliškai suvokiamą duotybę1. Būtent tokia žodžio „vaizdas“ reikšmė yra esminė meno teorijai, kuri apima mokslinius-iliustratyvius, faktografinius (90) vaizdus (informuojančius apie realiai įvykusius faktus) ir meninius vaizdus2. Pastarieji (o tai yra jų specifika) kuriami aiškiai dalyvaujant vaizduotei: jose ne tik atkuriami pavieniai faktai, o sutankinami, sukoncentruojami autoriui esminiai gyvenimo aspektai, vardan jo vertinamojo suvokimo. Taigi menininko vaizduotė yra ne tik psichologinis stimulas jo kūrybai, bet ir tam tikra kūrinyje esanti duotybė. Pastarajame yra fiktyvus objektyvumas, kuris nevisiškai atitinka save tikrovėje.
Dabar literatūros kritikoje įsitvirtino žodžiai „ženklas“ ir „ženklas“. Jie pastebimai išstūmė įprastą žodyną („vaizdas“, „vaizdas“). Ženklas yra pagrindinė semiotikos, mokslo apie ženklų sistemas samprata. Struktūrizmas vadovaujasi semiotika, kuri humanitarinėje sferoje įsitvirtino septintajame dešimtmetyje ir kurią pakeitė poststruktūralizmas.
Ženklas yra materialus objektas, kuris atstovauja ir pakeičia kitą, „numatomą“ objektą (arba savybes ir ryšius). Ženklai sudaro sistemas, kurios padeda gauti, saugoti ir praturtinti informaciją, t. y. jie pirmiausia turi pažintinį tikslą.
Semiotikos kūrėjai ir šalininkai ją laiko savotišku mokslo žinių centru. Vienas iš šios disciplinos pradininkų, amerikiečių mokslininkas C. Morrisas (1900-1978) rašė: „Semiotikos santykis su mokslais yra dvejopas: viena vertus, tai daugelio kitų mokslų mokslas, kita vertus, tai mokslų instrumentas“: derinimo priemonė skirtingos sritys mokslo žinių ir suteikiant jiems „didesnį paprastumą, griežtumą, aiškumą, kelią į išsivadavimą iš“ žodžių tinklo „kurį supynė mokslo žmogus“3.
Namų mokslininkai (Yu.M. Lotmanas ir jo bendraminčiai) ženklo sampratą pastatė kultūros studijų centre; pagrindė kultūros kaip reiškinio pirmiausia semiotinį idėją. „Bet kuri tikrovė, – rašė Yu.M. Lotman ir B. A. Uspensky, turėdami omenyje prancūzų filosofą struktūralistą M. Foucault, – „įtraukiama į kultūros sritį, pradeda veikti kaip ženklas.<...>Pats požiūris į ženklą ir simboliką yra viena pagrindinių kultūros savybių.
Kalbėdami apie ženklų procesą žmonijos gyvenime (semiotiką), ekspertai išskiria tris ženklų sistemų aspektus: 1) sintaktika (ženklų santykis vienas su kitu); 2) semantika (ženklo santykis su tuo, ką jis žymi: signifikantas su ženklinamu); 3) (91) pragmatika (ženklų santykis su tais, kurie juos veikia ir suvokia).
Ženklai klasifikuojami tam tikru būdu. Jie susirenka trise didelės grupės: 1) rodyklės ženklas (rodyklės ženklas) nurodo objektą, bet jo neapibūdina, remiasi metoniminiu gretumo principu (dūmai – gaisro įrodymas, kaukolė – įspėjimas apie pavojų gyvybei); 2) ženklas-simbolis yra sąlyginis, čia žymuo neturi nei panašumo, nei ryšio su reiškiamu, kas yra natūralios kalbos (išskyrus onomatopoetikos) žodžiai ar komponentai matematines formules; 3) ikoniniai ženklai atkuria tam tikras signifikuojamojo ar jo vientisos išvaizdos savybes ir paprastai yra vizualūs. Daugelyje ikoninių ženklų yra, pirma, diagramos - ne visai konkretaus objektyvumo schematiški atkūrimai (pramonės raidos ar vaisingumo raidos grafinis žymėjimas) ir, antra, vaizdai, tinkamai atkuriantys jusliškai suvokiamas žmogaus savybes. paskirtas vienas objektas (fotografijos, reportažai, taip pat stebėjimo ir fantastikos vaisių įspaudimas meno kūriniuose)2.
Taigi „ženklo“ sąvoka nepanaikino tradicinių idėjų apie vaizdą ir vaizdingumą, o įkėlė šias idėjas į naują, labai platų semantinį kontekstą. Ženklo sąvoka, gyvybiškai svarbi kalbos moksle, reikšminga ir literatūros kritikai: pirma, nagrinėjant kūrinių verbalinį audinį, antra, kalbant apie veikėjų elgesio formas.
3. Meninė fantastika. Sąlygiškumas ir gyvenimiškumas
Meninė fantastika ankstyvosiose meno formavimosi stadijose, kaip taisyklė, nebuvo realizuota: archajiška sąmonė neskyrė istorinės ir meninės tiesos. Tačiau jau liaudies pasakose, kurios niekada nepretenduoja į tikrovės veidrodį, gana aiškiai išreiškiama sąmoninga fikcija. Nuosprendį apie grožinę literatūrą randame Aristotelio „Poetikoje“ (9 sk. – istorikas kalba apie tai, kas atsitiko, poetas – apie galimą, apie tai, kas gali nutikti), taip pat helenizmo epochos filosofų darbuose.
Daugelį amžių grožinė literatūra veikė literatūros kūriniai kaip bendra nuosavybė, kurią rašytojai paveldėjo iš savo pirmtakų. Dažniausiai tai buvo tradiciniai personažai ir siužetai, kurie kiekvieną kartą kažkaip transformavosi (taip buvo (92), ypač Renesanso ir klasicizmo dramaturgijoje, kurioje plačiai naudojami senovės ir viduramžių siužetai).
Daug labiau nei anksčiau grožinė literatūra kaip individuali autoriaus nuosavybė reiškėsi romantizmo epochoje, kai vaizduotė ir fantazija buvo pripažintos svarbiausiu žmogaus būties aspektu. "Fantazija<...>- rašė Jeanas Paulas, - yra kažkas aukščiau, tai yra pasaulio siela ir pagrindinių jėgų elementarioji dvasia (kas yra sąmojis, įžvalga ir kt. – V.Kh.)<...>Fantazija yra hieroglifinė gamtos abėcėlė „1. Vaizduotės kultas, būdingas pradžios XIX amžiuje, žymėjo individo emancipaciją ir šia prasme sudarė pozityviai reikšmingą kultūros faktą, bet kartu turėjo ir neigiamų pasekmių (meninis to įrodymas yra Gogolio Manilovo, Dostojevskio herojaus likimo, pasirodymas. Baltosios naktys“).
Poromantizmo epochoje grožinė literatūra kiek susiaurino savo apimtį. Vaizduotės skrydis 19 rašytojai v. dažnai pirmenybę teikė tiesioginiam gyvenimo stebėjimui: veikėjai ir siužetai buvo artimi jų prototipams. Pasak N.S. Leskovas, tikras rašytojas yra „raštininkas“, o ne išradėjas: „Ten, kur rašytojas nustoja būti rašytoju ir tampa išradėju, dingsta bet koks ryšys tarp jo ir visuomenės“2. Prisiminkime ir gerai žinomą Dostojevskio sprendimą, kad tyčia akis gali atrasti „gylį, kurio Šekspyras neturi“ pačiame įprasčiausiame fakte. Rusų klasikinė literatūra buvo labiau spėlionių, o ne grožinė literatūra kaip tokia.4 XX amžiaus pradžioje grožinė literatūra kartais buvo laikoma pasenusia, atmestančia literatūra. tikras faktas, dokumentuota. Šis kraštutinumas buvo ginčijamas. Mūsų šimtmečio literatūra, kaip ir anksčiau, plačiai remiasi tiek grožine literatūra, tiek negrožiniais įvykiais ir asmenimis. Tuo pačiu metu fantastikos atmetimas vardan sekimo fakto tiesa, daugeliu atvejų pagrįstas ir vaisingas6, vargu ar gali tapti pagrindiniu meninės kūrybos atrama (93): nesiremiant išgalvotais vaizdais, menas ir ypač literatūra yra neįsivaizduojama.
Per fantastiką autorius apibendrina tikrovės faktus, įkūnija savo požiūrį į pasaulį, demonstruoja kūrybinę energiją. Z. Freudas teigė, kad grožinė literatūra siejama su nepatenkintais kūrinio kūrėjo polinkiais ir užslopintais troškimais ir išreiškia juos nevalingai7.
Grožinės literatūros samprata išryškina ribas (kartais labai neaiškias) tarp kūrinių, pretenduojančių į meną, ir dokumentikos bei informacinio. Jei dokumentiniai tekstai (žodiniai ir vaizdiniai) nuo „slenksčio“ atmeta grožinės literatūros galimybę, tai kūriniai, orientuoti į jų suvokimą kaip grožinę literatūrą, noriai tai leidžia (net ir tais atvejais, kai autoriai apsiriboja tikrų faktų, įvykių, asmenų atkūrimu) . Literatūrinių tekstų pranešimai yra tarsi kitoje tiesos ir melo pusėje. Kartu meniškumo fenomenas gali iškilti ir suvokiant tekstą, kuriamą orientuojantis į dokumentiką: „...tam užtenka pasakyti, kad mūsų nedomina šios istorijos tiesa, kad mes perskaitykite“, tarsi tai būtų vaisius<...>rašymas“ 8.
