Apšvietos realizmas Apšvietos amžiuje. Realizmas literatūroje

Apšvietos realizmas

Apšvietos laikais susiformavusio realizmo raidos etapas. Jai būdingas etinis-racionalus požiūris į socialinio gyvenimo reiškinius ir žmogaus veiksmus; meniniai vaizdai yra kiek sutartiniai.

Asmenys: D. Diderot, P. Beaumarchais, G. Lessing, I.-V. Gėtė, D. Defo, D. Fonvizinas

"... XVIII amžiuje (Europoje) formavosi vadinamasis Apšvietos realizmas, kurio teoretikai buvo Diderot Prancūzijoje ir Lessingas Vokietijoje. Anglų realistinis romanas, kurio įkūrėjas buvo D. Defo, Robinzono Kruzo autorius, įgijo pasaulinę reikšmę.. Švietėjai visus socialinio gyvenimo reiškinius ir žmonių veiksmus vertino kaip pagrįstus ar neprotingus... Iš to jie ėjo ir vaizduodami žmogaus charakterį, jų teigiami herojai pirmiausia yra visi, proto įsikūnijimas, neigiami yra nukrypimai nuo normos, neprotingumo, ankstesnių laikų barbarizmo produktas“ (L. I. Timofejevas, S. V. Turajevas).

Literatūros kritikos terminų žodynas-tezauras. Nuo alegorijos iki jambikos. - M.: Flinta, Nauka. N.Yu. Rusova. 2004 m

Pažiūrėkite, kas yra „apšvietos realizmas“ kituose žodynuose:

Realizmas- (iš vėlyvosios lotynų kalbos realis realis, tikras) mene, tikras, objektyvus tikrovės atspindys specifinėmis priemonėmis, būdingomis tam tikram meninės kūrybos tipui. Vystantis menui, realizmas ...... Meno enciklopedija

REALIZMAS- mene 1) sąvoka, apibūdinanti pažintinę meno funkciją: gyvenimo tiesa, įkūnyta specifinėmis meno priemonėmis, jos įsiskverbimo į tikrovę matas, jos gylis ir išbaigtumas. meninių žinių. Taip plačiai suprantama.... Šiuolaikinė enciklopedija

REALIZMAS- mene 1) sąvoka, apibūdinanti pažintinę meno funkciją: gyvenimo tiesa, įkūnyta specifinėmis meno priemonėmis, jos įsiskverbimo į tikrovę matas, jo meninių žinių gylis ir išsamumas. Taigi plačiai suprantama...... Didysis enciklopedinis žodynas

REALIZMAS (mene)- REALIZMAS mene, 1) sąvoka, apibūdinanti pažintinę meno funkciją: gyvenimo tiesa, įkūnyta specifinėmis meno priemonėmis, jos įsiskverbimo į tikrovę matas, meninių žinių gylis ir išsamumas. Taip, platus... enciklopedinis žodynas

Realizmas (menas)- REALIZMAS mene, 1) sąvoka, apibūdinanti pažintinę meno funkciją: gyvenimo tiesa, įkūnyta specifinėmis meno priemonėmis, jos įsiskverbimo į tikrovę matas, meninių žinių gylis ir išsamumas. Toks platus... Iliustruotas enciklopedinis žodynas

- (iš lot. realis real) 1) naujojo laiko meninis metodas, prasidėjęs arba nuo Renesanso (Renesanso realizmas), arba nuo Apšvietos epochos (apšvietos realizmas), arba nuo 30-ųjų. 19-tas amžius (tinkamas realizmas arba kritiškumas ......

realizmas- a; m [iš lat. realis real] 1. Teisingas, objektyvus tikrovės atspindys tam tikros rūšies meninei kūrybai būdingomis priemonėmis; meno ir literatūros kryptis, pagrįsta tokiu eksponavimu ... ... enciklopedinis žodynas

Žiūrėkite nušvitimo realizmą... Literatūros kritikos terminų žodynas-tezauras

Realizmas (literatūroje ir mene)- Realizmas literatūroje ir mene, tikras, objektyvus tikrovės atspindys specifinėmis priemonėmis, būdingomis vienai ar kitai meninės kūrybos rūšiai. Per istorinė raida menas R. įgauna konkrečias formas ... ...

Realizmas- I Realizmas (iš vėlyvosios lotynų kalbos realis real, real) idealistinis filosofinė kryptis, atpažįstant realybę, esančią už sąmonės ribų, kuri interpretuojama arba kaip idealių objektų egzistavimas (Platonas, viduramžių ... ... Didžioji sovietinė enciklopedija

Knygos

• Prancūziškas XVIII amžiaus romanas. XVIII amžiaus prancūzų istorija yra įvairi forma ir turiniu, joje viskas įkūnyta. literatūros tendencijos epocha – apšvietos realizmas, sentimentalizmas, ikiromantizmas. Į ... Pirkite už 260 rublių
• Užsienio literatūra. Pasirenkamojo kurso vadovas VIII-X klasių mokiniams,. Knyga apima platų Vakarų užsienio literatūros reiškinių spektrą – nuo ​​antikos iki šių dienų. Pirmiausia lėmė rašytojų vardų pasirinkimas mokyklos mokymo programa ir programa...

35.Pagrindiniai metodai grožinė literatūra. Realizmas. Požiūrių į realizmo problemą literatūros kritikoje įvairovė. Apšvietos realizmas.

(1) Realizmas yra meninis judėjimas, kuris „turi tikslą perteikti tikrovę kuo arčiau, siekiant maksimalios tikimybės. Realiais skelbiame tuos kūrinius, kurie mums atrodo artimai perteikiantys tikrovę“ [Yakobson 1976: 66]. Tokį apibrėžimą R. O. Yakobsonas straipsnyje „Apie meninį realizmą“ pateikė kaip labiausiai paplitusią, vulgarų sociologinį supratimą.(2) Realizmas – meninė kryptis, vaizduojanti žmogų, kurio veiksmus lemia ją supanti socialinė aplinka. Tai yra profesoriaus G. A. Gukovskio apibrėžimas [Gukovsky 1967]. (3) Realizmas yra tokia meno kryptis, kuri, skirtingai nei prieš jį buvęs klasicizmas ir romantizmas, kai autoriaus požiūris buvo atitinkamai teksto viduje ir išorėje, savo tekstuose įgyvendina sisteminę autoriaus požiūrio į temas įvairovę. tekstas. Tai Yu. M. Lotman apibrėžimas [Lotman 1966].
Pats R. Jacobsonas siekė nustatyti meninis realizmas funkcionalistas, jo dviejų pragmatinių supratimų sandūroje:
1. [...] Realistiniu kūriniu suprantamas kūrinys, konkretaus autoriaus sumanytas kaip tikėtinas (reiškia A).
2. Realistinis darbas kūrinys vadinamas tokiu kūriniu, kurį aš, turėdamas sprendimą apie jį, suvokiu kaip tikėtiną“ [Yakobson 1976: 67].
Be to, Jakobsonas teigia, kad tiek polinkis deformuoti meninius kanonus, tiek konservatyvus polinkis išsaugoti kanonus gali būti laikomas realistišku [Yakobson 1976: 70].
Realizmas kaip literatūrinis judėjimas susiformavo XIX a. Realizmo elementų kai kuriuose autoriuose būta ir anksčiau, pradedant nuo seniausių laikų. Tiesioginis realizmo pirmtakas Europos literatūroje buvo romantizmas. Neįprastumą padaręs įvaizdžio objektu, sukūręs įsivaizduojamą ypatingų aplinkybių ir išskirtinių aistrų pasaulį, jis (romantizmas) tuo pačiu parodė asmenybę, turtingesnę dvasine ir emocine prasme, sudėtingesnę ir prieštaringesnę, nei buvo prieinama klasicizmui, sentimentalizmui. ir kitos ankstesnių epochų tendencijos. Todėl realizmas vystėsi ne kaip romantizmo antagonistas, o kaip jo sąjungininkas kovojant su socialinių santykių idealizavimu, už tautinį-istorinį meninių vaizdų savitumą (vietos ir laiko koloritą). XIX amžiaus pirmoje pusėje ne visada lengva nubrėžti aiškias ribas tarp romantizmo ir realizmo, daugelio rašytojų kūryboje romantiniai ir realistiniai bruožai susiliejo į vieną - Balzako, Stendhalio, Hugo, iš dalies Dikenso kūryboje. Rusų literatūroje tai ypač ryškiai atsispindėjo Puškino ir Lermontovo kūryboje (pietietiškuose Puškino eilėraščiuose ir Lermontovo „Mūsų laikų herojus“). Rusijoje, kur realizmo pagrindai dar buvo 1820–30 m. nulemta Puškino ("Eugenijus Oneginas", "Borisas Godunovas" Kapitono dukra", vėlyvieji tekstai), taip pat kai kurių kitų rašytojų (Griboedovo "Vargas iš sąmojingumo", I. A. Krylovo pasakėčios) kūryba, šis etapas siejamas. su I. A. Gončarovos, I. S. Turgenevo, N. A. Nekrasovo, A. N. Ostrovskio vardais ir kt. XIX amžiaus realizmas dažniausiai vadinamas „kritiniu“, nes būtent socialinis kritiškumas jame buvo lemiamas principas. Paaštrėjęs socialinis kritinis patosas yra vienas pagrindinių skiriamųjų rusiškojo realizmo bruožų – Gogolio „Generalinis inspektorius“, „Negyvos sielos“, „natūralios mokyklos“ rašytojų veikla. XIX amžiaus antrosios pusės realizmas savo viršūnę pasiekė būtent rusų literatūroje, ypač L. N. Tolstojaus ir F. M. Dostojevskio kūryboje, kurie XIX amžiaus pabaigoje tapo Centrinėmis pasaulio literatūros proceso figūromis. Jie praturtino pasaulio literatūrą naujais socialinio-psichologinio romano konstravimo principais, filosofinėmis ir moralinėmis problemomis, naujais būdais atskleisti žmogaus psichiką giliausiuose jos sluoksniuose.

Realizmo ženklai:

1. Menininkas vaizduoja gyvenimą vaizdiniais, atitinkančiais paties gyvenimo reiškinių esmę.

2. Literatūra realizme yra priemonė žmogui pažinti save ir jį supantį pasaulį.

3. Realybės pažinimas ateina vaizdų, sukurtų spausdinant tikrovės faktus (tipiški personažai tipinėje aplinkoje), pagalba. Veikėjų tipizavimas realizme vykdomas per „detalių tikrumą“ personažų egzistavimo sąlygų „konkretumu“.

4. Realistinis menas yra gyvenimą patvirtinantis menas, net ir tragiškai išsprendžiant konfliktą. Filosofinis to pagrindas yra gnosticizmas, tikėjimas pažinimu ir adekvačiu supančio pasaulio atspindžiu, skirtingai nei, pavyzdžiui, romantizmas.

5. Realistiniam menui būdingas noras atsižvelgti į tikrovę vystymosi procese, gebėjimas aptikti ir užfiksuoti naujų gyvenimo formų ir socialinių santykių, naujų psichologinių ir socialinių tipų atsiradimą ir vystymąsi.

