Satyra ir romantiška ironija Hoffmanno apsakymuose „Smėlio žmogus“, „Spragtukas“, „Mažieji Cachai“. Kritika

        A. Karelskis. Ernstas Teodoras Amadeusas Hoffmannas.
       
        Tekstas paimtas iš portalo Philology.ru, atgamintas iš leidinio: Hoffman E. T. A. Collected Works. 6 tomuose - T. 1. - M., 1991 m.
       
       
 
     
        "... Turiu pasitarti su jumis, su jumis, gražioji, dieviškoji mano gyvenimo paslaptis!.. Jūs žinote, kad aš niekada nebuvau žemų motyvų žmogus, nors daugelis mane tokiu laikė. man liepsnojo meilė, kurią nuo amžinybės vadiname Pasaulio dvasia, jos kibirkštis sklido mano krūtinėje, kol tavo būties dvelksmas papūtė ją į šviesią džiaugsmingą liepsną.
        ... Senis staiga pabudo iš savo didingos užmaršties, o jo veidas, kurio jam seniai nebuvo nutikę, išsišiepė ta keistai draugiška šypsena arba šyptelėjimu, kuris akivaizdžiai prieštarauja jo pirmykštis nekaltumas.tvarinius ir visai jo išvaizdai suteikė kažkokios net grėsmingos karikatūros bruožą.
       
        E.-T.-A. Hoffmannas. Pasaulietiški katės Murro vaizdai.

