gimdymas 

Gamta mirusių sielų darbe. Anotacija: „Mirusios sielos“: kraštovaizdžio slenkstinė semantika

Susipažinęs su valdininkais ir „labai meistriškai“ demonstruodamas gebėjimą „visiems pamaloninti“, Čičikovas „tiesiog užsiminė“ gubernatoriui, „kad tu įeini į jo provinciją, kaip rojuje, keliai visur aksominiai“ (VI, 13). Taigi pirmą kartą „Negyvosiose sielose“ iškyla tam tikra kelio kraštovaizdžio idėja, kurios tikrumu iškart suabejota: herojaus nuomonė, kuri, kaip tam tikrais atvejais buvo būdinga jo „pokalbiui“, „ kiek knygiški posūkiai“ (VI, 13), padiktuota vien tik noro įtikti ir net „žavėti“ (VI, 16).

Tačiau paveikslas, kurį pasakotojas piešia, kai herojus vyksta į Manilovą, nėra per daug panašus į rojų: „Kai tik miestas paliko atgal, jie pradėjo rašyti nesąmones ir žaidimą, pagal mūsų paprotį, abiejose kelio pusėse: kutus. , eglynas, neaukšti jaunų pušų krūmai, apdegę senų kamienai, laukiniai viržiai ir tokios nesąmonės. Buvo kaimai, ištempti išilgai virvelės, pastatyti kaip senos sukrautos malkos, dengti pilkais stogais, kurių apačioje buvo išraižyti mediniai papuošimai kabančių siuvinėtų rankšluosčių pavidalu. Keletas valstiečių žiovojo kaip įprasta, sėdėdami ant suoliukų priešais vartus su avikailiu. Moterys riebiais veidais ir surištomis krūtimis žiūrėjo į lauką viršutiniai langai; veršelis žvelgė į žemesniuosius arba kiaulė iškišo aklą snukį. Žodžiu, žinomos rūšys“ (VI, 21-22).

Pasakotojo vartojamas šnekamosios kalbos žodynas („nesąmonė ir žaidimas“, „nesąmonė“), sustiprinantis aprašymo išraiškingumą, daug labiau dera su matomu paveikslu nei knygos posūkiais. Gali atrodyti, kad tie, kurie pasirodė prieš jo akis kelio vaizdai todėl žinomos tik „rūšys“, nes jos yra visiškai paprastos ir paprastos; todėl visiškai įprastas ir įprastas (kuris pabrėžiamas posakiais „pagal mūsų paprotį“, „kaip įprasta“) yra būtent „nesąmonė ir žaidimas“ - ir tai yra „nesąmonė ir žaidimas“, sinoniminiais žodžiais nurodyti tipai, kurios yra žinomos rūšys. Tuo tarpu kontekstinių sinonimų prasmę įgyja visos pateikiamo paveikslo detalės, taip veikdamos kaip „nesąmonės ir žaidimo“ gradacijos komponentai. Ryškų tokios gradacijos pojūtį pirmiausia sukuria pabrėžta-išvardijanti intonacija, bet ir auganti semantinė aprašymo detalių reikšmė, kurią atveria „guzeliai“, o uždaro „kiaulė“. .

Siužeto gradacijos principas atitinka Čičikovo galutinio išvykimo iš miesto aprašymą, atkartojant aukščiau pateiktą paveikslą, tačiau kartu itin išplečiant „žinomų tipų“ idėją: , pilki kaimai su samovarais, moterimis ir žvaliu žmogumi. Barzdotas savininkas, bėgantis iš užeigos su avižomis rankoje, pėstysis su nešiotais batais, žengiantis 800 mylių, gyvi miestai, su medinėmis parduotuvėmis, miltų statinėmis, batais iš batų, ritinėlių ir kitų smulkmenų, užtvaros su kišenėmis, statomi tiltai , beribiai laukai ir anapus, ir anapus, dvarininkų riedvaniai, kareivis ant žirgo, nešantis žalią dėžę su švininiais žirneliais ir pasirašęs: tokia ir tokia artilerijos baterija, žalios, geltonos ir ką tik nuplėštos juodos juostelės, mirga skersai stepės, tolumoje nutyli giesmė, pušų viršūnės rūke, toli dingstantis varpelio skambėjimas, varnos kaip musės ir horizontas be galo...“ (VI , 220).

Ir čia visos pasakotojo piešto paveikslo detalės (kurių skaičius smarkiai didėja) suteikiamos kontekstinių sinonimų reikšme, kad nevienalyčiausi, bet prasmės artimi reiškiniai vėl taptų „nesąmone“. Kalbant apie pabrėžiamąją-išvardijamąją intonaciją, tai gerokai padidina aprašymo išraiškingumą, atspindintį kintantį (nuo eilėraščio pradžios iki pabaigos) pasakotojo, įgyjančio panoraminį matymą, požiūrį į jį traukiančią erdvę, kurioje. „niekas nesuvilios ir nesužavės akies“ (VI , 220). Dideliu dviejų paveikslų sutapimu norima pabrėžti, kad „nesąmonių ir žaidimo“ bei „tokio pobūdžio nesąmonės“ elementų sustiprėjimas eilėraščio siužete vyksta kylančia linija, tačiau „horizontas be pabaigos“. , rodantis suvokimo perspektyvos pasikeitimą (pažymėtą pastarojo klausos aspektu), atveria simbolinę pasakojimo perspektyvą, kurios nėra pirmajame paveiksle, kur „horizonto“ vietą užima „snukis“. kiaulės“.

Bet ar tai pakeičia požiūrį į „žinomas rūšis“ kaip „nesąmonė ir žaidimą“? Būdamas vaizduojamos erdvės fragmentu, kelio peizažas, nepaisant viso savo įprastumo, atskleidžia kažko neįprasto požymius, todėl ir šiuo atveju veikia aprašymų charakteristika. žinoma rūšis“(VI, 8), akcentuojant pakartojamumą, „nukrypimą nuo„ normos “, skirtą sunaikinti žinomo suvokimo inerciją ir paversti tai nežinomybe. Tokio aprašymo paradoksas yra tas, kad į jį įtrauktos detalės, nepaisant viso savo vizualinio autentiškumo, visumoje būtinai sukuria „nesąmonės“ įspūdį; sykiu ta ar kita detalė ne tik identiška šią „nesąmonę“ išreiškiančiam paveikslui, bet ir reprezentuoja ją, kaip Sobakevičiaus namuose „kiekvienas daiktas, kiekviena kėdė tarsi sakydavo: aš irgi, Sobakevič! arba: aš taip pat labai panašus į Sobakevičių! (VI, 96). Taigi kelio kraštovaizdyje, tiek pirmajame, tiek antrame, sudarytame iš tokių patikimų detalių, visas vaizdas pasirodo nenormalus: čia yra visos „žinomos rūšys“ - ir viskas yra tikrai „nesąmonė ir žaidimas“.

Būtent „nesąmonė ir žaidimas“ yra ontologinė pasaulio savybė, kurios organizavime svarbus vaidmuo tenka alogizmui ir absurdui. Ne tik istorijose, kur groteskas ir fantazija nulemia įvykių eigą ir veikėjų elgesį, bet ir „Negyvosiose sielose“ Gogolis iškėlė sau užduotį „pavaizduoti tai, kas neįtikėtina ir neįtikima“; be to, net „smulkmenos“, kurios atrodo tikėtinos, jam pasirodo „hiperboliškos ir neįtikimos“. Būtent iš jų formuojamas ir statomas kelio peizažas, kai vaizdingas perdėjimas – detalių kaupimas, iškeliantis mintį apie „nesąmonių ir žaidimo“ dydį ir begalybę.

Pastebėta, kad Čičikovo, nuvykusio pas Manilovą, pastebėtas rūšies aprašymas atrodo „kaip „tikras sąrašas“ iš pačios tikrovės“, bet ir „šiek tiek fantastiškas“. Ir kad paveikslas, kuriame matyti tokie vaizdai, atitinka „neįprastumo“ principą ta prasme, kad vaizduojamo objekto „tam tikra kokybė“ nukeliama „iki kraštutinių ribų“. Kraštutinių ribų perkėlimas yra fantastiškumo apraiška; nagrinėjamas paveikslas yra fantastiškas tiek, kad tikrovė yra fantastiška, kai herojus prekiauja ir perka, t. y. atrodo, kad jis neperžengia savo profesijoje visuotinai priimtų ribų, o „neprekiauja niekuo“ ir „nieko neperka“. .

Herojaus interesai verčia jį „pažvelgti į tuos ir kitus mūsų valstybės kampelius, o daugiausia į tuos, kurie daugiau nei kiti nukentėjo nuo nelaimingų atsitikimų, gedimų, žūčių ir kitų dalykų, žodžiu – kur būtų daugiau patogiai ir pigiau įsigyti reikalingų žmonių“ (VI, 240). Taip erdvę įvaldo karutis, kuriuo Čičikovas juda keliu, žvelgdamas į jį supančius vaizdus. Jis stebi šias pažiūras, o pasakotojas jas aprašo; būtent pasakotojui, o ne herojui priklauso posakis „garsi rūšis“, kurio stilistinis žymėjimas, suteikiantis jam ironišką prasmę, pabrėžiamas inversija; apibrėžimas apverstas, o tai perteikia emocinę pasakotojo reakciją į jo matytą ir tokiu būdu nutapytą paveikslą. Šis paveikslas, kuriame užfiksuotos „nesąmonės ir žaidimas“, nupieštas pasakotojo žvilgsniu ir žodžiu; herojus juda britzkoje, bet pasakotojui britzka „nejuda, o juda fonas“ ir keičiasi „dekoratyvas, taip pat, beje, nejudantis“. Herojus šiame paveikslėlyje užima stebėtojo poziciją, leidžiančią nagrinėti objektus, patenkančius į jo akiratį „judančio objekto požiūriu“, tai yra, visus tuos pačius vežimėlius. Tačiau būtų klaidinga daryti išvadą, kad herojus mato tą patį kelio peizažą kaip ir pasakotojas: Čičikovas – vaizdus, ​​o pasakotojas – „garsias pažiūras“; Čičikovas pastebi tai, ką gali pastebėti kiekvienas, o pasakotojas atranda tai, ką tik jis gali suvokti ir parodyti.

Jei prisimintume Gogoliui svarbų „žodį: prievartavimas“, kuriuo jis „apibrėžia savo požiūrį į temą“, tai galime pasakyti kitaip: herojus stebi (kai nesiblaško ir tikrai užsiėmęs stebi kelią). ), o pasakotoja, piešdama paveikslą, prievartauja ją turinti paslėpta prasmė- ir sukelia žvilgsnį bei žodį; karutyje judančio herojaus kūrimas eina kartu su kraštovaizdžio, kaip judėjimo fono, kūrimu. Ir jei tai yra „garsūs vaizdai“, ir jie taip pat kuriami, tada herojui, kuris yra paveikslo viduje ir britzkos viduje, ir pasakotojui, kuris kuria šį paveikslą ir šią britzką, jie yra skirtingai žinomi. aprašymas, kurio eilėraštis iš tikrųjų prasideda. Pirmiausia atsiranda vežimas (pasirodo pasakotojo kalboje), o tik paskui jame sėdintis šeimininkas, bet vežimas ir ponas sudaro vientisą visumą; jei be Čičikovo (jei „šitas keistas siužetas jam nebūtų sugalvojęs“) „šis eilėraštis nebūtų atsiradęs“ (VI, 240), tai jis nebūtų atsiradęs be britzkos, per kurią yra „keistas siužetas“. supratau.