Išskirtinę vietą šviesuolių veikloje užėmė literatūra ir menas. Visi mano literatūrinis kūrinys jie vertino tai atsižvelgdami į uždavinius, su kuriais jiems teko susidurti kovojant su feodalizmu.
Todėl progresyvus poetas, dramaturgas, menininkas XVIII amžiuje pirmiausia save laikė pamokslininku, mokytoju, tribūnu. Aukštoji ideologija buvo svarbiausia skiriamasis ženklas Apšvietos epochos literatūra. Jo kūrėjams būtų buvę nesuprantama ir svetima vėliau buržuazinėje visuomenėje madinga „gryno meno“, „menas dėl meno“ teorija.
O kadangi šviesuoliai išdidino idėjų vaidmenį socialinėje raidoje, manydami, kad nuomonės valdo pasaulį, literatūrai ir menui jie suteikė ypatingą reikšmę. svarbą kaip visuomenės persitvarkymo veiksniai.
XVIII amžiaus literatūra daugybe gijų siejama su ankstesniuoju etapu – epochos realizmu. Renesansas ir kartu yra reikšmingas žingsnis į priekį, paženklintas naujais meno atradimais.
Švietėjai daugeliu atvejų tiesiogiai remiasi Renesanso literatūros tradicijomis. Kaip ir didieji XIV–XVI amžių humanistai, jie kovoja su viduramžių barbarizmu, įkvėpti kilnios svajonės apie žmogaus triumfą.
„XVIII amžiaus šviesuolių kova konkretesnė už senųjų humanistų kovą, bet neįmanoma be tų plačių užduočių, kurias Renesansas iškėlė pasauliui“, – pažymi sovietų mokslininkas A. A. Smirnovas.
Kai kurie Renesanso literatūros žanrai buvo sukurti XVIII a. Pavyzdžiui, XVI amžiaus pikareskas romanas padarė didelę įtaką Anglijos Apšvietos romano, ypač Defo ir Smolett, formavimuisi. Fieldingas ne kartą minėjo Servantesą. Ir toliau Titulinis puslapis vieną geriausių savo romanų „Josefo Endruso ir jo draugo Abrahamo Adamso nuotykių istorija“ jis nedvejodamas pridūrė: „Parašytas imituojant Servanteso, „Don Kichoto“ autoriaus, manierą. Svifto romano ir kai kurių Voltero pasakojimų fantazija primena Renesanso literatūros (Rablė) fantaziją.
Įdomu, kad „jaunasis Gėtė savo poetinėje Sturm und Drang laikotarpio kūryboje remiasi XVI amžiaus eilėraščio forma (ypač Hanso Sachso), o brandžiame amžiuje kuria kūrinį, paremtą liaudies knyga apie Reinecke lapę. Galiausiai, remiantis XVI amžiaus legenda, buvo parašytas didžiausias Gėtės kūrinys – tragedija „Faustas“.
Renesansas viduramžių Europos žmonėms atvėrė senovės pasaulio dvasinius lobius, o XVIII amžiaus šviesuoliai paveldėjo šį gilų domėjimąsi antika: antikinė tematika, senovės vaizdai ryškiai atsispindėjo Apšvietos epochos literatūroje. Svarbu pažymėti, kad nors šviesuoliai naudoja klasikines XVII amžiaus formas (Addison ir Pop - Anglijoje, Volteras - Prancūzijoje), tai nėra pagrindinis dalykas jų senovės raidoje. Ne sąlyginės formos ir dogminės taisyklės, kurias, remdamiesi senovės graikų dramaturgija, plėtojo XVII amžiaus klasicistai, o pirmiausia humanistinis turinys ir net civilinis antikos patosas – tuo traukia mąstytojai ir menininkai. XVIII a.
Volteras rašo tragediją „Brutus“, vokiečių „audros ir streso“ rašytojai kun. Šileris ir F. X. D. Schubartas.
Teigdami kovinę civilinę temą, XVIII amžiaus rašytojai žengia toliau nei Renesansas, iš dalies pasiremdami kai kuriais literatūros vaizdais. Klasicizmas XVII amžiaus („Horacijus“ Korneilis), atverdamas kelią Didžiosios Prancūzijos revoliucijos epochos revoliuciniam klasicizmui.
Tačiau nepaisant bendrų uždavinių kritikuoti ir smerkti feodalinę pasaulio tvarką, nepaisant gerai žinomo kultūrinių ir istorinių tradicijų tęstinumo, Švietimo epochos literatūra yra visiškai naujas reiškinys, palyginti su Renesanso literatūra. Realizmas XVIII amžiuje įgauna naujų, anksčiau nežinomų savybių. Pavyzdžiui, Fieldingo romanas gerokai skiriasi nuo Servanteso romano, Swifto satyriniame romane Rabelais prietaisai sunkiai išsiskiria. Taip pat mažai kas bendro tarp Šekspyro dramaturgijos ir smulkiaburžuazinės XVIII amžiaus dramos.
1957 m. balandį Maskvoje vykusioje diskusijoje apie realizmą buvo pabrėžta, kad realizmo istorija yra sudėtingas procesas ir kiekviename raidos etape literatūra kuria savitas menines vertybes. Kartu meno ir literatūros raidos eiga anaiptol nepanaši, pavyzdžiui, į mokslinės ir techninės minties raidos istoriją, kur kiekvienas naujas etapas savo pasiekimais pranoksta ankstesnįjį.
Realizmo istorija pasaulio mene ir pasaulio literatūroje yra vis naujų užkariavimų istorija pasaulio meninėje raidoje. Bet tai nereiškia absoliutaus kiekvieno naujo etapo pranašumo prieš ankstesnį. Įgydamas naujų savybių, pakilęs į naują lygį, realizmas dažnai praranda kai kuriuos savo pirmtakų estetinius pasiekimus, susijusius su praėjusiu žmonių visuomenės raidos etapu. Pavyzdžiui, Šekspyro genijus yra unikalus.
XVIII amžiuje ir vėlesniais amžiais pasaulio literatūra išugdė daug puikių dramaturgų, kurie rimtai prisidėjo prie teatro suartėjimo su gyvenimu, padėjo realybę perkelti į sceną jo kasdienybėje ir atskleisti gyvenimo konfliktus visa jų įvairove. Tačiau nė viename dramaturge nesutinkame tokių titaniškų personažų, tokio tragiško konflikto masto, tokio kontrastingo aukšto ir žemo, herojiško ir juokingo derinio, kaip Šekspyro.
Toks pat originalus ir unikalus yra XVIII amžiaus indėlis į pasaulinę literatūrą.
Daugelyje istorinių ir literatūros kūrinių, ypač apie rusų literatūrą, apšvietos realizmo samprata visiškai ignoruojama, o įvairūs praeities literatūros reiškiniai apima terminą „kritinis realizmas“. Kartais palyginimai su XVIII amžiaus realizmu atliekami tik siekiant pabrėžti XIX amžiaus realizmo pranašumą. Pavyzdžiui, nurodoma, kad XVIII amžiaus realizmas supratimo istorizmui buvo neprieinamas. socialiniai reiškiniai kad XVIII amžiaus rašytojai nesugebėjo taip subtiliai išplėtoti žmogaus charakterio kaip Stendhalis ir Levas Tolstojus ir kt.
Neabejotina, kad XIX amžiaus realistai, palyginti su Apšvietos epochos realizmu, padarė reikšmingą žingsnį pasaulio meninėje raidoje. Tačiau mes neturime pamiršti kai kurių kitų: realizmas XIXšimtmečius kai kurie Renesanso ir Apšvietos meno užkariavimai buvo prarasti, ypač idealo tvirtinimo patosas. Nesunku pastebėti, kad teigiamas herojus (užėmė pagrindinę vietą XVIII a. literatūroje) yra nustumtas į Balzako, Thackeray, Flobero antrą planą.
Daugelis nuostabių švietimo rašytojų laimėjimų priklauso tik XVIII a., sudaro nuostabų jo originalumą ir neaptinkami vėlesnių kartų literatūroje. Ir šia prasme unikalūs ne tik Servantesas ir Šekspyras, bet ir didieji XVIII amžiaus žodžio menininkai.
Kaip minėta pirmiau, Apšvietos epocha nėra literatūrinis judėjimas. Kaip sudėtingas ir iš esmės prieštaringas ideologinis judėjimas, apimantis visą skirtingų trečiosios valdžios skyrių interesų įvairovę, jis rado išraišką įvairiuose literatūriniuose judėjimuose.
XVIII amžiaus literatūroje visų pirma sutinkame klasicizmą. Tiesa, šis terminas dažnai reiškia vienas nuo kito labai nutolusius literatūros reiškinius. Pavyzdžiui, Voltero klasicizmas turi mažai ką bendro su vadinamuoju Gėtės ir Šilerio „Veimaro klasicizmu“.
Tačiau skirtingi klasicizmo variantai remiasi kai kuriais bendrais estetiniais principais, kurie iš dalies siekia XVII amžiaus prancūzų klasicizmo teoriją. Dažnas yra žavėjimasis senoviniais meno pavyzdžiais.
Galima pamanyti, kad kalbame apie paprastą mechaninį senų formų skolinimąsi. Tačiau faktas yra tas, kad šviesuoliams, kurie nuolat kelia proto idėją, klasicizmo teorija turėjo savo patrauklią pusę. Juk Boileau nuolat pabrėždavo pagrindinį proto vaidmenį, nors šiai sąvokai suteikdamas kiek kitokią prasmę:
Būkite draugai su protu: visada tegul eilėraštis skolingas tik jam savo grožybių kaina. (Vertė D. Dmitrijevskis).
Grožiui čia galioja protingas, racionalus principas. Kurdami meninį įvaizdį klasikai siekė tokio apibendrinimo, kuriame neturėjo reikšmės nei specifiniai žmogaus charakterio bruožai, nei tautinės savybės, nei epochos savitumas. Šis klasikinio meno racionalizmas buvo artimas šviesuoliams, kurie patys buvo racionalistai, mąstė universaliomis kategorijomis ir noriai griebėsi tokių apibendrintų vaizdinių, iškeltų aukščiau kasdienės prozos, kad įkurtų proto karalystę ir pasmerktų siaubingą aplinkinio pasaulio neprotingumą.
Toks yra respublikono Bruto įvaizdis Voltero tragedijoje „Brutas“. Tokia yra Goethe's tragedijos „Ifigenija Tauryje“ herojė, parašyta senovės mito siužete.
Tuo pat metu XVIII amžius Vakarų mene ir literatūroje pasižymėjo potraukiu teisingai pavaizduoti kasdienį gyvenimą. Išaukštinti klasicizmo herojai negalėjo patenkinti naujojo žiūrovo ir skaitytojo.Jau XVIII amžiaus pradžioje anglų literatūroje didelę įtaką įgijo moralizuojantys žurnalai Style ir Addison, kurių puslapiuose sukasi Anglijos buržuazinio gyvenimo kasdienybė. pirmą kartą rado tikrovišką atspindį. Žurnalų rašiniai ir kasdieniai eskizai buvo pirmieji meniniai eksperimentai, parengę tolesnę XVIII amžiaus anglų realistinio romano sėkmę.
Smalsu, kad Style'o ir Addisono veikloje domėjimasis naujomis temomis ir naujų jos refleksijos formų ieškojimas buvo derinamas su įsipareigojimu klasicizmo teorijoms. Addisonas netgi parašė tragediją, paremtą senovės istorija.
Kitose šalyse kova su klasicizmu įgavo aštresnes formas. Prancūzijoje Diderot griežtai priešinosi klasicizmo estetikai. Vokietijoje Lesingas, prasidėjęs XVIII amžiaus viduryje, kovojant už nacionalinės raidos uždavinius atitinkančios vokiečių literatūros kūrimą, smarkiai atakavo prancūzų klasicizmo tradiciją. Ginčo įkarštyje Lessingas net atsisakė pripažinti teisę Corneille'io, Racine'o ir Voltaire'o menui vadintis didžiuoju, nes, jo nuomone, tai, kas netiesa, negali būti puiku.
Diderot ir Lessingas nuosekliau kovojo už tiesą mene nei kiti šviesuoliai. Diderot žavėjosi menininku Greuze: „Štai tavo ir mano menininkas, pirmasis iš mūsų, išdrįsęs kasdienybę įvesti į meną, drobėje užfiksuoti įvykių eigą, iš kurios galima sukurti romaną...“. Jis „siunčia savo talentą visur – ir į triukšmingus liaudies susibūrimus, ir į bažnyčias, ir į turgų, į šventes, į namus, į gatves; jis nenuilstamai stebi veiksmus, aistras, charakterius, veidus.
Taigi Diderot menininkams ir rašytojams tiesiogiai iškėlė uždavinį realistiškai pavaizduoti kasdienį gyvenimą.
Apšvietos amžius, kaip minėta aukščiau, yra susijęs su proto kultu. Tiek Diderot, tiek Lessingas, kovojantys už tikroviškumą mene, už literatūros ir teatro priartinimą prie Liznos, išlieka aistringi proto čempionai.
Tačiau beveik tais pačiais metais, XVIII amžiaus trečiajame ketvirtyje, atsirado mąstytojų ir rašytojų, kurie ėmė reikšti pirmąsias abejones dėl proto prioriteto. Sternas – Anglijoje, Rousseau – Prancūzijoje, „audros ir streso“ eros rašytojai – Vokietijoje priešpriešina jausmą protui. Jie įsitikinę, kad būtent jausme atsiskleidžia tikrosios žmogaus asmenybės dorybės. Formuojasi nauja literatūrinė kryptis – sentimentalizmas.
Taigi Apšvietos epochos literatūra atstovaujama skirtingomis kryptimis.
Bendrų uždavinių buvimas įvairių šalių pedagogų vykdomoje ideologinėje kovoje nulemia šio laikmečio literatūrinių įtakų pobūdį. XVIII amžiaus rašytojai atidžiai studijavo savo pirmtakų ir amžininkų iš kitų šalių patirtį. Anglija anksčiau nei kitos šalys žengė į kapitalistinės raidos kelią – XVII amžiaus pabaigoje čia prasidėjo Apšvietos. Natūralu, kad anglų filosofų ir rašytojų, ypač Johno Locke’o, idėjos paplito visoje Europoje. Ryškus to įrodymas yra Voltero knyga „Angliški laiškai“ (1734), kurioje jis Prancūzijoje propagavo Locke'o filosofines idėjas, mokslo atradimai Niutonas. Neatsižvelgiant į šią anglų įtaką, neįmanoma suprasti Voltero ir kitų prancūzų šviesuolių pažiūrų formavimosi proceso.
Praeina šiek tiek laiko, o Prancūzijos šviesuoliai jau žengia į tarptautinę areną. Volteras įgauna didelį populiarumą – greitai bus sunku rasti Europos šalį, kurioje nebūtų Volteriečių. Amžiaus viduryje pagrindinis vaidmuo atitenka enciklopedistams. Rousseau šlovė sparčiai plinta.
Tai nereiškia, kad anglų įtaka nutrūko. Tačiau jis įgavo kitokį pobūdį. Būdinga tai, kad Sturm und Drang laikotarpio vokiečių literatūroje susikerta ir prancūzų (Rousseau), ir naujosios anglų įtakos (MacPhersono Ossian).
Užsienio įtaka dažnai atsiranda labai sudėtingame lydinyje. Danų pedagogas L. Golbergas buvo vadinamas „danų Moljeru“ ir „šiauriniu Volteru“. Su ta pačia teise jo kūrybą galima sieti su Addisono ir Svifto vardais. Jo dramos, esė, satyra yra tautiškai originalūs ir kartu turi kruopštaus Vakarų Europos literatūros tyrinėjimo pėdsakų. Kalbama, žinoma, ne apie pasyvų kitų žmonių idėjų suvokimą, o apie kovos draugų patirties įsisavinimą.
Tuo pačiu metu šviesuoliai ne tik keitėsi mintimis, dažnai ginčydavosi tarpusavyje, svetimo autoriaus įtaka sukėlė kontroversiją. Taigi Šilerio „Orleano tarnaitė“ ne tik tęsia Voltero temą, bet ir tam tikru mastu priešpriešinama to paties pavadinimo prancūzų rašytojo poemai.
Ryšiai ir sąveikos XVIII amžiaus literatūroje buvo pačios įvairiausios. Dažniausiai buvo kalbama apie idėjų įtaką, apie pačios filosofinės ir socialinės šviesuolių programos sklaidą, nepaisant to, kokiomis meninėmis formomis ji buvo įkūnyta. Taip buvo, pavyzdžiui, su Volteru ar prancūzų materialistais iš Enciklopedijos rato. Rousseau demokratinių idėjų poveikis, priešingai, dažniausiai buvo neatsiejamas nuo meninės būdo, susijusios su jausmų tvirtinimu (sentimentalizmas).
Dažnai dėmesys buvo skiriamas estetiniams principams. Kovoje už Apšvietos realizmo įsigalėjimą vokiečių literatūroje Lessingas gynė pozicijas, artimas Diderot. Ir, priešingai, Voltero klasikinės tragedijos tradiciją Lesingas visiškai atmetė, nes XVIII amžiaus vidurio vokiečių sąlygomis klasicizmas buvo pažangios literatūros raidos stabdis. Žinoma, šis estetinis principas buvo neatsiejamas nuo bendrųjų Apšvietos kovos uždavinių.
Galiausiai galima pastebėti atvejus, kai daugiausia įtakos turėjo rašytojo meninė patirtis, o ne ideologinė pozicija. Taigi prancūzų rašytojams (Prevost, Diderot) didelį įspūdį paliko S. Richardsono laiškiniai laiškai. Ypač stebina, su kokiu entuziazmu didysis enciklopedistas Diderot suvokia Richardsono meninį stilių. Rašymo forma atvėrė naujas psichologinės analizės galimybes. Tęsdamas menines paieškas, Diderot gilino žmogaus charakterio analizę, atskleisdamas jo dialektinį nenuoseklumą. Richardsono atradimas buvo svarbus postūmis šiems paieškoms, nors tarp labai nedrąsaus, puritoniškai riboto anglų romanisto, „Pamelos ir Grandisono“ autoriaus pozicijų ir drąsaus enciklopedisto, ateisto ir revoliucionieriaus Diderot pasaulėžiūros buvo labai mažai bendro.
Įvairių šalių rašytojų sąveiką palengvino tai, kad patys šviesuoliai savo veiklą laikė universalia, toli už nacionalinių sienų. Daugelis jų vadino save „pasaulio piliečiais“ (kosmopolitais), nes protą, kurį jie laikė pagrindiniu kovos kriterijumi, jie suprato kaip universalų, o būsimą proto karalystę – kaip pasaulinę neatskiriamų žmonių broliją. spalvingesniais kunigaikščio ir karališkosios nuosavybės barjerais. Kosmopolitinė terminologija tuo metu neturėjo reakcinės reikšmės, kurią ji įgijo šiuolaikinėje ideologinėje kovoje kaip imperialistinės agresijos prieš tautas, kovojančias už savo nacionalinę nepriklausomybę, įrankis.
Kun. Šileris savo herojų šlovino kaip „pasaulio pilietį“ ne iš nacionalinių interesų nepaisymo. Maža to, jo Markizas Posa (dramoje „Don Karlas“), kuris, pasak autoriaus, ėjo „didžiuliu kosmopolitišku keliu“, kartu energingai palaikė nacionalinio išsivadavimo kovą Nyderlanduose. Faktas yra tas, kad visos žmonijos interesai jam buvo aukštesni ir brangesni už vienos ar kitos monarchinės valstybės interesus. O pats Šileris, kaip poetas ir dramaturgas, nelaikė savęs Štutgarto ar Veimaro, kur gyveno, subjektu. Jis supriešino visą pasaulį su bet kurios Vokietijos kunigaikštystės viduramžišku siaurumu ir niūrumu ir matė savo pašaukimą dirbti būtent visam pasauliui, o ne kunigaikščių rezidencijai.
Ši pasaulinė apimtis, noras mąstyti didelio masto vaizdais, kuris yra ypač būdingas skirtingos formos Apšvietos klasicizmas (Voltaire'as, Winckelmannas, vėliau Gėtė ir Šileris) neatmeta XVIII amžiaus rašytojų kūrybos tautinio savitumo. Kiekvienoje šalyje Apšvietos raidą pirmiausia sąlygoja specifinės istorinės sąlygos.
Angliškasis Defo, Richardsono, Fieldingo, Smollet romanas galėjo klestėti tik šalyje, kurioje buržuazinė revoliucija jau buvo nugalėjusi ir nauja socialinė santvarka menininkui pasirodė aiškiai, konkrečiai, gyvais vaizdais.
Prancūzijos Apšvietos patosas buvo kitoks. Čia filosofai, dramaturgai ir poetai „švietė galvas“ artėjančiai revoliucijai. Vokietijoje ir Italijoje iki revoliucinės padėties dar buvo labai toli. Laukė dešimtmečiai lėto dirvos valymo buržuazinėms reformoms. Absoliutizmas čia dar neįvykdė istorinės užduoties, kuri buvo atlikta Prancūzijoje ar Rusijoje, ty nepanaikino feodalinio susiskaldymo. Todėl pažengęs vokiečių rašytojai nerimauja dėl tokių klausimų, kurių nebuvo Volterui ar Defo. Pavyzdžiui, aišku, kokia svarbi vokiečių literatūroje įgyta tautinės vienybės tema.
Taigi situacija kiekvienoje šalyje padarė reikšmingų visoms šalims bendros antifeodalinės švietimo programos pakoregavimą.
Tačiau XVIII amžiaus literatūros tautinio savitumo klausimas turi ir kitą pusę. Tai susiję su literatūrinės tradicijos šalyje prigimtimi, nes natūralu, kad bet kurio naujo istorinio etapo rašytojai negali nihilistiškai atsisakyti savo pirmtakų sukauptų meninių vertybių. Neretai net išreiškia naujas idėjas naudodamiesi gausiu ankstesniuose etapuose sukurtu meninių priemonių arsenalu.
Skirtingose ​​XVIII amžiaus nacionalinėse literatūrose skirtingi žanrai sulaukia sėkmės. Tautinės tradicijos neišvengiamai daro įtaką šių žanrų raidai. Kiekviena iš literatūrinių krypčių (klasicizmas, sentimentalizmas) kiekvienoje šalyje įgauna savo ypatingas formas.
Įdomu, pavyzdžiui, vienas jo sovietų tyrinėtojų A. A. Smirnovas kelia Voltero pasaulėžiūros ir kūrybos originalumo klausimą. Šį originalumą jis mato organiškoje nacionalinės tradicijos ir istorinio momento sintezėje; „Iš visų Prancūzijos Apšvietos atstovų Volteras ideologiškai labiausiai prisidėjo prie revoliucijos rengimo. Ir tuo pat metu jis yra prancūziško proto nešėjas labiausiai išsivysčiusioje ir pilniausioje formoje. Būtent šių dviejų Voltero momentų derinys daro jį ypač tipišku, tikrai nacionaliniu Prancūzijos rašytoju.
„Prancūziškas protas“ nėra kažkas asocialaus ir aistoriško. Jis buvo kuriamas šimtmečius tam tikromis istorinėmis sąlygomis, kuriomis formavosi ir vystėsi prancūzų tauta. Giliai tautiška buvo didžiųjų Prancūzijos poetų ir prozininkų Villono, Rabelais, Ronsardo, Corneille'io, Racine'o, Molière'o kūryba. Todėl kalbėdami apie prancūzų Apšvietos epochos nacionalinius bruožus, turime atsižvelgti ne tik į šalies istorinės raidos pobūdį šioje epochoje, bet ir į šimtmečių meninės tradicijos egzistavimą, be kurios ji egzistuoja. neįmanoma suprasti konkretaus rašytojo kūrybos.
Taigi, net ir paviršutiniškai apžvelgus, XVIII amžiaus literatūra stebina savo turtingumu ir įvairove, sudėtingu įvairių meno krypčių kompleksu.
Kyla klausimas: ar tokiomis sąlygomis galima kalbėti apie meninio metodo vienybę XVIII amžiuje, ar egzistuoja ugdymo metodas kaip toks?
Iš tiesų, kas bendro tarp Defoe ir Voltaire'o, Swift ir Rousseau, Lessing ir Goldoni metodų, tarp jauno Šilerio ir velionio Šilerio metodų?
Vis dėlto XVIII amžiaus literatūrai būdingi bendri bruožai, kylantys iš bendrų antifeodalinių Apšvietos uždavinių. Kiekvienoje šalyje šios užduotys įgavo specifinius kontūrus, rado išraišką skirtinguose literatūriniuose judėjimuose, kiekviena nacionalinė literatūra turėjo savo tradicijas, užsienio įtaka susikirto skirtingai, o individualių talentų turtas buvo beveik beribis – ir vis dėlto literatūroje. XVIII amžiuje buvo viena bendra linija. Ir prancūzų klasikinė tragedija, ir vokiečių „audros ir puolimo“ epochos drama, ir sentimentalus romanas įvairiomis meninėmis priemonėmis išreiškė epochos edukacines užduotis.
Visa XVIII amžiaus literatūra pasirodo kaip naujas natūralus realizmo raidos etapas pasaulio literatūroje.
Tačiau naudojant Apšvietos realizmo sampratą kaip ypatingą pasaulinės literatūros raidos etapą, tyrinėtojai susiduria su rimtais sunkumais: kokios yra šio realizmo ribos? Ar realizmui reikėtų priskirti tik tą XVIII amžiaus literatūros dalį, kuri atkartoja šiuolaikinio gyvenimo bruožus (anglų šeimos romanas, smulkiaburžuazinė drama) ir teoriškai siejama su Diderot ir Lessingo vardais, ar turėtų būti samprata apie Apšvietos realizmas vienija tokius literatūros judėjimus kaip klasicizmas ir sentimentalizmas?
Tyrėjai negali nepaisyti akivaizdaus fakto, kad tiek Diderot, tiek Leseingas, polemikoje prieš klasicizmą, tvirtino realizmą: „Visas XVIII amžius alsuoja dviejų meno stilių – klasicizmo ir realizmo – kova“, – pabrėžia tyrinėtojas Diderot D. Gachevas.
Panašus požiūris pateikiamas ir kitų sovietų literatūros kritikų darbuose, ypač S. S. Mokulsky, kuris taip pat pažymi: „Stiliaus atžvilgiu prancūzų teatras XVIII amžiuje atstovavo dviejų meno krypčių kovos arenai. klasicizmas ir realizmas“.
Galima pastebėti, kad abu tyrinėtojai noriai vartoja terminus „stilius“ ir „kryptis“, o ne „metodas“.
Tuo pačiu S. S. Mokulskiui klasikinė Voltero tragedija yra atotrūkio tarp formos ir turinio pavyzdys, nes, jo nuomone, čia naujasis turinys buvo aprengtas senąja sąlygine forma, o realistiniai tragedijų elementai. prieštarauja jų klasikinėms konvencijoms. „Bandymas įveikti šią atotrūkį tarp formos ir turinio buvo naujo stiliaus – apšvietos realizmo – sukūrimas.
Pati formos ir turinio lūžio idėja čia ginčytina. Nesunku pastebėti, kad Apšvietos klasicizmas anaiptol nebuvo tik sena forma. Kitaip būtų sunku paaiškinti nuostabų klasicizmo gyvybingumą XVIII amžiaus literatūroje. Nei Diderot, nei klasicizmo nuvertęs Lesingas nesugebėjo jo išrauti. Be to, tiek Prancūzijoje, tiek Vokietijoje klasicizmas laimi rimtas pergales būtent amžiaus pabaigoje ir, svarbiausia, per Prancūzijos revoliuciją.
Žinoma, negalima ignoruoti to, kad Diderot atvirai skelbė realizmo programą, o klasicistas Volteras – ne. Tačiau Voltero klasicizmas buvo meninė išraiška edukacinę ideologiją, o pačiame Voltero metodu atsispindi būdingi XVIII amžiaus estetikos bruožai.
Todėl mums, Švietimo epochos literatūrą laikant vienu iš realizmo raidos pasaulinėje literatūroje etapų, atrodo įmanoma apšvietos metodo sampratoje apibendrinti įvairius XVIII amžiaus literatūros reiškinius, kuriuos vienija bendras tikslas. kovoti su feodalinėmis ordinomis vardan tariamos proto ir teisingumo karalystės.
Tai apie apie skirtingų rašytojų metodo vienovę.
„Kalbėdami apie metodą, turime omenyje, taip sakant, literatūros proceso strategiją“, – metodo sąvoką apibrėžia sovietų literatūros kritikas L. I. Timofejevas.
Būtent šiuo atžvilgiu reikėtų kalbėti apie XVIII amžiaus realizmą: kalbame apie vieningą Apšvietos meno strategiją. Kitame darbe L. I. Timofejevas metodo sąvoką iššifruoja taip: „Meno metodą mene reikėtų vadinti istoriškai nulemta vienybe. kūrybos principai menininkų skaičius, išreikštas bendrai aiškinant pagrindines problemas, iškilusias prieš meną tam tikru istoriniu laikotarpiu – tai yra idealo, herojaus, gyvenimo proceso ir žmonių problemas.
Bendras pagrindinių epochos gyvenimo problemų aiškinimas vienija didžiąją daugumą XVIII amžiaus rašytojų. Kalbama ne apie paprastą idėjų panašumą, o apie šių idėjų lūžio procesą kūryboje, apie požiūrį į gyvenimo vaizdavimą, apie meninės technikos pasireiškiantis žmogaus charakterio atskleidimu.
Įdomios mintys šiuo klausimu išsakytos V. Bakhmutskio kūrinyje „Volteras ir buržuazinė drama“. Kalbėdamas apie Voltero apšvietos klasicizmą, autorius rašo: „Šis klasicizmas yra natūrali buržuazinės-demokratinės Apšvietos ideologijos prieštaravimų išraiška, todėl jo priešprieša buržuazinės dramos realizmui yra tik santykinė, o jų vienybė. yra absoliutus: ne tik XVIII amžiaus realizmas, bet ir klasicizmas kyla iš požiūrio į žmogų kaip į izoliuotą buržuazinės visuomenės individą. Būtent toks požiūris verčia Volterą laikyti žmogaus esmę ne „visuomeninių santykių visuma“, o kaip „kažkuo abstraktaus, būdingo individui“. (K. Marksas). Voltero tragedijų klasicizmas šia prasme yra tik atvirkštinė buržuazinės dramos realizmo pusė; tiek vieno, tiek kito meninio stiliaus esmė slypi bendrumo atskyrimas nuo konkretaus, tipinio nuo individualaus.
Iš to išplaukia, kad ugdymo metodo problema literatūroje reikalauja visapusiško dialektinio požiūrio į ją sprendžiant.
Siauresne ir tikslesne šio žodžio prasme realizmo samprata yra teisinga (kaip aukščiau D. Gačiovą ir S. S. Mokulskį), siejama su Diderot ir kitų rašytojų, kurie atvirai gynė programas, kūryba) tikro ir tikslaus gyvenimo vaizdavimo. proza.
Tačiau pasaulinio realizmo istorijoje, kai kalbame apie pagrindinius jo etapus (Renesansas, XVIII a., XIX a.), pati scenos samprata sugeria platesnę meninę patirtį.
Juk ne tik Diderot, bet ir Volteras bei Rousseau, ne tik Lesoingas, bet ir Gėtė bei Šileris buvo realizmo raidos „etapai“. Indėlis į realizmo raidą buvo platesnis ir peržengė tų rašytojų, kurie buvo realistai siaurąja ir tikslesne šio žodžio prasme, meninę patirtį.
Mūsų užduotis – plačiau apsvarstyti pagrindinius edukacinio meninio metodo bruožus plačiąja prasme kylantis iš pačios XVIII amžiaus ideologijos prigimties.
Išskirtinis šio metodo bruožas yra griežčiausios ir negailestingiausios feodalinio pasaulio neprotingumo ir nejautrumo kritikos derinys su iliuzijomis apie būsimą teisingumo karalystę, kuri, pasak šviesuolių, neišvengiamai turėjo atsirasti ir dėl kurio vardo jie taip drąsiai ir nenuilstamai kovojo.
Šia prasme ugdymo metodas apima neigimo ir tvirtinimo vienybę.

