Miesto peizažas poemoje mirusios sielos. Kelio vaizdai Gogolio „Negyvosiose sielose“

Mekhtijevas V.G. (Chabarovskas)

Straipsnio tikslas – išanalizuoti eilėraščio „Mirusios sielos“ peizažo struktūrą formuojančias detales, užsimenant apie semantinius atgarsius, išeinančius už pačių veikėjų pasaulio ribų ir išreiškiant jų autoriaus vertinimą. Kūrinio peizažiniai vaizdai tradiciškai (ir teisingai) buvo suprantami vadovaujantis Gogoliui būdingu tipizavimo metodu. Gogolis sumaniai panaudojo savo talentą, kad sutalpintų „be galo mažą“ turinį. Tačiau atradimai, susiję su „požiūrio“, „aplinkos“, „požiūrio taško“ sąvokomis, leidžia įžvelgti nelinijinę Gogolio kraštovaizdžio strategiją.

Dialoginėje koncepcijoje M.M. Bachtino, „galimas dvejopas pasaulio derinys su žmogumi: iš jo vidaus - kaip jo horizontai ir iš išorės - kaip jo aplinka“. Mokslininkas manė, kad „žodinis peizažas“, „situacijos aprašymas“, „kasdienybės vaizdas“ ir kt. negali būti laikomos išskirtinai „veikiančios, ateinančios žmogaus sąmonės horizonto akimirkomis“. Estetiškai reikšmingas įvykis vyksta ten, kur atvaizdo subjektas „pasukamas už savęs ribų, kur jis vertingai egzistuoja tik kitame ir kitam, dalyvauja pasaulyje, kur jo nėra iš savęs“ .

Bachtino sukurta herojaus horizontų ir aplinkos teorija literatūros moksle buvo siejama su „požiūrio taško“ sąvoka. Paskirkite vidinį požiūrio tašką – pasakojimą pirmuoju asmeniu, kur vaizduojamas pasaulis kuo labiau įsilieja į veikėjo horizontą; ir išorinis požiūris, suteikiantis apimties autoriaus visažiniui, suteikiantis pasakotojui aukštesnę sąmonę. Išorinis požiūris turi mobilumą, per jį pasiekiamas subjekto suvokimo ir emocinio bei semantinio vertinimo pliuralizmas. N.D. Tamarchenko rašė, kad „požiūrio taškas literatūriniame kūrinyje yra „stebėtojo“ (pasakotojo, pasakotojo, veikėjo) padėtis vaizduojamame pasaulyje“. Požiūrio taškas, „viena vertus, lemia jo akiratį – tiek „apimties“, „ir vertinant tai, kas suvokiama; kita vertus, jis išreiškia autoriaus vertinimą šiai temai ir jo požiūrį. Remiantis tuo, kas išdėstyta, galime daryti išvadą, kad ribos tarp skirtingų požiūrių naratyve rodo tam tikras mobilias, slenksčio reikšmes, nulemtas stebėtojų vertybinės pozicijos.

Ribinės peizažo reikšmės „Mirusiose sielose“ gali būti suprantamos M. Virolaineno apmąstymų kontekste: „apibūdindamas tą ar kitą gyvenimo sritį Gogolis mėgsta nutraukti tiesioginį ryšį su ja“, „atsigręžti į ją iš laukas" . Dėl to „tarp vaizdo subjekto ir autoriaus požiūrio į temą iškyla“ „konfliktinė sąveika“; „autoriaus požiūris pažeidžia visas ribas“, „neleidžia aprašytam reiškiniui išlikti lygiam sau“ . Ši pozicija, manau, grįžta prie gerai žinomos M. Bachtino sampratos: „kiekviena kūrinio akimirka mums duota autoriaus reakcijoje į jį“. Tai „apima ir temą, ir herojaus reakciją į ją“. Autorius, pasak filosofo, yra apdovanotas „regėjimo pertekliumi“, kurio dėka jis „mato ir žino kažką“, kad herojai „iš esmės neprieinami“.

Iš tiesų, įprastas žvilgsnis į eilėraštį „Mirusios sielos“ pirmiausia atskleidžia tipiškos reikšmės detales. Kuriant provincijos miesto, provincijos dvarininkų gyvenimo paveikslus, pastebima aplinka parodyti dvejopą išorės ir vidaus vienybę. Tačiau tipizavimo funkcija kraštovaizdžio semantikos neišsemia: Gogolis pateikia peizažą vienas su kitu besiribojančiais požiūriais. Apie viešbutį apskrities miestelyje, kuriame apsistojo Čičikovas, sakoma, kad jis priklausė „garsiai šeimai“. Kraštovaizdis ir su juo susijęs interjeras sukelia kasdienybės, tipiškumo pojūtį: tiek aplink viešbutį, tiek jo viduje, bet tai matosi visur. Į formules „čia“ ir „visur“ visų pirma įeina „kambariai, kuriuose kaip slyvos iš visų kampų žvilgčioja tarakonai“. Tipiškumas išreiškiamas ne tik metaforiškai, bet kartais per tiesioginį sutapimų fiksavimą, panaikinant ribas tarp išorės ir vidaus: „Išorinis viešbučio fasadas atitiko jo vidų.<...>» .

Čičikovas mato, kas atitinka jo nuotykių planą. Ideologiškai vertinant apskrities kraštovaizdį, jis pasyvus. Tačiau pasakojimo iniciatyva čia priklauso rašytojui. Būtent autorius veikia kaip aukščiausias autoritetas, formuoja vertybinę-semantinę provincijos miesto erdvę. N.V. Atrodo, kad Gogolis seka personažą, užima transpersonalinę poziciją, sutampančią „su šio personažo padėtimi pagal erdvines charakteristikas“, bet skiriasi „nuo jo ideologijos, frazeologijos ir kt. . Tiesa, jei fragmentą išardysime atsietai nuo kūrinio konteksto, tai vertinamosios paradigmos priklausymas rašytojui nėra toks akivaizdus. Iš ko išplaukia, kad suvokimo subjektas yra ne tik Čičikovas, bet ir autorius?

Esmė ta, kad Čičikovo požiūris negali atlikti kompozicinės funkcijos. Ji neturi naratyvinės atminties: ji suvokia tai, kas atitinka jos situacinius interesus. Visai kitas dalykas – vertinamoji autoriaus pozicija. Verbalinių kraštovaizdžio ir interjero detalių pagalba sukuriama struktūrinė visuma ne tik atskiriems epizodams, bet ir visam tekstui. Ribų kultūros dėka „uždara forma“ „iš vaizdo subjekto“ virsta „organizavimo būdu meno kūrinys“ (išsaugotas kursyvas – M.V.).

Tai matyti iš viešbučio aprašyme naudojamų epitetų „geltonas“, „juodas“ pavyzdyje: apatinis viešbučio aukštas „buvo iškaltas ir išliko tamsiai raudonų plytų, dar labiau patamsėjęs nuo staigių oro permainų“ ; „viršutinė buvo nudažyta amžinai geltonais dažais“. Posakį „buvo nudažytas amžinai geltonais dažais“ galima suprasti taip, kad viešbučio sienos seniai buvo nudažytos geltonai; galima pamatyti „amžinai geltonais dažais“ ir nepajudinamos statikos simboliu.

Ypatingas statusas suteikiamas ir epitetui „juoda“, atliekančiam ne tik stilistinį, bet ir kompozicinį vaidmenį. Epitetas vartojamas skirtinguose eilėraščio epizoduose trylikoje atvejų, įtrauktas į kontekstinę sinoniminę seriją su žodžiais „tamsi“ ir „pilka“.

