Romantizmas choreografijos mene XIX a. Romantizmas kaip tendencija baleto teatruose

Choreografijos katedra
XVIII – XIX amžiaus pabaigos choreografinis menas
Kursinis darbas
Disciplina: choreografinio meno teorija ir istorija
Atlikta:
2 kurso studentas
korespondencijos skyrius
Makhotina K.Yu.
Patikrinta:
2012 m
Turinys
ĮVADAS 3
1 SKYRIUS. BALETO TEATRAS AMŽIAUS KAINOJIMAS 6
Baleto sentimentalizmas 6
Romantizmo apraiška baleto teatre 7
Baleto romantizmo bruožai Rusijoje 12
2 SKYRIUS. CHOREOGRAFIJOS MENAS XIX a. RUSIJOJE 16
2.1. Pirmasis rusų choreografas - I.I. Walberg 16
2.2. Kūrybiškumas Sh.L. Didlo 20
2.3. Pirmasis rusų Terpsichore - A.I. Istomina 28
IŠVADA 42
NAUDOJAMŲ ŠALTINIŲ IR LITERATŪROS SĄRAŠAS 45

ĮVADAS
XIX amžiaus kultūra, susidedanti iš daugybės menų, yra nepaprastai įvairi, o vienas iš įvairovės komponentų yra baletas.
Baletas yra aukščiausio lygio choreografija, kurioje šokio menas pakyla iki muzikinio sceninio pasirodymo lygio.
Praėjo daug metų, istorinės epochos, kol iš primityvių plastinių žmogaus judesių atsirado viena sudėtingiausių meno rūšių – baleto spektaklis, Europoje pradėjęs formuotis XVI amžiuje. Nuo tada baleto menas nuėjo ilgą ir sunkų formavimosi ir vystymosi kelią. Palaipsniui gimė choreografinės formos, gyvais paveikslais perteikiančios plastišką judesių grožį, buvo kuriamos ir laužomos tradicijos.
Romantiški baletai atsinešė naują vaizdų pasaulį: vietoje senovės dievų ir herojų sceną užpildė oro fantastiškos būtybės – silfai, džipai, undinai. Griežtą klasicizmą, sėmusį vaizdų iš antikos, pakeitė romantiška didingo žmogaus dvasinio pasaulio poezija, meilės poezija, dažnai apipinta fantastiška legendų ir viduramžių legendų forma. Būtent šiuo laikotarpiu ekspresyvus, poetiškai animuotas šokis sulaukė ypatingo vystymosi.
Romantiškas baletas – puikus laikas Vakarų Europos choreografijos istorijoje. Daugelis idėjų apie baleto meną visiškai pasikeitė, veikiant Mariai Taglioni. Pasirodžiusi savo tėvo pastatytame filme „La Sylphide“ (1832 m.), ji atvėrė sceną naujo tipo baleto herojei: erdviam viešniui iš požemio. Nors Taglioni nebuvo pirmoji, kuri atsistojo ant pirštų, jai pavyko tai paversti išraiškinga priemone, perteikiančia ypatingas sunkiai suvokiamų, nekūniškų vaizdų savybes.
Nepaisant to, kad romantiškasis baletas atsirado beveik prieš du šimtmečius, jis vis dar domina menininkus, visuomenę ir tyrinėtojus. Kai kurie šio žanro kūriniai repertuare išlieka dešimtmečius. muzikiniai teatrai, romantišku stiliumi komponuojami nauji baletai, choreografai ima siekti kūrinio „autentiškumo“, kurdami jau seniai sceną palikusių pastatymų rekonstrukcijas.
Rusija baletą pripažino XVII amžiuje, o pirmuosius baleto spektaklius – XVIII a. Nuo to laiko mūsų šalis išaugo puiki kultūra klasikinis baletas. Rusijos choreografai sukūrė originalius, nepakartojamai gražius spektaklius. Ir neatsitiktinai daugelis pasaulio teatrų į savo repertuarą įtraukia tokius baletus kaip „Miegančioji gražuolė“, „Gulbių ežeras“, „Chopiniana“ ir kitus.
XVII–XVIII a. rusų baletas nuėjo ilgą ir sunkų formavimosi kelią, bandydamas save apibrėžti kaip savarankišką, nuo operos ar dramos nepriklausomą teatrinio spektaklio žanrą.
Būdamas pirmiausia dvaro menas, repertuaro ir atlikimo stiliaus klausimais vadovaujantis kilmingos publikos skoniu, rusų baletas vis dėlto išlaiko tam tikras originalias savybes ir bruožus, skiriančius jį nuo Vakarų Europos baleto.
Rusų baleto ateitį užtikrino ir solidus baleto ugdymo organizavimas, nuolatinis jaunų meninių jėgų ugdymas.
Iki XVIII amžiaus pabaigos rusų baletas užėmė pozicijas, kurios prisidėjo prie tolesnio jo tobulėjimo ir augimo. O XVIII-XIX amžių sandūroje jame atsirado tokių choreografų ir šokėjų, kurių vardai išgarsėjo Rusijos ir pasaulio baleto teatro istorijoje.
Nacionalinis rusų baleto identitetas pradėjo formuotis XIX amžiaus pradžioje prancūzų choreografo Ch.-L. ikiromantinės veiklos dėka. Didlo. Didlo sustiprina baleto korpuso vaidmenį, šokio ir pantomimos ryšį, teigia moteriško šokio prioritetą. Charlesas-Louisas Didlotas rodo pirmuosius romantizmo požymius: susidomėjimą herojiškomis asmenybėmis ir egzotiškomis temomis. Savo pasirodymuose sužibėjo A. I. Istomina, kurios šokį dainavo Puškinas, apibūdindamas tai kaip „sielos kupiną skrydį“. Istominos kūryba numatė rusų romantinio baleto pradžią ir įkūnijo rusiškos mokyklos savitumą, orientuotą į emocinę išraišką.
Kursinio darbo tikslas – ištirti XVIII pabaigos – XIX a. choreografinio meno formavimąsi, egzistavimą ir raidą.
Norint pasiekti tikslą, buvo iškelti šie uždaviniai:
Apsvarstykite baleto sentimentalizmą;
Nustatyti romantizmo apraiškas baleto teatre;
Atskleisti baleto romantizmo bruožus Rusijoje;
Nustatykite pirmojo rusų choreografo I. I. veiklos vietą ir vaidmenį. Valbergas plėtojant choreografinį meną Rusijoje.
Apibūdinti Sh.L. Didlo;
Apibūdinti pirmojo rusų Terpsichore A.I. atlikimo įgūdžius. Istomina.
Tyrimo objektas – choreografijos formavimas ir plėtra XVIII menas– XIX a.
Tyrimo objektas – baleto teatro raida Rusijoje XIX a.
Rašydama šį kursinį darbą atsigręžiau į Zakhavos B.E., Kolesnikovos A.M., Krasovskaya V.M., Slonimsky Yu.I., Valberkh I.I., Petrova O.A., Dulova E.B., Friderichia A. .K., Elyash N.V., Shumilovos E.N. darbus. ir kt.

