Romantizmo era baleto teatre. Romantizmas baleto teatre Romantizmas choreografiniame XIX a

Iki to laiko, kai Europoje įsigalėjo taika (1815 m.), užaugo nauja karta, kuri mažai domėjosi praeitimi. Tai, kas buvo būdinga ankstesnei epochai, buvo pamiršta, gimė nauja romantizmo estetika, kuri išplito į visus menus. Romantizmas ne tik naikino senas formas, kurios atrodė senamadiškos ir netinkamos, bet ir ieškojo naujų įkvėpimo šaltinių. Jaunieji romantiški menininkai atsigręžė į antgamtinius ir egzotiškus reiškinius, juos traukė tolimų šalių kultūra ir žvarbi senovė. Pirmosios romantizmo apraiškos buvo ypač įspūdingos, o baletas buvo jo veikiamas ilgiau nei daugelis kitų formų. teatro menas.

Daugelis idėjų apie baleto meną visiškai pasikeitė Marie Taglioni (1804-1884) įtakoje. Pasirodžiusi savo tėvo pastatytame filme „La Sylphide“ (1832), ji atvėrė sceną naujo tipo baleto herojei: oro viešnia iš požemio. Jos šokis turėjo malonę, prisidėjusią prie šios idealios būtybės kūrimo. Taglioni yra pirmoji balerina, atsistojusi ant kojų pirštų; jai pavyko padaryti tai, kas anksčiau buvo laikoma akrobatiniu triuku. Išskirtinė Taglioni sėkmė Paryžiuje yra dar svarbesnė dėl to, kad, priešingai nei kitos ankstesnės Paryžiaus operos žvaigždės, tokios kaip Madeleine Guimard (1743-1816) ir Marie Gardel (1770-1833), ji nebuvo auklėjama šioje mokykloje. teatras.

Nuostabi šokėja iš Vienos Fanny Elsler (1810-1884) – Taglioni varžovė

Elsleris – kitos krypties atstovas romantiškas baletas. Baleto „Žizel“ scenarijų parašęs poetas ir kritikas T. Gautier Elslerį pavadino „pagonišku“ šokėju, priešingai nei Taglioni – „krikščionišku“ šokėju. Elsler geriausiai įsiminė dėl savo aistringo ispaniško šokio – cachucha, kuris tapo jos meno simboliu, kaip ir Silfidė yra Taglioni emblema. Taglioni ir Elsleris pasiekė precedento neturintį triumfą Rusijoje, o Elsleris išvyko į JAV ir tapo pirmąja iš didžiųjų balerinų, apsilankiusių Naujajame pasaulyje.

Italijoje Carlo Blasis (1795-1878), italas, vaidinęs daugelyje Italijos miestų, taip pat Londone, 1837 m. vadovavo baleto mokyklai Milano teatre „La Scala“. Jis parašė tris knygas apie klasikinio šokio analizę ir mokymą. Blazis buvo laikomas ir svarbiausiu XIX amžiaus baleto mokytoju: tarp jo mokinių buvo ir Fanny Cerrito (1817-1909). Carolina Rosati (1826-1905), vėliau dirbusi su M. Petipa, ir Augusta Maywood (1825-1876). Socialinė baleto žiūrovo kompozicija visiškai pasikeitė po Prancūzijos revoliucijos, kai gimė nauja turtinga komercinė ir pramoninė vidurinioji klasė. Žiūrovas iš šios aplinkos, apsilankęs XIX a. baleto spektaklių, domėjosi tik balerinomis. Nors kai kurie virtuoziški šokėjai sėkmingai pasirodė scenoje, garsiausi iš jų - Julesas Perrot (1810-1892) ir Arthuras Saint-Leonas (1821-1870) - išgarsėjo pirmiausia kaip choreografai.

Perrault buvo didžiausias šio laikotarpio choreografas. Mimikos scenos jo baletuose buvo išsaugotos išoriniams įvykiams pavaizduoti, tačiau jis panaudojo pas d "veiksmo šokio formą emociškai intensyviausioms situacijoms perteikti. Žymiausias iš jo kūrinių yra "Žizel" (muzika A. Adam), pastatyta 1841 m. Paryžiaus opera Nepaisant to, kad buvo priverstas bendradarbiauti su kitu choreografu Jeanu Coralli (1779-1854), būtent Perrot sukūrė reikšmingiausias šio baleto šokio scenas, kurių daugelis buvo išsaugotos vėlesniuose pastatymuose.Pagrindinis vaidmuo šiame balete išgarsėjo jauna Carlotta Grisi (1819-1899), kurią šiuo laikotarpiu ypač prižiūrėjo Perrault. Iki 1840 m. Grisi tapo viena ryškiausių baleto žvaigždžių. Perrault spektaklius daugiausia statė Londone, kur jo baletas. Esmeraldos (muzika Cesare'o Pugni, 1844 m.) premjera įvyko pagal V. Hugo romaną „Notre Dame Cathedral“ ir daugybę pakrypimų, kuriuose dalyvavo puikūs atlikėjai.

Kopenhagoje buvo ilgas tradicijas turinti baleto trupė. XIX amžiaus viduryje čia klestėjo choreografo Augusto Bournonville'io (1805-1879) talentas. Bournonville, būdamas šokėjas ir choreografas, 1830 m. vadovavo Karališkojo teatro trupei ir beveik 50 metų kūrė platų repertuarą, iš kurio iki šių dienų stebuklingai išliko apie 12 baletų (jo paties Silfo versija „Neapolis“). . Bournonville pastatymuose pantomima, kuri iki šiol yra viena iš danų baleto savybių, buvo derinama su šokiu, tačiau kartais tai buvo kur kas daugiau nei šokis. XX amžiuje „Bournonville“ stilius, kuriame turėtų būti atliekamos specialios išvystytos judesių kategorijos, vadinamos „batterie“, o pagrindinis dėmesys buvo skiriamas vyriškam šokiui, Danijoje buvo išsaugotas dėl specialios treniruočių sistemos, kurią sukūrė Hansas Bekas (1861-1952). Šioje mokykloje pirštų technika naudojama kur kas mažiau: apskritai moterų vaidmenys danų baletuose, kaip taisyklė, yra antraeiliai ir kiek kasdieniški. Jeigu kalbėtume apie vyrų šokėjų rengimą, tai Danijos mokykla išsiskiria iš visų kitų. Ji padovanojo pasauliui tokius menininkus kaip Eric Brun (1928-1986) ir Peter Martinet (g. 1946). XX amžiuje Baleto istorikai, dirbdami su vyresniais danų šokėjais, iš atminties, užrašų ir nuotraukų atkūrė daugelį Bournonville kūrinių, kurie, kaip manoma, buvo prarasti.

Daugumos romantizmo epochos baletų muziką parašė lengvuosiuose žanruose besispecializuojantys kompozitoriai. Tarp jų reikšmingiausias buvo A.Adanas, „Žizel“ ir „Korsaro“ muzikos autorius. Baleto muzika tais laikais buvo rašoma pagal užsakymą, ir ji neturėjo būti pakankamai rimta, kad ją būtų galima atlikti koncertuose. Šokiams skirtos ištraukos buvo melodingos, o jų konstrukcija išsiskyrė paprastumu, o muzika turėjo tik palydėti epizodus, sukurti bendrą pasirodymų nuotaiką.

Baleto klestėjimo laikotarpis Rusijoje.

Romantizmo liepsna ėmė silpti iki XIX amžiaus vidurio. Baletas vis dar buvo sėkmingas, bet daugiausia kaip spektaklis su gražiomis moterimis. Paryžiuje Joseph Mazilier (1801–1868) ir Saint-Léon palaikė jo prestižą. Šio laikotarpio operos, baletas „Korseras“ (1856 m., muzika Adomo) ir paskutinis Sen Leono pastatymas „Coppélia“ (1870 m., muzika L. Delibesas) buvo aukščiausi šio laikotarpio pasiekimai. Išimtis buvo Emma Livry (1842–1863) - Marijos Taglioni mokinė, tačiau ji mirė būdama 21 metų nuo nudegimų (jos baleto kostiumas užsidegė nuo žvakės scenoje). Sylvia (1876 m., muzika Delibes) yra vienintelis išlikęs prancūzų baletas iš šio laikotarpio.