Štai Čičikovą, važiuojantį į Korobočką, staiga aplenkė liūtis: „Tai privertė jį atitraukti odines užuolaidas dviem apvaliais langais, pasiryžęs apžiūrėti kelio vaizdus ir liepti Selifanui važiuoti greičiau“ (VI, 41). Taigi, langai yra nustatyti kelio vaizdams apžiūrėti, o herojus nemato jokių vaizdų: „Apsižiūrėjo, bet buvo tokia tamsa, net išrėžė akį“ (VI, 42). Čičikovas mato „tamsą“, tai yra, nieko nemato, nes nieko nemato. Simbolinio alegorizmo požymis, kaip buvo parodyta, buvo pastebėtas sekančiame epizode, kai britzka apvirto, o herojus „rankomis ir kojomis trenkėsi į purvą“ (VI, 42). Tačiau nesugebėjimas nieko apsvarstyti taip pat neša alegorinę reikšmę. trečia su kitu epizodu, eilėraščio pabaigoje, kai Čičikovo britzką, amžiams paliekantį miestą, sustabdo „begalinė laidotuvių procesija“, kurią herojus „ėmė nedrąsiai tyrinėti pro stiklą, kuris buvo odinėse užuolaidose“ (VI , 219). Bet jam rūpi ne tiek žiūrėti į ką nors (juk procesiją mato per „stiklą“), kiek tai, kad jie jo nemato, tam jis užtraukia užuolaidas. Čičikovo užduotis – kodėl jis „vengė daug kalbėti apie save; jei jis kalbėjo, tada kai kuriose bendrose vietose “(VI, 13), kad jis nebūtų laikomas; tačiau jis pats nesugeba svarstyti (įsiskverbti į tai, kas svarstoma ir pamatyti, kas paslėpta nuo išorinio vaizdo) nei aplinkinių vaizdų, nei savęs: jam viskas uždaryta simbolinės tamsos.

Čičikovo atveju išorinė tamsa pasirodo esanti vidinės tamsos projekcija, t.y., nesugebėjimas matyti ir atskirti. Tai apie apie herojų ištiktą ontologinį aklumą. Manilovui jo pasiūlymas atrodė kaip beprotybės apraiška, kol Čičikovas nepaaiškino, ką jis turi omenyje sakydamas „ne tikrai gyvas, bet gyvas teisinės formos atžvilgiu“ (VI, 34). Tačiau teisinė forma iš tikrųjų griauna ribą tarp gyvųjų ir mirusiųjų, leisdama įgyti kaip gyvas „tas sielas, kurios tikrai jau mirusios“ (VI, 35). Toks yra „pagrindinis jo skonio ir polinkių subjektas“, kuris užgožė visas kitas rūšis; palikęs Manilovą, „jis netrukus pasinėrė į jį, kūnu ir siela“ (VI, 40). Būtent ši tema yra pagrindinis Čičikovo kelio kraštovaizdis, kurį jis nuolat laiko prieš akis.

„Mirusiose sielose“ pasakojimo eigoje kelias perauga į simbolinį vaizdą, kuris eilėraščio siužetui suteikia visuotinę prasmę. Pasakotojo nupiešti kelio vaizdai įgauna tą pačią universalią prasmę, reiškiančią tiesioginę ir metaforinę, kaip ir kelio. S. G. Bocharovas rašė apie „žmogaus paveikslą“, kurio idėja Gogolio pasaulyje yra „išsklaidyta daugybėje bruožų ir detalių“; šis paveikslas „negali būti skaitomas nesusijęs su krikščioniška kiekvienam žmogui duodamo paveikslo samprata, kurią žmogus gali arba išugdyti, kad būtų panašus į dievą, arba sugadinti ir iškraipyti“. Tai pasakytina ne tik apie Gogolio žmogų, bet ir apie Gogolio vaizduojamą pasaulį, kurio dalis yra „garsios rūšys“; šis pasaulis taip pat gali būti išpuoselėtas ar sugadintas, jei jame gyvenantis žmogus yra ontologiškai aklas ir neskiria gyvojo nuo mirusiojo. Štai kodėl pasakotojas, laikydamas savo herojų, siekia pažvelgti „giliau į savo sielą“ ir sujudinti „į jos dugną“, „kuris pabėga ir pasislepia nuo šviesos“ (VI, 242).

Čičikovui rūpi ir rūpi ne tik pabėgančios ir besislepiančios pažiūros; ne veltui sakoma, kad kelias eilėraštyje yra ir herojaus išbandymas, išbandymas jo gebėjimui peržengti savo akiratį, matant reiškinį, sutiktą „kelyje pas žmogų, skirtingai nuo visko, kas jam nutiko“. pamatyti prieš tai, kas jame bent kartą pažadina jausmą, nepanašų į tuos, kuriuos jam lemta jausti visą gyvenimą“ (VI, 92). Tačiau „netikėtu būdu“ pasirodžiusi „vizija“ išnyko, sukeldama herojui „minčių“ (VI, 92-93), vėlgi susijusių su įgijimu ir tiesiogiai atspindinčių deformuotą žmogaus paveikslą.

Čičikovas, laukdamas, kol praeis laidotuvių procesija, apžiūri ją pro langus ir tada galvoja, kad „gerai, kad laidotuvės susitiko; sakoma, kad reiškia laimę, jei sutinki mirusį žmogų“ (VI, 220). Tačiau esmė čia ne tik populiariuose įsitikinimuose; Prisiminkime, kad jis „pajuto silpną širdies plakimą“, kai iš Sobakevičiaus sužinojo, kad Pliuškinas, kuriame „miršta žmonės dideliais kiekiais“, gyvena tik „penkias mylias“ nuo jo (VI, 99). Įprastai džiaugdamasis žinia apie mirusį, Čičikovas nepatenka į melancholišką nuotaiką ir nėra linkęs leistis į elegiškus gyvenimo trapumo ir mirties paslapties apmąstymus; bet eilėraščio siužete laidotuvių paveikslas susietas būtent su šia tema, tačiau nei šis paveikslas, nei pati tema negali priversti herojaus pajusti ir išgyventi „visa naikinančio laiko bėgimo“.

Tačiau pasakotojui kelio įspūdžiai yra tiesioginė lyrinio apmąstymo priežastis. Apibūdindamas kelią kaip vaizdą, palikusį pėdsaką jo atmintyje, ir prisimindamas jo reakciją į tai, ką pamatė, pasakotojas atskleidė pokyčius, kurie jam nutiko ir stipriai paveikė jo asmenybę. trečia pradžia: „Anksčiau, labai seniai, jaunystės vasaromis, negrįžtamai blykstelėjusios vaikystės vasaromis, man buvo smagu pirmą kartą užvažiuoti į nepažįstamą vietą: nesvarbu, ar tai buvo kaimas, neturtingas valsčiaus miestelis, kaimas, priemiestis, atradau daug smalsuolių, turi vaikišką smalsų vaizdą“ (VI, 110). Ir išvada: „Dabar abejingai važiuoju į bet kurį nepažįstamą kaimą ir abejingai žiūriu į jo vulgarų išvaizdą; mano atšalęs žvilgsnis nepatogus, man tai nejuokinga, o tai, kas ankstesniais metais būtų pažadinusi gyvą veido judesį, juoką ir nesiliaujančias kalbas, dabar praslysta, o mano nejudrios lūpos tyli abejingai. O mano jaunystė! O mano šviežumas! (VI, 111).

„Įžymūs vaizdai“ - tai tas vulgarus pasaulio vaizdas, įprastas ir įprastas atšalusiam žvilgsniui, nuotraukos, kurias dabar apmąsto pasakotojas; elegiška lyrinio nukrypimo tonacija atspindi jo išgyvenimus, kuriuose išskiriamos eleginei poetikai būdingos „tvarių motyvų ir simbolių“ variacijos, skamba rusų lyrikos kelio melodijos. Ką reiškia metamorfozė, nutikusi pasakotojui? Tai, kad jis, kaip ir bet kuris žmogus, net jei būtų poetas, į gyvenimo vežimą įlipo ryte, iki pietų, tai yra iki gyvenimo vidurio, jį sukrėtė. Ir tai yra visiškai kitokia situacija nei herojus, kuris taip pat buvo kažkada jaunas, buvo „berniukas“, prieš kurį vieną dieną „miesto gatvės sužibėjo netikėtu spindesiu, priversdamos keletui minučių praverti burną“ (VI. , 224-225), o dabar, kai jam pasirodė naujas regėjimas, jis yra „jau vidutinio amžiaus ir apdairiai atšalusio charakterio“ (VI, 92–93) ir nėra linkęs veltis į dejones dėl netekties. jaunatviško šviežumo, pirmenybę teikiant jiems kasdieniams skaičiavimams ir skaičiavimams. Tuo tarpu tokio reiklaus sau pasakotojo žvilgsnis neatrodo atšalęs ir ne veltui jis toliau kreipiasi į skaitytojus norėdamas juos atgaivinti: žmogaus judesiai, nepalikite jų ant kelio: vėliau jų nepakelsite! (VI, 127).

Pasakotojas kalba apie gyvenimo kelią ir simbolinį kelią žmogaus siela, apie šių takų ir kelių neišardomą vienybę, kuri buvo lyrinių apmąstymų tema m. poetiniai kūriniai Gogolio amžininkai. trečia Baratynskio eilėraštyje „Įranga gyvenimo kelyje ...“ (1825):

Apranga gyvenimo kelyje

Jūsų sūnūs, mūsų kvailiai,

Svajonės apie auksinę sėkmę

Suteikia mums žinomą atsargą:

Mums greiti pašto metai

Jie nuveda tave iš smuklės į smuklę,

Ir tos kelionių svajonės

Baratynskio „ankstyvosiose elegijose“ žodis likimas reiškia „pats laiko eiga“; taip lyrinė situacija apibūdinama eilėraštyje „Išpažintis“: „Žmogus neatsako už tai, kas jame vyksta be jo“. Jei grįšime prie savo pavyzdžio, neatsako už tai, kas jam nutinka gyvenimo kelyje. Gogolyje nuo jo paties priklauso žmogaus likimas (ir herojaus, ir pasakotojo), kuriam vaikystėje ir jaunystėje lemta regėti auksines svajones, kurių atsarga neišvengiamai išeikvojama bėgant metams, ar jis išlaiko visus žmogaus judesius. Kalbėdamas apie „rašytojo likimą, kuris išdrįso iškelti viską, kas kiekvieną minutę yra prieš akis ir ko abejingos akys nemato“, pasakotojas baigia lyrinį nukrypimą reikšmingu teiginiu, „kad reikia daug sielos gelmių. siekiant nušviesti paveikslą, paimtą iš niekingo gyvenimo, ir pakelti jį į kūrybos perlą“ (VI, 134).

Pasakotojas ne tik mato paveikslą, paimtą iš niekingo gyvenimo, bet nušviečia jį sielos gelmės šviesa, vidinio matymo šviesa, galinčia išreikšti tik tai, kas neapsakoma. Iš čia ir atsiranda lyrinių nukrypimų, kaip ypatingos rūšies „langų“ vaidmuo pasakojimo eilėraščio struktūroje: jie, šios nukrypimai, leidžia pasakotojui išreikšti tuos jausmus ir išgyvenimus, kurie slypi jo sielos gelmėse.

Pasakotojui buvimas kelyje yra ir priemonė pažinti niekingą gyvenimą, bet ir galimybė vėl pasijusti kūrėju, galinčiu nušviesti matytą paveikslą: „Dieve! koks tu kartais geras, tolimas, tolimas kelias! Kiek kartų aš, kaip žūstantis ir skęstantis, gniaužiau tave ir kiekvieną kartą, kai mane dosniai ištvėrei ir išgelbėjai! Ir kiek tavyje gimė nuostabių idėjų, poetinių svajonių, kiek nuostabių įspūdžių pajutau! .. “(VI, 222). Pamatęs pakankamai „žymių reginių“, pasakotojas neatsitiktinai griebiasi lyrinės figūros, apeliacijos, veikiančios „kaip lyrinė jėga“; čia ši lyrinė galia nukreipta į patį pasakotoją, kuris kaip tik kelyje tarsi vėl įžengia į save. Jis juda keliu su herojumi, herojus stebi vaizdus, ​​įprastus ir įprastus, o pasakotojas mato „žymius vaizdus“ ir apšviečia matytas nuotraukas; jis, skirtingai nei herojus, žino, kad „jie dar turi nueiti ilgą kelią ir kelią kartu koja kojon; dvi didelės dalys priekyje - tai ne smulkmena “(VI, 246). O kokie nauji ir kitokie kelio vaizdai jų laukia, žinomi ir nežinomi, nes kelias, kuriuo jie eis, yra kelias į save, kelias, kuriuo įgyjamas vidinis matymas, kai ir herojui, ir skaitytojams teks pažvelgti „į savo sielą“. “ (VI, 245).