Epitetų „tamsus“, „juoda“ dominavimą reikėtų priskirti tyčinio, autoriaus intencijos padiktuotai sferai. Aprašymas baigiamas paminėjimu, kad vienas iš dviejų ant lango stovėjusių samovarų „buvo juodas kaip pikis“. Žodžio detalė ir jos kontekstiniai sinonimai sukuria žiedinę kraštovaizdžio kompoziciją. Epitetas „juoda“ apima neatskiriamas „vidinės“ ir „išorinės“ charakteristikas. Tuo pačiu metu simbolinė žodžio reikšmė neapsiriboja vienu paveikslu, o apima kitus epizodus. Prabangaus vakaro gubernatoriaus namuose aprašyme epitetas „juoda“ įsilieja į semantines sąsajas su „musių oro eskadrile“, „juodais frakais“ ir galiausiai į neįprastus ryšius su „šviesa“, „baltai šviečia rafinuota“. cukrus“: „Viską užliejo šviesa. Juodi frakai blykčiojo ir veržėsi vienas nuo kito ir šen bei ten krūvomis, kaip musės veržiasi ant balto spindinčio rafinuoto cukraus...“.

Taigi tas pats paveikslas „Mirusiose sielose“ nupieštas dviem rakursais – iš tos vietos, kur jį mato nuotykių ieškotojas Čičikovas, ir iš vertybinio taško, iš kurio jį apmąsto pasakotojas. Ant judrios Čičikovo praktinio požiūrio į daiktus ir jų autoriaus emocinio, vertinamojo ir kūrybinio suvokimo ribos atsiranda semantiniai kraštovaizdžio lygmenys, veikiantys kaip kažkas kita, nei tik spausdinimo priemonė. Šie semantikos lygiai atsiranda dėl „skirtingų pozicijų“, kurios atlieka kompozicinių priemonių vaidmenį, derinio.

Peizažas skyriuje apie Manilovą pateiktas dviejų požiūrių – Čičikovo ir autoriaus – konfliktinės sąveikos lygmenyje. Aprašymas pateikiamas prieš trimatis paveikslas, kuris toliau, tuo greičiau siekia įvaldyti Manilovo „vidinę“ erdvę: „Šeistro namas stovėjo vienas pietuose, tai yra, ant kalvos, atviros visiems vėjams ...“. Po to seka „nuožulnūs kalnai“, ant jų „šienaujamos velėnos“, dvi ar trys „išmėtytos angliško stiliaus gėlynai“, „penki šeši beržai“ „kai kur iškėlė mažalapes plonas viršūnes“. Po dviem iš jų buvo pavėsinė su užrašu: „Vienišo atspindžio šventykla“, o ten, žemiau – „želdiniais apaugusis tvenkinys<...>Šio pakilimo papėdėje ir iš dalies palei patį šlaitą išilgai ir skersai tamsėjo pilkų rąstų nameliai.<...>Tarp jų nebuvo nei augančio medžio, nei žalumos; visur atrodė tik vienas rąstas. Tam tikru atstumu, į šoną, pušynas patamsėjo kažkokia blankia melsva spalva.

Peizažas yra tankinamas, jame auga semantiškai reikšmingos detalės, tačiau aprašymas čia nukreiptas ne į gylį, o į plotį - jis linijinis. Tokia kraštovaizdžio perspektyva atskleidžia ne charakterio gilumą, o jo nebuvimą. Tačiau judėjimas į plotį vis dar turi ribą, kurią pastebėjo autorius. Jis praeina ten, kur pastebimas kito pasaulio buvimas – tamsėjimas pušynas, tarsi nuobodulys kontempliuojant iš daiktų žmogaus sukurtą Manilovo peizažą.

Nuolatinė manilovizmo apibūdinimo detalė, žymima žodžiu „dandy“, į savo orbitą įtraukta sinoniminė serija, praplečianti skaitytojo suvokimą: namas „aukštumoje“, „Rusijos dvarininkų angliški sodai“, „išsibarstę gėlynai“. anglų kalba“ ir kt. Erdvė" dirbtinis grožis” gali išsitempti iki begalybės, didinti apimtį dėl detalių kaupimosi. Tačiau bet kuriuo atveju jo atvirumas yra iliuzinis, pasmerktas horizontalumui ir neturintis vertikalumo. Manilovo peizažas remiasi „viršūnės“ riba: „Diena nebuvo nei giedri, nei niūri, o kažkokia šviesiai pilka spalva, kuri pasitaiko tik ant senų garnizono karių uniformų“. Čia net „viršus“ praranda savo esminę prasmę, nes susiaurinamas iki palyginimo su garnizono karių uniformomis.

Žodis „dandy“, kuris dar tik apčiuopiamas Manilovo apylinkių aprašyme, naudojamas kaip raktinis žodis apibūdinant interjerą: „gražūs baldai, aptraukti šilko audiniu“, „dandy žvakidė iš tamsios bronzos su trimis antikvarinėmis spalvomis. , su puošniu skydu“. Išraiškingas žodis „dandy“ kompoziciškai susieja pasakojimą apie Manilovą su miesto įvaizdžiu jaunas vyras„baltomis šuniškomis kelnėmis, labai siauromis ir trumpomis, su fraku su pasikėsinimais į madą“. Asociatyvaus ryšio dėka „jaunuolis“ ir Manilovas patenka į tą pačią semantinę seriją.

Mekhtijevas V.G. (Chabarovskas)

Dialoginėje koncepcijoje M.M. Bachtino, „galimas dvejopas pasaulio derinys su žmogumi: iš jo vidaus - kaip jo horizontai ir iš išorės - kaip jo aplinka“. Mokslininkas manė, kad „žodinis peizažas“, „situacijos aprašymas“, „kasdienybės vaizdas“ ir kt. negali būti laikomos išskirtinai „veikiančios, ateinančios žmogaus sąmonės horizonto akimirkomis“. Estetiškai reikšmingas įvykis vyksta ten, kur vaizdo subjektas „pasukamas už savęs, kur jis turi vertę tik kitame ir kitam, dalyvauja pasaulyje, kuriame jo nėra iš jo paties“.

Esmė ta, kad Čičikovo požiūris negali atlikti kompozicinės funkcijos. Ji neturi naratyvinės atminties: ji suvokia tai, kas atitinka jos situacinius interesus. Visai kitas dalykas – vertinamoji autoriaus pozicija. Verbalinių kraštovaizdžio ir interjero detalių pagalba sukuriama struktūrinė visuma ne tik atskiriems epizodams, bet ir visam tekstui. Dėl sienų kultūros „uždara forma“ „nuo vaizdo subjekto“ virsta „meno kūrinio organizavimo būdu“ (išsaugotas kursyvas - M.V.) .

Peizažas skyriuje apie Manilovą pateiktas dviejų požiūrių – Čičikovo ir autoriaus – konfliktinės sąveikos lygmenyje. Prieš aprašymą pateikiamas trimatis paveikslas, kuris kuo toliau, tuo sparčiau siekia įvaldyti „vidinę“ Manilovo erdvę: „Šeistro namas stovėjo vienas pietuose, tai yra ant kalvos, atviros visiems. vėjai...“. Po to seka „nuožulnūs kalnai“, ant jų „šienaujamos velėnos“, dvi ar trys „išmėtytos angliško stiliaus gėlynai“, „penki šeši beržai“ „kai kur iškėlė mažalapes plonas viršūnes“. Po dviem iš jų buvo paviljonas su užrašu: „Vienišo atspindžio šventykla“, o ten, žemiau – „želdiniais apaugusis tvenkinys<...>Šio pakilimo papėdėje ir iš dalies palei patį šlaitą išilgai ir skersai tamsėjo pilkų rąstų nameliai.<...>Tarp jų nebuvo nei augančio medžio, nei žalumos; visur atrodė tik vienas rąstas. Tam tikru atstumu, į šoną, pušynas patamsėjo kažkokia blankia melsva spalva.

Peizažas objektyviai sutankintas, jame auga semantiškai reikšmingos detalės, tačiau aprašymas čia nukreiptas ne į gylį, o į plotį – jis linijinis. Tokia kraštovaizdžio perspektyva atskleidžia ne charakterio gilumą, o jo nebuvimą. Tačiau judėjimas į plotį vis dar turi ribą, kurią pastebėjo autorius. Jis praeina ten, kur pastebimas kito pasaulio buvimas - tamsėjantis pušynas, tarsi nuobodulys, apmąstantis žmogaus sukurtą Manilovo kraštovaizdį iš daiktų.