„Pirminės“ tikrovės formas (kurios ir vėl nėra „grynoje“ dokumentikoje) rašytojas (ir apskritai menininkas) atkuria selektyviai ir kažkaip transformuojasi, todėl atsiranda reiškinys, kurį D.S. Lichačiovas paskambino vidinis pasaulis kūriniai: „Kiekvienas meno kūrinys atspindi savo tikrovės pasaulį kūrybiniai kampai <...>. Ramybė meno kūrinys atkuria tikrovę savotišku „sumažintu“, sąlyginiu variantu<...>. Literatūra paima tik tam tikrus tikrovės reiškinius, o vėliau juos sutartinai sutrumpina arba išplečia.
Kartu vyrauja dvi meninės vaizdinės tendencijos, kurios žymimos konvencionalumo (autorio netapatumo akcentavimas ir netgi vaizduojamojo bei tikrovės formų priešprieša) ir gyvenimiškumo (tokių skirtumų niveliavimas, kūrimas). meno ir gyvenimo tapatumo iliuzija). Skirtumas tarp konvencionalumo ir gyvenimiškumo jau yra Goethe’s (straipsnyje „Apie tiesą ir įtikimumą mene“) ir Puškino (pastabos apie dramaturgiją ir jos neįtikimumą). Tačiau ypač intensyviai buvo kalbama apie jų tarpusavio santykius XIX eilė- (94) XX a. Atsargiai atmetė viską, kas neįtikėtina ir perdėta L.N. Tolstojus straipsnyje „Apie Šekspyrą ir jo dramą“. Dėl K.S. Stanislavskio posakis „konvencionalumas“ buvo beveik sinonimas žodžiams „klaidingumas“ ir „klaidingas patosas“. Tokios idėjos siejamos su orientacija į rusų patirtį realistinė literatūra XIX a., kurio vaizdiniai buvo labiau gyvenimiški nei sąlyginiai. Kita vertus, daugelis XX amžiaus pradžios menininkų. (pavyzdžiui, V.E. Meyerholdas) pirmenybę teikė sutartinėms formoms, kartais suabsoliutindamas jų reikšmę ir atmesdamas gyvenimiškumą kaip kažką įprasto. Taigi, straipsnyje P.O. Jakobsono „Apie meninį realizmą“ (1921) iki skydo pakyla sąlyginės, deformuojančios, skaitytoją apsunkinančios („kad būtų sunkiau atspėti“) gudrybės ir paneigiančios tikėtinumą, tapatinamas su realizmu kaip inertiškumo ir epigono pradžia1. Vėliau, 1930–1950 m., Priešingai, gyvenimiškos formos buvo kanonizuotos. Jie buvo laikomi vieninteliais priimtinais literatūrai. socialistinis realizmas o konvencionalumas buvo įtariamas susijęs su odioziniu formalizmu (atmestu kaip buržuazine estetika). 1960-aisiais vėl buvo pripažintos meninio suvažiavimo teisės. Šiais laikais sustiprėjo požiūris, kad gyvenimiškumas ir stratifikacija yra lygiavertės ir vaisingai sąveikaujančios meninių vaizdų tendencijos: „kaip du sparnai, ant kurių kūrybinė fantazija nenuilstamas troškulys rasti gyvenimo tiesą.
Anksti istoriniai etapai mene dominavo vaizdavimo formos, kurios dabar suvokiamos kaip sąlyginės. Tai, pirma, idealizuojanti tradicinių aukštųjų žanrų (epopėja, tragedija) hiperbolė, sukurta viešo ir iškilmingo ritualo, kurios herojai pasireiškė apgailėtinais, teatrališkais įspūdingais žodžiais, pozomis, gestais ir pasižymėjo išskirtiniais išvaizdos bruožais, įkūnijančiais jų stiprybę. ir galia, grožis ir žavesys. (Prisiminti epiniai herojai arba Gogolio Tarasas Bulba). Ir, antra, tai groteskas, susiformavęs ir įtvirtintas kaip karnavalo švenčių dalis, veikiantis kaip parodiškas, komiškas iškilmingai patetiškojo „dublis“, o vėliau romantikams įgavęs programinę prasmę3. Grotesku įprasta vadinti meninę gyvybės formų transformaciją, vedančią į kažkokį bjaurų nenuoseklumą, į nesuderinamo derinį. Groteskas mene panašus į (95) logikos paradoksą. MM. Bachtinas, tyrinėjęs tradicinius groteskiškus vaizdinius, laikė jį šventiškai linksmos laisvos minties įsikūnijimu: „Groteskas išlaisvina nuo visų formų nežmoniško būtinumo, persmelkiančio vyraujančias idėjas apie pasaulį.<...>paneigia šį poreikį kaip santykinį ir ribotą; groteskiška forma padeda išsilaisvinti<...>nuo vaikščiojančių tiesų, leidžia naujai pažvelgti į pasaulį, pajausti<...>visiškai kitokios pasaulio tvarkos galimybė „4. Tačiau pastarųjų dviejų šimtmečių mene groteskas dažnai praranda savo linksmumą ir išreiškia visišką pasaulio atmetimą kaip chaotišką, bauginantį, priešišką (Goya ir Hoffmann, Kafka ir absurdo teatras, didžiąja dalimi Gogolis ir Saltykovas-Ščedrinas).
Dailėje nuo pat pradžių yra gyvenimiškų principų, kurie buvo jaučiami Biblijoje, klasikiniuose antikos epuose ir Platono dialoguose. Naujųjų laikų mene beveik dominuoja gyvenimiškumas (ryškiausias to įrodymas – XIX a. realistinė naratyvinė proza, ypač L. N. Tolstojus ir A. P. Čechovas). Autoriams, parodantiems žmogų jo įvairove, o svarbiausia, siekiantiems priartinti vaizduojamą prie skaitytojo, būtina kuo labiau sumažinti atstumą tarp veikėjų ir suvokiančios sąmonės. Tačiau į menas XIX-XX amžius buvo aktyvuotos (ir tuo pačiu atnaujintos) sąlyginės formos. Dabar tai ne tik tradicinė hiperbolė ir groteskas, bet ir visokios fantastinės prielaidos (LN Tolstojaus „Cholstomer“, G. Hesse „Piligriminė kelionė į Rytų žemę“, parodomasis vaizduojamojo schematizavimas (B. Brechto pjesės). ), įrenginio ekspozicija (A.S. Puškino „Jevgenijus Oneginas“, montažo kompozicijos efektai (nemotyvuoti veiksmo vietos ir laiko pokyčiai, aštrūs chronologiniai „lūžiai“ ir kt.).
4. Vaizdų nematerialumas literatūroje. Verbalinė plastika
Vaizdinio (objektyvaus) pradžios specifiškumą literatūroje daugiausia lemia tai, kad žodis yra sutartinis (sąlyginis) ženklas, kad jis nėra panašus į objektą, kurį žymi (BL. Pasternakas: „Koks perdėtas skirtumas tarp a. vardas ir daiktas!" 1) . žodžių paveikslėliai(vaizdai), skirtingai nei vaizdingi, skulptūriški, scenos, ekrano, yra nematerialūs. Tai yra, literatūroje yra figūratyvumo (objektyvumo), bet nėra (96) tiesioginio vaizdų vizualizavimo. Kreipdamiesi į regimą tikrovę, rašytojai gali duoti tik netiesioginį, tarpininkaujantį jos atkūrimą. Literatūra įvaldo suprantamą objektų ir reiškinių vientisumą, bet ne jų jausmingai suvokiamą išvaizdą. Rašytojai apeliuoja į mūsų vaizduotę, o ne tiesiogiai į vizualinį suvokimą.
Verbalinio audinio nematerialumas nulemia literatūros kūrinių vaizdinį turtingumą ir įvairovę. Čia, pasak Lessingo, atvaizdai „gali būti vienas šalia kito nepaprastai daug ir įvairiai, tarpusavyje nepersidengdami ir nepakenkiant vienas kitam, ko negali būti su tikrais daiktais ar net su jų materialiomis reprodukcijomis“2. Literatūra turi be galo plačias vaizdines (informacines, pažintines) galimybes, nes žodžiu galima įvardinti viską, kas yra žmogaus akiratyje. Literatūros universalumas buvo ne kartą aptartas. Taigi Hegelis literatūrą pavadino „universaliu menu, galinčiu plėtoti ir išreikšti bet kokį turinį bet kokia forma“. Anot jo, literatūra apima viską, kas „vienaip ar kitaip domina ir užima dvasią“3.
Būdami nematerialūs ir neturintys vizualizacijos, žodiniai ir meniniai vaizdai vienu metu piešia išgalvotą tikrovę ir apeliuoja į skaitytojo viziją. Ši literatūros kūrinių pusė vadinama verbaline plastika. Vaizdavimas žodžiais organizuojamas labiau pagal regimo prisiminimo dėsnius, o ne kaip tiesioginis, momentinis vizualinio suvokimo realizavimas. Šiuo atžvilgiu literatūra yra savotiškas regimos tikrovės „antrojo gyvenimo“, būtent jos buvimo žmogaus prote, veidrodis. Verbaliniai kūriniai labiau įspaudžia subjektyvias reakcijas į objektyvų pasaulį, o ne pačius objektus kaip tiesiogiai matomus.