        Hoffmannas yra vienas iš tų rašytojų, kurių pomirtinė šlovė neapsiriboja surinktų kūrinių eilėmis, stovinčiais iš eilės iš šimtmečio ir paverčiančiais knygų lentynas tyliomis, bet grėsmingomis lentynomis; neapsigyvena su fundamentinių tyrimų piramidėmis – šių pulkų atkaklaus įveikimo paminklais; Ji net nuo to nepriklauso.
        Ji gana lengva ir sparnuota. Kaip keistas aštrus aromatas, jis įsilieja į jus supančią dvasinę atmosferą. „Hofmanno pasakų“ galite neskaityti – anksčiau ar vėliau jos jums pasakys arba nurodys. Jei vaikystėje tave aplenkdavo Spragtukas ir meistras Koppelijus, jie vis tiek vėliau primins apie save - teatre prie Čaikovskio ar Delibeso baletų, o jei ne teatre, tai bent teatro plakate ar ant televizijos ekranas. Hoffmanno šešėlis nuolat ir naudingai užgožė rusų kultūrą XIX amžiuje; XX amžiuje ją netikėtai užgriuvo kaip užtemimas, materializavosi tragiško grotesko našta – prisiminkime, pavyzdžiui, Zoščenkos likimą, kuriame jo priklausymas grupei Hofmano vardu „Broliai Serapionai“ vaidino. atsakomybę sunkinančios aplinkybės vaidmuo. Hoffmannui kilo įtarimų dėl nepatikimumo, jis pats dabar taip pat buvo publikuojamas saikingai ir fragmentiškai – bet nuo to jis nenustojo būti aplinkui, literatūroje ir, svarbiausia, gyvenime – tik jo vardas nuo šiol tapo didesniu mastu. atmosferos bėdų ženklas ir simbolis („hofmaniškas“!), konkuruojantis čia tik su Kafkos vardu; bet Kafka daug skolingas tam pačiam Hoffmannui.
        (Įtarimas nepatikimumu, persekiojimo jaudulys ir tyrimo sindromas... Hoffmannas jau žinojo šių procesų mechaniką. Jo pasakojime „Blusų valdovas“ byla sufabrikuojama nekaltam žmogui, o tyrėjas Metodas aprašomas ypač taip: „Sumanusis Knarrpanty turėjo mažiausiai šimtą klausimų, su kuriais jis užpuolė Peregriną... Dažniausiai jie buvo skirti išsiaiškinti, apie ką Peregrinus galvojo apie abu visą savo gyvenimą. , o ypač susiklosčius tam tikroms aplinkybėms, pavyzdžiui, rašant įtartinas mintis savo dienoraštyje. Mąstymas, Knarrpanty manymu, pats savaime yra pavojinga operacija, o pavojingų žmonių mąstymas yra dar pavojingesnis. toliau:" ... Aš pateiksiu mūsų jaunuolį tokioje dviprasmiškoje šviesoje, ir iš čia kils neapykantos dvasia, kuri užtrauks ant jo galvos visokių bėdų ir atsigręš prieš jį net tokius nešališkus, ramius žmones kaip šis. ponas parlamentaras.)
        Šiandien pagaliau atėjo laikas mūsų skaitytojams pristatyti vertingus Hoffmanno rinkinius; kalbant apie jo literatūros ir meno kūrinius, jis beveik baigtas. Hoffmannas pirmą kartą pagerbtas klasiko garbe, o patys skaitytojai dabar galės spręsti, apie ką šis rašytojas galvojo „tiek per visą savo gyvenimą, tiek ypač, susiklosčius tam tikroms aplinkybėms“.
        * * *
        Ernstas Theodoras Amadeusas Hoffmannas (1776-1822) į literatūrinį kelią įžengė vėlai: trisdešimt trejų metų, jei atgalinis skaičiavimas yra iš žurnalo apysakos „Cavalier Gluck“ publikacijos 1809 m.; trisdešimt aštuonerių metų, jei turime galvoje pirmąjį didelį jam šlovę atnešusį leidinį – apsakymų rinkinį „Fantazijos Kalo maniera“, kurio pirmieji trys tomai pasirodė 1814 m.
        Amžininkai naująjį rašytoją pasitiko sutrikę ir atsargūs. Jo fantazijos iškart buvo įvardijamos kaip romantiškos, atitinkančios tuomet populiarios nuotaikos dvasią, tačiau ką reiškė toks pavėlavimas? Romantizmas visų pirma buvo siejamas su jaunųjų karta, užsikrėtusia prancūzų revoliucijos virusu, tais, kurie šaipėsi iš „protingo“ Šilerio ir, kaip ir Kleistas, troško „nutraukti vainiką nuo Goethe's kaktos“. Vokietija spėjo priprasti prie to, kad jos genialūs romantiški poetai pradėjo anksti ryte, liepsnojo fejerverkais ir meteorais, kiti gana anksti išmirė, kaip Novalis ir Wackenroderis – apakę ir išblyškę jie virto legendomis; buvo priskiriama jaunystė ir daugelis jų keistenybių buvo priskirtos jaunystei.
        O kaip norėtumėte suprasti fejerverkus, kuriuos staiga surengė džentelmenas per metus be tam tikros socialinės padėties? Jis buvo teismų pareigūnas kažkur pakraštyje, Lenkijoje, tada kapelmeisteris Bamberge, Leipcige ir Drezdene, dabar jį pertraukia Teisingumo ministerijos pareigūnas Berlyne, be atlyginimo; jie sako, kad jis yra ginčytis ir keistas, jis buvo išvarytas iš Poseno į Plocką už savo viršininkų karikatūras; atrodo, kad jis vis dar geria. Bet kokiu atveju, pasakoje „Aukso puodas“ romantiška-fantastiška studijos Anselmo meilė svajoja apie graži žalia gyvatę per daug atvirai sušildo punšo dubenėlis, ir tik jo svajonės būtų geros: po minėto dubens tokie garbingi, ramūs žmonės kaip konrektorius Paulmanas ir registratorius Geerbrandas tampa romantiškais svajotojais. Koks keistas, įtartinai lengvabūdiškas vertybių perkainavimas? Romantiškos svajonės turėtų būti grynai dvasinės, nežemiškos kilmės, jos sieloje užsidega dangaus kibirkštimi, o štai jų šaltinis virtuvėje toks paprastas, o receptas pridedamas: „butelis arako, keli. citrinos ir cukrus“.
        Praėjus aštuoneriems metams po „Fantasy“ išleidimo, Hoffmannas mirė. Jis jau buvo miręs kaip rašytojas, ne visai garsus (šis epitetas labiau tinka nepriekaištingam klasikui ar nenuginčijamam genijui), bet labai – sakykime šiuolaikiškai – populiarus. Per aštuonerius metus jam pavyko parašyti stebėtinai daug – romanus „Velnio eliksyrai“ (1816) ir „Pasauliški katės Muro vaizdai“ (1821), puiki suma apsakymai, pasakojimai ir pasakos, iš dalies sujungti į ciklus „Nakties etiudai“ (1816-1817) iki „Broliai Serapionai“ (1819-1821). Hoffmannas buvo nekantriai skaitomas, o po jo pasakojimo „Mažieji Tsakhesai, pravarde Zinnoberis“ (1819 m.) paskelbimo romantikas rašytojas Shamisso pavadino jį „neabejotinai pirmuoju mūsų humoristu“.
        Tačiau visą XIX amžių Vokietija vis dar išlaikė ją antroje kategorijoje: ji netilpo į „aukštą“ tradiciją. Visų pirma, humoras šioje tradicijoje nebuvo ypač gerbiamas – jis ten buvo leidžiamas, jei įmanoma, priderant prie metafizinės aprangos: bent jau apgailėtinai puošnus Jean-Paul humoras ar teoriškai apskaičiuotas ankstyvųjų romantikų humoras (taip solidžiai ir visapusiškai filosofiškai pagrįstas). kad apie juoką su tavimi jau pamiršti, neduok Dieve suprasti gelmes). „Hoffmann“ iš pradžių juokiesi, bet paskui susigauni apie gelmes – ir, kaip pamatysime, jos atsiskleidžia.
        Pačiu savo juoko laisve ir neapdairumu Hoffmannas sukėlė įtarimą: tai gana paprasta, tai „vargšams“, tai masinis juokas. Ironija, satyra? Požiūris į juos buvo maždaug toks pat – tai patvirtino ir Heinės likimas Vokietijoje. Kalbant apie „rimtas“ Hoffmanno problemas – poezijos ir prozos, meninio idealo ir tikrovės susidūrimą – iki tol jis buvo suvokiamas kaip deja vu, vėlgi ankstyvųjų romantikų dėka. Paaiškėjo, kad Hoffmannas tik viską grubino, nuleido dvasią iš imperijos į turgaus aikštę. Pabaigoje jis pats atvirai tai prisipažino: prieš mirtį parašytoje apysakoje „Kampinis langas“ paliko savo poetiniams įpėdiniams sandorą neapleisti turgaus aikštės ir „jos nenutrūkstamo šurmulio“.
        XX amžiuje Vokietija tapo dėmesingesnė Hoffmannui. Tačiau geranoriški skaitytojai ir vertėjai taip pat sukūrė savo klišių sistemą. Hoffmanno vardas pirmiausia buvo siejamas su garsiuoju „dviejų pasaulių“ principu – romantiškai taškuota amžinos meno problemos, idealo ir tikrovės prieštaravimo, „esmiškumo“, kaip sakydavo rusų romantikai, išraiška. „Esmiškumas“ yra proziškas, tai yra smulkmeniškas ir apgailėtinas, šis gyvenimas neautentiškas, netinkamas; idealas gražus ir poetiškas, tai tikras gyvenimas, bet jis gyvena tik menininko, „entuziasto“ krūtinėje, tačiau jis yra persekiojamas tikrovės ir joje nepasiekiamas. Menininkas pasmerktas gyventi savo fantazijų pasaulyje, nuo išorinio pasaulio atitvertame apsaugine paniekos šachta arba besiveržiančiame prieš jį dygliuotais ironijos, pašaipos, satyros šarvais. Ir iš tikrųjų, atrodo, kad Hoffmannas yra „Cavalier Gluck“, ir „Auksiniame puode“, ir „Šuo Berganetuose“, ir „Mažuose Tsakhes“, ir „Blusų valdove“, ir „Murre the“ Katė“.
        Yra ir kitas Hoffmanno įvaizdis: po ekscentriško komiko priedanga slepiasi tragiškas dvilypumo ir susvetimėjimo dainininkas. žmogaus siela(neišskiriant meniškos sielos), niūrus naktinių fantazijų kapelmeisteris, apvalaus dublių, vilkolakių, automatų, maniakų, kūno ir dvasios prievartautojų šokio organizatorius. Ir taip pat nesunku rasti pagrindą šiam įvaizdžiui: „Smėlio žmogus“, „Majoratas“, „Velnio eliksyrai“, „Magnetizer“, „Mademoiselle de Scuderi“, „Lošėjo laimė“.
        Šie du vaizdiniai, mirgantys, mirgantys, mums atrodo, taip sakant, Hoffmanno pasaulinio teatro priešakyje. Tačiau gelmėse, arčiau sparnų, šmėkščioja, dabar jau kontūruojantys, dabar susiliejantys, dar kiti vaizdai: linksmas ir geras pasakotojas – garsiojo „Spragtuko“ autorius; senovės amatų ir patriarchalinių pamatų dainininkas – „Meistras Martinas Kuperis“ ir „Meistras Johannes Watch“ autorius; pasiaukojantis muzikos kunigas – „Kreislerianos“ autorius; slaptas gyvenimo gerbėjas – „Kamtinės lango“ autorius.
        Pilietinėje egzistencijoje Hoffmannas, priklausomai nuo likimo vingių, pakaitomis buvo teismo pareigūnas ir kapelmeisteris, tikrąjį savo pašaukimą matė muzikoje, šlovę pelnė rašydamas. Protėjo egzistavimas. Daugelis vertėjų linkę manyti, kad jo pradinė stichija vis dar yra muzika: jis ne tik pats buvo kompozitorius (ypač operos „Ondine“ pagal Fouquet romanso siužetą autorius, mums žinomos iš Žukovskio vertimo), muzika persmelkia visus jo proza ​​ne tik kaip tema, bet ir kaip stilius. Tiesą sakant, Hoffmanno siela, jo meno siela yra platesnė nei muzika ir literatūra: tai teatras. Šiame teatre, kaip ir tikėtasi, yra muzikos, dramos, komedijos ir tragedijos. Tik gentys ir rūšys nėra atskirtos: susiekite Hoffmanno aktoriaus (ir režisieriaus) įvaizdį su viena, momentine hipostaze - kitą sekundę, apsvaiginęs jus salto, jis pasirodys visiškai kitoks. Hoffmannas rengia šį teatrą ir jame egzistuoja; jis pats yra vilkolakis, veidmainis, aistras iki nagų galiukų.
        Pavyzdžiui, apibūdinti savo herojų, nupasakoti jo portretą – dažniausiai jam tai nuobodu, jei jis tai daro, tada praeityje, nesigėdydamas raštų; kaip teatre: sceninės kryptys yra balastas. Bet kita vertus, jis noriai tai parodys, parodys veiksmu, mimika, gestais – ir kuo groteskiškiau, tuo noriai. Pasakos „Auksinis puodas“ herojus skrenda į jos puslapius, tuoj pat atsidurdamas obuolių ir pyragų krepšyje; obuoliai rieda į visas puses, prekeiviai bara, vaikinai džiaugiasi gyvenimu - scena surežisuota, bet ir vaizdas kuriamas!
        Hoffmannas neskuba lipdyti ir iškalti frazę, ne statyti ažūrinį ar monumentalų filosofinės sistemos pastatą, o išleisti į sceną gyvą, verdantį, stumiantį gyvenimą. Žinoma, atseit filosofuojančių romantiškų viesulų fone, svajingai užtikrintai ir be baimės žygiuojant per imperijos dvasią virš jos bedugnių, klupčiojantis, balansuojantis Hoffmannas atrodo kaip mėgėjas, juokdarys – aikštės ir būdelės vaikas. Bet, beje, aikštė su būdele, nepamirškime, irgi turi savo filosofiją; tik jis ne pastatytas, o atskleistas. Jie taip pat yra gyvybės apraiška, viena iš jo pusių. Ir kaip matysime, būtent tai yra ta pusė, nuo kurios Hoffmannas su visa savo neabejotina trauka imperijos dvasiai negali atsiplėšti.
        Atrodytų – kas tai per gyvenimas? Ar šis fantazijų ir fantazijų šokis yra gyvenimas? Pusiau tikra, pusiau vaiduokliška – operinė – Donna Anna filme „Don Žuanas“, žalios gyvatės su tėvu, dvasių princas Salamander „Auksiniame puode“, mechaninė lėlė Olimpija ir pusiau žmogus, pusiau vilkolakis Kopola. „Smėlio žmoguje“ – fantastinis keistuolis Tsakhesas su savo magiškais geradariais ir priešais, vaiduokliais ir praėjusių laikų maniakais „Majorate“, „Nuotakos pasirinkime“, „Mademoiselle de Scudery“... Ką tai turi bendro su gyvenimu?
        Netiesioginis, ne. Bet daug.
        * * *
        Kiekvienas tikras menininkas – ir kaip žmogus, ir kaip kūrėjas – įkūnija savo laiką ir žmogaus situaciją savo laiku. Tačiau tai, ką jis mums apie juos pasakoja, išsakoma ypatinga kalba. Tai ne tik meno kalba, „vaizdinė“ kalba; jos terminai taip pat apima meninę laiko kalbą ir individualią konkretaus kūrėjo meninę kalbą.
        Hoffmanno laikų meninė kalba yra romantizmas. Turtingiausioje gramatikoje pagrindinė taisyklė ir pradinis dėsnis yra dvasios nelankstumas, jos nepriklausomybė nuo dalykų eigos. Iš šio dėsnio taip pat kyla absoliučios laisvės reikalavimas žemiškajam šios dvasios nešėjui – kūrybingam, įkvėptam žmogui, kuriam romantinėje kalboje noriai vartojamas lotyniškas skolinys „genijus“, o graikų „entuziastas“ (“ Dievo įkvėptas“) taip pat vartojamas Hoffmanno kalboje. Tokio dieviško įkvėpimo Hoffmanno įsikūnijimai pirmiausia yra muzikantai: ir „kavalierius Gluckas“, ir „Don Žuano“ kūrėjas, ir paties Hoffmanno sukurtas kapelmeisteris Kreisleris – autoriaus dvigubas ir kolektyvinis įvaizdis. menininkas apskritai.
        Kodėl romantikų genijaus laisvės klausimas buvo toks aštrus kaip niekada anksčiau? Tai taip pat diktuoja laikas. XVIII amžiaus pabaigos prancūzų buržuazinė revoliucija yra viso Europos romantizmo šriftas. Ji įdėjo laisvės geną į romantišką prigimtį. Bet jau pagal labai realią „laisvės, lygybės, brolybės“ sodinimo praktiką, ypač paskutiniame etape – nuožmus abipusis partijų ir frakcijų naikinimas kovoje dėl valdžios, apeliavimas į minios instinktus, siaučiantis masinis denonsavimas ir masinės ritualinės žudynės – revoliucija gana stipriai sukrėtė romantiškas sielas. O porevoliucinė Europos raida davė romantikams aiškią pamoką, kad buržuazinės revoliucijos atneštas asmeninės laisvės diapazono išplėtimas yra ne absoliutus, o labai santykinis gėris. Jų akyse revoliucijos metu įgyta laisvė sukėlė egoistinę kovą dėl vietos po saule; prieš akis – išlaisvinti buržuaziniai, smulkiaburžuaziniai, plebėjiški elementai, masės, gundomos valdžios šmėklos, bet iš tikrųjų manipuliuojamos iš viršaus ir demonstruojančios šią galią ten, kur tik gali: pavydžiais ir piktybiškai nepakantumu viskam, kas nepaprasta, nesutarimas, proto ir dvasios nepriklausomybė.
        Taip pat svarbu atsižvelgti į tai, kad būtent tuo metu smarkiai išsiplėtė masinės meno gaminių gamybos galimybės, augo jos bendras prieinamumas, bendras žinomumas ir erudicija. Šiuolaikiniai tyrinėtojai nurodo, kad 1800 metais jau ketvirtadalis Vokietijos gyventojų buvo raštingi – kas ketvirtas vokietis tapo potencialiu skaitytoju. Atitinkamai, jei 1750 m. Vokietijoje buvo išleisti 28 nauji romanai, tai 1790–1800 m. dešimtmetyje iš jų 2500. Šie Apšvietos epochos vaisiai romantikams taip pat nebuvo vienareikšmiškai naudingi; jiems vis ryškėjo negrįžtami praradimai, kurie buvo „plačios sėkmės“ kaina: meno pajungimas rinkos sąlygoms, atvirumas bet kam, įskaitant arogantiškai nemokšišką vertinimą, padidino priklausomybę nuo visuomenės reikalavimų.
        Tarnai ir dvasingumo nešėjai vis labiau jautėsi esantys beviltiškoje ir užgniaužtoje mažumoje, nuolatiniame pavojuje ir apgultyje. Taip atsirado romantiškas genialumo ir poetinės laisvės kultas; joje susiliejo pirminė revoliucinė laisvės pagunda ir beveik refleksinė savigynos reakcija prieš masių triumfą, prieš priespaudos grėsmę, nebe klasinę, ne socialinę, o dvasinę.
        Žmogaus dvasios vienatvė ir bejėgiškumas proziškame skaičiavimo ir naudingumo pasaulyje yra pradinė romantizmo situacija. Tarsi kompensuodami šį socialinio nerimo jausmą, ankstyvieji vokiečių romantikai siekė paskatinti jų dalyvavimo dvasios, gamtos ir meno paslaptyse jausmą. Romantiškas genijus, jų nuomone, iš pradžių apima visą visatą; net ir išsiruošęs pažinti išorinį pasaulį, jų herojus ilgainiui atranda, kad visos šio pasaulio, vertos pažinimo, paslaptys jau išspręstos jo paties sieloje ir, pasirodo, nebuvo verta taip toli keliauti. „Viskas mane veda prie savęs“ – garsioji Novalio formulė. Tarsi būtų galima apsieiti be išorinio pasaulio; jis jau visas tavo „aš“ – kaip „begalybė vienoje saujoje“, kaip „dangus gėlės puodelyje“ (tai kito ankstyvojo romantiko, anglo Bleiko, formulė).
        Bet, žinoma, be pasaulio galite apsieiti tik teoriškai. Tokios laisvės akimirka yra sunkiai suvokiama, tai tik aukšta filosofinė konstrukcija, spekuliatyvi svajonė. Pabusk nuo to – ir aplink – tas pats gyvenimas ir tie patys prakeikti klausimai. Vienas pirmųjų: kas kaltas?
        Gerasis svajotojas Novalis išvengė šio klausimo, nenusileido į žemę ir, tiesą sakant, nieko nekaltino – išskyrus galbūt Apšvietos filosofus su jų racionalizmu ir utilitarizmu. Kiti romantikai – Tieckas, Friedrichas Schlegelis, Brentano – pirmiausia griebėsi ginklo prieš šiuolaikinį filistizmą. Atsirado norinčių pažvelgti giliau ir plačiau. Kleistas įtarė tragiškus pirminės pasaulio ir žmogaus struktūros lūžius. Kilo ir sustiprėjo abejonės dėl paties ekstrateritorinio romantiškojo genijaus statuso: ar už jo didingo pasaulio išsižadėjimo slypi arogantiškas – o paskui nuodėmingas! - individualizmas ir egoizmas? Vienas pirmųjų tai pajuto Hölderlinas, kažkada susigailėdamas sušuko: „Tegul niekas nesiteisina tuo, kad pasaulis jį sužlugdė! Žmogus griauna pats save! Bet kokiu atveju! Augant, tokios nuotaikos labai greitai susiformavo tarp romantikų specifiniame patriarchalinio populizmo ir religinio išsižadėjimo komplekse. Tai kitas ankstyvojo romantizmo polius: individas ką tik buvo pakeltas į dangų, iškeltas aukščiau viso pasaulio – dabar jis numestas į dulkes, ištirpęs bevardžioje žmonių srovėje.
        Romantiškos pilys ore iškilo ir griuvo, vieną utopiją keitė kita, kartais priešinga, mintis pašėlusiai veržėsi iš kraštutinumo į kraštutinumą, žmonijos atgaivinimo receptai braukė vienas kitą.
        Hoffmannas atėjo į šią fermentacijos ir sumaišties atmosferą. Jis, kaip jau minėta, neskubėjo kurti universalios filosofijos, galinčios kartą ir visiems laikams paaiškinti būties paslaptį ir visus jos prieštaravimus aprėpti aukštesniu dėsniu. Bet jis svajojo ir apie harmoniją, apie sintezę; tik jis įžvelgė savo kelią į galimą sintezę ne įnirtingai utopiniuose kraštutinumuose, į kuriuos vėl ir vėl liejosi romantinė filosofija, o kažkuo kitu: šio kelio neįsivaizdavo sau be drąsaus pasinėrimo į „nuolatinę gyvenimo tuštybę“. , tų tikrų jo prieštaravimų zonoje.. kurie taip kankino kitus romantikus, bet tik pasirinktinai ir nenoromis leidosi į savo kūrinių puslapius ir buvo suvokiami kuo abstrakčiau.
        Nes Hoffmannas, kaip ir anksčiau Kleistas, pirmiausia kėlė klausimus ir nepateikė paruoštų atsakymų. Ir todėl jis, taip dievinantis harmoniją muzikoje, įkūnijo disonansą literatūroje.
        Retkarčiais Hoffmanno pasakų puslapiuose sprogsta fantazijos fejerverkai, bet linksmų šviesų spindesys, ne, ne, taip, ir apšvies arba kurčią miesto gatvelę, kurioje bręsta nedorybės, arba tamsią sielos kampelis, kur kunkuliuoja destruktyvi aistra. „Kreisleriana“ – ir šalia „Velnio eliksyrai“: Medardo kriminalinės aistros šešėlis staiga krenta ant didingos Kreislerio meilės. „Cavalier Gluck“ – ir „Mademoiselle de Scuderi“: įkvėptą kavalieriaus Gluko entuziazmą staiga užgožia maniakiškas juvelyro Cardillac fanatizmas. Geri burtininkai apdovanoja herojus svajonių išsipildymu, tačiau netoliese esantys demoniški magnetizatoriai pripildo jų sielas. Dabar prieš mus – linksmi kaukių komedijos aktoriai, paskui – kraupūs vilkolakiai – virš bedugnės sukasi karnavalo sūkurys. Visi šie meninės struktūros modeliai tarsi sufokusuoti surinkti baigiamajame Hoffmanno darbe – romane „Kasdieniai katės Muro vaizdai“. Ne be reikalo jis prasideda didžiuliu fejerverkų, pasibaigusių ugnimi ir sumaištimi, paveikslu; ir ne be reikalo romantiškas genialaus kapelmeisterio kančias nutraukia ir užgožia nenumaldomu metodiškumu besimokančio katino proziški apreiškimai.
        Nepastovumo, nerimo, epochos „atvirkštimo“ dar niekas iki Hoffmanno neįkūnijo tokia įspūdingai perkeltine, simboliška išraiška. Vėlgi: romantizmo filosofai, Hoffmanno pirmtakai ir amžininkai daug ir noriai kalbėjo apie simbolį, apie mitą; jiems tai net pati tikrojo – ir visų pirma romantiško – meno esmė. Tačiau kurdami meninius įvaizdžius, paremdami savo teorijas, jie perkėlė į juos simboliką tiek, kad visą laiką iškildavo eteriniai fantomai, idėjų ruporai, labai bendros ir neaiškios idėjos.
        Hoffmannas – ne filosofas, o tiesiog romanistas – imasi reikalo iš kito galo; jos pradinė medžiaga yra šiuolaikinis žmogus kūne, o ne „visuotinis“, o „individualus“; ir šiame individe jis savo atkakliu žvilgsniu staiga paima tai, kas išsprogdina individualumo rėmus, išplečia vaizdą iki simbolio apimties. Kraujo romantizmo epochos vaikas, kuriam anaiptol nesvetimas jos fantastiškos ir mistiškos tendencijos, vis dėlto tvirtai laikėsi principo, suformuluoto vienoje iš teatro peržiūrų: „Nepamirškite jausmų įrodymų simboliškai vaizduojant viršjausmas“. Žinoma, jis dar mažiau nepaisė šių įrodymų, kai vaizdavo tikrąjį „jausmingąjį“, tikrą.
        Būtent tai leido Hoffmannui su visu polinkiu į simboliką, fantaziją, groteskiškus perdėjimus ir aštrinimus įspūdingai atkurti ne tik bendrą šiuolaikinio žmogaus egzistencinę situaciją, bet ir psichinę konstituciją.
        * * *
        Žinoma, bet kuris romantiškas rašytojas, nesvarbu, į kokią istorinę ar mitologinę distanciją jis laiko savo herojų, tiksliai atsižvelgė į savo dienų situaciją. Viduramžių riteriškas poetas Heinrichas fon Ofterdingenas Novalyje, senovės helenų filosofas Empedoklis Hölderline, mitinė amazonių karalienė Pentesilėja Kleiste – gana modernios širdys plaka, merdi, kenčia po archajiškais šių herojų drabužiais. Kai kuriose novelėse ir romane „Velnio eliksyrai“ Hoffmannas savo herojų taip pat nustumia į didesnę ar mažesnę istorinę distanciją (romane ji gana maža – per pusę amžiaus). Tačiau apskritai jis kardinaliai keičia požiūrio kampą romantinėje literatūroje: jo įkvėptas herojus „entuziastas“ yra sekuliarizuotas, atsidūręs šiuolaikinės kasdienės tikrovės viduryje. Veiksmo vieta daugumoje jo kūrinių yra ne idealizuoti viduramžiai, kaip Novalyje, ne romantizuotas Hellas, kaip Hölderline, o šiuolaikinė Vokietija, galbūt romantiškai-ironiškai ar satyriškai sukarikatūruota – kaip, tarkime, Gogolio šiuolaikinė Mažoji Rusija ir Rusija „Mirgorodo“ ir Peterburgo istorijose. Čia pat su Hoffmanno herojais vyksta neįsivaizduojami fantastiški nuotykiai ir nelaimės – tarp Drezdeno ar Berlyno studentų, muzikantų ir valdininkų grumiasi pasakų princai ir burtininkai.
        Kol kas palikime pareigūnus, bet atidžiau pažvelkime į burtininkus, muzikantus ir studentus. Tai, kaip taisyklė, neabejotina autoriaus simpatija pažymėti personažai; jie sudaro daugiausia „pozityvių“ herojų ratą. Tačiau čia taip pat yra reikšmingų gradacijų.
        Hoffmanno mokiniai, visi šie romantiškai entuziastingi jaunuoliai (Anselmas „Aukso puode“, Nathanaelis „Smėlio žmoguje“, Balthasaras „Mažuose Tsakhes“) yra pradedantieji entuziastai, diletantai; jie nepatyrę ir naivūs; Už tai atsako burtininkai ir muzikantai – jie vyresni ir labiau patyrę, jaunuosius entuziastus apdovanoja akyla priežiūra (Lindhorstas-Salamanderis „Aukso puode“, Prosperas Alpanas „Mažajame Tsakhes“, Maestro Abraomas „Katino Murre“).
        Vienas iš labiausiai jaudinančių Hoffmanno bruožų yra nuolatinis dėmesys švietimo, apsaugos problemai – norėtųsi pasakyti šiuolaikiškai: jaunimo apsauga. Turint galvoje, kad Hoffmanno „mokytojai burtininkai“ yra apdovanoti jam būdingais bruožais, nesunku atspėti, kad visi šie mokiniai jam yra savo buvusio aš hipostazės. Čia amžiaus išmintis susiduria akis į akį su jaunystės neišmanymu.
        Nežinojimas yra palaimingas, bet išmintis karti. Anzelmo ar Baltazaro sėkmę – bent jau siužete – gali padėti malonės kupinas kerėjimas; bet tie, kurie jau išgyveno aušrą miglotas jaunimas gerai žinote šių stebuklų kainą. Dar kartą atidžiai perskaitykite „Mažosios Tsakhes“ pabaigoje užburiančią piktojo nykštuko atskleidimo sceną. Pergalinga „entuziastų“ pergalė prieš „filistinus“ čia susiformuoja pabrėžtinai teatrališkai, su gausybe pagalbinių sceninių efektų. Autorius – tiksliau, režisierius – mūšio lauke meta ištisą stebuklų, svaiginančių transformacijų ir triukų mašiną. Šiame kitame Hoffmanno fejerverke aiškiai jaučiamas tyčinis persistengimas: autorius vaidina pasaką, o visa ši poetinė pirotechnika raginama suformuoti dūmų uždangą, kad gėrio pergalė už jo dar įtikinamiau atsirastų „jaunimui“. “. Čia vyksta tas pats, kas Hoffmanno „pasakose“, kurios jau buvo sukurtos tiesiogiai vaikams (kuriuos jis pats taip mylėjo, o jo veikėjai taip myli, suprasdami jas iš pusės žodžio).
        Patys Hoffmanno burtininkai ir maestro stovi akis į akį su realiu pasauliu ir nėra nuo jo apsaugoti. Būtent subrendusių Hoffmanno herojų likimuose suvaidinama tikroji žmogaus egzistencijos šiuolaikiniame pasaulyje drama.
        Visuose šiuose herojuose pirmiausia į akis krenta vienas bruožas: staigus nuotaikų pasikeitimas, staigus – ir kitus atgrasantis – perėjimas nuo „normalaus“, ramaus elgesio prie ekscentriško, iššaukiančio, šokiruojančio. Nuolaidžiausia kitų reakcija į tai – „ekscentrikai“; bet netoli nuo jo kitas, sunkesnis, – „bepročiai“. Tuo tarpu, jei apgalvotai išanalizuosite kiekvieną tokį lūžio momentą, pamatysite, kad tai visiškai neišreiškia nemotyvuotos reakcijos. Hofmano herojaus veide atsiranda „keistai maloni šypsena ar šypsnys“ kiekvieną kartą, kai išorinis pasaulis savo noru ar nevalingai pažeidžia sąlyginį „sutarimą“ tarp jo ir herojaus laikui bėgant, nestabilią pusiausvyrą – kai pasaulis. staiga atsiduria gerai įgytoje atsitiktinėje šarvų plyšyje ir paveikia nebe šarvus, o sielą. Kaip sakoma "Majorate" apie vieną iš herojų, jis "bijojo mūšio, manydamas, kad bet kokia žaizda jam yra mirtina, nes jis buvo vienos širdies".
        Todėl esmė čia yra ne tik įgimtas Hoffmanno polinkis į vaidybą ir šėlsmą. Neatsitiktinai ši buferis Hoffmannui yra išmintingiausių, meniškai organizuotų ir poetiškiausių – „plonaodžių“, kaip jis sako kitur, dalis. Tai jie, be gynybos, gynybinė reakcija prieš juos supantį svetimą ir priešišką pasaulį. Bet kokiu atveju į bet kokį išpuolį, net jei ir atsitiktinai, dėl netaktiškumo, o kartais ir dėl savo sielos paprastumo, jie reaguoja žaibiškai - tik ne atsakomuoju smūgiu, o beveik vaikiškai impulsyviu ir, ką. ar galiu pasakyti, bejėgis jų paniekos normai demonstravimas. , jo originalumo purslų. Tai individualumo traukuliai artimame ir vis siaurėjančiame vulgarumo, masiškumo, storos odos žiede.
        Tačiau tai tik vienas – ir neslepiai romantiškas – Hoffmanno charakterio sluoksnis. Hoffmanas eina dar giliau.
        Įspūdingame etiude „Patarėjas Crespel“ iš „Brolių Serapionų“ pateikiamas bene meistriškiausias šios psichologinės – ir, beje, ir socialinės – problematikos vystymas. Apie titulinį veikėją sakoma: „Yra žmonių, kuriems gamta ar negailestingas likimas atėmė priedangą, po kuria mes, likusieji mirtingieji, kitų akims nepastebimai, savo kvailystes tęsiame... Viskas, kas lieka. Krespelio mintis tuoj pakeičiama Kartų pasityčiojimą, kurį, reikia manyti, nuolat savo lūpose slepia mumyse merdėjanti dvasia, suspausta nereikšmingos žemiškos tuštybės gniaužtuose, Krespelis mums parodo savo akimis savo ekstravagantiškumu. išdaigos ir išdaigos. Bet tai yra jo žaibolaidis. Viskas, kas pakyla mumyse iš žemės, jis grįžta į žemę - bet dieviškąją kibirkštį jis laiko šventai; todėl jo vidinė sąmonė, tikiu, yra gana sveika, nepaisant viso to, kas atrodo - net akį rėžia - kvailystė.
        Tai visiškai kitoks posūkis. Kaip nesunku suprasti, kalbame ne tik apie romantišką individą, bet apie žmogaus prigimtį apskritai. Krespeliui būdingas vienas iš „kitų mirtingųjų“ ir visą laiką jis sako „mes“, „mumyse“. Sielų gelmėse pasirodo, kad visi esame lygūs, visi „išeiname iš savo beprotybės“, o skiriamoji linija, pagarsėję „du pasauliai“ prasideda ne vidinės, dvasinės struktūros lygmenyje, o tik jos išorinės išraiškos lygyje. Tai, ką „kiti mirtingieji“ patikimai slepia po apsaugine danga (viskas „žemiška“), Crespel, tiesiogiai froidistiniu būdu, nėra įstumiama giliai, o, priešingai, išleidžiama į lauką, „grįžta į žemę“ ( Freudo rato psichologai vadins tai „katarsiu“ – pagal analogiją su Aristotelio „sielos apvalymu“).
        Tačiau Crespel – ir čia jis vėl grįžta į romantišką pasirinktą ratą – šventai saugo „dieviškąją kibirkštį“. Ir galima – ir gana dažnai – ir tada, kai nei moralė, nei sąmonė nepajėgia įveikti „visko, kas mumyse iš žemės pakyla“. Hoffmannas be baimės įžengia ir į šią sferą. Jo romanas „Velnio eliksyrai“ paviršutiniškai pažvelgus dabar gali pasirodyti tik siaubo romano ir detektyvo mišinys; iš tikrųjų pasakojimas apie nevaržomą vienuolio Medardo moralinį šventvagystę ir kriminalinius nusikaltimus yra palyginimas ir įspėjimas. Tai, kas Krespelio atžvilgiu yra sušvelninta ir filosofiškai abstrakčiai įvardijama kaip „viskas, kas mumyse kyla iš žemės“, čia vadinama daug aštriau ir atšiauriau – kalbame apie „žmoguje siautėjantį aklą žvėrį“. Ir čia siautėja ne tik nevaldoma pasąmonės galia, „represuoti“ – čia ir tamsi kraujo jėga, blogas paveldimumas, spaudžia.
        Hoffmanno žmogus taip slegiamas ne tik iš išorės, bet ir iš vidaus. Jo „nepaprastos išdaigos ir grimasos“, pasirodo, yra ne tik nepanašumo, individualumo ženklas; jie taip pat yra Kaino rasės antspaudas. Sielos „išvalymas“ nuo „žemiškojo“, jos išsiliejimas į išorę gali sukelti nekaltą Krespelio ir Kreislerio ekscentriškumą, o gal ir nusikalstamą Medardo nežabotumą. Iš dviejų pusių prispaustas, dviejų impulsų išdraskytas žmogus balansuoja ties lūžio, skilimo slenksčiu – ir tada jau tikra beprotybė. Karnavalas virš bedugnės...
        * * *
        Bet tai reiškia, kad romantikas Hoffmannas įvykdo triuškinantį sabotažą romantiškų dvasios karių stovykloje: sunaikina pačią šerdį, jų sistemos branduolį – jų beatodairišką tikėjimą genialumo visagalybe.
        Kiti romantikai jautė daug to, ką jautė Hoffmannas, ir dažnai tai išreikšdavo (ypač Hölderlinas ir Kleistas). Romantizmas kupinas pranašiškų lūkesčių, kartais pribloškiančių mūsų laikmečiui – ne be reikalo su tokiu dėmesiu jis žvelgia į romantizmo epochą. Tačiau vis dėlto dauguma Hoffmanno brolių romantikų, „nepaisydami jausmų įrodymų“, bandė „pašalinti“ grynai filosofiškai jiems atskleistus žmogiškosios egzistencijos prieštaravimus, juos įveikti dvasios sferose, padedami. idealių spekuliacinių konstrukcijų. Hoffmannas atmetė visas šias teorines viliones – arba suteikė jiems vienintelį prilipusį statusą: pasakos, iliuzijos, guodžiančio sapno statusą. Apsvaigęs nuo fantazijų Hoffmannas iš tikrųjų yra beveik atgrasiai blaivus.
        Novalis nuoširdžiai ir nenuilstamai įrodė, kad kiekviename iš mūsų slypi dalelė genialumo, ji, regis, kol kas snaudžia mūsų sieloje, tik palaidota po „civilizacijos“ epochų klodais. Hoffmannas nuoširdžiai ir nenuilstamai tyrinėjo šią sielą, įdėmiai žvelgė į ją – ir vietoje pirminės harmonijos rado lemtingą skilimą, o ne tvirtą šerdį, drebantį, kintantį kontūrą; jei šiose gelmėse slypi visatos paslaptys, tai ne tik gerosios – yra susimaišiusios šviesos ir tamsos, gėrio ir blogio zonos.
        Novalyje jo romano „Heinrichas fon Ofterdingenas“ herojus, jaunuolis, besiruošiantis poeto pašaukimui, savo klajonėse susitinka su tam tikru atsiskyrėliu (abu, žinoma, Hoffmanno herojų pirmtakai – abu jo jaunieji entuziastai ir atsiskyrėlis Serapionas); Vartydamas vieną iš senovinių istorijos knygų atsiskyrėlio oloje, Heinrichas su nuostaba atranda jos paveiksluose savo atvaizdą. Tai, be abejo, simbolis, alegorija: perkeltinę posakį „poetas gyvena šimtmečius“ Novalis materializuoja, siūlo suprasti pažodžiui; čia jis ne tik išreiškia bendrą romantikų pamėgtą individo „išankstinio egzistavimo“ idėją, bet ir pritaiko ją, visų pirma, poeto asmenybei. „Aš esu visur, aš nemirtingas, aš keičiu tik hipostazes“ – tokia yra novalistinė egzistencijos ir transformacijos idėjos prasmė.
        Hoffmann kiekviename žingsnyje susiduriame su transformacijomis; tikrose pasakose tai gali atrodyti gana nekenksminga, toks yra žanro dėsnis, bet kai apvalus dublių ir vilkolakių šokis sukasi vis nenumaldomiau, fiksuodamas istoriją po istorijos ir kartais tampantis tikrai baisus, kaip „Velnio eliksyruose“ arba „Smėlio žmoguje“ vaizdas – lemiami pokyčiai, negrįžtamai aptemsta. „Aš griūvau, prarandu visumos jausmą, nežinau, kas aš esu ir kas esu – dieviška kibirkštis ar šėlstantis žvėris“ – štai toks Hoffmanno temos posūkis.
        Ir tai, prisimename, liečia ne tik „kitų mirtingųjų“ sielas – Medardo ar mairūno savininko, Cardillac ar žaidėjo sielas – tai, deja, liečia ir „entuziastus“ bei genijus! Kartu su kitais romantikais, atmesdamas šviesuolišką „protingo“, racionalaus ir apsiskaičiuojančio žmogaus įvaizdį – kaip jau nepateisintą, Hoffmannas tuo pat metu stipriai abejoja romantišku nesuvaržomo jausmo, poetinės fantazijos užgaidos įvaizdžiu; pagal Hoffmanno nuosprendį jie taip pat nesuteikia tvirtos paramos.
        Ar Hoffmannui reikėtų priskirti abejones menininkams, "entuziastams"? Ar tai jam, tiek daug puslapių šlovinusiam muziką, meną, pačią „menininko sielą“?
        Galų gale, galima prieštarauti ankstesniam samprotavimui, kad Hoffmannas, pažvelgęs į žmogaus prigimties bedugnę, vis tiek neprivedė savo mylimų herojų į moralinį nuopuolį. Be to, jis netgi privertė Medardą pagaliau atgailauti dėl savo nusikaltimų; ir prieš pat pabaigą privertė jį išklausyti tokį popiežiaus mokymą: "Amžinoji dvasia sukūrė milžiną, turintį galią nuslopinti ir suvaldyti žmoguje siautėjantį aklą žvėrį. Šis milžinas yra sąmonė... Milžino pergalė yra dorybė, žvėries pergalė yra nuodėmė“.
        Tačiau protas yra visas kliūtis. Kai Hoffmannas savo atkaklų, gręžiantį žvilgsnį nukreipia tiesiai į „entuziasto“ sąmonę, kai ne tik neapgalvotai idealizuoja šią sąmonę, bet ir blaiviai ją analizuoja, rezultatas toli gražu nėra vienareikšmis. Čia pasirodo, kad Hoffmanno požiūris į menininkus – tai ne tik besąlygiškas priėmimas ir šlovinimas.
        Atrodytų, viskas paprasta: Hoffmanno dvilypis pasaulis yra didingas poezijos pasaulis ir vulgarus kasdienės prozos pasaulis, o jei kenčia genijai, dėl visko kalti filistinai. Tiesą sakant, Hoffmannas nėra toks paprastas. Ši tipiška originali romantiškos sąmonės logika – Hoffmannas ją puikiai žino, išbandė su savimi – jo raštuose yra gailestingas kaip tik šiems naiviems jo jaunuoliams. Paties Hoffmanno didybė slypi tame, kad, visa tai iškentęs, jis sugebėjo pakilti virš viliojančio tokio paaiškinimo paprastumo, sugebėjo suprasti, kad minios nesuprantamo menininko tragedija gali virsti. būti gražia saviapgaule ir net gražia banalybe – jei šiai idėjai leidžiama sustingti, sukaulėti virsta neginčijama dogma. Ir Hoffmannas taip pat kariauja su šia romantiškojo narcisizmo dogma – bet kokiu atveju jis pamaldžiai, be baimės ją analizuoja, net jei jam tenka, kaip sakoma, perpjauti.
        Jo jaunieji herojai, be abejo, yra visi romantiški svajotojai ir gerbėjai. Tačiau visi jie iš pradžių yra panirę į tą akinančią ir visur paplitusią ironiją, tobulas meistras kuris buvo Hofmanas. Kai „Mažuosiuose Tsakhes“ susižavėjęs Baltazaras skaito savo eilėraščius burtininkui Alpanui („apie lakštingalos meilę raudonai rožei“), jis kvalifikuoja šį linksmą autoritetą turintį poetinį opusą kaip „istorinį patyrimą“, kaip kažkokį poetį. dokumentinių įrodymų, parašytų be to, pragmatiškai ir kruopščiai. Ironija čia plona kaip ašmenys, o jos tema – romantiška poezija ir poza. Iš tiesų vienas švilpiantis priebalsis atskiria kosminę dalykų pusę nuo komiškos, kaip vėliau taikliai kalambuoja Nabokovas.
        Ironija persekioja tokius Hoffmanno herojus kaip Nemezis iki pat pabaigos, net iki laimingos pabaigos. Tame pačiame „Mažajame Tsakhes“ Alpanas, surengęs sėkmingą Baltazaro susitikimą su savo mylimąja Candida („paprastos širdies“!), įteikia jiems vestuvių dovaną - „ kaimo namas“, kurio kieme auga „puikūs kopūstai ir visokios kitos geros kokybės daržovės“, stebuklingoje namų virtuvėje „puodai niekada nevirsta“, valgomajame neplaka porcelianas, gyvenamajame kambario kilimai ir kėdžių užvalkalai nesipurvina... Idealu, atgijęs gudria Hoffmanno valia, virsta visiškai filistišku komfortu, tuo pačiu, kurio herojus vengė ir pabėgo, tai po lakštingalų, po raudona rožė - ideali virtuvė ir puikūs kopūstai!meilė (kartu su visatos paslaptimi) bent jau Izidės šventovėje ar mėlynoje gėlėje... O čia, prašau, pasakojime "Aukso puodas" ar šis „titulinis“ indas pasirodo kaip išsipildžiusio romantiško siekio simbolis, vėl virtuvės atributika – kaip jau minėtas „buteliukas arako, kelios citrinos ir cukrus“ Entuziastai kviečiami išsivirti arba romantiško punšo, arba sriubos stoka puodą jie įsigijo.
        Tiesa, čia Hoffmanno herojų „nuodėmės“ dar mažos, ir tokia pašaipa nedaro šių svajotojų mums mažiau simpatiškų; galų gale visi šie autoriniai triukai gali būti suvokiami ir kaip ironiška žemiškosios ribos neįveikiamumo simbolika: veikėjus slegia proziško „esmiškumo“ pasaulio grandinės, tačiau jiems neduota jų nusimesti. , net pasitelkus magiją. Tačiau problema čia ne tik žemiškoje riboje: Hoffmannas taikosi būtent į pačią romantinę sąmonę, o kitais atvejais reikalas įgauna daug rimtesnį, lemtingą posūkį.
        Istorijoje „Smėlio žmogus“ (kuriame, beje, iškart po „Velnio eliksyrų“) jos herojus Natanaelis – kitas jaunas „entuziastų“ klano atstovas – yra apsėstas paniškos išorinio pasaulio baimės. , ir ši pasaulio baimė pamažu tampa skausminga, iš esmės klinikinė. Natanaelio sužadėtinė Clara bando su juo samprotauti: „... Manau, kad visa tas baisus ir baisus dalykas, apie kurį tu kalbi, įvyko tik tavo sieloje, o tikrasis išorinis pasaulis su tuo turi labai mažai ką bendro... Jei yra tamsi jėga, kuri priešiškai ir klastingai užmeta kilpą į mūsų sielą... tada ji turi įgauti mūsų pačių įvaizdį, tapti mūsų „aš“, nes tik tokiu atveju mes ja patikėsime ir suteiksime jai vietą savo gyvenime. siela, kurios jai reikia paslaptingam darbui.
        Neskirkite tamsioms jėgoms vietos savo sieloje – tai Hoffmannui nerimą kelianti problema, ir jis vis dažniau įtaria, kad būtent romantiškai išaukštinta sąmonė yra ypač linkusi į šią silpnybę. Klara, paprasta ir protinga mergina, bando išgydyti Natanaelį savaip: kai tik šis pradeda skaityti eilėraščius su jų „niūria, nuobodžia mistika“, ji numuša jo išaukštinimą gudriu priminimu, kad kava gali baigtis. jos. Bet kaip tik todėl ji jam nėra dekretas: ji, pasirodo, yra apgailėtina smulkiaburžua moteris! Tačiau laikrodinė lėlė Olimpija, kuri moka vangiai dūsauti ir periodiškai skleidžia „Ak!“ klausydamasi jo eilėraščių, pasirodo, yra geresnė už Natanaelį, jam atrodo „sielos draugas“, ir jis ją įsimyli, nemato, nesuvokia, kad tai tik išradingas mechanizmas, automatinis
        Šis išpuolis, kaip lengva jį pajusti, yra daug mirtingesnis nei pasityčiojimas iš jaunatviško Anzelmo ar Balthasaro donkichotizmo. Hoffmannas, žinoma, sprendžia ne visiškai iš „blaivių“ išorinio pasaulio pozicijų, jis neperėjo į filistinų stovyklą; Šioje istorijoje yra puikūs satyriniai puslapiai, kuriuose pasakojama, kaip „geranoriški“ provincijos miestelio gyventojai ne tik priima lėlę į savo visuomenę, bet ir patys yra pasirengę pavirsti automatais. Tačiau romantiškasis herojus pirmasis pradėjo ją garbinti, ir neatsitiktinai ši groteskiška istorija baigiasi jo tikra beprotybe. Be to, šį kartą vadovaujančios „tamsiosios jėgos“ logika jau veda prie nusikalstamos linijos: tik jėga sulaikomas sutrikęs Natanaelis nuo Klaros nužudymo.
        Tai, žinoma, "atvejo istorija"; čia aprašyta sąmonė nepajėgi tikro, identiško pasaulio suvokimo, nes ji, šiuolaikiškai tariant, yra romantiškai nesaugi. Kažkada hofmanišką problemos posūkį labai teisingai apibūdino mūsų Belinskis, kuris labai vertino vokiečių rašytojas: "Hoffmanne žmogus dažnai yra savo vaizduotės auka, savo vaiduoklių žaislas, nelaimingo temperamento, nelaimingos smegenų struktūros kankinys."
        Ortodoksų romantikams genialumas yra savarankiškas dalykas, nereikalaujantis jokio pagrindimo ar pagrindimo. Kita vertus, Hoffmannas ne tiek supriešina kūrybinį gyvenimą proziniam gyvenimui, kiek lygina juos, analizuoja meninę sąmonę būtinai koreliacijoje su gyvenimu. Tai, beje, esmė įtemptos estetinės diskusijos, kuri apsakymų cikle „Broliai Serapionai“ formuoja ilgus tarpinius „sangarus“.
        Tai gili paskutiniojo Hoffmanno kūrinio – garsiojo romano apie Kapelmeisterį Kreislerį ir katiną Murą – prasmė.
        Bifurkacijos fantomas, persekiojęs jo sielą ir užėmęs mintis visą gyvenimą, Hoffmannas šį kartą įkūnijo negirdėtą drąsią meno formą, po vienu viršeliu ne tik sutalpindamas dvi skirtingas biografijas, bet ir iššaukiančiai jas sumaišydamas. Nepaisant to, abiejose biografijose atsispindi tos pačios epochinės problemos, Hoffmanno laikų ir kartos istorija, tai yra, viena tema pateikta dviem skirtingais iliuminacijomis, interpretacijomis. Hoffmannas čia apibendrina; rezultatas dviprasmiškas.
        Romano išpažintį pirmiausia pabrėžia tai, kad jame pasirodo tas pats Kreisleris. Hoffmannas pradėjo nuo šio savo literatūrinio dublerio – „Kreislerio“ įvaizdžio pirmosios „Fantazijos“ cikle ir juo baigiasi.
        Kartu Kreisleris jokiu būdu nėra šio romano herojus.
        Kaip iš karto perspėja leidėjas (žinoma, fiktyviai), pasiūlyta knyga yra kaip tik išmokusio katino Murro išpažintis; o autorius ir herojus – jis. Tačiau kai knyga buvo ruošiama spaudai, apgailėtinai aiškinama toliau, apėmė nemalonumai: kai į leidyklą ėmė atkeliauti korektūros lapai, jis pasibaisėjo pamatęs, kad katino Muro užrašus nuolat pertraukinėja visiškai kitoks tekstas! Kaip paaiškėjo, autorius (ty katinas), išdėstydamas savo pasaulietines pažiūras, pakeliui išplėšė pirmąją jam į letenas papuolusią knygą iš savininko bibliotekos, kad suplėšytus puslapius panaudotų „dėliui, dalis džiovinimui“. Taip barbariškai iškarpyta knyga pasirodė Kreislerio biografija; dėl spausdinėjų aplaidumo šie puslapiai taip pat buvo atspausdinti.
        Nuostabaus kompozitoriaus gyvenimo istorija yra kaip makulatūra katės biografijoje! Reikėjo turėti tikrai Hofmanišką fantaziją, kad karčiai autoironijai būtų suteikta tokia forma. Kam reikalingas Kreislerio gyvenimas, jo džiaugsmai ir vargai, kam jie naudingi? Ar tai išdžiovinti išmoktos katės grafomaniškus pratimus!
        Tačiau atliekant grafomaniškus pratimus, viskas nėra taip paprasta. Skaitydami pačią Murro autobiografiją įsitikiname, kad katė taip pat negimsta su niekšeliu ir jokiu būdu ne be pagrindo pretenduoja atlikti pagrindinį vaidmenį romane – romantiškojo „šimtmečio sūnaus“ vaidmenį. Štai jis, dabar išmintingesnis ir pasaulietine patirtimi, ir literatūros bei filosofijos studijomis, savo biografijos pradžioje samprotavo: „Tačiau kaip reta tikroji sielų giminystė mūsų varganame, inertiškame, savanaudiškame amžiuje! .. Mano raštai bus tokie. neabejotinai uždegs krūtinėje ne vieną jaunuolį, apdovanotą protu ir širdimi, aukšta poezijos liepsna... o dar vienas kilnus katinas-jaunuolis bus visiškai persmelktas aukštų knygos idealų, kuriuos dabar laikau savo letenose, ir entuziastingai sušuks: „O, Murr, dieviškoji Muri, didžiausias mūsų šlovingos kačių šeimos genijus! Tik tau aš viską skolingas, tik tavo pavyzdys padarė mane puikų!" Iš šios ištraukos pašalinkite ypatingai katiniškas realijas – ir turėsite visiškai romantišką stilių, leksiką, patosą.
        Pavaizduoti romantišką genijų įspūdingai apleistos katės įvaizdyje jau savaime yra labai juokinga idėja, o Hoffmannas visapusiškai išnaudoja jo komiškas galimybes. Žinoma, skaitytojas greitai įsitikina, kad iš prigimties Murras yra tipiškas filistinas, jis tiesiog išmoko madingą romantišką žargoną. Tačiau ne taip abejinga, kad jis persirengia kaip romantika su sėkme, su išskirtiniu stiliaus jausmu! Hoffmannas negalėjo nežinoti, kad toks maskaradas gali pakenkti pačiam romantizmui; tai apskaičiuota rizika.
        Čia mes skaitome „atliekų lapus“ – su visa čia viešpataujančia „hofmaniška“ liūdna istorija apie vienišo, mažai suprantamo genijaus kapelmeisterio Kreislerio gyvenimą; Įkvėptos kartais romantiškos, kartais ironiškos tirados sprogsta, skamba ugningi šūksniai, liepsnojančios akys – ir staiga nutrūksta pasakojimas, kartais tiesiogine prasme sakinio viduryje (baigiasi suplėšytas puslapis), o tos pačios romantiškos tirados linksmai burbteli išmokusią katę: „. .. Tikrai žinau : mano tėvynė – palėpė!Tėvynės klimatas, jos papročiai, kokie nenumaldomi šie įspūdžiai... Kodėl turiu tokį išaukštintą mąstymą, tokį nenugalimą troškimą aukštesnėms sferoms? išradingi šuoliai? O, saldus ilgesys užpildo mano krūtinę! Gimtosios palėpės ilgesys sukyla manyje galinga banga! Šias ašaras skiriu tau, o gražioji tėvyne ... "
        To meto vokiečių skaitytojui ši viena ištrauka buvo trumpas šiuolaikinės literatūros ir socialinės minties istorijos kursas; siekti aukštesnių sferų kaip ir savo tėvynės – tai Jenos romantiški empyrai („Jei tavo žvilgsnis neatsiejamai nukreiptas į dangų, niekuomet nenuklysi į tėvynę“, – įspėjo atsiskyrėlis Heinrichas fon Ofterdingenas); gimtosios palėpės idealizavimas jau yra Heidelbergo germanofilizmas.
        Iš pradžių dėl šios ironijos hierarchijos gali svaigti galva. Tačiau demonstratyvus, kone pažodinis romano fragmentiškumas, jo išorinė pasakojimo painiava (vėl: arba fejerverkų ekstravagancija, arba karnavalo sūkurys) kompoziciškai sulituotas tvirtai, genialiai apskaičiuojant, ir tai būtina realizuoti.
        Iš pirmo žvilgsnio gali atrodyti, kad lygiagrečios Kreislerio ir Muro biografijos yra nauja tradicinio Hofmano dvilypio pasaulio versija: „entuziastų“ (Kreisleris) ir „filistinų“ (Murr) sfera. Tačiau net antras žvilgsnis apsunkina šią aritmetiką: juk kiekvienoje iš šių biografijų pasaulis savo ruožtu taip pat padalintas į pusę, ir kiekviena turi savo entuziastų (Kreislerio ir Muro) ir filistinų sferą (Kreislerio ir Muro aplinka). ). Pasaulis nebe padvigubėja, o keturgubėja – rezultatas čia yra „du kartus du“!
        Ir tai labai pakeičia visą vaizdą. Eksperimentą išskiriame dėl Kreislerio linijos – prieš mus bus dar viena „klasikinė“ Hoffmanno istorija su visais jam būdingais atributais; jei išskirsime Murro eilutę, atsiras „hofmanizuota“ satyrinės alegorijos žanro versija, „gyvūnų epas“ arba pasakėčia, turinti save atskleidžiančią prasmę (tarkime, kaip „Išmintingas rašytojas“), kuri yra labai paplitusi. pasaulinėje literatūroje. Tačiau Hoffmannas juos sumaišo, stumia kartu, ir jie tikrai turi būti suvokiami tik abipusiame santykyje.
        Tai ne tik lygiagrečios linijos – tai lygiagrečiai veidrodžiai. Vienas iš jų – Murrovsky – pastatytas prieš buvusią Hofmanišką romantinę struktūrą, ją vėl ir vėl atspindi bei kartoja. Taigi šis veidrodis neišvengiamai pašalina iš Kreislerio istorijos ir figūros absoliutumą, suteikia jai mirgančio dviprasmiškumo. Veidrodis pasirodo esąs parodija, „pasauliniai katino Muro vaizdai“ – ironiška „Kapellmeisterio Kreislerio muzikinės kančios“ parafrazė.
        Romanas apie Murrą ir Kreislerį yra grandiozinis paminklas daliniam, kraujo apskaičiavimui su romantizmu ir tikėjimu poetinio genialumo visagalybe. Vienas aršiausių meno apologetų Hoffmannas tuo pat metu nepatenkintas romantiška teze, kad menas yra panacėja nuo visų ligų. Jo menininkai nelaimingi ne tik dėl to, kad filistinų pasaulis jų nesupranta ir nepriima, bet ir dėl to, kad patys neranda „adekvačios sąmonės“, natūralaus ir naudingo ryšio su realiu pasauliu. Dirbtinai meno sukonstruotas pasaulis taip pat nėra išeitis sielai, sužalotai žmogaus būties netvarkos.
        * * *
        Bet ar Hoffmannui galima priskirti žemiškosios egzistencijos pagrindimą? Ar tai jam, kuris, kaip niekas kitas, sukūrė žmogžudišką keistuolį filistiško menkumo šou?
        Tačiau ir čia viskas nėra taip paprasta. Didžiausia neteisybė Hoffmannui būtų įtarinėti jį elitine arogancija. Menininkai gimsta, bet filistinai daromi. O jis, pats įmantriausias pašaipiai, baudžia už ne įgimtas, o įgytas ydas. Žmogus gali atsiduoti tarnauti Mūzoms, gali ir neatsiduoti – bet jis neturėtų atsiduoti tarnauti Mamonai, neturėtų gesinti savyje „dieviškos kibirkšties“. Būtent tada jame įvyksta negrįžtamas žmogiškumo iškrypimas.
        „Smėlio žmoguje“ jau minėtą istoriją apie tai, kaip mechaninė lėlė tapo salių įstatymų leidėja „geranoriškoje visuomenėje“, aprašo genialus humoristas. Kokios yra Hoffmanno apibendrintos pastabos apie atmosferą, susiklosčiusią šioje visuomenėje tarp „labai gerbiamų džentelmenų“, atradus apgaulę su manekene: įsitikinti, kad jų nepakerėjo medinė lėlė, pareikalavo iš savo mylimojo šiek tiek ne laiku dainuojant ir šokant... o svarbiausia, kad jie ne tik klausėsi, bet kartais ir patys pasikalbėdavo, tiek, kad jų kalbos ir tikrai išsakė mintis bei jausmus.. Daugeliui meilės ryšiai sustiprėjo ir tampa nuoširdūs, o kiti, atvirkščiai, ramiai išsiskirsto “. Visa tai, žinoma, labai juokinga, bet ironiškai ir satyriškai išdėstant čia iškyla labai rimta socialinė problema: mechanizacija ir automatizavimas. visuomenės sąmonė.
        „Mažuosiuose Tsakhesuose“ juokinga ir istorija apie niekšišką keistuolį, kuris iš fėjos gautų burtų pagalba užbūrė visą valstybę ir tapo pirmuoju ministru joje – tačiau idėja sudarė jos pagrindą. yra gana baisu: niekis užgrobia valdžią pasisavindama (atsisavindama!) jam nepriklausančius nuopelnus, o apakinta, sustingusi, visus vertybinius kriterijus praradusi visuomenė nebepaima tiesiog „varveklio, skuduro svarbiam žmogui“, bet ir kažkokiu iškrypusiu savęs mušimu sukuria stabą iš puspročio.
          Hoffmanno panoptikas atidžiau panagrinėjus yra sergantis socialinis organizmas; satyros ir grotesko didinamasis stiklas išryškina jame paveiktas vietas, o tai, kas iš pradžių atrodė stulbinanti bjaurybė ir iššūkis sveikam protui, kitą akimirką suvokiama kaip įstatymo nenumaldomumas.
        Hoffmanno ironija ir satyra tokiose ištraukose, be abejo, yra mirtina, bet tai keista: tuo pat metu juose nėra nė menkiausios niurzgos paniekos natos, nėra šlykštėjimo – o skausmas. kuris nuskambėjo vėliau garsiajame Gogolio šūksnyje: "Ir žmogus galėjo nusileisti iki tokio menkumo, smulkumo, pasibjaurėjimo! Jis galėjo taip pasikeisti!"
        Be to: Hoffmannas tikrai nėra patenkintas šia savo dovana viską matyti tarsi pro padidinamąjį stiklą, ir jis paliko nedviprasmiškus to įrodymus.
        Vėlyvoje istorijoje „Blusų valdovas“ (kur, kaip prisimename, grotesko pagalba atskleidžiama ir rimta socialinė problema – oficialių įstatymo atstovų piktnaudžiavimas teisėtvarka), jos herojus. , Peregrinus Tees, iš „savo“ mago gauna nuostabų padidinamąjį stiklą, leidžiantį skaityti žmonių mintis. O galimybe „praregėti“ ilgai neišnaudoja – negali pakęsti: „... Imu nelemtą stiklinę – ir sielą užlieja niūrus nepasitikėjimas, neteisingame pyktyje, beprotiškame aklume atstumiu savo tikrąją. draugas, o vis gilesnės nuodingos abejonės griauna pačias gyvybės šaknis ir įneša nesantaiką į mano žemiškąją būtį, atitolina mane nuo savęs Ne!.. Šalin, šalin šią nelemtą dovaną!
        Peregrinus atsisako stebuklingo stiklo – nes, kaip jis iš karto sako, jis gali sunaikinti sieloje visus „tikrai žmogiško principo, išreikšto nuoširdžiu patiklumu, romumu ir gera prigimtimi“, pėdsakus. Hoffmannas neatsisako savo dovanos; kartu su „Blusų valdovu“ dirba prie antrojo „Cat Murr“ tomo. Matėme, koks stiklas nukreiptas į Kapellmeisterio Kreislerio sielą: jis nesunaikina jame esančio „žmogiškojo elemento“, o teisingai užfiksuoja nepageidaujamus jo iškraipymus. Tas pats stiklas nukreiptas ir į Kreislerio antagonistus – visuomenę prie kunigaikščio Irenėjaus dvaro: jis tiesa fiksuoja juose nepageidaujamus žmogiškojo elemento iškraipymus, bet jo neišnaikina.
        Patarėjas Benzonas romane – dvaro intrigantė, svajojanti savo dukrą Juliją, Kreislerio meilę ir svajonę, padovanoti nykštukinio Irinejevo sosto įpėdinio kunigaikščio Ignaco žmona; princas yra silpnaprotis – pagal subtiliai simpatišką Hoffmanno formulę „pasmerktas amžinai vaikystei“ (o šis delikatesas, pastebime praeityje, nėra tik ironija – Hoffmannas iš tikrųjų simpatizuoja princui, patikėdamas „pagal siužetą“ tai simpatiškas požiūris būtent į Juliją, jo „pozityviąją“ heroję). Taigi, maestro Abrahamas, gindamas savo globotinį ir mėgstamą Kreislerį, ne be reikalo priekaištauja poniai Benzon, kad jos „amžinai sustingusi širdis, kurioje kibirkštis niekuomet nesužibėjo“. „Tu negali pakęsti Kreislerio, – tęsia jis, – nes tau nepatinka jo pranašumas prieš tave... tu vengi jo kaip žmogaus, kurio mintys nukreiptos į aukštesnius dalykus, nei įprasta tavo mažame pasaulyje.
        Grįžome ten, kur pradėjome. Dvoemirie: entuziastas - filistinai. Dabar paklausykime ponios Benzon atsakymo.
& NBSP & NBSP & NBSP & NBSP "Maestro", - pasakė Benzonas Ducho... "" Ar tu sakai, Olvenelo, mano širdis? Ar žinai, ar ji kada nors skambėjo draugišku meilės balsu ir nerado paguodos bei ramybės. tuose suvažiavimuose kad tik tuose suvažiavimuose tik tuose suvažiavimuose tos konvencijos.taip niekino nežabotą Kreislerį?O ar nemanote, seni, patyręs irgi daug kančių, noras pakilti. virš šių susitarimų ir prisijungti prie pasaulio dvasios, apgaudinėti save, yra pavojingas žaidimas? Žinau, kad Kreisleris mane peikia šalta ir bedvase proza ​​kūne, o tu tik kartoji jo mintis, vadindamas mane sustingusiu; bet ar tu kada nors įžengei į šį ledą , kuri man jau seniai tapo apsauginiu apvalkalu?
        Maestro nepaleis, neklys, gins Kreislerį ir jo bendrą poziciją su juo naujais argumentais, bet tai jau nebesvarbu. Svarbu tai, kad kita dualinio pasaulio pusė, pasirodo, irgi turi savo teisybę! Vieni yra „entuziastai“, kiti – „filistinai“, bet visi yra žmonės; net „apsauginis apvalkalas“ grįžo – tai privilegija (ar likimas?) Ne tik „entuziastams“.
        Būtent Hoffmannas įtaigiausiai įkūnijo žodžius „Dviejų pasaulių“ mene; tai jo identifikavimo ženklas. Tačiau Hoffmannas nėra nei fanatikas, nei dvigubų pasaulių dogmatikas; jis yra jo analitikas ir dialektikas.
        * * *
        Atėjome į intymiausią ir paprasčiausią Hoffmanno paslaptį. Ne veltui jį persekiojo dublio įvaizdis. Jis mylėjo savo Muziką iki savęs užmaršumo, iki beprotybės, mylėjo poeziją, mėgo fantaziją, mėgo žaidimą – ir nuolat apgaudinėjo juos gyvenimu, jo daugybe veidų, karčia ir džiaugsminga proza. Dar 1807 metais jis savo draugui Gipeliui rašė – tarsi teisindamasis, kad pagrindine sritimi pasirinko ne poetinę, o teisinę sritį: „O svarbiausia, aš tikiu, kad dėl būtinybės atsiųsti papildomai tarnauti menui ir valstybės tarnybai įgavau platesnį požiūrį į dalykus ir iš esmės išvengiau egoizmo, dėl kurio profesionalūs menininkai, galima sakyti, yra tokie nevalgomi.
        (Valstybinė tarnyba, padedanti išvengti savanaudiškumo... Teisinė „Blusų valdovo“ tema kilo iš realios situacijos: tarnavo Berlyne Apeliacinio teismo patarėju ir būdama 1819 m. „Aukščiausios tyrimo komisijos, skirtos antivalstybinėms grupėms ir kitoms pavojingoms intrigoms nustatyti“, Hoffmannas veikė kaip drąsus žmogaus teisių aktyvistas kovoje su aukšto rango įstatymo pažeidėjais. Kova tęsėsi dėl „Viešpaties“ paskelbimo. blusų“ – šį kartą buvo kovojama ir su cenzūra.)
        Hoffmanno „platesnis žvilgsnis į dalykus“ pasirodo itin paprastas. Draugai-pasakotojai „Broliai Serapionai“, praktikuodami pačias įvairiausias pasakojimo manieras, galiausiai išreiškia nepasitikėjimą bet kokia pertekline, nežabota, „sujaudinta“ vaizduote. Ir štai kodėl: "Dangiškų kopėčių, kuriomis norime kilti į kalnuotas sferas, pamatas turi būti sutvirtintas gyvenime, kad visi galėtų kopti paskui mus. Vis aukštyn ir aukščiau ir pagaliau atsidurti fantastiškoje magiškoje karalystėje , tuomet galime patikėti, kad ši karalystė taip pat yra mūsų gyvenimo dalis – iš esmės tai yra ne kas kita, kaip jos neatsiejama, nuostabiai graži dalis.
        Čia aprašyta režisieriaus Hoffmanno pasaulinio teatro koncepcija. O štai jos „super užduotis“ – paskutinėse „Brolių Serapionų“ eilutėse: „Svarbiausia bet kokio kūrybiškumo ir įgūdžių sąlyga yra toks nepretenzingumas, kuris vienintelis gali sušildyti širdį ir duoti naudingą impulsą. dvasiai“.
        „Sušildyk širdį“... Tikriausiai apie šias eilutes vėliau pagalvojo ir vokiečių rašytojas Willibaldas Alexis, rašydamas apie Hoffmanną: „Jei jis būtų gyvenęs ilgiau, jo subjektyvi liepsna būtų pavirtusi į objektyvumo šilumą“.
        Hoffmannas neturėjo laiko gyventi ilgiau, bet jam pavyko išreikšti viską, ko norėjo. Jau minėtoje apysakoje „Kampinis langas“ mirštantis jos herojus – „rašytojas... išsiskiriantis ypatingu vaizduotės žvalumu“, – sako pusbroliui, tikėjusiam, kad ligonis vis tiek pasveiks: „Tu, ko gero, pagalvok, kad jau sveikstu ar net visiškai atsigaunu nuo savo negalavimų? Jokiu būdu... Bet šis langas man yra paguoda: čia man vėl pasirodė gyvenimas visa savo įvairove, ir aš jaučiu, kaip arti jis nesibaigiantis šurmulys arti manęs. Ateik, brolau, žiūrėk pro langą!
        Taip Hoffmannas mums paskambino prieš išvykdamas. Tačiau prieš pradėdamas susipažinti su jo pasaulietinėmis ir kitokiomis pažiūromis, prieš atidarydamas langą į šį pasaulį, skaitytojau, dar kartą pažvelk į Hoffmanno epigrafą, kuris atidaro straipsnį – ir kad prie to visiškai priprasti. keista kalba, atminkite, kad Hoffmanno cituojamame tekste taip pat yra šie žodžiai:
        "- Taip, leisk man išgirsti tavo balsą ir jaunystės greičiu bėgsiu jo saldaus garso, kol tave surasiu, ir mes vėl gyvensime kartu ir stebuklingoje bendruomenėje užsiimsime aukštesne magija. , kurios norom nenorom prieina prie visų, net ir paprastų žmonių, visiškai tuo netikinčių...
        Tai pasakęs, maestro su jaunatvišku greičiu ir žvalumu šokinėjo po kambarį, užvedė automobilius, įrengė stebuklingus veidrodžius. Ir kiekviename kampe viskas atgijo ir pajudėjo: manekenės vaikščiojo ir suko galvas, o mechaninis gaidys skėsčiojo sparnais ir giedojo, o papūgos skvarbiai plepėjo ... "
        Dabar skaitykite Hoffmanną.
       