Populiarūs svetainės straipsniai iš skilties „Svajonės ir magija“

. Sąmokslai: taip ar ne? Remiantis statistika, mūsų tautiečiai kasmet išleidžia pasakiškas pinigų sumas ekstrasensams ir būrėjams. Iš tiesų, tikėjimas žodžio galia yra didžiulis. Bet ar ji pagrįsta?

meninis metodas Europos dailėje ir literatūroje XVIII a., pagal kurį visi visuomenės gyvenimo reiškiniai ir asmenų veiksmai buvo vertinami kaip pagrįsti arba nepagrįsti. Jos kūrėjai ir teoretikai buvo Diderot Prancūzijoje ir Lessingas Vokietijoje. Išskirtiniai apšvietos realizmo bruožai buvo tolesnis temų plėtimas ir demokratizavimas tokiose meninės kultūros formose kaip literatūra, teatras, tapyba; naujo herojaus pasirodymas – trečiosios dvasios atstovas, paskelbtas to meto dvasioje Proto arba Gamtos nešėja; klasicizmui būdingo normatyvumo atmetimas; gyvenimo tiesos reikalavimas, dokumentuotas tikslus veikėjų ir „nuomonių“ atskleidimas; pasakojimo tobulinimas, siejamas su noru perteikti klausytojui, žiūrovui, skaitytojui, viešai ar moralinės idėjos. Tuo pačiu metu šio metodo šalininkai savo darbuose dažnai leisdavo konvenciją. Taigi romantikos ir dramos aplinkybės nebūtinai buvo tipiškos. Jie gali būti sąlyginiai, kaip ir eksperimente.