Plastinei verbalinio meno pradžiai daugelį amžių buvo suteikta kone lemiama reikšmė. Nuo seniausių laikų poezija dažnai vadinama „skambančia tapyba“ (o tapyba – „tylioji poezija“). Kaip savotiškas „išankstinis paveikslas“, kaip aprašymų sfera matomas pasaulis Poeziją suprato XVII–XVIII a. klasicistai. Vienas XVIII amžiaus pradžios meno teoretikų Keilius teigė, kad poetinio talento stiprumą lemia paveikslų, kuriuos poetas pristato dailininkui, tapytojui, skaičius4. Panašios mintys buvo išsakytos ir XX a. Taigi, M. Gorkis rašė: „Literatūra (97) yra menas plastikinis vaizdas per žodį“ 1. Tokie sprendimai liudija apie didelę regimos tikrovės paveikslų svarbą fikcijoje.
Tačiau literatūros kūriniuose iš prigimties svarbūs ir „neplastiški“ vaizdų principai: veikėjų, lyrinių herojų, pasakotojų psichologijos ir minčių sfera, įkūnyta dialoguose ir monologuose. Bėgant istoriniam laikui, kaip tik ši verbalinio meno „objektyvumo“ pusė vis labiau išryškėjo, išstumdama tradicinius plastikos menus. Lessingo sprendimai, metantys iššūkį klasicizmo estetikai, yra reikšmingi kaip XIX–XX amžių slenkstis: „Poetinis paveikslas nebūtinai turi būti medžiaga menininko paveikslui“. Ir dar stipresnis: „Išorinis, išorinis kiautas“ daiktų „galbūt jam (poetui. – V.Kh.) tik viena iš nereikšmingiausių priemonių pažadinti mumyse susidomėjimą jo vaizdais“2. Mūsų šimtmečio rašytojai kartais reiškėsi šia dvasia (ir dar aštriau!) M. Cvetajeva manė, kad poezija yra „matomo priešas“, o I. Erenburgas teigė, kad kino epochoje „pasaulis literatūrai lieka nematomas, tai yra psichologinis“3.
Nepaisant to, „tapyba žodžiu“ toli gražu nėra išnaudota. Tai liudija I.A. Bunina, V.V. Nabokovas, M.M. Prišvinas, V.P. Astafjeva, V.G. Rasputinas. Regimos tikrovės paveikslai XIX amžiaus pabaigos literatūroje. ir XX amžius labai pasikeitė. Tradicinius detalius gamtos, interjerų, veikėjų išvaizdos aprašymus (kuriam, pvz., IA Gončarovas ir E. Zola atidavė nemažą duoklę) pakeitė itin kompaktiškos matomos, smulkiausių detalių charakteristikos, erdviškai, kaip ji buvo arti skaitytojo, išsklaidyta meninis tekstas ir, svarbiausia, psichologizuotas, pateikiamas kaip kažkieno vizualinis įspūdis, kuris ypač būdingas A.P. Čechovas.
5. Literatūra kaip žodžio menas. Kalba kaip vaizdo objektas
Grožinė literatūra yra daugialypis reiškinys. Jį sudaro du pagrindiniai aspektai. Pirmoji – fiktyvus objektyvumas, „nežodinės“ tikrovės vaizdai, apie kuriuos buvo kalbama aukščiau. Antroji iš tikrųjų yra kalbos konstrukcijos, žodinės struktūros. Dvigubas literatūros kūrinių aspektas suteikė mokslininkams pagrindo teigti, kad grožinėje literatūroje susijungia (98) du skirtingi menai: grožinės literatūros menas (daugiausia pasireiškiantis grožinėje prozoje, gana lengvai išverčiamas į kitas kalbas) ir žodžio menas kaip toks (lemiantis). poezijos atsiradimas, kuris vertimuose praranda kone svarbiausią dalyką)4. Mūsų nuomone, grožinę literatūrą ir tikrąjį žodinį pradą tiksliau būtų apibūdinti ne kaip du skirtingus menus, o kaip du neatsiejamus vieno reiškinio – literatūros literatūros – aspektus.
Tikrasis žodinis literatūros aspektas savo ruožtu yra dvimatis. Kalba čia pirmiausia pasirodo kaip vaizdavimo priemonė (materiali vaizdinių nešėja), kaip ekstraverbalinės tikrovės vertinamojo apšvietimo būdas; ir, antra, kaip vaizdo subjektas – kažkam priklausantys ir juos apibūdinantys teiginiai. Kitaip tariant, literatūra yra pajėgi atkurti kalbos veiklažmonių, ir tai ypač ryškiai išskiria jį iš visų kitų meno formų. Tik literatūroje žmogus pasirodo kaip kalbėtojas, kuriam M.M. Bachtinas: „Pagrindinis literatūros bruožas yra tai, kad kalba čia yra ne tik komunikacijos ir išraiškos priemonė-vaizdiniai, bet ir vaizdų objektas“. Mokslininkas teigė, kad „literatūra yra ne tik kalbos vartojimas, bet ir jos naudojimas meninių žinių„ir kad „pagrindinė jos tyrimo problema“ yra „vaizdavimo ir vaizduojamos kalbos santykio problema“1.
Kaip matote, literatūros kūrinio figūratyvumas yra dvimatis, o jo tekstas – dviejų „nepertraukiamų linijų“ vienybė. Tai, pirma, žodinių „nežodinės“ tikrovės įvardijimų grandinė ir, antra, daugybė kam nors (pasakotojui, pasakotojui) priklausančių pavadinimų. lyrinis herojus, personažai) teiginiai, kurių dėka literatūra tiesiogiai įvaldo žmonių mąstymo ir jų emocijų procesus, plačiai fiksuoja jų dvasinį (taip pat ir intelektualinį) bendravimą, nėra atiduodami kitiems, „neverbaliniams“ menams. Literatūros kūriniuose neretai veikėjai apmąsto filosofinius, socialinius, moralinius, religinius, istorinėmis temomis. Kartais intelektualinė pusė žmogaus gyvenimasčia iškyla į pirmą planą (garsioji senovės indų „Bhagavadgita“, Dostojevskio „Broliai Karamazovai“, T. Manno „Stebuklingasis kalnas“).
Žmogaus sąmonės įvaldymas, fantastika, pasak V.A. Grechnevas, „išplečia minties elementą": rašytoją „neatsispiriamai traukia mintis, o mintis, ne atšalusi ir neatitrūkusi (99) nuo patirties ir vertinimo, o persmelkta per juos. Ne jos rezultatai atsiskleidžia objektyviai ramiose ir darniose struktūrose. logikos, bet jos asmeninis koloritas, gyva energija – pirmiausia patraukli žodžio menininkui ten, kur mintis tampa vaizdo objektu.
B. Literatūra ir sintetinis menas
Grožinė literatūra yra vienas iš vadinamųjų paprastųjų arba vienkomponenčių menų, paremtas vienu materialiu vaizdų nešikliu (čia tai rašytinis žodis). Kartu jis glaudžiai susijęs su sintetiniais (daugiakomponentiniais) menais, jungiančiais keletą skirtingų vaizdų nešėjų (pvz. architektūriniai ansambliai, „sugerianti“ skulptūrą ir tapybą; teatras ir kinas, jų pagrindinės rūšys); vokalinė muzika ir kt.
Istoriškai ankstyvosios sintezės buvo „ritminių, orkestrinių (šok. – V.Kh.) judesių derinys su dainos-muzikos ir žodžio elementais“3. Tačiau tai vis tiek buvo ne tikras menas, o sinkretinė kūryba (sinkretizmas yra susiliejimas, nedalumas, charakterizuojantis kažko pirminę, neišsivysčiusią būseną). Sinkretinis kūrybiškumas, kurio pagrindu, kaip parodė A.N. Veselovskio, verbalinis menas (epas, dainų tekstai, drama) vėliau susiformavo, turėjo ritualinio choro formą ir turėjo mitologinę, kultinę ir magišką funkciją. Ritualiniame sinkretizme nebuvo atskirti veikiantys ir suvokiantys asmenys. Visi buvo atliekamo veiksmo bendrakūrėjai ir dalyviai-atlikėjai. Apvalus šokis „priešmenas“ archajinėms gentims ir ankstyvosioms valstybėms buvo rituališkai privalomas (privalomas). Pasak Platono, „dainuoti ir šokti turi absoliučiai visi, visa valstybė, o tuo labiau – visada įvairi, nepaliaujamai ir entuziastingai“4.
Kai stiprėja meninė kūryba vienkomponentis menas įgavo vis didesnį vaidmenį. Nedalomas sintetinių kūrinių dominavimas netenkino žmonijos, nes nesudarė prielaidų laisvai ir plačiai pasireikšti individualiam menininko kūrybiniam impulsui: kiekvienas. atskiras vaizdas menas, kaip sintetinių kūrinių dalis, liko apribotas savo galimybėmis. Todėl nenuostabu, kad (100) šimtmečių senumo kultūros istorija siejama su nuolatine formų diferenciacija. menine veikla.
Tačiau XIX a