       

Net Hoffmanno gyvenimo metu jo darbai sukėlė susidomėjimą. Tačiau net jo įgūdžių pripažinimas rašytojo nepatenkino. Būdamas gimęs tikrovės kritikas, Hoffmannas viešai iškėlė visus žmogiškus trūkumus, kurie, kaip taisyklė, žmonėms nepatinka. Tačiau teisingumo čempionai Hoffmanne pamatė savąjį ir tai pripažino. Taip susiformavo dvi kritikos stovyklos: oponentai ir gerbėjai. Oponentai apkaltino Hoffmanną beprotybe ir net šizofrenija. Dvigubų pasaulių ir dvynių tema jo darbuose pasiūlė asmenybės suskaidymo idėją. Tuo pasinaudojo jo oponentai – daug lengviau primesti visuomenei nuomonę, kad neverta skaityti bepročio kūrinių.

Kiekvienas rašytojas, menininkas, kūrėjas įkūnija savo laiką ir žmogaus padėtį savo laike. Ir viskas, ką jis sako, yra išreikšta ypatinga kalba. Tai ne tik meno kalba, „vaizdinė“ kalba; jos terminai taip pat apima meninę laiko kalbą ir individualią konkretaus kūrėjo meninę kalbą.

Laikas, kai susiformavo Hoffmanno meninė kalba, yra romantizmas. Turtingiausioje gramatikoje pagrindinė taisyklė ir pradinis dėsnis yra dvasios nelankstumas, jos nepriklausomybė nuo dalykų eigos. Iš šio dėsnio taip pat kyla absoliučios laisvės reikalavimas žemiškajam šios dvasios nešėjui – kūrybingam, įkvėptam žmogui, kuriam romantinėje kalboje noriai vartojamas lotyniškas skolinys „genijus“, o graikų „entuziastas“ (“ Dievo įkvėptas“) taip pat vartojamas Hoffmanno kalboje. Tokio dieviško įkvėpimo Hoffmanno įsikūnijimai pirmiausia yra muzikantai: ir „kavalierius Gluckas“, ir „Don Žuano“ kūrėjas, ir paties Hoffmanno sukurtas kapelmeisteris Kreisleris – autoriaus dvigubas ir kolektyvinis įvaizdis. menininkas apskritai.

XVIII amžiaus pabaigos prancūzų buržuazinė revoliucija yra viso Europos romantizmo šriftas. Ji įdėjo laisvės geną į romantišką prigimtį. Bet jau pati tikriausia praktika primesti „laisvę, lygybę, brolybę“, ypač paskutiniame etape – įnirtingu abipusiu partijų ir frakcijų naikinimu kovoje dėl valdžios. Mūsų akyse revoliucijos metu įgyta laisvė sukėlė egoistinę kovą dėl vietos po saule; išlaisvinti buržuaziniai, smulkiaburžuaziniai, plebėjiški elementai, masės, suviliotos galios šmėklos, bet iš tikrųjų manipuliuojamos iš viršaus ir demonstruojančios šią galią tik ten, kur gali: pavydžiais ir piktybiškai nepakantumu viskam, kas nepaprasta, nesutarimams, nepriklausomybei. nuomonės ir dvasios.

Svarbu ir tai, kad šiuo laikotarpiu smarkiai išaugo meninių gaminių masinės gamybos galimybės, išaugo bendras jos prieinamumas, bendras žinomumas ir erudicija.

Šiuolaikiniai tyrinėtojai nurodo, kad 1800 metais jau ketvirtadalis Vokietijos gyventojų buvo raštingi – kas ketvirtas vokietis tapo potencialiu skaitytoju. Atitinkamai, jei 1750 m. Vokietijoje buvo išleisti 28 nauji romanai, tai 1790–1800 m. dešimtmetyje iš jų 2500. Šie Apšvietos epochos vaisiai romantikams taip pat nebuvo vienareikšmiškai naudingi; jiems vis ryškėjo negrįžtami praradimai, kurie buvo „plačios sėkmės“ kaina: meno pajungimas rinkos sąlygoms, atvirumas bet kam, įskaitant arogantiškai nemokšišką vertinimą, padidino priklausomybę nuo visuomenės reikalavimų.

Tarnai ir dvasingumo nešėjai vis labiau jautėsi esantys beviltiškoje ir prispaustoje mažumoje, nuolatiniame pavojuje ir apgultyje. Taip atsirado romantiškas genialumo ir poetinės laisvės kultas; joje susiliejo pirminė revoliucinė laisvės pagunda ir beveik refleksinė savigynos reakcija prieš masių triumfą, prieš priespaudos grėsmę, nebe klasinę, ne socialinę, o dvasinę.

