Abstraktus teatro menas: jo rūšys ir specifika. Teatro istorija: teatro meno atsiradimas ir raida, linksmi faktai

Teatras kaip meno forma

2. Teatro menas

Teatro menas yra vienas sudėtingiausių, efektyviausių ir seniausių menų. Be to, jis yra nevienalytis, sintetinis. Teatro menas kaip komponentai apima architektūrą, tapybą ir skulptūrą (scenografiją), muziką (ji skamba ne tik miuzikle, bet dažnai ir draminiame spektaklyje), choreografiją (vėlgi ne tik balete, bet ir dramoje). ), ir literatūra (tekstas, ant kurio statomas dramos spektaklis), ir vaidybos menas ir t. t. Vaidybos menas yra pagrindinis, apibūdinantis teatrą. Žymus sovietų režisierius A. Tairovas rašė: „... teatro istorijoje buvo ilgų laikotarpių, kai jis egzistavo be pjesių, kai apsieidavo be jokių dekoracijų, bet nebuvo nei vieno momento, kai teatras būtų be aktoriaus. Tairov A. Ya, direktoriaus užrašai. Straipsniai. Pokalbiai. Kalbos. Laiškai. M., 1970, p. 79. .

Aktorius teatre yra pagrindinis menininkas, kuriantis tai, kas vadinama sceniniu įvaizdžiu. Tiksliau, aktorius teatre yra kartu ir menininkas kūrėjas, ir kūrybos medžiaga, o jos rezultatas – vaizdas. Aktoriaus menas leidžia savo akimis pamatyti ne tik įvaizdį jo galutinėje išraiškoje, bet ir patį jo kūrimo, formavimo procesą. Aktorius kuria vaizdą iš savęs, o kartu jį kuria žiūrovo akivaizdoje, jam prieš akis. Tai bene pagrindinė scenos specifika, teatrinis įvaizdis – čia ir yra ypatingo ir nepakartojamo meninio malonumo, kurį jis teikia žiūrovui, šaltinis. Žiūrovas teatre labiau nei bet kur kitur mene tiesiogiai dalyvauja kūrybos stebukle.

Teatro menas, skirtingai nei kiti menai, yra gyvas menas. Tai įvyksta tik susitikimo su žiūrovu valandą. Jis paremtas nepakeičiamu emociniu, dvasiniu scenos ir publikos kontaktu. Tokio kontakto nėra, vadinasi, nėra reginio, gyvuojančio pagal savo estetinius dėsnius.

Aktoriui vaidinti prieš tuščią salę, be vieno žiūrovo – didžiulė kančia. Tokia būsena jam prilygsta buvimui nuo viso pasaulio uždaroje erdvėje. Spektaklio valandą aktoriaus siela nukreipta į žiūrovą, kaip ir žiūrovo siela – į aktorių. Teatro menas gyvena, kvėpuoja, jaudina ir pagauna žiūrovą tomis džiugiomis akimirkomis, kai nematomais aukštos įtampos laidų laidais vyksta aktyvus dviejų dvasinių energijų apsikeitimas, vienas kito siekiantis – nuo aktoriaus iki žiūrovo. , nuo žiūrovo iki aktoriaus.

Skaitydamas knygą, stovėdamas priešais paveikslą, skaitytojas, žiūrovas nemato rašytojo, tapytojo. Ir tik teatre žmogus akis į akį susitinka su kuriančiu menininku, sutinka jį kūrimo momentu. Jis atspėja savo širdies atsiradimą ir judėjimą, kartu išgyvena visas scenoje vykusių įvykių peripetijas.

Skaitytojas vienas, vienas su brangia knyga, gali patirti jaudinančių, džiugių akimirkų. Ir teatras nepalieka savo žiūrovų ramybėje. Teatre viskas remiasi į aktyvią emocinę sąveiką tų, kurie tą vakarą kuria scenoje. meno kūrinys ir tiems, kuriems jis sukurtas.

Žiūrovas į teatro spektaklį ateina ne kaip pašalinis stebėtojas. Jis negali neišsakyti savo požiūrio į tai, kas vyksta scenoje. Pritariančių plojimų sprogimas, linksmas juokas, įtempta, netrikdoma tyla, palengvėjimo atodūsis, tylus pasipiktinimas – žiūrovo bendrininkavimas sceninio veiksmo procese pasireiškia pačia turtingiausia įvairove. Šventinė atmosfera teatre atsiranda tada, kai toks bendrininkavimas, tokia empatija pasiekia aukščiausią intensyvumą...

Štai ką reiškia gyvas menas. Menas, kuriame girdimas žmogaus širdies plakimas, jautriai pagaunami subtiliausi sielos ir proto judesiai, į kurį įtrauktas visas žmogaus jausmų ir minčių, vilčių, svajonių, troškimų pasaulis.

Žinoma, kai galvojame ir kalbame apie aktorių, suprantame, kaip teatrui svarbus ne tik aktorius, o aktorių ansamblis, vienybė, kūrybinė aktorių sąveika. „Tikras teatras, – rašė Chaliapinas, – yra ne tik individualus kūrybiškumas, bet ir kolektyvinis veiksmas, reikalaujantis visiškos visų dalių harmonijos.

Teatras yra tarsi dvigubas kolektyvinis menas. Teatro pastatymą, sceninį veiksmą žiūrovas suvokia ne vienas, o kolektyviai, „jausdamas kaimyno alkūnę“, o tai didele dalimi sustiprina įspūdį, meninį to, kas vyksta scenoje, užkratą. Kartu pats įspūdis susidaro ne iš vieno žmogaus-aktoriaus, o iš aktorių grupės. Tiek scenoje, tiek žiūrovų salėje, abiejose rampos pusėse, jie gyvena, jaučia ir veikia - ne atskiri individai, o žmonės, žmonių visuomenė, kurį laiką susieti vieni su kitais bendru dėmesiu, tikslu, bendru veikimu. .

Didele dalimi kaip tik tai lemia didžiulį socialinį ir edukacinį teatro vaidmenį. Kartu kuriamas ir suvokiamas menas tampa mokykla tikrąja to žodžio prasme. „Teatras, – rašė garsus ispanų poetas Garcia Lorca, – yra ašarų ir juoko mokykla, laisva platforma, kurioje žmonės gali pasmerkti pasenusią ar klaidingą moralę ir gyvais pavyzdžiais aiškinti amžinuosius žmogaus širdies ir žmogaus dėsnius. jausmas“.

Žmogus kreipiasi į teatrą kaip į savo sąžinės, sielos atspindį – teatre atpažįsta save, savo laiką ir gyvenimą. Teatras jam atveria nuostabias dvasinio ir moralinio savęs pažinimo galimybes.

O teatras tegul savo estetine prigimtimi sąlyginis menas, kaip ir kiti menai, scenoje pasirodo prieš žiūrovą ne pati tikrovė, o tik meninis jos atspindys. Tačiau tame apmąstyme yra tiek daug tiesos, kad jis visu absoliutumu suvokiamas kaip pats tikriausias, tikras gyvenimas. Žiūrovas atpažįsta aukštesnę scenos personažų egzistavimo realybę. Didysis Goethe rašė: „Kas gali būti labiau gamta nei Šekspyro žmonės!

Teatre, gyvoje žmonių, susirinkusių į sceninį spektaklį, bendruomenėje įmanoma viskas: juokas ir ašaros, sielvartas ir džiaugsmas, neslepiamas pasipiktinimas ir audringas džiaugsmas, liūdesys ir laimė, ironija ir nepasitikėjimas, panieka ir užuojauta, budri tyla. ir garsus pritarimas – vienu žodžiu, visi emocinių apraiškų ir žmogaus sielos perversmų turtai.

Radvilų giminės įtaka baltarusių kultūros formavimuisi

Antras nereikalingų daiktų gyvenimas. Senų daiktų restauravimas ir modernizavimas spausdinant detales jiems 3D spausdintuvu iš skirtingų medžiagų

Mūsų šalyje vis dažniau diskutuojama apie projektą kultūros raida visuomenė. Visi žino, kad šis reiškinys reiškia entuziazmą tam tikram giliųjų visuomenės tendencijų filosofiniam tyrimui...

senovės graikų kultūra

Dvasinė kultūra istorizmo kontekste

Senovės graikai meną vadino „gebėjimu kurti daiktus pagal tam tikras taisykles“. Be architektūros ir skulptūros, meną jie vadino rankdarbiais, aritmetika ir apskritai bet kokiu verslu ...

Senovės Graikijos teatro ištakos

Teatras buvo bene didžiausia dovana, kurią paliko senovės Graikija. naujoji Europa. Nuo pat gimimo šis visiškai originalus graikų genijaus kūrinys buvo laikomas ne pramoga, o šventu veiksmu ...

Baltarusijos kultūra XIX amžiaus antroje pusėje ir XX amžiaus pradžioje

pradžios Vokietijos ir Rusijos teatro meno raidos ypatumai

XIX amžiuje teatro menas sparčiai vystėsi dėl kelių veiksnių: naujų teatrų atidarymo, naujos dramaturgų kartos kūrybiškumo, specializuotų teatro profesijų atsiradimo, literatūros krypčių raidos...

Viduramžių arabų-musulmonų kultūra

Viduramžių arabų architektūra perėmė užkariautų šalių – Graikijos, Romos, Irano, Ispanijos – tradicijas. Islamo šalyse vystėsi ir menas, kompleksiškai sąveikaujantis su religija. Mečetės...

viduramžių visuomenė

Bažnytinė-religinė pasaulėžiūra turėjo lemiamos įtakos viduramžių meno raidai. Bažnyčia savo uždavinius matė stiprinant tikinčiųjų religinį jausmą...

XX amžiaus teatro menas: dialogo būdų paieška

Kai eilutę padiktuoja jausmas - Tai pasiunčia vergą į sceną Ir čia baigiasi menas Ir kvėpuoja dirva ir likimas. B. Pasternak Dialogo, pokalbio idėja mūsų galvose yra susijusi su kalbos sfera, su žodine kalba, su bendravimu ...

Teatro menas yra vienas sudėtingiausių, efektyviausių ir seniausių menų. Teatro menas kaip komponentai apima architektūrą, tapybą ir skulptūrą (scenografiją), muziką (ji skamba ne tik miuzikle, bet dažnai ir draminiame spektaklyje), choreografiją (vėlgi ne tik balete, bet ir dramoje). ), ir literatūra (tekstas, ant kurio statomas dramos spektaklis), ir vaidybos menas ir kt. Tarp visų aukščiau išvardintų, aktorinis menas yra pagrindinis dalykas, lemiantis teatrą. Žymus sovietų režisierius A. Tairovas rašė: „... teatro istorijoje buvo ilgų laikotarpių, kai jis egzistavo be pjesių, kai apsieidavo be jokių dekoracijų, bet nebuvo nei vieno momento, kai teatras būtų be aktoriaus. “.

Aktorius teatre yra pagrindinis menininkas, kuriantis tai, kas vadinama sceniniu įvaizdžiu. Tiksliau sakant, aktorius teatre yra kartu ir menininkas kūrėjas, ir kūrybos medžiaga, ir jos rezultatas – įvaizdis. Aktoriaus menas leidžia savo akimis pamatyti ne tik įvaizdį jo galutinėje išraiškoje, bet ir patį jo kūrimo, formavimo procesą. Aktorius kuria vaizdą iš savęs, o kartu jį kuria žiūrovo akivaizdoje, jam prieš akis. Tai bene pagrindinė scenos specifika, teatrinis įvaizdis – čia ir yra ypatingo ir nepakartojamo meninio malonumo, kurį jis teikia žiūrovui, šaltinis. Žiūrovas teatre labiau nei bet kur kitur mene tiesiogiai dalyvauja kūrybos stebukle.

Teatro menas, skirtingai nei kiti menai, yra gyvas menas. Tai įvyksta tik susitikimo su žiūrovu valandą. Jis paremtas nepakeičiamu emociniu, dvasiniu scenos ir publikos kontaktu. Jei šio kontakto nėra, vadinasi, nėra reginio, gyvuojančio pagal savo estetinius dėsnius.

Skaitydamas knygą, stovėdamas priešais paveikslą, skaitytojas, žiūrovas nemato rašytojo, tapytojo. Ir tik teatre žmogus akis į akį susitinka su kuriančiu menininku, sutinka jį kūrimo momentu. Jis atspėja savo širdies atsiradimą ir judėjimą, išgyvena su juo visas scenoje vykusių įvykių peripetijas.

Skaitytojas vienas, vienas su brangia knyga, gali patirti jaudinančių, džiugių akimirkų. Ir teatras nepalieka savo žiūrovų ramybėje. Viskas teatre remiasi aktyvia emocine sąveika tarp tų, kurie tą vakarą scenoje kuria meno kūrinį, ir tų, kuriems jis kuriamas.

Štai ką tai reiškia magija teatro menas. Menas, kuriame girdimas žmogaus širdies plakimas, jautriai pagaunami subtiliausi sielos ir proto judesiai, į kurį įtrauktas visas žmogaus jausmų ir minčių, vilčių, svajonių, troškimų pasaulis.

Teatras yra dvigubai kolektyvinis menas. Teatro pastatymą, sceninį veiksmą žiūrovas suvokia ne vienas, o kolektyviai, „jausdamas kaimyno alkūnę“, o tai didele dalimi sustiprina įspūdį, meninį to, kas vyksta scenoje, užkratą. Kartu pats įspūdis susidaro ne iš vieno žmogaus-aktoriaus, o iš aktorių grupės. Tiek scenoje, tiek žiūrovų salėje, abiejose rampos pusėse, jie gyvena, jaučia ir veikia – ne atskiri individai, o žmonės, žmonių visuomenė, kurį laiką susijungusi vieni su kitais bendru dėmesiu, tikslu, bendru veiksmu.

O teatras tegul savo estetine prigimtimi sąlyginis menas, kaip ir kiti menai, scenoje pasirodo prieš žiūrovą ne pati tikrovė, o tik meninis jos atspindys. Tačiau apmąstymuose yra tiek daug tiesa kad jis suvokiamas visu absoliutumu, kaip pats tikriausias, tikras gyvenimas. Žiūrovas atpažįsta aukštesnę scenos personažų egzistavimo realybę. Didysis Goethe rašė: „Kas gali būti labiau gamta nei Šekspyro žmonės!

Teatre, gyvoje žmonių, susirinkusių į sceninį spektaklį, bendruomenėje įmanoma viskas: juokas ir ašaros, sielvartas ir džiaugsmas, neslepiamas pasipiktinimas ir žiaurus džiaugsmas, liūdesys ir laimė, ironija ir nepasitikėjimas, panieka ir užuojauta, atsargi tyla. ir garsus pritarimas, - žodžiu, visi emocinių apraiškų ir žmogaus sielos perversmų turtai.

Aktorius teatre

Teatro menas yra ir teisingas, ir sąlyginis. Tiesa – nepaisant jos sąlygiškumo. Kaip ir bet koks menas. Meno rūšys skiriasi viena nuo kitos ir tikrumo laipsniu, ir sutartingumo laipsniu, tačiau be paties tikrumo ir sutartingumo derinio menas negali egzistuoti.

Koks yra teatro aktoriaus veiklos ypatumas? Daug kas aktoriaus vaidyboje teatre ne tik priartina prie gyvenimo tiesos, bet ir atitolina nuo jos. Pavyzdžiui, teatras mėgsta jausmų raišką „garsiai“ ir „kalbingai“. „Teatras nėra svetainė“, – rašė didysis realistas B.K. Coquelin. – Pusantro tūkstančio žiūrovų, susirinkusių į žiūrovų salę, negalima traktuoti kaip dviejų ar trijų bendražygių, su kuriais sėdi prie židinio. Jei nepakelsi balso, niekas neišgirs žodžių; jei jų neištarsi artikuliuotai, būsi nesuprastas.

Tuo tarpu iš tikrųjų žmogaus emocijos gali būti giliai paslėptos. Sielvartas gali būti išreikštas subtiliu lūpų virpėjimu, veido raumenų judesiu ir pan. Aktorius tai puikiai žino, tačiau savo sceniniame gyvenime turi atsižvelgti ne tik su psichologine ir kasdiene tiesa, bet ir su rampos sąlygos, su žiūrovų suvokimo galimybėmis. Būtent tam, kad veikėjo žodžiai ir jausmai juos pasiektų, aktorius turi kiek perdėti savo išraiškos laipsnį ir formą. To reikalauja teatro menas.

Teatro aktoriui bendravimas su publika sukuria svarbų kūrybinį impulsą. Spektaklio metu tarp jų driekiasi nematomos tvirtos gijos, kuriomis nuostabiu būdu persiduoda nematomos užuojautos ir antipatijos, užuojautos, supratimo, džiaugsmo bangos. Tai viduje kontroliuoja aktoriaus vaidybą, padeda jam kurti. Žinoma, kad kiekvienas menas susijęs su tam tikra medžiaga: tapytojui – dažai ir drobė, skulptoriui – molis, marmuras, mediena. Aktoriui vienintelis įrankis o medžiaga meniniam įvaizdžiui sukurti yra jis pats – jo eisena, gestai, mimika, balsas, galiausiai, asmenybė. Kad žiūrovai kiekvieną vakarą jaudintųsi dėl herojaus likimo, tikėtų juo, aktorius sunkiai dirba. Skaito istorijos knygos, susipažįsta su laiku, kuriuo gyveno jo herojus. Juk aktorius apie savo vaizduojamą žmogų turi žinoti viską: kas tai yra, ko jis nori ir ką daro, kad pasiektų savo tikslą. Jis nuolat stebi žmones, pastebi jų išvaizdos, judesių, elgesio bruožus. Visa tai pravers scenoje. Juk jis turi veikti pjesių ar filmų veikėjų vardu, gyventi jų gyvenimus. Jis turi kalbėti savo herojaus balsu, vaikščioti su savo eisena. Šiandien aktorius vaidina mūsų amžininką, išgyvena savo džiaugsmus ir vargus, rūpesčius ir sėkmes. Rytoj jis – viduramžių riteris arba pasakų karalius.

Kaip sakė nuostabus režisierius K. S. Stanislavskis, aktorius turi „jutimais atspėti gyvenimo pulsą, visada ieškoti tiesos, kovodamas su netiesa“. „Aktorius – visuomenės veikėjas“, jis vadovauja žiūrovams, ugdo, padeda suvokti savo trūkumus ir žengti teisingu keliu. Vaidindamas scenoje aktorius improvizuoja. Atmintinai žinodamas vaidmenį, kiekvieną akimirką jis jį išgyvena tarsi pirmą kartą, tarsi neįtardamas, kas bus kitą akimirką. Čia reikalingas dar vienas aktorinio talento bruožas – betarpiškumas. Jei aktoriaus spektaklyje jo nėra, scenoje matome tik repetuotus judesius ir girdime mintinai išmoktą tekstą. Būtent ši savybė leidžia tą patį vaidmenį atliekančiam aktoriui būti šiek tiek „kitokiam“ ir kiekviename spektaklyje tarsi pirmą kartą atkurti vidinį personažo gyvenimą.

Todėl mes, net mintinai žinodami spektaklį, kaskart talentingų aktorių dėka jos įvykius išgyvename tarsi iš naujo. Vaidydamas įsivaizduojamame pasaulyje, aktorius tiki juo kaip tikru. Tikėjimas įsivaizduojamomis aplinkybėmis yra esminis vaidybos elementas. Tai panašu į nuoširdų tikėjimą, kurį vaikai rodo žaidimuose.

Vienas svarbiausių spektaklio „aktorių“ – žiūrovai. Be jo grojimas scenoje tėra repeticija. Kontakto su publika aktoriui reikia ne mažiau nei su partneriais. Štai kodėl nėra dviejų vienodų spektaklių. Aktorius priešais žiūrovą kuria kiekvieną kartą iš naujo. Keičiasi publika, vadinasi, spektaklis kažkaip keičiasi. Nepaisant to, kad aktoriaus darbas vadinamas žaidimu, tai sunkus darbas, nuo kurio net labiausiai puikus talentas. Ir kuo daugiau šio kūrinio, tuo jis mažiau pastebimas scenoje ir tuo daugiau malonumo gauname iš artistų žaidimo, iš viso spektaklio.

Išvada

Teatras yra gyvenimo mokykla. Taip apie jį kalbėjo nuo šimtmečio iki šimtmečio. Jie kalbėjo visur: Rusijoje, Prancūzijoje, Italijoje, Anglijoje, Vokietijoje, Ispanijoje...

Gogolis teatrą pavadino gerumo skyriumi.

Herzenas pripažino jame aukščiausią autoritetą sprendžiant gyvybiškai svarbius klausimus.

Visą pasaulį, visą visatą su visa jų įvairove ir didybe mačiau Belinskio teatre. Jis matė jame autokratinį jausmų valdovą, galintį supurtyti visas sielos stygas, pažadinti stiprų judėjimą mintyse ir širdyse, o sielą atgaivinti galingais įspūdžiais. Jis teatre pamatė kažkokį nenugalimą, fantastišką visuomenės žavesį.

Anot Voltero, niekas taip nesuartina draugystės ryšių kaip teatras.

Didysis vokiečių dramaturgas Frydrichas Šileris teigė, kad „teatras turi labiausiai sumuštą kelią į žmogaus protą ir širdį“.

Servantesas, nemirtingas Don Kichoto kūrėjas, teatrą pavadino „žmogaus gyvenimo veidrodžiu, moralės pavyzdžiu, tiesos modeliu“.

Naudotos literatūros sąrašas

1. Abalkinas N. Pasakojimai apie teatrą.- M., 1981 m.

2. Bachtinas M. M. Literatūros ir estetikos klausimai. - M., 1975 m

3. Kagarlitsky Yu. I. Teatras amžiams.- M., 1987 m.

4. Lessky K. L. 100 puikių pasaulio teatrų – M., Veche, 2001 m.

6. Nemirovičius-Dančenko Vl. I. Teatro gimimas - M., 1989 m.

7. Sorochkin B.Yu. Teatras tarp praeities ir ateities.- M., 1989 m.

8. Stanislavskis K. S. Mano gyvenimas mene. - Kolekcija. op. 8 t. M., 1954, 1 t., p. 393-394.

9. Tairov A. Ya, Režisieriaus užrašai. Straipsniai. Pokalbiai. Kalbos. Laiškai. M., 1970, p. 79.

10. Teatro ABC: 50 novelių apie teatrą. L.: Det. lit., 1986 m.

11. Jaunojo žiūrovo enciklopedinis žodynas. Maskva: Pedagogika, 1989 m.

Teatras (gr. θέατρον – pagrindinė reikšmė reginių vieta, toliau – reginys, iš θεάομαι – žiūriu, matau) – įspūdinga meno rūšis, kuri yra įvairių menų – literatūros, muzikos, choreografijos, vokalo – sintezė. vaizduojamąjį meną ir kitus bei turi savo specifiką: tikrovės, konfliktų, charakterių atspindys, taip pat jų interpretacija ir vertinimas, tam tikrų idėjų patvirtinimas čia vyksta per dramatišką veiksmą, kurio pagrindinis nešėjas yra aktorius.