1 SKYRIUS. BALETO TEATRAS AMŽIAUS KAINOJIMAS
baleto sentimentalizmas
XVIII amžiaus antroje pusėje prasidėjo sentimentalumo amžius. Skirtingai nei šviesuoliai, sentimentalistai savo kūrinių personažą pavertė paprastu žmogumi, o ne senovės dievu ar didvyriu. Baleto teatras tapo viešu miestiečių reginiu, atsirado savas spektaklio tipas - komedija ir melodrama. Pirmajame plane buvo pantomima, kuri, nustumdama šokį į šešėlius, baletą pavertė choreodrama, su kuria susidomėta literatūrinis pagrindas veiksmai. Pasirodė pirmieji baleto libretai.
Noverre mokinys, Paryžiaus operos, Štutgarto, Bordo ir Londono muzikinių teatrų virtuozo šokėjo Jeanas Daubervalis pirmą kartą atvedė trečiosios valdos atstovus į baleto sceną garsiajame pastoraciniame balete. Beprasmiška atsargumo priemonė(1789 m.) (originalus pavadinimas Balet of Straw, arba „Nuo blogo iki gero – tik vienas žingsnis“). Šiame spektaklyje Daubervaliui pavyko sujungti klasikinį šokį su pantomima ir liaudies bei kasdieninio šokio elementais. Jei Daubervalis tapo baleto komedijos kūrėju, tai jo mokiniui, Paryžiaus operos vyriausiajam choreografui Jeanui Omeriui (1774–1833) sekėsi melodramos žanre, pastatęs garsųjį baletą Manon Lesko (1830) pagal J.F. Halevi. Jaunosios kartos sentimentalistų - Salvatore'o Vigano (1769-1821), Pierre'o Gardelio (1758-1840), Charleso-Louis Didelot - kūryboje pastebimi pirmieji romantizmo požymiai: domėjimasis herojiškomis asmenybėmis ir egzotiškais siužetais.
Carlo Blasis (1795-1878) tapo besiformuojančio romantizmo teoretiku ir mokytoju, 1837-1850 m. kuris vadovavo Karališkajai šokių akademijai La Scaloje ir parašė tris knygas apie klasikinio šokio teoriją, įskaitant vadovėlį „Terpsichore kodas“ (1828), kuriame sukūrė klasikinio šokio sistemą. Sceninį šokį skirstydamas į klasikinį (akademinį) ir būdingąjį (kasdienį, liaudišką), juose išskyrė solinio, ansamblinio ir masinio šokio rūšis. Jo mokykla tapo virtuoziško stiliaus šokėjų rengimo lydere, tarp jo mokinių – gausybė iškilių romantizmo epochos balerinų (C. Grisi, L. Gran, F. Cerrito). 1860-aisiais dirbdamas Sankt Peterburge prisidėjo prie rusų baleto mokyklos formavimosi.
1790-aisiais, mados įtakoje, įkvėptas senovės imitacijos, moterų baleto kostiumas tapo lengvesnis, atsirado batas be kulno. Tais pačiais metais tobulėjant pirštų technikai, buvo išrasti puantai (iš prancūzų puantas - taškas, specialūs baleto batai su kietu pirštu), kurių pagalba šokis įgavo skraidymo pobūdį. XIX amžiaus 2 dešimtmetyje 18–19 amžių sandūros balerinos, Geneviève Goslin ir Amalia Brugnoli, pirmosios avėjo puikinius batus. Prancūziškas šokio stilius išsiskyrė lengvumu ir orumu, itališkas dar išugdė šokio virtuoziškumą: šuoliai, sukimai.
Ikiromantizmas paruošė kokybinį poslinkį baleto mene, naują baleto poetiką. 1830-ųjų pradžioje išryškėjo kontrastai tarp didingo ir žemiško pagrindo, o tai būtų romantizmo esmė. Moterų šokis išryškėjo.
Romantizmo apraiška baleto teatre
Iki to laiko, kai Europoje įsigalėjo taika (1815 m.), užaugo nauja karta, kuri mažai domėjosi praeitimi. Tai, kas buvo būdinga ankstesnei epochai, buvo pamiršta, gimė nauja romantizmo estetika, kuri išplito į visus menus.
XVIII amžiaus pabaigoje gimė nauja meno kryptis – romantizmas, turėjęs didelę įtaką baletui.
Sentimentalistų nusakyta naujo gyvenimo būdo kritika tarp romantikų įgavo nesantaikos tarp svajonių ir realybės formą. Jie supriešino tikrąjį pasaulį su fantazijos ir egzotikos pasauliu.
Romantizmas ne tik naikino senas formas, kurios atrodė senamadiškos ir netinkamos, bet ir ieškojo naujų įkvėpimo šaltinių. Jaunieji romantiški menininkai atsigręžė į antgamtinius ir egzotiškus reiškinius, juos traukė tolimų šalių kultūra ir žvarbi senovė. Pirmosios romantizmo apraiškos buvo ypač įspūdingos, o baletas buvo jo veikiamas ilgiau nei daugelis kitų teatro meno rūšių.
Idealo ilgesys, harmonijos troškimas, prarastas žmogui priešiškame pasaulyje, atsispindi romantiškų baletų struktūroje, kur svajonių ir svajonių scenos, fantastiški, siurrealistiniai vaizdai ir personažai kontrastuoja su realaus gyvenimo scenomis: taip. Balete buvo įkūnyti šiam stiliui būdingi „du pasauliai“. »» .
Romantizmo etapą baleto teatre, anot šio žanro istorikų, eina „ikiromantizmo“ stadija. Šis terminas vartojamas „nusakyti atskirus motyvus, kurie tikrai numato romantikų atradimus, bet dar nesudaro vientisos sistemos.
XIX amžiaus I ketvirčio baleto teatre išryškėjo bruožai, numatę romantizmo įsigalėjimą. Dešimtajame dešimtmetyje S. Vigano Italijoje naudojo tragiškus ir herojiškus (dažnai tironiškus) siužetus choreodramatiniams spektakliams, paremtiems ritmine pantomima ir intensyvias emocijas perteikiančiu šokiu (Otelas, Vestal iki mišrios muzikos). Sh.L. Didlo, 10-20-aisiais dirbęs Rusijoje, kartu su pantomimos dramomis statė lyriškus šokio eilėraščius, numatydamas romantinio šokio atradimus. 30-50-aisiais. XIX amžiuje baleto teatre galutinai įsitvirtino romantizmas. Romantiški vaizdai atspindėjo idealizuotą žmogaus idėją. F. Taglioni spektakliai pagal fantastines istorijas, pastatyti šokėjui M. Taglioni (La Sylphide, 1832), atskleidė sapno ir tikrovės prieštaravimo temą. Pagrindiniai veikėjai buvo nežemiškos būtybės, kurios mirė nuo sąlyčio su tikrove. J. Mazilier (Korsaras, 1856) ir ypač J. Perrault (Esmeralda, 1844) sukurtos romantinės dramos, kurių menas buvo artimas revoliucinių romantinių poetų kūrybai, buvo pastatytos ant stiprių aistrų susidūrimo. Didelę vietą užėmė ir masinio šokio epizodai, šokis ir pantomima susiliejo į vientisą plastinę kalbą. Romantiniame balete buvo pasiekta pilnesnė muzikos, dramatiško veiksmo ir šokio vienovė.
Baleto romantizmas sulaukė didelio pasisekimo Prancūzijoje, kur šokio, ypač moterų, technika buvo aukšta. Pirmasis romantiškas choreografas buvo Philippe'as Taglioni, pastatęs baletus „Silfidė“ (1832) ir „Dunojaus mergelė“ (1838), kuriame pagrindinį vaidmenį atliko jo dukra Maria Taglioni. Romantikų choreografai taip pat buvo Jeanas Corallis (1779–1854), Julesas Perroy ir Arthuras Saint-Léonas.
Baletų herojės buvo džipų silfai ir miško dvasios, keltų ir vokiečių folkloro veikėjai. Šokėjos su balta tunika išvaizda, įkūnijančios nežemišką būtybę su vainiku ant galvos ir sparnais už nugaros, sugalvojo prancūzų kostiumų dizaineriai I. Leconte, E. Lamy, P. Lormier. Vėliau atsirado terminas „baltasis“. “, iškilo baletas „balta tunika“. Balta – absoliutaus, „balto baleto“ spalva išreiškė romantišką idealo ilgesį, balerina arabeskoje tapo jos grafine formule.
Korpuso baleto vaidmuo rožė, šokis ir pantomima, solo, corps de balet ir ansamblinis šokis susiliejo į vientisą visumą. Pirštų technologijos plėtros dėka, naujas šokio stilius tapo judesių skrydis iš oro, tobulėjo šokio technika: mažų judesių plastika, didelis žingsnis, šuolis į aukštį, sukūręs sklandymo ore iliuziją.
Romantinis baletas labiau rėmėsi literatūriniu šaltiniu (V. Hugo „Esmeralda“ (1844), J. G. Byrono „Le Corsaire“ (1856), C. Puni „Plėšiko duktė Katarina“ (1846). Muzikos, tapusios autoriniu, vaidmuo išaugo, anksčiau baleto muzika dažnai buvo kolektyvinė, ji tarnavo kaip šokio fonas ir ritminis akompanimentas, kūrė spektaklio nuotaiką. Pati romantizmo baleto muzika kūrė dramaturgiją ir suteikė perkeltinės reikšmės muzikines savybes herojai.
Romantinio baleto viršūnė buvo „Žizel“ (1841), Paryžiaus operoje pastatyta J. Coralli ir J. Perrot, pagal T. Gauthier libretą pagal A. Adamo muziką. „Žizel“ pasiekiama muzikos, pantomimos ir šokio vienovė. Be pantomimos, spektaklio veiksmą plėtojo muzikiniai ir choreografiniai leitmotyvai, intonacinis melodijos ekspresyvumas suteikė veikėjams muzikinių savybių. Adanas pradėjo baleto muzikos simfonizavimo procesą, praturtindamas jį ekspresyvių priemonių, būdingų simfoninei muzikai, arsenalu.
M. Taglioni ir F. Elsleris – didžiausi romantiškojo baleto atstovai ir varžovai. Jų asmenybės atitinka dvi romantizmo šakas: iracionaliąją (fantastinę) ir herojinę-egzotinę. Italė Maria Taglioni atstovavo pirmajai krypčiai, jos Silfas tapo romantiško baleto simboliu, jos šokis turėjo grakštumo, polėkio ir poezijos. Austrų balerinos Fanny Elsler šokis pasižymėjo temperamentu, veržlumu, virtuoziškumu, ji atstovavo herojišką-egzotišką romantinio baleto kryptį. Būdama būdinga šokėja, ji atliko ispanišką šokį kachucha, lenkišką Krakowiak, itališką tarantelą. Kiti iškilūs romantizmo šokėjai: Carlotta Grisi, Fanny Cerrito (1817–1909), Lucille Grand (1819–1907). Pirmoji Žizel vaidmens atlikėja Grisi išgarsėjo ir pagrindinio vaidmens atlikimu C. Pugni balete „Esmeralda“. 1845 metais Perrault sukūrė garsųjį divertismentą „Pas de Quatre“ (muzika – C. Pugni), kuriame vienu metu koncertavo Taglioni, Elsleris, Grisi, Cerrito.
Baleto romantizmo istorijoje išsiskiria daniška jo atšaka, ypač Augusto Bournonville'io kūryboje. 1836 m. jis sukūrė savo „Sylphide“ versiją pagal H.S. Levenskioldas. Danų romantinis baletas (biedermejerio stilius romantizmo fone) – žemiškesnė ir kamerinė kryptis su folkloriniais motyvais, kur didelį vaidmenį atlieka pantomima ir daugiau dėmesio skiriama vyriškam šokiui, mažiau naudojama pirštų technika, moterų vaidmenys antraeilis. Šie bruožai būdingi ir dabarties danų baletui. 1830 m. Bournonville vadovavo Kopenhagos karališkojo teatro trupei ir per 50 metų sukūrė daugybę baletų. Jo vyriško šokio technika išlieka viena pirmaujančių Europoje.
Manoma, kad trumpas romantizmo laikotarpis buvo geriausias laikotarpis visoje Europos baleto istorijoje. Jei anksčiau baleto simbolis buvo Terpsichore, tai nuo romantizmo eros juo tapo silfas, džipas. Baleto romantizmas ilgiausiai egzistavo Rusijoje (gulbių scenos Gulbių ežere ir sniego dribsnių šokis L. Ivanovo „Spragtukas“, šešėlių veiksmas „Bajadere“, M. Petipos „Faraono dukra“ ir „Raymonda“). XIX ir XX amžių sandūroje romantizmas vėl atgimė M.M. Fokinas. Tai buvo kitos eros – impresionizmo – romantizmas. XX amžiaus antroje pusėje buvo išsaugotas romantinio baleto žanras (E. Tudoro lapai džiūsta pagal A. Dvorako muziką, J. Robbinso šokiai vakarėliuose pagal F. Šopeno muziką).
XIX a. II pusėje dėl romantizmo krizės baletas pamažu prarado ryšį su šiuolaikiniu menu, spektakliai prarado turinį ir dramatišką vientisumą. Paskutiniame XIX amžiaus ketvirtyje baletą išstūmė ekstravagancija (pavyzdžiui, Italijoje L. Manzotti pastatymai), prarado savarankiško meno reikšmę, virto operos priedu.Kartais (pvz., Didžiajame). Britanija), šokis buvo įtrauktas į muzikos salės pasirodymus.
Rusijoje romantiškos baleto krypties žlugimas, kaip ir kitose Europos šalyse, neprivedė prie baleto išsigimimo. Čia per paskutinį XIX amžiaus ketvirtį susiformavo „didžiojo baleto“ estetika - monumentalus spektaklis, kuriame siužetas buvo pateiktas pantomimos scenose, o dideli šokių kolektyvai lyriškai apibendrino veikėjų jausmus.
Norėčiau pastebėti, kad būtent romantizmo laikotarpio baletas daugelio kartų žiūrovų mintyse užfiksavo „klasikinį“ choreografijos įspūdį, pirmą kartą taip ryškiai atspindėjo idealizuotą žmogaus idėją ir atnešė moteris šokėja į priekį.
Baleto romantizmo bruožai Rusijoje
Romantizmas kaip meno kryptis, nulemta tam tikrų istorinių sąlygų (prancūzų revoliucijos pralaimėjimas, praktinė Apšvietos ideologijos žlugimas), pasižymėjo sapnų pasaulio ir supančios tikrovės priešprieša, laisvės siekiu. , idealiems santykiams, taigi – ypatingas dėmesys vidiniam žmogaus gyvenimui, jo jausmams ir kančioms. Bet jei vieni romantikai savo idealą matė kovoje, žygdarbyje, tai kiti siekė pabėgti iš realaus gyvenimo į svajonių pasaulį, į „kitą pasaulį“, į liūdesį.
Romantizmo raida kiekvienoje šalyje turėjo savų bruožų, kuriuos paaiškino specifinės istorinės sąlygos, kultūros tradicijos ir tautiniai estetiniai idealai.
Rusijoje, numalšinus dekabristų sukilimą, atėjo laikas žiauriai revoliucijai, kuri apėmė visas viešojo gyvenimo sritis, įskaitant kultūrą. Suprasdama, kad teatras turi didelę galią paveikti protus, valdžia norėjo ją panaudoti savo interesams, tai yra stiprinti monarchijos autoritetą ir kovoti su laisva mintimi. Tačiau, priešingai nei reakcija, Rusijoje toliau vystėsi pažangi socialinė mintis, ir tai atsispindėjo mene, įskaitant teatrą.
Progresyvios tendencijos buvo labiau išvystytos Maskvos teatruose, kurie dėl savo atokumo nuo sostinės buvo mažiau kontroliuojami imperatoriškųjų teatrų direkcijos, todėl turėjo galimybę savo repertuare, interpretuoti atskirus vaizdus ir ištisus kūrinius, sutelkti dėmesį į demokratinę Maskvos visuomenės daugumą, o ne į reakcingus teismo sluoksnius.
Būtent Maskvoje, Maskvos universitete, buvo organizuojami slapti revoliuciškai nusiteikusio jaunimo būreliai, o teatras, taip pat ir baletas, kuriam tam tikru mastu turėjo įtakos Maskvos studentai, siekė atspindėti jų pažangias pažiūras.
1825 metais Maskvoje atidarytas Didysis Petrovskio teatras. Jame choreografais tuomet dirbo A. Gluškovskis ir prancūzų šokėjas bei Maskvos baleto mokyklos mokytojas F. Gyullenas-Soras.
Ji pastatė daugybę baletų Didžiajame teatre, tačiau, nepaisant pastatymų prabangos, jie savo turiniu netiko reikliai Maskvos publikai, todėl greitai paliko sceną. Reikėjo gilesnio turinio ir kitokio, harmoningesnio stiliaus, to meto reikalavimus atitinkančių šokio spektaklių.
Jei ieško siužetų choreografai pradžios XIXšimtmečiai pasuko į literatūros kūrinius, dabar režisieriai romantines operas vertė į baleto kalbą arba vartojo operos muzika už naujus, jų sugalvotus siužetus. Vienintelė partitūra padėjo jiems sukurti solidžius šokio įvaizdžius.
Romantiškas baleto spektaklis buvo sukurtas Vakaruose. Bet jei Vakarų Europos romantikai nuo realaus gyvenimo vedė į svajonių pasaulį, tai rusų baleto romantizmui buvo būdingas vidinės žmogaus harmonijos ieškojimas, individo ir visuomenės harmonijos ieškojimas, kreipimasis į gamtą, liaudies menas. Tai pasireiškė jau pirmuosiuose ikiromantiniuose Ch.Didlo ir A.Gluškovskio baletuose, sentimentaliuose I.Walbercho baletuose.
Pilniausias baleto romantizmas Rusijoje pasireiškė scenos mene. Šokant tokiuose romantiškuose Vakarų Europos choreografų baletuose kaip Sylphide, Giselle, Esmeralda, Le Corsaire, rusų baleto šokėjai, vadovaudamiesi rusų klasikinio šokio mokyklos tradicijomis, kūrė ryškius choreografinius vaizdus, ​​natūralius, giliai žmogiškus. Šis polinkis į realizmą, paprastai būdingas rusų menui, iš esmės nulėmė rusų romantinio baleto bruožus.
Geriausi to laikotarpio romantiški šokėjai buvo E.A. Sankovskaya ir E.I. Andrejanovo, jų darbas buvo persmelktas tikėjimo moraliniu individo atgimimu.
Jekaterina Aleksandrovna Sankovskaja (1816 - 1878) - šokėja, kurios vardą amžininkai vadino šalia P. S. Mochalov ir M. S. Shchepkin vardų.
Nauja, kurią Sankovskajos šokis atnešė į Maskvos sceną, labai užtikrintai atsiskleidė Gülleno filme „La Silphide“. Jaunoji šokėja atliko titulinį vaidmenį filme „La Sylphide“ premjeroje 1837 m. rugsėjo 6 d. Ji atskleidė centrinis vaizdas garsus romantiškas spektaklis visiškai savarankiškai, daugeliu atžvilgių kitomis priemonėmis nei pirmasis jo kūrėjas. Silfas - Sankovskaja merdėjo savo oro vienatvėje, ją nevalingai traukė žemiški žmonės, gyvenimas. Taip aktorė paaiškino savo herojės likimą, tragiškai beviltišką meilę paprastam valstiečiui. Dėl meilės Silfa neteko sparnų, o kartu ir gyvybės, tačiau egzistavimas be žmogiškos meilės jai būtų nepakeliamas. Šokis ir pantomima vienodai išraiškingai padėjo Sankovskajai perteikti savo vaidmens sampratą publikai. Kaip rašė vienas iš jo amžininkų, „be jokio perdėto galima sakyti, kad ponia Sankovskaja buvo sukurta Silfo vaidmeniui... Matant ją plazdėjančią scenoje, tikrai galima pagalvoti, kad tai tų sparnų, kurie mirga už nugaros, veiksmas. jos gležnus pečius. Tačiau visiškai neišreikštume savo minties, jei sakytume, kad ji graži vien šokiuose: ne, ji žavi tose mimikos scenose, kurios parodo, kad menininkė supranta savo meną, pavyzdžiui, reiškiniu, kai atimamas Silfas. iš jos sparnų“.
Sankovskaja siekė kūrybinio apsisprendimo ne tik atlikimo prasme. Tai liudija jos, kaip choreografės, subrendusios, bet negausios ir, žinoma, vis dar neturinčios jai tokios lemiamos reikšmės, kaip šokėjos veikla, išgyvenimai.
1846 m. ​​rudenį Sankovskaja pastatė Adanos Mazilier baletą „Pabėgusi žmona“ kaip dalį savo naudingo spektaklio, suteikdama jam senąjį pavadinimą „Muddler“. Jos pasirodymas ketveriais metais lenkė Sankt Peterburgo šio baleto pastatymą, kurį atliko choreografas Perrault. Čia ji vėl atliko savo mėgstamą vaidmenį kaip paprasta valstietė, kurios žmogiškosios savybės – gerumas, kuklumas, nuoširdumas – iškelia ją aukščiau kaprizingos, kivirčingos grafienės.
1846 m. ​​Sankovskaja, pirmoji iš Maskvos šokėjų, surengė turą į užsienį. Atnešė jos pasirodymai užsienyje nauja šlovė Rusų baleto menas.
1854 metų gruodį Sankovskaja Paskutinį kartą koncertavo Maskvos scenoje.
Romantiškoji šokėja Sankovskaja buvo 1930-ųjų ir 1940-ųjų Maskvos baleto scenos siela. Jos meninės asmenybės turtingumas, išskirtiniai atlikimo įgūdžiai, griežtas kūrybos paprastumas poetiniai vaizdai pelnė jos pelnytą populiarumą tarp demokratiškų Maskvos žiūrovų, suteikė jos veiklai tokią pat socialinę ir švietėjišką reikšmę, kokią turėjo Malio teatro meistrų, amžininkų, bendražygių ir draugų veikla.