Pagrindinis apšvietos realizmo laimėjimas buvo naujojo amžiaus romano sukūrimas – galinga meninio tikrovės pažinimo priemonė. Jo įkūrėjas – D. Defo, tokių romano žanrinių atmainų kaip biografinis, nuotykinis, psichologinis, kriminalinis, nuotykinis, edukacinis ir alegorinis iniciatorius. D. Swift tapo satyrinio filosofinio ir politinio romano žanro kūrėja. Brandžiosios Apšvietos epochoje pasirodė romanas „šeimyninė-buitinė“ (S. Richardson) ir „socialinė buitis“ (G. Fieldingas). Naujo herojaus pasirodymas paskatino „filistinės“ dramos atsiradimą (D. Lillo „Londono pirklys“, F. Šilerio „Cukrumas ir meilė“, D. Diderot „Beito sūnus“ ir kt.). edukacinė demokratinė (R. Sheridan) ir socialinė-politinė (G. Fieldingas) komedija. Sceninis realizmas buvo visiškai įkūnytas P. O. Beaumarchais kūryboje. Apšvietos idėjos turėjo įtakos realistinės tapybos raidai

18-ojo amžiaus Menininkai realistai W. Hogarthas, J. B. Chardinas įsitraukė į kovą, siekdami išnaikinti visuomenės ydas, pasuko į kasdienes situacijas arba į paveikslų kūrimą „šiuolaikinėmis moralinėmis temomis – dar neišbandyta sfera nė vienoje šalyje“ (W. Hogartho satyriniai ciklai). ). J. B. Chardinas natiurmortą pavertė nepriklausomas žanras tapyba.

Siųsti savo gerą darbą žinių bazėje yra paprasta. Naudokite žemiau esančią formą

Geras darbasį svetainę">

Studentai, magistrantai, jaunieji mokslininkai, kurie naudojasi žinių baze savo studijose ir darbe, bus jums labai dėkingi.

Publikuotas http://www.allbest.ru/

1. edukacinisrealizmas

ŠVIETUMAS REALIZMAS – XVIII amžiaus Europos meno ir literatūros meninis metodas, pagal kurį visi socialinio gyvenimo reiškiniai ir individų veiksmai buvo vertinami kaip pagrįsti arba nepagrįsti. Jos kūrėjai ir teoretikai buvo Diderot Prancūzijoje ir Lessingas Vokietijoje. Išskirtiniai Apšvietos realizmo bruožai buvo tolesnis temų plėtimas ir demokratizavimas tokiose meninės kultūros formose kaip literatūra, teatras ir tapyba; naujo herojaus pasirodymas – trečiosios dvasios atstovas, paskelbtas to meto dvasioje Proto arba Gamtos nešėja; klasicizmui būdingo normatyvumo atmetimas; gyvenimo tiesos reikalavimas, dokumentuotas tikslus veikėjų ir „nuomonių“ atskleidimas; pasakojimo ugdymas, susijęs su noru perteikti klausytojui, žiūrovui, skaitytojui, viešąsias ar moralines idėjas. Tuo pačiu metu šio metodo šalininkai savo darbuose dažnai leisdavo konvenciją. Taigi aplinkybės romane ir dramoje nebūtinai buvo tipiškos. Jie gali būti sąlyginiai, kaip ir eksperimente. Pagrindinis Apšvietos realizmo laimėjimas buvo naujojo amžiaus romano sukūrimas – galinga meninio tikrovės pažinimo priemonė. Jos įkūrėjas laikomas D. Defoe, tokių romano žanrų atmainų kaip biografinis, nuotykinis, psichologinis, kriminalinis, nuotykinis, edukacinis ir alegorinis iniciatorius. D. greitas tapo satyrinio filosofinio ir politinio romano žanro kūrėju. Brandžiosios Apšvietos epochoje pasirodė romanas „šeimyninė-buitinė“ (S. Richardson) ir „socialinė buitis“ (G. Fieldingas). Naujo herojaus pasirodymas paskatino „smulkiburžuazinės“ dramos atsiradimą (D. Lillo „Londono pirklys“, F. Šilerio „Cukrumas ir meilė“, D. Diderot „Blogasis sūnus“ ir kt.). ), edukacinė demokratinė (R. Sheridan) ir socialinė politinė (G. Fielding) komedija. Sceninis realizmas buvo visiškai įkūnytas P. O. Beaumarchais kūryboje.

Apšvietos idėjos turėjo įtakos realistinės tapybos raidai XVIII a. Menininkai realistai W. Hogarthas, J. B. Chardinas įsitraukė į kovą, siekdami išnaikinti visuomenės ydas, atsigręžė į kasdienes situacijas arba į paveikslų kūrimą „šiuolaikinėmis moralinėmis temomis – sritimi, kuri dar nebuvo išbandyta jokioje šalyje“ (W. Hogartho satyriniai ciklai). J. B. Chardinas natiurmortą pavertė savarankišku tapybos žanru.

2. KūrimasUljamaHogartas

Nacionalinė tapybos mokykla Anglijoje gimė XVIII amžiaus pirmoje pusėje. Nacionalinės meno mokyklos įkūrėjas ir vienas ryškiausių jos meistrų buvo Williamas Hogarthas. Savo drąsiais ir originaliais darbais jis padėjo pagrindą naujam anglų tapybos žydėjimui.

Hogartho darbai buvo tikras įvairių Anglijos visuomenės sluoksnių gyvenimo atspindys ir buvo persmelkti tikroviškų aktyvių kritinių tendencijų.

Dailininkės paveikslai ir graviūros pasižymėjo aukštu dramatiško pasakojimo meistriškumu, novatorišku originalumu ir meninio sprendimo originalumu. Jis aktyviai kovojo už realizmo ir pilietiškumo idėjų įtvirtinimą mene. Teoriniame traktate „Grožio analizė“ (1753) menininkas iškėlė demokratinės realizmo estetikos nuostatas. Jis griežtai smerkė apgaulingą stereotipinių pasaulietinių portretų glostymą, gynė kasdienę tapybą, pagrįstą tiesioginiu stebėjimu ir atskleidžiančia gyvenimo reiškinių esmę.

Hogartho menas padarė didelę įtaką XIX amžiaus Europos kasdieninei tapybai, jame buvo daug reikšmingiausių bruožų. tolimesnis vystymas ir buvo viso to, kas tapo būdinga, pranašas Europos menas XIX a., ypač kritinis realizmas.

svarbi dalis kūrybinis paveldas Williamas Hogarthas yra sudarytas iš jo darbų kasdieninėmis ir moralinėmis temomis. Kiekvienas jo ciklas – tai detali dramatiška istorija apie žmonių likimus, tai savotiškas iššūkis visuomenei, kur Hogarthas tiksliai ir aštriai parodo socialinę aplinką ir tipines Anglijos gyvenimo aplinkybes.

Dailininkas maniau ką pagrindinis užduotis "naudinga" str yra teismas aukščiau gyvenimą a metodas tarnauja satyra. Kaip prie to kaip pažengęs rašytojai Nušvitimas sukurtas naujas tipas meninis darbai - buitiniai tikroviškas romanas, Hogartas sukurtas naujas dėl jo laikas žanras - serija satyrinis namų ūkis Tapyba. Šie serija skaityti kaip romanai ir dėka aiškumas juos meninis kalba buvo prieinama daug daugiau platus apskritimai žmonių, kaip bet koks knyga.

Hogartho darbai taip pat daugiausia skirti pajuokti šiuolaikinės visuomenės ydas; tačiau atskleisdamas niūrius žiaurumo, žiaurumo, amoralumo, dvasinio skurdo ir materialinio skurdo paveikslus, menininkas niekada nekeičia savo tikėjimo žmogumi. Menininkas kuria portretus. Jo atvaizdai byloja apie sveikatą, dvasinę stiprybę, vidinį žmonių grožį – bruožus, kuriuos menininkas gali įžvelgti ir kurie yra jo meno pagrindas.

2. Pirmieji Hogarto žingsniai mene ir savarankiško įvertinimo tikrovės atžvilgiu formavimasis jo kūryboje

Iki 1730-ųjų atsirado originalus ir nuostabi menininkė– Viljamas Hogartas.

W. Hogarthas (1697-1764) gimė kaimo mokytojo, persikėlusio į Londoną, šeimoje. Tėvas iš pradžių laikė mokyklą savo kaime, vėliau – Londone, vėliau dirbo korektoriumi, studijavo literatūrą ir paliko keletą filosofinio pobūdžio kūrinių, kurie jam neatnešė finansinio saugumo.

Iš šių teiginių matyti, kad jo metodas buvo sukurtas nuo labai jauno amžiaus. Meno tema ir vienintelis meninių vaizdų šaltinis jam buvo gyvenimas. Jis tikėjo, kad reikia studijuoti ne pirmtakų taisykles ir jų kuriamus įvaizdžius, o juos supantį pasaulį. Kopijuoti objektus ir figūras beprasmiška, reikia lavinti atmintį ir fiksuoti stebėjimus.

Graviravimui būdingos paprastos piešimo ir aiškus ritmas kompozicijos.

1726 m. Hogarthas padarė dvi iliustracijų serijas Goodibras: pirmoje knygnešių prašymu gana griežtai laikėsi ankstesnio šios knygos leidimo (1710 m.) anoniminių iliustracijų metodų, tačiau padarė esminių pakeitimų. Galima svarstyti antrąją seriją savarankiškas darbas menininkas. Realistiškos iliustracijos liudija jo piešinio brandą, turtus kūrybinė vaizduotė. Jiems būdingas kompozicijos vientisumas, platus originalus ritmas ir nepaprastas sodrumas kasdienių detalių.

1729 m. Hogarthas vedė dailininko Thornhill dukrą, vedęs ją slapta nuo tėvų. Tėvai netrukus Hogartui atleido ir jauna pora apsigyveno Tornhiluose.

Menininkas piešia nuo 1720-ųjų pradžios, kai studijavo akademijoje pas Vanderbanką, kartu su mokytoju Tornhilu dalyvavo kaimo namo freskose.

Hogarthas gana greitai išnaudojo „pokalbių“ grupinių portretų žanro galimybes, o tai atvedė jį į saloninio meno sferą. Vis labiau jį žavėjo viešo skambesio temos, kurios atitiko menininko idealus ir talento ypatumus. Tačiau kaip satyrikas ir aktualių temų autorius, jis iki galo atsiskleidė 1730 m.

Taigi pirmuoju savo veiklos laikotarpiu jaunasis Hogartas pasirodo prieš mus kaip žmogus su anksti susiformavusia pasaulėžiūra, kaip didelio kūrybinio ryžto meistras. Jau ankstyvame amžiuje jis žengia pirmuosius žingsnius savo gyvenimo tikslo – visuomenei naudingų meno kūrinių kūrimo – link. Jaunatviški darbai rodo, kad lapuose aktualiomis temomis Hogarthas tam tikru mastu surado savo mokytojus, savo žanrą ir užmezgė kontaktą su visuomene, į kurią jis kreipėsi. Įvykius iš gyvenimo paėmė kaip materialų ir satyriškai interpretavo, įvertino. Naudodamasis savo pirmtakų patirtimi, jis toliau kūrė savo meninę kalbą. Apšvietos realizmas vaizduojamieji menai

4. Serialas „Mados vedybos“

18-ojo amžiaus 40-ųjų pirmoje pusėje Hogarthas sukūrė savo garsiausią serialą „Madinga santuoka“ (šeši paveikslai, Tate galerija, Londonas). Ciklas sudarytas iš atskirų dramatiškų siužetų. Scenų pavadinimai atskleidžia serialo tikslą. Hogarthas ne kartą save vadino ne tapytoju, o serialo „autoriu“, norėdamas tuo pabrėžti juos glūdinčio literatūrinio siužeto reikšmę, ir ne veltui daugelis amžininkų jį vertina būtent kaip autorių. T. Gauthier sako: „Hogarthas yra teptuko Aristofanas, kuris piešia savo komedijas, užuot jas rašęs.“ [, – Krol A.E. Viljamas Hogartas. L.-M., 1965, p. 83-84.7] Thackeray, savo paskaitose apie XVIII amžiaus komiksų rašytojus menininkui skyręs visą skyrių, pabrėžia profesionalų Hogartho siužetinių ciklų rašymo išbaigtumą.

Autoriaus mintis tampa pažįstama žiūrovui, kai jis atpažįsta visą seriją. Menininkas vaizduoja žmones pačiu veiksmo momentu, jo personažai tarsi kalbasi tarpusavyje. Hogarthui tai pavyksta dėl tikslaus veido išraiškų ir gestų perdavimo.

Hogartho paveikslų serija buvo labai populiari tarp rašytojų, kurie juos panaudojo draminėse adaptacijose. Charlesas Lambas savo straipsnyje sako: „... Kiti paveikslai, kuriuos svarstome – skaitome jo graviūras“. Tačiau reikia pasakyti, kad Hogartho sukurti siužetai ir personažai, kaip taisyklė, buvo apdoroti nereikšmingų autorių ir tik atskiri epizodai.