Dvasios žmogaus vienatvė ir bejėgiškumas proziškame skaičiavimo ir naudingumo pasaulyje yra pradinė romantizmo situacija. Tarsi kompensuodami šį socialinio nerimo jausmą, ankstyvieji vokiečių romantikai siekė paskatinti jų dalyvavimo dvasios, gamtos ir meno paslaptyse jausmą. Romantiškas genijus, jų nuomone, iš pradžių apima visą visatą; net ir išsiruošęs pažinti išorinį pasaulį, jų herojus ilgainiui atranda, kad visos šio pasaulio, vertos pažinimo, paslaptys jau išspręstos jo paties sieloje ir, pasirodo, nebuvo verta taip toli keliauti.

Tokie romantikai kaip Tieckas, Friedrichas Schlegelis, Brentano ginklą pirmiausia griebėsi prieš šiuolaikinį filistizmą. Atsirado norinčių pažvelgti giliau ir plačiau. Kleistas įtarė tragiškus pirminės pasaulio ir žmogaus struktūros lūžius. Kilo ir sustiprėjo abejonės dėl paties ekstrateritorinio romantiškojo genijaus statuso: ar už jo didingo pasaulio išsižadėjimo slypi arogantiškas – o paskui nuodėmingas! - individualizmas ir egoizmas? Vienas pirmųjų tai pajuto Hölderlinas, kažkada susigailėdamas sušuko: „Tegul niekas nesiteisina tuo, kad pasaulis jį sužlugdė! Žmogus griauna pats save! Bet kokiu atveju!

Šios nuotaikos augo ir labai greitai susiformavo tarp romantikų specifiniame patriarchalinio populizmo ir religinio išsižadėjimo komplekse. Tai kitas ankstyvojo romantizmo polius: individas ką tik buvo pakeltas į dangų, iškeltas aukščiau viso pasaulio – dabar jis numestas į dulkes, ištirpęs bevardžioje žmonių srovėje. Kyla ir griuvo romantiškos pilys ore, vieną utopiją keitė kita, kartais priešinga, mintis karštligiškai veržėsi iš vieno kraštutinumo į kitą, žmonijos atgaivinimo receptai braukė vienas kitą.

Būtent į šią fermentacijos ir sumaišties atmosferą atėjo Hoffmannas. Jis, kaip jau minėta, neskubėjo kurti universalios filosofijos, galinčios kartą ir visiems laikams paaiškinti būties paslaptį ir visus jos prieštaravimus aprėpti aukštesniu dėsniu. Bet jis svajojo ir apie harmoniją, apie sintezę; tik jis įžvelgė savo kelią į galimą sintezę ne įnirtingai utopiniuose kraštutinumuose, į kuriuos vėl ir vėl liejosi romantinė filosofija, o kažkuo kitu: šio kelio neįsivaizdavo sau be drąsaus pasinėrimo į „nuolatinę gyvenimo tuštybę“. , tų tikrų jo prieštaravimų zonoje.. kurie taip kankino kitus romantikus, bet tik pasirinktinai ir nenoromis leidosi į savo kūrinių puslapius ir buvo suvokiami kuo abstrakčiau.

Todėl Hoffmannas, kaip ir anksčiau Kleistas, pirmiausia kėlė klausimus, o ne paruoštų atsakymų. Ir todėl jis, taip dievinantis harmoniją muzikoje, įkūnijo disonansą literatūroje.

Retkarčiais Hoffmanno pasakų puslapiuose sprogsta fantazijos fejerverkai, bet linksmų šviesų spindesys, ne, ne, net apšviečia arba kurčią miesto gatvelę, kurioje bręsta piktadarystė, arba tamsų sielos užkampį, kur griauna. kunkuliuoja aistra. „Kreisleriana“ – ir šalia „Velnio eliksyrai“: Medardo kriminalinės aistros šešėlis staiga krenta ant didingos Kreislerio meilės. „Cavalier Gluck“ – ir „Mademoiselle de Scuderi“: įkvėptą kavalieriaus Gluko entuziazmą staiga užgožia maniakiškas juvelyro Cardillac fanatizmas. Geri burtininkai apdovanoja herojus svajonių išsipildymu, tačiau netoliese esantys demoniški magnetizatoriai pripildo jų sielas. Dabar prieš mus – linksmi kaukių komedijos aktoriai, paskui – kraupūs vilkolakiai – virš bedugnės sukasi karnavalo sūkurys. Visi šie meninės struktūros modeliai tarsi sufokusuoti surinkti baigiamajame Hoffmanno darbe – romane „Kasdieniai katės Muro vaizdai“. Ne be reikalo jis prasideda didžiuliu fejerverkų, pasibaigusių ugnimi ir sumaištimi, paveikslu; ir ne be reikalo romantiškas genialaus kapelmeisterio kančias nutraukia ir užgožia nenumaldomu metodiškumu besimokančio katino proziški apreiškimai.

Niekas iki Hoffmanno neįkūnijo epochos nepastovumo, nerimo, „apsukimo“ tokia įspūdingai perkeltine, simboliška išraiška. Vėlgi: romantizmo filosofai, Hoffmanno pirmtakai ir amžininkai daug ir noriai kalbėjo apie simbolį, apie mitą; jiems tai net pati tikrojo – ir visų pirma romantiško – meno esmė. Tačiau kurdami meninius įvaizdžius, paremdami savo teorijas, jie perkėlė į juos simboliką tiek, kad visą laiką iškildavo eteriniai fantomai, idėjų ruporai, labai bendros ir neaiškios idėjos.

Hoffmannas – ne filosofas, o tiesiog romanistas – imasi reikalo iš kito galo; jos pradinė medžiaga yra šiuolaikinis žmogus kūne, o ne „visuotinis“, o „individualus“; ir šiame individe jis savo atkakliu žvilgsniu staiga paima tai, kas išsprogdina individualumo rėmus, išplečia vaizdą iki simbolio apimties. Kraujo romantizmo epochos vaikas, kuriam anaiptol nesvetimas jos fantastiškos ir mistiškos tendencijos, vis dėlto tvirtai laikėsi principo, suformuluoto vienoje iš teatro peržiūrų: „Nepamirškite jausmų įrodymų simboliškai vaizduojant viršjausmas“. Žinoma, jis dar mažiau nepaisė šių įrodymų, kai vaizdavo tikrąjį „jausmingąjį“, tikrą.

Būtent tai leido Hoffmannui su visu polinkiu į simboliką, fantaziją, groteskiškus perdėjimus ir aštrinimus įspūdingai atkurti ne tik bendrą šiuolaikinio žmogaus egzistencinę situaciją, bet ir psichinę konstituciją.

Romantinis Hoffmanno groteskas – labai reikšmingas ir įtakingas reiškinys pasaulio literatūroje. Tam tikra prasme tai buvo reakcija į tuos klasicizmo ir Apšvietos elementus, kurie lėmė šių srovių ribotumą ir vienpusį rimtumą: susiaurinti racionalųjį racionalizmą, į valstybinį ir formalų-loginį autoritarizmą, į pasirengimo troškimą. , išbaigtumas ir vienareikšmiškumas, į Apšvietos didaktiškumą ir utilitarizmą, į naivų ar biurokratinį optimizmą ir kt. Visa tai atmesdamas Hoffmannas rėmėsi Renesanso tradicijomis, ypač Šekspyru ir Servantesu, kurios tuo metu buvo atrastos iš naujo ir kurių šviesoje buvo interpretuojamas ir viduramžių groteskas. Taip pat Sternas, kurį tam tikra prasme netgi galima laikyti jo įkūrėju, padarė didelę įtaką romantiškam groteskui apskritai.

Kalbant apie tiesioginę gyvų (bet jau labai nualintų) liaudiškai įspūdingų karnavalinių formų įtaką, ji, matyt, nebuvo reikšminga. Vyravo grynai literatūrinės tradicijos. Tačiau pažymėtina gana reikšminga liaudies teatro (ypač lėlių teatro) ir kai kurių farso komikų tipų įtaka.

Skirtingai nuo viduramžių ir renesanso grotesko, kuris buvo tiesiogiai susijęs su liaudies kultūra ir turėjo viešą ir populiarų charakterį, Hoffmanno romantiškas groteskas tampa kameriniu: tai tarsi karnavalas, išgyvenamas vienas, puikiai suvokiant šią izoliaciją. Karnavalinė pasaulėžiūra yra tarsi išversta į subjektyviai idealistinės filosofinės minties kalbą ir nustoja būti tuo konkrečiai išgyvenamu (galima sakyti, kad kūniškai išgyvenamu) būties vienybės ir neišsemiamumo jausmu, koks buvo viduramžiais ir Renesanso laikais. groteskas.

Ryškiausias romantiško grotesko virsmas buvo juoko pradžia. Juokas, žinoma, išliko: juk monolitinio rimtumo sąlygomis joks – net ir pats nedrąsiausias – groteskas neįmanomas. Tačiau juokas romantiškame groteske buvo sumažintas ir įgavo humoro, ironijos, sarkazmo formą. Tai nustoja būti džiaugsmingas ir džiūgaujantis juokas. Teigiamas juoko principo prisikėlimo momentas susilpnintas iki minimumo.

Hoffmanno groteske materialaus ir kūniško gyvenimo vaizdiniai – maistas, gėrimas, išmatos, poravimasis, gimdymas – beveik visiškai netenka atgaivinančios reikšmės ir virsta „žemu gyvenimu“. Romantiško grotesko vaizdai yra pasaulio baimės išraiška ir linkę įvaryti šią baimę skaitytojams („išgąsdinti“). Groteskiški liaudies kultūros įvaizdžiai yra absoliučiai bebaimiai ir įtraukia visus savo bebaimis. Šis bebaimis būdingas didžiausiems Renesanso literatūros kūriniams. Tačiau viršūnė šiuo atžvilgiu yra Rablė romanas: čia baimė sunaikinama pačioje užuomazgoje ir viskas virsta linksmybėmis. Tai pats bebaimis pasaulio literatūros kūrinys.

Kiti romantiško grotesko bruožai taip pat siejami su prisikeliančios akimirkos susilpnėjimu juoke. Beprotybės motyvas, pavyzdžiui, labai būdingas bet kokiam groteskui, nes leidžia pažvelgti į pasaulį kitomis akimis, neužtemdytas „normalių“, tai yra visuotinai priimtų idėjų ir vertinimų. Tačiau populiariajame groteske beprotybė yra linksma oficialaus proto, vienpusiško oficialios „tiesos“ rimtumo parodija. Tai yra atostogų beprotybė. Romantiškame groteske beprotybė įgauna niūrų tragišką individualios izoliacijos atspalvį.

Dar svarbiau yra kaukės motyvas. Tai sudėtingiausias ir reikšmingiausias liaudies kultūros motyvas. Kaukė asocijuojasi su pokyčių ir reinkarnacijos džiaugsmu, su linksmu reliatyvumu, su linksmu tapatybės ir unikalumo neigimu, su kvailo sutapimo su savimi neigimu; kaukė siejama su perėjimais, metamorfozėmis, natūralių ribų pažeidimais, su pašaipa, su slapyvardžiu (vietoj vardo); Kaukė įkūnija žaismingą gyvenimo pradžią, ji paremta itin ypatingu tikrovės ir vaizdo santykiu, būdingu seniausiems ritualams ir įspūdingoms formoms. Žinoma, neįmanoma išnaudoti daugiaskiemenės ir daugiareikšmės kaukės simbolikos. Reikia pažymėti, kad tokie reiškiniai kaip parodija, karikatūra, grimasa, išdaigos, išdaigos ir kt., iš esmės yra kaukės dariniai. Kaukėje labai aiškiai atsiskleidžia pati grotesko esmė.

Romantiškame groteske kaukė, atitrūkusi nuo liaudiškos-karnavalinės pasaulėžiūros vienovės, nuskursta ir įgauna nemažai naujų reikšmių, svetimų pirmapradei prigimčiai: kaukė kažką paslepia, kažką paslepia, apgauna ir t.t. Tokios reikšmės, žinoma, visiškai neįmanomos, kai kaukė funkcionuoja organiškoje populiariosios kultūros visumoje. Romantizme kaukė beveik visiškai praranda atsinaujinimo ir atsinaujinimo momentą ir įgauna niūrų atspalvį. Už kaukės dažnai slypi baisi tuštuma „Nieko“ (šis motyvas labai stipriai išplėtotas Bonaventūro „Nakties sargyboje“). Tuo tarpu liaudiškame groteske už kaukės visada slypi gyvenimo neišsemiamumas ir įvairovė.

Tačiau net ir romantiškame groteske kaukė išlaiko kažką savo liaudiško karnavalinio pobūdžio; ši prigimtis jame nesunaikinama. Iš tiesų, net ir įprasto šiuolaikinio gyvenimo sąlygomis kaukė visada yra gaubiama kažkokia ypatinga atmosfera, ji suvokiama kaip kažkokio kito pasaulio dalelė. Kaukė niekada negali tapti tiesiog daiktu, be kitų dalykų.

Hoffmannas taip pat vaidina didelį vaidmenį lėlės, lėlės motyve. Šis motyvas, žinoma, nesvetimas liaudiškam groteskui. Tačiau romantizmui šis motyvas iškelia idėją apie svetimą nežmonišką jėgą, kuri valdo žmones ir paverčia juos lėlėmis, o tai visiškai nebūdinga liaudies juoko kultūrai. Tik romantizmui būdingas savitas groteskiškas lėlės tragedijos motyvas.

Groteske, mano požiūriu, objektyvus ir subjektyvus yra nedalomi. Tikslas yra žmogaus, augalo ir gyvūno santykio perskirstymas visuose gyvuose, remiantis bendru ir lygiu visų trijų principų ir jų nešėjų priklausymu personifikuotai žemei. Subjektyvumas groteske, matyt, yra atitinkamo autoriaus įvaizdžio pateikimo modalumas. Groteskiškas modalumas visada sujungia juoką ir siaubą, kuris yra susijęs su pagrindine motyvacija pačiam groteskiško įvaizdžio kūrimui. Tai kyla iš žmogaus paslėpto potraukio į savo subžmogišką vienybę su augaliniais ir gyvūniniais elementais, remiantis jo kūno susiliejimu su žemišku – motinišku.

Tačiau trauka šiai būsenai (įkūnyta įvairiuose orgijų kultuose ir visokiuose kentauruose) per socialinį-istorinį laiką vis labiau persipina su siaubu – tiek dėl tokio susipynimo, tiek apie savo trauką ir nesugebėjimą jam atsispirti. Tuo pačiu, augant „teigiamam“ žinojimui, kentauristika tampa fantazija. Todėl meninė „kentaurizmo“ simuliacija pasirodo neatsiejama nuo: a) siaubo nuo jos ir savęs siekimo; b) juokas kaip siaubo įveikimas vardan naujos ikižmogiškos praeities „plėtros“; c) juokas kaip savo grįžimo į šią praeitį sąlygiškumo suvokimas. Todėl groteskas nėra redukuojamas į siaubą, fantaziją, magiją ir komediją, izoliuotą vienas nuo kito, bet visada reprezentuoja jų funkcinį susiliejimą.

Hoffmanno pasakojimai groteskiški ta prasme, kad juose žmogaus egzistenciją lemia jo prigimties ryšiai su įvairiais ikižmogiškais animacinės gamtos principais.

Hoffmanno poetika praktiškai nesusijusi su archajiškumu, priešingai, pavyzdžiui, su Gogoliu. Jo poetinę pasaulėžiūrą maitino domėjimasis alchemija, rozenkreicizmu, kabalizmu, Leibnizo monadologija ir kitais religiniais bei gamtos-filosofiniais mokymais, kuriuose pasaulį ir žmogų vienodai formuoja įvairių sudvasintų gamtos principų derinys ir žaismas. Be to, žaidimo momentas yra esminis ir lemia savotišką poetinį visatos vaizdą, įkūnijamą muzikoje.

Hoffmanno žmogaus, socialinis pasaulis neprieštarauja magiškumui ir yra jo tęsinys. Yra Hoffmanno „blogio principas“ („Boese Prinzip“). Jo esmė yra ta pati neribota augalų ir gyvūnų principų paskirstymas. Atrodo, kad tai tam tikros žmogaus ryšio su dvasinga, „stebuklinga“ prigimtimi nesėkmės, magiško recepto pažeidimo rezultatas. Šio ryšio atkūrimą Hoffmannas dažniausiai randa karnavalo ir operos sferoje, kurios neša žaismingą žmogaus santykio su jo prototipu ir visa prigimtimi geną.

Santykių „žmogus / augalas / gyvūnas / žemiškas“ perskirstymas rašytojui sieja baimę ir juoką. Bet jei baimė yra bendro pobūdžio (kūdikiška ir gimdiška, „prenatalinė“ žemės baimė ir potraukis jai)

Pamatinė grotesko situacija – simbolinė santuoka su personifikuota žeme, kuri nuolat glūdi įvairiose paslaptyse. Valdydama vienodai visą gyvūnų ir žmonių pasaulį kaip savo augalinius išplėtimus, įasmeninta žemė periodiškai grąžina savo pavaldinius į savo krūtinę santuokos su jais pavidalu. Būtent šie mainai yra vienodo žmogaus, gyvūno ir augalo savybių buvimas viename objekte ar subjekte, o tai yra „groteskiškos patirties“ pagrindas.

Hoffmanno ši logika pabrėžiama „Karališkojoje nuotakoje“ („Die Koenigsbraut“, 1821). Pasakojime žemiškasis viešpats siekia sugrąžinti žmogaus „subjektą“ (tarpininkaujančius giminaičius) savo valdžioje, tuokdamas savo „pavaduotoją“ arba save patį. „Karališkojoje nuotakoje“ daržovių karalius Daukus Korota, siekiantis susituokti su jauna sodo šeimininke Anna fon Zabeltau, sujungia jaunikį ir jo globėją. Santuokos sąjungos kulminacijoje (arba jos išvakarėse) atsiveria žemiška bedugnė, kupina magiškų ar „natūralių“ piktųjų dvasių. Iš principo tai atkartoja archajišką egiptietiškos Izidės kaip „žaliojo lauko“ (arba graikiškai Demeter – „duonos laukas“) simboliką, po savo priedanga slepiančios bjaurius mirties ir gimimo procesus. Miego juoko kiautas apnuogina baimę ir kartu nuolat ją lydi.

Santuokos pavojus su personifikuota žeme jos vyrišku modalumu iškelia pagrindinį abiejų rašytojų motyvą – moterų baimė, kuri suvokiama kaip infantilizmas. Hoffmanne toks pat konfliktas atsiskleidžia ir pasakoje „Blusų valdovas“ („Meister Floh“, 1821). Moterų baimė ir Peregrinus Tis nenoras užaugti „Blusų valdove“ siejamas su kaltės prieš paliktus ir mirusius tėvus kompleksu. Nuo vaikystės pasinėręs į pasakišką ir magišką, jis leidžiasi į ilgametę klajonę, ieškodamas stebuklų, o grįžęs sužino, kad jam nesant mirė jo palikti tėvai. Peregrinui magija tampa baisu, nes ji siejama su nepateisinama nuodėme.

Taigi, Hoffmannas moteriškas pasirodo neprilygsta magijai, o magiška blogiui. Tuo pačiu metu gamta – tarsi – kultūra „Blusų valdove“, priešingai nei „Karališkojoje nuotakoje“, ne visada prilygsta žmogui kaip gera, teigiama.

Hoffmanno apsakyme „Mažieji Tsakhes, pravarde Zinnoberis“ („Klein Zaches, zinnober genannt“, 1822 m.) yra atgarsių su „gamtos netvarkos“ motyvu dėl piktųjų dvasių išnykimo. Toks išnykimas veda į kūniško (žemiško) prado augimą žmonėms iš kartos į kartą ir vieną dieną priveda prie šios pradžios užsidarymo paskutiniame genties atstove.

„... Tsakhes ...“ titulinis veikėjas yra kūniško žmonijos nuosmukio, atsiradusio dėl magijos pašalinimo iš pasaulio, nešėjas. Kadaise kunigaikštis Pafnuty, patartas savo tarno, išvarė raganas ir fėjas ne tik iš savo kunigaikštystės, bet ir apskritai iš fizinio pasaulio į pasakų žemę Džinnistano – ir tai patvirtina „nušvitimą“. Tačiau stebuklinga pradžia tarnavo kaip fiziologinės žmonių egzistencijos katarsis. Netekę šio katarsio, žmonės nepajėgia atsispirti kūniškos nuodėmės augimui savo prigimtyje iš kartos į kartą. Kiekviena sekanti dalis vis labiau priklauso nuo savo kūno komponento. Žmonių pasaulis silpsta, darosi vis nereikšmingesnis ir dėl to „uždaro“ savo nereikšmingumą mažųjų Tsakhes figūroje. Augančios Tsakhes ambicijos atskleidžia „blogojo principo“ veikimą: kūniškasis principas įsiveržia į socialinę ir dvasinę sferą.

Pasakojime Tsakhes gimimas iškart seka po fėjų išvarymo; tačiau pagal siužetą vieną nuo kito skiria milžiniška laikinoji bedugnė. Todėl jo gimimas veikia kaip savotiškas „sąlygų įvykdymas“.

Tsakhes atrodo kaip kolektyvinis kūniškas genties dvynys (visų gyvenusių ir tebegyvenančių kūniškų ataugų derinys). Tuo tarpu Tsakhesas gimsta bejėgis, įkūnijantis kūnišką „demagikuoto“ pasaulio nuosmukį. Stebuklingas keistuolio pakilimas yra pačių ištremtų fėjų darbas: keršydama už bendražygių išvarymą, Rozabelverdės fėja įsodina tris plaukus Tsakhes. Apakusi žmones ir privertusi juos priskirti kitų nuopelnus Tsakhes, fėja pastarąjį paverčia ne tik universaliu pakaitalu, bet ir veidrodžiu: jį išaukštindami žmonės dievina ne bejėgį ir pažemintą, o kūnišką ir nuodėmingą. trivialus ir grobuoniškas savaime.

„...Tsakhes...“ magijos ir burtų pasaulis yra padalintas į dvi dalis. Magas Prosperas Alpanas, priešindamasis fėjai Rosabelverde ir padėdamas herojui pašalinti burtą iš Tsakhes, sujungia magiją ir mokslą, remdamasis moksline magija, ezoterika. Taigi pats mokslas (žmogiškojo kultūros pasaulio sintezė) ne frontaliai priešinasi chtonikai, o padeda žmonėms pastarosios vardu. Laumės ne tik maitina žmoniją natūralia jėga, bet ir dvasinga jos kultūrą.

Viena iš esminių „blogio principo“ ir „gamtos netvarkos“ apraiškų yra klaidingas gyvūno – šunų, kačių, beždžionių ir kt. – humanizavimas. Tokia yra Hoffmanno novelė-feletonas „Ataskaita apie išsilavinusį jaunuolį“ („Nachricht“). von einem gebildeten jungen Mann" 1813), romaną "Katino Muro pasauliniai vaizdai" ("Lebensansichten des Katers Murr", 1821). (plg. W. Gauff apsakymą „Beždžionė kaip žmogus“ („Affe als Mensch“, 1826), taip pat „Pranešimas apie naujausią šuns Bergansa likimą“ („Nachricht von den neuesten Schicksalen des hundes Berganza“, 1813).

Hoffmannas „... Berganse“ pasakoja apie tragiškiausią beviltiškos meilės Yulchen Mark epizodą. Jis buvo liudininkas, kaip sužadėtinis Yulchenas, motinos priverstas, girtas bandė jėga ją užvaldyti; Hoffmannas stojo už merginą ir dėl kilusio skandalo buvo visam laikui pašalintas iš Marko namų. Bergansa, vaidindama antruoju paties Hoffmanno „aš“, garsioje scenoje stoja už savo meilužę ir, įkandusi jaunikiui iš „blogojo principo“ pasaulio, yra išvaroma iš namų, kaip ir pats Hoffmannas. (Atkreipkite dėmesį, kad pati Yulchen tikrai nepriklauso „blogio principo“ pasauliui).

Skirtingai nuo Bergansa, popriščinskaja Medžija atrodo kaip vidinis balsas Popriščinas, ir jam besipriešinantis „blogojo pasaulio“ adeptas (taip pat jai priklausanti generolo dukra, kurią šuo simboliškai „apsaugo“ nuo nepažįstamojo Popriščino). Tai yra: Sankt Peterburgo pasaulio atstumtas Popriščinas iš vidaus panašus į jį, jo siekia per jo sukurtą „pranašišką“ šunį. Ji nustoja būti jungiančia figūra, kai Popriščinas jos „pranašiškomis“ lūpomis ištaria sau nuosprendį ir „sužino“ apie savo širdies damos sužadėtuves: jo sąmonė skyla į dvi dalis.

Bergansa, besąlygiškai nešanti raganavimo ir pirminio chaoso simboliką, visiškai neįkūnija „gamtos netvarkos“, o, priešingai, priešinasi jam ir, būdama išvaryta, patvirtina, kaip ir jos kolega Hoffmann, „atstūmimo“ reikšmę. , bet dėl ​​šuns „nesavanaudiškumo“. Tai yra, pirminis mitologinis chaosas, kurį taip pat simbolizuoja sužmogintas šuo, jokiu būdu nėra tapatus „piktajam principui“ ir „gamtos netvarkai“, bet tarnauja jiems įveikti.

„Gyvybę teikiančią“, „mokslinę“ ir „socializuojančią“ magijos reikšmę Hoffmannui patvirtina jo veikalas „Auksinis puodas“ („Der goldene Topf“, 1813). Pasakojime fiziškai realaus, tačiau ydingo socialinio pasaulio autsaideris, smulkus valdininkas Anselmas absoliučiai neprisitaikęs prie šio pasaulio ir nuolat patenka į juokingas situacijas, sukeldamas bendrą juoką. Tačiau magiškos, arba „tarsi magiškos“ kaligrafijos dėka jis įtraukiamas į kito, geresnio ir magiškojo pasaulio hierarchiją. Be to, jis sudaro stebuklingą santuoką, jo nuotaka yra burtininko Salamandro gyvatės Serpentino dukra.

„Auksiniame puode“ stebuklingas ir profaniškas pasauliai ne tik poliarizuojami, bet ir suartinami. Pirmojo hierarchas, magas Salamander, taip pat veikia kaip įprasto pasaulio adeptas archyvaro Lindhorsto pavidalu. Todėl Anselmui magiškos kaligrafijos suvokimas vadovaujant Lindhorstui yra ne tik įmanomas ir įveda į magišką pasaulį (kurį vainikuoja susitikimas su archyvaro burtininko dukra Serpentina), bet ir prisideda prie socialinio išaukštinimo. įprastame pasaulyje. Jis, kaip ir "... Tsakhes ...", yra susijęs su magija. Anselmo „dvikryptis“ augimas (alternatyva nušvitimo „jutimo ugdymui“) padeda sugrąžinti pasaulį į savo. magiškos kilmės ir jo gyvybingumo papildymas. Taigi Hoffmanno magiškasis ir profaniškasis pasauliai yra vienodai vertingi, suprantami ir įveikiami, o herojaus „vaikystė“ tarnauja ne nepajudinamai pusiausvyrai, o pakylėjimui abiejuose pasauliuose ir jų įsiskverbimui.