Nuolatinė manilovizmo apibūdinimo detalė, žymima žodžiu „dandy“, į savo orbitą įtraukta sinoniminė serija, praplečianti skaitytojo suvokimą: namas „aukštumoje“, „Rusijos dvarininkų angliški sodai“, „išsibarstę gėlynai“. anglų kalba“ ir kt. „Pagaminto grožio“ erdvė gali išsitęsti iki begalybės, padidėti apimtis kaupus detales. Tačiau bet kuriuo atveju jo atvirumas yra iliuzinis, pasmerktas horizontalumui ir neturintis vertikalumo. Manilovo peizažas remiasi „viršūnės“ riba: „Diena nebuvo nei giedri, nei niūri, o kažkokia šviesiai pilka spalva, kuri pasitaiko tik ant senų garnizono karių uniformų“. Čia net „viršus“ praranda savo esminę prasmę, nes susiaurinamas iki palyginimo su garnizono karių uniformomis.

Žodis „dandy“, kuris dar tik apčiuopiamas Manilovo apylinkių aprašyme, naudojamas kaip raktinis žodis apibūdinant interjerą: „gražūs baldai, aptraukti šilko audiniu“, „dandy žvakidė iš tamsios bronzos su trimis antikvarinėmis spalvomis. , su puošniu skydu“. Išraiškingas žodis „dandy“ kompoziciškai susieja Manilovo istoriją su miesto jaunuolio „baltais kanifais, labai siaurais ir trumpais, fraku su pasikėsinimais į madą“ įvaizdžiu. Asociatyvaus ryšio dėka „jaunuolis“ ir Manilovas patenka į tą pačią semantinę seriją.

Taigi praktinis Čičikovo požiūris aprašyme nėra savarankiškas: jį užmuša autoriaus požiūris, atskleidžiantis ryšius tarp atskirų veikėjui nematomų pasaulio fragmentų. Sudėtingoje „Negyvųjų sielų“ struktūroje M.Yu. Lotmanas pastebėjo neįprastą hierarchiją: „personažai, skaitytojas ir autorius patenka į skirtingus „ypatingos erdvės“ tipus; „Didvyriai yra ant žemės, jų horizontas yra uždengtas daiktų, jie nieko nežino, išskyrus praktinius kasdienius svarstymus“. „Nejudančio, „uždaro“ lokuso herojams priešinasi „atviros“ erdvės herojai, „kelio herojai“ ir, žinoma, pats autorius, kuris yra kelio žmogus.

Suakmenėjęs provincijos dvarininkų gyvenimas, semantinis „smulkmenų purvo“ kategoriškumas netikėtai susikerta su autoriaus žodžio energija. Atskleidžiamos mobiliosios kraštinės semantinės zonos. Taigi, įėjęs į Manilovo kabinetą, Čičikovas ištaria žodžius: „Malonus kambarys“. Rašytojas pasiima Čičikovo ištartą frazę, bet pajungia ją savo požiūriui, o tai būtina pirmiausia norint pagilinti parodinę „panache“ metaforos prasmę: „Kambarys, be abejo, nebuvo be malonumo: sienos buvo nudažytos kažkokiais mėlynais dažais<...>tabakas<...>pilamas buvo tik krūva ant stalo. Ant abiejų langų<...>buvo iš vamzdžio išmuštų pelenų kauburėlių, sutvarkytų<...>labai gražios eilutės ... ".

Žodis „krūva“ vaidina ypatingą vaidmenį tekste, iš pirmo žvilgsnio sukuriantis situacinio naudojimo įspūdį. Gogolis jį dažnai naudoja eilėraštyje (devyniolika kartų). Pastebėtina, kad skyriuje apie Sobakevičių jo nėra, tačiau jis ypač intensyviai naudojamas Pliuškinui skirtuose epizoduose. Daiktavardis „krūva“ taip pat randamas skyriuose, skirtuose provincijos miestui. Akivaizdu, kad Čičikovo požiūriu iš principo nėra tokios kūrybinės veiklos.

Ikoninius kraštovaizdžio ir interjero komponentus galima vadinti kertiniais autoriaus intencijoje; jie taip pat gali būti laikomi hermeneutinėmis nuorodomis į autoriaus ketinimo suvokimą. Būdamos įtrauktos į rašytojo akiratį, jos neša ankstesnių peizažo piešinių semantinę energiją. Jų funkcija – sukurti nematomas, vos juntamas gijas tarp atskirų kūrinio dalių.

Provincijos miesto kraštovaizdis atsiveria per Čičikovo suvokimą. Autoriaus požiūrio dėka pamažu įgauna dvibalsį charakterį. Čia dominuoja urbanistinio požiūrio ženklai: „geltoni dažai ant akmeninių namų“, „pilka ant medinių namų“, namai turėjo „amžiną antresolę“; kai kur šie namai atrodė „pasiklydę tarp plačių kaip laukas gatvių“, „kai kur jie buvo susiglaudę“; nupieštas „biliardas su dviem žaidėjais frakais, kuriuo rengiasi svečiai mūsų teatre“. Miesto sodas „sudarytas iš plonų medžių, blogai paimtų, su rekvizitais apačioje, trikampių pavidalo, labai gražiai nudažytų žalia spalva aliejiniai dažai» .

Atskirai šios detalės nepatenka į kitus aprašymus. Tačiau mintyse apmąstę visą Gogolio tekstą, jie įgyja vienybę. Pasirodo, tarp jų yra semantiniai ryšiai, todėl rašytojo žodžio „krūva“ vartojimas miesto peizažui, vakaro aprašymas gubernatoriaus namuose, Manilovo interjerui nėra atsitiktinis. Autorius atskiras eilėraščio dalis sieja ne tik siužetu; jis konjuguoja, sujungia juos pasikartojančių žodinių vaizdų dėka. Žodis „krūva“ vartojamas apibūdinant Pliuškino ir Korobočkos pasaulį. Be to, jis nuolat sugyvena su epitetu „teisinga“, tai yra, su pačių veikėjų idėjomis apie simetriją ir grožį.

Tapyba šeimininko gyvenimas o erdvės ženklai skyriuje apie Korobočką pateikiami Čičikovo akimis, ir du kartus. Pirmą kartą Čičikovas čia atvyksta naktį lietingu oru. O antrą kartą herojui ankstų rytą apmąstant Dėžės pasaulį, tos pačios erdvės ir apstatymo detalės pasipildo naujomis detalėmis. Atvejis unikalus, nes Korobočkos kiemo aprašyme ribos tarp personažo ir pasakotojo suvokimo beveik nematomos.

Čičikovui pristatomas „mažas namas“, kurio tik „viena pusė“ yra „apšviesta šviesa“. „Prieš namą taip pat buvo bala, į kurią tiesiogiai pataikė ta pati šviesa. Lietus garsiai pliaupė medinis stogas, <...>šunys buvo pilni visų įmanomų balsų. Iškalbinga, kad epizode atsispindėjo nepragmatiškas veikėjo aktyvumas, akivaizdus iš jo požiūrio taško suartėjimo su autoriaus požiūriu („šviesa apšviesta“ – Gogolio posakis). Čičikovo žvilgsnyje peizažo detalės parenkamos pagal logiką, kuria rašytojas kūrė kraštovaizdį, vaizduojantį apskrities miesto Manilovo erdvę. Ant retais atvejaisČičikovo ir autoriaus artumą nurodė Yu. Mann, kuris pažymėjo, kad kai kuriuose eilėraščio epizoduose „pasakotojo samprotavimai veda į veikėjo savistabą“, savo ruožtu „personažo (Čičikovo) savistaba virsta pasakotojo samprotavimai“. Autoriaus savistaboje mokslininkas turėjo omenyje objektyvumą, priklausantį pasakotojo idėjai apie vaizdo subjektą.