Tuo metu Londone baletas praktiškai išnyko iš operos teatrų scenos, prieglobstį rado muzikos salėse. Šių spektaklių meninė vertė ne visada buvo didelė, tačiau jie užtikrino žiūrovų meilę baletui. pabaigoje – XIX a ypač svarbus buvo danų kilmės balerinos Adeline Genet (1878-1970) dalyvavimas. Italija tuo metu liko centru, iš kurio, kaip ir anksčiau, išėjo balerinos, džiuginančios publiką techniniu tobulumu. Garsiausia iš jų – Virginia Zucchi (1847–1930) – išgarsėjo ne tiek dėl savo virtuoziškumo, kiek dėl dramatiškos žaidimo įtampos, kuri ją prilygino garsiems epochos aktoriams.

XX amžiuje Sankt Peterburgas tapo baleto centru, kuriame šis menas jau seniai remiamas. karališkasis teismas. Nuo Didelot laikų Sankt Peterburgo imperatoriškoji teatro mokykla teatrui išugdė pirmos klasės solistus ir baleto korpusą, kuriame išskirtinai palankiomis sąlygomis dirbo garsūs choreografai, kurdami prabanga nepralenkiamus spektaklius, kuriuose dalyvavo garsiausios balerinos. Perrault ir Saint-Leon buvo tarp režisierių, iš dalies jų dėka kitas prancūzas Petipa įvaldė visas savo amato subtilybes.

Marius Petipa(1818–1910), kaip ir po daugelio dešimtmečių Balanchine, buvo vienas didžiausių choreografų klasikinio baleto srityje. Jis gimė baleto šokėjų šeimoje, mokėsi pas tėvą Jeaną Antoine'ą Petipa (1796-1855), o Briuselyje debiutavo P. Gardelio pastatyme. Būdamas 20 metų jis pastatė pirmąjį baletą (neišsaugotą) ir šoko Bordo, vienoje didžiausių Prancūzijos provincijos trupių, o vėliau ir Paryžiuje. 1847 m. Petipa buvo pakviesta į Sankt Peterburgą kaip šokėja ir sulaukė didelio pasisekimo tokiuose garsiuose spektakliuose kaip Paquita (muzika Ernesto Deldevezo), Giselle ir Le Corsaire. 1862 m. jis tapo Sankt Peterburgo Didžiojo teatro choreografu, pakeisdamas Perrault. Petipa Sankt Peterburgo ir Maskvos imperatoriškuose teatruose pastatė per 50 naujų pastatymų, tarp kurių – baletai „Don Kichotas“ (1869 m., muzika Liudviko Minkaus), „Miegančioji gražuolė“ (1890 m., muzika – Čaikovskio), „Raymonda“ (1898 m., A. K. muzika). Glazunovas). Du garsiausi jo spektakliai – „Spragtukas“ ir „ Gulbių ežeras“ (abu su Čaikovskio muzika) – kūrė jis kartu su Levu Ivanovu (1834-1901), kuriam priklauso garsiausios šokio scenos. Petipa taip pat restauravo ir Sankt Peterburgo scenai perdarė baletus „Sylphide“ ir „Coppelia“, o „Žizel“ baleto šokiai iki šiol yra išlikę visuose Rusijos pastatymuose.

Iš muzikantų, su kuriais Petipai teko dirbti, reikšmingiausias buvo P.I.Čaikovskis. Būtent jis įrodė, kad baleto muzikos kūrimas jokiu būdu nežemina rimto muzikanto orumo. Petipai įkvėpimo šaltiniu tapo bendradarbiavimas su Čaikovskiu, iš kurio tarsi per stebuklą genialūs darbai, o visų pirma „Miegančioji gražuolė“, kur jis pasiekė tos klasikinės tobulybės, išskiriančios baleto meną, aukštumas. Be to, Čaikovskis parašė muziką baletams „Spragtukas“ ir „Gulbių ežeras“.

Petipos darbuose iškristalizavo klasikinis stilius, būdingas XIX amžiaus pabaigai ir XX amžiaus pradžiai. Į akis krenta jo masyvios kompozicijos ir fantazijos turtingumas plėtojant simetrijos principą. Jis kūrė savo konstrukcijas, padarė daugybę eskizų. Ačiū Petipai, toks kanoninis šokio formos, kaip pas de deux, adagio su džentelmenu, solo pasirodymai, vadinami variacijomis, ir galiausiai finalinis šokis-coda, kai visi dalyviai trumpam vėl pasirodo prieš publiką, kad pabaigoje suformuotų vieną bendrą nejudrią grupę. Nors Petipa savo pasirodymus dažniausiai statydavo aplink vieną baleriną, jis sukūrė ir daug mažesnių, bet vis tiek svarbių dalių kitiems šokėjams – jau eidamas pirmaujančių solistų ar savo karjerą pradedančių gabių artistų pareigas. Puikiai parengti trupės šokėjai kartu su Teatro mokyklos vaikais nuolat dalyvavo charakteringose, t.y. įgijo sceninę formą, tautinius šokius, o Petipa disponavo visomis Mariinskio teatro scenos teikiamomis priemonėmis.

Daugelyje Petipos baletų pagrindinius vaidmenis atliko atvykusios italų balerinos, ir nuo šio laikotarpio rusų artistai pamažu pradėjo taikyti savo virtuozines technikas. Matildos Kšesinskajos (1872-1971) ir Olgos Preobraženskajos (1870-1962) dėka Italijos monopolija buvo sunaikinta. Šokėjų rengimo srityje prancūzų ir italų mokyklos, atstovaujamos Christiano Iogansono (1817-1903) ir Enrico Cecchetti (1850-1928), susiliejo į naują rusišką stilių, kuris tapo žinomas iki Petipos mirties. Iki to laiko tokie rusų menininkai kaip Anna Pavlova (1881-1931), Michailas Fokinas (1880-1942), Tamara Karsavina (1885-1978), Vaclavas Nijinsky (1889 arba 1890-1950), o kartu su jais ir verslininkas Sergejus Diaghilevas.

Iki XX amžiaus pradžios. nuolatinis baletas nie trupės dirbo Danijoje ir Prancūzijoje, tačiau choreografinis teatras pasiekė tikruosius klestėjimo laikus Rusijoje . Netrukus baletas iš Rusijos pradėjo plisti į Europą, Ameriką, Aziją ir visą pasaulį. Šimtmečio viduryje išskirtinis jos raidos bruožas buvo nepaprasta stilių įvairovė: kiekvienas trupės choreografas ar meno vadovas siūlė savo požiūrį.

Politiniai ir socialiniai poslinkiai Rusijoje XX amžiaus pradžioje. paveikė baletą. M.M.Fokinas yra baigęs Sankt Peterburgo teatro mokyklą. Glaudžiai susijęs su Mariinsky teatru, per savo pirmąjį turą jis susipažino su Isadora Duncan (1877–1927). Rusijoje. Fokinas suartėjo su Mariinskio teatro menininkais, siekiančiais pokyčių, taip pat su menininkų, susijusių su S.P.Diaghilevu (1872–1929), grupe, kurioje buvo A.N.Benois ir L.S. Bakstas. Savo žurnale „Meno pasaulis“ šie menininkai pristatė novatoriškas menines idėjas. Jie buvo nacionalinio rusų meno, ypač jo liaudies formų, ir akademinės krypties, pavyzdžiui, Čaikovskio muzikos, šalininkai. Nors Mariinskio teatro ir Maskvos Didžiojo teatro šokėjai jau anksčiau buvo keliavę už šalies ribų, Vakarų Europa visą jų meno vaizdą ir retą rusų spektaklių spindesį gavo tik 1909 m., S. P. surengto Paryžiaus „Rusijos sezono“ dėka. Diaghilevas. Per ateinančius 20 metų Diaghilev Ballets Russes trupė daugiausia koncertavo Vakarų Europa, kartais Šiaurės ir Pietų Amerikoje; jo įtaka pasaulio baleto menui yra didžiulė.