Hoffmannas pavertė archajišką motiną žemę į sudvasintą panteistinę Gamtą, į kurią panirimas ne ardo žmogaus tapatybę, o ją maitina. Kiekvienas Gamtos principas ir atitinkama žmogaus prigimties dalis bei jų ryšiai pasirodo dialektiškai. Taip pašalinama groteskiška žmogaus (autoriaus ir herojaus) patiriama juoko ir siaubo sintezė apie žmogaus prigimties ryšį su gamta ir jo paties potraukį jai.

Hoffmannas: „Nuostabus genijus“

„Nuostabus, puikus genijus“, vadinamas Hoffmannu Belinskiu. Ir tai nebuvo perdėta. Rusijoje buvo jo išskirtinio populiarumo epochos. Tai taikoma ne tik vertimams, bet ir daugybei leidinių, tarp jų ir daugybei surinktų kūrinių. Turbūt nebuvo tokio didelio rusų rašytojo, kuris vienaip ar kitaip apie jį nekalbėtų, kuris būtų aplenkęs jo meninę patirtį. Šis sąrašas prasideda nuo Odojevskio ir Puškino ir tęsiasi jau XX amžiuje, kur reikėtų paminėti Sologubo ir Bulgakovo vardus. Galima kalbėti apie gilų jo paveldo vystymąsi, apie vaisingus aspektus Hofmano tradicija rusų literatūroje. Šiuo atžvilgiu rusiškajam romantizmui – ir ne tik – reikšmingumo požiūriu jį galima statyti šalia Byrono, Walterio Scotto, George’o Sando. Tačiau jo įtaka, palyginti su aukščiau minėtais menininkais, pasirodė daug patvaresnė. Tai gerokai peržengė romantizmo epochą. Hoffmannas ne tik buvo skaitomas su entuziazmu, dėl jo ginčijosi, o pats paslaptingojo romantizmo epochos genijaus įvaizdis sulaukė meninio atgarsio A. Grigorjevo, V. Majakovskio, A. Achmatovos eilėraščiuose.

Hoffmanno likimas tėvynėje buvo dramatiškas; jis žinojo tų romantikų poreikį, nesusipratimą, daugumą (atminkite Blake'as, Edgaras Allanas Poe, Hölderlinas, Whitmanas),šlovė, kuri atėjo po mirties. Rusijoje pirmasis Hoffmanno vertimas pasirodė tik jo mirties metais (1822 m.). Nuo tos akimirkos jo šlovė augo ir viršūnę pasiekė 1830-aisiais. Tiesa, pirmieji vertimai buvo padaryti (kaip nutiko ir kitiems Europos romantikams) ne iš vokiečių, o iš prancūzų kalbos. Advokatas V.F. Lenau apie 1830-ųjų erą rašė: „Fantastinės Hofmano pasakos į prancūzų kalbą buvo išverstos Paryžiuje ir šios aplinkybės dėka tapo žinomos Sankt Peterburge. Puškinas kalbėjo tik apie Hoffmanną. 1840 m., nepaisant to, kad romantizmo mada pradėjo lėtai, bet blėsti, buvo paskelbta daugiau nei 60 jo apsakymų ir keliolika kritinių straipsnių.

Kalbant apie Hoffmanną, visokios improvizacijos „Hofmano“ temomis buvo žymus to meto rusų literatūros salonų ir salonų bruožas. Salone lankėsi A. A. Delvigas Mitskevičius, kuris būdamas Rusijoje „...ištisus vakarus improvizavo įvairias, dažniausiai fantastiškas istorijas kaip vokiečių rašytojas Hoffmannas“. Vyko net Hoffmanno mėgėjų susibūrimai - „Serapiono vakarai“ (užuomina apie garsus rinkinys vokiečių romantiko „Brolių Serapionų“ istorijos). Apskritai Hoffmannas buvo paguoda „nelaimės akimirkomis“. Herzenas parašė apie jį straipsnį. Pasak Belinskio, Lermontovas, būdamas suimtas sargybos namuose, skaitė Hoffmanną, o Kuchelbeckeris su juo nesiskyrė Šlisselburgo tvirtovėje. Atsirado įvairių „Mažųjų čakšų“ autoriaus imitacijų ar aiškiai parašytų didžiojo romantiko dvasia. Hoffmannas buvo toks populiarus, kad buvo suvokiamas ne tik kaip amžininkas, bet beveik kaip tautietis. Amerikos literatūros kritikas Karolio pasažas netgi pavartojo terminą „Rusų Hofmanistai“, savo monografiją pavadinęs panašia fraze, nors pati jo samprata apie Hoffmanno įtaką buvo aiškiai aiški ir ne visada įtikinama. Nepaisant to

V.P. Botkinas, vertindamas esamą situaciją (tai parašyta 1836 m.), šmaikščiai pastebėjo, kad Hoffmannas nemirė, o tiesiog persikėlė į Rusiją. Stebino ir Hoffmanno universalumas bei ekscentriškas charakteris.

Tas pats V.P. Botkinas pastebėjo: „... Niekada nežinai, kiek dalykų jis padarė per savo gyvenimą; kas jis nebuvo: ir teisininkas, ir demokratas, ir žurnalistas, ir dailininkas. Kodėl jis neturėtų būti rusų rašytojas? Šiuo atžvilgiu svarstymai, išreikšti Apolonas Grigorjevas: „Romantizmas ir, be to, mūsų, rusų, išsivystė ir išsiskyrė mūsų pirminėmis formomis, - romantizmas buvo ne paprastas literatūrinis, o gyvenimo reiškinys, ištisa moralinės raidos era, turėjusi savo ypatingą spalvą, vykdoma. ypatingas žvilgsnis... Tegul romantinė tendencija atėjo iš išorės, iš Vakarų gyvenimo ir Vakarų literatūros, ji rusų literatūroje rado paruoštą dirvą savo suvokimui – todėl atsispindėjo visiškai originaliuose reiškiniuose. 1820-1830 m. Hoffmanno populiarintojais Rusijoje tapo įtakingi, daugiausia Maskvos, žurnalai „Moscow Telegraph“, „Moskovsky Vestnik“, „Telescope“ ir kt. Skirtingai nei Vokietijoje, kur Hoffmannas turėjo daug blogagalvių (netgi jo didžioji tautietė, įžvalgioji Heine in " Romantiška mokykla“, polemiškai užsidegęs, jis rašė, kad jo kūrinys buvo „dvidešimties tomų sielvarto šauksmas““, - pirmosios rusų kritikų apžvalgos apie jį, išskyrus retas išimtis, buvo labiausiai glostantys ir pagiriantys.

Jei Vakaruose jis dažnai buvo suvokiamas kaip „svajotojas“ ir „pramogininkas“, tai Rusijoje požiūris į jį buvo rimtesnis. Ir tai turėjo savo priežastis. Groteskiškas, absurdiškas Hoffmanno pasaulis buvo suvokiamas kaip savotiškas analogas daugeliui absurdų, biurokratinės-feodalinės Rusijos. Rusijos kritikai jį vadino „magu“, „nepakartojamu“, „brialiuoju“, „brialiantu“, „naujuoju Rafaeliu“. Netgi prilygsta Šekspyrui ir Gėtei. Hoffmanno meninis originalumas, jo stilistinė įvairovė, įvairiapusiškumas, o svarbiausia – nuostabus sugebėjimas organiškai derinti fantastišką stichiją, groteską su kasdienybe, skverbtis į gamtos paslaptis, nematomų pasaulių atradimą, o taip pat suvokimą. žmogaus širdies paslaptys, buvo vienbalsiai pripažintos.

Bet ne tik jo raštai, bet ir jo paties nepaprasta biografija tapo skaitytojų apmąstymų, kritinės recepcijos objektu. Šie svarstymai, išreikšti ankstyvoje Hoffmanno fenomeno suvokimo Rusijoje stadijoje, buvo toliau gilinami, tobulinami ir plėtojami rusų kritikų ir literatūros mokslininkų darbuose. Jie tapo savotišku pamatu, ant kurio buvo pastatyta koncepcija. „Rusas Hofmanas».

Ir jis pirmiausia buvo ne pramoginis, o intelektualus skaitymas. P.A. Pavyzdžiui, Pletnevas manė: „Hoffmannas yra nuostabus mąstymo, nuostabaus humoro ir originalios poezijos reiškinys“. Pasak N.V. Stankevič, Hoffmanno fantastika nėra keista, ji kupina gilaus „natūralumo“. Be to, jis nurodė Hoffmanną „vaisingiems šiuolaikinės filosofijos atradimams“. Apskritai Rusijos kritikai entuziastingai atrado vis daugiau unikalaus Hoffmanno meninio kosmoso aspektų. A.I. Pavyzdžiui, Herzenui padarė įspūdį Hoffmanno supratimas apie išliekamąją meno vertę, ir tai, kaip minėta, būdinga daugeliui romantikų, ypač vokiečių: prisiminkime. Šlegelis, Novalis, Tika, taip ir tas pats Hoffmannas, kuriems muzika buvo toks pat pašaukimas kaip ir literatūra. Ši savybė pasireiškė ypatingu ryškumu. Ir Herzenas pažymėjo jam būdingą „nepaprastą meninio jausmo gylį“, „menininko vidinio gyvenimo“, „menininko sielos“ supratimą. O tai išaugo iš pačios kūrybingos autoriaus individualumo, jo asmeninio likimo: estetinis ir etinis yra tarpusavyje susiję, o tai išreiškiama gerai žinomais N. A. žodžiais. Polevojus: „Turi būti poetas, išprotėti ir būti genijumi, drebėti nuo to, ką rašai, suplėšyti sielą į gabalus ir prisigerti vyno, į kurį iš tavo sielos laša kraujas - tada būsi Hoffmannas!

Hoffmanno meninės metodologijos bruožas, kurį Herzenas ypač akcentavo, yra jo savita tipologija, išaugusi iš konkretiausių vokiškos tikrovės realijų. Hoffmanno nukrypimas nuo „plastiško tikėtinumo“, jo personažams suteikiant „keistųjų, iškreiptų bruožų“, „nukrypimų nuo įprasto žmonių gyvenimo“ buvo įvertintas kaip akivaizdus „vokiško gyvenimo“ produktas. O štai tokia „nuobodžioji dalykų tvarka“, kuri suluošino Hoffmanno personažus ir „per daug spaudė“ patį jų kūrėją.

Belinskis negalėjo neatsakyti į Hoffmanno fenomeną, kuris jam pritaikė „genijaus“ sąvoką ir laikė jį iškiliausia figūra tarp amžininkų-rašytojų. Belinskis teisingai paaiškino Hoffmanno meno filosofijos originalumą specifiniais nacionaliniais vokiečių literatūros bruožais, o ji išsiskyrė gebėjimu pateikti „analitinę sielos istoriją“.

IN ankstyvas laikas Ideologiniuose ir estetiniuose ieškojimuose Belinskis rėmėsi tuo, kad idealus menininkas kuria „įsivaizduojamą pasaulį“, o jo fantazija fiksuoja vidinį tikrovės turinį, gilius jos dėsnius. Belinskio samprotavimai susivedė į tai, kad Hoffmanno fantazija, sugėrusi turtingas reikšmes ir funkcijas, jokiu būdu netapo kažkokia „pabėgimo nuo tikrovės“ forma. Tuo tarpu panaši tezė, dabar jau įveikta, buvo paplitusi tarp kritikų, kurie rašė apie romantizmą apskritai ir apie Hoffmanną konkrečiai. Jau 1840 metais Belinskis pareiškė: „Hoffmannas yra fantastinis poetas, nematomo vidinio pasaulio tapytojas, paslaptingų gamtos ir dvasios jėgų aiškiaregis“.

1840-aisiais – dešimtmetį, pažymėtą nauju Belinskio pasaulėžiūros etapu, Hoffmanno santykio su vokiškomis realijomis problemą kritikas ypač pabrėžė. Romaną „Spragtukas“ jis vadina „aukščiausiu kūrinio vaikams idealu“, o apie romaną „Pasauliški Cat Murr vaizdai“ rašo: „Nė vienas jo naujasis kūrinys. nuostabus genijus Hoffmannas nerado tiek daug gilumo, humoro, sarkastiškos tulžies, poetinio žavesio ir despotiškos, kaprizingos klaidos galios skaitytojo sieloje. Belinskis taip pat išskiria garsųjį apsakymą „Mažieji Cachai“, kuriame autorius sarkastiška gelta puola „idiotus ir filistinus“ ir parodo, kad „carai ir filistinai pagaminti iš tos pačios medžiagos“. Nurodoma, kad literatūrinės situacijos pokyčiai Rusijoje, naujų estetinių prioritetų nustatymas – visa tai atsiliepė Hoffmanno recepcijai Rusijoje. Nuo 1840 m stiprėjant „prigimtinės mokyklos“ pozicijoms, susidomėjimas Hoffmannu akivaizdžiai blėsta, o fantastinė pradžia, taip sužavėjusi romantikus, vertinama skeptiškai, tiesa, ne visi, išimtis – Dostojevskis. Dabar Hoffmannas, jei jis apibūdinamas kaip „genijus“, yra „beprotiškas“ ir net „pamišęs“.

Revoliucinės demokratinės stovyklos kritikai Černyševskis ir Dobroliubovas, žinoma, pagerbia jo galingą talentą, tačiau jie interpretuoja jo kūrybą per prizmę tų dažnai supaprastintų užduočių, kurios keliamos rusų rašytojams, kurie, sekdami Gogoliu, ėmėsi realizmo ir socialiai orientuoto meno kelias.

Černyševskis supriešina Gogolį su Hoffmannu. Černyševskis jame mato puikų menininką, tapusį vokiečių skurdo auka. Apie Hoffmanną, susijusį su jo istorija „Blusų valdovas“, jis rašo kaip menininką, traumuotą slegiančio „mažų Vokietijos miestelių“ reginio, pakankamai matęs savo tautiečių gyvenimo, įklimpęs į smulkų gyvenimą. , „nedalyvauja viešuosiuose reikaluose, apsiriboja tiksliai išmatuotu privačių interesų ratu. Jau 1861 metų reformos išvakarėse neseniai Hoffmannu ir jo „baisiomis istorijomis“ žavėjęsis kritikas nustoja jį suvokti kaip rašytoją, kurio patirtis aktuali rusų literatūrai.

Hoffmanas ir rusų rašytojai nuo Odojevskio iki Gogolio.Žinoma, Hoffmannas akivaizdžiai prisidėjo prie rusų romantinės prozos formavimosi. Tai ypač pastebima Pogorelskio (1787-1836), kuris parodė susidomėjimą vokiečių rašytoju. ANT. Polevojus (1796–1846) buvo artimas Hoffmannui, kai vienas pirmųjų rusų literatūroje (apsakymas „Dailininkas“) ėmėsi nagrinėti menininko padėties visuomenėje, jų vidinio konflikto ir nesantaikos klausimą. Vokiečių rašytojo įtaka V.F. Odojevskis (1803-1869) buvo toks akivaizdus, ​​kad literatūriniuose sluoksniuose jis netgi buvo vadinamas "Hoffmanu". II". Kai jo „Motley Tales“ išvydo dienos šviesą, kritikai jį tiesiai šviesiai pavadino „garsiu rašytoju, kūrusiu „rašymus Hoffmanno dvasia“. Apie Odojevskio „fantastišką kryptį“, įkvėptą Hoffmanno, liudijo ir G. Belinskis. Pastarasis buvo tiesa, nes Odojevskis iš esmės buvo susijęs su vokiečių filosofijos ir literatūrinė tradicija. Būdamas žurnalo „Mnemosyne“ redaktoriumi, jis rūpinosi atkreipti rusų skaitytojo dėmesį į iškiliausius, šviežiausius Vokietijos kultūrinio gyvenimo reiškinius: išskyrė Schellingo filosofinius darbus ir „genijaus žmogaus“ Hoffmanno raštus. savaip“.

Apsakymas „Smėlio žmogus“ buvo populiarus Rusijoje: joje buvo rodomi grafiški romantiškam stiliui reikšmingo grotesko pavyzdžiai, taip pat buvo parodytos galimybės panaudoti fantaziją, kuri perauga į realybę, ir atvirkščiai – fantastiškus kontūrus įgaunančią tikrovę. . Metodai buvo produktyvūs daiktų atgaivinimas, sudvasinimas objektyvus pasaulis, paverčiant žmones lėlėmis, laikrodžio mechanizmais.Štai Hoffmannas yra absoliutus novatorius!

Puškinas ir Hofmanas. Dėl visų dviejų didžiųjų rašytojų meninės pasaulėžiūros skirtumo atrodo teisėta kelti temą „Puškinas ir Hofmanas“, kurią jau palietė tyrinėtojai. Kalbama ne apie įtaką, o apie tam tikrą vidinį dialogą, Puškino kai kurių temų ir motyvų, kurie siekia Hoffmanną, permąstymą. Asmeninėje Puškino bibliotekoje buvo pristatyta daug rusiškų ir užsienio Hoffmanno leidimų. Taigi Puškino apsakyme „Pabėgėlis“ glūdi niūri mirties paslaptis, derinama su sąmoningu smulkiaburžuazinio gyvenimo vidutiniškumu, kuriam V.M. Žirmunskis: „Hoffmannas filme „The Undertaker“ primena Puškinui neįprastą temą apie Maskvos vokiečių amatininkų filistinų pasaulio vaizdavimą, kurį išlieja fantastiškas rusų laidojimo profesijos, esančios toje pačioje kasdienėje kaimynystėje su mirtimi, atspindys. Pragariško įkurtuvių epizodas šioje istorijoje taip pat yra orientacinis. Tačiau kartu akivaizdus ir požiūrių į vaizduojamąjį skirtumas. Romantikui Hoffmannui „du pasauliai“ yra dviejų lygių sferų – kasdienybės ir fantazijos – buvimas. Puškinui prozininkas, kuris jau stovėjo 1830 m. realistiniu pagrindu fantazija neegzistuoja pati savaime, o išauga iš tikrovės, yra jos generuojama. Baimę sukelia ne girto laidotojo košmaras, o jį supantis gyvenimas, tai, kad dėl savo profesijos jis suinteresuotas kuo daugiau žmonių mirtimi.

Puškino studijose tapo įprasta lyginti Pikų karalienė su Hoffmannu, ypač kalbant apie fantastinių motyvų naudojimą. Tačiau tuo pat metu nereikia pamiršti: Puškinas iš esmės yra vidinis polemiškas vokiečių romantiko atžvilgiu, o plačiau – romantiko herojaus jam įprastais parametrais. Hermanas neabejotinai panašus į jį: jo aistra išskirtinai savanaudiška, orientuota į praturtėjimą ir destruktyvi kitiems žmonėms. Nors fantastikos atradimas daugiausia yra romantikų nuopelnas. Puškinas įvaldo šį elementą, įtraukia į realistinį pasaulio vaizdą, ginčijasi su romantine metodika, permąsto ir pagilina savo pasiekimus (A.B. Botnikova).

Gogolis ir Hoffmannas. Romantinė tradicija giliai ir vaisingai atsiliepė N. V. kūryboje. Gogolis. Nuo pat mažens domėjosi vokiečių literatūra, ką liudija jaunatviškas eilėraštis „Hansas Küchelgartenas“. Susižavėjęs žodiniu liaudies menu, Gogolis sekė vokiečių romantikų paieškas folkloro srityje. Hoffmannas taip pat jam buvo artimas, pirmiausia kaip menininkas, apdovanotas galinga vaizduote ir fantazija, sukūręs savo ypatingą meninį pasaulį. Ankstyvojoje Gogolio kūryboje nepaneigiamas romantiškas elementas, kuris, anot Andrejaus Bely, „kaip romantiką traukė velniai ir raganos ir, kaip Hoffmannas ir Po, į kasdienį gyvenimą įnešė svajonių“.

Prieš mus - ne įtaka ir, žinoma, ne skolinimasis, o tipologinio pobūdžio panašumas. Taip yra dėl daugeliui romantizmui būdingų motyvų, temų ir nuotaikų asimiliacijos. Tai taikoma „Peterburgo pasakoms“ („Portretas“, „Nevskio prospektas“, „Pamišėlio užrašai“). Juose, remiantis rusiška medžiaga, Gogoliui rūpi plati filosofinė ir estetinė problema, kuri tokia reikšminga Hoffmannui: tai kontrastas tarp tikrai gražaus ir šviesaus, tarp idealaus ir vulgarios, menkos tikrovės.

Gogoliui, kaip ir Hoffmannui, rūpėjo meno, menininko, jo asmenybės, meno esmės paskirties klausimai. Šie klausimai buvo aktyviai aptariami XX amžiaus ketvirtojo dešimtmečio viduryje, tuo metu, kai Rusijoje kilo aistros Hoffmannui. Neatsitiktinai Belinskis Gogolio „Portretą“ vadina. fantastiška istorija Hoffmanno dvasia. Kartu šio kūrinio šaltiniu galima įvardinti V. Irvingo „Portretą“ ir Maturino „Melmutas klajūnas“. (Vėliau ši tema atsispindės garsiajame O. Wilde'o Doriano Grėjaus paveiksle.)

Dailininko Chartkovo įvaizdis, jo susidūrimo interpretacija sulaukia gilesnės interpretacijos antrajame istorijos leidime (1842). Su Hoffmannu Kreisleris ir kiti menininkai, „entuziastai“, yra „svajonių sferoje“, demonstruodami „dvasios“ priešpriešą „materijai“ apoteozę. Tai neišvengiama konflikto, apdovanoto dieviškomis genijaus savybėmis, turinčio siauro mąstymo, filistino elemento, rezultatas. Gogolis konfliktinė situacija išversta į konkrečią tikrąją jos plokštumą. Menininko talentas prieštarauja pasauliui, kuriame chistoganas yra visagalis. Hoffmannas menininką aukština, pabrėždamas jo „atsiskyrimą“ nuo kitų žmonių, visišką nesuderinamumą su jais. Gogolyje Chartkovo personažas gana žemiškas, tačiau jis keičiasi veikiamas jame kilusios aistros auksui. Būtent tai sužlugdė jo meną, kūrėją, išskirtinę prigimtį, pavertė paprastu žmogumi gatvėje. Gogolis nubrėžia vis aktualesnę piniginių interesų invazijos į meno sferą temą, kuri sulauks tolesnio gilaus meninio pagrindimo. Balzakas („Prarastos iliuzijos»), Džekas Londonas ("Martin Eden"), Rollana ("Jean Christophe»), Dreizeris („Genijus“).

„Amžinas nesantaika“ tarp svajonių ir „substancialumo“, kaip Nevskio prospekte aptaria menininkas Piskarevas, tam tikru mastu dera su Hoffmanno „dviejų pasaulių“ samprata. Tačiau šiuo atžvilgiu yra aiškus skirtumas tarp dviejų rašytojų. Autoritetingas tyrinėtojas N.V. Gogolis Yu.V. Mann. Jo nuomone, Hoffmanne blogio jėgos įgauna fantastišką, superasmenišką charakterį, o Gogolyje, remiantis realistiniu pasaulio paveikslu, blogis yra konkretus, paaiškinamas gyvenimišku požiūriu. Tai fantastika „žodinė-vaizdinė“.

Lemiamas Gogolio suartėjimo su Hoffmannu aspektas yra užuojauta „ mažas žmogus“. Ir tai yra viena iš aktualiausių rusų literatūros problemų.

Gogolis, kaip ir Hoffmannas, turi formą dialoginis darbas: abu įvaldė grotesko meną. Tačiau rusų rašytojai buvo toli nuo „kito pasaulio“ kulto. Gogolio ir Hoffmanno siužetuose ir net vienoje frazėje komiškas nelogiškumas ir loginis neteisingumas nėra neįprasti. Abu rašytojai yra linkę į anekdotą, pasaką, neeilinį incidentą, aistringai žiūri į idiomas.

Hoffmannas sumažina grandiozinį sapną proziška detale. Mažuosiuose Tsakhes studentas Baltazaras beprotiškai įsimylėjęs Kandidą, pasiruošęs kautis su pavojingu priešininku, jo akimis ji yra nežemiška būtybė, bet iš esmės ji yra siauraprotė buržua. Jos dorybės apima Goethe's Vilhelmo Meisterio skaitymą, pakenčiamai gražų grojimą pianinu ir gebėjimą kartu dainuoti. „Puikusis“ Zinnoberis, pabėgęs nuo gaudynių, paskęsta „sidabriniame puode“ (kameriniame puode), o Anzelmui ir Serpentinui („Auksinis puodas“) vestuvėms įteikiamas auksinis puodas kaip buržuazinio materialaus šulinio simbolis. esamas. Ir Hoffmannas, ir Gogolis linkę kartoti savo karikatūras, jas varijuodami, tarsi apversdami jas iš vidaus. Gogolis Ivaną Ivanovičių ir Ivaną Nikiforovičių vaizduoja priešingai: vienas turi galvą „ridikas žemyn“, kitas – „ridikas aukštyn“.

• Tema „Hofmanas Rusijoje“, kaip natūrali ir svarbi, patraukė daug tyrinėtojų (M. Petrovskis, T. Levitas, I. Neupokojeva ir kt.), tokių kaip Hoffmannas ir Puškinas, Hofmanas ir Gogolis, Hofmanas ir Dostojevskis, Specialiai buvo atsižvelgta į Hofmaną ir Bulgakovą . A.B. Botnikova svariai prisidėjo prie šios temos plėtojimo savo monografijoje: E.T.A. Hoffmany literatūra (XIX a. pirmoji pusė). Voronežas, 1977. XIX amžiaus antrosios pusės – XX amžiaus pradžios Hoffmanianas. tyrinėjama mažiau nuodugniai.