2 SKYRIUS. CHOREOGRAFIJOS MENAS XIX A. RUSIJOJE
2.1. Pirmasis rusų choreografas - I.I. Walbergas
XIX amžiaus pradžioje Sankt Peterburgo baleto teatras jau turėjo puikią, profesionaliai koordinuotą trupę, kurioje talentingi rusų šokėjai-aktoriai ne tik konkuravo su užsieniečiais, bet daugeliu atvejų juos gerokai pranoko. Šioje trupėje dirbo nuostabus rusų choreografas Valberchas, o nuo 1801 metų garsusis Didlo. Teatras turėjo didelį ir įvairų repertuarą.
Kaip minėta aukščiau, tuometinis baletas vis dar buvo daugiausia susijęs su kitais scenos žanrais. Išoriškai šis ryšys pasireiškė tuo, kad baleto spektaklis dar neužėmė viso vakaro, o dažniausiai baigdavosi operos ar dramos pasirodymu. Pačiame baleto spektaklyje išliko ir kitų žanrų elementų, tokių kaip dainavimas, dramatiškas dialogas. Juos turėjo turėti baleto šokėjai, taip pat dramos ir operos artistai, vaidinę baleto pastatymuose.
Tuo pat metu baletas vis labiau apsibrėžė kaip žanras. Tai jau buvo vientisas spektaklis su išbaigtu prasmingu veiksmu, su siužetu, kulminacija ir baigtimi. Baleto spektaklių temos jau nebūtinai buvo anakreontiškos ar mitologinės: tikras gyvenimas, ryškūs jausmai ir išgyvenimai pamažu keitė elegantiškus reginius apie dievų ir nimfų, prancūzų aviganių ir piemenėlių nuotykius iš scenos.
Baletas žengė koja kojon su laiku, kartais aplenkdamas kitus menus.
XVIII amžiaus pabaigoje į Rusijos teatrą atėjo pirmasis pagrindinis šalies choreografas ir gabus šokėjas Ivanas Ivanovičius Valberchas (1766–1819). Su jo vardu siejamas reikšmingas laikotarpis mūsų choreografijos istorijoje. Jo darbuose daugelis charakteristikos to meto baleto menas.
Angiolini ir Kanziani mokinys, daugelio Le Pico vaidmenų atlikėjas Walberhas lankė gerą mokyklą. Jis turėjo aukštą šokio techniką. Tačiau labiausiai traukė jo vaidybiniai, pantomimos vaidmenys. Jis vaidino Raulą balete „Raulis Mėlynbarzdis“, Jasoną – balete „Medėja ir Jasonas“ ir kt.
1794 m. Walbergas pradėjo mokytojauti mokykloje. Tarp jo mokinių buvo Kolosova, Tukmanovas, Makhaeva, Pletenas, tarp mokinių – Ablets, Gluškovskis ir kt.Tada tapo baleto trupės inspektoriumi. 1795 m. įvyko jo pirmojo baleto „Laiminga atgaila“ premjera. Iš viso Sankt Peterburgo scenoje jis pastatė 36 baletus ir atnaujino 10 kitų choreografų pasirodymų. Be to, Valberghas pastatė pirmuosius baletus iš rusų liaudies gyvenimo ir beveik visus šokius tuo metu vykusiuose dramos ir operos spektakliuose. Jam daug davė susitikimai su dramaturgais I. A. Krylovu, V. A. Ozerovu, A. A. Šakhovskiu, kompozitoriais I. A. Kozlovskiu, K. A. Kavosu.
1802 m., netrukus po Didelot atvykimo į Sankt Peterburgą, Walbergas lankėsi Paryžiuje susipažinti su prancūzų baletu. Gerbdamas Paryžiaus choreografų meistriškumą, jis vis dėlto aukščiau už viską vertino Didelot talentą. Walbergui buvo svetimas lengvasis to meto Paryžiaus baletas, kur turinys dažnai buvo aukojamas virtuoziškai savimi patenkintų šokėjų technikai. 1802 metų kovo 14 dieną jis savo Paryžiaus dienoraštyje rašė: „Nesitikėkite čia istoriškai teisingo baleto – lengvas siužetas ir daug posūkių“. Priešingai, Didelot baletų poezija ir dramatizmas privertė Walberghą, kuris iš pradžių elgėsi su juo neigiamai, pripažinti savo puikaus varžovo Sankt Peterburge pranašumą. Atsidavęs savo menui, Walbergas karjeros pabaigoje tapo Didlo padėjėju ir bendradarbiu.
Tai nė kiek nesumenkina pirminių Walbergo nuopelnų nacionaliniam baletui. Jis sukūrė nemažai reikšmingų, novatoriškų turinio ir formos kūrinių, kurie ženkliai patobulino mūsų choreografiją. Walbergas savo baletų pagrindus pavertė tikrai dramatišku veiksmu. Savo kūryboje jis patvirtino šokio išraiškingumo ir efektyvumo principą ir šiuo principu išugdė daugybę puikių atlikėjų.
Suvokęs vertingus savo pirmtakų – klasicizmo veikėjų pasiekimus, Walbergas tęsė ir plėtojo jų tradicijas. Jis pats veikė kaip naujo stiliaus, pakeitusio klasicizmą, menininkas. Sentimentalistinių tendencijų atstovas Rusijos scenoje nebenorėjo vaizduoti tik senovės herojų su jų titaniškomis aistrom, jo ​​netraukė užduotis choreografijos priemonėmis perteikti Medėjos neapykantą ar Didonės pyktį. Jo darbuose dažnai atsirasdavo realaus gyvenimo bruožai, veikė paprasti žmonės. Šie žmonės ištvėrė įvairiausius išbandymus, patyrė įvairiausių sunkumų – priešų persekiojimą, laivų nuolaužas ir pan., o, laikantis sentimentalizmo reikalavimų, reikalas neapsiėjo be melodramatiškų efektų, skirtų žiūrovą paliesti.
Mokomoji, moralizuojanti pradžia Walbergui buvo ypač svarbi. Jo baletai išaukštino dorybę ir privertė pašiurpti pamačius ydas. Iškalbingi jau patys jo spektaklių pavadinimai: „Klara, arba apeliacija į dorybę“ (1806), „Raulis Mėlynbarzdis, arba smalsumo pavojus“ (1807), „Eugenijos meilės triumfas“ (kitas pavadinimas: „Eugenija, arba slaptoji santuoka“, 1807 m.), „Amerikietiška herojė arba nubausta klastinga“ (1814), „Henris IV, arba dorybės apdovanojimas“ (1816). Šiuose ir daugelyje kitų Valbergho pastatymų vaidino tikri, gyvi personažai.
Taigi Walbergas ne vienu atveju į sceną išvesdavo tam tikros istorinės epochos žmones, perteikdavo herojams būdingus tautinius bruožus, jų gyvenimo būdą. Tai buvo didelis žingsnis į priekį choreografijos istorijoje. Walbergas turėjo teisę išsakyti savo karčius sprendimus apie lengvus pseudoistorinius baletus, kuriuos matė Paryžiuje, nes tuo metu rusų choreografija savo meniniais siekiais buvo pati ieškanti ir drąsiausia.
Visai teisingai Walbergas tvirtino, kad „rašytojo padėtis, menininkai, kuriuos jis gali turėti, jų talentai, muzikos, dekoracijų, kostiumų teikiama nauda daug prisideda prie baleto sėkmės ir nesėkmės“. Tobulindamas visus šiuos būtinus choreografinės kūrybos komponentus, įpratindamas žiūrovus vertinti baletą kaip rimtą ir prasmingą meną, jis taip atvėrė kelią Didelot istoriniams baletams.
Būdamas didelių ir įvairiapusiškų pomėgių menininkas, Walbergas sukūrė keletą baletų pagal klasikinius pasaulinės literatūros kūrinius. 1801 m. jis sukūrė baletą „Naujasis Sternas“, kūrybiškai pakeisdamas kai kuriuos Laurence'o Sterne'o romano „Sentimentali kelionė“ motyvus. Šekspyro tragedijos siužete jis pastatė baletą „Romeo ir Julija“ (1809), o pats atliko Romeo vaidmenį. Baleto „Paulius ir Virdžinija“ (1810 m.) pagrindas buvo prancūzų sentimentalisto rašytojo Bernardino de Saint-Pierre to paties pavadinimo romanas.
Walbergas nuėjo toliau nei Didelo, kuris buvo pranašesnis už jį talentu. 1799 m. jis pastatė vieno veiksmo baletą-pantomimą „Naujasis Verteris“ pagal S. N. Titovo muziką, siužetu pasirinkdamas tikrą Maskvoje įvykusį modernaus miesto gyvenimo įvykį. Galima manyti, kad šis įvykis buvo meilės susidūrimas, primenantis konfliktą Goethe’s apsakyme „Jaunojo Verterio kančios“.
Valberhos pasirodymas parodė gyvą Rusijos modernumą, o Maskva buvo jos veiksmo scena. Jei XIX amžiaus pradžioje baleto scenoje jau buvo gerai pažįstami valstiečių gyvenimo spektakliai, tai baletas, kurio herojai buvo miestiečiai, buvo pastatytas pirmą kartą ir kito panašaus neturėjo.
To meto teatro praktika iš choreografo nuolat reikalavo naujų spektaklių, svetimų baletų, šokio spektaklių operose ir dramose atnaujinimų. Be to, gausios šeimos slegiamas Walbergas buvo priverstas ieškotis papildomo uždarbio ir užsiėmė užsienio pjesių vertimais į rusų kalbą. Visa tai trukdė jo pagrindinėms kūrybinėms paieškoms. Taip pat nereikia pamiršti, kad Walbergho naujovė to meto sąlygomis buvo ribota dėl jo pasaulėžiūros siaurumo: Walberghas nebuvo įtrauktas į savo epochos politinę kovą, jo interesai apsiribojo grynai profesiniais klausimais. Tačiau apskritai kūryba talentingas menininkas suvaidino nepaprastai svarbų vaidmenį Rusijos choreografijos likime. Vienas iš šlovingų mūsų teatro istorijos puslapių yra susijęs su Valbergo, pirmojo didelio rusų choreografo, vardu.
I. I. Valbergas baletą dirbo iki gyvenimo pabaigos. Išėjęs nuo scenos kaip šokėjas, jis toliau mokytojavo mokykloje ir statė spektaklius. Savo darbą jis sustabdė tik keturis mėnesius iki mirties, kuri įvyko 1819 m. liepos 14 d.
Didlo puikiai apibūdino savo kūrybinius ir asmeninius nuopelnus, kai baleto Kupidonas ir Psichė (1809) libreto pratarmėje rašė, kad Walbergą visi gerbia ne tik kaip išskirtinį ir įvairiapusį menininką, bet ir kaip gerą tėvą, sąžiningą. žmogus ir nuostabus bendražygis: "o kai tokios esminės savybės derinamos su talentu, jos tarsi padvigubina ją ir suteikia dorybėms dar daugiau spindesio".
2.2. Kūrybiškumas Zh.L. Didlo
Mūsų baleto teatro istorijoje dažnai tenka susidurti su užsienio meistrų, suvaidinusių reikšmingą vaidmenį Rusijos baleto raidoje, pavardėmis. Visų pirma, tai Charlesas Didelotas, Arthuras Saint-Leonas ir Marius Petipa. Jie padėjo sukurti rusų baleto mokyklą. „Tačiau talentingi rusų menininkai leido atskleisti ir savo mokytojų gabumus. Tai nuolat pritraukė didžiausius Europos choreografus į Maskvą ir Sankt Peterburgą. Niekur pasaulyje jie negalėjo sutikti tokios didelės, talentingos ir gerai apmokytos trupės kaip Rusijoje.
Charlesas Louisas Didelotas atnešė pasaulinę šlovę rusų baletui. Gimęs prancūzas, giminingas su Rusija, čia buvo sukurti visi garsiausi jo baletai.
Charlesas Didelot (1767 - 1837), prancūzų baleto šokėjas, choreografas, pedagogas. Gimė 1767 m. Stokholme prancūzų šokėjų, dirbusių Karališkajame operos teatre, šeimoje. Jis pradėjo mokytis šokių pas tėvą ir Louisą Frossardą. Nuo ankstyvos vaikystės vaidino Operos teatro scenoje, nuo 1776 metų studijavo Paryžiuje pas J. Daubervalį. Susidraugavo su garsiu choreografu ir tapo jo pasekėju. Tuo pat metu 1780-ųjų pirmoje pusėje dirbo keliose Paryžiaus teatrai 1786 m. grįžo į Stokholmą ir buvo paskirtas pagrindiniu šokėju. 1787 metais išvyko iš Švedijos ir nuo 1788 metų dirbo Londone J. J. Noverre trupėje, kur šoko Noverre ir Dauberval spektakliuose. Vienas pirmųjų jo pastatymų buvo baletas „Ričardas Liūtaširdis“ (muzika, spėjama, E. Gretry, 1788).
Tarp reikšmingiausių Didlot kūrinių laikotarpiu iki 1801 m., kai jis daugiausia dirbo Londone, o kartais ir Lione, buvo „Metaforfosas“ (mišriai muzikai, 1795 m.), baletas, kurį galima laikyti pirmuoju vieno garsiausių Didlo kūrinių juodraščiu. - baletas "Zefyras ir flora", kuris vėlesniais metais buvo pastatytas skirtingais pavadinimais ("Zefyras ir flora", "Flora ir Zefyras", "Zefyras anemonas, nubaustas ir suvaržytas arba Floros vestuvės") ir su skirtinga muzika; „Happy Shipwreck, or Scottish Witches“ (muzika C. Bossy, 1796), baletas, skirtas W. Shakespeare'ui ir kuriame jis panaudojo keletą antraeilių motyvų iš tragedijos „Makbetas“; „Acis ir Galatėja“ (muzika Bossy, 1797).
Buvo paskirti Didlo ikiromantiniai pasirodymai naujas etapas baleto raidoje: punktyrine linija nubrėžtas siužetas netrukdė skleisti šokio drobės, tačiau vyravo efektingi, o ne divertismentiniai šokiai. Didelot baletai – dramatiški kūriniai su ryškia intriga. Pantomima buvo gyvas žaidimas, kuris lengvai virsta šokiu, apibūdinančiu veikėjus ir veiksmo atmosferą.
Londono pasirodymai atnešė Didlo šlovę, jis gavo kvietimą į Sankt Peterburgą. Į Rusiją jis atvyko 1801 m. rugsėjį.
Visas Didlo gyvenimas buvo neatsiejamai susijęs su jo kūryba. Nuo vaikystės iki mirties visas mintis atidavė choreografijai. Jo aukšta meninė dovana įvairiapusę išraišką gavo choreografo veikloje. Didžioji ir geriausia šios veiklos dalis vyko Rusijoje.
Jis buvo pakviestas į Sankt Peterburgą kaip šokėjas ir choreografas, vėliau – mokytojas. Didlo veikla Sankt Peterburge dėl Rusijos ir Prancūzijos karo subyrėjo į du laikotarpius: 1801-1811 ir 1816-1829 m.
Sankt Peterburgo teatras pasirodė kaip derlinga dirva, kurioje klestėjo didžiojo meistro talentas. Čia Didlo užsitarnavo puikaus choreografo šlovę.
Viskas tam palanku. Nors Didlot iš pradžių Sankt Peterburgo trupėje užėmė gana kuklią vietą, kažkur po Le Pico ir Walbercho, labai greitai čia tapo absoliučiu meistru. Pirmasis šokėjas, tuo pat metu buvo vyriausiasis choreografas, šokio mokytojas baleto trupėje ir teatro mokykloje.
Baleto trupėje ir mokykloje Didlo galėjo laisvai disponuoti, kaip jam patinka, ir ėmėsi darbo su jam itin būdingu užsidegimu. Aistringos meilės savo menui apsėstas – kurdamas baletus jis net šoko gatvėse, o juos kūrė nepaliaujamai – Didlo visą savo laiką skyrė teatrui ir mokyklai. Visą pirmąjį veiklos laikotarpį Sankt Peterburge, trukusį iki 1811 m., jis kūrė, statė, mokėsi, pasiekdamas nuostabių rezultatų.
Būdamas labai talentingas žmogus, Didlo suprato pagrindinį dalyką: to meto Rusiją, pakeliui į jos kilimą. tautinė kultūra, jos mokslas, literatūra, menas atvėrė plačias galimybes tikrai kūrybinei veiklai. Sostinė buvo pastatyta ir papuošta. Toks buvo laikas didelės viltys, didelis tikėjimas šlovinga Rusijos ateitimi.
Didlo buvo didelio masto menininkas. Rusijoje jis turėjo galimybę visiškai įkūnyti savo kūrybines idėjas.
Didlo debiutavo Sankt Peterburge su baletu „Apollo ir Dafnė“ (1802). Repeticijos vyko šešis mėnesius: režisierius kruopščiai ruošė trupę įgyvendinti savo planą.
Poetiškas turinio aukštumas ir formos krištolinis skaidrumas jau savaime buvo didžiulis tokių Didelot anakreontinių baletų C.A muzikai nuopelnas. Kavos kaip „Zefyras ir flora“ (1808), „Kupidonas ir psichika“ (1809).
Didelo Rusijoje pastatyti baletai buvo temiškai sukomponuoti iš kelių grupių. Tai mitologiniai baletai: Zefyras ir Flora (muzika C. A. Cavos, 1804 ir 1818 m., muzika Venua, 1812, 1815), Kupidonas ir Psichė (muzika Cavos, 1809), "Acis ir Galatėja" (jo muzika, 1816 m.) , „Tesėjas ir Ariana, arba Minotauro nugalėjimas“ (F. Antonolini muzika, 1817 m.) ir kt.; pasakiško turinio baletai: Rolandas ir Morgana (muzika Cavos ir Antonolini, 1803 ir 1821), Henzi ir Tao, arba Gražuolė ir pabaisa (muzika Antonolini, 1819) ir kt.; istorinio-herojinio žanro baletai: Vengrų trobelė, arba garsieji tremtiniai (muzika Venois, 1817), kurių herojus buvo vengrų maištininkas Ferencas Rakoczy; „Raulis de Krekis, arba Sugrįžimas iš kryžiaus žygių“ (Kavos ir T. V. Žučkovskio muzika, 1819 m.) ir kt.
Ypatinga prasmė turėjo Didelot baletą pagal A.S.Puškino siužetą „Kaukazo kalinys, arba nuotakos šešėlis“ (muzika – Kavos, 1823). Bendradarbiaudamas su Kavosu, jis iškėlė programavimo principą, pagrįstą baleto spektaklio muzikinės ir choreografinės dramaturgijos vienove. Jo ikiromantiniuose baletuose kompleksiškai bendravo solo ir corps de balet šokių ansambliai. Didelot herojiški-tragediniai baletai veiksmą atskleidė psichologizuotos pantomimos priemonėmis, gausu kontrastingų dramatiškų situacijų. Jo komiški baletai (F. Antonolini „Jaunoji melžėja“ arba „Nisetta ir Luca“, 1817 m.; „Sugrįžimas iš Indijos, arba „Medinė koja“ pagal Venois, 1821) turėjo įvairių raiškos priemonių.
Didelot spektaklių „oriškumo“ fenomenas iki šiol yra legendų ir spėlionių objektas. „Stebuklo“ paaiškinimas dažnai susijęs su automobiliais, lynais, lengvais kostiumais, sparnais už nugaros. Visa tai, žinoma, buvo, bet Didlo pirmiausia buvo choreografas. Jis turėjo paslaptį, kaip nuostabų virtuoziškumą paversti dievišku „pusiau orumu“.
Kaip gimė šis stebuklas, juk sukimai, kad ir kokie greiti bebūtų, per daug nenuplėšia grindų, o didelių šuolių technika dar nėra tokia tobula, kad visą „oro“ krūvį paimtų sau. Dar nėra pointe batų. Liko nedaug: stipri puspirščio technika ir mobilūs „aukštėjimo tempai“, kurie tęsiasi per didžiąją pamokos dalį ir sujungia įvairius judesius į vieną šokio elementą. Įdomu tai, kad net ir lėtoje pamokos dalyje meistras iš mokinių pasiekė tą patį skrydį, kuris nustebino jo amžininkus. Matyt, Didelotas anksčiau nei jo kolegos iš Vakarų arabeską įveda į adagio - būsimą plastinį Taglioni šokio leitmotyvą, tapusį romantiško, o vėliau ir rusiško baleto simboliu.
Akį apgaudinėjantis šviesos spindulys, prasiskverbiantis pro siaurą langą, vandenyje atsispindintis mėnulio spindesys – šie ir kiti Gonzago ir jo mokinio Corsini sugalvoti stebuklai plėtoja Rusijai būdingus poetiškumo motyvus pradžios rusų baletui. amžiaus. Net ir technikos triukai, pradedant garsiaisiais Zefyrų ir Kupidonų skrydžiais ir baigiant lavos išstūmimu iš ugnikalnio kraterio, daugiausia padeda palaikyti romantišką iliuziją. Scenos dizainas tampa visaverte spektaklio dalimi. Muzika, kuriai ikiromantiniame chore teatre skiriamas vis rimtesnis vaidmuo, taip pat paklūsta bendram planui.
Meilę, kurią romantiški menininkai vaizduoja kaip aukščiausią tikrovę, Didlot suvokia rimtai. Jis perkelia Meilę iš grakštaus jausmingumo sferos į dvasinio jausmo sferą. Centrinių dalių atlikėjams choreografė leidžia ne tik pasyviai įkūnyti romantinį idealą, bet, kaip ir rusų romantinių eilėraščių herojėms, pakovoti už šio idealo įgyvendinimą.
Mokyklos vadovu paskirtas Walbergui išvykus tobulėti į Paryžių, Didlo užsibrėžė tikslą suformuoti naują trupę, parengtą pagal vieną sistemą. Pagrindinis šokio privalumas, pasak Didelot, buvo „grakčioje kūno, rankų ir veido išraiškos pozicijoje, nes visas aistros atspalvius perteikiantis veidas atstoja aktoriaus žodį, o žiūrovas nesunkiai supranta baleto siužetas per tai“.
Europietiškai Didlo Rusijoje skiepija privalomų kasdienių šokių pamokų kultą, kurie buvo begalinis ir monotoniškas tam tikrų pratimų atkartojimas. Šiuo visuotinai pripažintu kanonu buvo siekiama ugdyti kojų jėgą, plieninį rėmą ir ištvermę.
Būsimieji solistai ir šviesuoliai, rimto ir būdingo vaidmens šokėjai Didlo klasėje praėjo tą patį, visiems įprastą mokymą. Todėl jo baletuose žavėjosi ne tik solistų šokiais, bet ir garsiais kolektyvais. Iš keturių, šešių, dvylikos atlikėjų sudarytos tokios pat grakštumo korpuso baleto kompozicijos buvo išdėstytos žemėje ir ore.
Šie trupei keliami reikalavimai tapo mokymo pagrindu. O jau 1817 metais viename Sankt Peterburgo žurnale buvo išspausdintas laiškas, kuriame autorius rašė: „Tobulesnio už Sankt Peterburgo baletą nemačiau. Puiki muzika, kuri nepaprastai tiksliai sutampa su menkiausiais menininkų judesiais... Dekoracijos puikios, o transformacijos vyksta tokiu greičiu, kad panardina į nuostabą. O kiek vėliau Didlo pagrįstai pasakys, kad „visa mokykla, sukurta per 6 metus, yra mano sunkaus darbo rezultatas“. Kaip mokytojas, jis pralenkė savo laiką, į pirmą planą iškeldamas ne šokėją, kaip buvo įprasta, o pantomimos šokėją, suteikdamas jai daugybę vyriškų šokių technikų.
Didlo talentas daugiausia buvo lyriškas, traukiantis į šokį. Jo choreografinėse dramose pantomima egzistavo ne pati, o glaudžiai sąveikaujant su šokiu. Didlo tapo anakreontinio baleto žanro, pavadinto senovės poeto Anakreono, meilės lyrikos žanro kūrėjo, įkūrėju. Didlot siekė pagilinti dramatišką baleto turinį, sustiprinti emocinį ir psichologinį vaizdų išraiškingumą.
Didelot choreografijos originalumas, pokyčiai siejami su choreografo teorinėmis idėjomis. Jie atsispindėjo kai kuriuose libretuose, pratarmėse ir jų paaiškinimuose („Zefyras ir flora“, 1812; „Kupidonas ir psichika“, 1809 ir kt.). Ten Didelot atkreipia dėmesį į tai, kad baleto spektaklis turi dvi puses – lyrišką, išreikštą šokiu, ir dramatišką, įkūnytą daugiausia pantomimos priemonėmis. Ir vis dėlto paties choreografo pastatymai (per 40 spektaklių), priklausomai nuo turinio, siužeto, meninių užduočių, išsidėstę tarp šių dviejų polių, o Didelot kūrybinė raida nuo šokio, lyriškų anakreontiškų baletų perėjo į dramatiškus, prisotintus gilaus turinio. , pantomimos pastatymai, kuriuose (amžininkų teigimu) buvo prarastas lengvumas ir pramoga. Didlo nuopelnas – nepaprasta pastatymų įvairovė ir universalumas, išskirtinis tapybiškumas ir išradingumas paveiksluose, grupėse, šokiuose, gebėjimas sutelkti visas teatrines ir scenines priemones, kad būtų sukurtas nepamirštamas choreografinis spektaklis.
Svarbus choreografo pasiekimas buvo poetinis spektaklių vientisumas ir išbaigtumas. Jis iškėlė baleto korpuso vaidmenį, iš pasyvaus fono paversdamas jį veiksmo dalyviu, lydinčiu solistų šokį. Didelot meniniai ansambliai paruošė romantizmo epochos transformaciją balete. Didlot, artėdamas prie romantizmo poetikos, plėtojo moterišką šokį. Didlo savo baletuose įvairiais būdais panaudojo moteriško šokio išraiškingumą ir emocingumą. Jau pirmuoju viešnagės Rusijoje laikotarpiu Sankt Peterburgo scenoje pasirodė jo auklėjami šokėjai, kurių vardai buvo tariami kartu su didžiausių Vakarų Europos vyriškojo šokio meistrų vardais.
Jo baletuose suklestėjo E. I. Kolosovos talentas, atsiskleidė jo mokinių M. I. Danilovos, A. I. Istominos, E. A. Telešovos gabumai. Jis neišsižadėjo ir teisių į vyrišką šokį: priglaudė prancūzų virtuozą L. Duportą, užaugino rusų šokėjus A. P. Gluškovski, N. O. Goltzą.
Kaip choreografas, turėdamas visą jam būdingų išraiškingų šokio priemonių įvairovę, Didelot griežtai smerkė beprasmį virtuoziškumą dėl paties virtuoziškumo, reikalavo iš atlikėjo patirties meniškumo, logiško veiksmo pagrindimo.
Didelot choreografinės dramos yra viena iš ikiromantizmo vertybių. Jų veiksmas buvo nuosekliai plėtojamas pasitelkiant šokamą pantomimą, kuri virto šokiu, kurio technika vėliau buvo gerokai praturtinta. Jiems buvo būdinga dramatiška logika ir stilistinė vienybė. Scenografija ir sceniniai efektai atitiko turinio interesus. Didlo rankose Rusijos baleto teatras persikėlė į vieną pirmųjų vietų Europoje. Didelot naujoviški atradimai buvo sukurti XIX amžiaus antroje pusėje, ypač M. Petipos baletuose.
Anot Gluškovskio, „Didlo tuos šokėjus, kurie daug darė antrešą ir piruetus, vadino žirgais. Žinoma, neapsieisite ir be šokių, kad nešoktumėte, bet viskam reikia saiko. Pagrindinis šokio privalumas slypi grakščioje kūno, rankų ir veido išraiškos pozicijoje, nes visus aistros atspalvius perteikiantis šokėjo veidas pakeičia aktoriaus žodį, o per tai žiūrovas lengviau supranta baleto siužetą. .
Šie žodžiai apibrėžia vieną iš tikslų, kurio Didlo nuolat siekė, o kartu ir visą Rusijos baleto teatrą. Šokis turi išreikšti jausmus, perteikti charakterius. Išraiškingi kūno judesiai ir veido išraiškos turėtų pakeisti šokėjo žodį.
2.3. Pirmasis rusų Terpsichore - A.I. Istomin
Rusų baleto pasiekimai liudijo rusų nacionalinės klasikinio šokio mokyklos sukūrimą. Tam didelį vaidmenį suvaidino talentingi atlikėjai. Tarp jų – pirmosios rusų balerinos, iškilios XIX amžiaus pradžios šokėjos Avdotijos Iljiničnos Istominos (1799–1848) vardas.
„Puikus, pusiau erdvus, paklusnus magiškam lankui, apsuptas minios nimfų, stovi Istominas ...“, - tai Aleksandro Sergejevičiaus Puškino žodžiai apie „Rusų terpsichorą“. Avdotya Istomina – romantiškas rusų baleto simbolis, visos XIX amžiaus pirmosios pusės visuomenės stabas.
Istominos vardas buvo nuolat sutinkamas ne tik tų metų spaudoje, skirtoje teatrui, bet ir asmeniniai dienoraščiai ir raides Įžymūs žmonės. Markevičiaus, vieno iš Kuchelbeckerio bičiulių Levo Puškino ir Glinkos užrašuose Istominos vardas yra šalia ryškiausių teatro ir literatūros veikėjų pavardžių. Kaip apie ją rašė vienas pirmųjų rusų teatro istorikų Arapovas: „Istomina buvo vidutinio ūgio, brunetė, gražios išvaizdos, labai liekna, juodomis ugningomis akimis. ilgos blakstienos, suteikęs jos fizionomijai ypatingą charakterį, ji turėjo didelę jėgą kojose, aplombumą scenoje ir tuo pačiu grakštumą, lengvumą, judesių greitį ... "
Daugybės gandų ir apkalbų, užėmusių aukštą visuomenę, herojė, garbinimo objektas ir puikių gvardiečių dvikovos priežastis, artimas, patikimas Griboedovo draugas, nuostabus šokėjas, pirmasis Rusijos scenoje atsistojęs ant puantų batų ir žengti pirmuosius žingsnius ant pirštų, sukurdamas nežemiško erdvumo įspūdį, šokių burtininkė, kerėtoja, kerėtoja – kas ji tokia?
Pati Istomina nebūtų galėjusi išsamiai atsakyti į šį klausimą. Nuostabi šokėja buvo anksti mirusios girto policijos pareigūno Iljos Istomino ir jo žmonos Anisijos dukra – tiek ji žinojo apie savo šeimą. Dunya Istomina gimė 1799 m. sausio 6 d., o po šešerių metų mergina buvo priimta į Sankt Peterburgo teatro mokyklą. Turiu pasakyti, kad merginai iš neturtingos šeimos, nesusijusiai su teatru, tai buvo didžiulė sėkmė. Muzikantų, prižiūrėtojų, vidurinių aktorių vaikai – tokia yra pagrindinė tų metų teatro mokyklos mokinių kompozicija. Jie bandė įtraukti vaikus į mokyklą, nes mažas pajamas gaunantiems tėvams pilnas maitinimas ir galimybė įgyti profesiją reiškė daug. Tam tikras muzikantas užtarė šešerių metų Dunečką Istominą. Neišliko nei šio žmogaus, prisidėjusio prie nuostabios šokėjos pasirodymo Rusijos scenoje, pavardė, nei koks jo ryšys su mergina.
Dunya Istomina buvo jauniausia ir mažiausia tarp savo draugų, o iš pradžių merginai buvo sunku mokytis. Vaikai buvo mokomi bendrųjų dalykų pagrindų, prancūzų kalbos, kuri buvo kertinis visos baleto terminijos akmuo, ir, žinoma, choreografijos. Įstojimo į mokyklą laikas Istominai buvo itin sėkmingas – tuomet jos direktoriumi tapo žinomas šokėjas Charlesas Didelotas. Didlo buvo ne tik Istominos mokytoja ir daugumos baletų, kuriuose ji šoko, režisierė. Sceninis Istominos likimas pasirodė tvirtai susijęs su Charleso Dideloto likimu.