Rusų baleto trupės šokėjai atvyko iš Mariinskio teatro ir Didžiojo teatro: Anna Pavlova, Tamara Karsavina, Vaslavas Nijinskis, Adolfas Bolmas (1884-1951) ir kt. Dailininkai iš Diaghilevo aplinkos kūrė libretą, kūrė dekoracijas ir kostiumus, tuo pat metu parašė naują muziką . Fokinui būtent visų šių menų sintezė, duodanti spektaklio stilistinę vienovę, buvo viena pagrindinių kūrybos sąlygų. Pirmojo „Rusiško sezono“ programoje buvo jo „Chopiniana“, sukurta Sankt Peterburge. Diaghilevas pervadino Chopinianą, 1909 m. Paryžiuje suteikdamas jam pavadinimą „Silfidai“, nes šis be siužeto baletas, kurį atlieka lengvasparnes dvasias vaizduojančios balerinos ir viena šokėja, turi romantizmo eros spektaklio prototipą „La Sylphide“. Fokinas sukūrė baletus Ugnies paukštis (1910) pagal rusų liaudies pasaką ir Petruška (1911), kur Šv. Abiejų baletų muziką parašė I.F.Stravinskis. Kiti Fokine baletai – orgiastinė „Šeherezada“ (1910) pagal N. A. Rimskio-Korsakovo orkestrinės siuitos muziką ir lyrinis baletas „Daphnis and Chloe“ su M. Ravelio muzika (1912).

1912 metais Fokine'as paliko Rusų baleto trupę, o jos choreografu tapo Vaslavas Nijinskis, netikėtai pademonstravęs savo choreografo talentą. Dar anksčiau jo reta pasirodymo dovana klasikinio ir charakteringojo šokio srityje džiugino tiek Rusijoje, tiek Paryžiuje. Kurdamas savo choreografiją, Nijinsky atsisakė tradicinių techninių efektų, pabrėždamas tik tai, kas buvo šokio esmė. Pirmajame savo darbe – balete „Fauno popietė“ (1912) pagal C. Debussy muziką, jam pavyko sukurti judančio senovės graikų frizo įspūdį. Statydamas naujovišką I. Stravinskio šedevrą „Pavasario apeigos“ (1913), Nižinskis šokius grindė aštriais šuoliais, siūbavimu, trypimo judesiais, kurie savo nerangumu sužadino idėją apie kažką laukinio, primityvaus. Vėliau Diaghilevoje dirbo choreografai Leonidas Myasinas (1895-1979) ir Nižinskio sesuo Bronislava Nižinskė (1891-1972). Myasinas pastatė fantastinį kubistinį baletą „Paradas“ (1917 m.), kuriame scenovaizdžiai – P. Picasso ir E. Satie muzika pagal J. Cocteau libretą, taip pat daugybę kitų spektaklių, kuriuose kaip choreografas demonstravo retą. įvairus šokio žodynas, o kaip aktorius – nemažas komiko talentas. Subtilus ispaniško šokio pojūtis atsiskleidė M. de Fallos filme „Trijų kampų skrybėlė“ (1919), o potraukis be siužeto baletui – „Odėje“ (Nicholaso ​​Nabokovo muzika, 1928). Nijinska pasitelkė klasikinio šokio techniką, pastatydamas baletą, vaizduojantį rusų valstiečių vestuvių ritualą – „Vestuvės“ (muzika Stravinskio, 1923). o 1924 m. sukūrė du spektaklius: „Mėlynasis ekspresas“ (muzika – D.Milhaud) ir „Lani“ („Les Biches“, muzika F.Poulenc), kur pasijuokė iš sekuliariosios visuomenės šiuolaikinei prancūzų kalbai būdingų įpročių ir manierų.

Pirmasis pasaulinis karas ir Spalio revoliucija atėmė iš Diaghilevo galimybę grįžti į tėvynę. Kita vertus, jo ryšiai su meno ratais Europoje, taip pat su emigrantais iš Rusijos vis glaudėjo. Jo trupėje buvo menininkų, kurie mokėsi studijose Paryžiuje ir Londone. 1924 m. jis pasamdė neaiškią Petrogrado šokėją, palikusį Rusiją, Georgijų Balanchivadzę, kuris tapo paskutiniu iš didžiųjų Diaghilevo įmonės choreografų. Diaghileve Balanchine pastatė gryniausią neoklasikinio baleto „Apollo Musaget“ formą (muzika Stravinskio, 1928 m.) ir pagerbė ekspresionizmą balete „Sūnus palaidūnas“ (muzika S. S. Prokofjevo, 1929). Po Diaghilevo mirties (1929 m.) su juo dirbę meistrai atliko didžiulį vaidmenį skleidžiant baletą visame pasaulyje, tačiau niekas kitas negalėjo sukurti kitos panašios komandos, vienijančios visų rūšių menininkus.

Anna Pavlova dalyvavo pirmame Diagilevo balete „Rusijos sezonas“, vėliau įkūrė savo kompaniją, įsikūrusią Londone, tačiau keliaujančią po visą pasaulį ir aplankiusias net tas tolimas šalis, kur Diaghilevo trupė nepasiekė. Ši puiki menininkė ir reto žavesio moteris nustebino tūkstančius žiūrovų savo skvarbaus meno emblema tapusiu Fokine'o „Mirstančią gulbę“ (1907 m. pagal C. Saint-Saenso muziką) atlikimu.

Baleto teatro figūros.

Bessmertnova, Natalija Igorevna (g. 1941 m.), Rusijos balerina, gimusi Maskvoje. Didžiojo teatro trupėje nuo 1961 m. ji atliko daugybę vaidmenų Yu. N. Grigorovičiaus pastatyme, įskaitant Anastasijos vaidmenį balete Ivanas Rūstusis. Ypatingą sėkmę ji turėjo balete „Žizel“.

Vasiljevas, Vladimiras Viktorovičius (g. 1940 m.), Rusijos šokėjas, gimė Maskvoje. Jo atlikimo stilius kilnus ir kartu drąsus. Didžiojo teatro trupėje nuo 1958 m. jis buvo pirmasis pagrindinių vaidmenų Grigorovičiaus baletuose „Spartakas ir Ivanas Rūstusis“ atlikėjas. Kaip ir jo žmona Jekaterina Maksimova, jis išvyko kaip nesutikimo su Grigorovičiaus repertuaro politika ženklas. didelis teatras. 1995 m. Vasiljevas tapo Didžiojo teatro meno vadovu

Ivanovas, Levas Ivanovičius (1834-1901), rusų choreografas, gimęs Sankt Peterburge. Nuo 1885 m. buvo antrasis Mariinskio teatro choreografas. Su savo ansambliu pastatė baletą „Spragtukas“ (1892) ir baleto „Gulbių ežeras“ (1895) 2 ir 4 veiksmus.

Vinogradovas Olegas Michailovičius (g. 1937 m.), Grigorochas Jurijus Nikolajevičius (g. 1927 m.), Danilova Aleksandra Dionijevna (g. 1904-1997 m.) – rusų kilmės amerikiečių balerina, Anna Pavlova, Maja Plisetskaja ir daugelis kitų.

Fokinas priešinosi klasikiniam šokiui šiuolaikiniuose baletuose klasikinis šokis romantizmo eros, laikydamas ją dvasingumo ir turinio idealu. Dekadentinio laikotarpio XIX amžiaus pabaigoje tarp klasikinio šokio ir baleto jis padarė didžiulį skirtumą. Fokinas priešinosi į madą ateinančiam save spaudžiančiam virtuoziškumui, technikai dėl technikos. Jei reikėdavo restauruoti vieną ar kitą choreografinį šedevrą, tai darė atsargiai, nieko nekeisdamas ir nekeisdamas. To pavyzdys yra „Žizel“, kurią 1910 m. parodė Rusijos baleto trupė Paryžiuje.