Bendroji „teatro“ sąvoka apima įvairius jo tipus: dramos teatrą, operą, baletą, lėlių, pantomimos teatrą ir kt.

Visais laikais teatras buvo kolektyvinis menas; šiuolaikiniame teatre be aktorių ir režisieriaus (dirigento, choreografo) kuriant dalyvauja scenografas, kompozitorius, choreografas, taip pat rekvizitai, kostiumų dailininkai, grimuotojai, scenos darbuotojai, apšvietėjai. pasirodymas.

Teatro raida visada buvo neatsiejama nuo visuomenės raidos ir visos kultūros būklės – jo klestėjimas ar nuosmukis, tam tikrų meninių krypčių vyravimas teatre ir vaidmuo dvasiniame šalies gyvenime buvo susijęs su 2015 m. socialinės raidos ypatumus.

TEATRAS (iš graikų theatron – vietos reginiui, reginiui), pagrindinė įspūdingojo meno rūšis. Bendroji teatro samprata skirstoma į teatro meno rūšis: dramos teatrą, operą, baletą, pantomimos teatrą ir kt. Termino kilmė siejama su senovės graikų antikiniu teatru, kur taip buvo vadinamos vietos auditorijoje (iš graikų veiksmažodžio „teaomai“ – žiūriu). Tačiau šiandien šio termino reikšmė yra labai įvairi. Jis papildomai naudojamas šiais atvejais:

1. Teatras – tai pastatas, specialiai pastatytas ar pritaikytas spektakliams rodyti („Teatras jau pilnas, dėžės spindi“ A.S. Puškinas).

2. Įstaiga, įmonė, užsiimanti spektaklių rodymu, taip pat visa jos darbuotojų komanda, teikianti teatro spektaklių nuomą (Mossovet teatras; ekskursijos Tagankos teatre ir kt.).

3. Dramos ar scenos kūrinių rinkinys, sukonstruotas pagal vieną ar kitą principą (Čechovo teatras, Renesanso teatras, Japonijos teatras, Marko Zacharovo teatras ir kt.).

4. Pasenusia prasme (išsaugota tik teatro profesionaliu žargonu) - scena, scena ("Tik teatre geras skurdas" A.N. Ostrovskis).

5. Perkeltine prasme – bet kokių vykstančių įvykių vieta (karinių operacijų teatras, anatominis teatras).

Kaip ir bet kuri kita meno rūšis (muzika, tapyba, literatūra), teatras turi savo ypatybių. Šis menas yra sintetinis: teatro kūrinys (spektaklis) susideda iš pjesės teksto, režisieriaus, aktoriaus, dailininko ir kompozitoriaus kūrybos. Muzika operoje ir balete atlieka lemiamą vaidmenį.

Teatras yra kolektyvinis menas. Spektaklis yra daugelio žmonių veiklos rezultatas – ne tik tų, kurie pasirodo scenoje, bet ir siuvančių kostiumus, gaminančių rekvizitus, apšviečiančių, pasitinkančių publiką. Nenuostabu, kad egzistuoja „teatro dirbtuvių darbuotojų“ apibrėžimas: spektaklis yra ir kūryba, ir gamyba.

Teatras siūlo savo būdą suprasti supantį pasaulį ir atitinkamai savo meninių priemonių rinkinį. Spektaklis yra ir ypatingas veiksmas, suvaidintas scenos erdvėje, ir ypatingas vaizdinis mąstymas, kitoks nei, tarkime, muzika.

Teatro spektaklis paremtas tekstu, pavyzdžiui, pjesė draminiam spektakliui. Net ir tuose sceniniuose kūriniuose, kur žodžio kaip tokio nėra, tekstas būtinas; ypač baletas, o kartais ir pantomima turi scenarijų – libretą. Spektaklio darbo procesas susideda iš dramos teksto perkėlimo į sceną – tai savotiškas „vertimas“ iš vienos kalbos į kitą. Dėl to literatūrinis žodis tampa scenos žodžiu.

Pirmas dalykas, kurį žiūrovas pamato atsivėrus (arba pakilus) uždangai, yra scenos erdvė, kurioje dedamos dekoracijos. Jie nurodo vietą istorinis laikas, atspindi nacionalinį skonį. Erdvinių konstrukcijų pagalba galima perteikti net veikėjų nuotaiką (pavyzdžiui, herojaus kančios epizode panardinti sceną į tamsą arba sutvirtinti jos foną juoda spalva). Veiksmo metu, pasitelkiant specialią techniką, dekoracijos keičiamos: diena paverčiama naktimi, žiema – vasara, gatvė – kambariu. Ši technika vystėsi kartu su moksline žmonijos mintimi. Kėlimo mechanizmai, skydai ir liukai, kurie senovėje buvo valdomi rankiniu būdu, dabar elektroniniu būdu keliami ir nuleidžiami. Žvakės ir dujinės lempos keičiamos elektrinėmis lempomis; dažnai naudojami lazeriai.

Dar senovėje susiformavo dviejų tipų scenos ir žiūrovų salės: boksinė ir amfiteatro scena. Scenoje yra įrengtos pakopos ir prekystaliai, o publika amfiteatro sceną supa iš trijų pusių. Dabar pasaulyje naudojami abu tipai. Šiuolaikinės technologijos leidžia keisti teatro erdvę – įrengti platformą žiūrovų salės viduryje, žiūrovą susodinti į sceną, o spektaklį vaidinti salėje.Teatro pastatui visada buvo teikiama didelė reikšmė. Teatrai dažniausiai buvo statomi centrinėje miesto aikštėje; architektai norėjo, kad pastatai būtų gražūs, atkreiptų dėmesį. Atėjęs į teatrą žiūrovas atsisako kasdienybės, tarsi pakildamas virš realybės. Todėl neatsitiktinai į prieškambarį dažnai veda veidrodžiais puošti laiptai.

Muzika padeda sustiprinti dramos spektaklio emocinį poveikį. Kartais tai nuskamba ne tik akcijos metu, bet ir per pertrauką – siekiant išlaikyti visuomenės susidomėjimą. Pagrindinis asmuo spektaklyje yra aktorius. Žiūrovas mato prieš save žmogų, paslaptingai paverstą meniniu įvaizdžiu – savotišku meno kūriniu. Žinoma, meno kūrinys yra ne pats atlikėjas, o jo vaidmuo. Ji – aktoriaus kūryba, sukurta balso, nervų ir kažko nepastebimo – dvasios, sielos. Norint, kad veiksmas scenoje būtų suvokiamas kaip visuma, reikia jį organizuoti apgalvotai ir nuosekliai. Šias pareigas šiuolaikiniame teatre atlieka režisierius. Žinoma, daug kas priklauso nuo aktorių talento spektaklyje, bet vis dėlto jie yra pavaldūs vadovo – režisieriaus valiai. Žmonės, kaip ir prieš daugelį šimtmečių, ateina į teatrą. Nuo scenos skamba pjesių tekstas, transformuojamas atlikėjų jėgų ir jausmų. Menininkai veda savo dialogą – ir ne tik žodinį. Tai gestų, pozų, žvilgsnių ir veido išraiškų pokalbis. Menininkas fantastinis dekoratorius naudojant spalvą, šviesą, architektūrinės konstrukcijos filmavimo aikštelėje priverčia „prakalbinti“ scenos erdvę. Ir viskas kartu yra įsprausta į griežtus režisieriaus intencijos rėmus, kurie heterogeniniams elementams suteikia išbaigtumo ir vientisumo.

Žiūrovas sąmoningai (o kartais ir nesąmoningai, tarsi ne savo valia) vertina vaidybą ir režisūrą, teatro erdvės sprendimo atitikimą bendrajam planui. Tačiau svarbiausia, kad jis, žiūrovas, prisijungtų prie meno, skirtingai nei kiti, kuriami čia ir dabar. Suvokdamas spektaklio prasmę, jis suvokia gyvenimo prasmę. Teatro istorija tęsiasi.

Teatro meno rūšys ir žanrai

VAUDEVILLE - savotiška komedijos pozicija su dainomis, kupletais ir šokiais. Kilęs iš Prancūzijos; Su pradžios XIX in. gavo europinį platinimą. Paveldėkite geriausius karštai linksmus, aktualius tikrovės atspindžius kūrinius.

DRAMA – vienas iš pirmaujančių dramaturgijos žanrų nuo Apšvietos laikų, vaizduojantis pasaulį tikras asmuoūmiuose konfliktiniuose, bet ne beviltiškuose santykiuose su visuomene ar pačiu savimi. XX amžiuje. drama išsiskyrė rimtu turiniu, atspindėjo įvairius žmogaus gyvenimo ir visuomenės aspektus, tyrinėjo žmogaus psichologiją.

KOMEDIJA – tai dramos rūšis, kurioje veiksmas ir veikėjai interpretuojami komiškomis formomis. Kaip ir tragedija, gimė m Senovės Graikija apeigų, lydėjusių procesijas dievo Dioniso garbei. Komedija, blaiviai tyrinėjanti žmogaus prigimtį, išjuokė žmonių ydas ir kliedesius. Geriausi šio žanro pavyzdžiai išsiskiria bekompromisine analize, aštrumu ir drąsa pašiepiant visuomenės ydas. Įvairios šalys turi savo komedijos versijas. Žinomos italų humanistų „išmoktos“ komedijos ir ispanų Lopės de Vegos ir Kalderono komedija, angliška Renesanso epochos komedija, prancūzų klasikinė Apšvietos epochos komedija ir rusų realistinė komedija. Pagal veiksmo organizavimo principą išskiriama veikėjų, situacijų, idėjų komedija. Pagal siužeto tipą komedijos gali būti kasdienės ir lyriškos, pagal komedijos pobūdį – humoristinės, satyrinės.

MELODRAMA – pjesė su aštria intriga, perdėtu emocionalumu, aštria gėrio ir blogio priešprieša, moraline ir pamokoma tendencija. Kilęs XVII amžiaus pabaigoje. Prancūzijoje, Rusijoje – XX a. 19-tas amžius

MIM – tai senovinio liaudies teatro komedijos žanras, trumpi satyrinio ir pramoginio pobūdžio improvizaciniai siužetai.

OPERA – tai muzikinio ir dramos meno žanras, kuriame turinys įkūnytas muzikine dramaturgija, daugiausia per vokalinę muziką. Literatūrinis operos pagrindas – libretas. Šiame muzikos žanre į vientisą visumą susilieja poezija ir dramos menas, vokalinė ir instrumentinė muzika, mimika, šokiai, tapyba, dekoracijos ir kostiumai.

MYSTERY – viduramžių Vakarų Europos religinio teatro žanras. Miestų aikštėse buvo pristatytos paslaptys. Religinės scenos juose kaitaliojo su intarpais.

MONODRAMA – dramos kūrinys, atliekamas vieno aktoriaus.

MORALITAS – XV–XVI amžių Vakarų Europos teatro žanras, pamokanti alegorinė drama, kurios personažai įasmenino įvairias dorybes ir ydas.

MUSICAL – muzikinis ir sceninis kūrinys, daugiausia komedinio pobūdžio, kuriame naudojamos pop ir kasdieninės muzikos, dramos, choreografijos ir operos menų priemonės, žanras susiformavo JAV XIX amžiaus pabaigoje.

PARODIJA - 1) žanras teatre, scenoje, sąmoningas individualaus būdo, stiliaus, kalbos ir elgesio stereotipų imitavimas satyriniais, ironiškais ir humoristiniais tikslais; 2) iškreiptas panašumas į kažką.

Pastoralas – tai opera, pantomima ar baletas, kurio siužetas siejamas su idealizuotu piemens gyvenimo vaizdu.

SOTI – XV–XVII amžių prancūzų teatro komedijos-satyrinis žanras, savotiškas farsas.

TRAGEDIJA (išvertus iš graikų kalbos - „ožių giesmė“) yra dramos rūšis, persmelkta tragiško patoso. Senovėje jis demonstravo artimą tragiškų įvykių veikėjų gyvenimą, veiksmas vyravo prieš istoriją. Renesanso epochoje pjesėse buvo atsisakyta veiksmo vienybės, kuri buvo laikoma privaloma, tragiškumas dažnai buvo derinamas su komiškumu. Ateityje tragedija griežtai reglamentuota: vėl vyrauja veiksmo, vietos ir laiko vienovė; yra atskirtis tarp komiško ir tragiško. Tragedija šiuolaikiniame teatre gryna forma yra reta. Tragedija paremta aštriais socialiniais konfliktais, esminėmis gyvenimo problemomis, individo susidūrimais su likimu ir visuomene. Tragiškas konfliktas dažniausiai išsprendžiamas herojaus mirtimi.

TRAGIKOMEDIJA – dramatiškas kūrinys, turintis ir komedijos, ir tragedijos bruožų. Jis pagrįstas esamų gyvenimo kriterijų reliatyvumo jausmu; dramaturgas tiek komiškoje, tiek tragiškoje aprėptyje įžvelgia tą patį reiškinį, būdingą XX a.

FARS – 1) viduramžių Vakarų Europos liaudies satyrinio pobūdžio kasdienių komedijų teatro tipas, gyvavęs XIV-XVI a. Arti vokiško greitojo žaidimo, italų komedijos dell'arte ir kt.; 2) teatre XIX-XX a. lengvo turinio komedija-vodevilis su grynai išoriniais komiškais įtaisais.

FEERIA – teatro spektaklių žanras, kuriame fantastinėms scenoms naudojami inscenizuoti efektai. Kilęs iš Italijos XVII a.

FLIAKI – liaudies teatro spektakliai senovės Graikijoje, ypač paplitę III-IV a. pr. Kr. graikų kolonijose: trumpi improvizaciniai pokštai-eskizai iš kasdienybės apie linksmus dievų ir herojų nuotykius.

2. Senovės Graikijos teatras.

Teatro atsiradimas senovės Graikijoje.

Teatras yra vienas seniausių menų. Jo ištakos prarastos primityvioje visuomenėje. Teatras atsirado iš liaudies medžioklės ir žemės ūkio žaidimų, kurie yra magiško pobūdžio. Manydami, kad gyvūno mėgdžiojimas, jo išvaizda ir įpročiai gali turėti įtakos medžioklės rezultatui, pirmykščiai žmonės statydavo šokius apsivilkę gyvūnų kailiais.

Atsiradus žemės ūkiui, atsirado šventės, skirtos derliaus šventimui. Vyndarystės dievo Dioniso garbei vykusioje šventėje ožkų kailiais pasipuošę vyndariai vaizdavo įvairius Dioniso gyvenimo epizodus, dainavo džiaugsmą teikiančią vynmedžio galią.

Tragedija kilo iš šios žmonių dainos ožkos kailiais (tragos – graikiškai „ožka“).

Iš tų pačių Dionisui skirtų švenčių kilo ir komedija (nuo žodžio komos – nežabotos linksmybės). Komedija, kitaip nei rimtos ir graudžios tragedijos, kėlė juoką.

Laikui bėgant graikų teatro spektakliai prarado ryšį su dievo Dioniso garbinimu, jie pasakojo apie kitų gyvenimus. graikų dievai, herojai, taip pat apie paprastus žmones.

Teatro įrenginys senovės Graikijoje.

Teatrai senovės Graikijoje buvo statomi po atviru dangumi, kalnų ir kalvų šlaituose. Jie buvo skirti keliems tūkstančiams, o ir net kelioms dešimtims tūkstančių žiūrovų. Publika sėdėjo ant akmeninių suolų, iškilusių atbrailose, nukreiptomis į plačią apvalią ar kvadratinę platformą – orkestrą.

graikų teatras. Centre yra orkestras. Ant jo, dešinėje ir kairėje, yra choras, viduryje - Dioniso statula. Orkestras uždaro skenę – uždengtą patalpą aktorių aprangai persirengti. Prieš sceną yra trys aktoriai. Šiuolaikinio menininko piešinys pagal graikų teatro kasinėjimus. Centre yra orkestras. Ant jo, dešinėje ir kairėje, yra choras, viduryje - Dioniso statula. Orkestras uždaro skenę – uždengtą patalpą aktorių aprangai persirengti. Prieš sceną yra trys aktoriai. Šiuolaikinio dailininko piešinys pagal kasinėjimus

Orkestre buvo aktoriai ir choras, apsirengę pagal pjesę.

Už orkestro buvo aktorių persirengimo kambarys - skeshch (iš čia ir šiuolaikinis pavadinimas - scena). Jame aktoriai vilkėjo chalatus ir dideles ryškiaspalves kaukes. Iš pradžių kaukės buvo pagamintos iš medžio, o vėliau iš gipsu impregnuotos ir dažais padengtos drobės. Kaukės leido visiems žiūrovams, net ir labai toli sėdintiems, pamatyti veiksmą atitinkančią „veido išraišką“ – gedulingą, kenčiančią, griežtą, linksmą. Be to, plačiai atverta kaukės burna sukūrė savotišką kandiklį, sustiprinantį aktoriaus balsą.

Aktoriaus augimas didėjo pasitelkus vadinamuosius koturnus – basutes labai storais padais. Graikijos teatre moterų vaidmenis atliko vyrai.

Tragiški ir komiški poetai senovės Graikijoje.

Atėnuose vyko tragiškų ir komiškų poetų konkursai. Kiekvienas iš jų turėjo parašyti ir pastatyti po tris pjeses. Nugalėtojas buvo apdovanotas amžinai žaliuojančių laurų vainiku. Žymūs graikų tragiški V a. poetai. pr. Kr e. - Aischilas, Sofoklis ir Euripidas. Graikų ir persų karų dalyvis Aischilas tragedijoje „Persai“ pasmerkė persų despotą Kserksą už žiaurumą ir savanaudiškumą, apdainavo graikų drąsą kovojant už tėvynės laisvę. Daugelio Aischilo tragedijų herojai yra dievai ir pusdieviai. Tragedijoje Surakintas Prometėjas mito herojus titanas Prometėjas vaizduojamas kaip nesuinteresuotas žmonijos draugas ir geradarys, drąsus kovotojas su savivale ir smurtu, įkūnytas Dzeuso įvaizdyje.

Sofoklio tragedijose veikia ne tiek dievai, kiek žmonės. Tragedijoje „Antigonė“ vaizduojama drąsi moteris, pasisakiusi prieš neteisingą karaliaus sprendimą ir už tai nuteista mirties bausme. Antigonė drąsiai sutiko nuosprendį. Mirusi ji laimėjo, nes pats karalius vėliau atgailavo ir, nors ir pavėluotai, nuosprendį panaikino. „Antigonės“ tragedija buvo aistringas kreipimasis į žmoniją, į ištikimybę pareigai, teisingumui.

Euripidas priartino tragediją prie žiūrovo, padarė ją suprantamesnę ir aktualesnę. Poetė drąsiai kelia daugeliui amžininkų rūpimus klausimus apie moterų nelygybės neteisybę. Jis vaizduoja žmones su visomis jų aistromis, jausmais ir siekiais, rodo senovės graikų aktorių. Ant jo veido – tragiška kaukė. Ant kojų yra koturny. Dramblio kaulo figūrėlė, nudažyta dažaisSenovės graikų aktorius. Ant jo veido – tragiška kaukė. Ant kojų yra koturny. Dramblio kaulo figūrėlė, nudažyta tokiomis spalvomis, kokios yra gyvenime.

Didžiausias komiksų poetas buvo Aristofanas. Savo darbuose jis piktybiškai atskleidė šiuolaikinės Atėnų demokratijos trūkumus, juokingai atskleisdamas daugelį jos lyderių. Aristofanas griežtai priešinosi graikų karams, naudingiems tik saujelei vergų savininkų, šlovino taikaus darbo žmones. Daugelis Aristofano komedijų pašiepia olimpiečių dievų klastą, godumą ir neteisybę. Taigi, komedijoje „Paukščiai“ Dzeusą jis vaizduoja kaip vagį ir apgaviką, Poseidoną – kaip kyšininką, Heraklį – kaip rijų. Aristofano komedijos sulaukė pelnytos sėkmės tarp žmonių.

Graikų teatro prasmė.

Teatras buvo didžiausia galia Graikijos valstybėse. Visi žmonės klausėsi tragedijų ir komedijų autorių. Choro daina iš tragedijos „Antigonė“ – „Pasaulyje daug stebuklų, žmogus už visus nuostabesnis“ – tapo mėgstamiausia atėniečių daina.

Teatras buvo vadinamas „mokykla suaugusiems“. Išugdė meilę tėvynei, pagarbą darbui, drąsą ir kitas nepaprastas savybes, pastebėjo visuomenės sandaros trūkumus.

Graikijos teatras turėjo didžiulę įtaką šiuolaikinės Europos tautų teatro meno raidai. Mūsų laikų teatras pasiskolino ne tik graikų teatro terminologiją, bet ir graikams skolingas daugelį savo bruožų bei technikų. Senovės graikų dramaturgų pjesės, sukurtos daugiau nei prieš du tūkstančius metų, paveikė daugelio didžiųjų šių laikų dramaturgų kūrybą. Pas mus ir kai kuriose kitose šalyse Aischilo, Sofoklio, Euripido pjesės vis dar statomos. Specialiu Pasaulio taikos tarybos sprendimu visa progresyvi žmonija neseniai šventė Aristofano metines. Tolimos epochos žmonių mintys ir jausmai, išreikšti graikų tragedijose ir komedijose, mus jaudina.

3. Aischilo, Sofoklio, Euripido, Aristofano kūryba.

Aischilas

Aischilas buvo tikrasis tragedijos pradininkas. Jis yra daugiau nei septyniasdešimties kūrinių, iš kurių iki mūsų atkeliavo tik septyni, autorius: „Persai“, „Maldauji“, „Septyni prieš Tėbus“, „Surakintas Prometėjas“, „Agamemnonas“, „Choeforai“, „Eumenidai“. . Visos Aischilo pjesės persmelktos stipraus religinio jausmo, jos paremtos žmogiškųjų aistrų ir dvasingumo konfliktu.