Analizuojant gamtos ir peizažų aprašymus Gogolio poemoje „Negyvosios sielos“, galima išskirti tokius bruožus.
1. Gamtos ir peizažų aprašymai Gogolio eilėraščio neužima didele vieta(Vienintelė išimtis – Pliuškino sodo aprašymas). Tačiau kai Gogolis kalba apie gamtos paveikslus, jie yra simboliniai.
2. Pagrindinė funkcija, kurią Gogolio eilėraštyje atlieka peizažai ir gamtos paveikslai, yra veikėjų charakterių atskleidimo funkcija. Bet koks gamtos paveikslas naujai nušviečia kiekvieno žemės savininko figūrą, dar kartą pabrėžia tuos bruožus, kurie jau išryškėja apibūdinant herojų išvaizdą, gyvenimo būdą, elgesį.
3. Galima išskirti pagrindines veikėjų charakterio „dominantes“, atsispindinčias juos supančios gamtos aprašymuose:
Manilovas - sutrikimas, tinginystė, nesėkmingas ankstesni bandymai pradėti kokią nors veiklą; atsitiktinumas ir nerūpestingumas, valios trūkumas projektuojamas į sodą, kurio jis siekia, bet negali sukurti aplink savo namus;
Dėžutė – tuštybė, varginanti ūkinė veikla, noras gauti maksimalią naudą atsispindi aplinkiniame kraštovaizdyje – paukštidė, sodas, kuriame auga tik daržovės;
Nozdryovas - susijaudinimą, disbalansą, grubumą, polinkį į skandalus Gogolis metaforiškai išreiškia naudodamas kauburių, pelkių, netvarkomų savo dvaro medžioklės plotų vaizdus;
Sobakevičius - pragmatizmas, godumas pasireiškia tuo, kad gamtos kaip tokios nebėra jo valdoje, jis mišką laiko išskirtinai statybine medžiaga;
Pliushkin yra labiausiai žemiausias lygis kritimas, degradacija, beveik visų žmogiškų bruožų praradimas, bet vis dėlto – praeities buvimas, priešistorė, o kaip to simbolis – didžiulis, apleistas, apaugęs, bet vis dar gražus sodas.
Čičikovas – neapibrėžtumas, charakterio kintamumas (jis žino, kaip prisitaikyti prie bet kurio pašnekovo); su jo įvaizdžiu siejami kelių peizažų motyvai, mirgėjimas, kintamumas, judėjimas. Viena vertus, jo įvaizdį supančios gamtos aprašymuose Gogolis pabrėžia nuobodulį, tų vietų, per kurias praeina herojus, įprastumą, tačiau kartu peizažas tampa simbolinis, pranašiškas: trigubo paukščio skrydis. žemė, žvaigždės ir mėnulis, debesys ir dangus. Visa tai suteikia savotišką išėjimą į komišką erdvę, atitolina nuo žemės ir atveria naujas perspektyvas. Apskritai tiek Čičikovo įvaizdis, tiek jį lydintys gamtos vaizdai yra dvejopi įvaizdžiai, iki galo nesuvokti net pačiam autoriui.
4. Taip pat pažymėtina, kad Gogolis aprašymuose dažnai naudoja palyginimus, detalius palyginimus, lygindamas savo herojus ar gamtos reiškinius su kitais procesais ir reiškiniais. Taigi Sobakevičius atrodo kaip vidutinio dydžio meška, o jo ir žmonos veidai taip pat lyginami atitinkamai su moliūgu ir agurku; net debesuotos dienos šviesos aprašymas prilyginamas kario uniformos spalvai. Labai dažnai šie palyginimai rodo, kad patys Gogolio herojai praranda žmogiškus bruožus, tampa panašūs į daiktus ar gyvūnus, išsigimsta, degraduoja.
Apskritai gamtos vaizdai Gogolio eilėraštyje užgožia ir pagilina veikėjų įvaizdžius bei pabrėžia jų veikėjuose dominuojančius bruožus.

Daugelį metų Gogolio darbai visada traukė tyrinėtojų ir susidomėjusių skaitytojų dėmesį. Kokia yra tokio skaitančios visuomenės susidomėjimo Gogolio darbais priežastis? Akivaizdu, kad tai slypi tame, kad Gogolio kūriniai vis dar pilni neišspręstų paslapčių ir netikėtumai. N. V. Gogolio kūryba vis dar atstovauja didelė mįslė tyrinėtojams ir skaitytojams – ir pirmiausia tai liečia reikšmingiausią jo kūrinį, eilėraštį „Mirusios sielos“.
Žinoma, kad šio kūrinio siužetą Gogoliui pasiūlė Puškinas, tačiau žinoma ir tai, kad Gogolis neįgyvendino visko, ką iš pradžių planavo. Pagal paties Gogolio planą šis kūrinys turėjo tapti trijų tomų knyga, pasakojančia apie Rusijos raidą, apie laipsnišką jos pasitraukimą. de iš dabartinės vergo, pragariškos ir mirusios būsenos. Ir kiekvienas eilėraščio siužeto komponentas, jo kalbos organizavimas yra skirtas šiam tikslui pasiekti - sukurti Gogoliui šiuolaikinės Rusijos paveikslą ir ateities, laimingos ir klestinčios Rusijos paveikslą.
Eilėraštyje esantys gamtos motyvai ir įvaizdžiai taip pat dirba tam, kad įvykdytų šią autoriaus sau iškeltą užduotį - juose autoriaus intencija išreiškiama ypatinga, netiesiogine forma.
Šio darbo tikslas – pasvarstyti, kaip gamtos tema realizuojama Gogolio poemoje „Mirusios sielos“ ir kokias funkcijas atlieka gamtos aprašymai eilėraščio struktūroje. Norėdami pasiekti šį tikslą, turime išspręsti keletą konkretesnių užduočių:
- trumpai apibūdinkite eilėraščio „Mirusios sielos“ vaidmenį ir vietą rusų literatūroje;
- pateikti eilėraščio sukūrimo istoriją;
- apsvarstykite žanrą ir kompozicinės ypatybės eilėraščiai;
- apsvarstyti, kokį vaidmenį gamtos paveikslai vaidina charakterizuojant kiekvieną eilėraščio veikėją;
- nustatyti bendruosius gamtos aprašymų naudojimo eilėraštyje modelius.
Šiame darbe mūsų tyrimo objektas – gamtos aprašymai ir jų vaidmuo viso meno kūrinio struktūroje. Tiesioginis tyrimo objektas buvo Gogolio eilėraštis „Mirusios sielos“.

ĮVADAS
1 SKYRIUS. N. V. GOGOLIO EIRAŠTO „MIRUSĖS SIELOS“ VIETA IR VAIDMUO RUSŲ LITERATŪROJE.
1. 1 EIRAŠTO KŪRIMO ISTORIJA
1. 2 EIRAŠTO ŽANRINIAI YPATUMAI
1. 3 EIRAŠTO KOMPONENTĖS BRUOŽAI
2 SKYRIUS
2. 1 MANILOVAS
2. 2 DĖŽĖ
2. 3 NOZDRYOVAS
2. 4 SOBAKEVICH
2. 5 PLYUSHKIN
2. 6 ČIČIKOVAS
IŠVADA
LITERATŪRA
PRIEDAS. KIEKVIENOS APATINĖS CHARAKTERISTIKOS KRAŠTAŽO APRAŠYJE dominuojantys motyvai

Literatūra

1. Gogolis N.V. Mirusios sielos. T. 1. M., 1980. Red. S. I. Mašinskis ir M. B. Chrapčenka

2. Vinogradovas I. A. Gogolis? menininkas ir mąstytojas. Krikščioniški pasaulėžiūros pagrindai. M., 2000 m
3. Voropajevas V. A. N. V. Gogolis. Gyvenimas ir kūryba. M., 2002. S. 22
4. Gukovskio G. A. Gogolio realizmas. M., L., 1959 m
5. Dokusovo A. M. Kachurino M. G. Gogolio poema „Negyvos sielos“. M., 1982 m
6. Eremina L. I. Apie kalbą grožinė literatūra N. V. Gogolis. M., 1987 m
7. Zolotuskis I. P. Gogolis. M., 1984. P. 235 Mann Yu. V. Gogolio poetika. M., 1988 m
8. Mašinskis S. I. Gogolio „Mirusios sielos“. M., 1978. S. 11
9. Smirnovos E. A. Gogolio poema „Mirusios sielos“. L., 1987. S. 188
10. Trojatas A. Nikolajus Gogolis. M., 2004 m
11. Ševyriovas S. P. Čičikovo nuotykiai arba mirusios sielos. N. Gogolio eilėraštis. Antrasis straipsnis // Rusijos kritika XVIII--XIX šimtmečius. Skaitytojas. Komp. V. I. Kulešovas. M., Švietimas, 1978 m

Nikolajus Vasiljevičius Gogolis yra mįslingiausias ir paslaptingiausias rusų literatūros klasikas. Jo darbai kupini mistikos ir paslapčių. Susipažinę su šio didžiausio rašytojo kūryba skaitytojai, kiekvienas savaip, supranta giliausia prasmėįtrauktas į jo kūrinius.

Šiame darbe bandysime nustatyti sodo vaidmenį šeštajame N.V.Gogolio eilėraščio „Mirusios sielos“ skyriuje, taip pat išsiaiškinti kiekvieno elemento reikšmę ir funkciją.

Pliuškinas – skaistykla

Visa verslininko Čičikovo kelionė – tai kelionė per pragarą, skaistyklą ir rojų. Ad-Manilovas, Korobočka, Nozdrevas ir Sobakevičius; skaistykla yra Pliuškinas. Neatsitiktinai jo dvaro aprašymas yra viduryje, šeštame skyriuje.

Gogolis savo kūrybą pristatė lygiai taip pat kaip Dantės „Dieviškoji komedija“, susidedanti iš trijų dalių: „Pragaras“, „Skaistyklos“, „Rojus“. Pagal analogiją su šiuo kūriniu autorius nusprendė išleisti Čičikovą: pirmasis tomas yra pragaras, antrasis - skaistykla, trečias - rojus. Taip mano nusipelniusi Rusijos mokytoja, pedagogikos mokslų daktarė Natalija Beljajeva. Mes, analizuodami skyrių, laikysimės šio požiūrio ir nukreipsime Pliuškiną į skaistyklą.

Dvaras – tai dvaro namas kaime su visais sodais, sodu, daržu ir kt., todėl, siekdami šeštajame skyriuje išsiaiškinti sodo reikšmę ir funkciją, prireikus paliesime ir jį. , tos valdos, kurios minimos prie jo (namo) .

Pliuškine liko kažkas žmogiško, jis turi sielą. Tai visų pirma patvirtina Pliuškino veido transformacijos aprašymas, kai kalbama apie jo draugą. Svarbus skiriamasis bruožas yra tai, kad Pliuškinas turi gyvas akis: „ Mažos akys dar nebuvo užgesusios ir bėgo iš po aukštai augančių antakių kaip pelės...» . Jo kaime yra dvi bažnyčios (Dievo buvimo).

Namas

Mūsų nagrinėjamame skyriuje minimas namas ir sodas. Namas net du kartus: prie įėjimo į valdą ir prie išėjimo iš jos. Namą mato Čičikovas, kai važiuoja į dvarą.

Atkreipkime dėmesį į namo „veidą“ žyminčius langus: fasadas – iš veidas- veidas, o langas yra iš " akis“ – akis. Autorius rašo: „Iš langų tik du buvo atidaryti, likusieji uždengti langinėmis ar net užkalti lentomis. Šie du langai savo ruožtu taip pat buvo pusaregiai; vienas iš jų turėjo tamsiai įklijuotą mėlyno cukraus popieriaus trikampį.. Trikampis ant vieno iš langų reiškia „dieviškąją simboliką“. Trikampis yra Šventosios Trejybės simbolis, o mėlyna yra dangaus spalva. Namas simbolizuoja nusileidimą į tamsą prieš atgimimą, tai yra, norint patekti į dangų (šiuo atveju į sodą), reikia pereiti tamsą. Sodas yra už namo ir taip laisvai auga, palieka kaimą ir išnyksta lauke.