Romantizmo idėjos pasklido po visą meną ir visame pasaulyje. Romantizmas (romantizmas), iškilusi ideologinė ir meninė kryptis Europos kultūra XVIII amžiaus pabaiga – XIX amžiaus pirmoji pusė, kaip reakcija į klasicizmo estetiką. Iš pradžių susiformavo (1790 m.) filosofijoje ir poezijoje Vokietijoje, o vėliau (1820 m.) išplito Anglijoje, Prancūzijoje ir kitose šalyse.

Romantiniam menui būdinga: pasibjaurėjimas buržuazine tikrove, ryžtingas buržuazinio ugdymo ir klasicizmo racionalistinių principų atmetimas, nepasitikėjimas proto kultu, kuris buvo būdingas naujojo klasicizmo šviesuoliams ir rašytojams.

Romantizmo moralinė estetika pirmiausia siejama su žmogaus orumo, jo dvasinio ir kūrybinio gyvenimo vidinės vertės tvirtinimu. Tai rado išraišką romantinio meno herojų įvaizdžiuose, kuriems būdingas nepaprastų charakterių įvaizdis ir stiprios aistros, neribotos laisvės siekis. Romantikai neigė objektyvaus tikrovės atspindžio būtinybę ir galimybę. Todėl jie skelbė subjektyvią savivalę meno pagrindu. kūrybinė vaizduotė. Išskirtiniai įvykiai ir nepaprasta aplinka, kurioje vaidino personažai, buvo pasirinkti romantiškų kūrinių siužetais.

Baletas – tai aukščiausio lygio choreografija, kurioje šokio menas pakyla iki muzikinio sceninio atlikimo lygio. Terminas „baletas“ atsirado Renesanso Italijoje XVI amžiuje ir reiškė ne spektaklį, o šokio epizodą. 19-ojo amžiaus 30-ajame dešimtmetyje savo viršūnę pasiekė nauja meninė meno kryptis – romantizmas. Visos meno rūšys, įskaitant baletą, buvo stipriai paveiktos šios krypties. Nuosekliausia ir išbaigtiausia romantinė kryptis balete pasireiškė Prancūzijoje, kur šokio, ypač moterų, technika buvo aukšta. Ryški romantizmo apraiška balete buvo Philippe'o Taglioni „Silfido“ ir Juleso Perrot „Žizel“ spektakliai.

Romantiniuose baletuose supriešinami du pasauliai – tikrasis pasaulis ir fantastinis pasaulis, svajonių pasaulis. Tai turėjo įtakos spektaklio dizainui, visai jo atmosferai. Fantazijos pasaulio vaizdavimas nereikalavo, kad choreografas ir šokėjas pateisintų visus šokio judesius ir pozas. Tai leido panaudoti visas iki tol sukauptas baleto technikas ir prisidėjo prie tolesnės klasikinio šokio raidos. Pirštų technologijos plėtros dėka, naujas šokio stilius tapo oro skrydžio judesiais. Taip atsirado pirštų šokis, kokį žinome dabar. Romantiniame balete išaugo pagrindinės šokėjos vaidmuo, išaugo ir vieningo moterų baleto korpuso svarba. Moterų šokis visiškai nustelbė vyrų, šokėjai vyrai daugeliu atvejų buvo vadinami tiesiog judančiomis statulomis, egzistuojančiomis tik balerinoms, į kurias galėtų atsiremti. Padedant buvo atskleistas baleto turinys ir personažų jausmai šokio judesiai, šokis ir pantomima susipynė natūraliai ir nepastebimai, šokis tapo pagrindine baleto spektaklio išraiškos priemone.

Baleto dramatizavimas reikalavo baleto muzikos plėtros. Anksčiau baleto muzika dažnai buvo kolektyvinė, ji buvo šokio fonas ir ritminis akompanimentas. Dabar jos vaidmuo išaugo, muzika tampa autorine, nustato spektaklio atmosferą, atitinka dramatišką veiksmo raidą, suteikia personažams figūrinių muzikinių savybių. Baleto natos buvo parinktos iš baigtos muzikos ištraukų, XX amžiaus 3 dešimtmečio genialūs kompozitoriai: K. A. Kavosas, A. Tičius, K. N. Lyadovas, M. I. Glinka. Tai buvo padaryta choreografų, etatinių kapelmeisterių paliepimu.

Romantinių baletų siužetai labiau rėmėsi literatūriniu šaltiniu. Baletų herojės buvo džipų silfai ir miško dvasios, keltų ir vokiečių folkloro veikėjai. Šokėjos pasirodymą balta tunika, įkūnijusią nežemišką būtybę su vainiku ant galvos ir sparnais už nugaros, sugalvojo prancūzų kostiumų dizaineriai I. Leconte, E. Lamy, P. Lormier. Balta – absoliučios spalvos, „baltasis baletas“ išreiškė romantišką idealo ilgesį, balerina arabeskoje tapo jos grafine formule.

Romantizmo raida kiekvieno teatro šalyje turėjo savo ypatybes, kurias paaiškino specifinės istorinės sąlygos, kultūros tradicijos ir tautiniai estetiniai idealai.

Santrauka tema: „Romantizmo era XIX amžiaus Vakarų Europos balete“ Turinys Įvadas ... ... 1. Taglioni dinastija 4 2. „Silfas“… …. 3. Carlo Blasis…… 4.Julesas Perrot… 9 5. Žizel… 6.August Bournonville….…10 Išvada….… 13 Naudotos literatūros sąrašas… 14 Įvadas vienas iš komponentų

įvairovė – baletas. Nepaisant to, kad romantiškasis baletas atsirado beveik prieš du šimtmečius, jis vis dar domina menininkus, visuomenę ir tyrinėtojus. Kai kurie šio žanro kūriniai muzikinių teatrų repertuare išlieka dešimtmečius, romantišku stiliumi kuriami nauji baletai, choreografai pradeda siekti kūrinio „autentiškumo“, kurdami seniai nuo scenos nuėjusių pastatymų rekonstrukcijas.

Romantizmas Vakarų Europos balete, siejamas su legendiniais Maria ir Filippo Taglioni, Fanny Elsler, Carlotta Grisi, Jules Perrot vardais ir sukelia tokius šedevrus kaip La Sylphide ir Giselle. 1. Taglioni dinastija Iki to laiko, kai Europoje įsigalėjo taika (1815 m.), užaugo nauja karta, kuri mažai domėjosi praeitimi.

Tai, kas buvo būdinga ankstesnei epochai, buvo pamiršta, gimė nauja romantizmo estetika, kuri išplito į visus menus. Romantizmas ne tik naikino senas formas, kurios atrodė senamadiškos ir netinkamos, bet ir ieškojo naujų įkvėpimo šaltinių. Jaunieji romantiški menininkai atsigręžė į antgamtinius ir egzotiškus reiškinius, juos traukė tolimų šalių kultūra ir žvarbi senovė. Pirmosios romantizmo apraiškos buvo ypač įspūdingos,

be to, baletas jo įtaką patyrė ilgiau nei daugelis kitų teatro meno rūšių. XIX amžiuje baleto teatras patyrė ir įkvėptų kūrybinių pakilimų ir nuosmukių, ir dramatišką nuosmukį. 1832 metais italų choreografas Filippo Taglioni (1777 - 1871) pastatė baletą „Silphide“ (muzika J. Schneizehoffer), kuris pažymėjo choreografinio meno romantizmo eros pradžią.

Romantinių spektaklių siužetai bylojo apie tai, kaip amžinai trokšdamas grožio, aukštų dvasinių vertybių žmogus konfliktuoja su jį supančia tikrove ir tik iliuziniame sapnų, svajonių pasaulyje gali rasti idealą, rasti laimę. . Taglioni, plėtodamas lyrinę romantizmo meno kryptį, į dramatišką baleto audinį įterpė detalius šokio dialogus. aktoriai atskleisti savo jausmus ir santykius.