meninė fantastika ankstyvaisiais meno formavimosi tarpsniais, kaip taisyklė, nebuvo įsisąmonintas: archajiška sąmonė neskyrė istorinės ir meninės tiesos. Tačiau jau liaudies pasakose, kurios niekada nepretenduoja į tikrovės veidrodį, gana aiškiai išreiškiama sąmoninga fikcija. Nuosprendį apie grožinę literatūrą randame Aristotelio „Poetikoje“ (9 sk. – istorikas kalba apie tai, kas atsitiko, poetas – apie galimą, apie tai, kas galėjo nutikti), taip pat helenizmo epochos filosofų darbuose.

Daugelį amžių grožinė literatūra literatūros kūriniuose pasirodė kaip bendra nuosavybė, kurią rašytojai paveldėjo iš savo pirmtakų. Dažniausiai tai buvo tradiciniai personažai ir siužetai, kurie kiekvieną kartą kažkaip transformavosi (taip buvo (92), ypač Renesanso ir klasicizmo dramaturgijoje, kurioje plačiai naudojami senovės ir viduramžių siužetai).

Daug labiau nei anksčiau grožinė literatūra kaip individuali autoriaus nuosavybė reiškėsi romantizmo epochoje, kai vaizduotė ir fantazija buvo pripažintos svarbiausiu žmogaus būties aspektu. "Fantazija<...>- rašė Jean-Paul, - yra kažkas aukštesnio, tai pasaulio siela ir pagrindinių jėgų elementari dvasia (kas yra sąmojis, įžvalga ir pan. - V.Kh.)<...>Fantazija yra hieroglifinė abėcėlė gamta“. pradžioje būdingas vaizduotės kultas žymėjo individo emancipaciją ir šia prasme sudarė pozityviai reikšmingą kultūros faktą, tačiau kartu turėjo ir neigiamų pasekmių (meninis to įrodymas yra 2010 m. Gogolio Manilovo pasirodymas, Dostojevskio „Baltųjų naktų“ herojaus likimas).