Korobočkos interjeras taip pat pateiktas Čičikovo akimis: „Kambarys buvo iškabintas senais dryžuotais tapetais; nuotraukos su kai kuriais paukščiais; tarp langų – nedideli senoviniai veidrodžiai su tamsiais rėmeliais susisukusių lapų pavidalu...“ . Ir tuo pačiu aprašymas nėra laisvas nuo energingų autoriaus-pasakotojo žodžių. Rašytojas atpažįstamas iš aistros mažybinėms priesagoms, žodžiui „tamsus“, šviesiai tapybai („apšviestam šviesos“). Autorius spėjamas ir tuo, kad noriai suteikia objektams vaizdinį įkūnijimą (rėmai „sulenktų lapų“ pavidalu). Ir vis dėlto paveiksle vyrauja Čičikovo požiūris. Pirmą kartą veikėjas atsiduria ne vaizduojamo pasaulio viduje, o už jo ribų. Ir tai nėra atsitiktinumas. Ryte Čičikovas „pradėjo tyrinėti prieš jį esančius vaizdus: langas žiūrėjo beveik į vištidę.<...>siauras kiemas, pilnas paukščių ir visokių naminių būtybių<...>Obelys ir kiti vaismedžiai buvo išmėtyti po sodą.<...>Po sodo sekė valstiečių trobelės, kurios, nors ir buvo išsibarsčiusios, o ne uždaros įprastose gatvėse...“.

Nepaisant to, kad Korobočkio dvaras sukuria tvirtovės įspūdį, jis neatitinka idealo: jaučiamas jo nykimas. Atsiranda epitetas „neteisingas“, kuris siužeto eigoje patenka į naujus žodinius ir semantinius kontekstus. Būtent Korobočkos skyriuje jis yra tiesiogiai susijęs su Čičikovo įvaizdžiu, o tai leidžia įžvelgti tarp veikėjų nesąmoningus ryšius tarp jų.

Čia dera paminėti pasakojimą „Senojo pasaulio žemvaldžiai“, kur kraštovaizdis, priešingai nei Korobočkų dvare, sukuria gausos pojūtį. Senojo pasaulio žemvaldžių pasaulis asocijuojasi su dalele rojaus: Dievas niekaip neįžeidė nuolankių Rusijos žemės gyventojų. Šiuo atžvilgiu iliustratyvus yra pasakojimas apie vaismedžius, žemai pasvirusius nuo svorio ir ant jų daug vaisių.

Korobočkos erdvės aprašyme intensyviai diegiamas „gyvulinės“ gausos motyvas. Pagrindiniai jos pasaulio bruožai – „gyvūniškos“ metaforos ir epitetas „siaura“. Frazė: „siauras kiemas, pilnas paukščių ir visokių naminių būtybių“ – sugeria šeimininkės savybes. Ji taip pat užsimena apie Čičikovą: nubrėžiamas ne visai tiesinis personažo aprašymas, jo „vidinio“ pasirodymo perspektyva.

Korobočkos pasaulis koreliuoja su paties Čičikovo pasauliu – jos „siauro kiemo“ vaizdas koreliuoja su Čičikovo dėžės „vidiniu išdėstymu“, kurio išsamus aprašymas pateikiamas skyriuje apie žemės savininką. Pačiame viduryje yra muilinė, už muilinės šešios ar septynios siauros pertvaros skustuvai. Toks posakis „visokios pertvaros su dangčiais ir be dangčių“ siejamas su istorija apie valstiečių trobesius, kurie „buvo statomi išsibarstę, o ne uždari taisyklingose gatvėse“. Tvarka ir „teisingumas“ Čičikovo dėžutėje nurodytų konvergencijų dėka tampa „neteisingo“ Korobočkos gyvenimo būdo sinonimu. O „gyvulinis“ motyvas savo ruožtu semantiškai ir emociškai paruošia skaitytoją „nozdrevščinos“ suvokimui.

Nozdriovo kiemas niekuo nesiskyrė nuo veislyno, kaip ir Korobočkos kiemas nuo vištidės. Asociatyvioji serija tęsia aliuziją apie „žemės gausos“ trūkumą: laukas, kuriuo Nozdriovas vedė svečius, „sudarytas iš kutų“. Autorius primygtinai pabrėžia mintį, kad šiems dvarininkams priklausanti žemė yra nederlinga, tarsi netekusi Dievo malonės. Žemės nevaisingumo motyvas kilęs aprašant provincijos „sodą“ (sudarytą iš „plonų medžių“, „ne aukštesnių už nendrą“); jis plečiasi erdviškai ir semantiškai gilėja Manilovo dvaro istorijoje („nuožulnūs kalnai“, „mažalapės plonos beržų viršūnės“); apie Korobočkos kiemą („obelis ir kiti vaismedžiai sode šen bei ten buvo išsibarstę“). Tačiau Nozdriovo dvaro aprašyme motyvas pasiekia semantinę viršūnę.

Kartu gilėja priešprieša tarp „teisingo“ ir „neteisingo“. Gilumas pasiekiamas derinant (iki tam tikros ribos) veikėjo ir pasakotojo poziciją aprašyme. Skyriuje apie Sobakevičių Čičikovo suvokimas paradoksaliai sujungia detales, atitinkančias jo pragmatinius interesus, ir elementus, priartinančius jo požiūrį prie autoriaus. Epitetas „neteisingas“, susijęs su Dėžės pasauliu, tampa metaforine viso gyvenimo būdo išraiška. Čičikovas negalėjo atsikratyti kažkokios ryškios asimetrijos pojūčio visame dvarininko gyvenime ir Sobakevičiaus išvaizdoje. Čia, matyt, neapsiėjo ir Čičikovo kelionių įspūdžiai. Kelias, kaip pažymėjo šiuolaikinis tyrinėtojas, „eilėraštyje taip pat yra herojaus išbandymas, išbandymas jo gebėjimui peržengti savo akiratį“. Kelio motyvas turbūt ne mažiau svarbus gilinant opozicijos „teisinga“ – „neteisinga“ semantiką – jis pasiekia konkretų, esminį įsikūnijimą skyriuje apie Pliuškiną. Pliuškino dvaro aprašyme autorius plėtoja ankstesniuose skyriuose išdėstytus kraštovaizdžio motyvus. Čia jie gauna semantinį užbaigimą ir vienybę.

Pirmoji kraštovaizdžio dalis yra visiškai pateikta Čičikovo horizonte; bet autorius savo ruožtu tarsi prasiskverbia į personažo akiratį, komentuoja, vertina tai, kas gali neatitikti Čičikovo charakterio. Akivaizdu, kad Gogolis savo buvimu aprašyme, viena vertus, tai, ką matė, pririša prie skaitytojo suvokimo, kita vertus, prie paties Čičikovo sąmonės. Taigi rašytojo naudojama „dvigubo apšvietimo“ technika nepastebimai paruošia herojaus moralinės prasmės poslinkį. Peizaže, iš pirmo žvilgsnio, per Čičikovo suvokimą, išsiskiria stilius, nurodantis autoriaus-pasakotojo poziciją: „balkonai prisimerkę ir pajuodę, net nevaizdingai“; „užaugo visokios šiukšlės“; „dvi kaimo bažnyčios: tuščia medinė ir akmeninė, gelsvomis sienomis, beicuota. Ši keista pilis atrodė kaip koks nykus invalidas<...>» .

Autorius atpažįstamas ir iš aistros tapybai. Tačiau tekste yra kažkas, ko niekaip negalima koreliuoti su Čičikovo požiūriu – pasimetimas dėl to, kad balkonai „pajuodo“ taip negražiai, kad juose nebuvo nieko „vaizdingo“. Tai, žinoma, menininko požiūris. Greta yra Gogolio naudotas baladinis vaizdas („keista pilis“) ir koreliuojamas su fiziškai apčiuopiamu „nuriusio invalido“ įvaizdžiu. Nėra nieko net šiek tiek „vaizdingo“, vadinasi, nėra ko „pakelti į kūrybos perlą“. Šnekamojoje kalboje „užaugo visokių šiukšlių“, reiškiančių, kad žemė „išdžiūvo“, „išsigimė“ , mintyse galėtų ištarti ir Čičikovą, ir autorių.