Filippo Taglioni (1777 - 1871) – italų menininkas, choreografas. Didelę savo kūrybinio gyvenimo dalį Taglioni skyrė choreografiniam išsilavinimui ir dukters sceninei karjerai; daug pastatymų buvo atlikta remiantis išskirtiniais jos duomenimis. Taglioni yra vienas iš choreografinio meno novatorių. Daugelis idėjų apie baleto meną visiškai pasikeitė

Marie Taglioni (1804-1884). Pasirodžiusi savo tėvo pastatytame filme „La Sylphide“ (1832), ji atvėrė sceną naujo tipo baleto herojei: oro viešnia iš požemio. Jos šokis turėjo malonę, prisidėjusią prie šios idealios būtybės kūrimo. Ji pirmą kartą pristatė puantų šokį (ant pirštų galiukų), kuris padidino baleto meno išraiškingumą. Taglioni Maria (804 - 1884) - garsioji italų balerina, centrinė epochos baleto figūra

romantizmas. Marija neturėjo nei baleto figūros, nei ypatingos išvaizdos. Nepaisant to, jos tėvas nusprendė padaryti ją balerina. Marija studijavo Vienoje, Stokholme, o vėliau Paryžiuje pas François Coulombą. Vėliau tėvas pats mokėsi pas Mariją, 1822 m. pastatė baletą „Jaunos nimfos priėmimas į Terpsichore rūmus“, su kuriuo Marija debiutavo m.

Viena. Šokėja atsisakė sunkios baletui būdingos aprangos, perukų ir makiažo, šoko tik su kuklia lengva suknele. Išskirtinė Taglioni sėkmė Paryžiuje yra dar nuostabesnė, nes, priešingai nei kitos ankstesnės Paryžiaus operos žvaigždės, tokios kaip Madeleine Guimard (1743-1816) ir Marie Gardel (1770-1833), ji nebuvo auklėjama šioje mokykloje. teatras. Dabar puikūs šokėjai buvo ruošiami kitose vietose, pavyzdžiui,

Fanny Elsler (1810–1884) iš Vienos, kuri netrukus pradėjo varžytis su Taglioniu. Elsleris yra kitos krypties atstovas romantiškame balete. Baleto „Žizel“ scenarijų parašęs poetas ir kritikas T. Gauthier Elslerį pavadino „pagonišku“ šokėju, priešingai nei Taglioni – „krikščionišku“ šokėju. Elslerio herojės buvo gana žemiškos būtybės ir gana apsėstos

kūniškas žavesys. Elsler atstovavo egzotiškam romantizmo sparnui ir geriausiai įsimena dėl savo aistringo ispaniško šokio Cachucha, kuris tapo tokia pat jos meno simboliu, kaip silfas yra Taglioni herbas. Taglioni ir Elsleris pasiekė precedento neturintį triumfą Rusijoje, o Elsleris išvyko į JAV ir tapo pirmąja iš didžiųjų balerinų, apsilankiusių Naujajame pasaulyje. 2. „Silfidas“ Ir atėjo 1832-ieji – balerinos triumfo metai

Marija, kuri baleto istorijoje išliko geriausia Sylph. Niekas neperdėjo siužeto ir baleto, kurį Taglioni pastatė dukrai, muzikos nuopelnų. Tačiau šį kartą šis pastatymas tiksliai pataikė į taikinį – nebuvo įmanoma įsivaizduoti nieko tinkamesnio Marijos talentui. Pasaka apie Silfidę, oro dvasią, paslaptingą ir gražią, kuri su meile žemiškajai jaunystei

naikina ir save, ir jį, pasirodė esąs visų tiek tėvo, tiek dukters kūrybinių jėgų taikymo taškas. Kostiumas! Būtent „Silfide“ jis buvo tobulas ir išliko nepakitęs iki šiol. Jo kūrime dalyvavo žinomas menininkas ir mados dizaineris E. Lamy, naudodamas daugiasluoksnį lengvą audinį, kad sukurtų sodrią ir tuo pačiu nesvarią tuniką, arba pakuotę, kaip ji buvo vadinama Rusijoje. Be erdvaus, varpelio formos sijono už pečių

Taglioni buvo pritvirtinti prie liemens dirželių su šviesiais skaidriais sparneliais. Ši teatrališka detalė dabar atrodo kaip visiškai natūralus Silfo figūros papildymas, lygiai taip pat galintis pakilti į orą ir nugrimzti į žemę pagal jos užgaidą. Marijos galva buvo dailiai sušukuota ir papuošta elegantišku baltu vainikėliu. Pirmą kartą La Sylphide Taglioni šoko ne ant puspirščių, o ant puantų batų, kuriuos sukūrė

lengvo, beveik atsitiktinio prisilietimo prie scenos paviršiaus iliuzija. Tai buvo nauja išraiškos priemonė – publika išvydo Sylphide ir jos draugus tiesiogine prasme sklandančius virš žemės. Atrodė, kad Taglioni buvo austi iš mėnulio šviesa, paslaptingai apšviečiantis sceną. Publika nevalingai įsispraudė į kėdes, apimta nerimastingai susižavėjusio vykstančio nerealumo jausmo: balerina prarado žmogiškąjį kiautą – sklandė ore.

Tai prieštaravo sveikam protui. Apskritai Taglioni „Silphide“ tapo įvykiu, turinčiu tokį atgarsį, į kurį gali pretenduoti tik socialinės audros ir dideli mūšiai. Žmonės patyrė tikrą šoką, savo akimis pamatė, kas yra talentas. Tačiau „Sylph“ daliai buvo svetimi visokie techniniai efektai. Bet iš to ir sudarė tylioji Taglioni revoliucija – orientacijų, pageidavimų pasikeitimas, romantizmo triumfas.

kaip nauja choreografijos era. Kiek metų praėjo nuo to laiko, kiek aplodismentų matė scena, kai atrodė, kad vienu lengvu šuoliu Silfas nusineš amžiams! 1832 m. premjera tiems, kurie matė Taglionį tituliniame vaidmenyje, liko tuo retu pavyzdžiu mene, kai dėl spektaklio nebuvo nesutarimų, diskusijų, kai vakarykščių priešų balsai susiliejo į vieną draugišką chorą. Apie Taglioni sakė, kad kitos tokios nėra ir nebus, tai jos meno esmė

tokia tyra, kad „ji galėjo šokti šventykloje neįžeisdama šios vietos šventumo“. Tačiau svarbiausia, kad Taglioni „Silfidas“ baletui priskyrė prievolę pakelti žmogaus sielą ir teisę, kaip rašė amžininkai, „įeiti į šviesią vaizduojamojo meno šventyklą“. 3. Carlo Blasis Carlo Blasis (1795–1878), italas, vaidinęs daugelyje Italijos miestų, taip pat Londone, 1837 metais vadovavo baleto mokyklai Milano teatre „La.

Rokas". Jis parašė tris knygas apie klasikinio šokio analizę ir mokymą. Blazis buvo laikomas ir svarbiausiu XIX amžiaus baleto mokytoju: jo mokiniai buvo Fanny Cerrito (1817–1909), Carolina Rosati (1826–1905), vėliau dirbusi kartu su Petipa, Augusta Maywood (1825–1876). 4. Jules Perrot Socialinė baleto žiūrovo kompozicija visiškai pasikeitė po Prancūzijos revoliucijos, kai gimė nauja turtinga komercinė ir pramoninė vidurinioji klasė.