Šis menininkas, gimęs prancūzas, nepriekaištingą to meto Europos choreografijos valdymą derino su jautriu rusų muzikos ir šokio supratimu bei meile jiems. Jis sugebėjo giliai pajusti rusiškos plastikos ypatumus ir įnešti jos elementus į klasikinį šokį. Kad ir kaip paradoksalu, prancūzas Charlesas Didelot stovėjo prie ypatingo, nepakartojamo stiliaus ištakų, ilgainiui išgarsėjusio visame pasaulyje, gavęs rusų baleto vardą. Prie neabejotinų Didlo nuopelnų galima priskirti tai, kad jis sceniniu judesiu siekė ugdyti prasmingo šokio principą, minčių ir jausmų raišką, o ne tik reikalavo iš menininkų nepriekaištingo mechaniško atmintinai išmoktų choreografinių elementų kartojimo. Tiesą sakant, Didlo buvo vienas pirmųjų, sukūrusių tokį požiūrį į baletą.
Daugelis priekaištavo Didlo, kad jis buvo griežtas savo mokiniams. Tačiau jis traktavo juos kaip būsimus menininkus, žinodamas, kokia sunki yra meninė karjera, siekdamas ugdyti juose ne tik gebėjimus, bet ir tikro menininko charakterį – atkaklų ir efektyvų.
Istominos talentas buvo sėkmingiausias būdas scenoje įkūnyti Charleso Didelot idėjas, kurios pažiūros į choreografijos meną atitiko pažangiausius to meto siekius. Didlo nepripažino šokėjo virtuoziškumo demonstravimo vien dėl to, kad žavėtųsi jo technika, kuriai užsieniečiai dažnai nusidėdavo. Prancūzas Didlo manė, kad tik rusų menininkai su savo „sielos liepsna“ gali maksimaliai ir sėkmingiausiai įkūnyti jo idėją apie šokio vienybę ir jausmą. Puškino žodžiai labai tiksliai atspindi šią Istominos savybę: „... sielos kupinas skrydis“.
Avdotya Istomina buvo ryškus pavyzdys, kokia gyvybinga ir teisinga buvo Didlo mokykla. Tų metų kritikai pažymėjo: „Aistrų ir dvasinių judesių vaizdavimas tik gestais ir fizionomijos žaismu, be jokios abejonės, reikalauja didelio talento: ponia Istomina jį turi...“ Spektakliai, kuriuose dalyvauja Istomina, buvo vadinami teatro švente.
Charlesas Didelotas buvo tikras, kad baleto šokėjo įgūdžiai priklauso ne tik nuo jo prigimtinių sugebėjimų, bet ir nuo baleto mokyklos, nuo mokytojo įgūdžių. Jauniausius mokinius, tarp jų ir Dunią Istominą, jis patikėjo globoti dailininkei ir mokytojai Jekaterinai Sazonovai, kuri puikiai įvaldė Didlo mokymo metodus. Merginoms, kurios anksti buvo atskirtos nuo šeimų, Sazonova buvo ne tik mokytoja, bet ir rūpestinga vyresnioji sesuo, o tai šiek tiek sušvelnino mokymo sunkumą.
Po dvejų metų pažangą daranti Dunya Istomina buvo perkelta į klasę, kuriai vadovavo pats Didlo. Tai buvo 1807 m., kurią naujokė šokėja prisiminė dėl to, kad dabar ji pateko tarp vyresnių, perspektyvių studentų, kaip ženklą, už ką ji gavo pirmuosius „šilko batus“ savo gyvenime, tai yra, baleto batus.
Būdama devynerių Istomina pirmą kartą pasirodė scenoje Didlo balete „Zefyras ir Flora“. Tarp kitų mažųjų šokėjų ji buvo Floros palydoje, sceną palikusi ant didžiulės gulbės. Nuo tada Istomina vis dažniau pradėjo dalyvauti spektakliuose, atlikdama daugybę vaikiškų vaidmenų. O į baletą „Marshmallow and Flora“ ji grįžo vėliau ne kaip studentė, o kaip šokėja. Beveik visas jo dalis ji atliko paeiliui. Spektaklis buvo vienas mėgstamiausių Charleso Dideloto, kuris daug dirbo prie jo, kūrinių. Tuo metu stebino muzikos, šokio ir dekoracijų nuoseklumas, atliekančio kolektyvo vienybė. Didelot baletas „Zefyras ir Flora“ tapo žingsniu į priekį choreografinio meno raidoje, o Istomina daug prisidėjo prie naujojo jo pastatymo sėkmės, 1818 m. vaidinusi „Floros“ vaidmenį. Didlo neatsitiktinai pagrindine aktore pasirinko Avdotiją Istominą. Jos šokio orumas, grakštumas ir kartu dvasingumas padarė Istominą idealia šio baleto soliste.
Pamokos ėjosi gerai, o Didlo buvo patenkintas savo gabiu mokiniu. Tačiau pedagoginę veiklą Sankt Peterburgo baleto mokykloje jam teko nutraukti – prasidėjo 1812 m. karas, kuris buvo priverstas kuriam laikui palikti Rusiją. Mokykloje mokytojavo dabar nuostabi rusų aktorė Jevgenija Ivanovna Kolosova, kuri ne tik turėjo puikių sugebėjimų, bet ir puikiai įvaldė Didlo metodą.
To meto rusų baleto raidai didelės įtakos turėjo 1812 m. Tėvynės karo sukeltas patriotinių jausmų pakilimas. Scenoje klestėjo rusiškas šokis, populiarus-patriotinis divertismentas. Stiprus įspūdis Istominoje ji dalyvavo spektakliuose „Generalinė milicija“ ir „Meilė Tėvynei“. Pirmą kartą jauna aktorė suprato, kokį didelį vaidmenį visos visuomenės gyvenime gali atlikti teatras, kokią įtaką jis gali turėti žmogui.
1816 m., kai Istomina jau baigė studijas, Charlesas Didelotas vėl grįžo į Rusiją, kuri tapo jo antrąja tėvyne. Pradėjo ruoštis diplominiam spektakliui „Acis ir Galatėja“. Baletas publikos buvo sutiktas entuziastingai, o debiutantė Avdotya Istomina nusipelnė gausių ovacijų.
Tuo metu buvo įprasta šokį derinti su pantomima. Todėl Didlo mokiniai, kuriuose jis uoliai ugdė ne tik choreografinius, bet ir dramatiškus gebėjimus, scenoje visada žibėjo. Viena geriausių jo auklėtinių Istomina per savo kūrybinį gyvenimą publikai demonstravo ne tik virtuozišką šokį, bet ir neabejotiną talentą. dramatiška aktorė, puikiai įvaldęs pantomimos meną.
Be to, šiame balete Istomina buvo pirmoji rusų šokėja, žengusi kelis žingsnius per sceną su puantiniais batais, o tai tuomet buvo tobula, niekur nematyta naujovė. Kartu su šokio choreografinio modelio išraiškingumu ir tobulumu Istomina tapo nepralenkiama savo laikmečio šokėja.
Būtent Avdotijos Istominos pasirodymas balete „Acis ir Galatėja“ vėliau įkvėpė Puškiną apibūdinti savo šokį. Kaip teisingai pastebėjo amžininkai, ne vienas įmantriausias baleto kritikas sugebėjo taip apibūdinti Istominos šokį, perteikti jo piešinį, kaip garsiausias jos gerbėjas – Aleksandras Sergejevičius Puškinas – savo garsiosiomis „Eugenijaus Onegino“ eilėmis. skirta Avdotijai Istominai:
„... ji, viena koja liesdama grindis,
Kitas lėtai sukasi ratu
Ir staiga šuolis, ir staiga skrenda,
Išskrenda kaip pūkas iš Eolo žiočių;
Dabar stovykla bus tarybinė, tada ji vystysis,
Ir jis greita koja muša koją ... "
Nenuostabu, kad tokio talento šokėja, nuo pat debiuto balete „Acis ir Galatėja“, išėjusi Charleso Didelot mokyklą, pelnė visuomenės ir kritikų pripažinimą. Nuostabūs gamtos sugebėjimai, virtuoziška technika, ugningas temperamentas padarė Avdotiją Istominą išskirtine balerina. Galatėjos partija ilgus metus išliko viena mėgstamiausių Istominos repertuare.
Avdotya Istomina pasisekė patekti į baleto trupę tuo metu, kai scenoje daugiausia vaidino rusų artistai, o daugumą jų užaugino Didelot. Mokyklos vienybė ir atsidavimas menui suvienijo Sankt Peterburgo baleto trupę, pelnytai laikytą geriausia Europoje, jaunajai šokėjai buvo nesunku rasti savo vietą artistiškoje šeimoje.
Tais metais teatras, kaip ir visi kiti Rusijos menas pradėjo vystytis nauja linkme. Pergalė prieš Napoleoną, jaudulys ir pakilumas, apėmęs visus žmones, rado išeitį romantiškos dvasios literatūros, muzikos ir dramos kūriniuose. Baletas nebuvo išimtis. Menas pradėjo vaidinti vis svarbesnį vaidmenį visuomenės gyvenime.
Sankt Peterburgo Didžiojo Kamenny teatro, kuriame Istomina pradėjo vaidinti, repertuare daugiausia rusiška ir į teatrą traukė jaunus laisvamanius, tarp kurių buvo ir jaunasis Puškinas. Jaunasis poetas labai vertino Istominos meną. Kurį laiką Puškinas netgi laikė save įsimylėjęs Istominą – kaip pats rašė, „kažkada tempė“ paskui ją.
Iš arčiau su balerina poetas galėjo susipažinti garsiojoje „palėpėje“ pas Šachovskį. Istomina gyveno labai atvirai – nuolat bendravo su poetais, rašytojais, dramaturgais. Dažnai lankydavosi literatūros salonuose, priėmimuose, vakaronėse. Ji taip pat buvo nuolatinė Sankt Peterburgo imperatoriškųjų teatrų repertuaro vadovo kunigaikščio Šachovskio viešnia, kuri aplink save telkdavo įdomiausius žmones. Jo butas buvo šalia teatro, viršutiniame aukšte, už kurį jis gavo pavadinimą „Šachovskio palėpė“. Jos nuolatiniai lankytojai buvo Gribojedovas, Gnedichas, Kateninas, garsios aktorės Asenkova, Teleshova, jaunesnioji Kolosova. Laikui bėgant čia pradėjo pasirodyti Puškinas. Jis skaitė savo eilėraščius ir apytikslius Ruslano ir Liudmilos eskizus. Viena pirmųjų šio eilėraščio klausytojų buvo Avdotya Istomina.
Buvo rašytojų ir aktorių, įskaitant Istominą, ir Nikitos Vsevoložskio, poeto draugo, namuose. Jaunąją šokėją patraukė atpalaiduojanti linksmo ir draugiško bendravimo atmosfera. Tikriausiai ji negalėjo nekreipti dėmesio į tai, kad kai kurie Vsevoložskio svečiai mieliau išeina į pensiją uždarame rate salėje su žalia lempa. Tačiau menininkas šių pavienių susitikimų nesureikšmino. Tik po gruodžio 14-osios įvykių Senato aikštėje paaiškėjo, kodėl draugai pasiliko sau. Vienuolika Žaliosios lempos rato narių buvo dekabristai.
Kaip prisiminė amžininkai, nė viena to meto aktorė poetų rate nebuvo dažniau nei Istomina. Turėdama jausmų subtilumą ir menišką prigimtį, iš šio bendravimo ji sėmėsi to, ko negalėjo duoti valstybinis išsilavinimas. Tarp jos draugų buvo Aleksandras Griboedovas, su kuriuo Istomina palaikė paprastus ir draugiškus santykius. Tiesa, dykinėti gandai draugystei priskyrė visai kitokį charakterį. Tai palengvino nuolatinis jaunos šokėjos koketavimas, besiribojantis su vaikišku išdykimu. Ji beatodairiškai flirtavo su visais aplinkiniais. Tačiau Istomina taip niekada nesiekė daryti karjeros. Ir netrukus jos būdas pasikeitė. To priežastis buvo tragiškas įvykis – dvikovoje vienas Istominos gerbėjų Zavadovskis mirtinai sužeidė kitą Šeremetevą, o tai jaunai aktorei padarė itin skaudų įspūdį.
Tačiau balerinos gyvenimo būdas nepasikeitė. Ji vis dar buvo apsupta žmonių, bendravo su poetais, dramaturgais. Puškinas vis dar ja džiaugėsi. Būtent Istomina tapo pirmąja čerkesės moters vaidmens Kaukazo belaisvėje atlikėja. Premjeros dienomis Puškino Sankt Peterburge nebebuvo – jis buvo pietų tremtyje, tačiau laiškuose nuolat domėjosi Didlo pastatyto spektaklio likimu, Istominą vadindamas „mano čerkesu“.
Gerokai vėliau, apibendrindamas įspūdžius iš jaunystės susitikimų, Puškinas planuoja parašyti romaną „Rusų Pelam“, kurio vienos herojės prototipas turėjo būti Avdotya Istomina. Deja, šis planas taip ir nebuvo įgyvendintas.
Istominos visuomenę vertino daugelis labiausiai išsilavinusių to meto žmonių. Meniškumas buvo pati Istominos sielos esmė, suteikusi aktorei nepaprastą traukos galią. Puškinui patiko jos charakteris – gyvas, aistringas, smalsus. Suvokimo aštrumas ir gebėjimas suvokti subtiliausius jausmų atspalvius ne tik stebino jos pašnekovus, bet ir galėjo paversti Istominą puikia dramos aktore.
Mitologinėmis temomis paremtuose baletuose Istomina sekėsi puikiai. Be puikios choreografijos, ji sugebėjo persikūnyti, kiekvienam kuriamam sceniniam įvaizdžiui atrasti naujų ir ryškių spalvų. Žiūrovai ją pamilo dar ir dėl to, kad ji niekada savo žaidime nesikartojo, nenaudojo atmintinai primirštų klišių, kiekvieną dalį atlikdama skirtingai, rasdama tik šiam įvaizdžiui būdingų judesių ir mimikos atspalvių. Istomina taip pat turėjo nemenką komišką dovaną, arba, kaip rašė anų metų kritikai, ji ne tik „šoka su didžiausiu gyvumu ir vikrumu, bet ir yra puiki baleto aktorė niūrių ir gudrių merginų vaidmenims“.
Šis talentas visiškai atsiskleidė atliekant Lizos vaidmenį balete „Veidus atsargumas“. Tais metais tai buvo vienintelis baleto komedijos spektaklis, kuris buvo populiarus Europoje. Didlo nusprendė jį perkelti į Rusijos sceną, siekdamas nuolatos plėsti repertuarą. Istomina tapo pirmąja Lizos vaidmens atlikėja Peterburge, tačiau jos įvaizdis kiek skyrėsi nuo to, kuris buvo priimtas Europos scenoje – Liza tapo švelnesnė ir linksmesnė, išlaikant šiam vaidmeniui būdingą glotnumą ir išdykimą.
Avdotijos Istominos repertuare komiški vaidmenys keitėsi dramatiškais, lyriškais ir tragiškais. Ir apskritai ji buvo neįprastai gera dėl savo reinkarnacijos dovanos, sugebėjimo rasti tinkamas scenos technikas atlikti tam tikrą vaidmenį. Jos „gudri ir švelni“ Liza visai nepriminė tos pačios „gudrios ir lėkštos“ Susannos filme „Karlosas ir Rosalba“ (šio baleto siužetas priminė „ Sevilijos kirpėjas“). Kiekvienas vaidmuo buvo nudažytas atskirais tonais.
Herojiškas Istomin personažas scenoje įkūnytas ne mažiau meistriškai. Audringą publikos džiaugsmą sukėlė jos Luizos vaidinimas pantomimos balete „Kaimo herojė“, kur Istomina suvaidino tikrai herojiško charakterio, sąžiningą ir bebailę moterį. Toks yra jos herojės personažas balete „Dykuma“.
Istominos sugebėjimas persikūnyti buvo tikrai nuostabus. Ji sugebėjo tiksliai perteikti rytietiškos merginos elgesį ir veido išraiškas pasakiškame balete Bagdado kalifas. O po Puškino „Kaukazo belaisvio“ premjeros net po Sankt Peterburgą pasklido gandai, kad Istomina iš tiesų pagal kilmę yra čerkesė.
Didlo ir Istominos kūrybinė sąjunga buvo itin sėkminga. Sutapo jų idėjos, koks turi būti baletas, kokia kryptimi vystytis choreografijos menas. Charlesas Didelotas, pasisekęs statyti baletus mitologiniais siužetais ir pasakų temomis, nepaliko nuolatinių naujo repertuaro paieškų, pagrįstai manydamas, kad kūrybiškumas negali sustoti jo raidoje.
Laikui bėgant Didlo ėmė domėtis tragiškų spektaklių statymu, galbūt jausdamas neramią laikmečio dvasią. Ta pačia kryptimi vystėsi Istominos talentas, jos pačios kūrybiniai ieškojimai. Ji taip pat pradėjo teikti pirmenybę tragiško pobūdžio vaidmenims. Vienas iš šių vaidmenų buvo dalis balete Piramas ir Tisbė, kurio siužetas primena Romeo ir Džuljetą. Meilės tema gavo naują raidą, įgijo dramatišką charakterį. Istomina dar kartą pasirodė kaip puiki tragiška aktorė. Ji nebuvo pirmoji Tizbės vaidmens atlikėja, paveldėjusi jį iš Kolosovos. Tačiau Istomina vaidino kiek kitokiame Piramo ir Tizbės pastatyme, kuriame pagrindinis dėmesys buvo skirtas šokiui ir pantomimai.
Istomina taip pat dalyvavo spektakliuose, kuriuose vaidmens atlikimas reikalavo sakyti monologus ir dialogus, tai yra, drama buvo derinama su choreografija. Ir čia ji buvo puiki. Itin įvertintas Istominos pasirodymas Šachovskio vodevilyje „Feniksas, arba Žurnalisto rytas“, kur Zefiretės vaidmuo buvo parašytas specialiai jai. – Šokėjos Zefiretos Istominos vaidmenį atliko žavingai, kaip protingos ir patyrusios aktorės.
Išties Istominai triumfavo jos vaidmenys Puškino baletuose Ruslanas ir Liudmila bei Kaukazo kalinys. Aktorė viena pirmųjų išgirdo Ruslano ir Liudmilos posmus.
Atrodė, kad aktorė buvo pačiame jėgų žydėjime ir jai teko kopti į naujas meno aukštumas. Tačiau Puškino vaidmenys tapo jos kūrybos zenitu. Po gruodžio 14-osios įvykių valdžia ėmė įtartinai vertinti viską, kas susiję su dekabristais – o Istomina buvo viso laisvai mąstančio jaunimo rato mūza. Didelot naujovė balete, noras reikšti audringus, ugningus, maištingus jausmus taip pat buvo pradėtas nemandagiai suvokti. Be to, užsispyręs ir nepripažįstantis oficialios valdžios Charlesas Didelotas jau seniai užsitarnavo priešų ir pavydžių žmonių.
Didlo ir jo augintinių atmosfera tapo itin nepalanki. Choreografas buvo persekiojamas smulkmenomis, priekaištaujama dėl administracinių taisyklių pažeidimo, buvo bandoma jį suvaldyti. teatro veikla. Jis negalėjo pilnavertiškai dirbti tokiomis sąlygomis. Naujų vaidmenų ir jo aktorių negavo. Rusijos scenoje vyravo užsienio atlikėjai. Ankstesniais metais Didlo pavykdavo atsispirti teatrų vadovybei ir, išskyrus kelias išimtis, atsisakyti kviesti užsieniečius atlikti pagrindinius vaidmenis. Tačiau dabar niekas neprašė Charleso Dideloto sutikimo. Taigi, kaip baleto solistas, buvo pakviestas prancūzų operos Bertrand-Atryux solistas, kuris niekada nebuvo šokęs rimtų baleto partijų. Ji niekaip negalėjo konkuruoti su rusų balerinomis, tačiau pretendavo į daugumą pagrindinių vaidmenų. Pamažu Istomina pradėjo netekti mėgstamų vakarėlių.
1829 m., išvargintas šiurkščios gudrybės, Didlo atsistatydino. Nepaisant to, kad visoje Europoje nebuvo jam prilyginto choreografo, Charleso Didelot atsistatydinimą direkcija sutiko su nekantrumu. Rusijos baletui atėjo krizės metai. Istomina šoko vis rečiau. Tačiau ji negalėjo išeiti iš teatro neįsivaizdavusi gyvenimo už scenos ribų. Ji ir toliau vaidino nedidelius vaidmenis, neprarasdama išraiškingumo ir vaidybos talento. Bet kuri, net ir pati kukliausia dalis, kurią atliko Avdotya Istomina, suspindo ryškiomis spalvomis.
Ir vis dėlto protingo, jautraus vadovo trūkumas lėmė, kad Istomina ne visada rasdavo tinkamą toną kurdama sceninį įvaizdį. Didelot pakeitęs choreografas Blašas negalėjo patenkinti kūrybinių aktorės poreikių, padėti jai ir toliau atskleisti visas naujas talento puses. Blashas pastatė didvyrišką pantomiminį baletą „Sumbeka“, kurį sugalvojo ir sukūrė Didelot. Baletas pasirodė sodrus, griozdiškas ir neskoningas. Kritika ir visuomenė atkreipė dėmesį tik į Istominos žaidimą.
Kalipso vaidmens atlikimas balete „Telemachas ir Kalipsas“ aktorei netapo sėkme. Šios herojės charakteris visiškai neatitiko Istominos talento charakterio. Ji negalėjo to visiškai įkūnyti scenoje. Šaltai sutiktas ir baletas „Kia-Karalius“, kuriame Istomina atliko niūrų imperatoriaus našlės vaidmenį: „Akys pavargo nuo margumo, bet širdis, taip sakant, nieko nejudina!
Paskutinis Avdotijos Istominos vaidmuo buvo sėkmingas, nes sugrąžino ją į vaizdus, ​​kuriuose ji spindėjo anksčiau. Tai buvo Zoraidos vaidmuo herojiškame to paties pavadinimo balete. Pats baletas nebuvo sėkmingas: „Baletas buvo pastatytas labai prabangiai. Tai visas jo orumas... Viskas šalta, įtempta, mirusi. Tačiau drąsios, kilnios, kliūtis kelyje į laimę įveikiančios, sau taip artimos moters įvaizdį scenoje įkūnijusios Istominos pasirodymas vėl sulaukė pelnyto publikos pritarimo.
Istominai nebeliko naujų vaidmenų. O senieji praktiškai neleido jai žaisti. Štai kaip ji pati šią situaciją įvertino laiške teatrų direkcijai: „Sulaukus 20 metų nuo mokyklos baigimo man priekaištauja, kad repertuaras sumažėjo... Kuo aš kaltas, kad šių baletų nebeduodama? O kas nutiko paskutiniais mano tarnybos metais?
Tačiau Istomina nepasidavė. Ji nenorėjo išeiti nuo scenos, jausdama, kad gali šokti vėl ir vėl. Tačiau vienas po kito jos vaidmenys buvo perduoti kitiems, jaunesniems ir mažiau talentingiems užsienio menininkams. Jai buvo sumažintas atlyginimas ir net nebuvo suteikta galimybė koncertuoti su atsisveikinimo pašalpos spektakliu. Paskutinis jos pasirodymas įvyko 1836 m. sausio 30 d. Tą vakarą baleto spektaklio nebuvo, o Istomina atliko rusų kalbą, atsisveikindama su publika. Puikiai šokėjai net nebuvo suteikta galimybė pasirodyti viename mėgstamiausių vaidmenų.
Išėjusi iš teatro Istomina ištekėjo už aktoriaus Pavelo Ekunino, kuris buvo jos nuolatinė atrama sunkiais paskutinių teatrinio gyvenimo metų momentais. Būtent jis buvo jos partneris atsisveikinimo kalboje.
Į teatrą ji nebuvo kviečiama net kaip mokytoja, nepaisant to, kad talentas ir didžiulė sceninė patirtis gali būti neįkainojama ugdant jaunus menininkus. Tačiau Avdotya Ilyinichna Istomina visiškai nepaniro šeimos gyvenimas, ir toliau labai domisi viskuo, kas vyksta scenoje.
Avdotya Istomina mirė nuo choleros 1848 m. birželio 26 d. Nekrologas buvo paskelbtas tik praėjus metams po jos mirties. Ir tik nedaugelis žino, kad nepastebimame kape su nedideliu balto marmuro paminklu prie kapinių Bolšaja Okhoje saugomi didžiosios šokėjos pelenai – paminklo užrašas skelbia „Avdotya Ilyinichna Ekunina, pensininkė menininkė“.
Amžininkai Istominą apdovanojo aukštu pripažinimu kaip geriausia XX amžiaus XX amžiaus 10-ojo dešimtmečio pabaigos šokėja. Tarp Puškino rankraščių juodraščių išliko jo sumanyto romano „Du šokėjai“ planas; viena iš herojų turėjo būti A. I. Istomina, šokusi 1819 metais balete „Didelo“.
Istomina buvo tikrai rusų klasikinės šokėjos. Jos atlikimo stiliaus originalumas aiškiai pasireiškė Puškino baletų vaidmenyse. Jos buvimas scenoje nepaliko abejingų. Poetiškas Istominos šokio stilius, psichologinis jos kuriamų vaizdų autentiškumas leidžia laikyti ją pirmąja tuomet besiformuojančios romantiškos krypties baleto rusų balerina.
IŠVADA
Rusijoje baletas, kaip ir kitos kultūros naujovės, atsirado vėliau nei Europoje. Būtent mūsų šalyje jis pasiekė didžiausią savo spindesį. Rusijos žmonės visada išsiskyrė meile prabangai, viskam, kas šviesu, todėl baleto menas taip greitai įsitvirtino mūsų kraštuose.
Dar viena tokios baleto šventės priežastis – komunikacinis įvairiapusiškumas. Juk tai galima suprasti ir be žodžių. Visi veiksmai, emocijos išreiškiami kūno judesiais pagal muziką, kuri savo ruožtu yra suprantama kiekvienam.
Galima sakyti, kad baletas nepriklauso jokiai šaliai, jokiai kultūrai. Tai universalus menas, išreiškiantis jausmus, kurie nėra būdingi tam tikriems žmonėms, bet padedantys įsilieti į visuotinę kultūrą. Žinoma, kiekvienoje šalyje baletas įgijo unikalų, liaudies bruožai, tačiau jo pagrindas yra universalus ir visiems žmonėms vienodai suprantamas.
Galbūt todėl nuo pat įkūrimo baletą Rusijoje vaidina rusų artistai. Kad ir kaip būtų paradoksalu, būtent Rusijos atlikėjų talentas ir Vakarų choreografų išradimas atvedė mūsų baletą į tokį lygį, kurio tuo metu negalėjo pasiekti nė viena Vakarų kultūra. Būtent mūsų „derlinga scena“ ir talentingi rusų žmonės padėjo įgyvendinti daugelio Europos režisierių idėjas. Rusų baletas per savo vystymosi šimtmečius įgavo ir atspindėjo mūsų žmonių dvasines savybes.
XIX amžiaus pradžioje. visos meno formos, įskaitant baletą, buvo stiprios romantizmo įtakos, kaip meninis judėjimas. Atsirado vėl susidomėjimas folkloru ir fantazija. Svajonių ir realybės konfliktas – pagrindinis romantiškame mene – atnaujino meninės kūrybos temas ir stilių.
XIX amžiaus pasaulio kultūroje ji užėmė tokią pat reikšmingą vietą kaip ir Rusijos imperija geografiniame pasaulio žemėlapyje. Ir tai nėra atsitiktinumas. Iš tiesų, per dabartinę baleto krizę amžiaus viduryje būtent rusų kompozitoriai, choreografai ir, žinoma, menininkai sugebėjo pasiekti aukščiausią baleto viršūnę. naujas turas plėtra.
Rusų kompozitorių, scenos režisierių, baleto šokėjų pavardes išgirdo visas pasaulis, o jų kūrybą iki šiol į savo repertuarą įtraukia visi save gerbiantys pasaulio teatrai.
Romantizmas rusų šokyje atsirado dar prieš susiformuojant prancūzų romantiniam baletui, XIX amžiaus antrajame dešimtmetyje, nors romantizmas Rusijoje nepaliko tokių šedevrų kaip Žizel ar Silfidė, paveikęs daugiausia didingiausią dvasingą rusų klasikinio šokio stilių. „Todėl Didlo atliko puikų vaidmenį ne tik kaip režisierius, bet ir kaip Sankt Peterburgo teatro mokyklos baleto skyriaus vedėjas: iškėlė rusų vaidybos mokyklą į vieną pirmųjų vietų Europoje, išugdė daug talentingų žmonių. šokėjai. Tarp Didlo mokinių A. I. Istominos, E. A. Telešovos, A. P. Gluškovskio. Būtent valdant Charlesui Didelot į rusų baleto pedagogiką atėjo moterys: E. Kolosova, E. Sazonova, A. Likhutina.
Vakarų Europos baletas siejamas su puikios balerinos Maria Taglioni ir jos tėvo talentingo choreografo Philippe'o Taglioni vardais. Jų skelbta romantinio baleto reforma palietė ir temų, ir šokio išraiškos priemonių lauką. Svajonių ir realybės tragiško susidūrimo tema, nuskambėjusi „La Sylphide“ ir daugybėje kitų Taglioni spektaklių, pareikalavo naujų klasikinio šokio stilistinių priemonių, jos įgyvendinimui naujos sudvasintos, orinės poetinės vaizdinės sistemos. Šokyje vyko svarbūs veiksmo epizodai; veiksmingos solistų ir baleto korpuso šokio scenos buvo pastatytos pagal simfoninės raidos dėsnius, gavo apibendrintą, įvairiapusį turinį, neapsiribojantį jokia viena tiesiogine prasme. Balerina tapo Talonievo spektaklio centru, o moterų klasikinis šokis išryškėjo.
Baleto teatre atsirado dvi romantinio meno atmainos. Pirmasis tvirtino sapnų ir realybės nesuderinamumą apibendrinta lyrinė plotmė, kur vyravo fantastiniai vaizdai - silfai, wilis, naidai. Kitas traukė į įtemptas gyvenimo situacijas ir kartais turėjo motyvų kritikuoti tikrovę. Įvairių, dažnai egzotiškų įvykių centre buvo svajotojas herojus, stojantis į kovą su blogiu. Tarp pirmosios šakos figūrų – choreografas F. Taglionis ir šokėjas M. Taglionis; antrasis – choreografas J. Perrot ir šokėjas F. Elsleris. Abi kryptis vienijo naujas, estetiškai daug žadantis šokio ir pantomimos santykis. Šokis išryškėjo, tapo dramatiško veiksmo kulminacija.
Manoma, kad trumpas romantizmo laikotarpis buvo geriausias laikotarpis visoje Europos baleto istorijoje. Jei anksčiau baleto simbolis buvo Terpsichore, tai nuo romantizmo eros juo tapo silfas, džipas. Baleto romantizmas ilgiausiai egzistavo Rusijoje (gulbių scenos Gulbių ežere ir sniego dribsnių šokis L. Ivanovo „Spragtukas“, šešėlių veiksmas „Bajadere“, M. Petipos „Faraono dukra“ ir „Raymonda“).
sandūroje – XIX–XX a. Romantizmas naujai atgimė M. M. Fokine'o Šopiniane. Tai buvo kitos eros – impresionizmo – romantizmas. Romantinio baleto žanras buvo išsaugotas XX amžiaus antroje pusėje. (E. Tudor „The Leaves Wither“ pagal A. Dvorako muziką, J. Robbinso „Šokiai vakarėliuose“ pagal F. Šopeno muziką).