Taip pat sunku nustatyti tikslią madingos santuokos ciklo datą. Yra dvi glaudžiai susijusios paveikslų serijos šia tema. Vienas, kaip jau minėta anksčiau Tate galerijoje (Londonas), kitas, nuo jo besiskiriantis detalėmis ir laikomas Hogartho eskizais, užbaigtais kita ranka, yra H.R. Willet. Yra prielaida, kad garsusis serialas buvo parašytas 1742–1745 m.

"Madingasantuoka"

buvo trečioji Hogartho satyrinė serija. Šios serijos paveiksluose žiūrovas mato aštrią socialinę satyrą, pajuokiančią visuomenės sluoksnį. Vaizduodamas scenas iš aukštuomenės gyvenimo, Hogarthas rodo ne mažiau bjaurų ir žiaurų, siaubingą ir juokingą nei scenose iš valkatų, vagių ir prostitučių gyvenimo. Veikėjai, kaip ir ankstesnėse serijose, įgyja portretus.

Williamo Hogartho siužetas yra fiktyvios santuokos. Tai istorija apie sužlugdyto sūnaus vedybas su turtingo pirklio dukra, labai dažną reiškinį Anglijoje Hogarto laikais, apie vyro linksmybes ir apie nieką, išskyrus meilės romaną, kuris nebuvo kupinas žmonos gyvenimas. Ši istorija baigiasi tragiška baigtimi – grafo mirtimi, kurią mirtinai subadė grafienės meilužis, kuri už tai atsiduria kartuvėse, ir grafienės savižudybe.

Pirmas epizodas jau išraiškingas - "Santuoka sutartis"

kuris sudaromas kaip komercinis sandoris. Susirinko suinteresuotosios šalys. Jie sudaro dvi grupes. Pirmojoje vaizduojamas senas lordas su grynakrauju portfeliu ir didinga laikysena, sėdintis priešais nuotakos tėvą su vedybų sutartimi rankose, kuris su siaubu žiūri į būsimą giminaitį ir skaičiuoja, kiek jam kainuos šie santykiai. Kita grupė – sėdi su nuobodus žvilgsnis nuotaka ir jaunikis, personifikuojantis pasyvų abejingumą. Pirmame plane – grandinėle surištos gyvūnų figūrėlės, simbolizuojančios tą pačią sąjungą, kuri vyksta ir šiame kambaryje.

Paveikslas išsiskiria išraiškingumu, aiškia, gerai apgalvota kompozicija, banguota „serpantiniška“ linija pabrėžia visus kontūrus, meistriškai sugrupuoti personažai.

Hogarthas šioje istorijoje parodė įprastą reiškinį Anglijos visuomenės gyvenime. Godūs pinigų ir socialinės padėties, tėvai, gudrūs ir godūs, siekdami naudos, sudaro sąjungą tarp savo vaikų, kurie jiems yra prekė. Nuotakos tėvas nusiperka sau vietą tarp aukštuomenės ir nebijo permokėti. Godumas, baimė, paslaugumas įkūnytas jo veide ir figūroje. Švelnus žvilgsnis pabrėžia jo prigimtį. Senasis ponas – jaunikio tėvas, žvalgantis aplinkui iš didybės aukščio, galintis išlaikyti arogantišką žvilgsnį prieš pirkėją, užpildo savo vertę. Visi nori pasiimti skanaus kąsnelio. Šio sandorio trapumas iš karto matomas kiekvienam žiūrovui.

Antroje scenoje („Rytas pusryčiai. Greitai po to vestuvės“)

] Dalyvauja visi trys veikėjai. Ši kompozicija vaizduoja rytą jaunųjų namuose. Apverstos kėdės, tingiai kilnojamos mieguisto tarno, guli ant grindų Žaidžiu kortomis, muzikos instrumentai ir natų sąsiuvinis – viskas byloja apie vakarykštes šventes, pasibaigusias sąžininga bakchanalia. Ganėtinai graži grafienė atsainiai išsitiesia, ruošiasi žiovauti ir išreiškia visišką abejingumą savo vyrui, kuris, nenusiėmęs kepurės, įsiveržė į kambarius ir sunkiai sugriuvo į fotelį. Vadovas su pluoštu kupiūrų rankoje išeina, iškėlęs rankas į dangų.

Viskas, kas vyksta paveikslėlyje, yra santykiai tarp aktoriai, kiekviena fizionomija, kiekvienas gestas – yra labai aiškiai ir aiškiai išdėstyti.

Trečias scena („U šarlatanas“) [Programa. ryžių. 20] pasakoja apie tolimesnius vyro nuotykius. Jis su mergina atėjo pas šarlataną – gydytoją. Gydytojas juos priima įspūdingai papuoštame kabinete, kur kiekvienas daiktas byloja apie savininko „stipendiją“. Jaunas šėlstojas apnuogina šarlataną, mojuodamas lazdele. Londone gerai žinoma piršlė Betty Carless stoja už gydytoją. Gestų, žvilgsnių ir bendro veiksmo pagalba menininkas šarlataną daktarą ir sutenerį sujungė į vieną grupę, kuri tarsi pašalina neapsaugotos, nedrąsios jaunos aukos figūrą.

Kitame paveikslėlyje - "Rytas priėmimas"

menininkė atskleidžia jaunosios grafienės pramogų prigimtį. Matome ją rytiniame tualete. Aplink šeimininkę šurmuliuoja kirpėja, akomponuojant fleitai dainuoja Londone žinoma dainininkė, svečiai animuotai apie kažką kalba, o ant sofos guli advokatas, kuris elgiasi kaip namuose. Jis įteikia grafienei bilietus į maskaradą. Namo šeimininkės ir advokato santykiai kitiems suteikia peno apmąstymams.

Švelnios spalvų dermės, rožinė ir sidabriškai pilka, arba alyvinė, rausva ir rusvai auksinė, perteikia išorinę šio gyvenimo gerovę ir eleganciją, o paveikslų kompozicija, kupina veržlaus judesio, atitinka vidinę tuštumą ir nesantaika „Madingos santuokos“ herojų gyvenime.

Šie paveikslai iš serijos „Madinga santuoka“ priartina žiūrovą prie pabaigos. Penktoje scenoje [App. ryžių. 22] rodo lūžio tašką: mirtinai partrenktas vyras krenta, jauna žmona atsiklaupia prieš gulintį vyrą, o meilužis žudikas pasislepia lange. Scenos išraiškingumą lemia jos dinamika. Hogarthas drąsiai bando užfiksuoti sunkiai suvokiamą akimirką tiek judesiuose, tiek personažų emociniuose išgyvenimuose. Kaip ir kitose scenose, veiksmas vėl vyksta konkrečioje aplinkoje su daugybe tikrų detalių. Scenos veidai ir figūros rodomi šešėlyje.

šeštasscena nuspalvinta kartėlio ir dramatizmo. Grafienė ima nuodus. Prie jos kojų guli lapas su Paskutiniai žodžiaiįvykdytas meilužis. Pro atvirą niūraus seno būsto langą atsiveria gražus vaizdas į plačią Temzę ir Londono tiltą – kaip gyvybės simbolis, driekiasi ramiai tekanti upė, nepaisant bet kokių gyvenimo tragedijų.

Seriale „Madinga santuoka“ Williamas Hogarthas palietė svarbią socialinę problemą, dėl kurios buvo laikomas moralistu – pamokslininku. Menininkas nebaudžia už blogį. Godus tėvas, paaukojęs dukterį, ir senasis ponas, pelningai vedęs sūnų, nekenčia. Jų vaikai kentėjo, tapo pasyviomis negailestingų socialinių sąlygų aukomis. Herojų likimą Hogarto siužetuose lemia socialinė situacija. Teigiami herojai jo paveiksluose yra labai reti, nes menininkas pagrindinį dalyką mato ne pergalingoje dorybėje ir moralėje, o ydų ir nelaimių neišvengiamumo patvirtinime.

1740-ųjų viduryje Hogarthas bando skelbti teigiamas gyvenimo vertybes. Jis pradeda seriją Laiminga santuoka» (1745). Tačiau menininko sumanymas nebuvo baigtas, iš šios pradėtos serijos išliko tik šeši epizodai. Pirmas, ketvirtas ir penktas paveikslas išliko graviūrose, tapyboje – trečias ir šeštas, vaizdingo fragmento pavidalu – antrasis.

Ypatingą vietą Williamo Hogartho kūryboje užima graviūrų serija „Diligence and Indolence“ (1747–1748), kurioje menininkas plačiausiai plėtoja savo pozityvią programą.

Hogarthas buvo savo amžiaus sūnus, jis negailestingai smerkė ydas ir tuo pat metu dalijosi tomis iliuzijomis, kurias skelbė Apšvietos rašytojai, tokie kaip Defoe. Tokios iliuzijos apėmė mintį, kad laimė ir turtas yra atlygis žmogui už dorybę ir sąžiningą darbą. Defo romane „Robinzonas Kruzas“ vaizduoja drąsų, atkaklų, darbštų herojų, kuris savo rankomis sukūrė laimę, nepaisydamas likimo peripetijų. Didaktiniame seriale „Diligence and Indolence“ Hogarthas pagerbia šį laikų idealą.

Apie 1750–1751 m. Hogarthas sukuria dar keletą pamokančio pobūdžio grafikos darbų: siuitą „Keturi žiaurumo laipsniai“ ir du suporuotus ofortus „Gin Street“ ir „Beer Street“ [App. ryžių. 30, 31]. Juose jis laikosi tos pačios programos, kurią vykdė savo didelėje didaktinėje serijoje „Stropumas ir tinginystė“ [App. ryžių. 32].

Raižuose „Džino gatvė“ ir „Alaus gatvė“ menininkas kreipiasi į žmones. Hogarthas rašo: „Kadangi šių graviūrų temos yra skirtos tam, kad paveiktų kai kurias įprastas žemesniosioms klasėms būdingas ydas, saugiausia, kad autorius atliktų jas pigiausia technika, kai graviūros platinamos plačiausiai. Viljamas Hogartas. L.-M., 1965, p. 115.15]

Šį kartą Hogarthas pasielgė kaip visuomenės veikėjas, kovojantis su girtavimu, kuris buvo tikra jo laikų Anglijos rykštė. Šis socialinis blogis stiprėjo kartu su skurdu ir ligomis tarp „žemesnių“ klasių. Žinoma, neturtingų Londono gyventojų skurdo ir mirtingumo priežastis buvo ne vien girtavimas, tačiau Hogarthas, kaip ir pažangūs to meto protai, nesuvokė, kas yra blogio šaltinis. Todėl menininkas kartu su kitais anglų šviesuoliais visą savo kritikos jėgą nukreipė ne į visuomenės santvarkos pagrindus, o tik į vieną iš juos lydinčių reiškinių.

Graviruotės „Džino gatvė“ ir „Alaus gatvė“ sulaukė tiesioginio atsako, o 1751 m. parlamente buvo priimtas aktas, draudžiantis nelegalią džino pardavimą.

Kaip rašo Williamas Hogarthas, Gin Street lapas parodo šio gėrimo vartojimo pasekmes – „... dykinėjimas, skurdas, skurdas ir neviltis, vedantis į beprotybę ir mirtį“.

Menininkas padalija lapą į dvi plokštumas išilgai įstrižainės, einančios nuo viršutinio dešiniojo kampo iki apatinio kairiojo kampo. Dešinėje jis vaizduoja keletą pagrindinių epizodų su keliais personažais. Kairėje – miesto pastatai ir gatvės su minia mažų žmonių figūrėlių. Centrinių sienų fone – nuskurdęs Londonas su perpildytais laivais ir apgriuvusiais namais.

Aklavietės, kurioje žūva Džino gatvės gyventojai, beviltiškumą pabrėžia įprasti Hogarto simboliai: paskolos biuro ženklas su trimis sunkiais kamuoliais ir smuklės ženklas didžiulio ąsočio pavidalu su užrašu „Karališkasis Džinas“. .

„Alaus gatvė“ suteikia kontrastą „Gin Street“. Scenoje gausu linksmos animacijos. Menininkas vaizduoja gatvę su švariais, atstatytais namais. Praeiviai vaikšto gatve, dailininkas baigia statyti iškabas, vaizduojančias šokančius valstiečius aplink miežių rietuves. Prie stalų žmonės geria alų. Vienintelis apleistas namas – paskolų biuras, ant kurio laiptų stovi klajojantis alaus pirklys.

Jei ankstesniame lape komiksas skirtas pabrėžti tragiškumą, tai Alaus gatvė persmelkta linksmo švelnaus humoro. Ironiška, bet Hogarthas vaizduoja alaus gėrėjus su didžiuliais pilvais, laikančius pilnus bokalus alaus su sodria puta. Paskolų biuro ženklas nebeatrodo grėsmingas.

Kitą moralizuojančio pobūdžio seriją Hogarth pavadino „Keturiais žiaurumo laipsniais“. Ji vaizduoja gyvenimo keliasžmogus, kuris vaikystėje kankina kates ir šunis, paskui kankina arklius ir galiausiai tampa žudiku. Mirusio nusikaltėlio lavonas teisėtai atiduodamas gydytojams, kurie jį suskaido į gabalus.

Hogarthas rašė: " Šie lakštai buvo išgraviruotas in viltis in kai kurie matuoti pakeisti į geriausias barbariškas apeliacija Su gyvūnai, vienas peržiūrėti kankinimas kurios daro mūsų sostinės (Londonas) taip apgailėtinas dėl kiekviena jautrus sielos. Jeigu jie pateiks tai yra veiksmas ir trukdyti žiaurumas, aš valios daugiau didžiuokis temomis ką esu juos autorius, kaip jeigu būtų aš rašė kartonai Rafaelis." ( Krol A.E. Viljamas Hogartas. L.-M., 1965, p. 117.18)

„Keturi žiaurumo laipsniai“, taip pat serialai „Drulumas ir tinginystė“ kaip „Džino gatvė“ ir „Alaus gatvė“, rašo Krol A.E., atskleidžia Hogarthą kaip menininką, kuris gražiai neišgyvena socialinių nelaimių ir nesistengia. prajuokinti publiką skurdo ir nežinojimo paveikslais. Kartu Hogarthas nelieka paprastu moralistu-pamokslininku, o žvelgia į pasaulį plačiau ir objektyviau nei dauguma jo amžininkų. Pasirinkdamas herojumi grafą ar valkatą, kilmingą damą ar paleistuvę, jis jų vaizduose smerkia tuos tamsius bruožus, būdingus ne tik pavieniams asmenims, bet ir ištisoms socialinėms grupėms. Hogarthas adresavo žmonėms šiuos aktualius epizodus ir jie buvo populiarūs, tačiau publika, į kurią jis kreipėsi, kartais žavėjosi epizodo linksmumu, komiškais veidais ir nepastebėjo. gilią prasmę jo darbai.