Hoffmannas kartais vadinamas romantišku realistu. Literatūroje pasirodęs vėliau nei vyresni – „jeniški“, ir jaunesni – „heidelbergo“ romantikai, jis savaip išvertė jų požiūrį į pasaulį ir meninę patirtį. Būties dvilypumo jausmas, skausminga idealo ir tikrovės nesantaikos persmelkia visą jo kūrybą, tačiau, skirtingai nei dauguma bičiulių, jis niekada nepameta iš akių žemiškosios tikrovės ir, ko gero, apie save galėtų pasakyti ankstyvosios kartos žodžiais. romantiškasis Wackenroderis: „...nepaisant visų mūsų dvasinių sparnų pastangų, neįmanoma atsiplėšti nuo žemės: ji per prievartą traukia mus prie savęs, ir mes vėl nusileidžiame į vulgariausią žmonių tankmę. „Hoffmanas labai atidžiai stebėjo „vulgarų žmonių tankmę“; ne spekuliatyviai, o iš savo karčios patirties jis suvokė visą meno ir gyvenimo konflikto gylį, kuris ypač kėlė nerimą romantikams. Įvairių gabumų menininkas, su reta įžvalga, užfiksavo tikrąsias savo laikmečio ydas ir prieštaravimus ir užfiksavo juos ilgalaikėje savo vaizduotės kūryboje.

Parsisiųsti:

Peržiūra:

S.N. Sokolova, literatūros mokytoja, MBOU "Vidurinė mokykla Nr. 37", Novokuzneckas.

Dvilypumo problema E.T.A. novelėse. Hofmanas

Ernsto Theodoro Amadeuso Hoffmanno literatūrinis gyvenimas buvo trumpas: 1814 m. vokiečių skaitanti publika entuziastingai išleido pirmąją jo apsakymų knygą „Fantazijos Kalo būdu“, o 1822 m. rašytojas, ilgai kentėjęs nuo sunkia liga, mirė. Iki to laiko Hoffmannas buvo skaitomas ir gerbiamas ne tik Vokietijoje; 2–3 dešimtmečiais jo apsakymai, pasakos ir romanai buvo išversti Prancūzijoje ir Anglijoje; 1822 m. žurnalas „Biblioteka skaitymui“ rusų kalba paskelbė Hoffmanno apysaką „The Scuderi Maiden“.

Pomirtinė šio puikaus rašytojo šlovė jį išgyveno ilgą laiką ir nors buvo nuosmukio periodų (ypač Hoffmanno tėvynėje, Vokietijoje), šiandien, praėjus šimtui šešiasdešimčiai metų po jo mirties, susidomėjimo Hoffmannu banga. vėl pakilo, vėl tapo vienu skaitomiausių XIX amžiaus vokiečių autorių, jo kūriniai leidžiami ir perspausdinami, mokslinis Hofmanas pasipildo naujais kūriniais. Nė vienas iš vokiečių romantinių rašytojų, tarp kurių priklausė Hoffmannas, nesulaukė tokio tikro pasaulinio pripažinimo. Romantizmas atsirado Vokietijoje XVIII amžiaus pabaigoje kaip literatūrinis ir filosofinis judėjimas ir pamažu apėmė kitas dvasinio gyvenimo sritis – tapybą, muziką ir net mokslą. Sąjūdžio pradžioje jo iniciatoriai – broliai Šlegeliai, Schellingas, Tiekas, Novalis – buvo kupini revoliucinių įvykių Prancūzijoje sukelto entuziazmo, radikalaus pasaulio atsinaujinimo vilties.

Šis entuziazmas ir ši viltis pagimdė Schellingo dialektinę gamtos filosofiją – doktriną apie gyvą, nuolat besikeičiančią gamtą ir romantikų tikėjimą begalinėmis žmogaus galimybėmis bei raginimą griauti kanonus ir konvencijas, varžančius jo asmeninius ir kūrybinė laisvė. Tačiau bėgant metams romantiškų rašytojų ir mąstytojų darbuose išryškėjo idealo neįgyvendinamumo motyvai, noras pabėgti nuo realybės, iš dabarties į svajonių ir fantazijų karalystę, į negrįžtamos praeities pasaulį, skamba vis stipriau. Romantikai trokšta prarasto žmonijos aukso amžiaus, suirusios žmogaus ir gamtos harmonijos. Iliuzijų, susijusių su Prancūzijos revoliucija, žlugimas, žlugusis proto ir teisingumo viešpatavimas jų tragiškai suvokiamas kaip pasaulio blogio pergalė amžinoje kovoje su gėriu.

„XIX amžiaus pirmojo ketvirčio vokiečių romantizmas yra sudėtingas ir prieštaringas reiškinys, tačiau jame galima išskirti bendrą bruožą - naujos, buržuazinės pasaulio tvarkos atmetimą, naujas vergovės formas ir individo pažeminimą. “ To meto Vokietijos sąlygos su smulkmenišku absoliutizmu ir socialinio sąstingio atmosfera, kai šios naujos formos bjaurios greta senųjų, romantikuose sukelia pasibjaurėjimą tikrovei ir bet kokiai socialinei praktikai. Priešingai apgailėtinam ir inertiškam gyvenimui, jie savo kūriniuose kuria ypatingą poetinį pasaulį, turintį jiems tikrą „vidinę“ tikrovę, o išorinė tikrovė jiems atrodo kaip tamsus chaosas, nesuvokiamų fatališkų jėgų savivalė. Bedugnė tarp dviejų pasaulių – idealaus ir tikrojo – neįveikiama romantiškam, tik ironija – laisvas proto žaidimas, prizmė, per kurią menininkas mato viską, kas egzistuoja, bet kokiu norimu lūžimu, gali išmesti akis. tiltas iš vienos pusės į kitą.

Šioje bedugnės pusėje stovintis „vokietis pasaulietis“ „filistinas“ yra jų paniekos ir pajuokos objektas; Jo savanaudiškumui ir dvasingumo stokai, smulkiaburžuazinei moralei jie prieštarauja nesavanaudiškam tarnavimui menui, gamtos, grožio ir meilės kultui. Romantinės literatūros herojumi tampa poetas, muzikantas, menininkas, vaikiškai naivios sielos „klajojantis entuziastas“, besiveržiantis po pasaulį ieškoti idealo.

Hoffmannas kartais vadinamas romantišku realistu. Literatūroje pasirodęs vėliau nei vyresni – „jeniški“, ir jaunesni – „heidelbergo“ romantikai, jis savaip išvertė jų požiūrį į pasaulį ir meninę patirtį. Būties dvilypumo jausmas, skausminga idealo ir tikrovės nesantaikos persmelkia visą jo kūrybą, tačiau, skirtingai nei dauguma bičiulių, jis niekada nepameta iš akių žemiškosios tikrovės ir, ko gero, apie save galėtų pasakyti ankstyvosios kartos žodžiais. romantiškasis Wackenroderis: „...nepaisant visų mūsų dvasinių sparnų pastangų, neįmanoma atsiplėšti nuo žemės: ji per prievartą traukia mus prie savęs, ir mes vėl nusileidžiame į vulgariausią žmonių tankmę. „Hoffmanas labai atidžiai stebėjo „vulgarų žmonių tankmę“; ne spekuliatyviai, o iš savo karčios patirties jis suvokė visą meno ir gyvenimo konflikto gylį, kuris ypač kėlė nerimą romantikams. Įvairių gabumų menininkas, su reta įžvalga, užfiksavo tikrąsias savo laikmečio ydas ir prieštaravimus ir užfiksavo juos ilgalaikėje savo vaizduotės kūryboje.

Visą savo neapykantą tyrųjų karalystei, išsigimusios aristokratijos ir jos tarnams Hoffmannas išreiškė pasakoje „Mažasis Tsakhes, pravarde Zinnoberis“. Ironija ir groteskas, kuriais romantikai taip noriai naudojosi, čia sutankinti iki negailestingai kaltinančios satyros. Hoffmanas pasitelkia folkloro temas, pavyzdžiui, pasakos motyvą pasisavinti žygdarbį ir apdovanoti herojų apgailėtinui, nereikšmingam bailiui. Neprotingas keistuolis, mažasis Tsakhesas, magiškų trijų plaukelių dėka įgyja gebėjimą priskirti sau visa, kas geriausia, ką sukuria ir daro kiti. Taip susidaro įvaizdis pakilaus nuotykių ieškotojo, kuris, nežinia kaip, užėmė svetimą vietą ir pasisavino valdžią. Jo netikros šlovės spindesys, neteisūs turtai apakina tituluotus ir tituluotus gyventojus, Tsakhes tampa isteriško garbinimo objektu. Tik jaunas Baltazaras, nesuinteresuotas poetas ir entuziastas, atranda visą Tsakhes menkumą ir visą aplinkinių beprotybę. Tačiau Zinnoberio raganiškos galios įtakoje žmonės nebesupranta tikroji prasmė kas vyksta: jų akimis žiūrint, pats Baltazaras yra išprotėjęs, jam gresia žiaurus atsakas. Tik mago ir burtininko Prospero Alpano įsikišimas nutraukia burtą, išgelbėja jaunuolį ir grąžina jam jo mylimąją Candida. Tačiau laiminga pasakos pabaiga skaidri, persmelkta ironijos: Baltazaro laimė ir gerovė – ar ne per daug primena filistino pasitenkinimą?

Niekas iki Hoffmanno neįkūnijo epochos nepastovumo, nerimo, „apsukimo“ tokia įspūdingai perkeltine, simboliška išraiška. Vėlgi: romantizmo filosofai, Hoffmanno pirmtakai ir amžininkai daug ir noriai kalbėjo apie simbolį, apie mitą; jiems tai net pati tikrojo – ir visų pirma romantiško – meno esmė. Tačiau kurdami meninius įvaizdžius, paremdami savo teorijas, jie perkėlė į juos simboliką tiek, kad visą laiką iškildavo eteriniai fantomai, idėjų ruporai, labai bendros ir neaiškios idėjos.

„Hoffmannas – ne filosofas, o tiesiog romanistas – imasi reikalo iš kito galo; jos pradinė medžiaga yra šiuolaikinis žmogus kūne, ne „visuotinis“, o „individualus“; ir šiame individe jis savo atkakliu žvilgsniu staiga paima tai, kas išsprogdina individualumo rėmus, išplečia vaizdą iki simbolio apimties. Kraujo romantizmo epochos vaikas, kuriam anaiptol nesvetimas jos fantastiškos ir mistiškos tendencijos, vis dėlto tvirtai laikėsi principo, suformuluoto vienoje iš teatro peržiūrų: „Nepamirškite jausmų įrodymų simboliškai vaizduojant viršjausmas“. Žinoma, jis dar mažiau nepaisė šių įrodymų, kai vaizdavo tikrąjį „jausmingą“ realybę.

Būtent tai leido Hoffmannui su visu polinkiu į simboliką, fantaziją, groteskiškus perdėjimus ir aštrinimus įspūdingai atkurti ne tik bendrą šiuolaikinio žmogaus egzistencinę situaciją, bet ir psichinę konstituciją.

Žinoma, bet kuris romantiškas rašytojas, kad ir kaip toli istorijoje ar mitologijoje būtų savo herojus, turėjo omenyje būtent savo dienų situaciją. Viduramžių riteriškas poetas Heinrichas fon Ofterdingenas Novalyje, senovės helenų filosofas Empedoklis Hölderline, mitinė amazonių karalienė Pentesilėja Kleiste – gana modernios širdys plaka, merdi, kenčia po archajiškais šių herojų drabužiais. Kai kuriose novelėse ir romane „Velnio eliksyrai“ Hoffmannas savo herojų taip pat nustumia į didesnę ar mažesnę istorinę distanciją (romane ji gana maža – per pusę amžiaus). Tačiau visumoje jis kardinaliai keičia požiūrio kampą romantinėje literatūroje: jo įkvėptas „entuziastas“ herojus sekuliarizuojamas, įterpiamas į šiuolaikinės kasdienės realybės vidurį. Daugumoje jo kūrinių veiksmo vieta yra ne idealizuoti viduramžiai, kaip Novalyje, ne romantizuotas Hellas, kaip Hölderline, o šiuolaikinė Vokietija, galbūt romantiškai-ironiškai ar satyriškai sukarikatūruota – kaip, tarkime, Gogolio šiuolaikinė Mažoji Rusija ir Rusijos Mirgorodo ir Peterburgo istorijos. Čia pat su Hoffmanno herojais vyksta neįsivaizduojami fantastiški nuotykiai ir nelaimės – tarp Drezdeno ar Berlyno studentų, muzikantų ir valdininkų grumiasi pasakų princai ir burtininkai.

Patys Hofmano burtininkai ir maestro stoja akis į akį su tikruoju pasauliu ir nėra nuo jo apsaugoti niekuo. Būtent subrendusių Hoffmanno herojų likimuose suvaidinama tikroji žmogaus egzistencijos šiuolaikiniame pasaulyje drama.

Taigi, anot Hoffmanno, žmogus yra slegiamas ne tik iš išorės, bet ir iš vidaus. Jo „beprotiškos išdaigos ir išdaigos“, pasirodo, yra ne tik nepanašumo, individualumo ženklas; jie taip pat yra Kaino rasės antspaudas. Sielos „valymas“ nuo „žemiškojo“, išpurškimas į išorę gali sukelti nekaltą Krespelio ir Kreislerio ekscentriškumą, o gal net ir nusikalstamą Medardo nežabotumą. Iš dviejų pusių prispaustas, dviejų impulsų išdraskytas žmogus balansuoja ties lūžio, skilimo slenksčiu – ir tada jau tikra beprotybė. Karnavalas virš bedugnės ... “. Bet tai reiškia, kad romantiškasis Hoffmannas įvykdo triuškinantį sabotažą romantiškų dvasios karių stovykloje: sunaikina pačią šerdį, jų sistemos šerdį – jų beatodairišką tikėjimą genialumo visagalybe.

Kiti romantikai labai daug to, ką jautė Hoffmannas, taip pat jautė ir dažnai išreiškė (ypač Hölderlinas ir Kleistas). Romantizmas kupinas pranašiškų lūkesčių, kartais pribloškiančių mūsų laikmečiui – ne be reikalo su tokiu dėmesiu jis žvelgia į romantizmo epochą. Tačiau vis dėlto dauguma Hoffmanno brolių romantikų, „nepaisydami jausmų įrodymų“, bandė „pašalinti“ grynai filosofiškai atrastus žmogaus egzistencijos prieštaravimus, įveikti juos dvasios sferose, pasitelkdami idealą. spekuliacinės konstrukcijos. Hoffmannas atmetė visas šias teorines viliones – arba suteikė jiems vienintelį prilipusį statusą: pasakos, iliuzijos, guodžiančio sapno statusą. Apsvaigęs nuo fantazijų Hoffmannas iš tikrųjų yra beveik atgrasiai blaivus.

„Išskaidu, prarandu pilnatvės jausmą, nežinau, kas aš esu ir kas esu – dieviška kibirkštis ar siautėjantis žvėris“ – štai toks Hoffmanno temos posūkis. Atrodytų, viskas paprasta: dvilypis Hoffmanno pasaulis – tai didingas poezijos pasaulis ir vulgarusis kasdienės prozos pasaulis, o jei kenčia genijai, tai dėl visko kalti filistinai. Tiesą sakant, Hoffmannas nėra toks paprastas. Ši tipiška originali romantiškos sąmonės logika – Hoffmannas ją puikiai žino, išbandė su savimi – jo raštuose yra gailestingas kaip tik šiems naiviems jo jaunuoliams. Paties Hoffmanno didybė slypi tame, kad, visa tai iškentęs, jis sugebėjo pakilti virš viliojančio tokio paaiškinimo paprastumo, sugebėjo suprasti, kad minios nesuprantamo menininko tragedija gali virsti. būti gražia saviapgaule ir net gražia banalybe – jei šiai idėjai leidžiama sustingti, sukaulėti virsta neginčijama dogma. Ir Hoffmannas taip pat kariauja su šia romantiškojo narcisizmo dogma – bet kokiu atveju jis pamaldžiai, be baimės ją analizuoja, net jei jam tenka, kaip sakoma, perpjauti.

Visi jo jaunieji herojai, žinoma, yra romantiški svajotojai ir gerbėjai. Tačiau visi jie iš pradžių yra panirę į tą akinančią ir visur sklindančią ironiją, kurios nepralenkiamas meistras buvo Hoffmannas. Kai „Mažuosiuose Tsakhes“ susižavėjęs Balthasaras skaito savo eilėraščius burtininkui Alpanui („apie lakštingalos meilę raudonai rožei“), jis kvalifikuoja šį linksmą autoritetą turintį poetinį opusą kaip „istorinį patyrimą“, kaip kažkokį. dokumentinių įrodymų, parašytų be „pragmatiškai plačiai ir kruopščiai. Ironija čia plona kaip ašmenys, o jos tema – romantiška poezija ir poza. Iš tiesų vienas švilpiantis priebalsis atskiria kosminę dalykų pusę nuo komiškos, kaip vėliau taikliai kalambuoja Nabokovas.

Ironija persekioja Hoffmanno herojus, kaip ir Nemezį, iki pat pabaigos, net iki laimingos pabaigos. Tose pačiose „Mažosiose Tsakhes“ Alpanas, surengęs sėkmingą Baltazaro susitikimą su savo mylimąja Candida („nekalta“), įteikia jiems vestuvių dovaną - „kaimo namą“, kurio kieme auga „puikūs kopūstai ir visokios kitos geros kokybės daržovės“; stebuklingoje namų virtuvėje „puodai niekada nevirsta“, valgomajame neplaka porcelianas, svetainėje nesipurvina kilimai ir kėdžių užvalkalai... Idealas, išsipildęs, gudria valia Hoffmannas pavirto į visiškai filistišką komfortą, kurio jis vengė net herojus; tai po lakštingalų, po raudonos rožės – ideali virtuvė ir puikūs kopūstai! Kiti romantikai – tas pats Novalis – savo meilę (kartu su visatos paslaptimi) herojai rado bent Izidės šventovėje ar mėlynoje gėlėje. O štai, prašau, apsakyme „Aukso puodas“ būtent šis „titulinis“ indas pasirodo kaip išsipildžiusio romantinio siekio simbolis; vėl virtuvės atributika - kaip jau minėtas "buteliukas arako, kelios citrinos ir cukrus" Entuziastai kviečiami išsivirti arba romantišką punšą, arba sriubą įsigytame negausiame puode.

Tiesa, čia Hoffmanno herojų „nuodėmės“ dar mažos, ir tokia pašaipa nedaro šių svajotojų mums nė kiek mažiau simpatiškų; galiausiai visi šie autoriniai triukai gali būti suvokiami ir kaip ironiška žemiškosios ribos neįveikiamumo simbolika: veikėjus slegia proziško „esmiškumo“ pasaulio grandinės, tačiau jiems nesuteikiama galimybė jų mesti. išjungti, net su magijos pagalba. Tačiau problema čia ne tik žemiškoje riboje: Hoffmannas taikosi būtent į pačią romantinę sąmonę, o kitais atvejais reikalas įgauna daug rimtesnį, lemtingą posūkį.

Realaus ir idealo santykis E.T.A. Hoffmannas „Mažieji Cachai, pravarde Zinnoberis“. Romantinės ironijos ir grotesko funkcijos apysakoje.

V. G. Belinskis labai vertino Hoffmanno satyrinį talentą, pažymėdamas, kad jis sugebėjo „pavaizduoti tikrovę visoje jos tiesoje ir įvykdyti filistizmą... savo tautiečius su nuodingu sarkazmu“.

Šiuos puikaus rusų kritiko pastebėjimus galima visiškai priskirti pasakų romanui „Mažieji čakai“. Naujoje pasakoje visiškai išlikę du Hoffmanno pasauliai realybės suvokime, o tai vėlgi atsispindi dvimatėje romano kompozicijoje, veikėjų personažuose ir jų išdėstyme. Daugelis pagrindinių istorijos veikėjų

„Mažieji čachai“ turi savo literatūrinius prototipus apysakoje „Aukso puodas“: studentas Baltazaras – Anselma, Prosperas Alpanas – Lindhorstas, Candida – Veronika.

„Pašėlusi pasaka“ – taip apysaką pavadino autorė. Jau prisidengus istorijai pavadinimą davusiu veikėju, atrodo, kad grotesko idėja yra įkūnyta: „Kūdikio galva giliai įsišaknijusi į pečius, o visa tai su atauga ant nugaros ir krūtinės. , trumpas liemuo ir ilgos voro kojos, priminė ant šakutės pasodintą obuolį, ant kurio išraižytas nepaprastas veidas. Tačiau tikrasis groteskas atsiskleidžia ne mažųjų Tsakhes įvaizdyje, o pažįstamų socialinių santykių pasaulyje. Pati „pabaisa“ yra kažkas panašaus į grotesko indikatorių: be jo atskleidžiančios įtakos kiti socialiniai reiškiniai tarsi būtų daiktų eilėje, bet vos tik pasirodžius juose kažkas randasi. juokinga ir fantastiška.

Istorijos siužetas prasideda nuo kontrastas : gražuolė fėja Rozabelveldė pasilenkia virš krepšelio su mažuoju keistuoliu - kūdikiu Tsakhes. Prie krepšio miega šio „mažyčio vilkolakio“ mama: pavargo nešti sunkų krepšį ir skųstis nelaimingu likimu. Istorijos siužetas ne tik kontrastingas, bet ir ironiškas: kiek visokių bėdų atsitiks, nes tada gražioji fėja pasigailėjo bjauraus vaiko – ir padovanojo mažiesiems Tsakhes stebuklingą aukso plaukelių dovaną.

Tačiau kyla klausimas: ar fėja vadovavosi tik užuojauta, padėjusi mažiesiems Tsakhes savo raganavimu? Ir dar vienas dalykas: ką reiškia pati dovana – auksiniai plaukeliai? Norėdami atsakyti, atsigręžkime į foną ir vadovaukitės tolimesnis vystymas sklypas.

Iš fono išplaukia: pati fėja atsidūrė groteskiškoje situacijoje. Kilusi iš stebuklingos Džinnistano žemės, ji ir jos draugai fėjos ramiai gyveno idiliškoje Vokietijos kunigaikštystėje, kol princas Pafnutijus nusprendė įnešti į savo sritį nušvitimą. O iki ko buvo redukuotas nušvitimo sodinimas? Į policijos priemones prieš fantaziją ir tikėjimą stebuklais. Jie nusprendė atimti iš fantazijos sparnus: „... Sparnuotus arklius taip pat galima prisijaukinti siekiant patirties ir paversti jiems naudingais padarais, nupjaunant jiems sparnus ir duodant jiems maisto kioskuose. Ir dauguma fėjų turi būti nuvaryti atgal į Jinnistan, tuo pačiu pareiškiant, kad šios stebuklingos šalies iš viso nėra. Ir tik kai kurios fėjos, tarp jų Rosabelvelde, buvo paliktos prižiūrimos. Ir tik įsivaizduokite: ką reiškia galingai fėjai gyventi kunigaikštystėje, kur pagal oficialų nuosprendį fėjų nėra, ir net slėptis po prieglaudos kanonu. kilmingos mergelės.

Taigi, ko gero, Rosabelvelde poelgį padiktavo ne tik atjauta. Netrukus jos žavesys pradės paveikti „apšviestosios“ kunigaikštystės gyventojus. Ir štai kaip: jei koks gražus vyras yra šalia bjauraus kūdikio, tada visi staiga ims žavėtis Mažojo Tsakhes grožiu, jei kas nors skaitys jo eilėraščius šalia jo, tada Zinnoberis plos. Smuikininkas sugros koncertą – visi pagalvos: čia Tsakhes. Studentas puikiai išlaikys egzaminą – visa šlovė atiteks Tsakhes. Kitų žmonių nuopelnai atiteks jam. Ir, priešingai, jo juokingos išdaigos ir neaiškus murkimas perduos kitiems. Auksiniai „mažyčio vilkolakio“ plaukai pasisavins, atstums geriausias kitų savybes ir pasiekimus.

Nenuostabu, kad Zinnoberis netrukus padarė puikią karjerą Pafnutijaus įpėdinio princo Barzanufo dvare. Kad ir ką Tsakhes burbėtų, princas ir palyda žavisi: naujuoju Tsakhes laipsniu, Cachų ordinu. Taip jis užauga iki užsienio reikalų ministro, visagalio laikinojo darbuotojo. Kuo aukščiau mažasis keistuolis kopia socialinėmis kopėčiomis, tuo aiškesnis groteskiškas fėjos žaidimas. Jeigu tokių absurdų pasitaiko racionaliai sutvarkytoje visuomenėje, apšviestoje valstybėje, tai ko tada vertas protas, nušvitimas, visuomenė, valstybė? „Tsakhes“ priskiriama vis daugiau gretų – taigi, ar tai nėra nesąmonė? Tsakhes duoda įsakymus – tai kodėl jie geresni už vaikiškus žaislus? Padariusi klastingą triuką su Zinnoberiu, prispausta ir ištremta fantazija fėjos akivaizdoje linksmai atkeršija tiems, kurie slegia jos sveiką protą ir blaivų protą. Ji juos trenkia paradoksas , nuteisti už nemokumą, nustato diagnozę: sveikas protas beprasmis, protas – neapgalvotas.

O kodėl Zinnoberio plaukai būtinai auksiniai? Ši detalė paveikia groteską metonimija.

„Mažojo Tsakheso burtai prasideda jam atsidūrus prieš kalyklą: auksiniai plaukai metonimiškai reiškia pinigų galią. Apdovanojusi keistuolį aukso plaukeliais, gudri fėja taikosi į skaudžią „protingos“ civilizacijos vietą – aukso maniją, kaupimo ir švaistymo maniją. Beprotiška aukso magija jau tokia, kad natūralios savybės, talentai, sielos išleidžiamos į apyvartą, pasisavinamos ir susvetimėja. Štai iš ko juokėsi fėja, naudodama mažyčius Tsakhes su trimis auksiniais plaukais.

Tačiau kažkam reikia nutraukti burtą ir nuversti piktąjį nykštuką. Magas Prosperas Alpanas šia garbe pagerbia svajingą studentą Baltazarą. Kodėl jis? Nes jis supranta gamtos muziką, gyvenimo muziką. Štai Baltazaras vaikšto giraite su savo protingu draugu Fabianu. „O, Fabianai, mano paties krūtinėje gimsta kažkoks nuostabus genijus, klausau, kaip jis kalba paslaptingas kalbas su krūmais, medžiais, miško upelio upeliais...“, – sako Baltasar. „Sena daina“, – erzina Fabianas. „... Tikrai malonu pasivaikščioti už miesto su mūsų profesoriumi Mošu Terpinu. Jis pažįsta kiekvieną augalą, kiekvieną žolės stiebą ir pasakys, kaip jis vadinamas ir kokiai rūšiai priklauso, be to, jis kalba apie vėją ir orą... “, - pamokomai sako Fabianas. Atsakydamas Baltazaras piktinasi: „Profesoriaus maniera kalbėti apie gamtą man daužo širdį. Arba, geriau sakant, mane apima grėsmingas siaubas, tarsi matau pamišėlį, kuris klouno beprotybėje įsivaizduoja save karaliumi ir šeimininku ir glosto paties pagamintą šiaudinę lėlę, įsivaizduodamas, kad apkabina savo karališkąją nuotaką.