Naudotų šaltinių ir literatūros sąrašas
Bakhrushin Yu.A., Rusijos baleto istorija. – M.: Švietimas, 2007. – 287 p.
Borisoglebskis MS, Sankt Peterburgo teatro mokyklos baleto skyriaus praeitis. T.1. - L., 2008; T.2. - L., 2009. - 345 p.
Valberg I.I., Iš choreografo archyvo. Dienoraščiai, korespondencija, scenarijai. - M. L.: Menas, 2008. - 191 p.
Vanslovas V. V., Straipsniai apie baletą. - L .: Muzika. Leningradas. skyrius, 2000. - 191 p.
Grutsynova A.R., Romantiškas baletas. - M., 2009. - 212 p.
Dulova E.B., Baleto žanras kaip muzikinis reiškinys (XVIII a. pabaigos – XX a. pradžios rusų tradicija). - Minskas, 2009. - 570 p.
Elkina M.K., Yalymova E.P., Kelionė į teatro pasaulį: žinynas / M.K. Elkina, E.P. Jalimovas. - M.: Olma-Press Grand, 2002. - 224 p.
Zacharovas R.V., Choreografo menas. - M.: Menas, 2004. - 431 p.
Kolesnikova A.M., Ballius Rusijoje (XVIII - XX amžiaus pradžia). - Sankt Peterburgas, 2005. - 390 p.
Kosorukovas V.S., baletas. - M .: Sov.menininkas, 2006. - 83 p.
Krasovskaja V.M., Vakarų Europos baleto teatras. Ikiromantizmas. - L., 2003. - 498 p.
Krasovskaja V.M., Vakarų Europos baleto teatras. Romantizmas. L., 2006. - 510 p.
Krasovskaja V.M., Rusų baleto teatras II pusė XIX amžiaus. - L .: Menas, 2003. - 551 p.
Krasovskaya V.M., XX amžiaus pradžios Rusijos baleto teatras. T.1. Choreografai. - L., 2001. - 471 p.; T.2. Šokėjai. - L., 2002. - 325 p.
Krasovskaja V.M., Rusijos baleto teatras nuo atsiradimo iki XIX amžiaus vidurio. - L .: Menas, 2008. - 309 p.
Pasyutinskaya V.M., Magiškas šokio pasaulis. – M.: Švietimas, 2005. – 223 p.
Petrovas OA, Rusijos baleto kritika XVIII amžiaus pabaigoje – XIX amžiaus pirmoji pusė. - M.: Menas, 2002. - 319 p.
Rusų baletas: enciklopedija. - M.: Didžioji rusų enciklopedija, 2007. - 632 p.
Sveshnikova A.K., Arthur Saint-Leon (1859-1870) sezonai Peterburge. - Sankt Peterburgas, 2008. - 480 p.
Slonimsky Yu.I., Puškino baleto linijos. – L.: str. Leningradas. skyrius, 2004. - 184 p.
Slonimsky Yu.I., Didlo: kūrybinės biografijos etapai. - L .: Menas, 2008. - 262 p.
Slonimsky Yu.I., XIX amžiaus baleto teatro dramaturgija. - M.: Menas, 2007. - 343 p.
Slonimsky Yu.I., „Žizel“. Eskizai. - L., 2009. - 118 p.
Slonimsky Yu.I., Sankt Peterburgo baletmeisteriai 19-tas amžius. - L., 2007. - 330 p.
Slonimsky Yu.I., „Silfidas“. - L., 2007. - 213 p.
Tretjakova L.N., Silfo gimtadienis / Tretjakova L.N. // Aplink pasauli. - 2004. - Nr.11 (2770). – S. 24 – 25
Friderichia A.K., A. Bournonville. Choreografas, savo kūryboje atspindėjęs šimtmečio idealus ir kovą. - M., 2003. - 290 p.
Shumilova E.M., Nacionalinė baleto tapatybė. - M., 2006. - 510 p.
Elyash N.V., Rusų Terpsichore. - M., 2000. - 265 p.