Aischilas buvo pilietinės tragedijos ideologiniu skambesiu pradininkas, amžininkas ir graikų-persų karų dalyvis, demokratijos formavimosi Atėnuose laikų poetas. Pagrindinis jo kūrybos motyvas – pilietinės drąsos ir patriotiškumo šlovinimas. Vienas ryškiausių Aischilo tragedijų herojų yra nesutaikomas teomachistas Prometėjas, atėnų kūrybinių jėgų personifikacija. Tai nepalenkiamo kovotojo įvaizdis aukšti idealai, žmonių laimei, proto įsikūnijimas, įveikiantis gamtos jėgą, kovos už žmonijos išsivadavimą iš tironijos simbolis, įkūnytas žiauraus ir kerštingo Dzeuso įvaizdyje, kurio vergiška tarnyba Prometėjas pirmenybę teikė kankinimams.

Sofoklis

Sofoklis parašė 125 dramas, iš kurių išliko septynios tragedijos: „Antigonė“, „Ajaksas“, „Oidipas karalius“, „Elektra“ ir kt.. Anot Aristotelio, Sofoklis vaizdavo idealius žmones, o Euripidas – tokius, kokie jie yra iš tikrųjų. Euripidas buvo daugiau įvykių komentatorius nei dalyvis, giliai domėjosi moters psichologija. Žymiausi iš 19 mums atėjusių kūrinių yra Medėja ir Fedra.

Visų senovinių dramų bruožas buvo choras, visą veiksmą palydėjęs dainavimu ir šokiu. Aischilas įvedė du aktorius, o ne vieną, sumažindamas choro partijas ir sutelkdamas dėmesį į dialogą, o tai buvo lemiamas žingsnis tragediją iš grynai mimikos choro dainų paverčiant tikra drama. Dviejų aktorių žaidimas leido padidinti veiksmo įtampą. Trečiojo aktoriaus pasirodymas yra Sofoklio naujovė, kuri leido nubrėžti skirtingas elgesio linijas tame pačiame konflikte.

Euripidas

Euripidas savo tragedijose atspindėjo tradicinės poliso ideologijos krizę ir naujų pasaulėžiūros pagrindų paieškas. Jis jautriai reagavo į aktualias politinio ir socialinio gyvenimo problemas, o jo teatras buvo savotiška V amžiaus antrosios pusės Graikijos intelektualinio judėjimo enciklopedija. pr. Kr e. Euripido darbuose buvo keliamos įvairios socialinės problemos, pristatomos ir aptariamos naujos idėjos.

Senovės kritika Euripidą vadino „filosofu scenoje“. Tačiau poetas nebuvo tam tikros filosofinės doktrinos šalininkas ir jo pažiūros nebuvo nuoseklios. Jo požiūris į Atėnų demokratiją buvo dviprasmiškas. Jis ją šlovino kaip laisvės ir lygybės santvarką, kartu gąsdino vargana piliečių „minia“, kuri liaudininkų susirinkimuose sprendė klausimus demagogų įtakoje. Per siūlą, per visą Euripido kūrybą domimasi individu su jo subjektyviais siekiais. Didysis dramaturgas vaizdavo žmones su jų polinkiais ir impulsais, džiaugsmais ir kančiomis. Visa savo kūryba Euripidas privertė susimąstyti apie savo vietą visuomenėje, požiūrį į gyvenimą.

Aristofanas

Žymiausias komedijos autorius buvo Aristofanas, mokėjęs nukreipti savo satyrines „strėles“ prieš šiuolaikinius politikus, rašytojus, filosofus. Ryškiausi jo darbai – „Vapsvos“, „Varlės“, „Debesys“, „Lisistrata“. Aristofano komedijų herojai – ne legendinės asmenybės, o Aristofano amžininkų Atėnų gyventojai: pirkliai, amatininkai, vergai. Komedijose nėra tokios pagarbos dievams kaip tragedijose. Iš jų kartais net išjuokdavo.

Aristofanas drąsiai pasakoja apie politinę ir kultūrinę Atėnų būklę tuo metu, kai demokratija pradeda išgyventi krizę. Jo komedijos reprezentuoja įvairius visuomenės sluoksnius: valstybininkus ir generolus, poetus ir filosofus, valstiečius ir karius, miestiečius ir vergus. Aristofanas pasiekia aštrių komiškų efektų, sujungdamas realybę su fantastiškumu, o išjuoktą idėją privesdamas iki absurdo. Aristofanas turi lanksčią ir gyvą kalbą, kartais priartėjusią prie įprastos, kartais labai grubios ir primityvios, kartais parodiškos ir optimistiškos bei turtingos netikėtų komiškų žodžių darinių.

Senovės Graikijos mokslus ir literatūrą kūrė laisvi žmonės, apdovanoti poetiniu ir mitologiniu pasaulio suvokimu. Visame, ką graikas suprato, jis atrado harmoniją, nesvarbu, ar visata, ar žmogaus asmenybė. Savo mitologiniu suvokimu graikas sudvasino viską, kas palietė jo sąmonę. Harmonija ir dvasingumas – štai kas lemia organiškumą ir vientisumą graikų kultūra ir visų pirma menas.

4. Senovės Romos teatras.

III-II amžiuje prieš Kristų. e. teatras vaidina didelį vaidmenį Romoje, pjesių siužetai pasiskolinti iš graikų, tačiau veikėjai – romėniškos kilmės.

Romėnų teatras atsirado suirus patriarchalinei-gentinei sistemai. Jis neišmanė graikų teatro viešo šokio formų ir nepasikliovė miesto gyventojų mėgėjiškais pasirodymais. Romos teatras iš karto tapo profesionalus.

Romėnų teatras nebuvo siejamas su dievybės kultu, kaip Graikijoje, todėl neturėjo tokios pat socialinės reikšmės. Aktoriai buvo ne gerbiami, o niekinami žmonės. Jie buvo užverbuoti iš vergų ir laisvųjų ir galėjo būti sumušti už prastus rezultatus. Spektakliai buvo statomi valstybinių švenčių garbei, taip pat bet kuriuo kitu metu vieno iš kilmingų piliečių iniciatyva.

Ilgą laiką Romoje nebuvo nuolatinių teatro pastatų.

Spektakliams buvo pastatytos specialios laikinos medinės konstrukcijos, kurios spektaklio pabaigoje buvo sulaužytos. Scenos platforma buvo medinė platforma, pakelta virš žemės per pusę žmogaus aukščio. Į jį vedė trys siauros kelių laiptelių kopėčios – jomis lipo personažai, atvykę (pagal siužetą) iš kito miesto. Fone buvo galinė kabinos siena su užuolaida. Žiūrovams buvo pastatyti suolai, tačiau kartais spektaklius buvo leidžiama žiūrėti tik stovint, todėl jie grojo gana ilgai, tarp jų ir Plauto komedijos.

Tačiau vystantis dramaturgijai, augo ir poreikis keisti spektaklį. Būtinybę statyti nuolatinį specialų teatro pastatą Romoje aptarė senatas. Tačiau Senatas manė, kad teatras lepina jaunimą ir gadina moteris – ir 154-aisiais sustabdė prieš keletą metų pradėtą akmeninio teatro statybą.

Pirmasis nuolatinis akmens teatras buvo pastatytas maždaug 55 m. vadas Gnėjus Pompėjus Didysis ir talpino 17 tūkstančių žiūrovų.

Romėnų teatras skyrėsi nuo graikiškojo. Orkestro dydis sumažėjo per pusę, jis virto puslankiu. (helenistiniame teatre orkestras užėmė tris ketvirtadalius apskritimo).

Etruskai ir romėnai, kaip ir visos tautos, turėjo ritualinių ir kultinių dainų ir žaidimų, taip pat buvo liaudies komedijos teatras, atėjęs iš etruskų, histrioninis teatras, liaudies teatras Atelana (iš Atelos miesto), kuriame nuolat vaidino. kaukės buvo artimos graikų mimams. : kvailys Bukkonas, kvailys Mackas, paprastasis Papas, gudrus Dossenas. Kadangi teatro vaidinimas nebuvo siejamas su dievybės kultu, o sutampa su šventėmis, cirko pasirodymais, gladiatorių kovomis, valstybės veikėjų triumfais ir laidotuvėmis, šventyklų pašventinimais, romėnų teatras buvo taikomojo funkcinio pobūdžio. Romos respublika, o juo labiau imperija, buvo oligarchinė valstybė, todėl kultūrinio gyvenimo raida taip pat vyko kitaip, o tai palietė ir teatrą. Tokiomis sąlygomis jis negalėjo įleisti gilių šaknų. Išskyrus Graikiją, buvo aktoriaus statusas. Priešingai nei graikas, jis nebuvo visavertis visuomenės narys ir jo profesija buvo niekinama.

Romos teatro organizacija turėjo savo ypatybes. Choras spektaklyje nedalyvavo, aktoriai nedėvėjo kaukių. Romėnų dramaturgijos problemos nepakilo į senovės graikų moralines aukštumas. Iki mūsų laikų išliko tik dviejų dramaturgų kūriniai: komikų Plauto ir Terenco, kurių vienas buvo kilęs iš žemesnių visuomenės sluoksnių, o kitas buvo savininko už talentą paleistas vergas. Jų komedijų siužetai buvo paimti iš Neoattikos komedijos pjesių, jų pagrindinis veikėjas yra gudrus gudrus vergas. Traginiam žanrui atstovauja tik stoikų filosofo, siauram elito ratui pjeses mitologinėmis temomis rašiusio filosofo Senekos darbai, o jie, griežtai tariant, neturi nieko bendra su teatru.

Įsikūrus Romos imperijai, pantomimos išplito. Vis dėlto romėnų dramaturgija turėjo didelę įtaką naujojo klasicizmo laikotarpio dramaturgijai: Kornelio, Rasino (postantikinėje Europoje graikų kalba buvo žinoma nedaug).

5. Teatro spektaklių organizavimas Senovės Graikijoje ir Senovės Romoje.

Romoje, taip pat Graikijoje, teatro pasirodymai vyko nereguliariai, tačiau buvo sutampa su tam tikromis šventėmis. Iki I a. vidurio. pr. Kr. Romoje nebuvo pastatytas joks akmeninis teatras. Spektakliai vyko medinėse konstrukcijose, kurias užbaigus buvo išardytos. Iš pradžių Romoje specialių vietų žiūrovams nebuvo, o „scenos žaidimus“ jie stebėjo stovėdami arba sėdėdami ant greta scenos esančios kalvos šlaito.

Pirmąjį akmeninį teatrą Romoje pastatė Pompėjus per savo antrąjį konsulatą 55 m. pr. Kr. Po jo Romoje buvo pastatyti kiti akmeniniai teatrai.

Romėnų teatro pastato bruožai buvo tokie: žiūrovų sėdynės buvo tikslus puslankis; pusapvalis orkestras nebuvo skirtas chorui (jo nebebuvo Romos teatre), o buvo vieta privilegijuotiems žiūrovams; scena buvo žema ir gili.

Romos teatro spektakliai buvo įspūdingi ir daugiausia skirti plebėjų žiūrovams. „Duona ir cirkai“ šis šūkis buvo labai populiarus tarp paprastų Romos žmonių. Romos teatro ištakose buvo žemo rango žmonės ir laisvieji.

Vienas iš teatro pasirodymų Romoje šaltinių buvo liaudies dainos. Tai fesceninai – kaustiniai, pikti rimai, kuriuos per derliaus šventes naudodavo persirengę kaimo gyventojai. Daug kas į teatrą atkeliavo iš „Atellana“ – liaudiškos kaukių komedijos, kilusios iš Oskanų genčių, gyvenusių Italijoje netoli Atelos miesto.

Atellana į Romos teatrą atnešė nusistovėjusias kaukes, kilusias iš senovės etruskų Saturno žaidimų, vykusių senovės italų dievo Saturno garbei. Atellane buvo keturios kaukės: Makk - kvailys ir rijūnas, Bukk - kvailas girtuoklis, tuščiakalbis ir paprastasis, Papp - kaimiškas kvailas senis ir Dossenas - bjaurus šarlatanas mokslininkas. Ši maloni kompanija jau seniai linksmino sąžiningus žmones.

Būtina įvardyti dar vieną senovinį dramatiško veiksmo tipą - mimika. Iš pradžių tai buvo grubi improvizacija, atliekama per italų šventes, ypač pavasario festivalyje „Floralija“, o vėliau mimas tapo literatūros žanru.

Romoje buvo žinomi keli dramos spektaklių žanrai. Net poetas Gnėjus Nevijus sukūrė vadinamąją pretextatu-tragediją, kurios veikėjai dėvėjo pretekstą – Romos magistratų drabužius.

Komediją Romoje reprezentavo du tipai; komedija togata ir komedija palliata. Pirmoji – linksma pjesė pagal vietinę italų medžiagą. Jos veikėjai buvo paprasto rango žmonės. Togata gavo savo pavadinimą iš viršutinių romėnų drabužių - toga. Tokių komedijų autoriai Titinius, Afranijus ir Atta mums žinomi tik iš atskirų išlikusių fragmentų. Komedijos pallita pavadinimas buvo siejamas su trumpu graikišku apsiaustu – pallium. Šios komedijos autoriai pirmiausia atsigręžė į graikų dramaturgų, neoattinės komedijos atstovų – Menandro, Filemono ir Difilo – kūrybinį palikimą. Romos komikai dažnai sujungdavo scenas iš skirtingų graikų pjesių vienoje komedijoje.

Žymiausi komedijos palliata atstovai yra romėnų dramaturgai Plautas ir Terencija.

Plautas, kuriam pasaulio teatras skolingas daug meninių atradimų (muzika tapo neatsiejama veiksmo dalimi, skambėjo ir lyrinėse, ir komedijose scenose), buvo universali asmenybė: rašė tekstą, vaidino spektakliuose, kuriuos pats statė (“ Asilai“, „Puodas“, „Pagyrusis karys“, „Amfitrionas“ ir kt.). Jis buvo tikras liaudies menininkas kaip jo teatras.

Terensą labiausiai domina šeimos konfliktai. Iš savo komedijų jis išvaro grubų farsą, išgrynina jas kalba, formomis, kuriomis išreiškiami žmogiški jausmai („Mergaitė iš Andos“, „Broliai“, „Uošvė“). Neatsitiktinai Renesanso laikais Terenco patirtis buvo tokia naudinga naujiems dramos ir teatro meistrams.

Didėjanti krizė lėmė tai, kad senovės romėnų dramaturgija arba sunyko, arba buvo realizuota formomis, kurios iš tikrųjų nebuvo susijusios su teatru. Taigi didžiausias tragiškas Romos poetas Seneka savo tragedijas rašo ne pristatymui, o kaip „dramas skaitymui“. Tačiau Atellana toliau vystosi, jos kaukių skaičius pildomas. Jos kūriniuose dažnai buvo nagrinėjamos politinės ir socialinės problemos. Tiesą sakant, atellanos ir mimos tradicijos niekada neišnyko tarp žmonių, jos išliko viduramžiais ir Renesanso laikais.

Romoje aktorių meistriškumas pasiekė labai aukštą lygį. Tragiškasis aktorius Ezopas ir jo šiuolaikinis komiškas aktorius Roscijus (I a. pr. Kr.) mėgavosi publikos meile ir pagarba.

Antikos pasaulio teatras tapo neatsiejama visos žmonijos dvasinės patirties dalimi, padėjo daug pagrindus to, ką šiandien vadiname šiuolaikine kultūra.

6. Viduramžių teatras. Religinis ir liaudies teatras

Viduramžių teatro istorija – tai ištisos eros (Viduramžiai – feodalinės santvarkos era, V-XVII a.) kultūrinis pjūvis, kuriuo galima tirti viduramžių žmogaus sąmonę. Šioje sąmonėje prieštaravo sveikas žmonių protas ir keisčiausi prietarai, tikėjimo uolumas ir bažnytinių dogmų tyčiojimasis, spontaniška meilė gyvenimui, žemiškų dalykų troškimas ir bažnyčios įdiegtas griežtas asketizmas. Neretai liaudiški, realistiniai principai konfliktuodavo su idealistinėmis religinėmis idėjomis, o „žemiškieji“ nugalėjo „dangiškuosius“. O ir pats viduramžių teatras gimė giliuose liaudies kultūros kloduose.

Dar ankstyvųjų viduramžių pabaigoje miestų aikštėse ir gatvėse bei triukšmingose tavernose atsirasdavo klajojančių linksmybių – histrionų. Prancūzijoje jie buvo vadinami žonglieriais, Anglijoje - menstreliais, Rusijoje - bufonais. Sumanus histrionas buvo vieno aktoriaus teatras. Jis buvo magas ir akrobatas, šokėjas ir muzikantas, galėjo parodyti spektaklį su beždžione ar meška, suvaidinti komišką sceną, vaikščioti ratu ar papasakoti nuostabią istoriją. Šiuose pasakojimuose ir spektakliuose gyveno linksma mugės dvasia, laisvas pokštas.

Dar įžūlesnis buvo Vagantų menas. Čia karaliavo parodija ir satyra. Valkatos, arba „klajojantys klierikai“, yra pusiau išsilavinę seminaristai ir niekinami kunigai. Bažnytinių giesmių motyvais giedojo „Viską geriančio Bakcho“ šloves, parodijavo pamaldas ir bažnytines pamaldas. Bažnyčios persekiojami histrionai ir valkatos susijungė į brolijas, pritraukdami pačius įvairiausius žmones. Tokia, pavyzdžiui, Prancūzijoje buvo „Nerūpestingų vaikų brolija“, kuriai vadovavo kvailių princas. „Vaikinai“ suvaidino linksmus „kvailiškus“ veiksmus (soti), kuriuose iš visko ir iš visų buvo tyčiojamasi, o bažnyčia pasirodė pridengta Kvailės motinos pavidalu.

Bažnyčia persekiojo istorikus ir valkatas, bet buvo bejėgė sugriauti žmonių meilę teatro reginiams. Stengdamiesi, kad bažnytinė tarnystė – liturgija – taptų veiksmingesnė, patys dvasininkai ėmė naudoti teatralizuotas formas. Yra liturginė drama, paremta scenomis iš Šventojo Rašto. Buvo žaidžiama šventykloje, o vėliau ir prieangyje ar bažnyčios šventoriuje. XIII-XIV a. atsiranda naujas viduramžių teatro spektaklio žanras – stebuklas („stebuklas“). Stebuklų siužetai pasiskolinti iš legendų apie šventuosius ir mergelę Mariją. Vienas žinomiausių – XIII amžiaus prancūzų poeto „Stebuklas apie Teofilių“. Rutbefas.

Viduramžių teatro viršūnė - paslaptis.

Šis žanras suklestėjo XV a. Mįslėse dalyvavo beveik visi miesto gyventojai: vieni – kaip aktoriai (iki 300 ir daugiau žmonių), kiti – kaip žiūrovai. Spektaklis buvo skirtas mugei, iškilmingai progai ir buvo pradėtas spalvinga įvairaus amžiaus ir klasių piliečių eisena. Siužetai buvo paimti iš Biblijos ir Evangelijos. Veiksmai vyko nuo ryto iki vakaro kelias dienas. Ant medinės pakylos buvo pastatyti paviljonai, kurių kiekvienas turėjo savo renginius. Viename platformos gale buvo gausiai papuoštas rojus, kitame gale - pragaras su atvira drakono burna, kankinimo įrankiais ir didžiuliu katilu nusidėjėliams. Peizažas centre buvo itin lakoniškas: užrašo virš vartų „Nazaretas“ ar paauksuoto sosto pakako miestui ar rūmams žymėti. Scenoje pasirodė Liuciferio vadovaujami pranašai, elgetos, velniai... Prologe buvo vaizduojamos dangaus sferos, kur Dievas Tėvas sėdėjo apsuptas angelų ir alegorinių figūrų – Išminties, Gailestingumo, Teisingumo ir t.t.. Tada veiksmas persikėlė į žemė ir toliau – į pragarą, kur šėtonas kepino nuodėmingas sielas. Teisieji išėjo baltai, nusidėjėliai – juodais, velniai – raudonomis pėdkelnėmis, išdažytomis baisiais „veideliais“.

Patetiškiausios akimirkos spektakliuose buvo siejamos su sielvartaujančia Dievo Motina ir Jėzaus kančia. Paslaptis turėjo ir savo komiškus personažus: juokdarius, elgetas, velnius, kurie bijojo, bet dažnai apsigaudavo. Patetiškas ir komiškas sugyveno nesimaišydami vienas su kitu. Įvykiai vystėsi su didžiausiu aukštesnių ir žemesnių jėgų dėmesiu ir įsikišimu. Dangus, žemė ir požemis sudarė vieną didžiulį pasaulį, o žmogus šiame pasaulyje buvo ir smėlio grūdelis, ir centras – juk už jo sielą kovojo daug galingesnės jėgos už jį patį. Populiariausi buvo Arnoulo Grebano paslaptys, taip pat vienas iš retų kūrinių pasaulietine tema – „Orleano apgulties paslaptis“, atkuriantis Šimtamečio karo (1337–1453) tarp Anglijos ir Anglijos įvykius. Prancūzija ir Orleano mergelės - Žanos d'Ark žygdarbis, vadovavęs prancūzų kovai su įsibrovėliais anglais, o vėliau išduotas prancūzų karaliaus, kuriam grąžino sostą. Būdamas viešas pasirodymas, skirtas masinei publikai, misterija išreiškė tiek liaudiškus, žemiškus principus, tiek religinių ir bažnytinių idėjų sistemą, dėl kurios vidinis žanro neatitikimas lėmė nuosmukį, o vėliau ir buvo bažnyčios uždraudimo priežastis.

Kitas populiarus žanras buvo moralė. Atrodo, kad jie išsisklaidė iš paslapčių ir tapo savarankiškomis pamokančio pobūdžio pjesėmis. Buvo vaidinami palyginimai apie „Apdairųjį ir neprotingą“, apie „Teisingąjį ir besimėgaujantįjį“, kur pirmasis savo gyvenimo palydovais laiko protą ir tikėjimą, antrasis – nepaklusnumą ir ištvirkimą. Šiuose palyginimuose už kančią ir romumą atlyginama danguje, o širdies kietumas ir aistringumas veda į pragarą.

Jie farso scenoje vaidino moralę. Ten buvo kažkas panašaus į balkoną, kur jie pristatė gyvus dangaus sferų paveikslus – angelus ir dievą Sabaotą. alegorinės figūros, pasidaliję į dvi stovyklas, pasirodė iš priešingų pusių, sudarant simetriškas grupes: Tikėjimas - su kryžiumi rankose, Viltis - su inkaru, Avarice - su auksine pinigine, Džiaugsmas - su apelsinu ir Flattery turėjo lapės uodegą. kuriuo ji glostė Kvailybę.