Romano dvilypumas atsiskleidžia poetinių svajonių pasaulio, pasakiškos Džinnistano šalies, tikros kasdienybės pasaulio, kunigaikščio Barsanufo kunigaikštystės, kurioje vyksta romano veiksmas, priešprieša. Kai kurie personažai ir daiktai čia gyvena dvejopai, nes jie derina savo stebuklingą pasaką su egzistencija realiame pasaulyje. Fėja Rozabelverdė, ji taip pat yra Rozenšeno našlaičių prieglaudos kilmingųjų mergaičių kanonė, globoja šlykščius mažuosius Tsakhes, apdovanodama jį trimis stebuklingais auksiniais plaukais.

Dvigubai kaip ir fėja Rozabelverdė, ji taip pat yra kanonienė Rosenshen, taip pat veikia gerasis burtininkas Alpanas, apsupdamas save įvairiais pasakiškais stebuklais, kuriuos gerai mato poetas ir svajotojas studentas Baltazaras. Savo įprastu įsikūnijimu, prieinamu tik filistinams ir blaiviems racionalistams, Alpanas yra tik gydytojas, tačiau linkęs į labai sudėtingas keistenybes.

„Grintų apsakymų meniniai planai dera jei ne visiškai, tai labai glaudžiai. Ideologiniu skambesiu, nepaisant visų panašumų, romanai yra gana skirtingi. Jei pasakoje „Aukso puodas“, išjuokiančioje filistizmo pasaulėžiūrą, satyra turi moralinį ir etinį pobūdį, tai „Mažojoje Tsakhes“ ji aštrėja ir įgauna socialinį skambesį. Neatsitiktinai Belinskis pažymėjo, kad šią apysaką carinė cenzūra uždraudė dėl to, kad joje yra „daug pajuokos iš žvaigždžių ir valdininkų“.

Būtent dėl ​​satyros kreipinio išplėtimo, jos sustiprėjimo apysakoje keičiasi ir vienas reikšmingas momentas jos meninėje struktūroje – pagrindiniu veikėju tampa nebe teigiamas herojus, charakteringas Hofmano ekscentrikas, poetas svajotojas (Anselmas apysakoje „Aukso puodas“), o neigiamas herojus – niekšiškas keistuolis Tsakhesas – personažas, kuris, giliai simboliškai derindamas savo išorinius bruožus ir vidinį turinį, pirmą kartą pasirodo Hoffmanno kūrinių puslapiuose.

„Mažieji Cachai“ yra net labiau „šiuolaikinė pasaka“ nei „Aukso puodas“.

Taigi romantiškos pasaulėžiūros ribose ir meninėmis priemonėmis Romantiškas metodas vaizduoja vieną didžiausių šiuolaikinės socialinės sistemos blogybių. Tačiau rašytojui lemtingas atrodė nesąžiningas dvasinių ir materialinių turtų paskirstymas, kilęs veikiant neracionalioms fantastinėms jėgoms šioje visuomenėje, kur valdžia ir turtai yra apdovanoti nereikšmingais žmonėmis, o jų menkavertiškumas, savo ruožtu, galios galia. o auksas virsta įsivaizduojamu proto ir talentų spindesiu. Šių netikrų stabų demaskavimas ir nuvertimas, atsižvelgiant į rašytojo pasaulėžiūros prigimtį, ateina iš išorės, dėl tų pačių neracionalių pasakų-magiškų jėgų įsikišimo (burtininkas Prosperas Alpanas, jo akistata su pasaka Rosabelverde. , globojantis Baltazarą), kuris, anot Hoffmanno, sukėlė šį bjaurų socialinį reiškinį. Žinoma, minios pasipiktinimo scena, įsiveržusi į visagalio ministro Zinnoberio namus po to, kai jis prarado savo magišką žavesį, neturėtų būti traktuojamas kaip autoriaus bandymas ieškoti radikalių priemonių socialiniam blogiui panaikinti. simbolizavo fantastiškai pasakiškame keistuolio Tsakhes įvaizdyje. Tai tik viena iš smulkių siužeto detalių, kuri jokiu būdu neturi programinio pobūdžio. Žmonės maištauja ne prieš piktąjį laikinąjį ministrą, o tik tyčiojasi iš šlykštaus keistuolio, kurio išvaizda pagaliau pasirodė prieš juos tikrąja forma. Groteskiška romano pasakiško plano rėmuose, o ne socialiai simboliška, yra Tsakhes mirtis, kuri, bėgdama nuo siautėjančios minios, paskęsta sidabriniame kamariniame puode.

Hoffmanno pozityvi programa visai kitokia, tradicinė jam – Baltazaro ir Prospero Alpano poetinio pasaulio triumfas ne tik prieš blogį Tsakhes asmenyje, bet ir apskritai prieš įprastą, prozišką pasaulį. Kaip ir pasaka „Aukso puodas“, „Mažieji Tsakhes“ baigiasi laiminga pabaiga – deriniu mylinti pora, Baltazar ir Candida. Tačiau dabar šis siužeto finalas ir Hoffmanno pozityvios programos įkūnijimas jame atspindi rašytojo prieštaravimų gilėjimą, stiprėjantį įsitikinimą estetinio idealo iliuziškumu, kurį jis priešpastato tikrovei. Šiuo atžvilgiu novelėje sustiprėja ir gilėja ironiška intonacija.

„Puikus socialinis apibendrinimas Tsakhes, nereikšmingo laikinojo darbuotojo, valdančio visą šalį, įvaizdyje, nuodingas nepagarbus pasityčiojimas iš karūnuotų ir aukšto rango asmenų, „tyčiojimasis iš žvaigždžių ir rangų“, iš vokiečio siaurumo. filistinas sumuojasi į tai fantazijos pasakaį ryškų satyrinį šiuolaikinės Hoffmanno Vokietijos socialinės ir politinės struktūros reiškinių paveikslą.

Kalbant konkrečiai apie romantišką groteską, reikia pridurti, kad romantikai siekiakomiškas efektas, pasirenkant tam tikrą požiūrį apie tikrovę – žvelgiant į ją tarsi iš viršaus į apačią, taikant jai amžinumo ir absoliuto matą. Didieji tarp romantikų juokiasi iš smulkmenų, „dvasinė esmė daro grimasas“ iš pasirodymų (Novalis). Taip atsiskleidžia kasdienybės įkvėptos iliuzijos: tai, kas atrodė svarbu, grotesko šviesoje, pasirodo, yra juokinga smulkmena. Romantinio grotesko uždavinys – išlaisvinti reiškinius ir daiktus iš įpročių nelaisvės, pasiekti „suvaržytos sąmonės sprogimą“ (F. Schlegelis).

Taigi, „Mažajame Tsakhes“ Hoffmannas sukūrė piktą karikatūrą apie nykštukinę kunigaikštystę, būdingą šiuolaikinei Vokietijai, kurią valdo nuo savęs apsvaigęs kvailas princas ir jo tokie pat kvaili ministrai. Čia gauname ir sausą vokiečių šviesuomenės racionalumą, iš kurio šaipėsi net ankstyvieji romantikai (priverstinis kunigaikščio Pafnutijaus „nušvitimas“); ir oficialus mokslas, išaugintas profesoriaus Mosh Terpin asmenyje, rijaus ir girtuoklio, kuris savo mokslinius „studijas“ rengia princo vyno rūsyje.

Paskutinė Hoffmanno pasaka yra „Blusų valdovas“. Jis parašė jį nenutraukdamas darbo prie romano „Pasauliški Katės Muro pažiūros“, kuriame augintiniai – katės, šunys – parodijuoja žmonių papročius ir santykius. „Blusų valdove“ dresuotos blusos taip pat sukuria parodijos modelį žmonių visuomenė, kur kiekvienas turi „kažkuo tapti ar bent kažkuo atstovauti“. Šios pasakos herojus Peregrinus Teesas, turtingo Frankfurto pirklio sūnus, ryžtingai nenori „kažkuo tapti“ ir užimti deramą vietą visuomenėje. „Dideli pinigų maišai ir sąskaitų knygelės“ jam bjaurisi nuo jaunystės. Jis gyvena savo svajonių ir fantazijų galioje ir domisi tik tuo, kas veikia jo vidinį pasaulį, sielą. Bet kad ir kaip Peregrinus Tees bėgtų iš realaus gyvenimo, ji galingai pareiškia apie save, kai jis netikėtai paimamas į areštinę, nors jis ir nežino už savęs kaltės. Ir kaltės nereikia: Slaptajam patarėjui Knarrpanty, pareikalavusiam Peregrino arešto, pirmiausia svarbu „surasti piktadarį, ir niekšybė atsiskleis savaime“. Epizodas su Knarrpanty – kaustinė Prūsijos teisminių procesų kritika – lėmė tai, kad „Blusų valdovas“ buvo išleistas su didelėmis cenzūros išimtimis, ir tik praėjus daugeliui metų po Hoffmanno mirties, 1908 m., pasaka buvo išleista visa.

Kaip ir daugelis kitų Hoffmanno kūrinių („Aukso puodas“, „Princesė Brambilla“), „Blusų valdovas“ persmelktas mitopoetinės simbolikos. Sapne herojus atranda, kad kai kuriais mitiniais laikais, kitu egzistavimu, jis buvo galingas karalius ir turėjo nuostabų karbunkulą, kupiną tyros ugningos meilės galios. Tokia meilė Peregrinui ateina ir gyvenime – „Blusų valdove“ tikras, žemiškas mylimasis nugali idealų.

Siekis į aukštąsias dvasios sferas, trauka viskam, kas nuostabu ir paslaptinga, ką žmogus gali sutikti ar apie ką svajoti, nesutrukdė Hoffmannui nepagražinti savo laiko tikrovės ir atspindėti giluminius jos procesus fantazijos ir grotesko priemonėmis. Jį įkvėpęs „poetiško žmogiškumo“ idealas, retas rašytojo jautrumas socialinio gyvenimo ligoms ir deformacijoms, jų įspaudams žmogaus sieloje patraukė tokių didžių literatūros meistrų kaip Dikensas ir Balzakas, Gogolis ir Dostojevskis dėmesį. Geriausiems Hoffmann kūriniams amžinai garantuota vieta pasaulio klasikos aukso fonde.

Bibliografija

1. Belinskis V.G. Apie vaikiškas knygas. - Kolekcija. op. 9 tom. - ML, 1978. -T. 3. - S. 66-67.
2. Berkovskis N. Romantizmas Vokietijoje. - L., 1973 m.
3. Botnikova A.B. TAI. Hoffmanas ir rusų literatūra. - Voronežas, 1977 m.
4. Hoffmanas E.T.A. Romanai. - M., 1991 m.
5. Karelskis A. Hoffmanno pasakos ir tiesa // Hoffman E.T.A. Romanai. - M., 1991. - S. 5-16.
6. Dmitrijevas A.S. XIX amžiaus užsienio literatūros istorija / Red. N.A. Solovjova. - M.: Aukštoji mokykla, 1991. - S.: 34-113 (1 skyrius).
7. Mirimskis I.V. E.T.A. Hoffmanas // Hoffmanas E.T.A. Atrinkti darbai: 3 tomuose - V.1. – M.: Kapotas. lit., 1962 m.
8. E. Hoffmanno meninis pasaulis. - M., 1982 m.
9. Shlapoberskaya S. Pasaka ir gyvenimas pas E.-T.-A. Hoffmannas //
   Ernstas Teodoras Amadeusas Hoffmannas. Romanai. - M .: Grožinė literatūra, 1983 m.

E. T. A. HOFFMANAS

Tarp vėlyvojo vokiečių romantizmo rašytojų viena ryškiausių figūrų buvo Ernstas Teodoras Amadeusas Hoffmannas(1776-1822). Hoffmanas – europinio masto rašytojas, kurio kūryba už tėvynės ribų sulaukė ypač plataus atgarsio Rusijoje.

Gimė Prūsijos karališkojo advokato šeimoje. Jau nuo jaunystės Hoffmannas pažadina turtingą kūrybinį talentą. Jis atranda nemenką dailininko talentą. Tačiau pagrindinė jo aistra, kuriai jis lieka ištikimas visą gyvenimą, yra muzika. Grodamas daugeliu instrumentų, jis nuodugniai studijavo kompozicijos teoriją ir tapo ne tik talentingu atlikėju bei dirigentu, bet ir daugybės muzikos kūrinių autoriumi.

Nepaisant įvairių pomėgių meno srityje, Hoffmannas universitete dėl praktinių priežasčių buvo priverstas studijuoti teisę ir pasirinkti profesiją, kuri buvo tradicinė jo šeimoje. Jis stropiai ir sėkmingai studijuoja teisę. Tapęs teisės skyriaus pareigūnu, jis puikiai pasirodo profesinis mokymas, užsitarnavęs kruopštaus ir gabaus teisininko reputaciją.

1798 m. baigus universitetą, ateina varginantys įvairių Prūsijos miestų teismų departamento pareigūno tarnybos metai, kupini aistringos svajonės atsiduoti menui ir skausmingos sąmonės, kad šios svajonės neįmanoma įgyvendinti. .

1806 m., po Prūsijos pralaimėjimo, Hoffmannas buvo atimtas iš pareigų, o kartu ir pragyvenimo šaltinių. Po Berlyno, Bambergo, Leipcigo, Drezdeno – tai yra to dygliuoto kelio, kuriuo, lydimas įvairių kasdienių nelaimių ir retų sėkmės žvilgsnių, žengė Hoffmannas, dirbdamas teatro kapelmeisteriu, dekoratoriumi, dainavimo ir grojimo pianinu mokytoju. .

Ir tik 1814 m., kai Napoleonas buvo išvarytas iš Vokietijos, Hoffmannui pasibaigė bedžiugių klajonių metai. Viltys Berlyne gauti gerai apmokamas pareigas, kuriose galėtų pritaikyti savo žinias ir talentą muzikos ar tapybos srityje, nepasitvirtino. Beviltiška finansinė padėtis verčia susitaikyti su vieta Prūsijos sostinėje teisingumo ministerijoje, kurią užsitikrino artimas draugas Gippelis, o tai Hoffmannui buvo tolygu, kaip jis pats rašė, „grįžimui į kalėjimą“. Tačiau tarnybines pareigas jis atlieka nepriekaištingai ir 1818 m. buvo paskirtas į atsakingas pareigas. Tačiau Hoffmanną pirmiausia domina ne sėkmė tarnyboje, o gyvas meninis ir literatūrinis Berlyno gyvenimas. Literatūriniame ir muzikiniame Berlyne Hoffmannas yra pripažinta figūra.

Šiuo metu jo viešosiose pareigose yra pokyčių. Ryšium su opozicinio judėjimo, daugiausia tarp studentų, atgimimu, Hoffmannas 1820 m. buvo paskirtas politinių nusikaltimų tyrimo komisijos nariu. Vis dėlto, būdamas labai skeptiškas ir tyčiodamasis iš nacionalistinių studentų sąjungų, Hoffmannas, kaip teisininkas ir pilietis, yra persmelktas tų naujų pažangių buržuazinės teisės normų ir politinių idėjų, atneštų į Prūsiją iš anapus Reino, dvasia, kuri, įveikusi atkaklus senųjų socialinių ir teisinių institucijų pasipriešinimas, palaipsniui ribojo policijos savivalę ir ribojo asmeninį karališkąjį kišimąsi į teismo procesą ir teismų sprendimus. Būdamas itin nepatenkintas nauju paskyrimu, su kuriuo jam asocijuojasi „bjauri savivalė, ciniška nepagarba visiems įstatymams“, rašytojas demonstravo nemažą pilietinę drąsą, kreipdamasis į teisingumo ministrą atvirai protestuodamas prieš komisijos daromus neteisėtus veiksmus. Ir jo atkaklūs demaršai nebuvo nesėkmingi. Tačiau kai tapo žinoma, kad savo fantastiškame romane „Blusų valdovas“, prisidengęs tam tikro kaltininko Knarrpanti vardu, Hoffmannas išjuokė Kamptz komisijos pirmininką, jam buvo pradėtas baudžiamasis persekiojimas akivaizdžiai tolimu pretekstu. teismo paslapčių atskleidimas, tiriamam asmeniui grasinimas griežta bausme. Ir tik sujaudinta visuomenės nuomonė ir aktyvios draugų pastangos padėjo sustabdyti bylą prieš rašytoją, su sąlyga, kad jis iš romano pašalins kriminalinę ištrauką. Tuo tarpu sparčiai besivystančios rimta liga- progresuojantis paralyžius - atėmė iš jo galimybę judėti savarankiškai. Hoffmannas mirė 1822 m. sausio 25 d.

Įėjęs į literatūrą tuo metu, kai Jenos ir Heidelbergo romantikai jau buvo suformulėję ir išplėtę pagrindinius vokiečių romantizmo principus, Hoffmannas buvo romantiškas menininkas. Jo kūrinių konfliktų pobūdis, jų problemos ir vaizdų sistema, meninė pasaulio vizija išlieka romantizmo rėmuose. Kaip ir Jensenas, dauguma Hoffmanno darbų yra pagrįsti menininko konfliktu su visuomene. Originali romantiška menininko ir visuomenės priešprieša yra rašytojo požiūrio esmė. Sekdamas Jenians, Hoffmannas kūrybingą žmogų laiko aukščiausiu žmogiškojo „aš“ įsikūnijimu. - menininkas, „entuziastas“, jo terminologija, turintis prieigą prie meno pasaulio, pasakų fantazijos pasaulio, tų vienintelių sričių, kuriose gali pilnai save realizuoti ir rasti prieglobstį nuo tikros filistiškos kasdienybės.

Tačiau Hoffmanno romantinio konflikto įkūnijimas ir sprendimas skiriasi nuo ankstyvųjų romantikų. Per tikrovės neigimą, per menininko konfliktą su ja Jensenai pakilo į aukščiausią savo pasaulėžiūros lygį – estetinį monizmą, kai visas pasaulis jiems tapo poetinės utopijos, pasakos sfera, harmonijos sfera, kurioje menininkas suvokia save ir Visatą. Romantiškasis Hoffmanno herojus gyvena realiame pasaulyje (pradedant Glucko džentelmenu ir baigiant Kreisleriu). Su visais savo bandymais išsiveržti iš jo į meno pasaulį, į fantastišką Džinnistano pasakų karalystę, jis lieka apsuptas tikros, konkrečios istorinės tikrovės. Nei pasaka, nei menas negali suteikti jam harmonijos šiame realiame pasaulyje, kuris galiausiai juos pajungia. Iš čia kyla nuolatinis tragiškas prieštaravimas tarp herojaus ir jo idealų, viena vertus, ir realybės, iš kitos. Iš čia kyla dualizmas, nuo kurio kenčia Hoffmanno herojai, du pasauliai jo kūriniuose, daugumos jų konflikto tarp herojaus ir išorinio pasaulio neišsprendžiamumas, būdingas rašytojo kūrybos būdo dvimatiškumas.

Vienas esminių Hoffmanno, kaip ir ankstyvųjų romantikų, poetikos komponentų yra ironija. Be to, Hoffmanno ironijoje kaip kūrybinėje technikoje, kuri remiasi tam tikra filosofine, estetine, pasaulėžiūrine pozicija, aiškiai galime išskirti dvi pagrindines funkcijas. Viename iš jų jis pasirodo kaip tiesioginis jeniečių pasekėjas. Kalbame apie tuos jo kūrinius, kuriuose sprendžiamos grynai estetinės problemos ir kur romantinės ironijos vaidmuo artimas tam, kurį ji atlieka Jenos romantikuose. Romantinė ironija šiuose Hoffmanno darbuose įgauna satyrinį skambesį, tačiau ši satyra neturi socialinio, visuomeninio orientavimo. Tokios ironijos funkcijos pasireiškimo pavyzdys yra apysaka „Princesė Brambilla“ – geniali savo meniniu atlikimu ir tipiškai Hoffmannas demonstruojanti savo kūrybos metodo dvilypumą. Sekdama Jenians, novelės „Princesė Brambilla“ autorė mano, kad ironija turi išreikšti „filosofinį požiūrį į gyvenimą“, tai yra būti žmogaus požiūrio į gyvenimą pagrindu. Pagal tai, kaip ir Jenese, ironija yra visų konfliktų ir prieštaravimų sprendimo priemonė, priemonė įveikti tą „chronišką dualizmą“, nuo kurio kenčia šios novelės veikėjas aktorius Giglio Fava.

Atsižvelgiant į šią pagrindinę tendenciją, atsiskleidžia dar viena ir esminė jo ironijos funkcija. Jei tarp jeniečių ironija, kaip universalaus požiūrio į pasaulį išraiška, kartu tapo skepticizmo ir atsisakymo spręsti tikrovės prieštaravimus išraiška, tai Hoffmannas prisotina ironiją tragišku skambesiu, jam joje yra tragiškas ir komiškas. Pagrindinis Hoffmanno ironiško požiūrio į gyvenimą nešėjas yra Kreisleris, kurio „chroniškas dualizmas“ yra tragiškas, priešingai nei komiškas Giglio Favos „chroniškas dualizmas“. Satyrinis Hoffmanno ironijos pradas šioje funkcijoje turi specifinį socialinį adresą, reikšmingą socialinį turinį, todėl ši romantinės ironijos funkcija leidžia jam, romantiškam rašytojui, atspindėti kai kuriuos tipiškus tikrovės reiškinius („Aukso puodas“, „Mažieji Cachai“). “, „Pasauliški katės Murros požiūriai“ – kūriniai, kurie būdingiausiai atspindi šią Hoffmanno ironijos funkciją).

Kūrybinė Hoffmanno individualybė daugeliu būdingų bruožų jau apibrėžta pirmojoje jo knygoje „Fantazijos Kallo būdu“, kurioje yra kūrinių, parašytų 1808–1814 m. reikšmingus jo pasaulėžiūros ir kūrybinio būdo aspektus. Romanas plėtoja vieną iš pagrindinių, jei ne Pagrindinė mintis rašytojo kūrybiškumas – menininko ir visuomenės konflikto neišsprendžiamumas. Ši idėja atskleidžiama per meninę priemonę, kuri taps dominuojančia visuose tolimesniuose rašytojo darbuose – pasakojimo dvimatiškumą.

Apysakos paantraštė „1809 m. prisiminimas“ šiuo atžvilgiu turi labai aiškų tikslą. Jis primena skaitytojui, kad garsaus kompozitoriaus Glucko, pagrindinio ir, tiesą sakant, vienintelio istorijos herojaus, įvaizdis yra fantastiškas, nerealus, nes Gluckas mirė gerokai anksčiau nei paantraštėje nurodyta data, 1787 m. Kartu šis keistas ir paslaptingas senolis patalpintas į tikro Berlyno aplinką, kurios aprašyme galima pagauti konkrečius istorinius žemyninės blokados ženklus: miestiečių ginčus apie karą, ant kavinių stalų garuojančią morkų kavą.

Visi Hoffmanno žmonės yra suskirstyti į dvi grupes: menininkus plačiąja prasme, žmonės, kurie yra poetiškai gabūs, ir žmonės, kurie visiškai neturi poetinio pasaulio suvokimo. „Aš, kaip aukščiausiasis teisėjas, – sako autoriaus Kreislerio alter ego, – visą žmoniją padalinau į dvi nelygias dalis: vieną sudaro tik geri žmonės, bet blogi arba visai ne muzikantai, kitą – tikri muzikantai. “ Hoffmannas mato blogiausius „ne muzikantų“ kategorijos atstovus tarp filistinų.

O ši menininko priešprieša filistinams ypač plačiai atsiskleidžia muzikanto ir kompozitoriaus Johanno Kreislerio įvaizdžio pavyzdyje. Mitinį nerealų Glucką pakeičia labai tikras Kreisleris, Hoffmanno amžininkas, menininkas, kuris, skirtingai nei dauguma to paties tipo ankstyvųjų romantikų herojų, gyvena ne poetinių svajonių pasaulyje, o tikroje provincijos filistine Vokietijoje. ir klajoja iš miesto į miestą, iš vieno kunigaikščių dvaro į kitą, persekiojamas jokiu būdu ne romantiško begalybės ilgesio, ne „mėlynosios gėlės“ ieškodamas, o proziškiausios kasdienės duonos.

Kaip romantiškas menininkas, Hoffmannas muziką laiko aukščiausia, labiausiai romantiškas vaizdas menas, „kadangi jo subjektas yra tik begalybė; paslaptingas, garsais išreikštas gamtos prokalbės, pripildantis žmogaus sielą begalinio slogumo; tik jos dėka... žmogus suvokia medžių, gėlių, gyvūnų, akmenų ir vandenų giesmę. Todėl Hoffmannas muzikantą Kreislerį paverčia pagrindiniu teigiamu herojumi.

Aukščiausią meno įsikūnijimą Hoffmannas mato muzikoje pirmiausia todėl, kad muzika gali būti mažiausiai susijusi su gyvenimu, su tikrove. Kaip tikras romantikas, revizuojantis Apšvietos epochos estetiką, jis atsisako vienos pagrindinių jos nuostatų – apie pilietinę, visuomeninę meno paskirtį: „...menas leidžia žmogui pajusti savo aukščiausią tikslą ir nuo vulgaraus kasdienybės šurmulio. veda jį į Izidės šventyklą, kur gamta kalba su juo didingai, niekada negirdėtais, bet vis dėlto suprantamais garsais.

Hoffmannui neginčijamas poetinio pasaulio pranašumas prieš tikrosios kasdienybės pasaulį. Ir jis dainuoja apie šį pasakiško sapno pasaulį, teikdamas jam pirmenybę prieš tikrąjį, prozišką pasaulį.