Poromantizmo epochoje grožinė literatūra kiek susiaurino savo apimtį. XIX amžiaus rašytojų vaizduotės skrydis. dažnai pirmenybę teikė tiesioginiam gyvenimo stebėjimui: personažai ir siužetai buvo artimi jiems prototipai. Pasak N.S. Leskovas, tikras rašytojas yra „rašytojas“, o ne išradėjas: „Kur rašytojas nustoja būti rašytoju ir tampa išradėju, išnyksta bet koks ryšys tarp jo ir visuomenės“. Prisiminkime ir gerai žinomą Dostojevskio sprendimą, kad tyčia akis gali atrasti „gylį, kurio Šekspyras neturi“ pačiame įprasčiausiame fakte. Rusų klasikinė literatūra buvo labiau spėlionių, o ne grožinė literatūra. XX amžiaus pradžioje. fantastika kartais buvo laikoma pasenusia, atmetama vardan tikro fakto atkūrimo, dokumentuojama. Šis kraštutinumas buvo ginčijamas. Mūsų šimtmečio literatūra, kaip ir anksčiau, labai remiasi ir grožiniais, ir negrožiniais įvykiais bei asmenimis. Tuo pačiu metu fantastikos atmetimas vardan sekimo fakto tiesa, kai kuriais atvejais pagrįstas ir vaisingas, vargu ar gali tapti pagrindiniu meninės kūrybos atrama (93): nesiremiant išgalvotais vaizdais, menu ir ypač literatūra yra neįsivaizduojama.

Per fantastiką autorius apibendrina tikrovės faktus, įkūnija savo požiūrį į pasaulį, demonstruoja kūrybinę energiją. Z. Freudas teigė, kad grožinė literatūra siejama su nepatenkintais kūrinio kūrėjo polinkiais ir užslopintais troškimais ir išreiškia juos nevalingai.

Grožinės literatūros samprata išryškina ribas (kartais labai neaiškias) tarp kūrinių, pretenduojančių į meną, ir dokumentikos bei informacinio. Jei dokumentiniai tekstai (žodiniai ir vaizdiniai) nuo „slenksčio“ atmeta grožinės literatūros galimybę, tai kūriniai, orientuoti į jų suvokimą, kaip grožinę literatūrą noriai leidžia (net ir tais atvejais, kai autoriai apsiriboja tikrų faktų, įvykių, asmenų atkūrimu) . Literatūrinių tekstų pranešimai yra tarsi kitoje tiesos ir melo pusėje. Tuo pačiu meniškumo fenomenas gali iškilti ir suvokiant tekstą, sukurtą su orientacija į dokumentiką: „...tam užtenka pasakyti, kad mūsų nedomina šios istorijos tiesa, kad mes ją skaitome. , „tarsi tai būtų vaisius<...>rašymas“.