Vaizdingo sodo istorija yra antroji peizažo dalis, tačiau ji įtraukta išskirtinai į autoriaus akiratį. Kelias į meną simbolinę reikšmę kraštovaizdis Čičikovas uždarytas. Prisiminimai, susiję su Dante, Shakespeare'u, Karamzinu, folkloru, patvirtina tai, kas buvo pasakyta. Peizažas turi „apibendrinančią“ reikšmę. Jis pasirodo kaip „pažįstamas nepažįstamasis“. Be to, apibūdindamas sodą, Gogolis atsainiai pasitelkia nevienalytes semantines ir stilistines figūras: sodas „apaugęs ir sunykęs“ – sodas „vienas buvo vaizdingas savo vaizdiniu nusiaubimu“; „žali ir netaisyklingi virpantys kupolai“ – beržas „kaip taisyklinga marmurinė putojanti kolona“ – „gamta sunaikino šiurkščiai protingą dėsningumą“ ir kt. Gogolis kuria peizažą tiksliai pagal idealą, apie kurį pasakojo savo amžininkui: „Jei būčiau menininkas, išrasčiau ypatingą kraštovaizdžio rūšį.<...>Susiečiau medį su medžiu, sumaišyčiau šakas, išmesčiau šviesą ten, kur niekas nesitiki, štai tokius peizažus reikia piešti! .

Stebina, kokiu nuoseklumu ir intensyvumu Gogolis naudoja tuos pačius žodžius ir žodines formas išreikšti meninė idėja kraštovaizdis. Beveik visos paveikslo detalės yra žinomos iš ankstesni aprašymai. simbolinis vaizdas sodą vainikuoja žodinė serija, kuri buvo siejama su požiūriu, vertybine autoriaus pozicija. Stebina ir brėžinio sodo erdvinis tankumas, ypač ryškus lyginant su „tuščia“ žemės savininkų žeme.

Nederlingos žemės motyvas Manilovo pasaulyje buvo pabrėžiamas rodant į „nuožulnius kalnus“. Kartu buvo paminėtas ir miškas, bet faktas yra tas, kad „tamsėjantis miškas“ tarsi nepateko į Manilovo pasaulį, nes jis buvo kitoje Manilovo pasaulio pusėje („šalyje“). Analogija su sodu provincijos mieste taip pat yra natūrali: jis „sudarytas iš plonų medžių, blogai priimtų, su rekvizitais apačioje, trikampių pavidalu“. Tik skyriuje apie Pliuškiną, aprašant sodą, Gogolis pristato atgimusios žemės motyvą. Tačiau derlinga žemė, saulė, dangus taip pat yra kitoje pusėje, atrodo, kad jie nėra įtraukti į Pliuškino pasaulį: „sodas, kuris išėjo už kaimo, o paskui dingo lauke“.

Gogolio aprašyme kontrastingos „tamsos“ reikšmės yra išlygintos. Kalbant apie opoziciją "teisinga" - "neteisinga", tada ji visiškai pašalinama ("žalia ir neteisinga ...", "beržas kaip teisingas"); čia net „siauras takas“ yra poetiškas. Ir tai, ir kita, sukurta bendromis gamtos ir meno pastangomis, puikiai dera su grožio ir simetrijos dėsniais, su „derlingos žemės“ idėja. Įdomu tai, kad čia net spalvinė detalė pasiekia finalą: „trikampių“ formos rekvizitai, „nudažyti žaliais aliejiniais dažais“. Pliuškino kiemo atvaizde žalia spalva tampa mirties simboliu: „Žalias pelėsis jau uždengė nudžiūvusią medieną ant tvoros ir vartų“. Vaizde sustiprintas mirties motyvas vidinė erdvė Plyushkina: „plati veranda, iš kurios pūtė vėjas, kaip iš rūsio“; „Kambarys tamsus, šiek tiek apšviestas šviesos“.

Eilėraštyje „Mirusios sielos“ kraštovaizdis apdovanotas daugiapakopiu semantiniu ir pasakojimo planu. Pirmasis lygmuo apima įsivaizduojamą, idealų kraštovaizdį, funkcionuojantį lyrinės kūrinio temos kontekste. Ji įtraukta išskirtinai į autoriaus akiratį, ji tarnauja kaip riba tarp Čičikovo, dvarininkų pasaulio ir idealaus Gogolio pasaulio. Kraštovaizdis priklauso antrajam planui, implikuojantis „garsius vaizdus“, koreliuojantis su „mirusių sielų“ tema ir atliekantis čia tipizavimo funkciją. Tačiau antrasis kraštovaizdžio strategijos planas nėra linijinis: jis apdovanotas semantine polifonija, suvokimo subjektų kaita, požiūrių deriniu. Kraštovaizdžio semantikos mobilumas padeda „atskleisti“ linijiškumą gyvenimo kelias herojai. Į autoriaus suvokimo apimtį įtrauktos pasikartojančios detalės savo pasikartojimo dėka įgauna simbolio dviprasmiškumą, išlygina satyrinę, tipišką peizažo orientaciją, atskleidžia numanomas sąsajas su lyrinėmis eilėraščio nukrypimais. Personažas apibūdinamas, viena vertus, jo pasyvaus savo egzistencijos kontempliacijos požiūriu, vienybėje su vulgaria aplinka (personažo pasaulėžiūra ir aplinka suvokiama kaip kažkas uždaro); ir iš kūrybingai aktyvios autoriaus-pasakotojo pozicijos, kuri laužo šią izoliaciją ir nušviečia ją mintimi apie dvasinius žmogaus gyvenimo principus.

Bibliografija

Annenkovas P.V. Gogolis Romoje 1841 m. vasarą // Annenkov P.V. Literatūriniai prisiminimai. - M.: Pravda, 1989. - 688 p.

Bachtinas M.M. Verbalinės kūrybos estetika. — M.: Menas, 1979. — 424 p.

Virolainen M.N. Rusų literatūros istorinės metamorfozės. Sankt Peterburgas: Amfora, 2007. - 495 p.

Gogolis N.V. Surinkti aštuonių tomų kūriniai. - T. 5. - M .: Pravda, 1984. - 319 p.

Dobinas E.S. Siužetas ir realybė. Meno detalės. - L.: Sovietų rašytojas, 1981, - 432 p.

Krivonos V.Sh. Gogolio „Mirusios sielos: kelių vaizdai“ // Naujasis filologijos biuletenis. - 2010. - Nr.1. - S. 82-91.

Lotmanas Yu.M. Meninė erdvė Gogolio prozoje // Lotman Yu.M. Poezijos mokykloje. Puškinas. Lermontovas. Gogolis. - M .: Švietimas, 1988. - 352 p.

Mann Yu.V. Gogolio poetika. – M.: Grožinė literatūra, 1989. - 413 p.

Smirnova E.A. Gogolio poema „Mirusios sielos“. - L .: Nauka (Leningrado skyrius), 1987. - 201 p.

Tamarchenko N.D. Požiūrio taškas // Literatūros kritikos įvadas. Literatūrinis kūrinys: pagrindinės sąvokos ir terminai. - M .: Aukštoji mokykla, 2004. - S. 379-389.

Uspensky B.A. Kompozicijos poetika. - Sankt Peterburgas: Azbuka, 2000. - 352 p.

Eliade M. Rinktiniai kūriniai. Esė apie lyginamąją religiją. Vertimas iš anglų kalbos. — M.: Ladomiras, 1999. ( Elektroninė versija). Prieigos režimas: http://wwwgumer.info/bogoslov_Buks/comporative_bogoslov/eliade/09.php. (žiūrėta 2013 01 03).