(1804-1884)

Balerina. Nuo 1828 m. pagrindinis Paryžiaus operos solistas. 1837-1842 koncertavo Sankt Peterburge. Ji gastroliavo daugelyje Europos miestų. Ji įėjo į teatro istoriją kaip išskirtinė romantiška balerina, kuri pirmą kartą šokyje panaudojo puantinius batus.

Vargu ar kuri nors kita XIX amžiaus baleto šokėja turėjo tokią šlovę, tokį vieningą garbinimą kaip Marie Taglioni. Jos vardas skambėjo visoje Europoje.

Taglionių šeima nuo neatmenamų laikų buvo susižadėjusi su Terpsichore ir ištikimai tarnavo šiai mūzai. Aktorinį Filippo Taglioni likimą nubloškė į Stokholmą, kur jis įsimylėjo gražuolę garsaus švedų dainininko Karsten dukrą ir iškart vedė.

Šiandien žinomas baletas daug skolingas Filippo. Būtent Taglioni pakeitė pasenusias technikas.

Taip jau susiklostė, kad tėvo šlovę paskendo skambi dukters sėkmė, o kaip gali būti kitaip – ​​Marija tapo matomu ir tobulu savo laikmečio romantinio idealo įkūnijimu, ji vis dar buvo menininkė, publikos stabas. , ji visada buvo akyse, o jos tėvo darbą galėjo suprasti tik keli iniciatoriai.

Šeima persikėlė gyventi į Vokietiją, kur gimė Marija, tėvas užsiėmė dukros auginimu.

Filippo asmeniškai įsipareigojo išmokyti dukrą šokio meno. 1822 m. šeimos viltis Marija debiutavo Vienos operos scenoje specialiai šiai progai jos tėvo sukurtame balete „Jaunos nimfos priėmimas Terpsichore dvare“. Jaunasis talentas, matyt, pateko į išrankios mūzos teismą. Anot legendos, Marija, užlipusi ant scenos, iš susijaudinimo pamiršo viską, ką turėjo atlikti, ir, akimirksnio įkvėpimo paveikta, pradėjo improvizuoti taip sėkmingai, kad tiesiogine prasme mūsų akyse pagimdė naują baletą. . Tačiau visi šie prasimanymai iš teatro legendų srities yra ne kas kita. Tiesą sakant, visą gyvenimą Marija buvo puiki nuostabių tėvo idėjų atlikėja. Amžininkams jų vardai susiliejo į vieną sąvoką.

Taglioni šlovė taip greitai išplito visoje Europoje, kad net rimti kritikai nesugebėjo blaiviai įvertinti garsiosios balerinos meno. Skirtingai nuo kitų didžiųjų Marijų, jai praktiškai nereikėjo lieti ašarų per laikraščius, skųstis žurnalistų neteisybe. Bendras pasisakymų apie Taglioni tonas dažniausiai buvo entuziastingas. Kompozitoriai balerinai skyrė savo kūrinius, išliko daug piešinių, vaizduojančių „gyvąjį Terpsichorą“, tačiau poetai, žinoma, padarė viską – Marijos garbei buvo sukurta dešimtys madrigalų, odų, kupletų.

Su tokiu šiandien gerai žinomu „Silfų“ siužetu siejamas Taglionio tėvo ir dukters vardas. 1831 m. lapkritį, per pirmąjį Meyerbeerio filmo „Robertas Velnias“ spektaklį, scenoje susitiko dvi ryškiausios Paryžiaus operos žvaigždės. Tenoras Adolphe'as Nurri atliko riterio Roberto vaidmenį, o Maria Taglioni šoko vaiduokliškų vienuolių lyderio vaidmenį (tais laikais baletas dažnai pagyvino savo statiškumą“. vyresnė sesuo"). Opera, kurią pastatė Filipo Taglioni, sulaukė precedento neturinčios sėkmės. Bet kad ir ką bedarytų jo tėvas, jis nuolat „suprasdavo" dukrai naują repertuarą. Dar prieš premjerą trečiojo veiksmo vaizdai, kur Marija šoko, įkvėpė Filipo „Silfido“ idėją. Likus savaitei prieš Mariai pradėjus repetuoti abatės Helenos vaidmenį, Nurri sukūrė ir atnešė jos tėvui šio baleto scenarijų. Taip garsusis tenoras „persikvalifikavo“ į Libretistas.Nurri atsigręžė į škotų įsitikinimus, prieš dešimt metų scenarijaus šaltiniu remdamas fantastišką Charleso Nodierio istoriją „Trilbis arba Argilo burtininkas Trilbis, arba Argilo burtininkas. Nodierio siužetas buvo laisvai pakeistas. braunis Trilbis suviliojo žvejo žmoną.Čia Silfas privertė valstietį palikti nuotaką ir nusivedė į mišką.

Tais laikais, kai skrydžius buvo galima stebėti tik balete, visuomenė noriai „pirko“ tokias pramogas. „Silfas“ pažadėjo visus šokiruoti neregėtais triukais. Balerinos turėjo suktis aplink miško proskyną, o pabaigoje grupėmis pakilti nuo žemės, nešdamos savo mirusią merginą į orą.

„Silfide“ šiandienos klasikinio šokio technikos – pirštų technika, šuoliai į tolį – pirmą kartą gavo „teisinę registraciją“.

Po Silfidės sekė nauji vakarėliai jos tėvo baletuose – Natalie filme „Natalie“ arba „Šveicarų pienininkė“, Zulma „Sukilime seralyje“, Fleur de Champs „Dunojaus mergelėje“.

Ankstyvas 1837 metų ruduo. Rusijoje su nerimu buvo laukiama atvykstant baleto divai Marijai Taglioni. Žiūrovai užpildė Sankt Peterburgo Didįjį (Akmens) teatrą. Bilietų nebuvo. Balerina sužibėjo La Sylphide. Sėkmė buvo skambi. Net damos plojo jai, pašokdamos iš savo vietų, kurios iki tol netilpo į padorumo rėmus. Taip, ir mada nešti gėles menininkams atėjo kartu su jos pasirodymu Rusijos scenoje.

Aukštoji visuomenė tiesiogine prasme susirgo šokiu. Kilmingos damos puolė mokytis iš balerinos. Pats Nikolajus I, didelis baleto mylėtojas, neslėpė susižavėjimo Taglioniu. Jo imperatoriškoji didenybė ne kartą pasirodė užkulisiuose su gėlėmis. Kai pati imperatorė pagerbė Mariją asmeniniu dėmesiu, autokratas negalėjo nuslėpti nuostabos: „Ji to nepadarė jokiam menininkui“.

Čia, Sankt Peterburge, balerina atsitiktinai sutiko Imperatoriškosios dailės akademijos studentą Ivaną Aivazovskį. Čia prasidėjo jų romanas ...

Sužinojęs, kad Taglioni pavasarį ir vasarą leidžia Venecijoje, puikiai baigęs Dailės akademiją Aivazovskis įtikina profesorius, kad būsimasis marinistas tikrai turėtų stažuotis Italijoje. Ir štai jis pirmą kartą užsienyje, spalvingame Venecijos – šimto salų miesto – rudenį.

Laukdamas Taglionio atvykimo, dailininkas nutapė Veneciją – pasakų miestą, peizažų miestą, karnavalinį miestą, kuriame vietoj gatvių yra kanalai, vietoj alėjų – kanalai, vietoj prospektų – sąsiauriai. Nutapė senovinius prabangius rūmus, kurių laipteliai laižo žalius marių vandenis, kanalais skraidančias gondolas, o mieste jų buvo bent dešimt tūkstančių, ir jūrą.

Ji plazdėjo scenoje, o jis vėl ir vėl laukė jos prie meninio įėjimo.