Moralė – tai ginčas veidais, vaidinamas scenoje, konfliktas, išreikštas ne veiksmu, o ginču tarp veikėjų. Kartais scenose, kuriose buvo kalbama apie nuodėmes ir ydas, atsirasdavo farso, socialinės satyros elementas, į jas prasiskverbdavo minios alsavimas ir „laisvoji aikštės dvasia“ (A. S. Puškinas).

Aikštės teatre, nesvarbu, ar tai būtų paslaptis, moralė, soti, ar istorijų vaidinimas, atsispindėjo viduramžių žmogaus gyvybingumas, linksmas įžūlumas ir stebuklo troškimas, tikėjimas gėrio ir teisingumo pergale.

Ir neatsitiktinai XX a. didėja susidomėjimas viduramžių teatru. Dramaturgus ir režisierius traukia jo patrauklumas masėms, žmonių sąmonėje būdingas aiškus gėrio ir blogio skirtumas, „visuotinis“ įvykių nušvietimas, polinkis į parabolę, ryški „plakatinė“ metafora. Šio liaudiško reginio poetiką naudoja V. E. Meyerholdas, statydamas V. V. Majakovskio pjesę „Mystery-Buff“. Vokietijoje pjesę-parabolę patvirtina B. Brechtas. 60-70-ųjų sandūroje studentų protesto judėjimo metu L. Ronconi Italijoje L. Ariosto pastatė Įsiutusio Rolando aikštėje, o Prancūzijoje A. Mnuškinas – Didžiosios prancūzų revoliucijos („1789 m. „1791“). Senovės teatro tradicija tarsi įgyja naują gyvenimą, susijungdama su šiuolaikinių teatro darbuotojų ieškojimais.

Viduramžių religinio teatro žanrai

IX amžiuje gimsta pirmasis viduramžių religinio teatro žanras – liturginė drama. Šis teatro spektaklis buvo dieviškosios tarnybos (liturgijos) dalis.

Šio žanro atsiradimo priežastys greičiausiai yra susijusios su kunigų siekiu kuo daugiau žmonių pritraukti į religiją, kad pamaldos (viduramžiais krikščioniškos pamaldos vykdavo lotyniškai) būtų suprantamesnės neraštingiems žmonėms. paprasti žmonės.

Liturginė drama gimė iš bažnytinio tropo – dialoginės evangelijos teksto transkripcijos, kuri dažniausiai baigdavosi giedojimu. Po jo liturgija tęsėsi kaip įprasta.

Pirmoji liturginė drama yra trijų Marijų, ateinančių prie Viešpaties kapo, scena. Ši drama buvo suvaidinta per Velykas. Jos siužetas buvo toks, kad Marija (kunigai, kurie ant galvų užsideda skareles, reiškiančias moteriškus drabužius) atėjo prie kapo, kuriame turėjo gulėti nukryžiuoto Kristaus kūnas, kad jį būtų galima ištepti mira. Tačiau kape jie susitiko su angelu (jaunu kunigu baltu chalatu). Šioje scenoje jau atsirado dialogas ir individualūs atsakymai (tarp angelo ir Marijos), kas leidžia teigti, kad šis veiksmas buvo pirmoji liturginė drama.

Liturginės dramos pastatymą organizavo patys kunigai. Spektakliai vyko šventykloje.

Liturginė drama pradiniame gyvavimo etape glaudžiai siejosi su mišiomis, jos tekstas tiek turiniu, tiek stiliumi visiškai sutapo su pamaldų tekstu. Liturginė drama buvo atliekama lotynų kalba ir buvo persmelkta iškilmingos nuotaikos, kaip ir mišios. „Aktoriai“ dainingai deklamavo savo žodžius.

Pamažu drama vis labiau atsiriboja nuo tarnybos. Pasirodo du savarankiški liturginės dramos ciklai – kalėdinis (apėmė epizodus: piemenų procesija, išpranašavusi Kristaus gimimą, išminčių garbinimas, karaliaus Erodo, įsakusio nužudyti visus kūdikius, rūstybės scena. Betliejuje) ir Velykas (joje buvo epizodų, susijusių su Kristaus prisikėlimu).

Laikui bėgant liturginė drama taip pat vystosi iš statiškos ir simbolinės iki efektingos. Joje pradeda įsitvirtinti buities elementai.

Liturginė drama, sukurta siekiant, kad pamaldos būtų suprantamesnės parapijiečiams, supaprastino religines idėjas, tačiau kėlė didelį pavojų religijai, nes lėmė jos išniekinimą.

1210 m. popiežiaus Inocento III dekretu liturginės dramos spektakliai bažnyčios pastatuose buvo uždrausti. Šiuo metu liturginė drama kaip žanras nustoja egzistuoti.

Tačiau religinis teatras neišnyksta. Liturginė drama iškyla iš bažnyčios į prieangį ir tampa pusiau liturgine drama.

Šiame vaizdavime yra dar daugiau pasaulietiškų motyvų. Praranda tvirtą ryšį su pamaldomis ir su bažnytiniu kalendoriumi, todėl spektaklio dienos pasirinkimas tampa laisvesnis. Pusiau liturginė drama vaidinama ir mugės dienomis. Vietoj lotynų kalbos spektakliai pradedami vykti vietinėmis kalbomis.

„Dieviškus“ vaidmenis vis dar atliko dvasininkai. Spektaklyje buvo naudojami bažnytiniai drabužiai ir indai. Veiksmą palydėjo choro giedojimas, kuris lotynų kalba atliko religines giesmes.

Dvasininkai daug prisidėjo organizuojant pusiau liturginės dramos spektaklius (suteikdama spektakliui teritoriją (prieangį), atlikdama pagrindinius vaidmenis, parinkdama repertuarą, paruošdama „kostiumus“ ir „rekvizitus“).

Tačiau religiniai dalykai pradeda aktyviai persipinti su pasaulietiniais. Teatro kultūra siekia atsiriboti nuo religijos, o tai visiškai neįvyks per visą viduramžių epochą.

Paslaptis

Kitas žanras, susijęs su religiniu teatru. Misterija kilo iš procesijų bažnytinių švenčių garbei.

Pavadinimas kilęs iš lat. ministerium – bažnytinė apeiga

Paslapčių teatro klestėjimas patenka į XV-XVI amžių.

Spektaklius rengė miesto dirbtuvės ir savivaldybės, o ne bažnyčia. Mįslėse dalyvavo visi miesto gyventojai.

Mugės dienomis dažnai buvo rengiami misteriniai pasirodymai.

Mugės atidarymo dieną ryte buvo atlikta bažnytinė malda, vėliau surengta iškilminga procesija, kurioje dalyvavo visas miestas. Po jo mįslė buvo suvaidinta tiesiogiai.

Paslaptys buvo suskirstytos į tris ciklus – Senąjį Testamentą (Senasis Testamentas, nuo pasaulio sukūrimo iki Kristaus gimimo), Naująjį Testamentą (Naujasis Testamentas, Kristaus gimimas, gyvenimas, mirtis, prisikėlimas ir žengimas į dangų). ir apaštališkasis (šventųjų gyvenimas).

Misterijos organizavime ir pristatyme dalyvavo įvairių miesto dirbtuvių atstovai. Kiekvienas seminaras gavo savo nepriklausomą veiksmo epizodą.

Spektaklis truko visą dieną, o kartais ir kelias dienas.

Buvo trijų tipų sceninės erdvės organizavimas ir atitinkamai trys paslapčių pateikimo tipai.

Mobilus (būdingas visų pirma Anglijai). Atskiri paslapčių epizodai buvo rodomi furgonuose su aukšta platforma, atvirais iš visų pusių. Šie furgonai buvo vadinami pezhents. Parodžius tam tikrą epizodą, furgonas pajudėjo į gretimą aikštę, o jo vietoje atvažiavo naujas su aktoriais, kurie vaidino kitą epizodą. Ir taip iki paslapties pabaigos.

Žiedinis. Aikštėje buvo viena platforma. Poliai jam buvo išdėstyti žiedo pavidalu. Platformoje buvo keli atskiri skyriai, kuriuose vaizduojamos įvairios veiksmo vietos. Žiūrovas buvo aplink platformą.

Pavėsinė. Aikštėje vienu metu buvo vaizduojamos kelios veiksmo vietos. Tai buvo paviljonų serija, išdėstyta vienoje platformoje tiesia linija ir nukreipta į auditoriją iš priekio. Kiekvienoje pavėsinėje buvo žaidžiami atskiri epizodai, priklausomai nuo to, kokią sceną ši pavėsinė pavaizdavo. Publika kraustėsi iš vieno paviljono į kitą.

Toks scenos erdvės organizavimas siejamas su svarbiausiu viduramžių teatrui principu – vienalaikiškumu (simultaneity). Šis principas reiškė buvimo kelių veiksmo vietų aikštėje vienalaikiškumą ir atitinkamai jose vykstančių veiksmų vienalaikiškumą. Vienalaikiškumas grįžta į viduramžių laiko sampratas.

Rengiant spektaklius buvo aktyviai naudojama technika, didelis dėmesys buvo skiriamas dekoracijoms, ypač vaizduojančioms rojų ar pragarą. Spektaklis buvo nepaprastai svarbus.

Paslaptyse sugyveno natūralizmas (ypač pasireiškęs įvairių kruvinų scenų pateikimu) ir konvencionalumas.

Nepaisant to, kad paslaptį organizavo pasauliečiai, tai buvo savotiška religinė apeiga, kurią kūrė visas miestas.

Dalyvavimas paslaptyse buvo laikomas pamaldžiu poelgiu. Daugelis vaidmenų buvo tokie populiarūs tarp pretendentų, kad organizatoriai surengė aukcioną, iš kurio šie vaidmenys buvo parduoti.

Paslaptis apėmė visiškai nevienalyčius elementus. Nepaisant to, kad pagrindinis jo turinys buvo tam tikras Biblijos epizodas, kasdieniai elementai labai aktyviai įsiskverbė į paslaptį. Be to, kartais paslaptingas spektaklis būdavo atskiestas ištisomis farsinėmis scenomis, kurios praktiškai buvo atskiras spektaklis, siužetu neturintis nieko bendra su paslaptimi. Be to, labai populiarūs buvo epizodai, kuriuose dalyvavo velniai. Taip pat dažnai paslaptyse atsirasdavo toks personažas kaip juokdarys.

Iš pradžių į misterijų organizavimą įsitraukė mėgėjai, vėliau pradėjo kurtis ištisos sąjungos, kurių pareiga buvo paslapties inscenizavimas. Paprastai jos buvo vadinamos brolijomis pagal analogiją su kitomis viduramžių brolijomis.

Garsiausia tokia organizacija buvo Prancūzijos Viešpaties Kančios brolija, kuri nuo 1402 m. net gavo monopolį Paryžiuje ne tik paslapčių, bet ir stebuklų bei „kitų religinių moralinių vaidmenų“ (kaip išduotas patentas) organizacijai. brolijos nariams karalius pasakė).

Stebuklas

Šio žanro pavadinimas kilęs iš lotyniško žodžio miraculum (stebuklas).

Iškyla Prancūzijoje XIII amžiuje.

Stebuklas kyla iš giesmių šventiesiems garbei ir jų gyvenimo skaitymų bažnyčioje. Todėl pasakojimai apie Mergelės Marijos ir šventųjų padarytus stebuklus buvo siužetų pagrindu.

Stebuklų pasirodymus Prancūzijoje rengė ypatingos bendruomenės – puys. Jų pavadinimas kilęs iš žodžio podiumas.

Moralė

Kitas žanras, susijęs su viduramžių religiniu teatru.

Pasirodo XV-XVI a.

Tai alegorinė pjesė, kurioje vaidina alegoriniai veikėjai. Kiekvienas iš jų yra kokios nors abstrakčios sąvokos (nuodėmės, dorybės, kokybės ir kt.) personifikacija. Siužeto esmė buvo sumažinta iki pasakojimo apie tai, kaip žmogus susiduria su pasirinkimu tarp gėrio ir blogio.

Žmonės, kurie pasirinko dorybę, galiausiai buvo apdovanoti, o tie, kurie atsidavė ydoms, buvo baudžiami. Taigi kiekviena moralė buvo persmelkta didaktizmo.

Moralė neturi tiesioginio ryšio su bibliniais dalykais, tačiau jos moralė leidžia priskirti šį žanrą prie viduramžių religinio teatro.

Scenos platforma moralei buvo scena, kuri buvo pastatyta aikštėje.

Alegoriniai veikėjai ant krūtinės nešiojo užrašus, kurie paaiškindavo žiūrovams, kas buvo priešais juos. Be to, kiekvienas iš jų turėjo savo būdingą atributą, su kuriuo visada pasirodydavo scenoje ir kuris taip pat simboliškai paaiškindavo, kokia tai alegorija.

TEATRAS KAIP MENO RŪŠIS

Pirmas dalykas, kurį žiūrovas pamato atsivėrus (arba pakilus) uždangai, yra scenos erdvė, kurioje dedamos dekoracijos. Jie nurodo veiksmo vietą, istorinį laiką, atspindi tautinį skonį. Erdvinių konstrukcijų pagalba galima perteikti net veikėjų nuotaiką (pavyzdžiui, herojaus kančios epizode panardinti sceną į tamsą arba sutvirtinti jos foną juoda spalva). Veiksmo metu, pasitelkiant specialią techniką, dekoracijos keičiamos: diena paverčiama naktimi, žiema – vasara, gatvė – kambariu. Ši technika vystėsi kartu su moksline žmonijos mintimi. Kėlimo mechanizmai, skydai ir liukai, kurie senovėje buvo valdomi rankiniu būdu, dabar elektroniniu būdu keliami ir nuleidžiami. Žvakės ir dujinės lempos keičiamos elektrinėmis lempomis; dažnai naudojami lazeriai.

Muzika padeda sustiprinti dramos spektaklio emocinį poveikį. Kartais tai nuskamba ne tik akcijos metu, bet ir per pertrauką – siekiant išlaikyti visuomenės susidomėjimą. Pagrindinis asmuo spektaklyje yra aktorius. Žiūrovas mato prieš save vyrą, paslaptingai paverstą meninis vaizdas- savotiškas meno kūrinys. Žinoma, meno kūrinys yra ne pats atlikėjas, o jo vaidmuo. Ji – aktoriaus kūryba, sukurta balso, nervų ir kažko nepastebimo – dvasios, sielos. Norint, kad veiksmas scenoje būtų suvokiamas kaip visuma, reikia jį organizuoti apgalvotai ir nuosekliai. Šias pareigas šiuolaikiniame teatre atlieka režisierius. Žinoma, daug kas priklauso nuo aktorių talento spektaklyje, bet vis dėlto jie yra pavaldūs vadovo – režisieriaus valiai. Žmonės, kaip ir prieš daugelį šimtmečių, ateina į teatrą. Nuo scenos skamba pjesių tekstas, transformuojamas atlikėjų jėgų ir jausmų. Menininkai veda savo dialogą – ir ne tik žodinį. Tai gestų, pozų, žvilgsnių ir veido išraiškų pokalbis. Dekoratorės fantazija su spalvų, šviesos, architektūrinių konstrukcijų pagalba aikštelėje priverčia „prabilti“ scenos erdvę. Ir viskas kartu yra įsprausta į griežtus režisieriaus intencijos rėmus, kurie heterogeniniams elementams suteikia išbaigtumo ir vientisumo.

TEATRO RŪŠYS

Pirmieji teatro pasirodymai apėmė žodį ir dainavimą, šokį ir judesį. Muzika ir gestai sustiprino žodžių reikšmę, šokiai kartais tapdavo savarankiški „bet matais“. Tokie veiksmai išsiskyrė sinkretizmu (iš graikų „syncretismos“ – „ryšys“), t. y. tokiu sudedamųjų dalių (pirmiausia muzikos ir žodžių) susiliejimo laipsniu, kad žiūrovas negalėjo jų mintyse išskirti ir įvertinti. kiekviena forma atskirai. Pamažu visuomenė išmoko atskirti spektaklio elementus, laikui bėgant iš jų išsivystė mums žinomos teatro rūšys. Sinkretizmą pakeitė sintezė – tyčinis derinys skirtingos formos.

Labiausiai paplitęs ir populiariausias tipas - dramatiškas t teatras Pagrindinė išraiškos priemonė – žodis (neatsitiktinai šis teatras kartais vadinamas šnekamąja kalba). Scenoje vykstančių įvykių prasmė, veikėjų charakteriai atskleidžiami pasitelkiant žodžius, kurie sujungia tekstą (jis gali būti proziškas ar poetiškas). Kita teatro meno rūšis – opera (žr. straipsnį „Italijos muzika“ skiltyje „Muzika“) Operoje teatro sutartinės ypač ryškios – juk gyvenime žmonės nedainuoja norėdami kalbėti apie savo jausmus. . Operoje svarbiausia yra muzika. Tačiau partitūra (muzikos notacija) turi būti pateikta, grojama scenoje: kūrinio turinys iki galo atsiskleis tik scenos erdvėje. Toks pasirodymas iš atlikėjų reikalauja ypatingo meistriškumo: jie turi mokėti ne tik dainuoti, bet ir turėti aktorinius įgūdžius. Garsų pagalba aktorius-dainininkas gali išreikšti pačius sudėtingiausius jausmus. Muzikinio pasirodymo įtaka – su stipriu dainininkų kolektyvu, geru orkestru, profesionalia režisūra – gali būti galingas, net svaiginantis. Jis pajungia žiūrovą, nukelia jį į dieviškų garsų pasaulį.

XVI amžiuje. teismo ir liaudies šokių pagrindu pradėjo formuotis baletas teatras. Pats žodis „baletas“ kilęs iš vėlyvojo lotyniškojo balare – „šokti“. Balete apie veikėjų įvykius ir santykius pasakoja judesiai ir šokiai, kuriuos artistai atlieka pagal libreto pagrindu sukurtą muziką. XX amžiaus pabaigoje. paplito pagal simfoninių kūrinių muziką sukurti be siužeto spektakliai. Choreografė stato tokius spektaklius. „Horea“ išvertus iš senovės graikų reiškia „šokis“, o „grafo“ – „rašau“. Vadinasi, choreografas „rašo spektaklį“ šokio pagalba, stato plastines kompozicijas pagal muziką ir siužetą.

Baleto spektakliuose, kaip taisyklė, yra užimti solistai, taip pat šviesuoliai - taip Rusijos teatre buvo vadinamas pagrindinis baleto šokėjas, šokęs pirmoje eilėje, arčiau publikos. Korpusas de baletas vadinamas masinių scenų dalyviais. Istorija operetės apima šiek tiek daugiau nei pusantro šimtmečio. Moksle yra du požiūriai į operetę. Vieni mokslininkai tai laiko savarankiška teatro meno rūšimi, kiti – žanru (tas pats pasakytina ir apie miuziklą).

Pirmieji spektakliai, daugiausia komiško turinio, pasirodė XIX amžiaus antroje pusėje. Paryžiaus teatre "Buffas Parisien". Operečių siužetai dažniausiai komiški, pokalbių dialogai kaitaliojasi su dainavimu ir šokiu. Kartais muzikiniai numeriai nesusiję su siužetu, tai yra intarpai (žr. straipsnį „Jacques Offenbach, Johann Strauss ir lengvoji antrojo muzika pusė XIX amžiaus“ skiltyje „Muzika“).

Pabaigoje 19-tas amžius pasirodė JAV muzikinis. Tai sceninis kūrinys (ir komiškas, ir dramatiškas siužetu), kuriame panaudotos estradinio meno formos, dramos teatras, baletas ir opera, kasdienis šokis. Operetėje gali būti įterpiami muzikiniai fragmentai, miuzikle -. niekada, jie „ištirpsta“ veikime. Muzika yra menas kiekvienam. Siužetai dažniausiai paprasti, o melodijos dažnai tampa hitais. Miuziklo istorija prasidėjo 1866 m. – tuomet Niujorke buvo parodytas muzikinės dramos spektaklis „Juodasis nesąžiningas“ (kitu vertimu „Piktaduolis“). Sėkmė buvo stulbinanti ir netikėta. Tačiau miuziklas deramą vietą tarp kitų teatro meno rūšių užėmė tik 20-ajame dešimtmetyje. XX amžiuje. Panašūs pasirodymai pirmą kartą pasirodė JAV, o po Antrojo pasaulinio karo – Anglijos, Austrijos, Prancūzijos scenose. Sėkmingiausi miuziklai buvo nufilmuoti („Kabaretas“, „Šerbūro skėčiai“, „Muzikos garsai“).

Seniausias teatro spektaklių tipas - pantomima (iš graikų kalbos „pantbmimos“ – „viską atgaminti imituojant“). Šis menas atsirado senovėje. Šiuolaikinė pantomima – spektakliai be žodžių: tai arba trumpi numeriai, arba detalus sceninis veiksmas su siužetu. XIX amžiuje pantomimos menas buvo šlovinamas anglų klounas Josephas Grimaldis (1778-1837) ir prancūzas Pierrot - Jeanas Gaspardas Debureau (1796-1846). Tradiciją tęsė Étienne'as Decroux (1898-1985) ir Jean Louis Barraud (1910-1994). Decroux įkūrė vadinamosios grynosios pantomimos mokyklą – scenoje daryti „tik tai, kas nepajėgia kito meno“. Tokių idėjų šalininkai tikėjo, kad gestas yra teisingesnis ir šviesesnis už žodį. Barro ir Decroux tradicijas tęsė garsus prancūzų mimas Marcelis Marceau (g. 1923 m.). Maskvoje Heinrichas Mackevičius surengė Plastinės dramos teatrą, kurio repertuare – sudėtingi ir gilūs spektakliai apie mitologinius ir biblinės temos.

Paskutiniame XIX amžiaus ketvirtyje. visoje Europoje, bet pirmiausia Prancūzijoje, pradėta kurti kabareto teatrai , kuri apjungė teatro, sceninio, restoraninio dainavimo formas. Garsiausios ir populiariausios buvo „Juodoji katė“ Paryžiuje, „Vienuolika budelių“ Miunchene, „Damn It All“ Berlyne, „Kreivas veidrodis“ Sankt Peterburge.