„Pirminės“ tikrovės formas (kurios ir vėl nėra „grynoje“ dokumentikoje) rašytojas (ir apskritai menininkas) atkuria selektyviai ir kažkaip transformuojasi, todėl atsiranda reiškinys, kurį D.S. Lichačiovas paskambino vidinis kūrinio pasaulis: „Kiekvienas meno kūrinys savo kūrybinėmis perspektyvomis atspindi tikrovės pasaulį<...>. Meno kūrinio pasaulis atkuria tikrovę savotišku „sutrumpintu“, sąlyginiu variantu.<...>. Literatūra paima tik kai kuriuos tikrovės reiškinius, o vėliau juos sutartinai sumažina arba išplečia.

Kartu yra dvi meninių vaizdų tendencijos, kurios žymimos terminais konvencionalumas(autorio pabrėžia netapatybę ir netgi priešpriešą tarp vaizduojamo ir tikrovės formų) ir gyvenimiškumas(tokių skirtumų niveliavimas, meno ir gyvenimo tapatumo iliuzijos kūrimas.) Skirtumas tarp konvencionalumo ir gyvenimiškumo jau yra Goethe’s (straipsnyje „Apie tiesą ir įtikimumą mene“) ir Puškino (pastabos apie dramaturgiją ir jo nepatikimumas). Tačiau ypač intensyviai apie jų santykius buvo kalbama XIX – (94) XX amžių sandūroje. Atsargiai atmetė viską, kas neįtikėtina ir perdėta L.N. Tolstojus straipsnyje „Apie Šekspyrą ir jo dramą“. Dėl K.S. Stanislavskio, posakis „konvencionalumas“ buvo beveik sinonimas žodžiams „melas“ ir „klaidingas patosas“. Tokios idėjos siejamos su orientacija į rusų realistinio meno patirtį. literatūra XIX amžiaus, kurio vaizdiniai buvo labiau gyvenimiški nei sąlyginiai. Kita vertus, daugelis XX amžiaus pradžios menininkų. (pavyzdžiui, V.E. Meyerholdas) pirmenybę teikė sutartinėms formoms, kartais suabsoliutindamas jų reikšmę ir atmesdamas gyvenimiškumą kaip kažką įprasto. Taigi, straipsnyje P.O. Jakobsono „Apie meninį realizmą“ (1921) iki skydo pakyla sąlyginės, deformuojančios, gudrybės, kurios apsunkina skaitytoją („kad būtų sunkiau atspėti“) ir neigia tikėtinumą, tapatinamas su realizmu kaip inertiškumo ir epigono pradžia. Vėliau, 1930–1950 m., Priešingai, gyvenimiškos formos buvo kanonizuotos. Jie buvo laikomi vieninteliais priimtinais socialistinio realizmo literatūrai, o konvencionalumas buvo įtariamas susijęs su odioziniu formalizmu (atmestu kaip buržuazine estetika). 1960-aisiais vėl buvo pripažintos meninio suvažiavimo teisės. Šiais laikais sutvirtėjo požiūris, kad gyvenimiškumas ir konvencionalumas yra lygiavertės ir vaisingai sąveikaujančios meninės vaizdinės tendencijos: „kaip du sparnai, kuriais nenumaldomas troškulys, norint pasiekti gyvenimo tiesą, remiasi kūrybinė vaizduotė“.

Ankstyvaisiais istorijos tarpsniais mene vyravo vaizdavimo formos, kurios dabar suvokiamos kaip sąlyginės. Tai, pirma, sukuria viešas ir iškilmingas ritualas idealizuojanti hiperbolė tradiciniai aukštieji žanrai (epopeja, tragedija), kurių herojai pasireiškė patetiškais, teatrališkais įspūdingais žodžiais, pozomis, gestais ir turėjo išskirtinių išvaizdos bruožų, įkūnijančių jų jėgą ir galią, grožį ir žavesį. (Prisiminkite epinius herojus arba Gogolio Tarasą Bulbą). Ir antra, tai groteskas, kuri formavosi ir įtvirtino kaip karnavalinių švenčių dalis, veikdama kaip parodiškas, komiškas iškilmingai patetiškojo „dubultas“, o vėliau romantikams įgijęs programinę reikšmę. Grotesku įprasta vadinti meninę gyvybės formų transformaciją, vedančią į kažkokį bjaurų nenuoseklumą, į nesuderinamo derinį. Groteskas mene panašus į (95) logikos paradoksą. MM. Tradicinį groteskišką vaizdinį tyrinėjęs Bachtinas tai laikė šventiškai linksmos laisvos minties įsikūnijimu: „Groteskas išsivaduoja nuo visų formų nežmoniško būtinumo, persmelkiančio vyraujančias idėjas apie pasaulį.<...>paneigia šį poreikį kaip santykinį ir ribotą; groteskiška forma padeda išsilaisvinti<...>nuo vaikščiojančių tiesų, leidžia naujai pažvelgti į pasaulį, pajausti<...>visiškai kitokios pasaulio tvarkos galimybė. Tačiau pastarųjų dviejų šimtmečių mene groteskas dažnai praranda savo linksmumą ir išreiškia visišką pasaulio atmetimą kaip chaotišką, bauginantį, priešišką (Goya ir Hoffmann, Kafka ir absurdo teatras, didžiąja dalimi Gogolis). ir Saltykovas-Ščedrinas).

Dailėje nuo pat pradžių yra gyvenimiškų principų, kurie buvo jaučiami Biblijoje, klasikiniuose antikos epuose ir Platono dialoguose. Naujųjų laikų mene beveik dominuoja gyvenimiškumas (ryškiausias to įrodymas – XIX a. realistinė naratyvinė proza, ypač L. N. Tolstojus ir A. P. Čechovas). Autoriams, parodantiems žmogų jo įvairove, o svarbiausia, siekiantiems priartinti vaizduojamą prie skaitytojo, būtina kuo labiau sumažinti atstumą tarp veikėjų ir suvokiančios sąmonės. Tačiau mene XIX-XX a. buvo aktyvuotos (ir tuo pačiu atnaujintos) sąlyginės formos. Dabar tai ne tik tradicinė hiperbolė ir groteskas, bet ir visokios fantastinės prielaidos (LN Tolstojaus „Cholstomer“, G. Hesse „Piligriminė kelionė į Rytų žemę“, parodomasis vaizduojamojo schematizavimas (B. Brechto pjesės). ), įrenginio ekspozicija („Jevgenijus Oneginas“, A. S. Puškinas), montažo kompozicijos efektai (nemotyvuoti veiksmo vietos ir laiko pokyčiai, aštrūs chronologiniai „lūžiai“ ir kt.).