Sodas

Sodas yra vienas mėgstamiausių grožinės literatūros vaizdų. Sodo peizažas būdingas rusų tradicijai, ypač poetinei. Taigi, A. S. Puškinas mini sodą filme „Eugenijus Oneginas“; E. A. Baratynskio „Dykštis“; „Sodas kurčias ir laukinis“, A.N. Tolstojus. Gogolis, kurdamas Pliuškino sodo kraštovaizdį, buvo šios tradicijos dalis.

Sodas, kaip rojaus vaizdas, yra sielos buveinė. Ir jei remsimės tuo, kad Pliuškinas, kaip minėta aukščiau, atskleidžia sielos požymius, tai sodas šeštajame eilėraščio „Mirusios sielos“ skyriuje yra mūsų herojaus sielos metafora: Už namo driekiasi senas, didžiulis sodas, iš kurio atsiveria vaizdas į kaimą, o paskui dingsta lauke, apaugęs ir sunykęs...“. Pliuškino sodas neturi tvorų, jis išeina už kaimo ir dingsta lauke. Jokio budėjimo nėra, jis paliktas sau. Atrodo, kad jis yra beribis. Kaip siela.

Sodas – augalų karalystė, todėl visada svarbu, kas ir kaip jame auga. Pliuškino sode Gogolis mini beržą, apynius, šeivamedžius, šermukšnį, lazdyną, chapyžniką, klevą, drebulę. Apsistokime prie pirmojo Pliuškino sode paminėto medžio – beržo. Beržas atlieka Kosminio medžio vaidmenį, jungiantį žemiškąjį ir dvasinį visatos lygmenis. Medžio šaknys simbolizuoja pragarą, kamienas – žemiškąjį gyvenimą, krona – rojų. Iš beržo buvo atimta viršūnė, bet ne visa laja. Galima įžvelgti paralelę su Pliuškino įvaizdžiu, kuris vis dar turi sielą, skirtingai nei Manilovas, Korobočka, Nozdriovas ir Sobakevičius.

Autorius lygina beržą su kolona. Stulpelis simbolizuoja pasaulio ašį, laikančią Dangų ir jungiančią jį su Žeme; taip pat simbolizuoja Gyvybės medį. Iš to išplaukia, kad Pliuškino siela traukia į dangų, į rojų.

Lūžis beržo kamieno gale pateikiamas paukščio pavidalu. Paukštis yra išlaisvintos iš kūno žmogaus sielos simbolis. Bet paukštis juodas. Juoda yra nakties, mirties, atgailos, nuodėmės, tylos ir tuštumos simbolis. Kadangi juoda sugeria visas kitas spalvas, ji taip pat išreiškia neigimą ir neviltį, yra priešinga baltai ir reiškia neigiamą pradžią. Krikščioniškoje tradicijoje juoda spalva simbolizuoja sielvartą, gedulą ir liūdesį. Balta yra dieviška spalva. Šviesos, tyrumo ir tiesos simbolis.

Apsigyvenkime ties kai kuriais kitais augalais, kurių ryšys su Pliuškinu ir mūsų supratimas apie jį buvo nustatytas. Tai yra: apyniai, gluosniai, chapyzhnik. “ ... Tuščiaviduris, apleistas gluosnio kamienas, žilaplaukis čapižnikas, išlindęs iš už nugaros iš baisios dykumos nuvytusio gluosnio, susivėlę ir sukryžiuoti lapai ir šakos...“, – šis fragmentas primena Pliuškino išvaizdos aprašymą:“ Bet tada pamatė, kad tai greičiau namų tvarkytoja, o ne namų tvarkytoja: bent jau namų tvarkytoja nesiskuta barzdos, o ši, priešingai, nusiskuto, ir atrodė, kad tai gana retai, nes visas smakras su apatine šlaunies dalimi. skruostas atrodė kaip šukos iš geležinės vielos, kuri naudojama arkliams valyti arklidėse “.. Augmenija ant Pliuškino veido yra kaip žilaplaukis, kietas chapyzhnik. Tačiau vielinės šukos jau praranda ryšį su sodu: tai ne gyva mėsa, o metalas.

Apyniai augo visame sode. Jis išaugo iš apačios, susisuko aplink beržą iki vidurio ir iš ten kabojo žemyn, prilipo prie kitų medžių viršūnių, pakibo ore. Apyniai laikomi augalu, jungiančiu žmogų su dvasiniu pasauliu. Taigi Pliuškino sode yra ne tik horizontali begalybė, bet ir vertikali, jungianti žemę su dangumi. Sulaužytas berže, atkuriamas apyniais.

Toliau minimas klevas. Klevas – jaunystės, jaunystės, grožio, meilės, gaivios jėgos, gyvybės simbolis. Prie šių reikšmių pridedama ugnies reikšmė. Ugnis – simbolizuoja saulę ir saulės šviesą, energiją, vaisingumą, dievišką dovaną, apsivalymą. Be to, ugnis yra tarpininkas, jungiantis dangų ir žemę. Žinoma, negalima galvoti apie galimą Pliuškino virsmą, tačiau Gogolis, matyt, tikisi dvasinės žmogaus transformacijos.

Tada seka drebulės aprašymas. Drebulė yra dejonės ir gėdos simbolis. Varna yra vienatvės simbolis. Pliuškino gyvenimas suteikia pagrindą abiem.

Taigi viskas, kas buvo ar gali būti žmoguje, yra geriau, gyva, eina į sodą. Žmonių pasaulis nuobodus ir miręs, bet sodas gyvas ir pašėlusiai šviečia. Sodas, kaip sielos gyvenamoji vieta, leidžia prisiminti, kad Gogolio mirusiųjų pasaulyje yra gyvybės žvilgsnis.

DNEPROPETROVSK RAUDONOJO DARBO ŽENKLIO Įsakymas ■■ . . Valstybinis valstybinis universitetas, pavadintas Ukrainos susijungimo su Rusija 300-ųjų metinių proga

Kaip rankraštis

ŽUKOVA Natalija Dmitrievna

KRAŠTAS. N. V. GOGOLIO „MIRUSIOSE SIELOSE“.

Dnepropetrovskas – 1992 m

Darbas buvo atliktas Rusų ir užsienio literatūra Simferopolis valstybinis universitetas, pavadintas M. V. Frunze vardu.

Mokslinis, vadovas: /filologijos daktaras,

Profesorius V.P.Kazarinas.

Oficialūs oponentai: filologijos daktaras,

Profesorius V.A.Košelevas; . Filologijos mokslų kandidatas, . ■ Docentas A.A.Karpovas.

; Vadovaujanti organizacija - Charkovo valstybinis pedagoginis institutas, pavadintas G. S. Skovorodos vardu.

■",""." Gynimas vyks ". / C - ir", adresu .. * ,:."! 1992 m. / "Iki valandų. specializuotos tarybos posėdyje K.053.24.09 Dnepropetrovsko darbo ordino filologijos mokslų kandidato disertacijų gynimui; Raudona reklamjuostė: ; Valstijos universitetas vardas. WSF – Ukrainos susijungimo metinės. su Rusija (320625, GSP, Dnepropetrovskas, Gagarinos pr., 72).

Disertaciją galima rasti Dnepropetrovsko valstybinio universiteto bibliotekoje.

Akademinis sekretorius U /"("

Specializuota taryba “ / Kolesnichenko T.V.

Rusų poetikos problemos klasikinė proza yra tarp nepakankamai ištirtų. Tiesa, buitinėje literatūros kritikoje karts nuo karto atsiranda kūrinių, kurių autoriai primena būtinybę prioritetiškai nagrinėti meninės formos problematiką, taip pat bando įgyvendinti šį požiūrį, tačiau nuolatinis ir sistemingas poetikos tyrimas. meno kūriniai to nepadarė.

Padidėjęs susidomėjimas poetikos problemomis buvo pastebėtas mūsų amžiaus XX–30-ajame dešimtmetyje, kuris palaipsniui išnyksta iki 40-ųjų pabaigos. Tuo laikotarpiu pasirodė A. I. Beletskio, A. Bellgo, V. M. Žirmunskio, Yu.N. .Tynjanovas, M.M.Bachtinas, G.A.Gukovskis, B.M.Eikhenbaumas, V.V.Vinogradovas.

Tik septintojo dešimtmečio pabaigoje ir aštuntojo dešimtmečio pradžioje ši problema vėl patraukė literatūros kritikų dėmesį. Šiuo .. metu perspausdinami jau žinomi ir atsiranda naujų poetikos klausimams skirtų tyrinėjimų. Tarp pastarųjų yra Yu.M.Lotmano, A.P.Chudakovo, Yu.V.Manno, S.M.Solovjovo, B.E. Galanova ir. ir tt .

Gogolio studijose šio natūralaus susidomėjimo paūmėjimo rezultatas meninis įgūdis rašytojas buvo Yu.V. Mann, I.V. Kartashova, E. A. Smirnovos monografijos, taip pat nemažai straipsnių: A. Kh. S.A.Gončarova, O.G.Dilaktorskaja, A.I.Parpenko ir kt.

Tarp daugybės poetikos problemų didelį susidomėjimą kelia kraštovaizdis, kurio poreikį pažymėjo studijos svečias: net XIX – XX a. pradžios tyrinėtojai. Taigi I. V. Zabelinas, K. K. Arsenjevas, V. F. Savodnikas ir kiti „literatūrinį peizažą“ laikė rašytojo požiūrio atspindžiu, o kraštovaizdžio verbalinio audinio, jo vizualinės, simbolinės sistemos tyrimą – viena iš priemonių prasiskverbti į meno pasaulis, į „giliausias sielos vietas“ ir „geriausius nervus“ rašytojo kūryboje.

Pospalio mėnesiais niekas nesprendė ypatingų literatūrinio kraštovaizdžio problemų, išskyrus A. Bely ir A. I. Beletsky. Dar 1934 metais V.S.Nechaeva pažymėjo, kad „literatūrinio kraštovaizdžio teorija ir istorija neturi specialios literatūros“, ir tai išlieka aktualu ir šiandien. Tai reikšminga: V.I.Gusevo straipsnis „Peizažas“ buvo paskelbtas tik m

papildomas tomas „Trumpas literatūros enciklopedija"(1978). Rusijos kraštovaizdžio problemos romantinė proza keli puslapiai skirti V.Yu. Troickio kūrybai. Meniniai atradimai Rusų.romantiška PC amžiaus 20–30-ųjų proza. „Joje tyrinėtojas siūlo romantiškų peizažų klasifikaciją, kuri, ko gero, yra pirmasis tokio pobūdžio bandymas.

Gogolio studijose A. Bely, V. F. Pereverzevas, V. T. Adame ir kai kurie kiti sprendė tam tikrus rašytojo kraštovaizdžio klausimus. Pastarasis iškėlė problemą dėl būtinybės tyrinėti Gogolio „gamtos jausmą“. Įdomių pastabų apie Gogolio peizažus galima rasti G. A. Gukovskio, Yu. M. Lotmano, M. B. Chrapčenkos, Yu. V. Manno, E. S. darbuose daugelyje aukščiau įvardintų autorių straipsnių. Paprastumo požiūriu KV Pigarevas svarsto daugybę Gogolio peizažų. , .

Taigi literatūrinio kraštovaizdžio, kaip vienos svarbiausių meninių priemonių autoriaus idėjai įkūnyti, pažinimo stoka nulėmė mūsų tyrimo aktualumą ir naujumą.

Gogolio eilėraštis „Mirusios sielos“ pasirinktas tyrimo objektu dėl to, kad tai daugiausia prieštaringų vertinimų sukėlusi rašytojo kūryba.Nepaisant gana ilgos jo tyrinėjimo istorijos ir kūrinių gausos, Gogolio idėjos esmė ir jos meninis originalumas dar nebuvo pakankamai giliai ir įtikinamai atskleista.

Siūlomo darbo tikslas – išanalizuoti peizažo laikyseną po Gogolio „Mirusių sielų“. Tikslas lemia tyrimo tikslus:; atskleisti specifiką meninės detalės Gogolio peizažai; nustato jiems taikomus įstatymus; svarstyti kraštovaizdžio eilėraštį ■ visos rašytojo kūrybos kontekstą; atskleisti originalumą meniniai vaizdai, kurio pagalba rašytojas įkūnija savo tikrovės idėją; aiškiau suprasti pozityviąją Khudogapų programą, jo „idėją“ apie žmogaus ir pasaulio perkeitimą.