Kavinės patalpose rinkosi meno žmonės ir tai sukūrė ypatingą atmosferą. Erdvė tokioms reprezentacijoms galėjo būti pati neįprasčiausia, tačiau dažniausiai buvo pasirenkamas rūsys – kaip kažkas įprasto, bet kartu paslaptingo, šiek tiek uždrausto, po žeme. Su kabareto pasirodymais (trumpomis scenomis, parodijomis ar dainomis) tiek publikai, tiek atlikėjams asocijavosi ypatinga patirtis – nevaržomos laisvės pojūtis. Paslaptingumo jausmą dažniausiai sustiprindavo tai, kad tokie spektakliai būdavo rodomi vėlai, kartais ir naktį. Iki šiol skirtinguose pasaulio miestuose yra tikri kabaretai.

Ypatingas teatro spektaklis - lėlių vaidinimas. Europoje jis pasirodė antikos laikais. Namų spektakliai buvo vaidinami Senovės Graikijoje ir Romoje. Nuo to laiko teatras, žinoma, pasikeitė, bet pagrindinis dalykas išlieka - tokiuose spektakliuose dalyvauja tik lėlės. Tačiau pastaraisiais metais lėlės dažnai „dalinasi“ sceną su aktoriais.

Kiekviena tauta turi savo lėlinius herojus, kažkuo panašius, bet kažkuo skirtingus. Tačiau juos visus vienija vienas dalykas: scenoje jie juokauja, vaidina išdaigas, tyčiojasi iš žmonių trūkumų. Lėlės skiriasi viena nuo kitos tiek „išvaizda“, tiek įtaisu. Labiausiai paplitusios lėlės yra tos, kurios valdomos siūlų, lėlių ir lazdelių pagalba. Lėlių teatro spektakliams reikalinga speciali įranga ir speciali scena. Iš pradžių tai buvo tik dėžutė su skylutėmis iš apačios (arba iš viršaus). Viduramžiais aikštėje buvo rengiami vaidinimai – tada tarp dviejų stulpų buvo užtraukta uždanga, už kurios slėpėsi lėlininkai. XIX amžiuje spektakliai pradėti vaidinti specialiai pastatytose patalpose.

Ypatinga lėlių teatro forma – lėlių, medinių lėlių teatras. Lėlių teatrui buvo parašyti specialūs scenarijai. Pasaulio lėlių teatro istorija žino daugybę žinomų vardų. S. V. Obrazcovo pasirodymai sulaukė didžiulės sėkmės. Gruzinų lėlininkas ir dramaturgas Revazas Levanovičius Gabriadze (g. 1936 m.) savo fantazijose siūlo naujus sprendimus.

TEATRO KILMĖ.

Teatras – „nykstantis“ menas, sunkiai nusakomas. Spektaklis palieka pėdsaką žiūrovų atmintyje ir labai mažai medžiagos, medžiaginių pėdsakų. Štai kodėl teatro mokslas – teatro mokslas – atsirado vėlai, XIX amžiaus pabaigoje. Tuo pačiu metu pasirodė dvi teatro atsiradimo teorijos. Pagal pirmąjį, sienos menas (tiek vakarų, tiek rytų) išsivystė iš apeigų ir magiškų ritualų. Tokiose akcijose visada buvo žaidimas, dalyviai dažnai naudodavosi kaukėmis, specialiais kostiumais. Žmogus „žaidė“ (vaizdavo, pavyzdžiui, dievybę), siekdamas paveikti jį supantį pasaulį – žmones, gamtą, dievus. Laikui bėgant kai kurios apeigos virto pasaulietiniais žaidimais ir ėmė tarnauti pramogai; vėliau tokių žaidimų dalyviai atsiskyrė nuo žiūrovų.

Kita teorija europietiško teatro atsiradimą sieja su individo savimonės augimu. Žmogus turi poreikį išreikšti save per įspūdingą meną, kuris turi stiprų emocinį poveikį.

„ŽAISK KAIP SUAUGUSI, TIK GERIAU“

Mintis, kad ALA turėtų būti kuriami specialūs teatrai vaikams, kilo seniai. Vienas pirmųjų „vaikiškų“ pastatymų buvo Maskvos dailės teatro darbas. 1908 metais K. S. Stanislavskis pastatė belgų dramaturgo Maurice'o Maeterlincko pasaką spektaklį „Mėlynasis paukštis“ ir nuo tada garsusis spektaklis nepasitraukė iš Gorkio Maskvos meno teatro sienos. Šis pastatymas nulėmė vaikų scenos meno raidos kelią – toks teatras turi būti vaikui suprantamas, bet jokiu būdu ne primityvus, ne vienmatis.

Rusijoje vaikų teatrai pradėjo atsirasti po 1917 m. spalio mėn. Jau 1918 metais Maskvoje buvo atidarytas pirmasis Maskvos tarybos vaikų teatras. Organizatoriumi ir režisieriumi tapo N. I. Satsas, spektaklius kūrė nuostabūs menininkai V. A. Favorskis ir I. S. Efimovas, čia dirbo garsus choreografas K. Ya. Goleizovskis. Natalija Iljinična Sats (1903-1993) visą savo kūrybinį gyvenimą paskyrė teatrui vaikams. 1921-1937 metais. ji buvo Maskvos vaikų teatro (dabar – Centrinis vaikų teatras) meno vadovė. Naujausias jos sumanymas – Maskvos vaikų muzikinis teatras (pavadintas N. I. Satso vardu). 1922 m. vasarį Leningrado Jaunųjų žiūrovų teatras sulaukė pirmųjų žiūrovų. Vienas iš jos įkūrėjų ir nuolatinis vadovas buvo režisierius Aleksandras Aleksandrovičius Bryaniev (1883-1961). Jis tikėjo, kad teatre būtina suvienyti menininkus, kurie gali mąstyti kaip mokytojai, ir mokytojus, gebančius suvokti gyvenimą kaip menininkus.

Tokie puikūs režisieriai kaip G. A. Tovstonogovas ir M. O. Knebelis dirbo vaikų teatruose, taip pat I. V. Iljinskis, N. K. Čerkasovas, O. N. Čirkovas. Kartais spektakliai tapdavo visuomenės gyvenimo įvykiais, pavyzdžiui, spektaklio „Mano drauge, Kolka“ pastatymas (rež. A. V. Efrosas). Dabar seniausi vietiniai vaikų teatrai (rusų jaunimo teatras ir Jaunojo žiūrovo teatrui Maskvoje) vadovauja atitinkamai A. V. Borodinas ir G. Ya. Yanovskaya – įdomiai ir originaliai mąstantys režisieriai.

Pirmuosiuose teatruose daugiausia buvo pasakų dramatizacijos. Pamažu atsirado dramaturgai, rašantys specialiai vaikams. Rašytoja Aleksandra Jakovlevna Brushtein (1884-1968) yra populiarių pjesių „Tęsinys“ (1933) ir „Mėlyna ir rožinė“ (1936) autorė. Jevgenijaus Lvovičiaus Schwartzo (1896-1958) kūryba tapo klasika vaikų teatrų repertuare. Jo pasakų pjesės – „Sniego karalienė“ (1938), „Du klevai“ (1953), „Nuogas karalius“ (1934), „Šešėlis“ (1940) ir kitos – kino teatruose rodomos dešimtmečius. Schwartzo pjesės vaizduojant personažus sujungia fantaziją ir tikrumą. Viktoras Sergejevičius Rozovas (g. 1913 m.) talentingai kalbėjo apie vidinį paauglių pasaulį. Pjesės „Jos draugai“ (1949), „Gyvenimo puslapis“ (1953), „Geroji valanda“ (1954), „Džiaugsmo beieškant“ (1957) nulėmė 50–60 metų vaikų teatrų repertuarą, kai kurie. nenusileidžia iš Sienos iki šios dienos.

Šiuolaikiniai režisieriai kreipiasi į labai skirtingus darbus. Patiems mažiausiems vaidinamos pasakos, paaugliams – jaunystės gyvenimui skirtos pjesės; yra teatro plakatai ir klasika, vidaus ir užsienio. Taigi, Maskvos teatro jauniesiems žiūrovams repertuare spektaklis „Pinokis kvailių šalyje“ (A. N. Tolstojaus pasakos pastatymas), ironiškas spektaklis pagal S. Ya. Marshak eilėraštį „Sudie , Amerika" ir „Perkūnas" pagal A. N. Ostrovskio pjesę. Teatrai vaikams ir jaunimui buvo sukurti daugelyje pasaulio šalių. 1965 metais Paryžiuje buvo įkurta Tarptautinė asociacija, kuri padeda jiems vystytis. Praeiti tarptautiniai festivaliai vaikų teatrai.

SERGEY VLADIMIROVICH OBPA3TSOB

Nuostabus unikalios profesijos žmogus, lėlininkas, rašytojas, dramaturgas - visa tai yra Sergejus Vladimirovičius Obrazcovas (1901 - 1992). Jo vardas populiarus tiek mūsų šalyje, tiek užsienyje. Menininko kūryba ir gyvenimas plačiai atsispindi knygose ir straipsniuose. Jo pasirodymai šiandien vyksta teatre, kuris teisėtai turi Obrazcovo vardą.

Tokie nuostabūs pasirodymai kaip „Po lydekos komanda Centrinio teatro repertuaro puošmena yra (1936), „Stebuklinga Aladino lempa“ (1940), „Dieviškoji komedija“ (1961), „Nepaprastas koncertas“ (1968), „Don Giovanni82“ ir kt. Puikus pasakotojas, šmaikštus ir pastabus menininkas Obrazcovas paliko įdomų literatūrinį palikimą savo knygose „Aktorius su lėle“, „Mano profesija“, „Menų estafetė“, „Atminties laipteliais“, „Mano kabinetas“. Įdomybės“ ir kt

Obrazcovo vaikystė prabėgo inteligentiškoje Maskvos šeimoje: jo tėvas buvo kelionių inžinierius, mokslininkas, vėliau akademikas, mama – mokytoja, rusų kalbos mokytoja. Gebėjimas piešti, tapyti ir piešti, mokytis pas dailininkus Abramą Efimovičių Arkhipovą (1862-1930) ir Vladimirą Andreevičių Favorskį (1886-1964), dainavimo pamokas, vaidybos pamokas Muzikiniame teatre vadovaujant V. I. Nemirovičiaus Dančenkos, mažųjų spektaklių. būdingi vaidmenys Maskvos dailės teatre, bendravimas su K. S. Stanislavskiu, gyvūnų, paukščių, žuvų įpročių stebėjimas – visa tai nukeliavo į kūrybinę taupyklę. Garsiojo meistro butas buvo užpildytas lentynomis iš akvariumų su įvairiomis žuvimis. Kambarys buvo užpildytas neįprastų paukščių šurmulio.

Viskas prasidėjo vaikystėje nuo mamos dovanos – mažos lėlytės Bibabo, nuo kurios prasidėjo visa serija įvairių versijų lėlių, kurios vadinamos pirštinėmis. Jie dėvimi ant rankos kaip pirštinės ir žinomi nuo komedijų apie Petrušką laikų. Panašios lėlės egzistavo Kinijoje, Indijoje ir Senovės Graikijoje ir turėjo pavadinimus.

Muzika tapo nuolatine Obrazcovo pasirodymų palydove. Nešiojamas ekranas su vidinėmis kišenėmis, akompaniatorius – ir dabar vieno aktoriaus teatras paruoštas! Menininko polinkiai padėjo Obrazcovui sukurti lėlių įvaizdį. Tai gali būti Titulinis patarėjas A. S. Dargomyžskio romano dramatizėje, išgėręs didžiulį sielvarto butelį, arba Negras ir senutė romane „Mes sėdėjome su tavimi prie miegančios upės“ arba juokingos beždžionės lėlės. romansą „Minutė“, imituojantį A. N. Vertinskį.

Obrazcovas nuolat stengėsi mokytis. Nesėkmės ar klaidingi skaičiavimai tapo naujų atradimų ir ieškojimų priežastimi. Jo profesijos erudicijos platumą sustiprino pažintis su įvairiomis lėlių spektakliai užsienio kelionių metu. Taigi Anglijoje Obrazcovas susipažino su lėlė Punch, Vokietijoje - su Hansu Wurstu, Čekoslovakijoje - su Kaspareku ir kt. Būdinga tai, kad, labai vertindamas kolegų meną, jis norėjo išlikti ištikimas savo originalumui. Asmeninio repertuaro apimtis ir įvairovė galėjo nelemti teatro kūrimo. Vienas po kito gimsta nauji pasirodymai, nukeliantys žiūrovus arba į pasaką, arba į pop koncerto atmosferą. Spektaklyje „Neįprastas koncertas“ dalyvavo didelis būrys aktorių, Obrazcovo mokinių. Čia skambėjo „čigonų choras“, buvo atliktas operetės duetas, buvo linksmas pramogų vedėjas (lėlę įgarsino aktorius Zinovy Efimovich Gerdt, 1916–1998). Šis spektaklis praėjo begalę kartų, jį matė daugelio šalių publika. Choras, orkestras, dekoracija lėlių teatrą priartino prie vaidybinio, tačiau išliko lėlių teatro specifika. Juokingi maži žmogeliukai sukėlė įvairaus amžiaus žiūrovų juoką ir empatiją. Spektakliui pasibaigus iš už ekranų išlindo lėlininkai, pasirodė teatro siela – pagrindinis režisierius Sergejus Obrazcovas.

(muzika, tapyba, literatūra), teatras turi savo ypatingų savybių. tai str... tapyba. Šiuolaikinėje teatras sąveikaujantys skirtingi metodai ir metodai rūšiųstr. Galite būti naujoviški...

Teoriniai paaiškinimai temos numeriu 1 „muzika kaip meno forma, pažintis su instrumentu“

dokumentas

Tema numeris 1 „Muzika kaipperžiūrėtistr. Pažintis su instrumentu „Muzika yra viena iš rūšiųstr atspindintis meniniuose vaizduose ... užtikrintai išreikškite turinį kaip literatūra, poezija, teatras ir kinas. Ji negali...

Teatras kaip sąvokų ir dalykų sistema 46 akademinės val

Santrauka

Spektaklis. dramos ir teatras. Drama kaipperžiūrėti teatras teatras. Mažas teatras ir Maskvos meno teatras kaip teatras. Teatraskaipstr interpretacija...

Teatras kaip sąvokų ir dalykų sistema 46 akademinės valandos (1)

Santrauka

Spektaklis. dramos ir teatras. Drama kaipperžiūrėti tekstą. Dramatiškas dialogas. Žodis į teatras. Žodinis komponentas ... rusų kalba teatras. Mažas teatras ir Maskvos meno teatras kaip senųjų tradicijų puoselėtojai. Klasikos statusas šiuolaikinėje teatras. Teatraskaipstr interpretacija...

Mokslinė-praktinė konferencija „Įkūrėjo ir teatro partnerystės principai“ pagal projektą „Visos Rusijos konferencija „Scenos GYVENIMAS IR SUTARTINIS PASAULIS teatro visuomenės valstybė socialinės partnerystės sąlygomis“ Gruodžio 15-16 d.

Programa

... ; ginti veikėjų interesus teatras, kurio kūrybinis darbas naudojo kiti tipaistr, žiniasklaida ... yra: sudaryti sąlygas plėtrai teatraskaipmalonusstr ir socialinė institucija, teatrinio gyvenimo turtinimas...

AUTONOMINĖS KRIMO RESPUBLIKOS ŠVIETIMO MINISTERIJOS

KRymo VALSTYBINĖS INŽINERINĖS IR PEDAGOGINIS UNIVERSITETAS

fakultetas psichologinis ir pedagoginis

Pradinio ugdymo metodų katedra

Testas

/>Pagal discipliną

Choreografinis, scenos ir ekrano menas su mokymo metodais

Teatro meno raiškos priemonės

Studentai Mikulskite S.I.

Simferopolis

2007 - 2008 mokslo metai metų.

Pagrindinės teatro meno išraiškos priemonės

Dekoravimas

Teatro kostiumas

Triukšmo dizainas

Šviesa scenoje

Sceniniai efektai

Literatūra

Dekoratyvinio meno samprata kaip teatro meno išraiškos priemonė

Scenografija yra viena iš svarbiausių teatro meno išraiškos priemonių, tai menas sukurti vizualinį spektaklio vaizdą per dekoracijas ir kostiumus, apšvietimo ir pastatymo technikas. Visos šios vaizdinės įtakos priemonės yra organiški teatro spektaklio komponentai, prisideda prie jo turinio atskleidimo, suteikia tam tikrą emocinį skambesį. Dekoratyvinio meno raida glaudžiai susijusi su teatro ir dramaturgijos raida.

Seniausiuose liaudies ritualai ir žaidimuose buvo dekoratyvinės dailės elementų (kostiumai, kaukės, dekoratyvinės užuolaidos). Senovės graikų teatre jau V a. pr. Kr e., be scenos pastato, kuris aktoriams buvo architektūrinis fonas, buvo trimatės dekoracijos, o vėliau buvo pristatytos vaizdingos. Graikijos dekoratyvinio meno principus įsisavino senovės Romos teatras, kur pirmą kartą buvo panaudota uždanga.

Viduramžiais bažnyčios vidus iš pradžių atliko dekoratyvinio fono vaidmenį, kuriame buvo vaidinama liturginė drama. Jau čia taikomas pagrindinis viduramžių teatrui būdingas scenografijos vienu metu principas, kai visos veiksmo scenos rodomos vienu metu. Šis principas toliau plėtojamas pagrindiniame viduramžių teatro žanre – misterinėse pjesėse. Didžiausias dėmesys visų tipų paslaptingose scenose buvo skiriamas „rojaus“ peizažui, pavaizduotai žaluma, gėlėmis ir vaisiais papuoštos pavėsinės pavidalu, ir „pragaro“ – atsiveriančios drakono burnos pavidalu. Kartu su didelėmis dekoracijomis buvo panaudotas ir vaizdingas peizažas (žvaigždėtojo dangaus vaizdas). Į projektavimą įsitraukė įgudę amatininkai – dailininkai, drožėjai, auksuotojai; pirmiausia teatras. Mašinistai buvo laikrodininkai. Antikvarinės miniatiūros, graviūros ir piešiniai leidžia suprasti įvairius paslapčių pastatymo būdus ir būdus. Anglijoje buvo labiausiai paplitę spektakliai ant pedžentų, kurie buvo mobili dviejų aukštų kabina, sumontuota ant vežimėlio. Viršutiniame aukšte buvo vaidinamas spektaklis, o apatinis buvo aktorių persirengimo kambarys. Toks apvalus ar žiedinis scenos pakylos išdėstymas leido panaudoti iš antikos laikų išsaugotus amfiteatrus paslapčių pastatymui. Trečioji misterijų puošybos rūšis buvo vadinamoji paviljonų sistema (XVI a. mistiniai spektakliai Liucernoje, Šveicarijoje ir Donaueschingene, Vokietijoje) – po aikštę išsibarstę atvirų durų namai, kuriuose klostėsi paslapčių epizodų veiksmas. Mokykliniame teatre XVI a. Pirmą kartą veiksmo vietos išdėstytos ne pagal vieną liniją, o lygiagrečiai trims scenos pusėms.

Kultinis teatro spektaklių pagrindas Azijoje nulėmė šimtmečių sąlyginio scenografijos dominavimą, kai atskiros simbolinės detalės žymėjo veiksmo scenas. Dekoracijos trūkumą kompensavo kai kuriais atvejais dekoratyvus fonas, kostiumų gausa ir įvairovė, makiažo kaukės, kurių spalva turėjo simbolinę reikšmę. Feodalinėje-aristokratinėje muzikinis teatras kaukėse, kurios Japonijoje susikūrė XIV amžiuje, buvo sukurtas kanoninis dizaino tipas: ant galinės scenos sienos abstrakčiame aukso fone pavaizduota pušis - ilgaamžiškumo simbolis; priešais uždengto tilto baliustradą, esančią aikštelės gale kairėje ir skirtą aktoriams bei muzikantams patekti į sceną, buvo patalpinti trijų mažų pušų atvaizdai.

15 - elgetauti. XVI a pasirodo Italijoje naujo tipo teatro pastatas ir scena. Kuriant teatro pastatymus dalyvavo didžiausi menininkai ir architektai – Leonardo da Vinci, Raphaelis, A. Mantegna, F. Brunelleschi ir kiti.Romoje – B. Peruzzi. Peizažas, vaizduojantis į gelmę einančios gatvės vaizdą, buvo nutapytas ant rėmų ištemptos drobės, sudarytas iš fono ir trijų šoninių planų kiekvienoje scenos pusėje; kai kurios dekoracijos dalys buvo medinės (namų stogai, balkonai, baliustrados ir kt.). Būtinas perspektyvinis susitraukimas buvo pasiektas staigiu plokštelės pakilimu. Vietoj vienalaikių dekoracijų Renesanso scenoje, tam tikrų žanrų spektakliams buvo atkurta viena bendra ir nekintanti scena. Didžiausias italų teatro architektas ir dekoratorius S. Serlio sukūrė 3 tipų dekoracijas: šventyklas, rūmus, arkas – tragedijoms; miesto aikštė su privačiais namais, parduotuvėmis, viešbučiais - komedijoms; miško peizažas – ganytojams.

Renesanso menininkai sceną ir žiūrovų salę vertino kaip visumą. Tai pasireiškė kuriant Olimpico teatrą Vičencoje, pastatytą pagal A. Palladio projektą 1584 m.; šiame bokšte V. Scamozzi pastatė nuostabią nuolatinę dekoraciją, vaizduojančią „idealų miestą“ ir skirtą tragedijoms statyti.

Teatro aristokratizacija per Italijos renesanso krizę lėmė išorinio efektingumo vyravimą teatro pastatymuose. S. Serlio reljefinę apdailą pakeitė vaizdinga baroko stiliaus puošmena. Užburiantis XVI–XVII amžiaus pabaigos teismo operos ir baleto spektaklio personažas. paskatino plačiai naudoti teatro mechanizmus. Dailininkui Buontalenti priskiriamos telarii, trikampės besisukančios prizmės, padengtos tapyta drobe, išradimas leido pakeisti kraštovaizdį visuomenės akivaizdoje. Tokių judančių perspektyvinių dekoracijų išdėstymo aprašymą galima rasti Italijoje dirbusio vokiečių architekto I. Furtenbacho, kuris Vokietijoje sodino italų teatro techniką, raštuose, taip pat traktate „Apie meną Statybos scenos ir mašinos“ (1638) pagal architektą N. Sabbatini. Perspektyvinės tapybos technikos patobulinimai leido dekoratoriams sukurti gylio įspūdį be stačios planšetės pakilimo. Aktoriai galėjo pilnai išnaudoti scenos erdvę. Pradžioje. XVII a pasirodė G. Aleotti sugalvoti užkulisių dekoracijos. Buvo pristatyti techniniai skrydžiams skirti prietaisai, liukų sistema, taip pat šoniniai portalų skydai ir portalo arka. Visa tai paskatino sukurti dėžės sceną.