Skirtumas tarp žmogaus regėjimo ir to, ką mato sudėtinė vabzdžio akis, gali būti lyginamas su skirtumu tarp pustonių klišės, padarytos geriausiu ekranu, ir to paties vaizdo, padaryto ant rupiausių tinklelių, naudojamų laikraščių reprodukcijoms. Tas pats pasakytina apie Gogolio viziją apie vidutinių skaitytojų ir vidutinių rašytojų viziją. Iki jo ir Puškino atsiradimo rusų literatūra buvo akla. Formos, kurias ji pastebėjo, buvo tik proto pasiūlyti kontūrai; ji nematė spalvos kaip tokios ir naudojo tik nuvalkiotus aklųjų daiktavardžių ir jiems skirtų šuniškų epitetų derinius, kuriuos Europa paveldėjo iš senolių. Dangus buvo mėlynas, aušra raudona, lapija žalia, gražuolių akys juodos, debesys pilki ir tt Tik Gogolis (o už jo Lermontovas ir Tolstojus) matė geltoną ir violetinę spalvas. Tai, kad saulėtekio metu dangus gali būti blyškiai žalias, o sniegas tamsiai mėlynas be debesų dieną, vadinamojo „klasikinio“ rašytojo, pripratusio prie nekintančių, įprastinių XVIII amžiaus prancūzų literatūros spalvų, ausiai skambėtų beprasmiška erezija. Apibūdinimo meno raidos per šimtmečius rodiklis gali būti meninės vizijos pokyčiai; sudėtinė akis tampa vientisu, nepaprastai sudėtingu organu, o negyvos, nuobodžios „priimtos spalvos“ (tarsi „įgimtos idėjos“) pamažu išryškina subtilius atspalvius ir kuria naujus vaizdo stebuklus. Abejoju, ar kuris nors rašytojas, ypač Rusijoje, anksčiau yra pastebėjęs tokį nuostabų reiškinį kaip drebantis šviesos ir šešėlio raštas žemėje po medžiais ar saulės spalvinga žala ant lapijos. Pliuškino sodo aprašymas rusų skaitytojus sužavėjo beveik taip pat, kaip Manetas savo epochos ūsuotus filistinus.

„Senas, didžiulis sodas, besidriekiantis už namo, žvelgiantis į kaimą, o paskui išnykstantis lauke, apaugęs ir sunykęs, atrodė, kad vienas atgaivino šį didžiulį kaimą ir vienas buvo gana vaizdingas savo vaizdinga dykuma. Dangaus horizonte gulėjo žali debesys ir netaisyklingi virpančių lapų kupolai, sujungtos laisvėje augusių medžių viršūnės. Kolosalus baltas beržo kamienas, be audros ar perkūnijos nulaužtos viršūnės, iškilo iš šio žalio tankumo ir suapvalėjo ore, kaip įprasta marmurinė putojanti kolona; jos įstrižas smailus lūžis, su kuriuo jis baigdavosi aukštyn, o ne didžioji raidė, patamsėjo nuo sniego baltumo, kaip skrybėlė ar juodas paukštis. Apyniai, užgniaužę apačioje esančius šeivamedžio, šermukšnio ir lazdyno krūmus, o paskui bėgę palei viso palisado viršūnę, galiausiai pribėgo ir apsisuko aplink nulūžusį beržą. Pasiekus vidurį

Ją, jis pakibo iš ten ir jau pradėjo kibti į kitų medžių viršūnes arba pakibo ore, surišdamas savo plonus tvirtus kabliukus į žiedus, lengvai siūbuojamus oro. Vietomis prasiskyrė žalieji krūmynai, apšviesti saulės ir tarp jų matėsi neapšviesta įduba, prasivėrusi kaip tamsi burna; visa tai buvo apgaubta šešėlio ir vos mirgėjo savo juodoje gelmėje: bėgantis siauras takelis, įgriuvę turėklai, stulbinanti pavėsinė, tuščiaviduris, apleistas gluosnio kamienas, žilaplaukis chapyžnikas, kyšantis iš už nugaros nudžiūvusio gluosnio iš baisios dykumos, susivėlusi, sukryžiuota ir šakomis, ir galiausiai jauna klevo šakelė, ištiesusi į šoną žalias letenėles-lapus, po kurių viena, užlipusi Dievas žino kaip, saulė staiga pavertė ją skaidrus ir ugningas, nuostabiai spindintis šioje tirštoje tamsoje. Vienoje pusėje, pačiame sodo pakraštyje, kelios aukštaūgės drebulės, neprilygstančios kitoms, į virpančias viršūnes iškėlė didžiulius varnų lizdus. Kai kurie iš jų turėjo apvirtusias ir ne visai atsiskyrusias šakas, kabėjusias žemyn kartu su nudžiūvusiais lapais. Žodžiu, viskas buvo gerai, nes nei gamta, nei menas negalėjo sugalvoti, bet kaip nutinka tik susijungus, kai pagal sukrautą, dažnai nenaudingą žmogaus triūsą, gamta praeis su paskutiniu smilkiniu, pašviesės. sunkias mases, sunaikins šiurkščiai apčiuopiamą teisingumą ir ubagas spragas, pro kurias skverbiasi neslepiamas, nuogas planas, ir suteiks nuostabios šilumos viskam, kas buvo sukurta pamatuotos švaros ir tvarkingumo šaltyje.

Nikolajus Vasiljevičius Gogolis yra talentingas rašytojas satyrikas. Jo dovana ypač ryški ir originali buvo eilėraštyje „Mirusios sielos“, kuriant dvarininkų įvaizdžius. Herojų charakteristikos kupinos pastabų, pajuokos, kai Gogolis aprašo pačius nenaudingiausius žmogeliukus, kuriems suteikta teisė disponuoti valstiečiais.

Yra rašytojų, kurie lengvai ir laisvai sugalvoja savo raštų siužetus. Gogolis nėra vienas iš jų. Jis buvo nepaprastai išradingas siužetuose. Jis visada buvo švelnus išorinis postūmis „įkvėpti fantazijos“. Kaip žinoma, Gogolis už „Negyvųjų sielų“ siužetą buvo skolingas Puškinui, kuris ilgą laiką įkvėpė jį idėją parašyti didelę knygą. epinis darbas. Puškino pasiūlytas siužetas Gogoliui buvo patrauklus, nes suteikė jam galimybę kartu su jų herojumi būsimuoju Čičikovu „pasivažinėti“ per visą Rusiją ir parodyti „visą Rusiją“.

Šeštame „Mirusių sielų“ skyriuje aprašomas Pliuškino turtas. Pliuškino įvaizdis visiškai atitinka jo dvaro paveikslą, kuris pasirodo prieš mus. Tas pats skilimas ir irimas, absoliutus žmogaus įvaizdžio praradimas: kilmingos dvaro savininkas atrodo kaip sena namų tvarkytoja. Jis prasideda nukrypimu apie keliones. Čia autorius naudoja savo mėgstamą meninę techniką – personažo charakterizavimą per detalę.
Apsvarstykite, kaip rašytojas naudoja šią techniką, naudodamasis žemės savininko Pliuškino pavyzdžiu.
Pliuškinas – dvarininkas, visiškai praradęs žmogišką išvaizdą, o iš esmės – ir protą. Patekęs į Pliuškino dvarą, autorius jo nepripažįsta. Namelių langai buvo be stiklų, kai kurie užkišti skuduru ar užtrauktuku. Dvaro rūmai atrodo kaip didžiulė kapo kripta, kurioje gyvas palaidotas žmogus. daugelis stogų perpūtė kaip sietelis; ant kitų – tik arklys viršuje, o šonuose – šonkaulių stulpai.“ Tik vešliai augantis sodas primena gyvybę, grožį, smarkiai kontrastuojantį su bjauriu dvarininko gyvenimu. Tai simbolizuoja Pliuškino sielą. „Senas, didžiulis sodas, besidriekiantis už namo, žvelgiantis į kaimą, o paskui išnykstantis lauke, apaugęs ir sunykęs, atrodė, kad vienas atgaivino šį didžiulį kaimą ir vienas buvo gana vaizdingas savo vaizdingu nusiaubimu. Čičikovas ilgą laiką negalėjo suprasti, kas yra priešais jį, „moteris ar vyras“. Galiausiai jis padarė išvadą, kad tai tiesa, namų tvarkytoja. „Visuose kaimo pastatuose jis pastebėjo ypatingą sunykimą: rąstas ant trobų buvo tamsus ir senas; daugelis stogų perpūtė kaip sietelis; ant kitų buvo tik kraigas viršuje, o šonuose – briaunų pavidalo stulpai. Prieš Čičikovo žvilgsnį iškilo šeimininko namai. „Ši keista pilis, ilga, atrodė kaip koks nykus invalidas. Ilgai neapsakomai. Vietomis jis buvo vieno aukšto, vietomis dviejų: ant tamsaus stogo... "" Namo sienos vietomis perrėžė plikas tinko sietelis.