Žiūrovas iš šios aplinkos, apsilankęs XIX a. baleto spektaklių, domėjosi tik balerinomis. Nors kai kurie virtuoziški šokėjai sėkmingai pasirodė scenoje, garsiausi iš jų - Julesas Perrot (1810-1892) ir Arthuras Saint-Leonas (1821-1870) - išgarsėjo pirmiausia kaip choreografai. Perrault buvo didžiausias šio laikotarpio choreografas. Mimikos scenos jo baletuose buvo laikomos išoriniams įvykiams vaizduoti, tačiau jis naudojo šokį

pas d "veiksmo forma perteikti emociškai intensyviausias situacijas. Žymiausias iš jo kūrinių yra "Žizel" (muzika A. Adamo), pastatyta 1841 m. Paryžiaus operoje. Nepaisant to, kad buvo priverstas bendradarbiauti su kitu choreografu, Jeanas Corallis (1779-1854), būtent Perrault yra reikšmingiausių šio baleto šokio scenų autorius, kurių daugelis buvo išsaugoti.

vėlesniuose pastatymuose. Pagrindinis vaidmuo šiame balete atnešė šlovę jaunajai Carlotta Grisi (1819–1899), kurią tuomet iškėlė Perrault ir kuri 1840-aisiais tapo viena ryškiausių baleto žvaigždžių. Perrault statė spektaklius daugiausia Londone, kur įvyko jo baleto „Esmeralda“ (muzika Cezario Pugni, 1844 m.), sukurto pagal V. Hugo romaną, premjeros, Paryžiaus katedra.

Dievo Motina, ir daugybė pakrypimų, kuriuose dalyvavo puikūs atlikėjai, pavyzdžiui, garsusis Pas de Quatre (muzika Pugni, 1845), kur vienu metu koncertavo keturios garsios balerinos - Taglioni, Grisi, Cerrito ir danų šokėja Lucille Grand (1819 m.). -1907). 5. „Žizel Žizel“ – romantizmo epochos baletas. Jo muziką parašė prancūzų baleto ir operos kompozitorius

Adolfas Adomas (su Friedricho Burgmüllerio ir Ladwigo Minko papildymais). Baletą pastatė Jeanas Corolli ir Julesas Pierre'as). Pirmą kartą Žizel buvo pristatyta Académie Royale de Musique (šiandien žinoma kaip Paryžiaus operos baletas) 1841 m. birželio 28 d. Tai vienas iš nedaugelio to laikmečio baletų, žinomų ir šiandien.

„Žizel“ dingo iš senosios Paryžiaus operos repertuaro 1867 m., o į vakarų sceną negrįžo, kol 1910 m., kai ją pristatė Rusų baletas. Žizel vaidmuo – vienas populiariausių balete, reikalaujantis ir techninio tobulumo, ir išskirtinės grakštumo, ir lyriškumo, ir puikaus dramatizmo. Pirmajame veiksme Žizel turi perteikti kaimo mergaitei nekaltumą ir meilę bei sielvartą dėl išdavystės.

Antrajame veiksme Žizel turėtų pasirodyti anapusinio pasaulio, bet vis tiek įsimylėjusi. 6. August Bournonville Kopenhagoje turėjo senas tradicijas turėjusią baleto trupę. viduryje – XIX a čia klestėjo choreografo Augusto Bournonville'io (1805–1879) talentas. Bournonville, kurio tėvas Antoine'as Bournonville (1760–1843) taip pat buvo šokėjas ir choreografas, trupei vadovavo 1830 m.

Karališkajame teatre ir beveik 50 metų kūrė platų repertuarą, iš kurio iki šių dienų stebuklingu būdu išliko apie 12 baletų, įskaitant jo paties sukurtą Silfo versiją (muzika Hermano Severino Lövenskiolio, 1836 m.) ir baletą „Neapolis“ (muzika Nielso Wilhelmo Gade'o). , Edvardas Matsas Ebbe Helstedas, Holgeris Simonas Paullis ir Hansas Christianas

Lumbyu, 1842). Bournonville pastatymuose pantomima, kuri iki šiol yra viena iš danų baleto savybių, derinama su šokiu; daugelyje jų daugiau pantomimos nei šokio. August Bournonville (1805-1879) – gimė Danijoje. Tai pagrindinis romantiškos krypties choreografas. Jo baletų siužetai daugiausia paimti iš danų ir kitų tautų folkloro. Geriausi iš jų: „Mugė Briugėje“, „Toli nuo Danijos“, „Neapolis“, „Liaudies legenda“, „Silfas“.

Visi jie persmelkti tautine dvasia. XX amžiuje „Bournonville“ stilius, kuriame buvo sukurta judesių kategorija, vadinama „batterie“, o pagrindinis dėmesys skiriamas vyriškam šokiui, Danijoje buvo išsaugotas specialios Hanso Becko (1861-1952) sukurtos treniruočių sistemos dėka. Šioje mokykloje pirštų technika naudojama kur kas mažiau: apskritai moterų vaidmenys danų baletuose, kaip taisyklė, yra antraeiliai ir kiek kasdieniški.

Jeigu kalbėtume apie vyrų šokėjų rengimą, tai Danijos mokykla išsiskiria iš visų kitų. Ji padovanojo pasauliui tokius menininkus kaip Ericas Brunas (1928–1986) ir Peteris Martinsas (g. 1946). XX amžiuje baleto istorikai, dirbdami su vyresniais danų šokėjais, iš atminties, užrašų ir nuotraukų atkūrė daugelį Bournonville kūrinių, kurie, kaip manoma, buvo prarasti, ypač baletus.

Abdallah (muzika Paulli, 1855) ir The Song of Trim (muzika Johann Peter Emilius Hartmann, 1868). Stanley Williamsas (1925-1997), Karališkosios teatro mokyklos mokytojas šeštajame dešimtmetyje ir šeštojo dešimtmečio pradžioje, J. Balanchine'o buvo pakviestas į Amerikos baleto mokyklą, o jo metodas, kilęs iš Bournonville metodo, paveikė teatro atlikimo stilių. Nauja

Jorko miesto kamuolys. Daugumos romantizmo epochos baletų muziką parašė lengvuosiuose žanruose besispecializuojantys kompozitoriai. Tarp jų reikšmingiausias buvo Žizel ir Korsaro muzikos autorius A. Adomas. Baleto muzika tais laikais buvo rašoma pagal užsakymą, ir ji neturėjo būti pakankamai rimta, kad ją būtų galima atlikti koncertuose; šokiams skirti pasažai buvo melodingi, o jų konstrukcija išsiskyrė paprastumu, o muzika turėjo tik

palydėti epizodus, kuriant bendrą spektaklio nuotaiką. Išvada Romantizmo era žymėjo didelį visos Europos kultūros ieškojimų pakilimą. Romantinio meno šūkiai suvienijo, su ryškiais tautinio tapatumo atspalviais, daugelio žemyno šalių menininkus. Baleto teatro figūros, jo kompozitoriai, dramaturgai ir menininkai, choreografai ir šokėjai pasiekė, kad jų sukurti vaizdai taptų visumos nuosavybe.

Europa, tapo beribė tiesiogine to žodžio prasme. Baleto romantizmo menas, įspraustas į trumpo laiko tarpo rėmus, išvertė šiuos jam skirtus istorinio laikotarpio rėmus: romantiško baleto atgarsiai skamba iki šiol, naujuose baleto scenos kūriniuose. Nereikia galvoti, kaip įvairialypiai ir laisvai romantiškų šedevrų gyvenimas tęsėsi visuose reikšmingos reikšmės pasaulio teatruose.

Literatūros sąrašas 1. Krasovskaya V.M. Vakarų Europos baleto teatras. Istorijos rašiniai. Romantizmas. M 1996 2. Marinella Guarterini. „Baleto ABC“. 2001 3. Carlo Blasis. „Šokiai apskritai. Baleto įžymybės ir tautiniai šokiai – 2 leidimas, 2008 m. 4. Gluškovskis A.P. Choreografo prisiminimai -

2-asis leidimas 5. Elkina M Yalymova E. Kelionė į teatro pasaulį. Maskva: Švietimas, 2002 m

Romantizmo idėjos pasklido po visą meną ir visame pasaulyje.

Romantizmas(romantizmas), ideologinė ir meninė kryptis, iškilusi Europos kultūroje XVIII amžiaus pabaigoje – XIX amžiaus pirmoje pusėje, kaip reakcija į klasicizmo estetiką. Iš pradžių susiformavo (1790 m.) filosofijoje ir poezijoje Vokietijoje, o vėliau (1820 m.) išplito Anglijoje, Prancūzijoje ir kitose šalyse.