Itališka užkulisių dekoracijų sistema išplito visoje Europoje. Visi R. XVII a Vienos dvaro teatre barokinius užkulisius pristatė italų teatro architektas L. Burnacini, Prancūzijoje garsus italų teatro architektas, dekoratorius ir mašinistas G. Torelli išradingai pritaikė daug žadančios užkulisių scenos pasiekimus operos rūmų pastatymuose. ir baleto tipo. Ispanijos teatras, kuris dar buvo išsaugotas XVI a. primityvi mugės scena, asimiliuoja itališką sistemą per itališką ploną. K. Lotti, dirbęs Ispanijos dvaro teatre (1631). Londono miesto viešieji teatrai ilgą laiką išlaikė sąlyginį Šekspyro eros etapą, suskirstytą į viršutinę, apatinę ir užpakalinę scenas su proscenijumi, išsikišusiančiu į žiūrovų salę ir menka dekoracija. Anglų teatro scena leido greitai pakeisti veiksmo vietas jų sekoje. Perspektyvinė itališko tipo puošyba Anglijoje pradėta naudoti I ketvirtį. XVII a teatro architektas I. Jonesas statant teismo spektaklius. Rusijoje 1672 m. caro Aleksejaus Michailovičiaus rūmų spektakliuose buvo panaudotos užkulisių perspektyvinės dekoracijos.

Klasicizmo epochoje dramatiškas kanonas, reikalaujantis vietos ir laiko vienybės, patvirtino nuolatinį ir nepakeičiamą kraštovaizdį, neturintį konkrečios istorinės charakteristikos (sosto kambarys ar rūmų prieangis tragedijai, miesto aikštė ar kambarys). komedijai). Visa dekoratyvinių ir pastatymo efektų įvairovė buvo sutelkta XVII a. operos ir baleto žanre, o dramatiški spektakliai išsiskyrė dizaino griežtumu ir šykštumu. Prancūzijos ir Anglijos teatruose aristokratiškų žiūrovų buvimas scenoje, esančioje prosenio šonuose, apribojo spektaklių dekoracijų galimybes. Tolesnė operos meno raida paskatino operos teatro reformą. Simetrijos atsisakymas, kampinės perspektyvos įvedimas padėjo sukurti didelės scenos gilumo iliuziją tapybos priemonėmis. Dekoracijos dinamiškumas ir emocinis išraiškingumas buvo pasiektas chiaroscuro žaismu, ritmine įvairove plėtojant architektūrinius motyvus (begalinės barokinių salių anfilados, puoštos tinko ornamentais, pasikartojančios kolonų eilės, laiptai, arkos, statulos), kurios pagalba buvo sukurtas architektūrinių struktūrų grandioziškumo įspūdis.

Apšvietos epochos ideologinės kovos paaštrėjimas išreiškė savo išraišką įvairių stilių kovoje ir dekoratyvinėje mene. Sustiprėjus įspūdingam baroko dekoracijų puošnumui ir rokoko stiliumi atliekamų dekoracijų atsiradimu, būdingu feodalinei-aristokratinei krypčiai, šio laikotarpio dekoratyvinėje mene vyko kova už teatro reformą, išsivadavimą. nuo abstraktaus teismo meno spindesio, tikslesniam tautiniam ir istoriniam vietos apibūdinimui.veiksmai. Šioje kovoje edukacinis teatras atsigręžė į herojiškus antikos įvaizdžius, kurie rado išraišką kuriant klasikinio stiliaus dekoracijas. Ši kryptis ypač išplėtota Prancūzijoje dekoratorių J. Servandoni, G. Dumont, P.A. Brunetti, kuris scenoje atkartojo senovinės architektūros pastatus. 1759 m. Volteras pasiekė, kad publika būtų pašalinta iš scenos, atlaisvindamas papildomos vietos dekoracijoms. Italijoje perėjimas nuo baroko prie klasicizmo rado išraišką G. Piranesi kūryboje.

Intensyvi teatro plėtra Rusijoje XVIII a. paskatino rusų dekoratyvinio meno suklestėjimą, kuris panaudojo visus šiuolaikinės teatro tapybos pasiekimus. 40-aisiais. 18-ojo amžiaus Kuriant spektaklius dalyvavo pagrindiniai užsienio menininkai – K. Bibbienė, P. ir F. Gradipzi ir kiti, tarp kurių iškili vieta tenka talentingam Bibbienės pasekėjui J. Valeriani. 2 aukšte. 18-ojo amžiaus Išryškėjo talentingi rusų dekoratoriai, kurių dauguma buvo baudžiauninkai: I. Višniakovas, broliai Volskiai, I. Firsovas, S. Kalininas, G. Muchinas, K. Funtusovas ir kiti, dirbę teismų ir baudžiauninkų teatruose. Nuo 1792 m. Rusijoje dirbo iškilus teatro dizaineris ir architektas P. Gonzago. Jo kūryboje, ideologiškai susietoje su Švietimo epochos klasicizmu, architektūrinių formų griežtumas ir harmonija, kuriantis didingumo ir monumentalumo įspūdį, buvo derinamas su visiška tikrovės iliuzija.

XVIII amžiaus pabaigoje Europos teatre, siejant su buržuazinės dramos raida, atsiranda paviljono dekoracijos (uždara patalpa su trimis sienomis ir lubomis). Feodalinės ideologijos krizė XVII–XVIII a. rado savo atspindį Azijos šalių dekoratyviniame mene, sukeldamas daugybę naujovių. Japonija XVIII a buvo statomi pastatai Kabuki teatrams, kurių scenoje buvo stipriai į žiūrovus išsikišęs proscenis ir horizontaliai judanti uždanga. Nuo dešinės ir kairės scenos pusės iki galinės salės sienos buvo pastatyti pastoliai („hanamichi“, pažodžiui gėlių kelias), ant kurių taip pat klostėsi spektaklis (vėliau dešinieji pastoliai buvo panaikinti; mūsų laikais Kabuki teatruose liko tik kairieji pastoliai). Kabuki teatruose buvo naudojamos trimatės dekoracijos (sodai, namų fasadai ir kt.), konkrečiai apibūdinantys sceną; 1758 m. pirmą kartą buvo panaudota besisukanti scena, kurios posūkiai buvo daromi rankomis. Viduramžių tradicijos išsaugomos daugelyje Kinijos, Indijos, Indonezijos ir kitų šalių teatrų, kuriuose beveik nėra dekoracijų, o dekoravimas apsiriboja kostiumais, kaukėmis ir grimu.

PUSLAPIO LŪŽIS--

XVIII amžiaus pabaigos prancūzų buržuazinė revoliucija. turėjo didelę įtaką teatro menui. Dramaturgijos temos išplėtimas lėmė daugybę dekoratyvinio meno poslinkių. Statant melodramas ir pantomimas Paryžiaus „bulvaro teatrų“ scenose, buvo suteiktas dizainas. Ypatingas dėmesys; aukštas teatro inžinierių meistriškumas leido pademonstruoti įvairius efektus (laivų nuolaužas, ugnikalnių išsiveržimus, perkūnijos scenas ir kt.). Tų metų dekoratyvinėje dailėje buvo plačiai naudojami vadinamieji pratikables (trimatės dizaino detalės, vaizduojančios uolas, tiltus, kalvas ir kt.). 1 ketvirtyje 19-tas amžius Plačiai paplito vaizdingos panoramos, dioramos arba neoramos, derinamos su scenos apšvietimo naujovėmis (dujos į teatrus pradėtos naudoti praėjusio amžiaus 2 dešimtmetyje). Išsamią teatro dizaino reformos programą iškėlė prancūzų romantizmas, iškėlęs užduotį istoriškai konkrečiai apibūdinti scenas. Romantiški dramaturgai tiesiogiai dalyvavo jų pjesių kūrime, pateikdami jiems ilgas pastabas ir savo eskizus. Spektakliai buvo kuriami sudėtingomis dekoracijomis ir nuostabiais kostiumais, siekiant daugiaveiksmių operų ir dramų pastatymuose istoriniais siužetais derinti vietos ir laiko kolorito tikslumą su įspūdingu dailumu. Dėl pastatymo technikos sudėtingumo tarp spektaklio veiksmų dažnai buvo naudojama uždanga. 1849 m. pirmą kartą elektros apšvietimo efektai buvo panaudoti Paryžiaus operos scenoje, statant Meyerbeer pjesę „Pranašas“.

Rusijoje 30-70 m. 19-tas amžius pagrindinis romantiškos krypties dekoratorius buvo A. Roleris, puikus teatro mašinų meistras. Jo sukurtą aukštą sceninių efektų techniką vėliau sukūrė tokie dekoratoriai kaip K.F. Valtas, A.F. Geltser ir kt.Naujos dekoratyvinės dailės tendencijos II pusėje. 19-tas amžius buvo patvirtinti realistinės klasikinės rusų dramaturgijos ir vaidybos meno įtakoje. Kovą su akademine rutina pradėjo dekoratoriai M.A. Šiškovas ir M.I. Bocharovas. 1867 metais spektaklyje „Ivano Rūsčiojo mirtis“ A.K. Tolstojaus (Aleksandrijos teatras), Šiškovui pirmą kartą pavyko istoriniu konkretumu ir tikslumu scenoje parodyti ikipetrininės Rusijos gyvenimą. Priešingai kiek sausokai Šiškovo archeologijai, Bocharovas į savo peizažą įnešė tikrą, emocingą Rusijos gamtos pojūtį, numatydamas tikrų tapytojų pasirodymą ant scenos savo darbais. Bet pažangias valstybinių teatrų dekoratorių paieškas stabdė pagražinimas, sceninio reginio idealizavimas, siaura menininkų specializacija, skirstoma į „peizažinius“, „architektūrinius“, „kostiuminius“ ir kt.; draminiuose spektakliuose šiuolaikinės temos, kaip taisyklė, buvo naudojamos surenkamos arba „pareigoms“ būdingos dekoracijos („prastas“ arba „turtingas“ kambarys, „miškas“, „kaimo vaizdas“ ir kt.). 2 aukšte. 19-tas amžius buvo sukurtos didelės dekoratyvinės dirbtuvės aptarnauti įvairius Europos teatrus (Filastro ir C. Cambon, A. Roubaud ir F. Chaperon dirbtuvės Prancūzijoje, Lutke-Meyer Vokietijoje ir kt.). Šiuo laikotarpiu paplito tūrinės, apeiginės, eklektiško stiliaus dekoracijos, kuriose meną ir kūrybinę vaizduotę keičia rankdarbiai. Apie dekoratyvinio meno raidą 70–80 m. Didelės įtakos turėjo Meiningeno teatro veikla, kurios gastrolės po Europą demonstravo režisieriaus spektaklių sprendimo vientisumą, aukštą gamybos kultūrą, istorinį dekoracijų, kostiumų ir aksesuarų tikslumą. Meiningeniečiai kiekvieno spektaklio dizainui suteikė individualumo, stengdamiesi laužyti paviljonų ir peizažinių dekoracijų standartus, itališkos stile-arch sistemos tradicijas. Jie plačiai naudojo planšetės reljefo įvairovę, užpildydami scenos erdvę įvairiomis architektūrinėmis formomis, gausiai naudojo praktiškus įvairių platformų, laiptų, erdvinių kolonų, uolų ir kalvų pavidalu. Vaizdinėje Meiningeno kūrinių pusėje (kurių dizainas

daugiausia priklausė kunigaikščiui Jurgiui II) įtakos vokiečių istorinė mokykla tapyba - P. Cornelius, V. Kaulbach, K. Piloty. Tačiau istorinis tikslumas ir patikimumas, aksesuarų „autentiškumas“ kartais įgaudavo savarankišką reikšmę Meiningeno žmonių pasirodymuose.

E. Zola koncertuoja 70-ųjų pabaigoje. su abstrakčiojo klasicistinio, idealizuoto romantiško ir įspūdingo kerinčio kraštovaizdžio kritika. Jis reikalavo vaizdavimo šiuolaikinio gyvenimo scenoje, „tikslaus socialinės aplinkos atkūrimo“, pasitelkiant dekoracijas, kurias lygino su aprašymais romane. Simbolistinis teatras, iškilęs Prancūzijoje devintajame dešimtmetyje, remdamasis protesto prieš teatro rutiną ir natūralizmą šūkiais, kovojo su realistiniu menu. Modernistų stovyklos menininkai M. Denis, P. Serusier, A. Toulouse-Lautrec, E. Vuillard, E. Munch ir kiti susibūrė aplink P. Faure meninį teatrą ir Lunier-Poe teatrą „Kūrybiškumas“; jie kūrė supaprastintus, stilizuotus dekoracijas, impresionistinį neaiškumą, ryškų primityvizmą ir simboliką, o tai atitolino teatrus nuo tikroviško gyvenimo vaizdavimo.

Galingas rusų kultūros pakilimas užfiksuoja paskutinį XIX amžiaus ketvirtį. teatras ir dekoratyvinis menas. Rusijoje 80-90 m. teatre dirba didžiausi molberto dailininkai – V.D. Polenovas, V.M. Vasnecovas ir A.M. Vasnecovas, I.I. Levitanas, K.A. Korovinas, V.A. Serovas, M.A. Vrubelis. Dirba nuo 1885 m. Maskvos privačioje rusų operoje S.I. Mamontovo, jie į sceną įvedė šiuolaikinės realistinės tapybos kompozicines technikas, patvirtino visuminės spektaklio interpretacijos principą. Šie menininkai Čaikovskio, Rimskio-Korsakovo, Musorgskio operų pastatymuose perteikė Rusijos istorijos savitumą, sudvasintą rusiško kraštovaizdžio lyrizmą, pasakiškų vaizdų žavesį ir poeziją.

Scenografijos principų pajungimas realistinės scenos režisūros reikalavimams pirmą kartą pasiektas XIX a. pabaigoje – XX a. Maskvos dailės teatro praktikoje. Vietoj tradicinių užkulisių, paviljonų ir „surenkamų“ dekoracijų, įprastų imperatoriškiems teatrams, kiekvienas Maskvos meno teatro spektaklis turėjo ypatingą dizainą, atitinkantį režisieriaus sumanymą. Planavimo galimybių išplėtimas (grindų plokštumos apdirbimas, neįprastų gyvenamųjų patalpų kampų rodymas), noras sukurti „gyvenamos“ aplinkos įspūdį, psichologinė veiksmo atmosfera charakterizuoja Maskvos dailės teatro dekoratyvinę meną.

Teatro „Menas“ dekoratorė V.A. Simovas buvo, pasak K.S. Stanislavskis, „naujo tipo scenos artistų įkūrėjas“, išsiskiriantis gyvenimo tiesos jausmu ir neatsiejamai siejantis savo kūrybą su režisūra. Maskvos dailės teatro atlikta realistinė dekoratyvinės dailės reforma padarė didžiulę įtaką pasaulio teatro menui. Svarbų vaidmenį techniniam scenos įrengimui ir dekoratyvinio meno galimybių turtinimui suvaidino besisukančios scenos panaudojimas, kurį Europos teatre pirmą kartą panaudojo K. Lautenschläger, statydamas Mocarto operą „Don Žuanas“ (1896 m. , Residenz Theatre, Miunchenas).

1900-aisiais Meno pasaulio grupės menininkai – A.N. Benois, L.S. Bakstas, M.V. Dobužinskis, N.K. Roerichas, E.E. Lansere, I.Ya. Bilibinas ir kt.. Šiems menininkams būdingas retrospektyvumas ir stilizacija ribojo jų kūrybiškumą, tačiau aukšta kultūra ir įgūdžiai, siekis bendros meninės spektaklio koncepcijos vientisumo suvaidino teigiamą vaidmenį operos ir baleto dekoratyvinio meno reformoje ne tik Rusijoje, bet ir užsienyje. 1908 m. Paryžiuje prasidėjusios ir eilę metų kartojamos rusų operos ir baleto gastrolės parodė aukštą tapybinę dekoracijų kultūrą, menininkų gebėjimą perteikti skirtingų epochų meno stilių ir charakterį. Benua, Dobužinskio, B. M. Kustodijevo, Rericho veikla taip pat siejama su Maskvos dailės teatru, kur šiems menininkams būdingas estetiškumas iš esmės buvo pajungtas realistinės K. S. režisūros reikalavimams. Stanislavskis ir V.I. Nemirovičius-Dančenko. Didžiausi Rusijos dekoratoriai K.A. Korovinas ir A.Ya. Golovinas, dirbęs nuo pat pradžių. 20 amžiaus in imperatoriškieji teatrai, padarė esminių pokyčių valstybinės scenos dekoratyvinėje mene. Plati laisva Korovino rašymo maniera, sceniniuose vaizduose glūdintis gyvos gamtos pojūtis, spalvinės gamos vientisumas, vienijantis veikėjų dekoracijas ir kostiumus, ryškiausiai paveikė rusų operų ir baletų – Sadko, „Auksinio gaidžio“ – dizainą. ; Ts. Pugni ir kt. „Arkliukas kuprotas“ – apeiginis dekoratyvumas, aiškus formų nubrėžimas, spalvų derinių drąsa, bendra harmonija, sprendimo vientisumas išskiria Golovino teatrališką tapybą. Nepaisant modernizmo įtakos daugelyje menininko darbų, jo kūryba paremta puikiais realistiniais įgūdžiais, pagrįstais giliu gyvenimo tyrinėjimu. Skirtingai nuo Korovino, Golovinas savo eskizuose ir dekoracijose visada pabrėždavo teatrališkumą, atskirus jo komponentus; naudojo ornamentais dekoruotus portalų rėmus, įvairias aplikuotas ir tapytas užuolaidas, prosceniją ir kt. 1908-1917 m. Golovinas kūrė dekoracijas daugeliui spektaklių, past. V.E. Meyerholdas (įskaitant Moliere'o „Don Giovanni“, „Masquerade“),

Antirealistinių tendencijų stiprėjimas buržuaziniame mene XIX a. pabaigoje ir pradžioje. 20 amžių atsisakymas atskleisti socialines idėjas neigiamai paveikė realistinio dekoratyvinio meno raidą Vakaruose. Dekadentinių srovių atstovai pagrindiniu meno principu skelbė „konvencionalumą“. A. Appiah (Šveicarija) ir G. Craigas (Anglija) nuosekliai kovojo su realizmu. Iškeldami idėją sukurti „filosofinį teatrą“, „nematomą“ idėjų pasaulį jie vaizdavo pasitelkdami abstrakčius nesenstančius peizažus (kubus, ekranus, platformas, laiptus ir kt.), keisdami šviesą. monumentalių erdvinių formų žaismas. Paties Craigo, kaip režisieriaus ir menininko, praktika apsiribojo keliais pastatymais, tačiau vėliau jo teorijos paveikė daugelio teatro dizainerių ir režisierių darbus įvairiose šalyse. Simbolistinio teatro principus atspindėjo lenkų dramaturgo, tapytojo ir teatro menininkas S. Vyspiansky, kuris siekė sukurti monumentalų sąlyginį spektaklį; tačiau įgyvendinimas tautines formas liaudies menas erdvinės scenos dekoracijose ir projektuose išlaisvino Wyspiansky kūrybą nuo šaltos abstrakcijos, padarė ją tikroviškesnę. Miuncheno meno teatro organizatorius G. Fuchsas kartu su menininku. F. Erleris pateikė „reljefinės scenos“ (tai yra beveik be gylio scenos) projektą, kur aktorių figūros išsidėsčiusios plokštumoje reljefo pavidalu. Režisierius M. Reinhardtas (Vokietija) savo režisuotuose teatruose taikė įvairias projektavimo technikas: nuo kruopščiai sukurtų, beveik iliuzionistinių vaizdingų ir trimačių dekoracijų, susijusių su besisukančio scenos rato panaudojimu, iki apibendrintų sąlyginių nejudančių instaliacijų, nuo supaprastintų stilizuotų. dekoracija „audinyje“ iki grandiozinių masinių reginių cirko arenoje, kur vis labiau buvo akcentuojamas grynai išorinis sceninis efektingumas. Su Reinhardtu dirbo menininkai E. Sternas, E. Orlikas, E. Munchas, E. Schütte, O. Messelis, skulptorius M. Kruse ir kt.

10-ojo ir 20-ojo dešimtmečio pabaigoje. 20 amžiaus Vyraujančią reikšmę įgauna ekspresionizmas, kuris iš pradžių vystėsi Vokietijoje, bet plačiai perėmė ir kitų šalių meną. Ekspresionistinės tendencijos lėmė dekoratyvinio meno prieštaravimų gilėjimą, schematizavimą, atitrūkimą nuo realizmo. Naudodami plokštumų „poslinkius“ ir „nuožulnius“, neobjektyvius ar fragmentiškus dekoracijas, ryškius šviesos ir šešėlių kontrastus, menininkai scenoje bandė sukurti subjektyvių vizijų pasaulį. Tuo pačiu metu kai kurie ekspresionistiniai spektakliai turėjo ryškią antiimperialistinę orientaciją, o dekoracijos juose įgavo aštraus socialinio grotesko bruožų. Šio laikotarpio dekoratyvinei dailei būdinga menininkų aistra techniniams eksperimentams, noras sugriauti sceną, eksponuoti sceną, pastatymo technikos. Formalistinės srovės – konstruktyvizmas, kubizmas, futurizmas – nuvedė dekoratyvinį meną į savarankiško technizmo kelią. Šių krypčių menininkai, scenoje reprodukuojantys „grynai“ geometrines figūras, plokštumos ir tūriai, abstrakčios mechanizmų dalių kombinacijos, siekė perteikti šiuolaikinio industrinio miesto „dinamiškumą“, „tempą ir ritmą“, siekė scenoje sukurti tikrų mašinų darbo iliuziją (G. Severini, F. Depero, E. Prampolini – Italija; F. Legeris – Prancūzija ir kt.).