Vietinių sielų kraštovaizdžio problemos, kaip ir daugelio kitų, yra daugialypės. Tai siejama su eilėraštyje įkūnytais „asmeninių šaltinių“ (A.N. Veselosky) klausimais.

Šiai problemai specialiai skirta B. Skvorcovo (1917) ir V. V. Danilovo (1940) kūryba, kurios autoriai poezijos puslapiuose ieško biografinių realijų. Mekdu taip pat domina pats tikrovės fakto perėjimo į kūrybos faktą mechanizmas.

Norint suprasti „Mirusių sielų“ sąvoką, reikia atsižvelgti į rašytojo asmenybės dvasinės sandaros ypatumus, palikusius pėdsaką eilėraščio meninėje sistemoje. AI Beletsky teisingai manė, kad būtina studijuoti kūrybiškumo „psichografizavimą“.

Eilėraščio peizano poetikos studijavimas neįmanomas neatsižvelgus į visko kontekstą, prozininko kūrybą, įskaitant straipsnius ir epistolinį paveldą. Kreiptis į pradžios darbai rašytojas leidžia atsekti formavimosi kelią meno sistema eilėraštis, kuris estetine forma įkūnija moralinius ir filosofinius autoriaus ieškojimus. Tuo metu, kadangi eilėraštis nebuvo baigtas, jo koreliacija su "Rinktos vietos, iš susirašinėjimo su draugais" padeda kai kuriems merams išsiaiškinti "daug idėjų, kurias autorius ketino įkūnyti vėlesniuose tomuose. Idėjų ir vaizdų palyginimas" Mirusios sielos“ su kūriniais iš skirtingų Gogolio kūrybos laikotarpių padeda iššifruoti „eilėraščio simboliką.

Pastaba. ir toks Gogolio kūrybos peizažo poetikos tyrimo aspektas kaip jo ryšys su kitomis poetinėmis priemonėmis įkūnijant autoriaus koncepciją.

Taigi, norint suprasti peyzako vaidmenį Gogolio poemoje „Mirusios sielos“, būtina Kompleksinis požiūrisį problemos tyrimą., Darbe naudojami lyginamojo istorinio ir tipologinio tyrimo metodų principai. atlikta kraštovaizdžio eskizų tekstinė analizė.

Praktinė: darbo reikšmė slypi tame, kad tyrimo medžiaga ir rezultatai gali būti panaudoti rengiant komentarus apie Gogolio kūrinius, taip pat rengiant bendruosius ir specialiuosius rusų literatūros istorijos kursus.

Eilėraščio kraštovaizdžio eskizų analizė leido suskirstyti juos pagal teminį principą. „Mirusių sielų“ peizažus galima suskirstyti į tris tipus: miesto, dvaro l, santykinai kalbant, kaimo (visos Rusijos) – tai nulėmė struktūrą.

dirbti. Taigi, disertaciją sudaro įvadas, po tris atitinkamus skyrius atskiras tipas kraštovaizdį ir išvadas.

Įvadas skirtas tyrimo naujumui ir aktualumui pagrįsti, jos tikslams ir uždaviniams apibrėžti.

Pirmajame skyriuje – „Miesto peizažas mirusiose sielose“ – teigiama, kad Gogolio kūrybos urbanistinio peizažo poetika niekada netapo ypatingos analizės objektu. nesusijusi su urbanistiniu kraštovaizdžiu. Jie taip pat ignoravo tai, kad urbanistinis kraštovaizdis. peizažas eilėraštyje pavaizduotas keliomis atmainomis.Be miesto aprašymų N. .:

Miesto įvaizdis N. įkūnija „miesto idėją“. Šią „idėją“ rašytojas užrašuose „Į 1-ąją dalį“ atskleidžia kaip „Tuštuma, iškilusi iki aukščiausio laipsnio. Tuščios kalbos. Apkalbos...“, „nejaučiamas mirtingumas“, gyvenimo „dykinėjimas“. Meninės jos įgyvendinimo priemonės atitinka autoriaus intencijos prigimtį.

Išsamiausio, vadovėliu tapusio, N. miesto aprašymo analizė pirmojo skyriaus pradžioje parodė, kad, nepaisant pakankamo jo kiekio, neįmanoma nepastebėti, kad jame nėra specifinių, tik būdingų elementų. N. mieste, kas išskirtų jį iš kitų miestų aplinkos. Už iš pažiūros aprašomųjų detalių įvairovės slypi faktinės informacijos trūkumas. Prieš mus yra aprašymas-katalogas (V.M. Žirmunskis), „pastatytas išvardijant“ miesto bruožus apskritai, kurių kiekvienas turi „kalbantį“ pobūdį.

Sprendžiant iš aprašymo, N. miestas yra apleistas, o žmonių figūros yra tik iškabose ir net tada nenatūralios pozos. Be to, rašytojas vaizduoja žmones per negyvus objektus. Tai, kad miestas atrodė apleistas, kol jį išjudino incidentas su mirusių sielų pirkimu, tolimesniame pasakojime pabrėžia ir pats rašytojas.

Atskleisdamas miesto idėją, Gogolis naudojasi chaotiško skirtingų objektų maišymo principu. Daiktų ir reiškinių chaosas,

Požiūrio į miestą savitumą lemia Gogolio pasaulėžiūra, tai liudija jo laiškai. Miestą autorius mąsto kaip „jakio“ židinį. Miesto aplinkos klastingumas yra stabilus Gogolio kūrybos bruožas. Mieste, anot rašytojo, natūralios, iš pradžių, gražesnės žmonių, daiktų ir savybių savybės. reiškiniai yra iškreipti arba visiškai prarasti – I

Laiškuose autorius pabrėžia, kad miesto augalai „čia (mieste – N.K.) prarado kvapą, tarsi žiaurios rankos būtų persodinti į nevietinę žemę“ (X, 180). De-ravya N. miesto aprašymuose vaizduojama kaip praradusi natūralų grožį. Šiame mieste žaliuoja ne medžiai, o rekvizitai, o sa?sh medžiai „pasitaiko balti, iš niekad nepanašūs į ..divshay with. zh-th city vaikščiojo“.

Gogolis turėjo ypatingą ryšį su mėlynu dangumi. Natūrali dangaus spalva eilėraštyje yra gyvenimo miesto aprašymuose, bet tik kaip spalva .. "kolosh" vieno iš namų, svetainės, kuri yra "žinoma mėlyna", ii, madinga suknele. Balta het - simbolizuoja "moralinį grynumą ir dvasingumą Gogolio estetikoje - K mieste"; pasirodo, kad tai yra "dabarties *" maisto spalva. Šiuo atveju autorius su akivaizdžia ironija vartoja cn: apie jame esantį „shstotz ^yu“. pranešimus. "L panaši reikšmė vartojama-.-balta spalva aprašyme one1 j of doyov.

K. miesto gyventojų moralinį „dykumą“ įkūnija autorė l s! .-raudonos spalvos pagalba, simbolizuojančia "aš piktas, - bet tzkge: epitetai kaip "purvinas", "patemęs", "žvaigždė ^ sotvshzy", "^ tamsus" ir kt.

- "" Oorzshegne g pagamintas! ir skirtingų metų Gogovo laiškai, taigi jo amžininkų „vreškaanijai“, parodė, kad Gogolio kūrybos estetikoje natūralumas, pagal autoriaus viziją, augalų ir žmogaus dvasios siekis kyla aukštyn, į dangų. ypatinga prasme. Pasak Gogo-

la, ■ „teisėkūros idėja – aukštis“ – turėtų būti pavaldi architektūrai. N. miesto aprašymuose nėra dangaus, o tai reiškia jo gyventojų (I. A. Iljino) „dieviškojo gyvenimo ir daiktų matmens“ praradimą. Dėl to Gogolio vaizde medžiai „ne aukštesni už nendres“, namai tik „vieno, dviejų ir pusantro aukšto“, visi objektai sąmoningai „žemiški“. 0

Mieste nėra natūralios šviesos. „Saulė“ miesto N. pasaulyje pasirodo esanti biuro pirmininkė, o saulės šviesos funkciją „atlieka“ geltoni dažai ant namų, kurie „stipriai trenkia į akis“. Tikras Mėnulio šviesa pasirodo tik „nežinomo miesto“ aprašyme viename iš lyrinių nukrypimų. O mieste N. – „akla, tamsi naktis“ žvelgė pro langą į Čičikovą.

N. miesto aprašymuose nėra grynas oras ir natūralūs kvapai. Dalyvauja kuriant miesto įvaizdį ir kraštovaizdžio įgarsinimą. Taigi rašytojas ne kartą kalba arba apie Čičikovo šezlongo sukeltą „griaustinį", arba apie Korobočkos tarantaso „barškėjimą". Įkyrūs garsai lydi visus miesto gyvenimo aprašymus Gogolio kūryboje.

3 miesto vaizdas atskleidė jo erdvinio ribotumo idėją: medžiai yra atramose arba už grotų, gėlė yra karčioje, paukštis yra tarnautojoje, o žmogus gyvena tamsiai pilkame name. Miesto erdvė užpildyta tvoromis, o miestas – ne kartą minėta užkarda. „Visa tai įkūnija abipusio susiskaldymo idėją, dvasinius žmonių ribotumus. Vienijantis principas N. mieste yra „ribas peržengusios paskalos“. Pats autorius svajojo apie „žmonių ir broliškos meilės“ vienybę. tarp jo::“, apie jų „dangiškąją broliją“.

N. miesto aprašymai įkūnija dirbtinio tvarkingumo idėją, monotonišką gyvenimo monotoniją, liudijančią ir dvasines miesto gyventojų bėdas.

Iš pirmo žvilgsnio „sostinė“ skiriasi nuo provincijos miestelio aprašymo, tačiau iš tikrųjų turi visus mažo miestelio atributus. Skirtumas yra tik jų dydis. Formoje naudojami „sotinei“ būdingi aprašymo elementai – varpinės, statulos, bokštai daugiskaita. Sekite -

Iš tiesų, „sostinėje“ nėra pastatų, išskiriančių ją iš kitų miestų. „Sostinė“ buvo sukurta tik „žmogaus ranka ir klūpu“, o tai rodo, kad joje nėra dvasinio principo.

Gogolio buveinės idealas“ gražus žmogus" sudarė pagrindą svajonių miesto aprašymui viename iš 11 skyriaus lyrinių nukrypimų ^ tu. Autorius skelbia gamtos ir meno harmonijos poreikį. Svajonių miesto aprašyme naudojamos meninės detalės, kurios yra savo perkeltine reikšme priešingos P. miesto detalėms: aukšti rūmai", "nesuskaičiuojami milijonai laukinių rožių", "triukšmas ir amžinos krioklių dulkės", "kalnai", "sidabrinis giedras dangus". poetika, išvaizda idealus miestas atspindi jo gyventojų gyvenimą, persmelktą dvasingumo.

Meninė laikysenos urbanistinio peizažo sistema formavosi per visą rašytojo kūrybą. Jos bruožai slypi prozininko pasaulėžiūroje, požiūryje į civilizaciją. Tradicinį romantinį miesto ir gamtos konfliktą Gogolis laikė antagonistiniu. Eilėraščio autorius manė, kad būtina juos suvienodinti. Jis svajojo apie dvasingą civilizaciją ir civilizuotą gamtą.

Antrame skyriuje – „Dvaro peizažas „Mirusiose sielose“ – analizuojama dvarininkų valdų aprašymų poetika.

Kaip žinia, rašytojas kiekvienam dvarininkui suteikia tik vieną iš pradžių gražų, bet iškreiptą ir iki absurdo nuneštą rusų bruožą. nacionalinis charakteris. Kiekvieno herojaus dvaro peizaže įsikūnijo „tikrai rusiška, mūsų pagrindinės savybės“.