Jaukiuose balerinos rūmuose Aivazovskis maudėsi moteriškose glamonėse. Rytais jis tapydavo, klausydamas muzikos garsų iš Marijos kambario, kur ji repetavo. Jie susitiko vidurdienį pusryčiauti ir vėl važiavo kanalais, prisigėrę nuo jūros oro ir laimės. Ir kažkaip, prisipažinęs meilėje, pakvietė ją tuoktis ...

Ar 13 metų amžiaus skirtumas, ar nerimas, kad tarp jų gali kilti ypatinga meilė scenai, lėmė, kad įtampa tarp Aivazovskio ir Taglioni augo. Vieną dieną, Verbų sekmadienio dieną, Marija ištiesė jam rožinį baleto batelį:

Ši šlepetė sutrypė mano meilę! Paimkite tai kaip atminimą ir grįžkite į Rusiją. Ten tavo gyvenimas. Jūs vėl sutiksite savo moterį.

Šokėjos karjera Taglioni nesutrukdė turėti šeimos ir vaikų. Ji ištekėjo už Comte Gilbert de Voisin ir pagimdė jam dukrą ir sūnų. Vyras pasirodė aistringas lošėjas, be to, susilaukė meilužių, sugebėjęs sumažinti ne tik savo turtą, bet ir žmonos honorarus. Po trejų metų ji paliko margą grafą.

AT teatro kalendorius Paryžiuje, pažymėta jos paskutinio pasirodymo viešumoje data – 1844 m. Tačiau dar trejus metus baletomanai sekė Taglioni po Senojo pasaulio miestus, stengdamiesi nepraleisti nė vieno jos pasirodymo scenoje. Sceninę karjerą baigusi balerina atsiduoda šokių pamokoms „Grand Opera“ baleto mokykloje.

Fokinas priešinosi romantizmo eros klasikiniam šokiui klasikiniam šokiui šiuolaikiniuose baletuose, laikydamas jį dvasingumo ir turinio idealu. Dekadentinio laikotarpio XIX amžiaus pabaigoje tarp klasikinio šokio ir baleto jis padarė didžiulį skirtumą. Fokinas priešinosi į madą ateinančiam save spaudžiančiam virtuoziškumui, technikai dėl technikos. Jei reikėdavo restauruoti vieną ar kitą choreografinį šedevrą, tai darė atsargiai, nieko nekeisdamas ir nekeisdamas. To pavyzdys yra „Žizel“, kurią 1910 m. parodė Rusijos baleto trupė Paryžiuje.

Romantizmo idėjos pasklido po visą meną ir visame pasaulyje. Romantizmas (romantizmas), ideologinis ir menine kryptimi, iškilęs XVIII amžiaus pabaigos – XIX amžiaus pirmosios pusės Europos kultūroje kaip reakcija į klasicizmo estetiką. Iš pradžių susiformavo (1790 m.) filosofijoje ir poezijoje Vokietijoje, o vėliau (1820 m.) išplito Anglijoje, Prancūzijoje ir kitose šalyse.

Romantiniam menui būdinga: pasibjaurėjimas buržuazine tikrove, ryžtingas buržuazinio ugdymo ir klasicizmo racionalistinių principų atmetimas, nepasitikėjimas proto kultu, kuris buvo būdingas naujojo klasicizmo šviesuoliams ir rašytojams.

Romantizmo moralinė estetika pirmiausia siejama su orumo teiginiu žmogaus asmenybę, savo dvasinio ir kūrybinio gyvenimo vertybes. Tai rado išraišką romantinio meno herojų įvaizdžiuose, kuriems būdingas nepaprastų charakterių įvaizdis ir stiprios aistros, neribotos laisvės siekis. Romantikai neigė objektyvaus tikrovės atspindžio būtinybę ir galimybę. Todėl jie skelbė subjektyvią savivalę meno pagrindu. kūrybinė vaizduotė. Sklypai skirti romantiški kūriniai buvo pasirinkti išskirtiniai įvykiai ir nepaprasta aplinka, kurioje veikė herojai.

Baletas – tai aukščiausio lygio choreografija, kurioje šokio menas pakyla iki muzikinio sceninio atlikimo lygio. Terminas „baletas“ atsirado Renesanso Italijoje XVI amžiuje ir reiškė ne spektaklį, o šokio epizodą. 19-ojo amžiaus 30-ajame dešimtmetyje savo viršūnę pasiekė nauja meninė meno kryptis – romantizmas. Visos meno rūšys, įskaitant baletą, buvo stipriai paveiktos šios krypties. Nuosekliausia ir išbaigtiausia romantinė kryptis balete pasireiškė Prancūzijoje, kur šokio, ypač moterų, technika buvo aukšta. Ryški romantizmo apraiška balete buvo Philippe'o Taglioni „Silfido“ ir Juleso Perrot „Žizel“ spektakliai.

Romantiniuose baletuose supriešinami du pasauliai – tikrasis pasaulis ir fantastinis pasaulis, svajonių pasaulis. Tai turėjo įtakos spektaklio dizainui, visai jo atmosferai. Fantazijos pasaulio vaizdavimas nereikalavo, kad choreografas ir šokėjas pateisintų visus šokio judesius ir pozas. Tai leido panaudoti visas iki tol sukauptas baleto technikas ir prisidėjo prie tolesnės klasikinio šokio raidos. Tobulėjant pirštų technikai, judesių skrydis ore tapo nauju šokio stiliumi. Taip atsirado pirštų šokis, kokį žinome dabar. Romantiniame balete išaugo pagrindinės šokėjos vaidmuo, išaugo ir vieningo moterų baleto korpuso svarba. Moterų šokis visiškai nustelbė vyrų, šokėjai vyrai daugeliu atvejų buvo vadinami tiesiog judančiomis statulomis, egzistuojančiomis tik balerinoms, į kurias galėtų atsiremti. Šokio judesių pagalba buvo atskleistas baleto turinys ir personažų jausmai, šokis ir pantomima susipynė natūraliai ir nepastebimai, šokis tapo pagrindiniu. išraiškos priemones baleto spektaklis.

Baleto dramatizavimas reikalavo baleto muzikos plėtros. Anksčiau baleto muzika dažnai buvo kolektyvinė, ji buvo šokio fonas ir ritminis akompanimentas. Dabar jos vaidmuo išaugo, muzika tampa autorine, nustato spektaklio atmosferą, atitinka dramatišką veiksmo raidą, suteikia personažams figūrinių muzikinių savybių. Baleto natos buvo parinktos iš baigtos muzikos ištraukų, XX amžiaus 3 dešimtmečio genialūs kompozitoriai: K. A. Kavosas, A. Tičius, K. N. Lyadovas, M. I. Glinka. Tai buvo padaryta choreografų, etatinių kapelmeisterių paliepimu.

Romantinių baletų siužetai labiau rėmėsi literatūriniu šaltiniu. Baletų herojės buvo džipų silfai ir miško dvasios, keltų ir vokiečių folkloro veikėjai. Šokėjos su balta tunika įvaizdį, įkūnijantį nežemišką būtybę su vainiku ant galvos ir sparnais už nugaros, sugalvojo prancūzų kostiumų dizaineriai I. Leconte, E. Lamy, P. Lormier. Balta – absoliutaus, „balto baleto“ spalva išreiškė romantišką idealo ilgesį, balerina arabeskoje tapo jos grafine formule.

Romantizmo raida kiekvieno teatro šalyje turėjo savo ypatybes, kurias paaiškino specifinės istorinės sąlygos, kultūros tradicijos ir tautiniai estetiniai idealai.

2.3 Romantizmas rusų balete

Romantizmas kaip meno kryptis, nulemta tam tikrų istorinių sąlygų (prancūzų revoliucijos pralaimėjimas, praktinė Apšvietos ideologijos žlugimas), pasižymėjo sapnų pasaulio ir supančios tikrovės priešprieša, laisvės siekiu. , idealiems santykiams, taigi – ypatingas dėmesys vidiniam žmogaus gyvenimui, jo jausmams ir kančioms.

Rusijoje, numalšinus dekabristų sukilimą, atėjo laikas žiauriai revoliucijai, kuri apėmė visas viešojo gyvenimo sritis, įskaitant kultūrą. Suprasdama, kad teatras turi didelę galią paveikti protus, valdžia norėjo ją panaudoti savo interesams, tai yra stiprinti monarchijos autoritetą ir kovoti su laisva mintimi. Tačiau, priešingai nei reakcija, Rusijoje toliau vystėsi pažangi socialinė mintis, ir tai atsispindėjo mene, įskaitant teatrą.

Jei XIX amžiaus pradžios choreografai ieškodami siužetų atsigręžė į literatūros kūrinius, tai dabar režisieriai romantines operas vertė į baleto kalbą arba pasitelkė operos muziką savo sugalvotiems naujiems siužetams. Vienintelė partitūra padėjo jiems sukurti solidžius šokio įvaizdžius.

Romantiškas baleto spektaklis buvo sukurtas Vakaruose. Bet jei Vakarų Europos romantikai nuo realaus gyvenimo vedė į svajonių pasaulį, tai rusų baleto romantizmui buvo būdingas vidinės žmogaus harmonijos ieškojimas, individo ir visuomenės harmonijos ieškojimas, kreipimasis į gamtą, liaudies menas. Tai pasireiškė jau pirmuosiuose ikiromantiniuose Ch.Didlo ir A.Gluškovskio baletuose, sentimentaliuose I.Walbercho baletuose.

Pilniausias baleto romantizmas Rusijoje pasireiškė scenos mene. Šokant tokiuose romantiškuose Vakarų Europos choreografų baletuose kaip Sylphide, Giselle, Esmeralda, Le Corsaire, rusų baleto šokėjai, vadovaudamiesi rusų klasikinio šokio mokyklos tradicijomis, kūrė ryškius choreografinius vaizdus, ​​natūralius, giliai žmogiškus. Šis polinkis į realizmą, paprastai būdingas rusų menui, iš esmės nulėmė rusų romantinio baleto bruožus.

Geriausi to laikotarpio romantiški šokėjai buvo E.A. Sankovskaya ir E.I. Andrejanovo, jų darbas buvo persmelktas tikėjimo moraliniu individo atgimimu.

Jekaterina Aleksandrovna Sankovskaja (1816-1878) - šokėja, kurios vardą amžininkai vadino šalia P. S. Mochalovo ir M. S. Ščepkino vardų.

Tas naujas dalykas, kurį jis atsinešė į Maskvos sceną
Sankovskajos šokis labai užtikrintai pasireiškė Gülleno pastatytame „Silfide“. Jaunoji šokėja atliko titulinį vaidmenį filme „La Sylphide“ premjeroje 1837 m. rugsėjo 6 d. Centrinį garsiojo romantiško spektaklio įvaizdį ji atskleidė visiškai savarankiškai, daugeliu atžvilgių kitomis priemonėmis nei pirmasis jo kūrėjas. Silfas - Sankovskaja merdėjo savo oro vienatvėje, ją nevalingai traukė žemiški žmonės, gyvenimas. Taip aktorė paaiškino savo herojės likimą, tragiškai beviltišką meilę paprastam valstiečiui. Dėl meilės Silfa neteko sparnų, o kartu ir gyvybės, tačiau egzistavimas be žmogiškos meilės jai būtų nepakeliamas. Šokis ir pantomima vienodai išraiškingai padėjo Sankovskajai perteikti savo vaidmens sampratą publikai. Kaip rašė vienas iš jo amžininkų, „be jokio perdėto galima teigti, kad ponia Sankovskaja buvo sukurta Silfo vaidmeniui... Matant ją lakstantį po sceną, tikrai galima pagalvoti, kad tai yra tų sparnų veiksmas, mirgėti už jos gležnų pečių. Tačiau visiškai neišreikštume savo minties, jei sakytume, kad ji graži vien šokiuose: ne, ji žavi tose mimikos scenose, kurios parodo, kad menininkė supranta savo meną, pavyzdžiui, reiškiniu, kai atimamas Silfas. iš jos sparnų“.

Sankovskaja siekė kūrybinio apsisprendimo ne tik atlikimo prasme. Tai liudija jos, kaip choreografės, subrendusios, bet negausios ir, žinoma, vis dar neturinčios jai tokios lemiamos reikšmės, kaip šokėjos veikla, išgyvenimai.

1846 m. ​​rudenį Sankovskaja pastatė Adanos Mazilier baletą „Pabėgusi žmona“ kaip dalį savo naudingo spektaklio, suteikdama jam senąjį pavadinimą „Muddler“. Jos pasirodymas ketveriais metais lenkė Sankt Peterburgo šio baleto pastatymą, kurį atliko choreografas Perrault. Čia ji vėl atliko savo mėgstamą vaidmenį kaip paprasta valstietė, kurios žmogiškosios savybės – gerumas, kuklumas, nuoširdumas – iškelia ją aukščiau kaprizingos, kivirčingos grafienės.

1846 m. ​​Sankovskaja, pirmoji iš Maskvos šokėjų, surengė turą į užsienį. Jos užsienio pasirodymai atnešė naujos šlovės Rusijos baleto menui.

1854 metų gruodį Sankovskaja paskutinį kartą pasirodė Maskvos scenoje.

Romantiškoji šokėja Sankovskaja buvo 1930-ųjų ir 1940-ųjų Maskvos baleto scenos siela. Jos meninės individualybės turtingumas, išskirtiniai atlikimo įgūdžiai, griežtas poetinių vaizdų paprastumas pelnė jai pelnytą populiarumą tarp demokratinių Maskvos žiūrovų, suteikė jos veiklai tokią pat socialinę ir švietėjišką reikšmę, kaip ir meistrų veikla. Malio teatras turėjo, jos amžininkų, bendražygių ir draugų.

3 skyrius. Simfoniniai baletai

Nepaisant XIX amžiaus septintojo dešimtmečio krizės, Rusijos baleto teatras išlaikė ankstesnių kartų sukurtas tradicijas, nacionalinio klasikinio baleto tradicijas, o rusų kompozitoriai bandė glaudžiau derinti muziką ir choreografiją, kurdami baleto simfonizmo principus. . O jei užsienio teatre, kuris tais metais taip pat ištiko krizę, romantinio baleto pasiekimai - dramaturgijos vientisumas, simfoninė muzikos raida, domėjimasis dramatiški konfliktai, žmonių likimui – pasitraukė į praeitį, vėliau rusų baletas juos plėtojo toliau, vis dar sutelkė dėmesį į vidinis pasaulis asmuo, jo jausmai ir išgyvenimai.

Choreografijos ir muzikinio simfonizmo derinys tapo nacionaline Rusijos baleto meno tradicija. Ir tai susiję su kompozitorių P.I. Čaikovskio ir A.K. Glazunovas ir choreografai Marius Petipa ir Levas Ivanovas.

Piotras Iljičius Čaikovskis ir Aleksandras Konstantinovičius Glazunovas yra visiškai naujos baleto muzikos kūrėjai. Jos dėka baleto teatras tapo muzikiniu teatru.

... "16. Šios teorijos remiasi mintimi, kad vienos tautos sukurtas meninis pasaulis yra nesuprantamas kitai, kad jis neprieinamas dėl psichologinių ir istorinių barjerų. Chakasijos muzikinės kultūros raidos istorija visiškai įrodo šių požiūrių nenuoseklumą. Ne išradinėti grynai nacionalinių chakasų operos, chakasų baleto ar simfonijos žanrų, o praturtėti gerai žinoma patirtimi...

Idėjoms apie kultūrą formuotis didelę reikšmę turėjo kūrybinė savirealizacija. Metodas, kurį naudojo Hegelis kurdamas savo filosofinę sistemą, tapo pagrindu tolesniam žinių apie kultūrą profesionalizavimui. Hegelis, kaip kadaise I. Niutonas, visatą suvokė kaip darnią tvarką. Tačiau jam Visata buvo ne mechanizmas, o sudėtingas organizmas, atsiradęs dėl ...

Puškino prosenelis „Arap“ Hanibalas. Didelė svarba turėjo kelionių į Vakarus ir daugeliui iškilių mūsų atstovų kultūra XVIII amžiaus. Tuo pačiu metu europietiškos kultūros įvaldymas daugeliu atvejų neištrynė tautinių-rusiškų bruožų iš jų išvaizdos, o, priešingai, lydėjo tautinės savimonės paaštrėjimas, meilės tėvynei padidėjimas. , ir patriotinius siekius. Mokyklos plėtra...

Susidomėjimas jo moksline veikla pradėjo sparčiai augti. Daugelis V. I. Vernadskio idėjų deramai pradedamos vertinti tik dabar. Rusijos kultūros istorijoje pabaigos XIX- XX amžiaus pradžia. buvo vadinamas rusų kultūros „sidabro amžiumi“, kuris prasideda „Meno pasauliu“ ir baigiasi akmeizmu. „Meno pasaulis“ – 1898 metais iškilusi organizacija, vienijusi meno meistrus...

Santrauka tema: „Romantizmo era XIX amžiaus Vakarų Europos balete“ Turinys Įvadas ... ... 1. Taglioni dinastija 4 2. „Silfas“… …. 3. Carlo Blasis…… 4.Julesas Perrot… 9 5. Žizel… 6.August Bournonville….…10 Išvada….… 13 Naudotos literatūros sąrašas… 14 Įvadas vienas iš komponentų

įvairovė – baletas. Nepaisant to, kad romantiškasis baletas atsirado beveik prieš du šimtmečius, jis vis dar domina menininkus, visuomenę ir tyrinėtojus. Kai kurie šio žanro kūriniai muzikinių teatrų repertuare išlieka dešimtmečius, romantišku stiliumi kuriami nauji baletai, choreografai pradeda siekti kūrinio „autentiškumo“, kurdami seniai nuo scenos nuėjusių pastatymų rekonstrukcijas.