Dekoratyviniame mene Vakarų Europa ir Amerika ser. 20 amžiaus konkrečių nėra menines kryptis ir mokyklos: menininkai siekia sukurti platų būdą, leidžiantį jiems apeliuoti į skirtingus stilius ir technikas. Tačiau daugeliu atvejų spektaklį kuriantys menininkai ne tiek perteikia idėjinį pjesės turinį, jo charakterį, konkrečius istorinius bruožus, o stengiasi ant jo drobės sukurti savarankišką dekoratyvinės dailės kūrinį, kuris yra „ laisvos vaizduotės vaisius“ menininkė. Iš čia ir savivalė, abstraktus dizainas, lūžtantis su realybe daugelyje spektaklių. Tam prieštarauja progresyvių režisierių praktika ir menininkų kūryba, siekianti išsaugoti ir plėtoti realistinį dekoratyvinį meną, paremtą klasika, progresyviu. šiuolaikinė dramaturgija ir liaudies tradicijos.

Nuo 10-ųjų. 20 amžiaus į darbą teatre vis dažniau įsitraukia molberto meno meistrai, stiprėja domėjimasis dekoratyvine daile kaip kūrybinės meninės veiklos rūšimi. Nuo 30-ųjų. daugėja kvalifikuotų profesionalių teatro artistų, gerai išmanančių pastatymo techniką. Scenos technologija praturtinama įvairiomis priemonėmis, naudojamos naujos sintetinės medžiagos, liuminescenciniai dažai, foto ir filmų projekcijos ir kt.. Iš įvairių 50-ųjų techninių patobulinimų. 20 amžiaus Didžiausią reikšmę turi cikloramų panaudojimas teatre (sinchroninis kelių kino projektorių vaizdų projekcija į platų pusapvalį ekraną), sudėtingų apšvietimo efektų kūrimas ir kt.

30-aisiais. sovietinių teatrų kūrybinėje praktikoje, principai socialistinis realizmas. Svarbiausi ir apibrėžiantys dekoratyvinės dailės principai – gyvenimiškos tiesos reikalavimai, istorinis konkretumas, gebėjimas atspindėti tipiškus tikrovės bruožus. Tūrinį-erdvinį dekoracijos principą, vyravusį daugelyje XX amžiaus 2 dešimtmečio spektaklių, praturtina platus tapybos panaudojimas.

Tęsinys
--PUSLAPIO LŪŽIS--

2. Pagrindinės teatro meno išraiškos priemonės:

Dekoravimas

Dekoracija (iš lot. decoro – dekoruoju) – scenos apipavidalinimas, atkuriant materialinę aplinką, kurioje veikia aktorius. Dekoracijos „atstovauja meniniam veiksmo scenos įvaizdžiui ir kartu platformai, reprezentuojančiai turtingas galimybes joje atlikti sceninį veiksmą“. Dekoracijos kuriamos naudojant įvairias šiuolaikiniame teatre naudojamas išraiškos priemones – tapybą, grafiką, architektūrą, scenos planavimo meną, ypatingą dekoracijų faktūrą, apšvietimą, scenos technologijas, projekciją, kiną ir kt. sistemos:

1) mobilusis rokeris,

2) arkos kėlimas,

3) paviljonas,

4) tūrinis

5) projekcija.

Kiekvienos dekoracijų sistemos atsiradimą, raidą ir jos keitimą kita lėmė specifiniai dramaturgijos, teatro estetikos reikalavimai, atitinkantys epochos istoriją, taip pat mokslo ir technikos augimas.

Stumdoma mobili dekoracija. Užkulisiai – scenos šonuose tam tikru atstumu viena po kitos išsidėsčiusios dekoracijų dalys (nuo portalo gilyn į sceną) ir skirtos užkulisių erdvei uždaryti nuo žiūrovo. Sparnai buvo minkšti, vyriai arba standūs ant rėmų; kartais jie turėjo figūrinį kontūrą, vaizduojantį architektūrinį profilį, medžio kamieno, lapijos kontūrus. Standų sparnų keitimas buvo atliktas naudojant specialius sparnus – rėmus ant ratų, kurie buvo (XVIII ir XIX a.) kiekviename scenos plane lygiagrečiai rampai. Šie rėmai judėjo specialiai scenos lentoje išraižytais praėjimais išilgai bėgių, nutiestų palei pirmojo triumo grindis. Pirmuosiuose rūmų teatruose dekoracijas sudarė fonas, sparnai ir lubų lankai, kurie pakildavo ir nusileisdavo kartu keičiantis scenoms. Ant padugnių buvo užrašyti debesys, medžių šakos su lapija, plafonų dalys ir tt Drotningholmo dvaro teatro ir buvusio dvaro prie Maskvos kunigaikščio teatro sceninės dekoracijų sistemos. N.B. Jusupovas „Archangelske“

Stilių arkos pakeliama dekoracija atsirado Italijoje XVII a. ir buvo plačiai naudojamas viešuosiuose teatruose su aukštomis grotelėmis. Šio tipo dekoracijos – tai arkos pavidalu pasiūta drobė su dažytais (kraštuose ir viršuje) medžių kamienais, šakomis su lapija, architektūrinėmis detalėmis (laikantis linijinės ir oro perspektyvos dėsnių). Scenoje galima pakabinti iki 75 tokių scenos arkų, kurių fonas yra tapytas fonas arba horizontas. Įvairiausia scenos-arkos puošyba – tai ažūrinė dekoracija (tapytos „miško“ arba „architektūrinės“ scenos arkos, klijuojamos ant specialių tinklelių arba užtepamos ant tiulio). Šiuo metu scenos arkos dekoracijos daugiausia naudojamos operos ir baleto pastatymuose.

Paviljono apdaila pirmą kartą panaudota 1794 m. aktorius ir režisierius F.L. Schroederis. Paviljono apdaila vaizduoja uždarą erdvę ir susideda iš karkasinių sienų, padengtų drobėmis ir nudažytų taip, kad atitiktų tapetų, lentų ir plytelių raštą. Sienos gali būti „kurčios“ arba turėti tarpatramius langams ir durims. Tarpusavyje sienos sujungiamos metimo lynų pagalba – užlaidomis ir šlaitais tvirtinamos prie scenos grindų. Paviljono sienų plotis šiuolaikiniame teatre yra ne didesnis kaip 2,2 m (kitaip vežant dekoracijas siena neprasis pro prekinio vagono duris). Už paviljono dekoracijų langų ir durų dažniausiai dedamos lentos (pakabinamos puošybos dalys ant rėmų), ant kurių pavaizduotas atitinkamas peizažo ar architektūrinis motyvas. Paviljono apdaila dengiama lubomis, kurios dažniausiai pakabinamos nuo grotelių.

Naujųjų laikų teatre trimatės dekoracijos pirmą kartą pasirodė Meiningeno teatro spektakliuose 1870 m. Šiame teatre kartu su plokščiomis sienomis pradėtos naudoti trimatės detalės: tiesios ir pasvirusios mašinos – rampos, laiptai ir kitos konstrukcijos terasoms, kalvoms, tvirtovės sienoms vaizduoti. Staklių dizainai dažniausiai užmaskuoti vaizdingomis drobėmis arba netikrais reljefais (akmenimis, medžių šaknimis, žole). Erdvinių dekoracijų dalims keisti naudojamos riedėjimo platformos ant ritinėlių (furkos), patefonas ir kitokio tipo sceninė įranga. Tūrinės dekoracijos leido režisieriams „sulaužtoje“ scenos plokštumoje statyti mizanscenas, rasti įvairių konstruktyvių sprendimų, kurių dėka nepaprastai išsiplėtė teatro meno išraiškos galimybės.

Pirmą kartą projekcinė dekoracija buvo panaudota 1908 metais Niujorke. Jis pagrįstas spalvotų ir nespalvotų vaizdų, nupieštų ant skaidrių, projekcija (ekrane). Projekcija atliekama teatro projektorių pagalba. Fonas, horizontas, sienos, grindys gali tarnauti kaip ekranas. Yra priekinė projekcija (projektorius yra priešais ekraną) ir perdavimo projekcija (projektorius yra už ekrano). Projekcija gali būti statinė (architektūriniai, kraštovaizdžio ir kiti motyvai) ir dinamiška (debesų judėjimas, lietus, sniegas). Šiuolaikiniame teatre, kuriame yra naujos ekrano medžiagos ir projekcinė įranga, plačiai naudojamos projekcinės dekoracijos. Gamybos ir naudojimo paprastumas, scenų keitimo paprastumas ir greitis, ilgaamžiškumas ir galimybė pasiekti aukštų meninių savybių projekcinės dekoracijos yra viena iš perspektyvių šiuolaikinio teatro dekoracijų tipų.

Teatro kostiumas

Teatro kostiumas (iš italų kostiumo, iš tikrųjų pagal užsakymą) – drabužiai, batai, kepurės, papuošalai ir kiti daiktai, kuriais aktorius charakterizuoja savo kuriamą sceninį įvaizdį. Būtinas kostiumo priedas – makiažas ir šukuosena. Kostiumas padeda aktoriui atrasti personažo išvaizdą, atsiskleisti vidinis pasaulis scenos herojus, lemia aplinkos, kurioje vyksta veiksmas, istorines, socialines-ekonomines ir nacionalines ypatybes, sukuria (kartu su likusiais dizaino komponentais) vizualinį spektaklio vaizdą. Kostiumo spalva turėtų būti glaudžiai susijusi su bendra spektaklio spalvų schema. Kostiumas yra visa teatro menininko kūrybos sritis, kostiumuose įkūnijanti didžiulį vaizdų pasaulį - aštriai socialinį, satyrinį, groteskišką, tragišką.

Kostiumo kūrimo procesas nuo eskizo iki scenos įgyvendinimo susideda iš kelių etapų:

1) medžiagų, iš kurių bus pagamintas kostiumas, pasirinkimas;

2) dažymo medžiagų pavyzdžių parinkimas;

3) linijos paieška: šovinių gamyba iš kitų medžiagų ir medžiagos tatuiravimas ant manekeno (ar aktoriaus);

4) kostiumo tikrinimas scenoje esant skirtingam apšvietimui;

5) aktoriaus kostiumo „atsiskaitymas“.

Kostiumo istorija siekia primityvi visuomenė . Žaidimuose ir ritualuose, kuriais senovės žmogus reagavo į įvairius savo gyvenimo įvykius, didelę reikšmę turėjo šukuosena, makiažo dažymas, ritualiniai kostiumai; primityvūs žmonės į juos investavo daug fantastikos ir savito skonio. Kartais šie kostiumai buvo fantastiški, kartais jie priminė gyvūnus, paukščius ar žvėris. Nuo seniausių laikų klasikiniame Rytų teatre buvo kostiumai. Kinijoje, Indijoje, Japonijoje ir kitose šalyse kostiumai yra sąlyginiai, simboliniai. Taigi, pavyzdžiui, kinų teatre geltona kostiumo spalva reiškia priklausymą imperatoriškajai šeimai, valdininkų ir feodalų vaidmenų atlikėjai apsirengę juodais ir žaliais kostiumais; kinų klasikinėje operoje vėliavėlės už kario nugaros nurodo jo pulkų skaičių, juodas šalikas ant veido simbolizuoja scenos veikėjo mirtį. Ryškumas, spalvų sodrumas, medžiagų didingumas paverčia kostiumą Rytų teatre viena pagrindinių spektaklio dekoracijų. Kostiumai dažniausiai kuriami tam tikram spektakliui, tam ar tam aktoriui; yra ir tradiciškai nusistovėjusių kostiumų komplektų, kuriuos naudoja visos trupės, nepriklausomai nuo repertuaro. Europos teatro kostiumas pirmą kartą pasirodė senovės Graikijoje; jis iš esmės pakartojo kasdienį senovės graikų kostiumą, tačiau į jį buvo įvestos įvairios sąlyginės detalės, padedančios žiūrovui ne tik suprasti, bet ir geriau pamatyti, kas vyksta scenoje (teatro pastatai buvo didžiuliai). Kiekvienas kostiumas turėjo ypatingą spalvą (pavyzdžiui, karaliaus kostiumas buvo purpurinis arba šafrano geltonas), aktoriai dėvėjo kaukes, kurios buvo aiškiai matomos iš toli, o batai ant aukštų stovų – cothurns. Feodalizmo epochoje teatro menas ir toliau gyvavo linksmais, aktualiais, šmaikščiais klajojančių histrioniškų aktorių pasirodymais. Histrionų kostiumas (kaip ir rusų bufų) buvo artimas šiuolaikiniam miesto vargšų kostiumui, tačiau papuoštas ryškiais lopais ir komiškomis detalėmis. Iš šiuo laikotarpiu iškilusių religinio teatro spektaklių didžiausio pasisekimo sulaukė misteriniai spektakliai, kurių pastatymai buvo ypač didingi. Ryškiomis spalvomis išsiskyrė įvairiais kostiumais ir grimu pasipuošusių mamyčių eisena (fantastiški pasakų ir mitų veikėjai, visokie gyvūnai). Pagrindinis reikalavimas kostiumui misteriniame spektaklyje yra turtas ir elegancija (nepriklausomai nuo vaidmens). Kostiumas buvo sutartinis: šventieji buvo baltai, Kristus – paauksuotais plaukais, velniai – vaizdingais fantastiškais kostiumais. Mokomosios-alegorinės dramos-moralės atlikėjų kostiumai buvo kur kas kuklesni. Gyviausiame ir progresyviausiame viduramžių teatro žanre - farse, kuriame buvo aštri feodalinės visuomenės kritika, atsirado moderniai karikatūrai būdingas kostiumas ir grimas. Renesanso epochoje commedia dell'arte aktoriai, pasitelkę kostiumus, šmaikščiai, kartais taikliai, piktai apibūdino savo herojus: kostiume buvo apibendrinti būdingi mokslininkų, išdykusių tarnų bruožai. 2 aukšte. XVI a Ispanijos ir Anglijos teatruose aktoriai vaidindavo kostiumais, artimais madingiems aristokratų kostiumams arba (jei to reikėjo vaidmeniui) klouniškai. liaudies kostiumai. Prancūzų teatre kostiumas laikėsi viduramžių farso tradicijų.

Realistinės tendencijos kostiumo srityje pasirodė Moljere, kuris, statydamas šiuolaikiniam gyvenimui skirtas pjeses, naudojo šiuolaikinius skirtingų klasių žmonių kostiumus. Apšvietos epochoje Anglijoje aktorius D. Garrickas siekė išvaduoti kostiumą nuo pretenzingumo ir beprasmės stilizacijos. Jis pristatė atliekamą vaidmenį atitinkantį kostiumą, padedantį atskleisti herojaus charakterį. Italijoje XVIII a. komikas C. Goldoni, savo pjesėse pamažu keisdamas tipines commedia dell'arte kaukes tikrų žmonių atvaizdais, kartu išlaikė atitinkamus kostiumus ir grimą. Prancūzijoje Volteras siekė istorinio ir etnografinio kostiumo tikslumo scenoje, jam pritarė aktorė Clairon. Ji vadovavo kovai su tragiškų herojų kostiumo konvencijomis, prieš fizmą, pudrinius perukus, brangius papuošalus. Kostiumų reformos priežastį tragedijoje dar labiau išplėtė prancūzų aktorius A. Lequinas, modifikavęs stilizuotą „romėnišką“ kostiumą, atsisakęs tradicinio tunelio, o scenoje perėmęs rytietišką kostiumą. Kostiumas Lekenui buvo psichologinio įvaizdžio charakterizavimo priemonė. Didelė įtaka kostiumo kūrimui II aukšte. 19-tas amžius Suteikė jam veiklos. Meiningeno teatras, kurio spektakliai išsiskyrė aukšta pastatymo kultūra, istoriniu kostiumų tikslumu. Tačiau kostiumo autentiškumas tarp meiningeniečių įgijo savarankišką reikšmę. E. Zola reikalavo tikslaus socialinės aplinkos atkūrimo scenoje. To paties siekė ir didžiausi pradžios teatro veikėjai. 20 a. - A. Antoine'as (Prancūzija), O. Brahmas (Vokietija), aktyviai dalyvavę kuriant spektaklius, pritraukė pagrindinius menininkus dirbti savo teatruose. Simbolistinis teatras, iškilęs 90-aisiais. Prancūzijoje protesto prieš teatro rutiną ir natūralizmą šūkiais vykdė kovą su realistiniu menu. Modernistai kūrė supaprastintus, stilizuotus dekoracijas ir kostiumus, atitraukdami teatrą nuo tikroviško gyvenimo vaizdavimo. Pirmąjį rusišką kostiumą sukūrė bufai. Jų kostiumas atkartojo miesto žemesniųjų klasių ir valstiečių drabužius (kaftanai, marškiniai, paprastos kelnės, batai) ir buvo papuoštas įvairiaspalvėmis varčiomis, lopais, ryškiomis siuvinėtomis kepuraitėmis. pradžioje XVI a bažnytiniame teatre jaunuolių vaidmenų atlikėjai buvo pasipuošę baltais rūbais (karūnos su kryžiais ant galvų), chaldėjus vaizduojantys aktoriai - trumpais kaftanais ir kepuraitėmis. Įprasti kostiumai buvo naudojami ir mokyklinio teatro spektakliuose; alegoriniai veikėjai turėjo savo emblemas: Tikėjimas pasirodė su kryžiumi, Viltis su inkaru, Marsas su kardu. Karalių kostiumus papildė būtini karališkojo orumo atributai. Tuo pačiu principu buvo išskirti pirmojo profesionalaus teatro Rusijoje XVII amžiuje, įkurto caro Aleksejaus Michailovičiaus dvare, spektakliai – princesės Natalijos Aleksejevnos ir imperatorienės Praskovijos Feodorovnos dvaro teatrų spektakliai. Klasicizmo raida Rusijoje XVIII a. lydėjo visų šios krypties konvencijų išsaugojimas kostiume. Aktoriai vaidindavo kostiumais, kuriuose madingas šiuolaikinis kostiumas buvo derinamas su antikvarinio kostiumo elementais (panašiai kaip Vakaruose „romėniškas“ kostiumas), kilmingų didikų ar karalių vaidmenų atlikėjai vilkėjo prabangius sąlyginius kostiumus. Pradžioje. 19-tas amžius spektakliuose iš šiuolaikinio gyvenimo buvo naudojami madingi modernūs kostiumai;

Kostiumai istorinėse pjesėse dar buvo toli nuo istorinio tikslumo.

Visi R. 19-tas amžius Aleksandrinskio teatro ir Malio teatro spektakliuose norisi istorinio kostiumo tikslumo. Šimtmečio pabaigoje Maskvos meno teatras sulaukia didžiulės sėkmės šioje srityje. Didieji teatro reformatoriai Stanislavskis ir Nemirovičius-Dančenko kartu su Maskvoje dirbusiais menininkais. Meno teatras, pasiekė tikslią kostiumo atitiktį spektaklyje vaizduojamai epochai ir aplinkai, scenos herojaus personažui; teatre „Menai“ kostiumas turėjo didelę reikšmę kuriant sceninį įvaizdį. Daugelyje Rusijos teatrų anksti. 20 amžiaus kostiumas virto tikrai menišku kūriniu, išreiškiančiu autoriaus, režisieriaus, aktoriaus intencijas.

Tęsinys
--PUSLAPIO LŪŽIS--

2.3 Triukšmo dizainas

Triukšmo dizainas – aplinkinio gyvenimo garsų atkūrimas scenoje. Triukšmo dizainas kartu su dekoracijomis, rekvizitais, apšvietimu sudaro foną, padedantį aktoriams ir žiūrovams įsijausti į pjesės veiksmą atitinkančią aplinką, sukuria tinkamą nuotaiką, veikia spektaklio ritmą ir tempą. Petardos, šūviai, geležies lakšto gaudesys, ginklų tarškėjimas ir skambėjimas už scenos pasirodymus lydėjo jau XVI–XVIII a. Garso įrangos buvimas rusų įrangoje teatro pastatai rodo, kad Rusijoje triukšmo dizainas jau buvo naudojamas viduryje. 18-ojo amžiaus

Šiuolaikinis triukšmo dizainas skiriasi garsų prigimtimi: gamtos garsais (vėjas, lietus, griaustinis, paukščiai); gamybos triukšmas (gamykla, statybvietė); eismo triukšmas (vežimėlis, traukinys, lėktuvas); mūšio triukšmas (raitoji kariai, šūviai, kariuomenės judėjimas); buitiniai garsai (laikrodžiai, stiklų žvangesys, girgždesys). Triukšmo dizainas gali būti natūralistinis, tikroviškas, romantiškas, fantastinis, abstraktus-sąlyginis, groteskiškas – priklausomai nuo atlikimo stiliaus ir sprendimo. Triukšmo projektavimu užsiima garso inžinierius arba teatro pastatymo dalis. Atlikėjai dažniausiai būna specialios triukšmo brigados nariai, į kurią įeina ir aktoriai. Nesudėtinga garso efektai gali atlikti scenos meistrai, rekvizitai ir kt. Triukšmo projektavimui šiuolaikiniame teatre naudojama įranga susideda iš daugiau nei 100 įvairaus dydžio, sudėtingumo ir paskirties įrenginių. Šie įrenginiai leidžia pasiekti didelės erdvės pojūtį; garsinės perspektyvos pagalba sukuriama artėjančio ir išvykstančio traukinio ar lėktuvo triukšmo iliuzija. Šiuolaikinės radijo technologijos, ypač stereofoninė įranga, suteikia puikias galimybes plėsti triukšmo dizaino meninį diapazoną ir kokybę, tuo pačiu organizaciškai ir techniškai supaprastinant šią atlikimo dalį.

2.4 Scenos žibintai

Šviesa scenoje yra viena iš svarbių meninių ir produkcijos priemonių. Šviesa padeda atkartoti veiksmo vietą ir atmosferą, perspektyvą, sukurti reikiamą nuotaiką; kartais šiuolaikiniuose spektakliuose šviesa yra kone vienintelė puošybos priemonė.

Įvairių tipų apdailai reikalinga tinkama apšvietimo technika. Plokščiam vaizdiniam dekoravimui reikalingas bendras vienodas apšvietimas, kurį sukuria bendros šviesos apšvietimo įrenginiai (softai, rampa, nešiojami įrenginiai). Didelėmis dekoracijomis dekoruotiems spektakliams reikalingas vietinis (projektorinis) apšvietimas, sukuriantis šviesos kontrastus, pabrėžiant tūrinį dizainą.

Naudojant mišrų apdailą, atitinkamai taikoma mišri apšvietimo sistema.

Teatro apšvietimo prietaisai gaminami plačiu, vidutiniu ir siauru šviesos sklaidos kampu, pastarieji vadinami prožektoriais ir skirti apšviesti tam tikras scenos vietas bei aktorius. Priklausomai nuo apšvietimo įrangos vietos teatro scena yra padalintas į šiuos pagrindinius tipus:

Viršutinė apšvietimo įranga, kurią sudaro šviestuvai (sofitai, prožektoriai), pakabinami virš grojamosios scenos dalies keliomis eilėmis pagal jos planus.