Ak, Toras bando atskleisti „visos žmonijos masėje“ iš pradžių gražių dvasinių savybių deformacijos priežastis ir nurodo kelią į jo dvasinį atgimimą. Pagal Gogolio planą, kuris buvo įsitikinęs pranašišku menininko pašaukimu, jo skaitytojai turėjo eiti šiuo keliu kartu su Čičikovu ir Pliuškinu. Dvaro kraštovaizdžio analizė leidžia nustatyti konkrečias menines autoriaus idėjos įkūnijimo priemones.

„Neteisingo valdymo“ problema yra susijusi su moralinio, dvasinio herojų atgimimo problema. Pirmajame -

aš poezijos rašytojas Metodu „priešingai“. patvirtina savo mintį apie idealų Rusijos dvarininką, kuri vėliau bus tiesiogiai išreikšta „Rinktos ištraukos iš susirašinėjimo su draugais;;, l.

Gogolis vaizduoja žemvaldžius, gyvenančius uždaroje, fiziškai ribotoje erdvėje. Šis erdvinis apribojimas, remiantis tikslia Yu.M. Lotchan pastaba, išreiškia metaforinę dvasinio apribojimo reikšmę. Kiekvieno žemės savininko meninės erdvės organizavimo priemonės turi savo specifiką.

Meninė erdvė Manilovas sutvarkytas aplink kalvą, o jos centras – pono namas, kuris stovėjo „vienas“ ant kalvos.dvarininko nestuburingumas, savo nuomonės neturėjimas.

Rašytojas pabrėžia Manilovo mirtį ir dvasinę tuštumą. Taigi kaimo, esančio „kalvos papėdėje“, aprašyme dėmesį patraukia „gyvų“ medžių nebuvimas. Be to, dangus virš dvaro yra pilkas, o tai, anot Gogolio, įasmenina vulgarumą. Rašytojas dangaus spalvą lygina su „senųjų garnizono karių uniformų“ spalva, taip pristatydamas „būdingą herojaus motyvą, kareivines, kurios Gogoliui visada reiškė žmogaus prigimties iškraipymą“.

Manilovas, nors ir linkčioja kaime, yra atitrūkęs nuo natūralaus gyvenimo. Šis id. Mane simboliškai įkūnija tai, kad jo namas yra ant kalvos, o kaimas – kalno papėdėje.“ Dvarininkas bando kurti gyvenimą miestietiškai. Negana to, Manilovas į savo gyvenimą įneša grynai išorinius senovės kultūros atributus, bet ne jos esmę, kuri reiškia dvasingumą.

Savo, gamtos, savos kultūros užmarštis, kažko svetimo ir naujagimio mechaninis kopijavimas, pasak rašytojo, privedė prie chaoso „moksluose, menuose, gyvenimo įvaizdyje, o ypač galvoje“. Rusijos žmogus.Šis chaosas atsispindi Manilovo interjerų ir dvaro aprašyme.Juose dera iš prigimties nesuderinami objektai.

Gogolis meninėmis priemonėmis įkūnija idėją

Manilovo svajonių užsispyrimą, bet ir „pabrėžiant! tragišką žmogaus troškimo sapno pagalba pakilti virš kasdieninės tikrovės virsmą bjauriu pasidavimu jai, šiai tikrovei – visu savo vulgarumu ir nuogumu.

Ryškią semantinę reikšmę valdos aprašyme įgyja ir nemažai kitų meninių detalių, pavyzdžiui, miškas, tvenkinys, „dviejų moterų“ atvaizdas, pavėsinė su „plokščiu“ žaliu „(?) kupolu ir mėlyna spalva. ?, kad (?) stulpeliai ir tt Atskirų Manilovo dvaro peizano atvaizdų ir motyvų prasmei patikslinti lyginami skirtingi Gogolio laikysenos teksto leidimai ir versijos.

Būdingas Korobočkos dvaro kraštovaizdžio bruožas – pragmatiškas visų jo elementų sąlygiškumas. Korobočkos įvaizdyje slypi iškreiptai suprantamo ekonominio atsargumo, praktiškumo idėja, vadinama „klubiškumu“.

Jos valdoje namas ir vištidė sudaro vieną visumą: juos tiesiogine prasme jungia „langas. Jie pakeičia Korobočką tikru sodu, kuris, anot rašytojo, turėtų būti neatsiejama dvarininkų valdų dalis.pagal savo prigimtį chukdae her (statytos „išmėtytos“ trobelės, „išmėtyti“ medžiai ir pan.).

Gerovė, „Korobočkų“ kaimas, pastebėtas Čičikovo, tik „baigia“. Tai, kad dvare, dėžėje nėra bėglių, o geriausi jos valstiečiai („tokia šlovinga tauta“). , visi darbuotojai“) miršta arba tampa girtuokliais.

Pasakojimas persmelktas minties apie Dėžės dvasinio atgimimo neįmanomumą. Taigi, autorius pažymi, kad valstiečių namų ūkiuose buvo naujų vežimų ar net dviejų, tačiau apie arklius net neužsimenama. Negana to, pasirodo, kad ir pačios dvarininkės arklio nebėra kam pakauti, nes mirė „gudrus kalvis“.

Simbolinė žirgų reikšmė eilėraščio tekste aiškiai atsiskleidžia siejant su trejybės paukščio įvaizdžiu.

Ateityje, papasakojusi istoriją, Korobočka atsidurs N.. mieste, o tai iš pirmo žvilgsnio reiškia, kad ji įveikė savo meninės erdvės izoliaciją. Tačiau iš esmės tai tik tęsinys ekonominė veikla. Be to, žemės savininkė su savo namu nešiojasi vištidę, kas išplaukia iš & e tarantass aprašymo. Tie. dvasinė Dėžės erdvė lieka nepakitusi savo apribojimais.

Aprašyme autorius taip pat pažymi, kad Dėžės pasaulis yra toks siauras, kad jam tiesiog neegzistuoja objektai ir reiškiniai, kurie peržengia apčiuopiamas ribas. Pasitelkęs daugybę meninių de-alų, rašytojas įgyvendina Korobočkos erdvės – bedvasio plikos materialinės gerovės pasaulio – tvirtumo idėją.

Nozdryovo įvaizdis įkūnija rusiškos sielos platumo idėją, paverstą sąžiningo smurtautojo drąsa. Jo nenumaldoma gyvybinė energija nukreipta į „tuščiausius“ tikslus, eikvojama nežabotam melui ir „audringam dykinėjimui“.

Nozdriovo dvaras turi ir „ribą“ – aiškiai pažymėtą ribą, „sudarytą iš medinio stulpo ir siauro griovio“, kurie organizuoja dvarininko meninę erdvę. „Siena“ tuo pačiu yra tarsi sąlyginė riba tarp norimo ir tikrojo, kuri slepiama pačiam žemės savininkui. Nozdriovas nesunkiai įveikia tiesos ir melo ribas, o ne mažiau lengvai – ir fizinius savo erdvės apribojimus. Kartą jis netikėtai pakimba ten, kur jo niekas nenešioja. Visa tai susiję su Nozdriovo idėjų apie moralės normas praradimu.

Nozdriovas laisvai „įveikia“ savo nuosavybės „ribą“, skelbdamas „kitoje pusėje“ esantį tinklą savo. Tas pats kaip ir šioje pusėje. Tačiau iš abiejų pusių jis turi „tuštumą“, kurios idėja yra ir pavardėje. Vienintelis dvaro nuopelnas – šunys, kurie, sprendžiant iš kruopščiai parinktų slapyvardžių, perkeltine prasme įkūnija No aistras: riaumojimą.

Impulsyvaus dvarininko prigimties bruožus rašytojas alegoriškai perteikia aprašydamas Nozdryovo svečių kelionę į savo valdų sieną.

Sobakevičiaus įvaizdis įkūnija iškreipto didvyriškumo idėją. Jei Korobočka yra ne mažiau ekonomiška nei Sobakevičius, gyva siela gamta palaidota po nesibaigiančiais sodais, o jos dvare nerasite nei augalo, nei gyvūno, kuris nebūtų prasmingas ekonominio pragmatizmo požiūriu, tada Sobakevičiaus gyvenimas yra pavaldus didžiuliam tinklui ir visam jėgos dėsniui. .

Rašytojas iki galo susiaurina žemės savininko erdvines ribas („Koks kumštis!“ – pasakė sau Čičikovas.“) Visas jo vykdomas architektūrines transformacijas vienija kiekybinio elementų mažinimo idėja, Sobakevičiaus svarainiai. metafora – strazdas, gyvenantis dvaro narve. Ka- ir paukštis , žemės savininko pasaulis aptvertas „tvirtu, per storu mediniu groteliu“ ir išsidėstęs didžiulės erdvės viduryje. O jei jo siela nebuvo uždengtas „storu apvalkalu“ – būtų kur „apsukti“ herojų.

Dvarininko įvaizdis atspindėjo jo prigimties dvilypumą, tamsiąją ir šviesiąją pradą. Sobakevičius globoja muses, bet ne sielos paliepimu, o tik „remdamasis tuo“, kad jos tl1, tau bus blogiau.“ Pragmatiškame jo rūpesčio valstiečiais fone yra, anot Gogo idėjos, didžiausia herojaus nuodėmė.Apie Sobakevičiaus įvaizdžio dvilypumą rašytoja kalba ir „Atspindžiai:?“ apie „Mirusių sielų“ herojus.

Iš ankstesni simboliai Pliuškino pasaulis išsiskiria aptriušusiomis erdvinėmis ribomis (žaliasis pelėsis ant tvoros ir vartų jau buvo uždengęs sunykusią medieną, sodą juosė „žemas, vietomis sulaužytas gorodbojus“). Tik Pliuškinas bėgo.

Aprašydamas žemės savininko „dvarą, Gogolis“ vartoja daugybę simboliniai vaizdai^ pavyzdžiui: duonos maišeliai, iš kurių arbata išaugo „vkakaya šiukšlės“; „akli“ langai; „pilis-milžinas“ ant apgriuvusių vartų; pasenusi pluta duona; "pelėsiai" ir kt. Šie vaizdai, turintys skirtingas reikšmes, įkūnija idėją apie dieviškos, dvasinės sielos nebuvimą.<-в этой усадьбе. А разрушенность, общий беспорядок и запустение - знак запустения душевного хозяйства ее обитателей. з

Žūkančios sielos idėją įkūnija Pliuškino įvaizdis, t.y. ne

miręs, sustingęs, t „judantis" savaime „nukritimas". Dvarininko išvaizdos aprašyme yra vos žibančios dvasinės ugnies požymių, nes jo akys „dar neužgeso". Jei sielos nėra. miręs, tada jame potencialiai yra galimybė, atgimimas.

Paslėptos dvarininko dvasinio atgimimo galimybės ženklai yra dvi bažnyčios, kurios minimos tik Pliuškino dvaro aprašyme.

Gerai žinomas Shshdka sodas yra dviprasmiškas. Trijų dalių; jo aprašymuose buvo keletas idėjų. Viena iš jų yra dviejų polinių „žmogaus dvasios būsenų idėja: begalinis jos aukštis ir ne mažiau begalinis žemumas. ; Pr1G šis rašytojas sako, kad kad ir kaip siela kristų, ji visada turi galimybę atgimti ( atgimimo simbolis – „jauna klevo šakelė“, kuri buvo matoma bedugnėje „prarajoje“). Simbolinis ir „baltas kolosalus beržo kamienas, liauna viršūnė-“ hushki “, panašus į marmurinę medvilnę. Būtent Pliuškino sodo aprašyme Gogolis eilėraštyje pirmą kartą išreiškė „branginamą idėją, kad tikras idealas, tikroji estezija, tobulumas įmanomas tik dėl darnios vienybės, gamtos ir meno“.