Tačiau Hoffmannas nebūtų buvęs tokios prieštaringos ir daugeliu atžvilgių tragiškos pasaulėžiūros menininkas, jei toks pasakų romanas būtų nulėmęs bendrą jo kūrybos kryptį, o ne pademonstravęs tik vienos iš savo pusių. Tačiau savo esme rašytojo meninė pasaulėžiūra visai neskelbia visiškos poetinio pasaulio pergalės prieš tikrąjį. Tik bepročiai, tokie kaip Serapionas ar filistinai, tiki tik vieno iš šių pasaulių egzistavimu. Šis dvilypumo principas atsispindi daugelyje Hoffmanno kūrinių, bene ryškiausių savo menine kokybe ir pilniausiai įkūnijančių jo pasaulėžiūros prieštaravimus. Tokia, visų pirma, yra pasakų apysaka „Aukso puodas“ (1814), kurios pavadinimą lydi iškalbinga paantraštė „Pasaka iš naujųjų laikų“. Šios paantraštės prasmė slypi tame, kad šios pasakos veikėjai yra Hoffmanno amžininkai, o veiksmas vyksta tikrame XIX amžiaus pradžios Drezdene. Taip Hoffmannas permąsto Jenos pasakos žanro tradiciją – rašytojas į savo ideologinę ir meninę struktūrą įtraukia tikros kasdienybės planą. Romano herojus studentas Anselmas – ekscentriškas nevykėlis, apdovanotas „naivia poetiška siela“, todėl pasakiško ir nuostabaus pasaulis jam tampa prieinamas. Susidūręs su juo, Anzelmas pradeda gyventi dvejopą egzistenciją, iš proziškos egzistencijos patenka į pasakos sritį, greta eilinio tikro gyvenimo. Atsižvelgiant į tai, apysaka kompoziciškai pastatyta ant pasakiško-fantastinio plano susipynimo su tikrove. Romantiška pasakų fantazija savo subtilia poezija ir elegancija Hoffmannas atranda vieną geriausių savo atstovų. Kartu romane aiškiai nubrėžiamas tikrasis planas. Ne be reikalo kai kurie Hoffmanno tyrinėtojai manė, kad šiuo romanu galima sėkmingai rekonstruoti praėjusio amžiaus pradžios Drezdeno gatvių topografiją. Reikšmingą vaidmenį charakterizuojant veikėjus atlieka tikroviška detalė.

Plačiai ir ryškiai išplėtotas pasakos planas su daugybe keistų epizodų, taip netikėtai ir, regis, atsitiktinai įsiveržiantis į tikrosios kasdienybės istoriją, yra pavaldus aiškiai, logiškai idėjinei ir meninei apysakos struktūrai, priešingai tyčiniam suskaidymui ir fragmentacijai. daugumos ankstyvųjų romantikų pasakojimo būdo nenuoseklumas. Hoffmanno kūrybos metodo dvimatis pobūdis, du pasauliai jo pasaulėžiūroje atsispindėjo realaus ir fantastinio pasaulio priešpriešoje ir atitinkamame veikėjų skirstymu į dvi grupes. Konrektoras Paulmanas, jo dukra Veronika, registratorė Geerbrand – proziškai mąstantys Drezdeno miestiečiai, kuriuos, paties autoriaus terminologija, galima priskirti geriems žmonėms, neturintiems jokios poetinės nuojautos. Jiems priešinasi archyvaras Lindhorstas su dukra Serpentina, į šį filistinų pasaulį atėjusia iš fantastiškos pasakos, ir brangusis ekscentrikas Anzelmas, kurio poetiška siela atsivėrė. fėjų pasaulis archyvaras.

Laimingoje romano pabaigoje, kuri baigiasi dvejomis vestuvėmis, iki galo išaiškinta jo ideologinė intencija. Teismo patarėja tampa registratorė Geerbranda, kuriai Veronika nedvejodama numoja ranka, apleidusi aistrą Anselmui. Jos svajonė išsipildo – „gyvena gražiame name Naujajame turguje“, turi „naujausio stiliaus skrybėlę, naują turkišką skarą“, o pusryčiaudama elegantiškame negliže prie lango duoda įsakymus tarnai. Anzelmas veda Serpentiną ir, tapęs poetu, apsigyvena su ja pasakiškoje Atlantidoje. Kartu jis kaip kraitį gauna „gražią dvarą“ ir auksinį puodą, kurį pamatė archyvaro namuose. Auksinis puodas – ši savita ironiška Novalio „mėlynosios gėlės“ transformacija – išlaiko pirminę šio romantiško simbolio funkciją. Vargu ar galima laikyti, kad Anselmo-Serpentinos siužeto užbaigimas yra Veronikos ir Geerbrando sąjungoje įkūnyta filisterio idealo paralelė, o auksinis puodas – buržuazinės laimės simbolis. Juk Anzelmas neatsisako savo poetinės svajonės, tik randa jos įgyvendinimą.

Novelės apie įsikūnijimą, poetinės fantazijos sferą meno, poezijos pasaulyje, filosofinė idėja patvirtinama paskutinėje apysakos pastraipoje. Jos autorius, kenčiantis nuo minties, kad turės palikti pasakišką Atlantidą ir grįžti į apgailėtiną savo palėpės niūrumą, išgirsta padrąsinančius Lindhorsto žodžius: „Ar tu pats nebuvai Atlantidoje ir neturi bent padoraus daikto. dvaras ten kaip poetinė nuosavybė tavo protas? Ar Anselmo palaima yra ne kas kita, kaip gyvenimas poezijoje, kuri atskleidžia šventą viso to, kas egzistuoja, harmoniją kaip giliausią gamtos paslaptį!

Tačiau ne visada Hoffmanno fantazija turi tokį ryškų ir džiaugsmingą skonį, kaip nagrinėjamoje apysakoje arba pasakose „Spragtukas ir pelių karalius“ (1816), „Svetimas vaikas“ (1817), „Blusų valdovas“ (1820), Princesė Brambilla » (1821). Rašytojas sukūrė kūrinius, labai skirtingus savo pasaulėžiūra ir juose panaudotomis meninėmis priemonėmis. Niūri košmariška fantazija, atspindinti vieną iš rašytojo pasaulėžiūros pusių, dominuoja romane „Velnio eliksyras“ (1815-1816) ir „Naktinės pasakos“. Dauguma „Nakties istorijų“, pavyzdžiui, „Smėlio žmogus“, „Majoratas“, „Mademoiselle de Scuderi“, kurios, skirtingai nei romanas „Velnio eliksyras“, neapsunkintos religinėmis ir moralinėmis problemomis, laimi, palyginti su ja. meniniai terminai, ko gero, pirmiausia todėl, kad juose nėra tokios apgalvotos sudėtingos siužetinės intrigos.

Apsakymų rinkinyje „Broliai Serapionai“, kurio keturi tomai išspausdinti 1819–1821 m., yra nevienodo meninio lygio kūrinių. Čia yra istorijų, kurios yra grynai pramoginės, siužetinės (Signor Formica), įvykių tarpusavio priklausomybės, vizijos, Dožas ir Dogaressa ir kitos, banalios ir pamokančios (Žaidėjo laimė). Tačiau vis dėlto šio rinkinio vertę lemia tokios istorijos kaip „Karališkoji nuotaka“, „Spragtukas“, „Artuso salė“, „Faluno kasyklos“, „Mademoiselle de Scudery“, liudijančios pažangų rašytojo talento vystymąsi. ir turintis aukštą meninės formos tobulumą reikšmingų filosofinių idėjų.

Atsiskyrėlis Serapionas, katalikų šventasis, vadinasi nedideliu ratu pašnekovų, kurie periodiškai rengia literatūrinius vakarus, kuriuose vieni kitiems skaito savo istorijas, iš kurių ir sudaromas rinkinys. Dalydamasis subjektyviomis pozicijomis menininko ir tikrovės santykio klausimu, Hoffmannas, vieno iš Serapionų brolijos narių lūpomis, absoliutų tikrovės neigimą skelbia neteisėtu, teigdamas, kad mūsų žemiškąją egzistenciją lemia tiek vidinis ir išorinis pasaulis. Toli gražu neatmesdamas būtinybės menininkui atsigręžti į tai, ką jis pats matė realybėje, autorius primygtinai reikalauja, kad išgalvotas pasaulis vaizduojamas taip aiškiai ir aiškiai, tarsi menininko akyse jis atsirastų kaip tikras pasaulis. Šį įsivaizduojamo ir fantastinio tikėtinumo principą Hoffmannas nuosekliai įgyvendina tuose rinkinio pasakojimuose, kurių siužetus autorius piešia ne iš savo stebėjimų, o iš tapybos darbų.

„Serapiono principas“ aiškinamas ir ta prasme, kad menininkas turi atsiriboti nuo socialinio dabarties gyvenimo ir tarnauti tik menui. Pastarasis savo ruožtu yra savarankiškas pasaulis, iškylantis virš gyvenimo, atsiribojęs nuo politinės kovos. Kadangi ši estetinė tezė neabejotinai buvo vaisinga daugeliui Hoffmanno darbų, negalima nepabrėžti, kad pats jo darbas tam tikromis stiprybėmis anaiptol ne visada visiškai atitiko šiuos estetinius principus, kaip liudija daugybė jo pastarųjų metų darbų. savo gyvenimo, ypač pasaką „Mažieji Cachai, pravarde Zinnoberis“ (1819), pastebėta K. Markso dėmesio. Iki 10-ojo dešimtmečio pabaigos rašytojo kūryboje išryškėjo naujos reikšmingos tendencijos, išreikštos socialinės satyros kūryboje stiprėjimu, apeliavimu į šiuolaikinio socialinio-politinio gyvenimo reiškinius („Mažieji Tsakhes“. “), nuo kurių jis ir toliau iš esmės atsiriboja jų estetinėse deklaracijose, kaip matėme brolių Serapionų atveju. Kartu galima išsiaiškinti ir ryškesnius rašytojo požiūrius į realizmą jo kūrybos metodu (Meistras Martinas Bocharas ir jo mokiniai, 1817; Meistras Johanas Wachtas, 1822; Kampinis langas, 1822). Kartu vargu ar būtų teisinga Hoffmanno kūryboje kelti klausimą apie naują laikotarpį, nes kartu su socialiniais satyriniais darbais, vadovaudamasis savo buvusiomis estetinėmis pozicijomis, jis rašo nemažai apsakymų ir pasakų, yra toli nuo socialinių tendencijų ("Princesė Brambilla", 1821 m.; "Marquise de La Pivardiere", 1822; "Klaidos", 1822). Jei kalbame apie rašytojo kūrybos metodą, reikia pastebėti, kad, nepaisant reikšmingo aukščiau paminėtų kūrinių polinkio į realistinį būdą, Hoffmanas ir pastaraisiais metais savo kūrybai jis ir toliau kuria būdingai romantiškai ("Mažosios Tsakhes", "Princesė Brambilla", "Karališkoji nuotaka" iš Serapiono ciklo; romane apie Katę Murą aiškiai vyrauja romantiškas planas).

V. G. Belinskis labai vertino Hoffmanno satyrinį talentą, pažymėdamas, kad jis sugebėjo „pavaizduoti tikrovę visoje jos tiesoje ir įvykdyti filistizmą... savo tautiečius su nuodingu sarkazmu“.

Šiuos puikaus rusų kritiko pastebėjimus galima visiškai priskirti pasakų romanui „Mažieji čakai“. Naujoje pasakoje visiškai išlikę du Hoffmanno pasauliai realybės suvokime, o tai vėlgi atsispindi dvimatėje romano kompozicijoje, veikėjų personažuose ir jų išdėstyme. Daugelis pagrindinių istorijos veikėjų

„Mažieji čachai“ turi savo literatūrinius prototipus apysakoje „Aukso puodas“: studentas Baltazaras – Anselma, Prosperas Alpanas – Lindhorstas, Candida – Veronika.

Romano dvilypumas atsiskleidžia poetinių svajonių pasaulio, pasakiškos Džinnistano šalies, tikros kasdienybės pasaulio, kunigaikščio Barsanufo kunigaikštystės, kurioje vyksta romano veiksmas, priešprieša. Kai kurie personažai ir daiktai čia gyvena dvejopai, nes jie derina savo stebuklingą pasaką su egzistencija realiame pasaulyje. Fėja Rozabelverdė, ji taip pat yra Rozenšeno našlaičių prieglaudos kilmingųjų mergaičių kanonė, globoja šlykščius mažuosius Tsakhes, apdovanodama jį trimis stebuklingais auksiniais plaukais.

Dvigubai kaip ir fėja Rozabelverdė, ji taip pat yra kanonienė Rosenshen, taip pat veikia gerasis burtininkas Alpanas, apsupdamas save įvairiais pasakiškais stebuklais, kuriuos gerai mato poetas ir svajotojas studentas Baltazaras. Savo įprastu įsikūnijimu, prieinamu tik filistinams ir blaiviems racionalistams, Alpanas yra tik gydytojas, tačiau linkęs į labai sudėtingas keistenybes.

Lyginamų novelių meniniai planai dera jei ne visiškai, tai labai glaudžiai. Ideologiniu skambesiu, nepaisant visų panašumų, romanai yra gana skirtingi. Jei pasakoje „Aukso puodas“, išjuokiančioje filistizmo pasaulėžiūrą, satyra turi moralinį ir etinį pobūdį, tai „Mažojoje Tsakhes“ ji aštrėja ir įgauna socialinį skambesį. Neatsitiktinai Belinskis pažymėjo, kad šią apysaką carinė cenzūra uždraudė dėl to, kad joje yra „daug pajuokos iš žvaigždžių ir valdininkų“.

Ryšium su satyros kreipinio išplėtimu, sustiprėjus novelėje, pasikeičia ir vienas reikšmingas momentas jos meninėje struktūroje – pagrindiniu veikėju tampa ne teigiamas herojus, charakteringas Hoffmanno ekscentrikas, poetas svajotojas ( Anzelmas apysakoje „Aukso puodas“), tačiau neigiamas herojus – niekšiškas keistuolis Tsakhesas, personažas, giliai simboliškai derinantis savo išorinius bruožus ir vidinį turinį, pirmiausia pasirodo Hoffmanno kūrinių puslapiuose. „Mažieji Cachai“ yra net labiau „šiuolaikinė pasaka“ nei „Aukso puodas“. Tsakhes - visiškas niekalas, neturintis net suprantamos artikuliuotos kalbos dovanos, bet nepaprastai išpūstas, svirduliuojantis išdidumas, šlykščiai bjaurios išvaizdos - dėl magiškos Rosabelverde fėjos dovanos aplinkinių akyse jis atrodo ne toks. tik didingas gražus vyras, bet ir žmogus, apdovanotas išskirtiniais gabumais, šviesiu ir aiškiu protu. Per trumpą laiką jis padaro puikią administracinę karjerą: nebaigęs universiteto teisės kurso, tampa svarbiu valdininku ir galiausiai visagaliu pirmuoju kunigaikštystės ministru. Tokia karjera įmanoma tik dėl to, kad Tsakhes pasisavina kitų žmonių darbus ir talentus – paslaptinga trijų auksinių plaukelių galia verčia apakusius priskirti jam viską, kas reikšminga ir talentinga, ką padarė kiti.

Taigi romantiškos pasaulėžiūros rėmuose ir romantinio metodo meninėmis priemonėmis vaizduojama viena didžiausių šiuolaikinės socialinės sistemos blogybių. Tačiau rašytojui lemtingas atrodė nesąžiningas dvasinių ir materialinių turtų paskirstymas, kilęs veikiant neracionalioms fantastinėms jėgoms šioje visuomenėje, kur valdžia ir turtai yra apdovanoti nereikšmingais žmonėmis, o jų menkavertiškumas, savo ruožtu, galios galia. o auksas virsta įsivaizduojamu proto ir talentų spindesiu. Šių netikrų stabų demaskavimas ir nuvertimas, atsižvelgiant į rašytojo pasaulėžiūros prigimtį, ateina iš išorės, dėl tų pačių neracionalių pasakų-magiškų jėgų įsikišimo (burtininkas Prosperas Alpanas, jo akistata su pasaka Rosabelverde. , globojantis Baltazarą), kuris, anot Hoffmanno, sukėlė šį bjaurų socialinį reiškinį. Žinoma, minios pasipiktinimo scena, įsiveržusi į visagalio ministro Zinnoberio namus po to, kai jis prarado savo magišką žavesį, neturėtų būti traktuojamas kaip autoriaus bandymas ieškoti radikalių priemonių socialiniam blogiui panaikinti. simbolizavo fantastiškai pasakiškame keistuolio Tsakhes įvaizdyje. Tai tik viena iš smulkių siužeto detalių, kuri jokiu būdu neturi programinio pobūdžio. Žmonės maištauja ne prieš piktąjį laikinąjį ministrą, o tik tyčiojasi iš šlykštaus keistuolio, kurio išvaizda pagaliau pasirodė prieš juos tikrąja forma. Groteskiška romano pasakiško plano rėmuose, o ne socialiai simboliška, yra Tsakhes mirtis, kuri, bėgdama nuo siautėjančios minios, paskęsta sidabriniame kamariniame puode.

Hoffmanno pozityvi programa visai kitokia, tradicinė jam – Baltazaro ir Prospero Alpano poetinio pasaulio triumfas ne tik prieš blogį Tsakhes asmenyje, bet ir apskritai prieš įprastą, prozišką pasaulį. Kaip ir pasaka „Aukso puodas“, „Mažieji Cachai“ baigiasi laiminga pabaiga – mylinčios poros Baltazaro ir Kandidos deriniu. Tačiau dabar šis siužeto finalas ir Hoffmanno pozityvios programos įkūnijimas jame atspindi rašytojo prieštaravimų gilėjimą, stiprėjantį įsitikinimą estetinio idealo iliuziškumu, kurį jis priešpastato tikrovei. Šiuo atžvilgiu novelėje sustiprėja ir gilėja ironiška intonacija.

Didelis socialinis apibendrinimas Tsakhes, nereikšmingo laikinojo darbuotojo, valdančio visą šalį, įvaizdyje, nuodingas nepagarbus pasityčiojimas iš karūnuotų ir aukšto rango asmenų, "tyčiojimasis iš žvaigždžių ir gretų", dėl vokiečių filistro siaurumo. šioje fantastiškoje pasakoje įtraukiami į ryškų satyrinį šiuolaikinio Vokietijos Hoffmanno socialinės ir politinės struktūros reiškinių paveikslą.

Jei apysaka „Mažieji Tsakhes“ jau paženklinta ryškiu akcentų perkėlimu nuo fantazijos pasaulio į realų pasaulį, tai romane „Pasauliški Katės Muro pažiūros kartu su biografijos fragmentais ši tendencija buvo dar ryškesnė. kapelmeisterio Johanneso Kreislerio, atsitiktinai išlikusio makulatūrose“ (1819-1821). Liga ir mirtis neleido Hoffmannui parašyti paskutinio, trečiojo šio romano tomo. Tačiau net ir nebaigta forma – vienas reikšmingiausių rašytojo kūrinių, tobuliausiu meniniu įkūnijimu reprezentuojantis kone visus pagrindinius jo kūrybos ir meninio stiliaus motyvus.

Romane išlieka ir net gilėja Hoffmanno pasaulėžiūros dualizmas. Bet ji išreiškiama ne per pasakų pasaulio ir realaus pasaulio priešpriešą, o per pastarojo tikrųjų konfliktų atskleidimą, per bendrą rašytojo kūrybos temą – menininko ir tikrovės konfliktą. Magiškos fantazijos pasaulis visiškai išnyksta iš romano puslapių, išskyrus kai kurias smulkmenas, susijusias su meistro Abraomo įvaizdžiu, o visas autoriaus dėmesys sutelktas į realų pasaulį, į konfliktus, vykstančius šiuolaikinėje Vokietijoje, ir jų meninis suvokimas išlaisvinamas iš pasakiško-fantastiško apvalkalo. Tačiau tai nereiškia, kad Hoffmannas tampa realistu, stovinčiu ant veikėjų determinizmo ir siužeto raidos pozicijos. Romantiško susitarimo principas, konflikto įvedimas iš išorės, vis dar lemia šiuos pagrindinius komponentus. Be to, ją sustiprina ir daugybė kitų detalių: tai pasakojimas apie meistrą Abraomą ir „nematomą mergaitę“ Chiarą su romantiškos paslapties dvelksmu, o princo Hektoro – vienuolio Kipriano – Andželos – abato Chrizostomo linija su nepaprasta. nuotykiai, grėsmingos žmogžudystės, lemtingi atpažinimai, tarsi čia buvo perkelta iš romano „Velnio eliksyras“.

Romano kompozicija savotiška ir neįprasta, paremta dvimačio principu, dviejų priešingų principų priešprieša, kuriuos savo raidoje rašytojas meistriškai sujungia į vieną pasakojimo eilutę. Grynai formali technika tampa pagrindiniu ideologiniu ir meniniu autoriaus idėjos įkūnijimo principu, filosofiniu moralinių, etinių ir socialinių kategorijų supratimu. Tam tikro mokslininko katino Murro autobiografinis pasakojimas yra perpintas kompozitoriaus Johanneso Kreislerio gyvenimo ištraukomis.

Jau šių dviejų ideologinių ir siužetinių planų derinyje ne tik mechaniniu jų sujungimu vienoje knygoje, bet ir siužeto detale, kad katino Murros šeimininkas meistras Abraomas yra vienas pagrindinių Kreislerio biografijos veikėjų, gilus. įdedama ironiška parodinė prasmė. Dramatiškam tikro menininko, muzikanto, kankinamo smulkių intrigų atmosferoje, apsupto aukštaūgių chimeriškos Sighartsweilerio kunigaikštystės niekšybių, likimui priešinasi „apšviestojo“ filistino Murro gyvenimas. Be to, tokia priešprieša pateikiama vienu metu lyginant, nes Murras yra ne tik Kreislerio antipodas, bet ir jo parodinis dublis, romantiško herojaus parodija.

Ironija šiame romane įgauna visapusišką prasmę, ji įsiskverbia į visas pasakojimo linijas, nulemia daugumos romano veikėjų charakteristikas, veikia organiškai derindama įvairias savo funkcijas – ir meninę priemonę, ir aštrios satyros priemonę. nukreiptas į įvairius socialinio gyvenimo reiškinius.

Visas kačių ir šunų pasaulis romane yra satyrinė vokiečių valstybių klasinės visuomenės parodija: apie „apsišvietusius“ filistinų biurgerius, apie studentų sąjungas - burschenschafts, apie policiją (kiemo šuo Achilas), apie biurokratiją. bajorai (špicai), ant aukščiausios aristokratijos (pudelis Scaramouche , italų kurto Badinos salonas).

Murras yra tarsi filistizmo kvintesencija. Jis įsivaizduoja save išskirtinė asmenybė, mokslininkas, poetas, filosofas, todėl savo gyvenimo kroniką saugo „užsimezgančios kačių jaunystės ugdymui“. Tačiau iš tikrųjų Murras yra to „harmoniško vulgarumo“, kurio taip nekentė romantikai, pavyzdys.

Tačiau Hoffmanno satyra tampa dar aštresnė, kai jis savo objektu pasirenka aukštuomenę, kėsinasi į aukštesniuosius jos sluoksnius ir tas valstybines-politines institucijas, kurios yra susijusios su šia klase. Palikdamas kunigaikščių rezidenciją, kurioje buvo rūmų kapelmeisteris, Kreisleris atsiduria princu Iriney, savo įsivaizduojamu dvaru. Faktas yra tas, kad kartą princas „iš tikrųjų valdė vaizdingą savininką netoli Sighartsweilerio. Iš savo rūmų spygliuočių spigelio pagalba jis galėjo apžvelgti visą savo būseną nuo krašto iki krašto... Bet kuriuo momentu jam buvo nesunku patikrinti, ar Petro kviečiai nuimti atokiausiame šalies kampelyje. , ir taip pat sėkmingai matyti, kaip kruopščiai jie tvarko savo Hanso ir Kunco vynuogynus. Napoleono karai atėmė iš princo Irenėjaus nuosavybės: jis „iš kišenės išmetė žaislinę valstybę per trumpą promenadą į kaimyninę šalį“. Tačiau princas Irenėjus nusprendė išsaugoti savo nedidelį kiemą, „gyvenimą paversdamas saldžiu sapnu, kuriame liko jis pats ir jo palyda“, o geranoriški miestiečiai apsimetė, kad netikras šio vaiduokliško kiemo spindesys jiems atneša šlovę ir garbę.

Princas Irenėjus savo dvasiniame skurde nėra išskirtinis Hoffmanno atstovas; jo klasės. Visas kunigaikščio namas, pradedant garsiuoju tėvu Irenijumi, yra prastai nusiteikę, ydingi žmonės. O tai, kas Hoffmanno akimis yra ypač svarbu, aukšto rango bajorai, ne mažiau nei apsišvietę miestiečių klasės filistinai, yra beviltiškai toli nuo meno: „Gali būti, kad šio pasaulio didžiųjų meilė menai ir mokslai yra tik neatsiejama teismo gyvenimo dalis. Pareigos įpareigoja turėti nuotraukų ir klausytis muzikos.

Personažų išdėstyme išsaugoma Hoffmanno dvimatiškumui būdinga poezijos ir kasdienės prozos pasaulio priešpriešinimo schema. Pagrindinis romano veikėjas – Johannesas Kreisleris. Rašytojo kūryboje jis yra tobuliausias menininko, „klaidžiojančio entuziasto“ įvaizdžio įkūnijimas. Neatsitiktinai Hoffmannas romane suteikia Kreisleriui daug autobiografinių bruožų. Kreisleris, Meistras Abrahamas ir Benzono patarėjos dukra Julija sudaro grupę „tikrųjų muzikantų“, kurie kūrinyje prieštarauja princo Irenėjaus dvarui.

Senajame vargonų meistre Abrahame Liskove, kuris kadaise mokė muzikos berniuką Kreislerį, Hoffmanno kūryboje susiduriame su nuostabiu gero mago įvaizdžio virsmu. Buvusio mokinio draugas ir mecenatas, jis, kaip ir Kreisleris, dalyvauja tikrojo meno pasaulyje. Skirtingai nei jo literatūriniai archyvaro Lindhorsto ir Prospero Alpano prototipai, meistras Abraomas atlieka savo linksmus ir paslaptingus triukus realus pagrindas optikos ir mechanikos dėsniai. Jis pats nepatiria jokių magiškų virsmų. Tai išmintingas ir malonus žmogus, nuėjęs sunkų gyvenimo kelią.

Šiame romane pažymėtinas Hoffmanno bandymas įsivaizduoti darnios visuomenės santvarkos idealą, kuris grindžiamas bendru žavėjimusi menu. Tai Kanzheimo abatija, kur Kreisleris ieško pastogės. Jis mažai panašus į tikrą vienuolyną ir veikiau primena Rabėlų vienuolyną. Tačiau pats Hoffmannas suvokia nerealų utopinį šios idilės pobūdį.

Nors romanas nebaigtas, skaitytojui aiškėja kapelmeisterio, kurio įvaizdyje Hoffmannas atspindėjo nesuderinamą tikro menininko konfliktą su esama socialine tvarka, likimo beviltiškumą ir tragiškumą.

Hoffmanno meninis talentas, aštri satyra, subtili ironija, mieli ekscentriški herojai, entuziastai, įkvėpti aistros menui, pelnė jam ilgalaikes šiuolaikinio skaitytojo simpatijas.