Taigi Hogartho kūryba suvaidino svarbų vaidmenį plėtojant anglų meną. Jo darbai realistiškai atspindėjo šiuolaikinį įvairių Anglijos visuomenės sluoksnių gyvenimą ir buvo persmelkti aktyvių kritinių minčių, atitinkančių to meto pažangių idėjų dvasią. Hogarto paveikslai ir graviūros pasižymėjo aukštu dramos pasakojimo meistriškumu, novatorišku originalumu ir meninio sprendimo originalumu, aktyviai kovojo už realizmo ir pilietiškumo idėjų įtvirtinimą mene, gindamas kasdieninio žanro lyderio vietą tapyboje.

3 . KūrimasŽanasbatistaSimeonasChardinas

džinsasbatimŠvSimeomnChardemn(1699-1779) – prancūzų tapytojas, vienas iš žinomų menininkų XVIII a. ir vienas geriausių koloristų tapybos istorijoje, garsėjęs darbais natiurmorto ir žanrinės tapybos srityje.

Savo kūryboje menininkas sąmoningai vengė iškilmingų ir pastoralinių-mitologinių siužetų, būdingų jo laikmečio dailei. Pagrindinė jo natiurmortų ir žanrinių scenų, visiškai pagrįstų lauko stebėjimais ir iš esmės paslėptais portretais, tema buvo ramiai, nuoširdžiai ir teisingai perteiktas kasdienis žmonių iš vadinamosios trečiosios dvaro buitis. Chardinas, kurio menininko veikla žymėjo realizmo klestėjimą XVIII amžiuje, tęsė olandų ir flamandų XVII amžiaus natiurmorto ir kasdienio žanro meistrų tradicijas, praturtindamas šią tradiciją ir įnešdamas grakštumo bei natūralumo pojūtį. dirbti.

Pierre'o-Jacques'o Caza ir Noelio Coypelio mokinys Chardinas gimė ir visą savo gyvenimą praleido Paryžiaus Saint-Germain-des-Pres kvartale. Nėra jokių įrodymų, kad jis kada nors keliavo už Prancūzijos sostinės ribų. Padėdamas Kuapeliui savo paveiksluose atlikti aksesuarus, jis įgijo nepaprastą meną vaizduoti visų rūšių negyvus objektus ir nusprendė atsidėti tik jų atgaminimui. Savarankiškos veiklos pradžioje vaisius, daržoves, gėles, namų apyvokos daiktus, medžioklės atributiką tapė taip meistriškai, kad meno mylėtojai jo paveikslus supainiojo su garsių flamandų ir olandų menininkų darbais ir tik nuo 1739 metų išplėtė savo tiriamųjų ratą. su vargšų žmonių buities scenomis ir portretais.

Paryžiaus visuomenei jis anksti tapo žinomas kaip puikus natiurmorto meistras. Tai daugiausia lėmė Paryžiaus „debiutantų paroda“, kuri vyko Dauphine aikštėje. Taigi 1728 m. jis ten pristatė keletą drobių, tarp kurių buvo ir natiurmortas „Scat“. Paveikslas taip sužavėjo Prancūzijos tapybos ir skulptūros akademijos garbės narį Nicolasą de Largilliere'ą, kad pakvietė jaunąjį menininką eksponuoti savo darbus prie akademijos sienų. Vėliau tapytojas reikalavo, kad Chardinas varžytųsi dėl vietos akademijoje. Jau rugsėjį jo kandidatūra buvo priimta ir jis buvo įtrauktas į sąrašą kaip „gėlių, vaisių ir žanrinių scenų vaizdavimas“.

Kasdienis žanras ir natiurmortas jo mene organiškai susieti kaip holistinio ir poetiškai gilaus tikrovės suvokimo aspektai. Sekdamas olandais, prancūzų žanro tapytojas sugebėjo išreikšti interjero žavesį ir tuos buities daiktus, kurie supa žmogų. Savo kompozicijoms Chardinas parinko pačius įprasčiausius objektus – virtuvės vandens rezervuarą, senus puodus, daržoves, molinį ąsotį ir tik retkarčiais jo natiurmortuose galima įžvelgti didingų mokslų ir menų atributų. Šių paveikslų orumas – ne olandų taip mėgtų daiktų brangenybėje, o sudvasintame poetiniame gyvenime, konstrukcijos balanse, kuriant darnios būties vaizdą.

Puikiai įvaldęs spalvų santykių žinias, Chardinas subtiliai jautė objektų tarpusavio ryšį ir jų sandaros originalumą. Diderot žavėjosi meistriškumu, kuriuo menininkas leidžia pajusti sulčių judėjimą po vaisiaus odele. Objekto spalvoje Chardinas įžvelgė daug atspalvių ir perteikė juos mažais potėpiais. Iš panašių atspalvių austa balta spalva. Pilkų ir rudų tonų, kuriuos turėjo Chardin, yra neįprastai daug. Į drobę prasiskverbiantys šviesos spinduliai suteikia objektui aiškumo ir aiškumo.

1730 m Chardinas pasuko į žanrinę tapybą, į kasdienes šeimos ir namų scenas, pilna meilės ir ramybė, nuostabus figūrinis ir koloristinis vientisumas ("Malda prieš vakarienę", 1744). Žanrinėse scenose Chardinas atkūrė ramų, išmatuotą kasdienybės būdą – kartais pačiomis įprasčiausiomis, bet lyriškai didingomis akimirkomis, kartais epizodais, turinčiais vidinę moralinę reikšmę.

Žanrinės tapybos paveikslai, pasižymėję naivu turinio paprastumu, spalvų tvirtumu ir harmonija, teptuko švelnumu ir sodrumu, net labiau nei ankstesni Chardin kūriniai iškėlė jį į priekį iš daugelio šiuolaikinių menininkų ir sustiprino vieną iškiliausių jo kūrinių. vietos prancūzų tapybos istorijoje. 1728 m. paskirtas į Paryžiaus dailės akademiją, 1743 m. išrinktas į jos patarėjus, 1750 m. užėmė iždininko pareigas; be to, nuo 1765 m. buvo Ruano mokslų, literatūros ir dailės akademijos narys.

Įvairių metų ir skirtingų žanrų kūriniuose, tokiuose kaip Skalbyklė (1737), Alyvuogių stiklainis (1760) ar Meno atributai (1766), Chardinas visada išlieka puikiu braižytoju ir koloristu, „tylaus gyvenimo“ menininku, poeto kasdienybė; jo žvilgsnis ir švelnus žvilgsnis sudvasina kasdieniškiausius objektus. AT pastaraisiais metais gyvenimą Chardinas pasuko pastele ir sukūrė keletą nuostabių portretų (autoportretas, 1775 m.), kuriuose pademonstravo jam būdingą emocinį subtilumą, bet ir gebėjimą atlikti psichologinę analizę.

Enciklopedistai daug nuveikė skleisdami Chardino šlovę, kuris savo „buržuazinį“ meną supriešino su „nuo žmonių atplėštais“ dvaro menininkais – erotinių ir pastoracinių rokoko dvasios vinječių meistrais. Diderot lygino savo įgūdžius su raganavimu: „O, Chardinai, tai ne balti, raudoni ir juodi dažai, kuriuos šlifuojate savo paletėje, o pati daiktų esmė; pasiimkite oro ir šviesos teptuko galiuku ir padėkite juos ant drobės!

4 . KūrimasŽanasLouisDeividas

Jacques-LouismDavimd(1748 m. rugpjūčio 30 d. Paryžius – 1825 m. gruodžio 29 d. Briuselis) – prancūzų tapytojas ir mokytojas, pagrindinis prancūzų neoklasicizmo atstovas tapyboje.

Jacques-Louis David gimė 1748 m. rugpjūčio 30 d. geležies didmenininko Louis-Maurice David ir jo žmonos Marie-Genevieve (gim. Buron) šeimoje ir tą pačią dieną buvo pakrikštytas Saint-Germain-l bažnyčioje. Auxerroy.Iki 1757 08 02 - savo tėvo, galimai žuvusio dvikovoje, mirties dienos, gyveno Picpus vienuolyno pensione.Motinos brolio Francois Bureauno dėka devynerių metų Jacques-Louis po studijų pas dėstytoją įstojo į Keturių tautų kolegiją retorikos kursui, po kurio jo motina, palikusi vaiką Paryžiuje prižiūrėti broliui, išvyko į Evreux.Jacques-Francois Demaison, buvo architektai, šeima taip pat buvo susijusi su dailininku Francois Boucher. Pastebėjus vaiko gebėjimą piešti, buvo nuspręsta, kad jis, kaip ir abu jo dėdės, taps architektu.

Dovydas lanko piešimo pamokas Šv. Luko akademijoje, 1764 m. jo artimieji supažindina jį su Francois Boucher'iu, tikėdamiesi, kad jis paims Jacques'ą-Louis savo mokiniu. Tačiau dėl menininko ligos tai neįvyko – vis dėlto jaunuoliui jis rekomendavo pradėti studijas pas vieną pirmaujančių ankstyvojo neoklasicizmo istorinės tapybos meistrų Josephą Vieną. Po dvejų metų, 1766 m., Dovydas įstojo į Karališkąją tapybos ir skulptūros akademiją, kur pradėjo mokytis Vienne dirbtuvėse. Pedagoginė sistema pastarasis, kelerius metus praleidęs Italijoje ir susižavėjęs antika, rėmėsi antikos meno studijomis, Rafaelio, brolių Carracci, Mikelandželo darbais, reikalavimu tapyboje siekti „tiesos“ ir „didybės“.

1775-1780 metais Dovydas mokėsi Prancūzų akademija Romoje, kur studijavo antikinį meną ir Renesanso meistrų kūrybą.

1782 m. gegužę jis vedė Charlotte Pekul. Ji pagimdė jam keturis vaikus.

1783 metais buvo išrinktas Tapybos akademijos nariu.

Aktyviai dalyvavo revoliuciniame judėjime. 1792 m. jis buvo išrinktas į Nacionalinį konventą, kur prisijungė prie Montanardų, vadovaujamų Marato ir Robespjero, balsavo už karaliaus Liudviko XVI mirtį. Jis buvo Viešojo saugumo komiteto narys, kuris pasirašė įsakymus suimti „revoliucijos priešus“. Dėl politinių nesutarimų jis tuo metu išsiskyrė su žmona.

Stengdamasis įamžinti revoliucijos įvykius, Dovydas nutapo daugybę paveikslų, skirtų revoliucionieriams: „Prieaika pokylių salėje“ (1791 m., nebaigta), „Marato mirtis“ (1793 m., Modernaus meno muziejus, Briuselis). Taip pat tuo metu jis organizavo masines liaudies šventes ir sukūrė Nacionalinį muziejų Luvre.

1794 m., po termidoro perversmo, už revoliucines pažiūras buvo įkalintas.

1796 m. lapkritį jis vėl vedė Charlotte.

1797 m. jis buvo Napoleono Bonaparto iškilmingo įžengimo į Paryžių liudininkas ir nuo tada tapo jo karštu rėmėju, o atėjus į valdžią – teismo „pirmuoju menininku“. Davidas kuria paveikslus, skirtus Napoleono žygiui per Alpes, jo karūnavimui, taip pat nemažai kompozicijų ir Napoleonui artimų asmenų portretų. Po Napoleono pralaimėjimo Vaterlo mūšyje 1815 m., jis pabėgo į Šveicariją, vėliau persikėlė į Briuselį, kur gyveno iki savo gyvenimo pabaigos.

Jis buvo palaidotas Saint-Josse-ten-Node Leopoldo kvartalo kapinėse (1882 m. buvo perlaidotas Briuselio kapinėse Evere), jo širdis buvo pervežta į Paryžių ir palaidota Pere Lachaise kapinėse.

5. KūrimasŽanasAntuanasHoudonas

Jeanas Antoine'as Houdonas (1741-1828) – žymus klasicizmo skulptorius. Jis sukūrė unikalią portretų enciklopediją iškilių žmonių era. Jo herojus – socialus, kilnus ir tvirto charakterio, drąsus ir nebijantis, kūrybingas žmogus. Houdonas niekada nesidomėjo tų, kuriuos jis pavaizdavo marmuru ir bronza, titulais ir rangais. Jo kurtuose vaizduose meistriškai perteiktas ne tik išorinis, bet ir vidinis panašumas į originalą, herojaus psichologijos bruožai. Kompozitoriaus Glucko, oratoriaus Mirabeau, komiko Moliere'o, visuomenės veikėjų D. Diderot ir J. J. Rousseau, Amerikos prezidento George'o Washingtono portretas – čia geriausias darbas puikus skulptorius. Yra žinoma, kad Jekaterina Didžioji užsakė pas jį savo portretą, tačiau Houdonas atsisakė vykti į Rusiją. Jis puikiai sukūrė Rusijos imperatorienės statulą pagal daugybę portretų, niekada nematęs originalo.

Nepralenkiamo skulptūrinio portreto meistro šlovė, kurią Houdonas laimėjo per savo gyvenimą, nenuginčijama iki šiol. Tai iš dalies lėmė jo modelių asmenybės – XVIII amžiaus didieji žmonės: Volteras, J. J. Rousseau, D. Diderot, B. Franklinas, J. Washingtonas. Tuo tarpu kiti skulptoriai kūrė šių įžymybių portretus, tačiau mūsų mintyse jie atkakliai ir toliau egzistuoja būtent taip, kaip juos pavaizdavo Houdonas. Ir tai nestebina. Meistro darbai stebina iš jų sklindančiu gyvybės jausmu. Vienas iš jo amžininkų pakomentavo jo skulptūrą: „Ji būtų kalbėjusi, jei vienuolijos chartija jai nebūtų įpareigojusi tylėti“. Paslaptis ta, kad Houdonas savo darbe naudojo senovinę taisyklę: reikia užduoti klausimą, patraukti dėmesį ir pavaizduoti žmogų tą pačią akimirką, kai visas veidas atgyja ir atsakymas jau pasiruošęs lūžti iš lūpų. Be to, jis sukūrė vieną paprastą, bet įspūdingą efektą sukuriančią techniką. Modeliuodamas akis ir vokus pagal gamtos formą, jis padarė įdubą per visą rainelės plotį taip, kad ją užpildantis šešėlis atrodytų kaip tūrinio ir išgaubto akies paviršiaus dalis, o vyzdys. visiškai juodas. Kairysis nedidelis balto marmuro „pakabukas“ sukėlė lengvo blizgesio iliuziją, padidindamas tūrio įspūdį iki tobulumo. Dėl to akys atrodė gyvos, skaidrios ir šiek tiek drėgnos. Nė vienam skulptoriui dar nepavyko pasiekti tokio tikslumo perteikdamas žmogaus žvilgsnio išraišką.