Pliuškino namas Čičikovą ištiko netvarka: „Atrodė, kad namuose plaunamos grindys ir kurį laiką čia buvo sukrauti visi baldai. Ant vieno stalo stovėjo net sulūžusi kėdė, o šalia – laikrodis su sustojusiu centu, prie kurio voras jau buvo pririšęs savo tinklą. Čia pat stovėjo spintelė su senoviniu sidabru, šonu atremta į sieną, viskas apgriuva, purvina ir apgailėtina. Jo kambarys nusėtas šiukšlėmis: nesandarūs kibirai, seni padai, surūdiję gvazdikai. Gelbėdamas seną padą, molio skeveldrą, gvazdikėlį ar pasagą, visus savo turtus paverčia dulkėmis ir dulkėmis: duona pūva tūkstančiais svarų, dingsta daugybė drobių, audeklų, avikailių, medžio, indų.

Kadaise buvęs turtingas dvarininkas Stepanas Pliuškinas buvo ekonomiškas savininkas, pas kurį užsuko kaimynas pasimokyti iš jo ekonomiškumo ir išmintingo šykštumo. „Bet buvo laikas, kai jis buvo tik taupus savininkas! Atrodo, kad šiuo savo istorijos laikotarpiu ji labiausiai derėjo charakterio bruožai kiti žemės savininkai: jis buvo pavyzdingas šeimos vyras, kaip Manilovas, varginantis, kaip Korobočka. Tačiau jau šiuo gyvenimo etapu Pliuškinas lyginamas su voru: „... visur viskas apėmė dėmesingą savininko žvilgsnį ir, kaip darbštus voras, bėgiojo... visais savo ekonominio tinklo galais“. Įsipainiojęs į „ekonominio tinklo“ tinklus, Pliuškinas visiškai pamiršta apie savo ir kitų sielą.

Pliuškino įvaizdis užbaigia provincijos žemvaldžių galeriją. Tai paskutinis moralinio nuosmukio etapas. Kodėl ne Manilovas, ne Sobakevičius, ne Korobočka vadinami siaubingu Gogolio žodžiu „žmonijos ašara“, būtent Pliuškinas? Viena vertus, Gogolis Pliuškiną laiko unikaliu, išskirtiniu Rusijos gyvenimo reiškiniu. Kita vertus, jį su eilėraščio herojais sieja dvasingumo stoka, interesų smulkmeniškumas, gilių jausmų stoka, minčių kilnumas.

Užduotys ir testai tema „Meninės detalės vaidmuo apibūdinant Pliuškiną (6 skyrius)“

Minkštųjų ir kietųjų ženklų vaidmuo - Balsių ir priebalsių rašyba reikšmingose žodžio dalyse 4 klasė
Pamokos: 1 Užduotys: 9 Testai: 1
Vardinis daiktavardžių atvejis. Vaidmuo daiktavardžių sakinyje vardininko linksniu - Daiktavardis 3 klasė

Tikslai: formuoti ir tobulinti kraštovaizdžio aprašymo teksto analizės, jo vaidmens kūrinyje nustatymo įgūdžius ir gebėjimus; išmokyti eilėraštyje įžvelgti ir atskleisti komiškumo ir lyriškumo prasmę; ugdyti savo teiginio konstravimo, dialogo vedimo įgūdžius; ugdyti prasmingo skaitymo poreikį. Įranga: portretas n. AT.

Gogolis; eilėraščio iliustracijos; dalomoji medžiaga literatūros dirbtuvėms; epigrafas lentoje. Ir dar ilgą laiką mane lėmė stebuklinga galia eiti koja kojon su savo keistais herojais, apžvelgti visą nepaprastai skubantį gyvenimą, apžvelgti jį per pasauliui regimą ir nematomą, jam nežinomą ašarą juoką. ! n. V. Gogolis UŽSIĖMIMŲ LAIKOTARPIU aš.

Laiko organizavimas 1. mokytojo pasisveikinimas 2. Datos, pamokos temos, epigrafo įrašymas į sąsiuvinį II. Pamokos tikslų ir uždavinių nustatymas III. Apžiūra namų darbai 1. Konkursas už geriausią ištraukos „O, troika!

paukščių trejetas…“ 2.

Mokinių pasisakymai „Mano apmąstymai apie Gogolio poemą Mirusios sielos spaudos metodu IV. Darbas pamokos tema. Literatūrinės dirbtuvės Kraštovaizdžio originalumo nustatymas eilėraščio „Mirusios sielos“ ištraukose 1) Pliushkin dvaro 1 kortelės ištraukos apie sodą stebėjimas atgaivino šį didžiulį kaimą, o vienas buvo gana vaizdingas jo vaizdingu nusiaubimu. Dangaus horizonte gulėjo žali debesys ir netaisyklingi virpantys kupolai, sujungtos laisvėje augusių medžių viršūnės. Baltas kolosalus beržo kamienas, be audros ar perkūnijos nulaužtos viršūnės, iškilo iš šio žalio tankumo ir suapvalėjo ore, kaip įprasta marmurinė putojanti kolona; jos įstrižas smailus lūžis, su kuriuo jis baigdavosi aukštyn, o ne didžioji raidė, patamsėjo nuo sniego baltumo, kaip skrybėlė ar juodas paukštis. Apyniai, kurie užgniaužė apačioje esančius šeivamedžio, kalnų pelenų ir lazdyno krūmus, o paskui bėgo palei viso palisado viršūnę, galiausiai pribėgo ir apsisuko aplink nulūžusį beržą.

Pasiekęs jos vidurį, iš ten pakibo žemyn ir jau ėmė kibti į kitų medžių viršūnes arba pakibo ore, surišdamas savo plonyčius tvirtus kabliukus į žiedus, lengvai siūbuojamus oro. Vietomis prasiskyrė žali krūmynai, apšviesti saulės ir tarp jų matėsi neapšviesta įduba, prasivėrusi kaip tamsi burna; visa tai buvo apgaubta šešėlio ir vos mirgėjo savo juodoje gelmėje: bėgantis siauras takelis, įgriuvę turėklai, stulbinanti pavėsinė, tuščiaviduris, apleistas gluosnio kamienas, žilaplaukis chapyžnikas, kyšantis iš už nugaros nudžiūvusio gluosnio iš baisios dykumos, susivėlusi, sukryžiuota ir šakomis, ir galiausiai jauna klevo šakelė, ištiesusi į šoną žalias letenėles-lapus, po kurių viena, užlipusi Dievas žino kaip, saulė staiga pavertė ją skaidrus ir ugningas, nuostabiai spindintis šioje tirštoje tamsoje. Atokiau, pačiame sodo pakraštyje, kelios aukštaūgės drebulės, neprilygstančios kitoms, iškėlė didžiulius varnų lizdus į savo virpančias viršūnes.