Meninis suvažiavimas- gyvenimo meno kūrinyje atkūrimo būdas, aiškiai atskleidžiantis dalinį neatitikimą tarp to, kas vaizduojama meno kūrinyje ir to, kas vaizduojama. Meninis konvencionalumas priešinamas tokioms sąvokoms kaip „tikėtinumas“, „gyvenimiškas“, iš dalies „faktinis“ (Dostojevskio posakiai yra „durklų tipizavimas“, „fotografinis ištikimybė“, „mechaninis tikslumas“ ir kt.). Meninio susitarimo jausmas atsiranda, kai rašytojas nukrypsta nuo savo laikmečio estetinių normų, pasirinkdamas neįprastą meninio objekto žiūrėjimo kampą dėl prieštaravimo tarp skaitytojo empirinių idėjų apie vaizduojamą objektą ir meninių technikų, naudojamų. rašytojas. Praktiškai bet kuri technika gali tapti sąlygine, jei ji viršija tai, kas yra žinoma skaitytojui. Tais atvejais, kai meninė konvencija atitinka tradicijas, tai nepastebima.

Sąlyginės-tikėtinos problemos aktualizavimas būdingas pereinamiesiems laikotarpiams, kai keli meno sistemos. Įvairių meninio susitarimo formų panaudojimas suteikia aprašytiems įvykiams virš kasdienybės, atveria sociokultūrinę perspektyvą, atskleidžia reiškinio esmę, parodo jį iš neįprastos pusės, pasitarnauja kaip paradoksalus prasmės atskleidimas. Bet kuris meno kūrinys turi meninį susitarimą, todėl galime kalbėti tik apie tam tikrą konvencijos laipsnį, būdingą konkrečiam laikui ir jaučiamą amžininkų. Meninio susitarimo forma, kai meninė tikrovė aiškiai prieštarauja empirinei tikrovei, vadinama fantazija.

Meniniam konvencionalumui apibūdinti Dostojevskis vartoja posakius „poetinė (arba „meninė“) tiesa“, „dalis perdėjimo“ mene, „fantastiškas“, „realizmas, pasiekiantis fantastiškumą“, nesuteikdamas jiems vienareikšmio apibrėžimo. „Fantastišku“ galima pavadinti tikru faktu, dėl savo išskirtinumo amžininkų nepastebėtu ir veikėjų požiūrio savybe bei meninio susitarimo forma, būdinga realistiniam kūriniui (žr.). Dostojevskis mano, kad reikia atskirti „natūralią tiesą“ (tikrovės tiesą) nuo tos, kuri atkuriama meninio susitarimo formomis; tikram menui reikia ne tik „mechaninio tikslumo“ ir „fotografinės ištikimybės“, bet ir „sielos akių“, „dvasinės akies“ (19; 153-154); fantastinis „išoriškai“ netrukdo menininkui likti tikra tikrovei(t. y. meninių susitarimų naudojimas turėtų padėti rašytojui nukirsti antraeilį ir išryškinti pagrindinį).

Dostojevskio kūrybai būdingas siekis keisti savo laiku priimtas meninio susitarimo normas, ištrinant ribas tarp sutartinių ir gyvenimiškų formų. Ankstesniems (iki 1865 m.) kūriniams Dostojevskiui būdingas atviras nukrypimas nuo meninio susitarimo normų („Dvigubas“, „Krokodilas“); vėlesniam kūrybai (ypač romanams) - balansavimas ant „normos“ ribos (fantastinių įvykių paaiškinimas herojaus svajone; fantazijos istorijos personažai).

Tarp įprastų Dostojevskio vartojamų formų yra: parabolės, literatūriniai prisiminimai ir citatos, tradiciniai įvaizdžiai ir siužetai, groteskas, simboliai ir alegorijos, veikėjų sąmonės perteikimo formos („jausmų nuorašas“ „Mylėje“). Meninių konvencijų panaudojimas Dostojevskio kūryboje derinamas su apeliavimu į gyvenimiškiausias detales, sukuriančias autentiškumo iliuziją (topografinės Sankt Peterburgo realijos, dokumentai, laikraščių medžiaga, gyva nenorminė šnekamoji kalba). Dostojevskio kreipimasis į meninį susitarimą dažnai sukeldavo amžininkų kritiką, įskaitant. Belinskis. Šiuolaikinėje literatūros kritikoje meninio susitarimo klausimas Dostojevskio kūryboje dažniausiai buvo keliamas siejant su rašytojo realizmo ypatumais. Ginčai buvo susiję su tuo, ar „fantazija“ yra „metodas“ (D. Sorkinas), ar menine technika(V. Zacharovas).

Kondakovas B.V.

Meninė fantastika ankstyvosiose meno formavimosi stadijose, kaip taisyklė, nebuvo realizuota: archajiška sąmonė neskyrė istorinės ir meninės tiesos. Tačiau jau liaudies pasakose, kurios niekada nepretenduoja į tikrovės veidrodį, gana aiškiai išreiškiama sąmoninga fikcija. Nuosprendį apie grožinę literatūrą randame Aristotelio „Poetikoje“ (9 sk. – istorikas kalba apie tai, kas atsitiko, poetas – apie galimą, apie tai, kas galėjo nutikti), taip pat helenizmo epochos filosofų darbuose.

Daug labiau nei anksčiau grožinė literatūra kaip individuali autoriaus nuosavybė reiškėsi romantizmo epochoje, kai vaizduotė ir fantazija buvo pripažintos svarbiausiu žmogaus būties aspektu. "Fantazija<...>- rašė Jean-Paul, - yra kažkas aukštesnio, tai pasaulio siela ir pagrindinių jėgų elementari dvasia (kas yra sąmojis, įžvalga ir pan. - V.Kh.)<...>Fantazija yra hieroglifinė gamtos abėcėlė. pradžioje būdingas vaizduotės kultas žymėjo individo emancipaciją ir šia prasme sudarė pozityviai reikšmingą kultūros faktą, tačiau kartu turėjo ir neigiamų pasekmių (meninis to įrodymas yra 2010 m. Gogolio Manilovo pasirodymas, Dostojevskio „Baltųjų naktų“ herojaus likimas).