Nepaisant to, kad talento pripažinimas meistrą pasiekė gana greitai, jis, sprendžiant iš išlikusių dokumentų, išliko paprastas ir net menkai išsilavinęs žmogus. Visas jo gyvenimas, neturtingas įspūdingų ar dramatiškų įvykių, apsivertė sunkiu kasdieniu darbu dirbtuvėse ir kasdieniais rūpesčiais. Tačiau viskam, kas buvo susiję su jo mėgstamu darbu, Houdonas skyrė didžiausią dėmesį, nesvarbu, ar tai buvo žmogaus kūno sandaros tyrimas, ar konkurencija su kitais skulptoriais.

Jeanas Antoine'as gimė 1741 m. kovo 20 d. Versalyje šeimoje, toli nuo meno. Jo tėvas Jacques'as Houdonas buvo valstietis. Iki sūnaus gimimo jis dirbo paprastu vartų sargu Karališkųjų parkų generalinio inspektoriaus grafo Delamotte rezidencijoje Versalyje. Motinos Annos Rabash tėvas ir broliai buvo sodininkai šiuose parkuose, o iš trijų Houdono sutuoktinių sūnų ir keturių dukterų – tik Jeanas Antoine'as. ketvirtasis vaikas, pelnė menininko šlovę. Panašu, kad dangus pasirūpino suteikti galimybę įgimtam berniuko talentui išsiugdyti tikrą meistriškumą. Po tėvo, kuris buvo perkeltas į Paryžiaus grafo Delamotte namus, šeima persikėlė į sostinę, o 1749 m. šis namas buvo išnuomotas Prancūzijos karūnai pagal „Atrinktų studentų mokyklą“. Tai yra tie Karališkosios tapybos ir skulptūros akademijos auklėtiniai, kurie, tarp geriausių iš geriausių, valstybės lėšomis ruošėsi kelionei į Romą tolesniam mokslui. Jacques'ui Houdonui buvo leista pasilikti naujojoje mokykloje vartų sargu, o Jeanas Antoine'as nuo mažens buvo tarp meno žmonių. Vaikinas noriai įsisavino tą pačią mokykloje vyravusią kūrybiškumo atmosferą, ateidavo į dirbtuves ir, maldavęs molio, entuziastingai lipdė, mėgdžiodamas vyresniuosius. Pirmiausia mokiniai, o vėliau ir mokytojai atkreipė dėmesį į gabų vaiką, padėjo jam, patarė, galiausiai prisidėjo prie to, kad 1756 metais jaunasis Houdonas tapo akademijos studentu. Tais pačiais metais jis gavo sidabro medalį už sėkmę atliekant eskizus, o po penkerių metų už bareljefą „Šebos karalienė neša dovanas Saliamonui“ (1761) buvo apdovanotas pirmuoju prizu – aukso medaliu. su teise studijuoti Prancūzų akademijoje Romoje – ir grįžo į gimtąją „Išrinktųjų mokyklą“ dabar kaip studentas. Pagrindinis jo mokytojas buvo M. A. Slodtas, tačiau daug naudingų žinių jis išmoko ir iš kitų akademikų – J. B. Lemoine'o ir J. B. Pigalle'o. Žanas Antuanas kitus trejus metus skyrė marmuro apdirbimo meno įsisavinimui, istorijos ir mitologijos studijoms, tuo pat metu lankydamasis Anatominiame teatre, tiesiogiai susipažindamas su vidine žmogaus sandara, Luvru ir kitomis kolekcijomis, prisijungdamas prie kitų šalių meno kūrinių ir didžiųjų praeities meistrų.

1764 m. Houdonas išvyko į Romą. Pagal visoje Europoje paplitusią akademinę švietimo sistemą, jis privalėjo daryti skulptūrų kopijas klasikinės mitologijos temomis, o pirmasis jo darbas šia kryptimi buvo mažoji Vestal Mergelė (1767-1768) – gana laisvai interpretuojamas pakartojimas. antikvarinė statula. Be to, skulptorius neproporcingai patobulino nuobodų helenistinį originalą, suteikdamas jam rokoko stiliui būdingo švelnumo ir moteriškumo, išlaikant specifinę klasikinę dvasią. Ateityje jis dažnai grįždavo prie šio įvaizdžio, kaip ir prie daugelio kitų, kartais tiesiog kopijuodamas savo kūrybą įvairiose medžiagose – gipso, marmuro, terakotos, bronzos – o kartais kurdamas detalėmis besiskiriančius variantus. Romėniškam Houdono kūrybos laikotarpiui priklauso tokie kūriniai kaip „Šventasis Brunonas“, „Šventasis Jonas Krikštytojas“ (abu 1766–1767 m.), „Luperkalijos kunigas“ (1768 m.) ir kiti, taip pat gerai žinoma skulptūra „ Ecorshe “(1766-1767) – žmogus apnuogintais raumenimis, kurių atraiščiai ir kopijos tapo būtinu meno mokyklų atributu Europoje ir Amerikoje iki šių dienų. Be to, net gydytojai jį naudojo mokymuose.

Įdomu tai, kad šis išskirtinis ir bene mylimiausias anatominis modelis skulptūros istorijoje iš pradžių tebuvo gipso eskizas Jonui Krikštytojui. Figūra, sukurta iš gilaus anatomijos tyrimo ant lavonų Prancūzijos Šv. Liudviko ligoninėje, pavaizduota sulėtintai su ištiestu palaiminimu. dešinė ranka ir pats savaime yra skulptūros meistriškumo šedevras. Ši poza buvo visiškai perkelta į pirmąją, neišlikusią „Jono Krikštytojo“ versiją, atliekamą, kaip ir „Šventasis Brunonas“, daugiau nei garbingu Santa Maria degli Angeli bažnyčios rektoriaus užsakymu pradedančiajam menininkui. Daug vėliau Houdonas sukūrė kitą, bronzinę figūrą „Ecorchet“ (1792), šiek tiek pakeisdamas rankų padėtį.

1768 m. lapkritį Jeanas Antoine'as grįžo į Paryžių. Pameistrystės laikotarpis baigėsi, o dabar jaunajam skulptoriui iškilo užduotis tapti savarankišku meistru, sulaukti pripažinimo gimtinėje ir tuo pačiu įgyti savo sugebėjimus atitinkančią finansinę padėtį. 1769 m., remiantis Italijoje atliktais darbais, Houdonas buvo nesunkiai įtrauktas į akademiją, o tai suteikė jam teisę eksponuoti kas dvejus metus vykstančiuose akademiniuose salonuose, taigi turėjo galimybę parodyti savo darbus visuomenei ir daugiau. svarbu, kad tikėtini aukšti globėjai. Nuo to laiko skulptorius dalyvavo beveik visose tokiose parodose iki 1814 m.

Pirmasis reikšmingas Houdono darbas grįžus į Prancūziją buvo portretinis filosofo D. Diderot biustas (1771 m.), atveręs visą galeriją vaizdų – ir amžininkų, ir didžių praeities žmonių: Molière'o (1778), J. J. Rousseau ( variacijos 1778-1779 m.), O. G. Mirabeau (1791) ir kt.. Po šio darbo dailininkas gavo Saksijos-Gotos kunigaikščio užsakymus. mažąją kunigaikštystę, kurios Vokietijoje jis aplankė dieną prieš tai, ir Rusijos imperatorienė Jekaterina II, tapusi pirmąja skulptoriaus globėja. 1773 metais meistras padarė marmurinį Kotrynos Didžiosios biustą, kuriame puikiai perteikė ne tik išorinį, bet ir charakteringą panašumą į originalą. nors savo kūryboje buvo priverstas remtis tik prancūzų autorių paveikslais, piešiniais ar graviūromis. Imperatorienės portretas visiškai paneigia nusistovėjusį įsitikinimą, kad Houdonas negalėtų efektyviai dirbti be gyvo modelio priešais jį. Iš tiesų, meistras dažnai kruopščiai išmatavo vaizduojamą asmenį, gipsuodavo galvą ir atskiras figūros dalis, o kartais, kaip Mirabeau ir Rousseau, net nuimdavo mirties kaukes. Bet visi šie veiksmai tik palengvino skulptoriaus darbą, bet jokiu būdu nebuvo lemiami. To įrodymas gali būti ir jau seniai mirusių Molière'o ir J. de Lafontaine'o (apie 1781 m.) portretai, stebinantys tiksliu būdingų bruožų perteikimu.

Reikėtų pažymėti, kad nepaisant puikių gebėjimų apdirbti marmurą, Houdonas pirmiausia buvo skulptorius, o ne drožėjas. Iš pradžių jis apdirbo molį, o vėliau gamino gipso formą, kuri buvo laikoma ceche ir leido kartoti savo darbus iš gipso, terakotos, bronzos ar marmuro tol, kol buvo poreikis. Be to, puikiai išmanydamas liejimo techniką, skulptorius asmeniškai dalyvavo liejant bronzines statulas, galutinį patobulinimą gremžtuku palikdamas paviršių šiurkštų, o ne kruopščiai nupoliruotą, kaip vėliau, neautorinėse kopijose.

Nors Houdonas į istoriją įėjo pirmiausia kaip portretų skulptorius, jo kūrybinę prigimtį labiau sužavėjo istorijos, religijos ar mitologijos temos. Žinoma, kad jis nuolat ieškojo užsakymų didelės apimties darbams, o visą gyvenimą, kalbėdamas apie savo meninius pasiekimus, dažniausiai išskirdavo statulas, tokias kaip Šventasis Brunonas, Ecorche ar Diana (1776). Pastarasis nusipelno ypatingo dėmesio. Medžioklės deivės tema siekia senovės ir yra gana tradicinė menui nuo Renesanso. Tačiau Houdono „Diana“ turėjo du išskirtinius bruožus – greitą judėjimą ir visišką nuogumą. Bėgimo iliuziją meistras pasiekė priversdamas deivę išlaikyti pusiausvyrą, stovėdamas ant vienos kojos pirštų. Tik 1780 m. marmurinėje versijoje buvo pridėtas nendrių krūmas, kad būtų sukurta papildoma atrama. Valdžios pareigūnus sukrėtusi statula sulaukė didelio pasisekimo visuomenėje, ją taip gyrė poetai ir kritikai, kaip joks kitas Houdono kūrinys. Tačiau skulptorius vis tiek nusprendė jo neeksponuoti Salone, o norintieji galėjo grožėtis gryna klasikine „Dianos“ elegancija menininkės studijoje.

1777 m. sumažinta marmurinė „Morpheus“ versija – gamtos dydžio gipso statula (1771 m.) – tapo konkurso Houdono kūriniu tapybos ir skulptūros akademijos tikrojo nario titului gauti. Tais pačiais metais Salone jo darbų skaičius prilygo pusei iš viso eksponuojamų skulptūrų ir nuo to laiko lėmė meistro, kaip prancūzų skulptūros mokyklos vadovo, vaidmuo.

Centrinę vietą Houdono kūryboje užima geriausi ir reikšmingiausi jo kūriniai – prancūzų rašytojo ir filosofo pedagogo Voltero statula, prie kurio atvaizdo skulptorius dirbo daug metų ir sukūrė daugybę nuostabių portretų. Tarp jų pelnytai išsiskiria sėdinčio Voltero (1781 m.) įvaizdis. Menininkas aprengė išminčius senovine toga, slėpdama silpną, liekną kūną. Tačiau jis neatsisakė tiesos ir pavaizdavo seno žmogaus veidą įdubusiais skruostais, sugriuvusia burna. Tačiau šiame veide taip intensyviai gyvena nenumaldomas pašaipus didžiojo filosofo protas, kad visumoje kūrinys virsta himnu žmogaus intelektui, skelbia nemirtingos dvasios pergalę prieš silpną ir mirtingą kūną. Tie, kurie matė šią skulptūrą, žino jos nuostabią savybę – pasikeitus žiūrėjimo kampui, Volterio veido išraiška stulbinančiai pasikeičia. Jis verkia, šaiposi, tragiškai žiūri į pasaulį ir smaugia iš juoko. „Jo akyse jis atskleidė sielą“, – apie Houdoną sakė kitas puikus prancūzų skulptorius Rodinas.

Iš tiesų mokslininkų, filosofų, meno žmonių portretuose, in moteriški vaizdai sukurtas meistro, išryškėja modelio psichologinių savybių aštrumas ir universalumas. Vaikų portretai taip pat yra nuostabūs šiuo požiūriu. Juose menininkas atrado nuostabų gebėjimą be sentimentalumo perteikti vaikystės gaivumą ir tyrumą. Jo vaikai yra mąstantys asmenys, turintys savo vidinį pasaulį.

Ne paskutinis, nors ir ne pagrindinis vaidmuo tokiame tiksliai perteikiant žmogaus charakterį skulptoriui teko tiesioginiam gamtos stebėjimui ir tyrinėjimui. Taigi, kai 1785 m. Houdonas buvo užsakytas pagaminti marmurinę generolo J. Washingtono statulą, jis išvyko į užsienį dirbti su portretiniu biustu, esančiu arti modelio. Grįžęs į Paryžių, šį biustą skulptorius panaudojo kaip eskizą. statula viduje visu ūgiu, vaizduojantis generolą kaip generolą, yra bene geriausias Vašingtono portretas.

1786 m. vasarą keturiasdešimt penkerių metų skulptorius vedė dvidešimtmetę Marie-Ange-Cecile Langlois, karališkųjų įmonių darbuotojo dukrą. 1787-1790 metais. jie susilaukė trijų dukterų. Ponia Houdon ir merginos buvo modeliai kai kuriems žavingiems meistro portretams.

1787 m. menininkas nusiperka namą, jame įrengia dirbtuves, įrengia nedideles liejyklos krosnis. Dabar jis turi galimybę iš bronzos išlieti beveik kiekvieną savo darbą. Tam jam padeda asistentai ir studentai, nes jis, kaip akademikas, turėjo turėti studentų. Tačiau iš jo dirbtuvės neišėjo nei vienas reikšmingas skulptorius. Matyt, Houdonas buvo per daug užsiėmęs, kad atkreiptų dėmesį į mokymą. Ir tik paskutiniais savo gyvenimo metais, ypač po to, kai 1805 m. buvo paskirtas specialiųjų tapybos, skulptūros ir architektūros mokyklų profesoriumi Prancūzų institute, kuris pakeitė Karališkąją akademiją, būtinai įvykdė mokytojo pareigas ir tik 1823 m. išėjęs į pensiją.