Trečiame skyriuje - "." Kaimo. (visos rusų k.)". „peyzanas mirusiose sielose“ – pažymima, kad Gogolio „idėja“ apie tuštumą, gyvenimo dykumą, jo mirusį nejautrumą, išreikšta pastabose „Į 1-ąją dalį“ kaip „idėją apie miestas“, – pilnas meras atsispindi trečiojo tipo kraštovaizdyje. . .Jau pats pirmasis aprašymas. "- Rusijos gamtos ir kaimo gyvenimo nuotraukos, pateiktos antrame skyriuje, įveda - į nuobodžios jos kraštovaizdžio monotonijos atmosferą. Peyzan susideda iš dviejų dalių: pirmoji įkūnija idėją apie nuobodu: gamta ir ... antrasis .-. -;., žmogaus, gyvenančio „monotoniškai liūdnoje“ aplinkoje prigimtis Šiam kraštovaizdžiui būdingos šios meninės technikos: aprašomųjų detalių naudojimas daugiskaita, „formulių, nacionalinės erdvinės skalės“ (Yu.V.Kann) naudojimas; pgobrzkeshsh be atsako į xda, statiškas žmogus: fshur (uolumo^yushchdkhmen vaizdas yra orientacinis);

batraištis "). Rašytojas taip pat naudoja „minuso priėmimą" (Yu.M. Lotman), t. y. reikšmingą elementų nebuvimą; draugas. Taigi šiame aprašyme nėra „akustinių vaizdų" (A. I. Beletsky); - ne minimas natūralus pasaulio apšvietimas, neaišku, kokiu paros laiku ir kokiu metų laiku kalbama. Kraštovaizdis labiau panašus į teatro peizažą ir įkūnija „gyvenimo dykinėjimo“ idėją. „miręs nejautrumas“, „neliečiamas pasaulis“. Surandamas patvirtinimas“ , lyginant su kaimo gyvenimo paveikslais viename iš lyrinių nukrypimų ir antrame eilėraščio tome.

Antrajame tome, priešingai nei pirmajame, akcentuojama kaimo gyvenimo įvairovė. Tai pasireiškia tiek žmonių veikloje, tiek juos supančiais daiktais ir reiškiniais. Gyvenime įkūnyta: antrame tome „nėra tuštumos, viskas yra pilnatvė“. Gyvenimas pripildytas veiklos, kuri „tikrai pakelia dvasią“.

Pirmajame tome Gogolis atkūrė žmonių egzistavimą, iš kurio išeina dvasinis, dieviškasis principas. Todėl jį gaubia nuobodulio „rūkas“ ir. ilgesys. Dievo nebuvimas sieloje veda į kūrybos šaltinių mirtį. Gyvenimo monotonija, atsirandanti dėl kūrybos stokos ir. kiti dvasiniai impulsai, pasireiškia aktyviu žmonių dykinėjimu ir tirpsta, jų miestų ir kaimų atsiradimu.

Rusijos dykumos, liūdesio, benamystės idėja įkūnyta kitų kraštovaizdžio eskizų pagalba. Plačiausia iš jų (žr. t.: 71, p.220), nepaisant išorinės detalių įvairovės, yra pavaldi tai pačiai idėjai. Tuo pačiu metu Gogolis naudoja aprašymą-katalogą. Spartus išoriškai nepanašių elementų pasikeitimas sukuria judėjimo iliuziją. Kraštovaizdžio prasmė išryškėja visos autoriaus kūrybos kontekste. Šis aprašymas įkūnija idėjas, kurios yra priešingos Gogolio idėjai apie idealą. Peizažas, „išsiskleidžiantis“ į plotį, visa tai; detalės yra mažos ir nereikšmingos. Rašytojas juos vadina „mažais mailius“. Gogolis vartoja žodžių daugiskaitą, mažybinę ir net pejoratyvinę formą. Šiame kraštovaizdyje nėra nieko „originalaus ir pastebimo“. Daiktų smulkmeniškumas Gogolio estetikoje turi metaforinę sielos smulkumo, dvasinių impulsų menkumo ar jų nebuvimo prasmę. Tarp

Monotoniškai monotoniškoje aplinkoje prarandamas „paprastas tikėjimas" Dievu, be kurio iškreipiamas moralinis žmonių charakteris. Šis apibūdinimas įkūnija chaosą, vyraujantį, autoriaus suvokimu, pasaulyje.

Apibendrinant galima pavadinti vieno peizažo linijas, kontrastuojančias miesto-svajonės įvaizdžiui: „Atvira-dykuma ir būtent viskas tavyje“, – kalba rašytojas, turėdamas galvoje Rusiją. Būtent šios dvi sąvokos Vanšos autoriui įvardija rusišką kraštovaizdį, kuris, jo nuomone, daro didelę įtaką rusų sielos prigimčiai, tai liudija ir kiti aprašymai.

Per beribę erdvę su „horizontu be pabaigos“, per jos begalybę, beribiškumą rašytojas atskleidžia rusiškos sielos beribį. Apie jos formos stoką, taigi ir gebėjimą prisikelti, rašytoja tiesiogiai kalba „Pasirinktose vietose“ straipsnyje „Šviesus sekmadienis“.

Eilėraštyje „kelio“ vaizdas įgauna „simbolinę prasmę“. Be daugybės tyrinėtojų pastebėtų reikšmių, . šis vaizdas reiškia dvasinio Rusijos atgimimo kelią. Ir veda ne šiaip iš miesto erdvės zamgauti į atvirą, bet „skrenda“, „niekur nykstančiame tolumoje“.

Lyrinėje nukrypime apie „pelkės žiburius“, už kurių vilki žmonės (VI, 210–211), galima rasti paralelių su siužetu apie Čičikovo kelionę po provinciją. Tarp jų – ir „audra“, atvedusi Čičikovą į Korobočką, ir „keliai“, kurie „plito į visas puses, kaip sugauti vėžiai, kai juos išpila iš maišo“. "Perkūnija", nuo kurios herojus trūkčiojo su "drabužių užuolaidomis", -. "; lyriškai nukrypstant paaiškėja, kad tai yra "nusileidžianti. iš dangaus prasmė". O "keliai" rodo, kad herojus turėjo pasirinkimą. keliu, bet jis žengia tuo, kuris nuves jį į Nozdriovą. Lyriniame nukrypime rašytojas kalba apie daugelio kelių, vedančių į „amžinąją tiesą“, egzistavimą.

Simbolinę prasmę įgauna paskutinio eilėraščio peizažo meninės detalės: tamsi „des“ (eilėraštyje įrėmina Miško vaizdas); miške – „varnos šauksmas“ ir „kirvio trenksmas“; „eglės ir pušys“; "dangus"; „lengvi debesys“ ir „suplėšytas mėnulis“ ir kt.. Liudininkai apie šio kraštovaizdžio simboliką

Jame taip pat yra realiame gyvenime nesuderinamų reiškinių derinys.

Daugelio aprašymo detalių prasmė atsiskleidžia prozininko kūrybos kontekste. Be to, vėlesnėje lyrinėje nukrypime randame sąvokų, kurios taip pat padeda atskleisti „miško“ peizažo vaizdinių-simbolių prasmę.

Pavyzdžiui, „dangus“ šiame aprašyme yra nekintamumo ženklas, dvasinio principo tiesa, priešingai trumpalaikiam, tuščiam žmonių troškimui grynai išorinės materialinės gerovės. "Mūsų ekonomika ne materiali, o. ekonomika?, žmonių sielos. Tik ten rasite laimę", – viename iš savo laiškų (K ± 1, 325) sakė autorius.

Taigi visos Rusijos (kaimo) kraštovaizdyje, pasitelkdamas simbolinius vaizdus ir kitas menines priemones, rašytojas tyrinėja Rusijos dvasinio atgimimo idėją. Šis id (aš įkūnytas „kelio“ vaizde, einančio per dykumos laukus (kurio pagalba rašytojas alegoriškai perteikia iliuzinę gyvenimo tuštumą) ir nunešamas „į nykstantį amžių tolumą“. Tuo pat metu Rusija „skuba, visa įkvėpta Dievo“.

Išvadoje apibendrinami tyrimo rezultatai. Trijų tipų kraštovaizdžio, kurį suskirstėme pagal teminį principą, tyrimas parodė, kad jų meninė sistema yra pavaldi vieningiems poetikos dėsniams ir turi daugybę bendrųjų technikų, kuriomis autorius perteikia savo idėją apie tikrovę ir patvirtina žmonių dvasinio atgimimo idėją.

Vienas svarbiausių Gogolio pasakojimo principų kyla iš tvirto rašytojo įsitikinimo, kad už išorinės, regimos būties pusės slypi tikroji, kasdienei sąmonei nematoma vaizduojamų objektų esmė.

Galutinis formalus glaustumas ir kartu išskirtinė Gogolio teksto „semantinė“ talpa lėmė kiekvieno aprašymo elemento dviprasmiškumą, sudėtingą, šakotą ir stabilią simbolių sistemą, kuri sudarė savo specifinę „kalbą“. , be „iššifravimo“, kurio neįmanoma iki galo suprasti „Mirusių sielų“ prasmės.

„Atskleisto kraštovaizdžio studija“ eilėraštyje Dvi tapybinės plokštumos Viena – įkūnija kasdienį, kasdienį pasaulį, atspindi Gogolio tikrovės suvokimą,

kitas – užbaigia autoriaus svajonę, jo. \Žemiškojo pasaulio aprašymas yra tarsi iškreiptas veidrodinis didingojo pasaulio vaizdas. Idealo ego organiški reiškiniai taip pat išduoda, vulgarumo pasaulyje jie virsta savo priešingybe arba jų visai nėra. Prakilnusis pasaulis, anot autoriaus, neprieštarauja žemiškajam pasauliui, o iš pradžių buvo jame, rusiškoje dvasioje, suguldytas, tačiau dėl daugelio priežasčių buvo tiesiog deformuotas.

Apibendrinant, įvardijamos visoms kraštovaizdžio rūšims būdingos meninės technikos. Nubrėžiamos ateities perspektyvos: tyrimai.

Darbo aprobavimas. Disertacija buvo aptarta Simferopolio valstybinio universiteto Rusų ir užsienio literatūros katedroje, pagrindinės darbo nuostatos pristatytos pranešimuose Visasąjunginėse mokslinėse konferencijose Nežino ir Vologdos pedagoginiuose institutuose, Kijevo universitete, kasmetinėse mokslinėse konferencijose š. Simferopolis universitetas.

1. Dead Souls peizažo poetika. N. V. Gogolis // N. V. Gogolio paveldas ir dabartis: mokslinės ir praktinės Gogolio konferencijos pranešimų ir pranešimų santraukos. - 2 dalis. -Nežinas, 1980. - S. 24-25.

2. Antikos prisiminimų problematika N. V. Gogolio „Mirusiose sielose“ // Krymo mokslinės konferencijos „Prog: antikinės kultūros temos“ pranešimų santraukos. - Ch. I. - Simferopolis,

3. Romantiško peizažo problema ir N. V. Gogolio „Mirusios sielos“ // N. V. Gogolio kūryba ir modernumas: mokslinės ir praktinės Gogolio konferencijos tezės. - Ch-I, - Nežinas, 1989. - S. 52-53.

4. Į rachitinio kraštovaizdžio tipologiją, N. V. Gogolis ir M. Yu. Lermontovas // Šiuolaikinio Lermontovo mokslo aktualijos. Literatūros kritika. Bendrųjų ir specialiųjų kursų medžiaga ir metodinės rekomendacijos. - Kijevas,

Jekaterina Bosina,
10 klasė
57 mokykla, Maskva
(mokytojas -
Kotryna
Vladimirovna
Višnevetskaja)

Detalės vaidmuo eilėraštyje „Mirusios sielos“

Skaitant „Negyvas sielas“ kartais norisi sušukti, kaip ir daugeliui Gogolio herojų: „Velnias žino, kas tai! - ir padėjo knygą. Nuostabios detalės susisuka kaip baroko raštai ir paima mus kartu. Ir tik neaiškus pasimetimas ir sveiko proto balsas neleidžia skaitytojui galutinai pasiduoti patraukliam absurdui ir priimti jį kaip savaime suprantamą dalyką. Tiesą sakant, nevalingai pasineriame į detalių pasaulį ir tik tada staiga suprantame, kad jos keistos iki kraštutinumo; ir nebeaišku, kodėl jie čia ir kodėl peržengia istorijos ribą.