Romantizmas Vakarų Europos balete, siejamas su legendiniais Maria ir Filippo Taglioni, Fanny Elsler, Carlotta Grisi, Jules Perrot vardais ir pagimdantis tokius šedevrus kaip La Sylphide ir Giselle. 1. Taglioni dinastija Iki to laiko, kai Europoje įsigalėjo taika (1815 m.), užaugo nauja karta, kuri mažai domėjosi praeitimi.

Tai, kas buvo būdinga ankstesnei epochai, buvo pamiršta, gimė nauja romantizmo estetika, kuri išplito į visus menus. Romantizmas ne tik naikino senas formas, kurios atrodė senamadiškos ir netinkamos, bet ir ieškojo naujų įkvėpimo šaltinių. Jaunieji romantiški menininkai atsigręžė į antgamtinius ir egzotiškus reiškinius, juos traukė tolimų šalių kultūra ir žvarbi senovė. Pirmosios romantizmo apraiškos buvo ypač įspūdingos,

be to, baletas jo įtaką patyrė ilgiau nei daugelis kitų teatro meno rūšių. XIX amžiuje baleto teatras patyrė ir įkvėptų kūrybinių pakilimų ir nuosmukių, ir dramatišką nuosmukį. 1832 metais italų choreografas Filippo Taglioni (1777 - 1871) pastatė baletą „Silphide“ (muzika J. Schneizehoffer), kuris pažymėjo choreografinio meno romantizmo eros pradžią.

Romantinių spektaklių siužetai bylojo apie tai, kaip amžinai trokšdamas grožio, aukštų dvasinių vertybių žmogus konfliktuoja su jį supančia realybe ir tik iliuziniame sapnų, svajonių pasaulyje gali rasti idealą, rasti laimę. . Taglioni, plėtodamas lyrinę romantizmo meno kryptį, į dramatišką baleto audinį įterpė detalius veikėjų šokio dialogus, kuriuose atsiskleidė jų jausmai ir santykiai.

Filippo Taglioni (1777 - 1871) – italų menininkas, choreografas. Didelę savo kūrybinio gyvenimo dalį Taglioni skyrė choreografiniam išsilavinimui ir dukters sceninei karjerai; daug pastatymų buvo atlikta remiantis išskirtiniais jos duomenimis. Taglioni yra vienas iš choreografinio meno novatorių. Daugelis idėjų apie baleto meną visiškai pasikeitė

Marie Taglioni (1804-1884). Pasirodžiusi savo tėvo pastatytame filme „La Sylphide“ (1832), ji atvėrė sceną naujo tipo baleto herojei: oro viešnia iš požemio. Jos šokis turėjo malonę, prisidėjusią prie šios idealios būtybės kūrimo. Ji pirmą kartą pristatė puantų šokį (ant pirštų galiukų), kuris padidino baleto meno išraiškingumą. Taglioni Maria (804 - 1884) - garsioji italų balerina, centrinė epochos baleto figūra

romantizmas. Marija neturėjo nei baleto figūros, nei ypatingos išvaizdos. Nepaisant to, jos tėvas nusprendė padaryti ją balerina. Marija studijavo Vienoje, Stokholme, o vėliau Paryžiuje pas François Coulombą. Vėliau tėvas pats mokėsi pas Mariją, 1822 m. pastatė baletą „Jaunos nimfos priėmimas į Terpsichore rūmus“, su kuriuo Marija debiutavo m.

Viena. Šokėja atsisakė sunkios baletui būdingos aprangos, perukų ir makiažo, šoko tik su kuklia lengva suknele. Išskirtinė Taglioni sėkmė Paryžiuje yra dar reikšmingesnė, nes, priešingai nei kiti, daugiau pradžios žvaigždės Paryžiaus operos, tokios kaip Madeleine Guimard (1743-1816) ir Marie Gardel (1770-1833), ji nebuvo auklėjama šio teatro mokykloje. Dabar puikūs šokėjai buvo ruošiami kitose vietose, pavyzdžiui,

Fanny Elsler (1810–1884) iš Vienos, kuri netrukus pradėjo varžytis su Taglioniu. Elsleris yra kitos krypties atstovas romantiškame balete. Baleto „Žizel“ scenarijų parašęs poetas ir kritikas T. Gauthier Elslerį pavadino „pagonišku“ šokėju, priešingai nei Taglioni – „krikščionišku“ šokėju. Elslerio herojės buvo gana žemiškos būtybės ir gana apsėstos

kūniškas žavesys. Elsler atstovavo egzotiškam romantizmo sparnui ir pirmiausia prisimenama dėl savo aistros Ispaniškas šokis, cachuche, kuri tapo tokia pat jos meno emblema kaip ir silfas yra Taglioni herbas. Taglioni ir Elsleris pasiekė precedento neturintį triumfą Rusijoje, o Elsleris išvyko į JAV ir tapo pirmąja iš didžiųjų balerinų, apsilankiusių Naujajame pasaulyje. 2. „Silfidas“ Ir atėjo 1832-ieji – balerinos triumfo metai

Marija, kuri baleto istorijoje išliko geriausia Sylph. Niekas neperdėjo siužeto ir baleto, kurį Taglioni pastatė dukrai, muzikos nuopelnų. Tačiau šį kartą šis pastatymas tiksliai pataikė į taikinį – nebuvo įmanoma įsivaizduoti nieko tinkamesnio Marijos talentui. Pasaka apie Silfidę, oro dvasią, paslaptingą ir gražią, kuri su meile žemiškajai jaunystei

naikina ir save, ir jį, pasirodė esąs visų tiek tėvo, tiek dukters kūrybinių jėgų taikymo taškas. Kostiumas! Būtent „Silfide“ jis buvo tobulas ir išliko nepakitęs iki šiol. Jo kūrime dalyvavo žinomas menininkas ir mados dizaineris E. Lamy, naudodamas daugiasluoksnį lengvą audinį, kad sukurtų sodrią ir tuo pačiu nesvarią tuniką, arba pakuotę, kaip ji buvo vadinama Rusijoje. Be erdvaus, varpelio formos sijono už pečių

Taglioni buvo pritvirtinti prie liemens dirželių su šviesiais skaidriais sparneliais. Ši teatrališka detalė dabar atrodo kaip visiškai natūralus Silfo figūros papildymas, lygiai taip pat galintis pakilti į orą ir nugrimzti į žemę pagal jos užgaidą. Marijos galva buvo dailiai sušukuota ir papuošta elegantišku baltu vainikėliu. Pirmą kartą La Sylphide Taglioni šoko ne ant puspirščių, o ant puantų batų, kuriuos sukūrė

lengvo, beveik atsitiktinio prisilietimo prie scenos paviršiaus iliuzija. Tai buvo nauja išraiškos priemonė – publika išvydo Sylphide ir jos draugus tiesiogine prasme sklandančius virš žemės. Atrodė, kad Taglioni buvo austi iš mėnulio šviesa, paslaptingai apšviečiantis sceną. Publika nevalingai įsispraudė į kėdes, apimta nerimastingai susižavėjusio vykstančio nerealumo jausmo: balerina prarado žmogiškąjį kiautą – sklandė ore.

Tai prieštaravo sveikam protui. Apskritai Taglioni „Silphide“ tapo įvykiu, turinčiu tokį atgarsį, į kurį gali pretenduoti tik socialinės audros ir dideli mūšiai. Žmonės patyrė tikrą šoką, savo akimis pamatė, kas yra talentas. Tačiau „Sylph“ daliai buvo svetimi visokie techniniai efektai. Bet iš to ir sudarė tylioji Taglioni revoliucija – orientacijų, pageidavimų pasikeitimas, romantizmo triumfas.

kaip nauja choreografijos era. Kiek metų praėjo nuo to laiko, kiek aplodismentų matė scena, kai atrodė, kad vienu lengvu šuoliu Silfas nusineš amžiams! 1832 m. premjera tiems, kurie matė Taglionį tituliniame vaidmenyje, liko tuo retu pavyzdžiu mene, kai dėl spektaklio nebuvo nesutarimų, diskusijų, kai vakarykščių priešų balsai susiliejo į vieną draugišką chorą. Apie Taglioni sakė, kad kitos tokios nėra ir nebus, tai jos meno esmė

tokia tyra, kad „ji galėjo šokti šventykloje neįžeisdama šios vietos šventumo“. Tačiau svarbiausia, kad Taglioni „Silfidas“ baletui priskyrė prievolę pakelti žmogaus sielą ir teisę, kaip rašė amžininkai, „įeiti į šviesią vaizduojamojo meno šventyklą“. 3. Carlo Blasis Carlo Blasis (1795–1878), italas, vaidinęs daugelyje Italijos miestų, taip pat Londone, 1837 metais vadovavo baleto mokyklai Milano teatre „La.

Rokas". Jis parašė tris knygas apie klasikinio šokio analizę ir mokymą. Blazis buvo laikomas ir svarbiausiu XIX amžiaus baleto mokytoju: jo mokiniai buvo Fanny Cerrito (1817–1909), Carolina Rosati (1826–1905), vėliau dirbusi kartu su Petipa, Augusta Maywood (1825–1876). 4. Jules Perrot Socialinė baleto žiūrovo kompozicija visiškai pasikeitė po Prancūzijos revoliucijos, kai gimė nauja turtinga komercinė ir pramoninė vidurinioji klasė.

Žiūrovas iš šios aplinkos, apsilankęs XIX a. baleto spektaklių, domėjosi tik balerinomis. Nors kai kurie virtuoziški šokėjai sėkmingai pasirodė scenoje, garsiausi iš jų - Julesas Perrot (1810-1892) ir Arthuras Saint-Leonas (1821-1870) - išgarsėjo pirmiausia kaip choreografai. Perrault buvo didžiausias šio laikotarpio choreografas. Mimikos scenos jo baletuose buvo laikomos išoriniams įvykiams vaizduoti, tačiau jis naudojo šokį

pas d "veiksmo forma perteikti emociškai intensyviausias situacijas. Žymiausias iš jo kūrinių yra "Žizel" (muzika A. Adamo), pastatyta 1841 m. Paryžiaus operoje. Nepaisant to, kad buvo priverstas bendradarbiauti su kitu choreografu, Jeanas Corallis (1779-1854), būtent Perrault yra reikšmingiausių šio baleto šokio scenų autorius, iš kurių daugelis buvo išsaugoti.

vėlesniuose pastatymuose. pagrindinis vaidmuošis baletas atnešė šlovę jaunajai Carlotta Grisi (1819–1899), kurią tuomet iškėlė Perrault ir kuri 1840-aisiais tapo viena ryškiausių baleto žvaigždžių. Perrault statė spektaklius daugiausia Londone, kur įvyko jo baleto „Esmeralda“ (muzika Cezario Pugni, 1844 m.), sukurto pagal V. Hugo romaną, premjeros, Paryžiaus katedra.

Dievo Motina, ir daugybė pakrypimų, kuriuose dalyvavo puikūs atlikėjai, pavyzdžiui, garsusis Pas de Quatre (muzika Pugni, 1845), kur vienu metu koncertavo keturios garsios balerinos - Taglioni, Grisi, Cerrito ir danų šokėja Lucille Grand (1819 m.). -1907). 5. „Žizel Žizel“ – romantizmo epochos baletas. Jo muziką parašė prancūzų baleto ir operos kompozitorius

Adolfas Adomas (su Friedricho Burgmüllerio ir Ladwigo Minko papildymais). Baletą pastatė Jeanas Corolli ir Julesas Pierre'as). Pirmą kartą Žizel buvo pristatyta Académie Royale de Musique (šiandien žinoma kaip Paryžiaus operos baletas) 1841 m. birželio 28 d. Tai vienas iš nedaugelio to laikmečio baletų, žinomų ir šiandien.

„Žizel“ dingo iš senųjų repertuaro Paryžiaus opera 1867 m., o į Vakarų sceną grįžo tik 1910 m., kai ją pristatė Rusijos baletas. Žizel vaidmuo – vienas populiariausių balete, reikalaujantis ir techninio tobulumo, ir išskirtinės grakštumo, ir lyriškumo, ir puikaus dramatizmo. Pirmajame veiksme Žizel turi perteikti kaimo mergaitei nekaltumą ir meilę bei sielvartą dėl išdavystės.

Antrajame veiksme Žizel turėtų pasirodyti anapusinio pasaulio, bet vis tiek įsimylėjusi. 6. August Bournonville Kopenhagoje turėjo senas tradicijas turėjusią baleto trupę. viduryje – XIX a čia klestėjo choreografo Augusto Bournonville'io (1805–1879) talentas. Bournonville, kurio tėvas Antoine'as Bournonville (1760–1843) taip pat buvo šokėjas ir choreografas, trupei vadovavo 1830 m.

Karališkajame teatre ir beveik 50 metų kūrė platų repertuarą, iš kurio iki šių dienų stebuklingu būdu išliko apie 12 baletų, įskaitant jo paties sukurtą Silfo versiją (muzika Hermano Severino Lövenskiolio, 1836 m.) ir baletą „Neapolis“ (muzika Nielso Wilhelmo Gade'o). , Edvardas Matsas Ebbe Helstedas, Holgeris Simonas Paullis ir Hansas Christianas

Lumbyu, 1842). Bournonville pastatymuose pantomima, kuri iki šiol yra viena iš danų baleto savybių, derinama su šokiu; daugelyje jų daugiau pantomimos nei šokio. August Bournonville (1805-1879) – gimė Danijoje. Tai pagrindinis romantiškos krypties choreografas. Jo baletų siužetai daugiausia paimti iš danų ir kitų tautų folkloro. Geriausi iš jų: „Mugė Briugėje“, „Toli nuo Danijos“, „Neapolis“, „Liaudies legenda“, „Silfas“.

Visi jie persmelkti tautine dvasia. XX amžiuje „Bournonville“ stilius, kuriame buvo sukurta judesių kategorija, vadinama „batterie“, o pagrindinis dėmesys skiriamas vyriškam šokiui, Danijoje buvo išsaugotas specialios Hanso Becko (1861-1952) sukurtos treniruočių sistemos dėka. Šioje mokykloje pirštų technika naudojama kur kas mažiau: apskritai moterų vaidmenys danų baletuose, kaip taisyklė, yra antraeiliai ir kiek kasdieniški.

Jeigu kalbėtume apie vyrų šokėjų rengimą, tai Danijos mokykla išsiskiria iš visų kitų. Ji padovanojo pasauliui tokius menininkus kaip Ericas Brunas (1928–1986) ir Peteris Martinsas (g. 1946). XX amžiuje baleto istorikai, dirbdami su vyresniais danų šokėjais, iš atminties, užrašų ir nuotraukų atkūrė daugelį Bournonville kūrinių, kurie, kaip manoma, buvo prarasti, ypač baletus.

Abdalla (muzika Paulli, 1855) ir The Song of Trim (muzika Johann Peter Emilius Hartmann, 1868). Stanley Williamsą (1925-1997), Karališkosios teatro mokyklos dėstytoją šeštajame dešimtmetyje ir septintojo dešimtmečio pradžioje, J. Balanchine'as pakvietė į Amerikos baleto mokyklą, o jo metodas, kilęs iš Bournonville metodo, paveikė teatro atlikimo stilių. Nauja

Jorko miesto kamuolys. Daugumos romantizmo epochos baletų muziką parašė lengvuosiuose žanruose besispecializuojantys kompozitoriai. Tarp jų reikšmingiausias buvo Žizel ir Korsaro muzikos autorius A. Adomas. Baleto muzika tais laikais buvo rašoma pagal užsakymą, ir ji neturėjo būti pakankamai rimta, kad ją būtų galima atlikti koncertuose; šokiams skirti pasažai buvo melodingi, o jų konstrukcija išsiskyrė paprastumu, o muzika turėjo tik

palydėti epizodus, kuriant bendrą spektaklio nuotaiką. Išvada Romantizmo era žymėjo didelį paieškų pakilimą Europos kultūra. Romantinio meno šūkiai suvienijo, su ryškiais tautinio tapatumo atspalviais, daugelio žemyno šalių menininkus. Baleto teatro figūros, jo kompozitoriai, dramaturgai ir menininkai, choreografai ir šokėjai pasiekė, kad jų sukurti vaizdai taptų visumos nuosavybe.

Europa, tapo beribė tiesiogine to žodžio prasme. Baleto romantizmo menas, suspaustas rėmų trumpas laikotarpis laiku, išvertė šiuos jam skirtus istorinio laikotarpio rėmus: romantiško baleto atgarsiai skamba iki šiol, naujuose baleto scenos kūriniuose. Nereikia detalizuoti, kaip daugiamatis ir laisvas gyvenimas tęsėsi. romantiški šedevrai visuose reikšminguose pasaulio teatruose.

Literatūros sąrašas 1. Krasovskaya V.M. Vakarų Europos baleto teatras. Istorijos rašiniai. Romantizmas. M 1996 2. Marinella Guarterini. „Baleto ABC“. 2001 3. Carlo Blasis. „Šokiai apskritai. baleto įžymybės ir tautiniai šokiai- 2 leidimas, 2008 m. 4. Gluškovskis A.P. Choreografo prisiminimai -

2-asis leidimas 5. Elkina M Yalymova E. Kelionė į teatro pasaulį. Maskva: Švietimas, 2002 m