Kai kurie iš jų turėjo apvirtusias ir ne visai atsiskyrusias šakas, kabėjusias žemyn kartu su nudžiūvusiais lapais. Žodžiu, viskas buvo gerai, kaip negali sugalvoti nei gamta, nei menas, bet kaip nutinka tik susijungus, kai pagal sukrautą, dažnai nenaudingą žmogaus triūsą gamta praeina su paskutiniu smilkiniu, pašviesėja. sunkias mases, naikina grubiai juntamą korektiškumą ir ubagas spragas, pro kurias skverbiasi nepaslėptas, nuogas planas ir suteiks nuostabios šilumos viskam, kas buvo sukurta pamatuotos švaros ir tvarkingumo šaltyje. Klausimai ir užduotys Š Ką bendras įspūdis augina sodą?

Š įvardinkite atskiras sodo dalis. Kokie jie medžiai? Š Kokie medžiai išsiskiria sode? Kokiomis vaizdinėmis priemonėmis jie piešiami?

Š Kodėl rašytojas, apibūdindamas sodą, du kartus vartoja žodį „vienas“? Š Kokią reikšmę įgyja žodžiai „laisvė“, „pabėgti“, „pabėgti“, kai prisimenate, kam priklauso šis sodas? Š Kokie žodžiai perteikia ištraukos idėją? atrasti jo prasmę. Š Nustatykite kraštovaizdžio nuotaiką. Kaip jis kuriamas?

Š Kodėl Gogoliui prireikė nupiešti būtent tokį peizažą, aprašius slegiantį kaimo ir Pliuškino namo vaizdą ir prieš sutikus patį šeimininką? Kas šiame kraštovaizdyje ruošia susitikimui su Pliuškinu ir ko tai iš karto perspėja? Š Ar šį peizažą galima pavadinti lyrišku? Kodėl? 2) Lyrinės nukrypimo „Rus!

Rusija! Matau tave...“ 2 kortelė „Rus! rus! Aš matau tave, iš savo nuostabaus, gražaus toli matau tave: vargšą, išsibarsčiusį ir nejaukų tavyje; drąsios gamtos divos, vainikuotos drąsiomis meno divomis, nelinksmins, negąsdins akių, miestai su daugialangiais aukštais rūmais, išaugusiais į skardžius, paveikslų medžius ir gebenes, išaugusius į namus, triukšme ir amžinybėje krioklių dulkės; galva nenukryps, kad žiūrėtų į virš jos ir aukštumose be galo sukrautus akmens luitus; jie neprašvies pro tamsias, viena ant kitos mėtytas arkas, įsipainiojusias į vynmedžių šakas, gebenes ir nesuskaičiuojamus milijonus laukinių rožių, amžinos spindinčių kalnų linijos, besiveržiančios į giedrą sidabrinį dangų, neprašvies pro juos tolumoje. Atvirai apleistas ir tiksliai viskas tavyje; kaip taškai, kaip ženkleliai, jūsų žemi miestai nepastebimai kyšo tarp lygumų; niekas nesuvilios ir nesužavės akies. bet koks nesuprantamas dalykas slapta galia tave traukia?

Kodėl tavo melancholiška daina, besiveržianti per visą ilgį ir plotį, nuo jūros iki jūros, nepaliaujamai girdima ir girdima tavo ausyse? Kas jame, šioje dainoje? Kas skambina, verkia ir griebia širdį? Kas skamba skausmingai bučiuotis, siekti sielos ir susisukti aplink mano širdį? rus! ko tu nori iš manęs? koks nesuprantamas ryšys slypi tarp mūsų?

Kodėl tu taip atrodai ir kodėl viskas, kas yra tavyje, atsisuko į mane kupinas lūkesčių akys?..» Klausimai ir užduotys ♦ Kokia pagrindinė vizualinė priemonė vaizduojant Rusijos kraštovaizdį?

(Išplėstas palyginimas) ♦ Apie kokius regionus kalba Gogolis, minėdamas „drąsias gamtos divas, vainikuotas drąsiomis meno divomis“? rasti įrodymų, kad kalbame apie Italiją apskritai ir apie Romos miestą konkrečiai. („Amžinos krioklių dulkės“, „amžinos spindinčių kalnų linijos“ ir kt.) ♦ Kaip piešiama Rusija?

Pavadinkite vaizdines priemones, kurios piešia Rusijos paveikslą. Kodėl rašytojas taip plačiai vartoja neigiamas daleles ir įvardžius? ♦ Kokį įspūdį palieka Rusijos įvaizdis? Su pagalba ką menine technika ar tai pasiekta? ♦ Kokia bendra ištraukos nuotaika? Kas tai sukelia? ♦ Ar galima rasti ką nors bendro tarp Pliuškino sodo aprašymo ir šio lyrinio nukrypimo, kuriame yra ir kraštovaizdžio detalių?

3) Baigiamasis pokalbis ♦ Kokiais kitais atvejais eilėraštyje pasitaiko peizažas? (Apibūdinant dvarininkų valdas; aprašant Čičikovo keliones; paskutinėje lyrinėje nuokrypyje apie trijulės paukštį.) ♦ Koks peizažo originalumas eilėraštyje „Mirusios sielos“?

(Eilėraščio peizažas padeda kurti vaizdinius, pabrėžia pagrindinius charakterio bruožus ir gyvenimo bruožus; visada lyriškas, nuspalvintas autoriaus jausmų.) V.

Virtual Help Desk Satire – savotiškas komiškas (juokingas), negailestingiausiai pašiepiantis žmogaus netobulumą. Satyra išreiškia aštriai neigiamą autoriaus požiūrį į vaizduojamą, apima piktą vaizduojamo veikėjo ar reiškinio pašaipą. Sarkazmas yra piktas ir kaustinis pasityčiojimas, aukščiausias ironijos laipsnis. Ironija yra alegorija, išreiškianti pasityčiojimą; dviguba reikšmė, kai tai, kas pasakyta kalbos procese, įgauna priešingą reikšmę; pajuoka, kurioje yra įvertinimas to, kas išjuokiama. VI. Analizės ir tyrimo pokalbis 1.

Išraiškingas mokytojos skaitymas apie dviejų tipų rašytojus (septintas skyrius „Laimingas keliautojas...“) 2. Klausimai ir užduotys ♦ Apie kokius rašytojų tipus kalba Gogolis? Kaip ir kodėl skiriasi jų likimas? ♦ Kokį kelią Gogolis pasirenka pats? Kodėl?

♦ Kaip rašytojas apibrėžia savo talento ir metodo išskirtinumą? ♦ Kaip šis originalumas pasireiškia eilėraščio lyrinėse nukrypose? VII. apibendrinimas, Apibendrinant pamoką, refleksija ♦ Ar be „pasauliui matomo juoko“ pavyko pamatyti, pajusti rašytojo „nematomas, nematomas pasauliui ašaras“ (žr. pamokos epigrafą)? ♦ Ar pasikeitė jūsų požiūris į jį susipažinus su pagrindiniu jo kūriniu – eilėraščiu „Mirusios sielos“?

♦ Apie ką norėtum rašyti savo esė? VIII. namo statyba Pasiruoškite klasės rašiniui temomis (neprivaloma): 1) „Gyvosios“ ir „negyvos“ sielos Gogolio eilėraštyje „Mirusios sielos““; 2) „Tėvynės ir žmonių įvaizdis Gogolio poemoje „Mirusios sielos““; 3) „autoriaus idealas ir tikrovė Gogolio poemoje „Mirusios sielos“; 4) „portreto ir kasdienių detalių vaidmuo vaizduojant dvarininkus Gogolio poemoje „Mirusios sielos“; 5) „Ateitis ir dabartis Gogolio mirusiose sielose“; 6) " Žanro originalumas Gogolio poema „Mirusios sielos““; 7) "Čičikovo atvaizdas -" cento riteris "(" niekšas ir įgijėjas ) "; 8) „Gogolio“ juokas pro ašaras „“; 9) „vaidmuo nukrypimai eilėraščio „Mirusios sielos“ kompozicijoje“; 10) „Provincijos miesto įvaizdis Gogolio poemoje „Mirusios sielos““.