Horizontalaus apšvietimo įranga, naudojama teatro horizontams apšviesti.

Šoninio apšvietimo įranga, kuriai dažniausiai priskiriami prožektorių tipo įrenginiai, montuojami portalo užkulisiuose, šoninio apšvietimo galerijose

Nuotolinė apšvietimo įranga, susidedanti iš prožektorių, įrengtų už scenos, įvairiose salės vietose. Nuotoliniam apšvietimui taip pat taikoma rampa.

Nešiojamoji apšvietimo įranga, susidedanti iš įvairių tipų įrenginių, įrengtų scenoje kiekvienam spektaklio veiksmui (priklausomai nuo reikalavimų).

Įvairūs specialūs apšvietimo ir projekciniai įrenginiai. Teatre dažnai naudojami ir įvairūs specialios paskirties apšvietimo prietaisai (dekoratyviniai sietynai, žvakidės, lempos, žvakės, žibintai, laužai, fakelai), pagaminti pagal spektaklį kuriančio menininko eskizus.

Meniniais tikslais (tikro gamtos atkūrimas scenoje) scenai naudojama spalvota apšvietimo sistema, susidedanti iš įvairių spalvų šviesos filtrų. Šviesos filtrai gali būti stikliniai arba plėveliniai. Spalvų keitimas spektaklio eigoje vykdomas: a) laipsniškai pereinant nuo apšvietimo įrenginių, turinčių vienos spalvos šviesos filtrus prie kitų spalvų įrenginių; b) kelių, vienu metu veikiančių įrenginių spalvų pridėjimas; c) šviesos filtrų keitimas šviestuvuose. Kuriant spektaklį didelę reikšmę turi šviesos projekcija. Joje sukuriami įvairūs dinaminiai projekcijos efektai (debesys, bangos, lietus, krintantis sniegas, ugnis, sprogimai, blyksniai, skrendantys paukščiai, lėktuvai, burlaiviai) arba statiški vaizdai, pakeičiantys vaizdingas dekoracijos detales (šviesos projekcijos peizažas). Šviesos projekcijos panaudojimas labai išplečia šviesos vaidmenį spektaklyje ir praturtina jo menines galimybes. Kartais naudojama ir filmų projekcija. Šviesa gali būti visavertė meninė spektaklio sudedamoji dalis tik tuomet, jei yra lanksti centralizuoto jos valdymo sistema. Tuo tikslu visos įvykio vietos apšvietimo įrangos maitinimas suskirstytas į linijas, susijusias su atskirais apšvietimo įrenginiais ar aparatais ir atskiromis sumontuotų šviesos filtrų spalvomis. Šiuolaikinėje scenoje yra iki 200-300 eilių. Norint valdyti apšvietimą, būtina įjungti, išjungti ir keisti šviesos srautą tiek kiekvienoje atskiroje eilutėje, tiek bet kuriame jų derinyje. Tam yra įrengtos šviesą reguliuojančios instaliacijos, kurios yra būtinas scenos įrangos elementas. Lempų šviesos srautas reguliuojamas naudojant autotransformatorius, tiratronus, magnetinius stiprintuvus ar puslaidininkinius įtaisus, kurie keičia srovę ar įtampą apšvietimo grandinėje. Norint valdyti daugybę scenos apšvietimo grandinių, naudojami sudėtingi mechaniniai įtaisai, paprastai vadinami teatro reguliatoriais. Labiausiai paplitę yra elektriniai reguliatoriai su autotransformatoriais arba su magnetiniais stiprintuvais. Šiuo metu plačiai paplitę elektriniai kelių programų valdikliai; jų pagalba pasiekiamas nepaprastas scenos apšvietimo valdymo lankstumas. Pagrindinis tokios sistemos principas yra tas, kad valdymo blokas leidžia sukurti išankstinį šviesų derinių rinkinį daugeliui spektaklio scenų ar momentų, o vėliau juos atgaminti scenoje bet kokia seka ir bet kokiu tempu. Tai ypač svarbu apšviečiant sudėtingus šiuolaikinius kelių vaizdų spektaklius su didele šviesos dinamika ir greitai sekančiais pokyčius.

Sceniniai efektai

Sceniniai efektai (iš lot. Effectus – spektaklis) – skrydžių, plaukimų, potvynių, gaisrų, sprogimų iliuzijos, kuriamos specialių prietaisų ir šviestuvų pagalba. Scenos efektai buvo naudojami jau antikos teatre. Romos imperijos epochoje mimų pasirodymuose įvedami atskiri sceniniai efektai. XIV–XVI amžių religiniai pasirodymai buvo prisotinti efektų. Taigi, pavyzdžiui, statant paslaptis, ypatingi „stebuklų meistrai“ buvo įtraukti į daugybę teatro efektų. Teisme ir visuomeniniuose teatruose XVI–XVII a. buvo sukurtas didingo spektaklio tipas su įvairiais sceniniais efektais, pagrįstas teatro mechanizmų panaudojimu. Šiuose spektakliuose išryškėjo mašinisto ir dekoratoriaus, sukūrusio visokias apoteozes, polėkius ir transformacijas, įgūdžiai. Tokio įspūdingo reginio tradicijos buvo ne kartą prikeltos vėlesnių amžių teatro praktikoje.

Šiuolaikiniame teatre sceniniai efektai skirstomi į garso, šviesos (šviesos projekcija) ir mechaninius. Garso (triukšmo) efektų pagalba scenoje atkuriami aplinkinio gyvenimo garsai - gamtos garsai (vėjas, lietus, griaustinis, paukščių čiulbėjimas), gamybos triukšmai (gamyklos, statybvietės ir kt.), transporto triukšmai. (traukinys, lėktuvas), mūšio triukšmai (raitelių judėjimas, šūviai), kasdieniai triukšmai (laikrodžiai, stiklų žvangesys, girgždesys).

Šviesos efektai apima:

1) visų rūšių natūralaus apšvietimo imitacijos (dienos, ryto, nakties, įvairių gamtos reiškinių – saulėtekio ir saulėlydžio, giedro ir debesuoto dangaus, perkūnijos ir kt.) apšvietimas;

2) pliaupiančio lietaus, judančių debesų, liepsnojančio ugnies švytėjimo, krentančių lapų, tekančio vandens iliuzijos kūrimas ir kt.

1-osios grupės efektams išgauti dažniausiai naudojama trijų spalvų apšvietimo sistema – balta, raudona, mėlyna, kuri suteikia beveik bet kokį toną su visais reikalingais perėjimais. Dar turtingesnę ir lankstesnę spalvų paletę (su įvairių atspalvių niuansais) suteikia keturių spalvų derinys (geltona, raudona, mėlyna, žalia), atitinkanti pagrindinę baltos šviesos spektrinę kompoziciją. 2-osios grupės apšvietimo efektų gavimo metodai daugiausia apsiriboja šviesos projekcijos naudojimu. Pagal žiūrovo patirtų įspūdžių pobūdį apšvietimo efektai skirstomi į stacionarius (fiksuotus) ir dinaminius.

Stacionarių apšvietimo efektų tipai

Zarnitsa - suteikiamas momentinis voltinio lanko blyksnis, sukuriamas rankiniu būdu arba automatiškai. Pastaraisiais metais plačiai paplito didelio intensyvumo elektroninės blykstės.

Žvaigždės – imituojamos naudojant daugybę žibintuvėlio lempučių, nudažytų skirtingomis spalvomis ir turinčių skirtingą švytėjimo intensyvumą. Lemputės ir elektros tiekimas į jas sumontuotos ant juodai nudažyto tinklelio, kuris pakabinamas ant tvoros strypo strypo.

Mėnulis – sukuriamas projektuojant atitinkamą šviesos vaizdą į horizontą, taip pat naudojant pakeltą maketą imituojantį mėnulį.

Žaibas – siauras zigzago tarpas išpjaunamas nugaroje arba panoramoje. Padengtas peršviečiama medžiaga, užmaskuotas kaip bendras fonas, šis tarpas reikiamu metu iš užpakalio apšviečiamas galingomis lempomis ar žibintuvėliais, staigus šviesos zigzagas suteikia norimą iliuziją. Žaibo efektą galima išgauti ir naudojant specialiai pagamintą žaibo modelį, kuriame sumontuoti atšvaitai ir apšvietimo įrenginiai.

Vaivorykštė – sukurta projekuojant siaurą lankinio prožektorių spindulį, pirmiausia praleidžiamą per optinę prizmę (kuri baltą šviesą skaido į sudėtines spektrines spalvas), o po to per skaidrių „kaukę“ su lankiniu plyšiu (pastaroji nulemia prigimtį paties projekcijos vaizdo).

Rūkas – pasiekiamas naudojant daugybę galingų lempos lęšių žibintų su siaurais, plyšiais primenančiais antgaliais, kurie dedami ant žibintų išleidimo angos ir suteikia platų ventiliatoriaus formos plokštuminį šviesos pasiskirstymą. Didžiausią efektą šliaužiančio rūko vaizde galima pasiekti per prietaisą, kuriame yra vadinamasis sausas ledas, leidžiant karštus garus.

Dinaminių apšvietimo efektų tipai

Ugniniai sprogimai, ugnikalnio išsiveržimas – gaunami naudojant ploną vandens sluoksnį, uždarytą tarp dviejų lygiagrečių stiklinių nedidelio siauro akvariumo tipo indo sienelių, kur paprasta pipete ant viršaus užlašinami raudono arba juodo lako lašeliai. Sunkūs lašai, krisdami į vandenį, lėtai grimzdami į dugną, plačiai pasklinda į visas puses, užimdami vis daugiau vietos ir projektuodami ekrane aukštyn kojomis (t. y. iš apačios į viršų), atkuria norimo reiškinio prigimtį. . Šių efektų iliuziją sustiprina puikiai padarytas dekoratyvinis fonas (kraterio vaizdas, degančio pastato griaučiai, pabūklų siluetai ir kt.).

Bangos - atliekamos naudojant projekcijas su specialiais įtaisais (chromotropais) arba dvigubomis lygiagrečiomis skaidrėmis, vienu metu judant viena kitai priešinga kryptimi aukštyn arba žemyn. Sėkmingiausio bangų išdėstymo mechaninėmis priemonėmis pavyzdys: reikiamas alkūninių velenų porų skaičius yra dešinėje ir kairėje scenos pusėse; tarp šachtų švaistikliais iš vienos scenos pusės į kitą, su aplikacijomis ištempti kabeliai - vaizdingos plokštės, vaizduojančios jūrą. „Kai alkūniniai velenai sukasi, vienos plokštės pakyla aukštyn, kitos leidžiasi žemyn, persidengdamos viena kitą.

Sniegas – pasiekiamas vadinamuoju „veidrodiniu kamuoliuku“, kurio paviršius išklotas smulkiais veidrodžio gabalėliais. Į šį daugialypį sferinį paviršių žinomu kampu nukreipus stiprų koncentruotą šviesos spindulį (sklindantį iš prožektoriaus ar objektyvo lempos, paslėpto nuo visuomenės) ir priverčiant jį suktis aplink savo horizontalią ašį, gaunamas begalinis skaičius mažų atsispindėjusių „zuikių“. , sukuriant krentančių sniego dribsnių įspūdį. Tuo atveju, jei spektaklio metu „sniegas“ nukrenta ant aktoriaus pečių ar uždengia žemę, jis daromas iš smulkiai supjaustytų balto popieriaus gabalėlių. Kritęs iš specialių maišelių (kurie dedami ant tiltelių), „sniegas“ lėtai sukasi prožektoriaus spinduliais, sukurdamas norimą efektą.

Tęsinys
--PUSLAPIO LŪŽIS--

Traukinio kursas vykdomas naudojant ilgus skaidrių rėmus su atitinkamais vaizdais, judančiais horizontalia kryptimi prieš optinės lempos lęšį. Lankstesniam šviesos projekcijos valdymui ir nukreipimui į norimą peizažo dalį už objektyvo, dažnai ant šarnyrinių įrenginių montuojamas nedidelis kilnojamas veidrodis, atspindintis žibinto suteikiamą vaizdą.

Mechaniniai poveikiai yra įvairūs skrydžiai, kritimai, malūnai, karuselės, laivai, valtys. Skrydžiu teatre įprasta vadinti dinamišką menininko judėjimą (vadinamieji standartiniai skrydžiai) arba rekvizitus virš scenos lentos.

Netikrieji skrydžiai (tiek horizontalūs, tiek įstrižai) atliekami perkeliant skrydžio vežimėlį lynų keliu, naudojant virves ir trosus, pririštus prie vežimo žiedų. Tarp priešingų darbinių galerijų virš scenos veidrodžio ištemptas horizontalus kabelis. Įstrižainė yra sustiprinta tarp priešingų ir skirtingų lygių darbo galerijų. Vykdant įstrižinį skrydį iš viršaus į apačią, naudojama objekto gravitacijos sukurta energija. Skrydis įstrižai iš apačios į viršų dažniausiai vykdomas dėl laisvo atsvaro kritimo energijos. Kaip atsvarai naudojami maišeliai su smėliu ir žiedai kreipiančiam kabeliui. Krepšio svoris turi būti didesnis nei atramos ir vežimėlio svoris. Atsvara yra pririšta prie troso, kurio priešingas galas pritvirtintas prie skrydžio vežimėlio. Tiesioginiai skrydžiai vykdomi lyniniu ar stacionariu keliu, taip pat guminių amortizatorių pagalba. Skrydžio įrenginį lyniniame kelyje sudaro horizontalus lynų kelias, ištemptas tarp priešingų scenos pusių, skrydžio vežimėlis, skriemulio blokas ir dvi pavaros (viena vežimėliui judėti keliu, kita artisto pakėlimui ir nuleidimui) . Atliekant horizontalų skrydį iš vienos scenos pusės į kitą, skrydžio vežimėlis yra iš anksto sumontuotas užkulisiuose. Po to blokas su skrydžio kabeliu nuleidžiamas žemyn. Karabinų pagalba trosas tvirtinamas prie specialaus skrydžio diržo, esančio po dailininko kostiumu. Spektaklį vedančio režisieriaus ženkle menininkas pakyla į nustatytą aukštį ir lieptas „išskrenda“ į priešingą pusę. Užkulisiuose jis nuleidžiamas prie planšetinio kompiuterio ir išlaisvinamas nuo laido. Naudojant skrydžio įrenginį lyniniame kelyje, sumaniai naudojant vienu metu veikiant abiem pavaroms ir teisingą greičių santykį, galima atlikti pačius įvairiausius skrydžius lygiagrečioje portalo arkai plokštumoje – skrydžiai įstrižai nuo iš apačios į viršų arba iš viršaus į apačią, iš vienos scenos pusės į kitą, iš užkulisių į scenos centrą arba nuo scenos į sparnus ir pan.

Skrydžio įtaisas su guminiu amortizatoriumi sukurtas švytuoklės, kuri siūbuoja ir tuo pačiu metu leidžiasi bei kyla, principu. Guminis amortizatorius apsaugo nuo trūkčiojimų ir užtikrina sklandų skrydžio trajektoriją. Toks įtaisas susideda iš dviejų grotelių blokų, dviejų nukreipiančių būgnų (sumontuotų po grotelėmis abiejose skrydžio troso pusėse), atsvaro ir skrydžio troso. Vienas šio kabelio galas, pritvirtintas prie viršutinės atsvaro dalies, apeina du grotelių blokus ir per nukreipiamuosius būgnus nusileidžia iki planšetės lygio, kur pritvirtinamas prie menininko diržo. Prie apatinės atsvaro dalies pririšama 14 mm skersmens amortizacinė virvelė, antrasis galas tvirtinamas prie metalinės scenos lentos konstrukcijos. Skrydis vykdomas dviem lynais (skersmuo 25-40 mm). Vienas iš jų yra pririštas prie atsvaro dugno ir laisvai krenta ant planšetės; antrasis, pririštas prie viršutinės atsvaro dalies, pakyla vertikaliai, apeina viršutinį užkulisinį bloką ir laisvai nusileidžia ant planšetės. Skrydžiui per visą sceną (per skrydį) grotelių skrydžio blokas montuojamas scenos centre, trumpam skrydžiui - arčiau pavaros įrenginio. Vizualiai skrydis naudojant prietaisą su guminiu amortizatoriumi atrodo kaip nemokamas greitas pakilimas. Žiūrovo akyse skrydis pakeičia kryptį 180, o tuo pačiu metu naudojant kelis skrydžio įrenginius susidaro nesibaigiančių pakilimų ir tūpimų įspūdis iš vienos scenos pusės, paskui iš kitos. . Vienas skrydis per visą sceną atitinka kitą skrydį į scenos vidurį ir atgal, skrydis aukštyn – skrydis žemyn, skrydis į kairę – skrydis į dešinę.

Makiažas (pranc. grime, iš senosios italų kalbos grimo - raukšlėtas) - menas pakeisti aktoriaus išvaizdą, jo vyraujantį veidą, naudojant makiažo dažus (vadinamasis makiažas), plastiko ir plaukų lipdukus, peruką. , šukuoseną ir kitus dalykus pagal atliekamo vaidmens reikalavimus. Aktoriaus darbas su grimu yra glaudžiai susijęs su jo darbu prie įvaizdžio. Makiažas, kaip viena iš aktoriaus įvaizdžio kūrimo priemonių, savo evoliucijoje siejama su dramaturgijos raida ir estetinių meno krypčių kova. Grimo pobūdis priklauso nuo pjesės ir jos įvaizdžių meninių ypatybių, nuo aktoriaus intencijos, režisieriaus koncepcijos ir spektaklio stiliaus.

Makiažo kūrimo procese svarbus kostiumas, kuris įtakoja makiažo charakterį ir spalvinę gamą Makiažo išraiškingumas labai priklauso nuo scenos apšvietimo: kuo jis ryškesnis, tuo makiažas švelnesnis ir atvirkščiai, esant silpnam apšvietimui reikalingas ryškesnis makiažas.

Makiažo atlikimo seka: iš pradžių kai kuriomis kostiumo detalėmis (kepurė, skara ir pan.) formuojamas veidas, tada klijuojama nosis ir kiti lipdiniai, uždedamas perukas arba iš savo pasidaroma šukuosena. suklijuojami plaukai, barzda ir ūsai, o tik pabaigoje makiažas daromas dažais. Makiažo menas remiasi aktoriaus atliekamu veido struktūros, anatomijos, raumenų, raukšlių, iškilimų ir įdubimų išsidėstymu. Aktorius turi žinoti, kokie pakitimai veide vyksta senatvėje, kokios yra jauno veido savybės ir bendras tonas. Be amžiaus grimo, teatre, ypač pastaraisiais metais, naudojami vadinamieji „nacionaliniai“ grimai, naudojami spektakliuose, skirtuose Rytų šalių (Azijos, Afrikos) tautų gyvenimui, paplito ir kt.. Atliekant šiuos makiažus būtina atsižvelgti į priekinės dalies formą ir struktūrą bei konkrečios tautybės atstovų horizontalius ir vertikalius profilius. Horizontalų profilį lemia žandikaulio kaulų išsikišimų aštrumas, vertikalųjį - žandikaulio išsikišimai. Esminiai tautinio makiažo bruožai yra: nosies forma, lūpų storis, akių spalva, plaukų forma, spalva ir ilgis ant galvos, barzdos forma, ūsai, oda. spalva. Tuo pačiu metu, atliekant šiuos makiažus, būtina atsižvelgti į individualius charakterio duomenis: amžių, Socialinis statusas, profesija, era ir kt.

Svarbiausias aktoriaus ir menininko kūrybos šaltinis, nustatant kiekvieno vaidmens makiažą, yra aplinkinio gyvenimo stebėjimas, būdingų žmonių išvaizdos bruožų, jų ryšio su žmogaus charakteriu ir tipu, jo vidine būsena, tyrinėjimas. taip toliau. Makiažo menas reikalauja mokėti įvaldyti makiažo techniką, mokėti naudoti makiažo dažus, plaukų priemones (perukas, barzda, ūsai), tūrinius lipdinius ir lipdukus. Makiažo dažai leidžia pakeisti aktoriaus veidą tapybinėmis technikomis. Bendras tonas, šešėliai, paryškinimai, sukuriantys įdubimų ir iškilimų įspūdį, potėpiai, formuojantys veido raukšles, keičiančias akių, antakių, lūpų formą ir charakterį, gali suteikti aktoriaus veidui visai kitokį charakterį. Šukuosena, perukas, veikėjo išvaizdos keitimas, lemia jo istorinę, socialinę priklausomybę ir taip pat yra svarbūs veikėjo charakteriui. Norint stipriai pakeisti veido formą, ko negalima padaryti vien dažais, naudojami tūriniai bagetai ir lipdukai. Sėdimų veido dalių pasikeitimas pasiekiamas lipnių spalvotų pleistrų pagalba. Skruostams, smakrui, kaklui pastorinti naudojami lipdukai iš vatos, trikotažo, marlės ir kūno spalvos krepas.

Kaukė (iš vėlyvosios lotynų kalbos mascus, masca – kaukė) – specialus užklotas su kokiu nors atvaizdu (veidu, gyvūno snukučiu, mitologinės būtybės galva ir kt.), dažniausiai dėvima ant veido. Kaukės gaminamos iš popieriaus, papjė mašė ir kitų medžiagų. Kaukės pradėtos naudoti senovėje ritualuose (susiję su darbo procesais, gyvūno kultu, laidojimais ir kt.). Vėliau kaukės buvo pradėtos naudoti teatre kaip aktoriaus grimo elementas. Kartu su teatro kostiumas kaukė padeda sukurti sceninį įvaizdį. Senovės teatre kaukė buvo sujungta su peruku ir užsidedama ant galvos, suformuojant savotišką šalmą su skylutėmis akims ir burnai. Siekiant sustiprinti aktoriaus balsą, Šalmo kaukė buvo aprūpinta metaliniais rezonatoriais iš vidaus. Yra kostiuminių kaukių, kur kaukė neatsiejama nuo kostiumo, ir kaukių, kurios laikomos rankose arba uždedamos ant pirštų.

Literatūra

1. Barkovas V.S., Spektaklio apšvietimo dizainas, M., 1993. - 70 p.

2. Petrovas A.A., Teatro scenos įrengimas, Sankt Peterburgas, 1991. - 126 p.

3. Stanislavskis K.S., Mano gyvenimas mene, Soch., t. 1, M., 1954, p. 113-125