Prancūzijos revoliucija 1789-1794 m atėmė iš Houdono ne tik didžiąją dalį klientų ir nusistovėjusias pirmaujančio skulptoriaus pareigas, bet ir kūrybines jėgas. Nuo 1790-ųjų vidurio. jo menas sunyko. Tačiau jis ir toliau dirba, nors ir daug mažesniu mastu, tapydamas imperatoriškosios šeimos narių, maršalų ir generolų portretus. 1804 m. jam buvo pavesta pagaminti milžinišką bronzinę Napoleono statulą, kuri būtų sumontuota ant kolonos Bulonėje – ji buvo baigta 1812 m. ir sunaikinta po imperijos žlugimo. Paskutinis senojo meistro darbas buvo imperatoriaus Aleksandro I biustas, eksponuotas 1814 m. Salone. Po to apie jo kūrybą žinių nėra. 1823 m. ponia Houdon mirė, o 1828 m. liepos 15 d. mirė ir pats skulptorius.

Meistro kūrybą kuo puikiausiai apibūdina jo paties žodžiai: „Viena iš gražiausių tokio sunkaus skulptūros meno savybių – gebėjimas išsaugoti bruožus visapusiškai autentiškai ir paversti beveik neišnykstančius žmonių, sukūrusių skulptūrą, atvaizdus. savo tėvynės šlovę ar klestėjimą. Ši mintis mane nuolat persekiojo ir skatino ilgame darbe.

Volteras Houdonas, nepaisant skausmingo lieknumo ir senatvinio silpnumo (skulptorius pirmą kartą rašytoją pamatė prieš pat mirtį), yra tvirtybės, triumfuojančios prieš fizinį silpnumą, įsikūnijimas. Šis kūrinys yra ne tik aukščiausias paties skulptoriaus pasiekimas, bet ir XVIII amžiaus Europos meno viršūnė. Volterio statula sukėlė daug entuziastingų atsiliepimų. Auguste'as Rodenas sušuko: „Koks nuostabus dalykas! Tai yra įkūnytas pasityčiojimas! Akys kiek į šonus, tarsi lauktų priešo. Aštri nosis primena lapę: ji vinguriuoja visur, užuosdama piktnaudžiavimą ir pajuokos priežastį, ji tiesiogine to žodžio prasme dreba. Jeanas Antoine'as Houdonas. Volteras. 1779-1781 m Komedija „Prancūzija“, Paryžius.

Jeanas Antoine'as Houdonas yra prancūzų skulptorius. Jeanas Antoine'as Houdonas gimė 1741 m. kovo 20 d. Versalyje (Prancūzija). 1756 m. buvo priimtas į Karališkosios tapybos ir skulptūros akademijos mokyklą, gavo trečiąją skulptūros premiją, o 1761 m., būdamas dvidešimties, pirmą vietą už bareljefą „Šebos karalienė neša dovanas“. pas Saliamoną“. Houdono mokytojai buvo Michel Slodtz, Jean-Baptiste Lemoine ir Jean-Baptiste Pigalle. Aštuonerius metus mokėsi mokykloje ir akademijoje, o kaip vienas geriausių studentų 1764 m. buvo išsiųstas į Romą. Italijoje skulptorius išbuvo ketverius metus ir per tą laiką sukūrė nemažai jo vardą išgarsinusių darbų. Tai „Vestalio“ statula, „Ecorshe“ – anatominė studija, skulptūros, skirtos bažnyčioms „Šv. Brunonas“ ir „Šv. Jonas Krikštytojas“. Šiose ankstyvosiose skulptūrose, kurias meistras vėliau ne kartą kartojo ir kitose medžiagose, jam labiau patinka klasikinė vaizdo interpretacija, aiški, rami, subalansuota, siejama su antikinio paveldo tyrinėjimu. Būtinybė užsidirbti, klientų ir mecenatų paieškos, ko gero, neleido jam pratęsti itališkos pensijos, kaip darė kiti.
1768 m. skulptorius grįžo į Paryžių. Čia jis surado savo pirmąjį mecenatą – Vokietijos Saksijos Gotos kunigaikštį, kuris ilgus metus buvo dailininko klientas. Nuo 1769 m., kai Houdonas debiutavo salone, ir iki amžiaus pabaigos nė vienas atidarytas salonas neapsieidavo be skulptoriaus daiktų. 1771 metų salone pasirodė vienas garsiausių Houdono biustų – Deniso Didero portretas. Pats filosofas, meno žinovas ir kritikas, pastebėjo nepaprastą portreto panašumą. Diderot dažnai buvo vaizduojamas. Tačiau tarp portretų, kuriuos sukūrė Van Loo, Anne Marie Collot, J.-B. Pigalle ir L.-A.-J. Lecointe, Houdono portretas išsiskiria ryškumu ir charakterio gyvumu. Biustas be jokių aksesuarų ir papuošalų. Visas dėmesys sutelktas į veidą. Houdonas vaizdavo filosofą be peruko, kuriam puoselėjo neslepia neapykantą. Šiek tiek pasišiaušusius plaukus Houdonas interpretuoja lengvai ir laisvai, kaip ir visas savo skulptūras. Biustas iškirptas aukštai, galva pasukta trimis ketvirčiais, burna pravira, akys plačiai atmerktos, jų žvilgsnis gyvas ir tiesus, užfiksuota trumpalaikė veido išraiška. Šis darbas privertė žmones kalbėti apie jaunus talentus Prancūzijoje. Per Diderot ir jo artimą draugą Melchiorą Grimmą Houdonas netrukus įsigijo galingiausią globėją Rusijos imperatorienę Jekateriną II, kuri galėjo iš Houdono užsisakyti brangių bronzų ir marmurų. 1770-aisiais skulptorius išgarsėjo kaip kapų skulptūros meistras. Tarp žinomiausių jo darbų yra feldmaršalo Michailo Golicino ir senatoriaus A. D. Golicino antkapiai (jie yra Maskvos Donskojaus vienuolyno nekropolyje) ir grafo d "Ennery" kapas. Pagal antkapių kompoziciją jie datuojami atgal į klasikinių Senovės Graikijos antkapių stelų tipą.Hudonas stato skulptūras mitologinėmis temomis.Už marmurinę statulą „Morpėjas“ 1777 m. buvo išrinktas akademiku.Vienas iš labiausiai garsios skulptūros 18 amžiuje buvo jo „Diana medžiotoja“. Hudone Diana vaizduojama nuoga, ji išlaiko pusiausvyrą, stovi ant vienos kojos pirštų, o tai sukuria bėgimo iliuziją. Atvira jausminga vaizdo interpretacija neprieštarauja grynai klasikinei statulos elegancijai. Tie patys bruožai būdingi kitai populiariai Houdono statulai – „Žiemai“, kuri įkūnyta gražios pusnuogės atšalusios merginos pavidalu. Daugelis Houdono darbų yra gerai žinomi visame pasaulyje ir dėl to, kad jis juos atkartojo, daug kartų kartodamas pigiu gipsu ir brangesniu marmuru bei bronza. Tai bene vienintelis XVIII amžiaus skulptorius, įvaldęs bronzos liejimo techniką. Ypač jį pamėgo 1780–1790 m. Jis rašė: "Galiu vaidinti dviem vaidmenimis – skulptoriaus ir liejiko. Pirmajame esu kūrėjas, antruoju galiu tiksliai atkartoti kitus..." Tačiau Houdonas į skulptūros istoriją pirmiausia pateko kaip portretų meistras. . Jam būdingas analitinis požiūris į gamtą, nenumaldomas gyvenimo tiesos ieškojimas, jo įvaizdžiai išsiskiria giliu ir aštriu psichologizmu. Jo portretinių skulptūrų skaičius didžiulis. Speciali grupė sudaryta iš vaikų portretų. Tarp jų – puikūs Aleksandro ir Luizės Brongniart biustai, skulptoriaus dukterų Sabinos, Annos-Ange ir Klaudinos portretai ir kt. XVIII amžius tarsi iš naujo atveria vaiko pasaulį. Houdonui pavyko perteikti vaikystės šviežumo ir tyrumo jausmą be rokoko būdingo sentimentalumo ir žaismingumo. Jo darbuose vaikai yra mąstantys asmenys, turintys savo vidinį pasaulį.
Tarp puikių Houdono sukurtų prancūzų teatro veikėjų portretų yra pomirtinis Moljero biustas, užsakytas Comédie Française. Houdonas jame pasiekė panašumo į esamą tapybinį Moljero portretą, kurio jam nepavyko įžvelgti darbo procese, tačiau apskritai sukūrė prancūzų teatro įvaizdį-personifikaciją. Moliere'o galva, pateikta ilgų, laisvai slenkančių plaukų rėme, staigiai pasukta, neįprastai gyva poza sufleruoja nedelsiant veikti ar judėti. Žvilgsnis skvarbus, burna šiek tiek praskėsta, tarsi pokalbyje. Ant kaklo laisvai užrišamas platus šalikas. Karališkosios bibliotekos pastate eksponuotu biustu susižavėjo kritikai, o Grimmas apie jį rašė: „Jo žvilgsnis (p. Houdonas, bene vienintelis skulptorius, mokantis perteikti akis) perveria sielą“. Houdonas padarė daugelio savo laikų garsių žmonių portretus: Neckerio, Lafajeto, Bailly, Franklino ir George'o Washingtono bei kitų. Didžiųjų žmonių portretų serijai, kurią sumanė d'Angivillier, jis sukūrė maršalo de Turvilio portretą. Pilietinės dorybės, taip pat nuopelnai mokslui ir menui buvo kriterijai renkantis veidus šiai portretų galerijai. Tačiau tikruoju serialo tęsiniu reiktų laikyti jau minėtą Denisą Diderot..-A.d'Alembert, Jean Jacques Rousseau (buvo padaryta iš mirties kaukės) ir žinomiausias iš jų – Voltero portretas. trumpalaikis, dirbdamas prie nuimtos kaukės, padarė Voltero statulą. Skulptorius Volterą pristatė fotelyje sėdintį, tarsi antikvarinį daiktą, apsigaubtą mantija, labai primenančia filosofo chalatą. Plačios mantijos klostės krenta ant pečių ir kelių, išryškindamos po jomis paslėptą figūrą ir kartu suteikdamos jai įspūdingumo. Tvarstis ant kaktos prilyginamas antikvariniam. Aksesuarai kuria šiuolaikiniam ir antikiniam pasauliui priklausančio poeto-filosofo įvaizdį. Vaizduojamas asmuo spinduliuoja dideliu gyvybingumu ir aukštu dvasingumu. Visą vidinio gyvenimo turtingumą Houdonas perteikia akimirksniu suvokiama išraiška, kurią sunku interpretuoti. Tai subtilus, tikslus ir didingas portretas, kuriame ryškus Apšvietos epochos įsikūnijimas. Jeanas Antoine'as Houdonas mirė 1828 m. liepos 15 d. Paryžiuje.

Panašūs dokumentai

Nuolatinis vizualiųjų menų stilių ir tendencijų vystymasis, maišymasis ir priešprieša. Įvairių formų vaizdavimo mokyklų tapyboje ir skulptūroje ypatybių analizė. Klasicizmas kaip estetinė Europos literatūros ir meno kryptis.

santrauka, pridėta 2016-10-08


Prancūzija kaip Europos dvasinio gyvenimo hegemonas XVIII a. Švietimo epochos chronologinė ir teritorinė sąranga. Evoliucija filosofines idėjasšviesuoliai ir jų įkūnijimas vaizduojamajame mene. Apšvietos epochos įtaka teatro meno raidai.

Kursinis darbas, pridėtas 2013-03-31


Bendrosios Z. Serebryakovos ir N. Jarošenkos paveikslų charakteristikos. Autoportreto svarstymas „Už tualeto“. Susipažinimas su rusų moters įvaizdžio tyrimo ypatumais XIX–XX amžiaus pabaigos vaizduojamajame mene. Trumpos rusų tapybos istorijos analizė.

Kursinis darbas, pridėtas 2014-08-06


Futurizmas – meniniai avangardo judėjimai 1910-1920 m literatūroje ir vaizduojamajame mene, kuris iškilo Italijoje ir Rusijoje kaip ateities kultas ir praeities diskriminacija kartu su dabartimi; naikinimo, sprogimo, atsinaujinimo patoso skelbimas.

pristatymas, pridėtas 2012-04-06


Pagrindinių XX amžiaus vaizduojamojo meno krypčių aprašymas. Kiekvieno iš jų raidos ypatumai ir būdingi bruožai, rašymo technikos ypatumai ir vaizdų perkėlimo samprata. Pagrindiniai meninių judėjimų atstovai ir iškilūs jų paveikslai.

pristatymas, pridėtas 2013-10-28


Alegorijų esmė ir prasmė, panaudojimas literatūroje, masinių švenčių režisūra, teatralizacija, vaizduojamoji dailė. Kompiuterinio meno, skaitmeninės tapybos ir fotomontažo ypatumai, jų trūkumai. Keturių elementų vaizdai ir simboliai.

Kursinis darbas, pridėtas 2011-04-20


XX amžiaus meno kryptis, kuriai būdingas lūžis su istorinę patirtį meninė kūryba, siekis įtvirtinti naujus netradicinius meno pradus, meninių formų atnaujinimą. Įprasta schematizacija ir abstraktus stilius.

pristatymas, pridėtas 2012-06-22


Klasikos vystymosi amžiaus pradžia Europos kultūra iš klasikinės vokiečių filosofijos. „Auksinis“ meno amžius. George Sand ir Dickenso populiarumas. Pagrindinių tapybos, dailės, literatūros realizmo krypčių ir krypčių atstovai.

santrauka, pridėta 2010-06-28


Realizmas kaip istoriškai specifinė šių laikų meninės sąmonės forma. Prielaidos realizmo kūrimui ir formavimuisi Renesanso dailėje. Sandro Botticelli, Leonardo da Vinci ir Raphaelis Santi. Albrechto Dürerio ir Pieterio Brueghelio darbai.

santrauka, pridėta 2009-12-04


Funkcijų identifikavimas, estetinis originalumas ir postmodernizmo vaidmuo šiuolaikinės kultūros meniniuose ir estetiniuose procesuose. Postmodernizmas Jungtinių Amerikos Valstijų ir Europos vaizduojamajame mene. Multimedijos menas ir konceptualizmas.