Baleto romantizmas sulaukė didelio pasisekimo Prancūzijoje, kur šokio, ypač moterų, technika buvo aukšta.

Pirmasis romantiškas choreografas buvo Philippe'as Taglioni kurie statė baletus silfas(1832) ir Dunojaus mergelė(1838) vaidina jo dukra Maria Taglioni.

Romantizmo choreografai taip pat buvo Jeanas Corallis (1779–1854), Julesas Perrot ir Arthuras Saint-Léonas.

Baletų herojės buvo silfai ir džipų miško dvasios, personažai Keltų ir g germanų folkloras.

Šokėjos pasirodymą balta tunika, įkūnijusią nežemišką būtybę su vainiku ant galvos ir sparnais už nugaros, sugalvojo prancūzų kostiumų dizaineriai I. Leconte, E. Lamy, P. Lormier.

Vėliau atsirado terminas „baltas“, „balta tunika“. Balta spalva – absoliutaus, „balto baleto“ išreiškiamas romantiškas idealo ilgesys, balerina arabeskoje tapo jos grafine formule.

Korpuso baleto vaidmuo rožė, šokis ir pantomima, solo, corps de balet ir ansamblinis šokis susiliejo į vientisą visumą. Tobulėjant pirštų technikai, judesių skrydis ore tapo nauju šokio stiliumi.

Romantiškas baletas daugiau rėmėsi literatūriniu šaltiniu (Esmeralda, 1844, pagal V. Hugo, Corsair, 1856 pagal J. G. Byroną), Catarina, plėšiko dukra C. Pugni, 1846).

Pati romantizmo baleto muzika kūrė dramaturgiją, suteikė personažams figūrinių muzikinių savybių.

Romantiško baleto viršūnė buvo Žizel(1841), Paryžiaus operoje pastatė J. Coralli ir J. Perrot, pagal T. Gautier libretą pagal A. Adamo muziką.

Ryškiausi romantiškojo baleto atstovai – Silfidė ir Žizel, šie baletai buvo perduodami iš kartos į kartą, o režisierių su korepetitoriais užduotis buvo kuo tiksliau išsaugoti choreografiją.

Baletas "Silfidas"– Baletas sukurtas pagal meilės istoriją. Veiksmas vyksta Škotijoje, vienoje iš senovinių pilių. Prieš savo vestuves Džeimsas susipažįsta su miško nimfa - Sylph. Jauną vyrą sužavi fėjos vaizdas, jis bando ją sugauti, bet nesėkmingai. Jaunikio varžovas Gurnas spėja, kad Jamesas yra susižavėjęs kita moterimi, o pati nuotaka Effy pastebi, kad jo mintys toli nuo realybės ir nukreiptos ne į ją. Tolesni įvykiai vystosi ne jaunikio naudai. Pasirodo burtininkė ir prakeikia Džeimsą, todėl jo svajonė paliesti Silfą neišsipildo. Šios istorijos baigtis tragiška: jaunuolis paliečia gražios nimfos ranką ir ji miršta. Ir tik taip Džeimsas suprato, kad vaikydamasis vaiduokliškos svajonės, prarado tikrąją laimę – nuotaką Efę.

Žizel pasiekia muzikos, pantomimos ir šokio vienybę. Be pantomimos, spektaklio veiksmą plėtojo muzikiniai ir choreografiniai leitmotyvai, intonacinis melodijos ekspresyvumas suteikė personažams muzikinių savybių. Adanas pradėjo baleto muzikos simfonizavimo procesą, praturtindamas jį arsenalu išraiškos priemones būdingas simfoninei muzikai.

baletas "Žizel"– Adolfo Adamo kūrinio „Žizel“ pagrindas – senovės slavų legenda apie džipus – mirusias jaunas netekėjusias merginas, išduotas savo meilužių. Nuo šiol jie priversti už save keršyti naktimis žudydami jaunuolius, tempdami juos į savo šokius.

M. Taglioni ir F. Elsleris– didžiausi romantiškojo baleto atstovai ir varžovai. Jų asmenybės atitinka dvi romantizmo šakas: iracionaliąją (fantastinę) ir herojinę-egzotinę. Italė Maria Taglioni atstovavo pirmajai krypčiai, jos Silfas tapo romantiško baleto simboliu, jos šokis turėjo grakštumo, polėkio ir poezijos.

Austrijos balerinos šokis Fanny Elsler pasižymėjusi temperamentu, greitumu, virtuoziškumu, atstovavo herojišką-egzotišką romantinio baleto kryptį. Būdama būdinga šokėja, ji koncertavo ispaniškas šokis kachacha, Lenkas Krakovas, italų tarantella.

Kiti iškilūs romantizmo šokėjai: Carlotta Grisi, Fanny Cerrito (1817-1909), Lucille Grand (1819-1907). Pirmoji Žizel vaidmens atlikėja Grisi išgarsėjo ir pagrindinio vaidmens atlikimu C. Pugni balete „Esmeralda“. 1845 metais Perrault sukūrė garsųjį divertismentą „Pas de quatres“ (muzika – C. Pugni), kuriame vienu metu koncertavo Taglioni, Elsleris, Grisi, Cerrito.

Be to, baleto romantizmo istorijoje yra jo daniška atšaka, ypač kūryboje Augusta Bournonville. 1836 m. jis sukūrė savo versiją silfai pagal H.S.Levensheldo muziką.

Danų romantinis baletas (Biedermejerio stilius romantizmo fone) yra žemiškesnis ir kamerinis stilius su folkloriniais motyvais, kuriame didelis vaidmuo tenka pantomima ir daugiau dėmesio skiriama vyriškam šokiui, mažiau naudojama pirštų technika, o moteriški vaidmenys yra antraeiliai. Šie bruožai būdingi ir dabarties danų baletui.

1830 m. Bournoville'is vadovavo Kopenhagos karališkojo teatro trupei ir per 50 metų sukūrė daugybę baletų. Jo vyriško šokio technika išlieka viena pirmaujančių Europoje.

Manoma, kad trumpas romantizmo laikotarpis buvo geriausias laikotarpis visoje Europos baleto istorijoje. Jei anksčiau baleto simbolis buvo Terpsichore, tada nuo romantizmo epochos tapo silfu, džipu.

Baleto romantizmas ilgiausiai egzistavo Rusijoje (gulbės scenos m Gulbių ežeras ir snaigės šokis Spragtukas L. Ivanova, „šešėlių aktas“ in La Bayadère, Faraono ir Raymondo M. Petipa dukterys).

sandūroje – XIX–XX a. Romantizmas atgimė iš naujo Chopiniečiai M. M. Fokina.

Tai buvo kitos impresionizmo eros romantizmas.

Romantinio baleto žanras buvo išsaugotas XX amžiaus antroje pusėje. (E. Tudor „Leaves Wither“ pagal A. Dvorako muziką, J. Robbinso „Šokiai vakarėliuose“ pagal F. Šopeno muziką).

Baletas, aukščiausio lygio choreografija (iš graikų choreia – šokis ir grafo – rašau), kuriame šokio menas pakyla į muzikinio sceninio atlikimo lygį, kaip dvariškas aristokratiškas menas iškilo daug vėliau nei šokis, XV–XVI a. šimtmečius. Renesanso Italijoje terminas „baletas“ atsirado XVI amžiuje. ir reiškė ne spektaklį, o šokio epizodą. Baletas – tai sintetinis menas, kuriame šokis, pagrindinė baleto išraiškos priemonė, glaudžiai susijęs su muzika, su draminiu pagrindu – libretu, su scenografija, su kostiumų dailininko, šviesų dailininko kūryba ir kt. Baletas įvairus: siužetas – klasikinis pasakojamas daugiaveiksmis baletas, dramos baletas; be siužeto - baletas-simfonija, baleto nuotaika, miniatiūra. Pagal žanrą baletas gali būti komiškas, herojiškas, folklorinis. 20 amžiaus atnešė į baletą naujas formas: džiazo baletą, modernųjį baletą.