Poromantizmo epochoje grožinė literatūra kiek susiaurino savo apimtį. XIX amžiaus rašytojų vaizduotės skrydis. dažnai pirmenybę teikė tiesioginiam gyvenimo stebėjimui: veikėjai ir siužetai buvo artimi jų prototipams. Pasak N.S. Leskovas, tikras rašytojas yra „rašytojas“, o ne išradėjas: „Kur rašytojas nustoja būti rašytoju ir tampa išradėju, išnyksta bet koks ryšys tarp jo ir visuomenės“. Prisiminkime ir gerai žinomą Dostojevskio sprendimą, kad tyčia akis gali atrasti „gylį, kurio Šekspyras neturi“ pačiame įprasčiausiame fakte. Rusų klasikinė literatūra buvo labiau spėlionių, o ne grožinė literatūra. XX amžiaus pradžioje. fantastika kartais buvo laikoma pasenusia, atmetama vardan tikro fakto atkūrimo, dokumentuojama. Šis kraštutinumas buvo ginčijamas. Mūsų šimtmečio literatūra, kaip ir anksčiau, labai remiasi ir grožiniais, ir negrožiniais įvykiais bei asmenimis. Tuo pačiu metu fantastikos atmetimas vardan sekimo fakto tiesa, kai kuriais atvejais pagrįstas ir vaisingas, vargu ar gali tapti pagrindiniu meninės kūrybos atrama (93): nesiremiant išgalvotais vaizdais, menu ir ypač literatūra yra neįsivaizduojama.

„Pirminės“ tikrovės formas (kurios ir vėl nėra „grynoje“ dokumentikoje) rašytojas (ir apskritai menininkas) atkuria selektyviai ir kažkaip transformuojasi, todėl atsiranda reiškinys, kurį D.S. Lichačiovas vidinį kūrinio pasaulį pavadino: „Kiekvienas meno kūrinys savo kūrybinėmis perspektyvomis atspindi tikrovės pasaulį.<...>. Meno kūrinio pasaulis atkuria tikrovę savotišku „sutrumpintu“, sąlyginiu variantu.<...>. Literatūra paima tik kai kuriuos tikrovės reiškinius, o vėliau juos sutartinai sumažina arba išplečia.

Kartu vyrauja dvi meninės vaizdinės tendencijos, kurios žymimos konvencionalumo (autorio netapatumo akcentavimas ir netgi vaizduojamojo bei tikrovės formų priešprieša) ir gyvenimiškumo (tokių skirtumų niveliavimas, kūrimas). meno ir gyvenimo tapatumo iliuzija). Skirtumas tarp konvencionalumo ir gyvenimiškumo jau matomas Goethe’s (straipsnis „Apie tiesą ir pagrįstumą mene“) ir Puškino (pastabos apie dramaturgiją ir jos neįtikimumą). Tačiau ypač intensyviai apie jų santykius buvo kalbama XIX – (94) XX amžių sandūroje. Atsargiai atmetė viską, kas neįtikėtina ir perdėta L.N. Tolstojus straipsnyje „Apie Šekspyrą ir jo dramą“. Dėl K.S. Stanislavskio, posakis „konvencionalumas“ buvo beveik sinonimas žodžiams „melas“ ir „klaidingas patosas“. Tokios idėjos siejasi su orientacija į XIX amžiaus rusų realistinės literatūros patirtį, kurios vaizdiniai buvo labiau gyvenimiški nei sąlyginiai. Kita vertus, daugelis XX amžiaus pradžios menininkų. (pavyzdžiui, V.E. Meyerholdas) pirmenybę teikė sutartinėms formoms, kartais suabsoliutindamas jų reikšmę ir atmesdamas gyvenimiškumą kaip kažką įprasto. Taigi, straipsnyje P.O. Jakobsono „Apie meninį realizmą“ (1921) iki skydo pakyla sąlyginės, deformuojančios, gudrybės, kurios apsunkina skaitytoją („kad būtų sunkiau atspėti“) ir neigia tikėtinumą, tapatinamas su realizmu kaip inertiškumo ir epigono pradžia. Vėliau, 1930–1950 m., Priešingai, gyvenimiškos formos buvo kanonizuotos. Jie buvo laikomi vieninteliais priimtinais socialistinio realizmo literatūrai, o konvencionalumas buvo įtariamas susijęs su odioziniu formalizmu (atmestu kaip buržuazine estetika). 1960-aisiais vėl buvo pripažintos meninio suvažiavimo teisės. Šiais laikais sutvirtėjo požiūris, kad gyvenimiškumas ir konvencionalumas yra lygiavertės ir vaisingai sąveikaujančios meninės vaizdinės tendencijos: „kaip du sparnai, kuriais nenumaldomas troškulys, norint pasiekti gyvenimo tiesą, remiasi kūrybinė vaizduotė“.

Ankstyvaisiais istorijos tarpsniais mene vyravo vaizdavimo formos, kurios dabar suvokiamos kaip sąlyginės. Tai, pirma, idealizuojanti tradicinių aukštųjų žanrų (epopėja, tragedija) hiperbolė, sukurta viešo ir iškilmingo ritualo, kurios herojai pasireiškė apgailėtinais, teatrališkais įspūdingais žodžiais, pozomis, gestais ir pasižymėjo išskirtiniais išvaizdos bruožais, įkūnijančiais jų stiprybę. ir galia, grožis ir žavesys. (Prisiminkite epinius herojus arba Gogolio Tarasą Bulbą). Ir, antra, tai groteskas, susiformavęs ir įtvirtintas kaip karnavalo švenčių dalis, veikiantis kaip parodiškas, komiškas iškilmingai patetiškojo „dublis“, o vėliau romantikams įgavęs programinę reikšmę. Grotesku įprasta vadinti meninę gyvybės formų transformaciją, vedančią į kažkokį bjaurų nenuoseklumą, į nesuderinamo derinį. Groteskas mene panašus į (95) logikos paradoksą. MM. Tradicinį groteskišką vaizdinį tyrinėjęs Bachtinas tai laikė šventiškai linksmos laisvos minties įsikūnijimu: „Groteskas išsivaduoja nuo visų formų nežmoniško būtinumo, persmelkiančio vyraujančias idėjas apie pasaulį.<...>paneigia šį poreikį kaip santykinį ir ribotą; groteskiška forma padeda išsilaisvinti<...>nuo vaikščiojančių tiesų, leidžia naujai pažvelgti į pasaulį, pajausti<...>visiškai kitokios pasaulio tvarkos galimybė. Tačiau pastarųjų dviejų šimtmečių mene groteskas dažnai praranda savo linksmumą ir išreiškia visišką pasaulio atmetimą kaip chaotišką, bauginantį, priešišką (Goya ir Hoffmann, Kafka ir absurdo teatras, didžiąja dalimi Gogolis). ir Saltykovas-Ščedrinas).