Straipsnis publikuotas remiant įmonei Penko Tekhnika, kuri yra oficialus Kinijos gamintojų Asia-Europe Union Success Trading Limited patogių ir naudingų SmartBird baldų ir prietaisų, skirtų namams, atstovas Rusijos rinkoje. „SmartBird“ – tai aukštų vartotojų savybių ir funkcionalumo derinys su įdomiu dizainu ir meistriškumu. Pavyzdžiui, „SmartBird“ batų lentyna nėra tik kažkokia konstrukcija ar daiktų laikymo stovas, tai elegantiškas baldas, galintis tapti prieškambario kompozicijos centru arba, atvirkščiai, neišsiskiriantis, subtiliai pabrėžti įdomų interjero dizainą. kambarys. Išsamų prekių asortimentą ir kainas galite rasti svetainėje smartbird.ru. Mėgaukitės apsipirkimu!

„Negyvos sielos“ mums parodo visą tokių „smulkmenų“ įvairovę – peizažus, portretines detales, interjero detales, detalius palyginimus, kupinus smulkmenų. Gogolis siekia sukurti kuo išsamesnį provincijos miestelio NN (o tokių miestų tuo metu Rusijoje buvo turbūt labai daug) kasdienybės vaizdą, kad visapusiškai atskleistų dvarininkų įvaizdžius, jis griebiasi apibūdinti mažiausius. smulkmenos, kurios kartais, kaip jau minėta, sukelia skaitytojo tikrą nuostabą.

Čičikovas ateina į miestą; Gogolis iškart atkreipia skaitytojo dėmesį į kai kuriuos vyrus, kalbančius apie herojaus vežimo ratus, ir į kažkokį jaunuolį su tūlas smeigtuku pistoleto pavidalu (įdomu, kad šie personažai daugiau niekada nepasirodys knygos puslapiuose). Čičikovas gauna kambarį vietiniame viešbutyje; čia Gogolis net kalba apie tarakonus ir duris į kitą kambarį, išklotas komoda. Ir net kad kaimynas dažniausiai būna smalsus ir domisi keliautojo gyvenimu. Tik ar Čičikovas turėjo tokį kaimyną, ar jis atėjo, kai herojaus nebuvo, ar kaimyno iš viso nebuvo, mes to nesužinosime, bet nuo šiol mes tiksliai įsivaizduojame miesto viešbučius. „žinoma rūšis“.

Išorinio viešbučio fasado aprašyme iškyla absurdiška detalė - pro langą žvelgiantis raudonveidis sbitennikas su samovaru iš raudono vario. Gogolis daiktą ir žmogų lygina su dviem daiktais, dviem samovarais ir vienas iš jų turi barzdą. Net negali atskirti, kur vyras, o kur samovaras. Panašią žmogaus „reifikavimo“ techniką (arba palyginimą su kažkuo, neturinčiu žmogiškų bruožų) Gogolis naudoja ir kituose eilėraščio epizoduose (kaimai su moterimis viršutiniuose namų languose ir kiaulėmis apatiniuose, dviejuose). veidai Sobakevičiaus namo lange, panašūs į vieną agurką, kitą - ant moldaviško moliūgo, iš kurio daromos balalaikos; gubernatoriaus dukters veidas mirtinai ovalus, švarus, „kaip ką tik padėta sėklidė“; „juodi frakai “ baliuje - čia yra nepaprastai išsamus palyginimas su musėmis; „frizo paltas“ be klasės ir rango, klaidžiojantis po miegantį miestą). Viena vertus, šios detalės niekur neveda ir padeda pavaizduoti nereikšmingus personažus; bet, gerai pagalvojus, ar šie individualūs potėpiai nekalba apie pirminį miesto dvasingumo stoką? Daiktai mirę, vadinasi, beprasmį, tarsi sustingusį gyvenimą gyvenančių žmonių sielos taip pat mirusios; maži žmonės NN pakeičia vienas kitą prieš mūsų akis, kaip groteskiškos siurrealistinės figūros (maždaug tokia pati kaip ta pati nimfa su didžiulėmis krūtimis paveikslėlyje viešbutyje arba graikų generolai storomis šlaunimis portretuose Sobakevičiaus namuose), iškirpti. iš kartono. Ką, pavyzdžiui, visi mato prokurore prieš mirtį? Antakiai ir mirkčiojančios akys. negyvos detalės. Kartais jie yra juokingi, tačiau kartu su kitais vaizdais, žemės savininkų, kuriuos lanko Čičikovas, vaizdais, jie sukuria tam tikrą grėsmingą vaizdą. Manilovas, Korobočka, Pliuškinas, Sobakevičius - jie visi nuvyto, užkietėjo savo valdose, tarp bedvasių dalykų.

Štai Manilovas su savo mielu, cukruotu veidu, kuris yra pripratęs prie dykinėjimo, mėgsta kurti idiliškus ateities planus, bet niekada neapsiriboja žodžiais. Jis tik rūko pypkę (jo kambaryje visur yra tvarkingų tabako ir pelenų kauburėlių), o ant stalo guli ta pati knyga, išdėliota tame pačiame puslapyje. Svetainė apstatyta gražiais baldais (tačiau šilko audinio neužteko dviems foteliams). Vakare į svetainę įnešamos žvakidės - viena prabangi, kita "tik varinis invalidas". Visos interjero detalės atspindi Manilovo veiksmų neužbaigtumą, beprasmiškumą, kuris žodžiais siekia grožio ir netgi pastatė pavėsinę, pavadintą „Vienatvės atspindžio šventykla“, tačiau iš tikrųjų gyvena visiškai bedvasį, nuobodų gyvenimą, „nuobodų“. melsvas“, kaip jo valdoje esantis miškas.

Štai Dėžė su jos aistra kaupti; jos namuose - veidrodžiai, paveikslai su kai kuriais paukščiais, kortų kaladės, laiškai, komodos, prikimštos senų drabužių (tikriausiai ten dvarininkas slepia pinigus marguose maišuose); kieme – gausa. Viščiukai, kalakutai, kiaulės. Erdvūs daržai, išpuoselėtas kaimas, o valstiečiai turi vežimus. Korobočka yra uoli namų šeimininkė, bet jos gyvenimas yra daugiau nei rūpinimasis buitimi; net jei ši dvarininkė naktimis meldžiasi prieš ikonas, iš tikrųjų ji tėra kaliausė, ne veltui jos sode stovi kaliausė, ant kurios uždėta jos pačios kepurė. Tai senos, bedvasės senolės gyvenimas, kurio lėtą laiką skaičiuoja švokščiantys ir šnypštantys sieniniai laikrodžiai.

Sobakevičiaus dvare viskas solidu: tvirta, nepaprastai stora tvora, stoginės iš storų rąstų, nameliai „be šurmulio“. Namuose esantys daiktai panašūs į šeimininką: pilvotos sunkios kėdės, biuras, stalas, strazdas narve. Pats Sobakevičius nerangus, grubaus veido, vaikšto su meškos spalvos fraku, turi įprotį visiems lipti ant kojų ir daug valgo (vakare pas policijos viršininką suvalgo visą eršketą; Čičikovo atvykimo dieną). , patiekiami lėkštės dydžio sūrio pyragaičiai ir veršelio dydžio kalakutiena). Jo siela yra „uždengta storu apvalkalu“, ir nežinia, ar ten yra jausmų.

Pliuškine viskas kvepia dykyne, nuosmukiu, net mirtimi: blogi keliai, griūvantys, ištrupėję trobesiai ir bažnyčios, netvarkingas šeimininko namas, sustingusios grūdų saugyklos, žalias pelėsis, pūvantis šienas, apaugęs sodas (vienintelis gražus ir gyvas). šioje valdoje), palaipsniui slepia žmogaus darbus. Namo interjeras netvarkingas, chaotiškas: krūva įvairių nereikalingų šiukšlių, kurias Pliuškinas kaupia be jokios priežasties (tai jau beprasmis kaupimas, o ne gerovės troškimas, kaip Korobočka), kalno sukrauti baldai, dulkėtas sietynas. Čičikova Pliuškina nori, Dievas žino, kiek senų, pavaišinti Velykų pyragu ir alkoholiniais gėrimais (tuo pačiu metu kiti žemės savininkai gausiai pietauja). Pliuškino apranga labiau primena ubagas skudurus; žemės savininko akys kaip juodos pelės, vis dar greitos; jis stengiasi viską pastebėti ir stebi savo baudžiauninkus, negaili žvakių ir popierių, bet jo taupumas yra nereikšmingas ir šlykštus.

Detalių aprašymas kartais užgožia pačius žmones. Žemės savininkai pamažu praranda viską, kas gyva, žmogiška, susilieja su materialiu pasauliu. Jie atrodo labiau „mirę“ nei Nozdriovas, kurio veidas pilnas gyvybės (raudonai per visą skruostą, „kraujas su pienu“). Jis yra bedvasis, kaip ir jie, jo gyvenimas panašus į jo paties apšiurusį vežimą nuplyšusiomis apykaklėmis (pats yra apšiuręs, įvairaus ilgio šonkauliais), bet bent jau turi gyvų, prigimtinių, žmogiškų ydų: nepaaiškinamų, kvailų, kažkokių. nesavanaudiškas noras išlepinti artimą, meilė linksmybėms (ne veltui jis taip linksta į vyną ir vaišina svečius šampanu, vėliau Madeira, tada šermukšniais, kurie pasirodė esąs „fuzelis“) ir aistra melui (išlaiko šunis ir visada loja kaip šuo; negalima prisiminti liūdnai pagarsėjusių turkiškų durklų su užrašu „Meistras Savely Sibiryakov“).

Tai ryškiausi NN miesto ir jo apylinkių veikėjai. Miestai, kuriuose gubernatorius yra didelis geras žmogus ir siuvinėti ant tiulio(vis dėlto kažkada valstiečiai čia nužudė asesorių), kur valdininkai skaito „Liudmilą“ ir Jungą, kur ponios laiko šunis, rengiasi sostinėje į balius ir diskutuoja apie šventes. Beprasmių detalių kaleidoskopas nubrėžia tuštumą – tikrąjį miesto turinį – kurioje kaip grybai dygsta absurdiški gandai vien dėl to, kad miestiečiai yra paskendę neveiklumo. Dauguma jų tikrai neturi jokių tikslų ar siekių, laiką žymi toje pačioje vietoje. Čičikovas bent jau juda į priekį gyvenimo keliu, nors jo tikslai, žinoma, pernelyg smulkmeniški, o jis pats „nieko“, nei storas, nei plonas, išskyrus tai, kad frakas išpuoselėtas, bruknių spalvos. su kibirkštimi. Čičikovo skrynia – tai ištisas pasaulis, materiali istorija apie herojaus gyvenimą, apie įsigijimus, kaupimą, apie atkaklų pinigų siekimą, apie apdairumą ir narcisizmą; čia ir muilas, ir skustuvai, ir rašalinės, ir rašikliai, ir plakatai, ir bilietai, ir antspauduotas popierius, ir banknotai. Pinigai yra jo pagrindinė aistra. Juk net tėvas jį išmokė: „Sudaužysi viską pasaulyje su centu“.

Paveikslas gana liūdnas (galbūt sukeltų tik pasibjaurėjimą, jei ne autoriaus ironija). Istorija liūdnai žiūri į ją iš Kutuzovo ir Bagrationo portretų, pakabintų pas Korobočką ir Sobakevičių dėl kažkokios neaiškios priežasties. Dar ne taip seniai šie herojai beviltiškai kovojo (kovojo ir nelaimingasis kapitonas Kopeikinas); istorijos herojai mojuoja kardais, o dabar šis kardas ramiai guli Čičikovo britzkoje, „kad sukeltų tinkamą baimę tiems, kurie turėtų“. O pats Čičikovas kažkuriuo metu pasirodo miestiečių akyse – absurdo apoteozė! - Napoleonas...

Gogolis juokiasi iš šios beprasmiškos, tarsi krūvos senų popierių, NN miesto tikrovės ir galvoja apie tai, darydamas toli gražu nepaguodžiančias išvadas. Tačiau slegiantis absurdo sunkumas ištirpsta, kai tik provincijos miestelis dingsta iš akių, lieka tik kelias, o prisiminimas apie keistus įvykius greitai išblės Čičikovo atmintyje.

Todėl kartais sustojame, apsidairome ir staiga mus aplanko mintis: „Velnias žino, kas tai yra! - ir stovime taip, nieko nesuprasdami, kurį laiką, tada kratome galvą, nusišypsome ir einame toliau savo keliu.