Šokio ištakos.

Šokis atsirado kaip jausmų išreiškimo būdas judesiais, gestais, plastiškumu ir veido išraiškomis bei lydėjo įvairius gyvenimo aspektus. senovės žmogus(derliaus šventė, vestuvių ceremonija, religinis garbinimas). Iš senovės graikų Dioniso kulto išaugo antikos teatras, kurio dalis buvo sceninis šokis ir jo mūza Terpsichore . Helenizmo epochoje atsirado pantomimos menas, kuris vystėsi ir viduramžiais, ir Renesanso epochoje (komedijose dell'arte, arlequinades).

Baletas renesanso, baroko ir klasicizmo laikais.

Ypač intensyvus šokio teatralizavimo procesas buvo Italijoje, kur jau XIV–XV a. atsirado pirmieji šokio meistrai ir liaudies šokių pagrindu susiformavo pramoginis šokis, teismų šokis. Ispanijoje siužetinė šokio scena buvo vadinama jūra (maurų šokis), Anglijoje – kauke . XVI amžiaus viduryje – XVII amžiaus pradžioje. figūrinis, vaizdingas šokis, organizuotas pagal geometrinių figūrų kompozicijos tipą (ballo figurato). Žinomas Turkijos moterų baletas, atlikta in 1615 m. Florencijos kunigaikščių Medičių dvare. Vaizdingame šokyje dalyvauja mitologiniai ir alegoriniai personažai. Nuo XVI amžiaus pradžios Yra žinomi jojimo baletai, kuriuose raiteliai šoka ant arklio pagal muziką, dainuoja ir deklamuoja ( Vėjų turnyras, 1608,Grožio mūšis, 1616 m., Florencija). Žirginio baleto ištakos siekia viduramžių turnyrus.

Pirmasis baleto spektaklis, kuriame susijungė muzika, žodis, šokis ir pantomima, Circe, arba Karalienės komedija, baletas 1581 m. Catherine de Medici (Paryžius) rūmuose pastatė italų choreografė Baltazarini di Belgiojoso. Nuo tada Prancūzijoje pradėjo vystytis rūmų baleto žanras (maskaradai, pastoraliai, šokio divertismentai ir intarpai). Baletas XVI a buvo didingas baroko stiliaus reginys su apeiginių ispaniškų šokių – pavanų, sarabandų – atlikimu. Liudviko XIV laikais kiemo baleto pasirodymai pasiekė aukščiausią spindesį, buvo scenos efektų, suteikusių reginiui ekstravagantiškumo. Pats Liudvikas XIV nebuvo svetimas šokio mūzai, 1653 m. jis atliko Saulės vaidmenį. nakties baletas, nuo tada jis buvo vadinamas „Saulės karaliumi“. Tame pačiame balete šoko šokėjo karjerą pradėjęs kompozitorius J. B. Lully.

Šokis pradėjo virsti baletu, kai buvo pradėtas atlikti pagal tam tikras taisykles. Pirmą kartą juos suformulavo choreografas Pierre'as Beauchampas (1637–1705), dirbęs su Lully ir vadovavęs 1661 m. Prancūzų akademijašokis (būsimasis Paryžiaus operos teatras). Jis surašė kilnios šokio manieros, kuri rėmėsi kojų sukimo principu (en dehors), kanonus. Ši pozicija davė Žmogaus kūnas galimybė laisvai judėti įvairiomis kryptimis. Visus šokėjos judesius jis suskirstė į grupes: pritūpimai (plié), šuoliukai (sijonai, entrecha, kabrioletai, čiurkšlė). , gebėjimas pakabinti šuolyje – pakilimas), sukimai (piruetai, fouetai), kūno padėtys (požiūriai, arabeskos). Šie judesiai buvo atliekami remiantis penkiomis kojų ir trimis rankų padėtimis (port de bras). Visi klasikinio šokio žingsneliai yra išvesti iš šių pėdų ir rankų padėties. Taip prasidėjo baleto formavimasis, kuris išsivystė iki XVIII a. nuo intarpų ir divertismentų iki savarankiško meno.

Paryžiaus operoje XVII a. buvo atliktas specialus teatrinio ir muzikinio reginio žanras - kompozitorių J. B. Lully, A. Kampros, J. F. Rameau operos-baletai. Iš pradžių baleto trupėje buvo tik vyrai. Prancūzų šokėjai garsėjo savo atlikimo grakštumu ir elegancija (kilnumu). Italų šokėjai į Paryžiaus operos sceną atnešė naują šokio stilių – virtuozišką, techniškai sudėtingą, šokinėjantį šokio stilių. Vienas iš vyriško sceninio šokio pradininkų buvo Louis Dupre (1697-1774). Jis pirmasis šokyje sujungė abi pasirodymo manieras. Šokio technikos komplikacija pareikalavo pokyčių moteriškas kostiumas. Pirmajame XVIII amžiaus trečdalyje Marie Camargo ir Marie Sallet buvo pirmosios iš balerinų, atlikusių šuolius (entrecha), kurie anksčiau priklausė tik vyrams, todėl panaikino sunkų įdegį ir kelnaites, o vėliau sutrumpino sijonus ir perėjo prie batų žemesniais kulnais. XVIII amžiaus antroje pusėje pasirodė genialūs šokėjai Gaetanas Vestris (1729-1808), Pierre'as Gardelis (1758-1840), Auguste'as Vestris. Senovinio stiliaus lengvi drabužiai, atėję į madą Prancūzijos revoliucijos išvakarėse, prisidėjo prie baleto technikos kūrimo. Tačiau baleto numerių turinys buvo silpnai susietas su operos siužetu ir operos spektaklio metu buvo įėjimo, išėjimo į menuetą, gavoto ir kitų šokių pobūdžio. Istorijos baleto spektaklio žanras dar neišsivystė.

Baletas Apšvietos amžiuje.

Apšvietos amžius yra vienas iš baleto raidos etapų. Švietėjai ragino atmesti klasicizmo konvencijas, demokratizuoti ir reformuoti baleto teatrą. J. Weaveris (1673–1760) ir D. Richas (1691–1761) Londone, F. Hilferdingas (1710–1768) ir G. Angiolini (1731–1803) Vienoje kartu su kompozitoriumi, operos reformatoriumi V.K.Glucku bandė. baletą paversti siužetu, panašiu į dramatišką. Šis judėjimas labiausiai išreiškė L. Dupre mokinio Jeano Georgeso Noverre'o reformą. Jis pristatė pas d "veiksmo (efektyvaus baleto) sampratą. Noverre'as baletą palygino su klasikine drama ir propagavo naują požiūrį į jį kaip į savarankišką spektaklį. Didelę reikšmę skirdamas pantomimai, kartu nuskurdino šokio žodyną, tačiau jo nuopelnas buvo solinio ir ansamblinio šokio formų plėtra, daugiaveiksmio baleto formos įvedimas, baleto atskyrimas nuo operą, baleto skirstymą į aukštuosius ir žemuosius žanrus – komišką ir tragišką. Savo novatoriškas idėjas jis išdėstė m. Laiškai apie šokį ir baletą(1760). Garsiausi yra Noverre'o baletai mitologinėmis temomis: Admetas ir Alceste,Rinaldo ir Armida,Psichika ir Kupidonas,Heraklio mirtis- viskas pagal J.J.Rodolphe'o muziką; Medėja ir Jasonas, 1780,kinų baletas, 1778, Ifigenija Auliuose- viskas pagal E. Millerio muziką, 1793 m. Noverre'o palikimas – 80 baletų, 24 baletai operose, 11 divertismentų. Jam vadovaujant buvo baigtas baleto, kaip savarankiško teatro meno žanro, formavimas.

baleto sentimentalizmas.

XVIII amžiaus antroje pusėje prasidėjo sentimentalumo amžius. Skirtingai nei šviesuoliai, sentimentalistai savo kūrinių personažą pavertė paprastu žmogumi, o ne senovės dievu ar didvyriu. Baleto teatras tapo viešu miestiečių reginiu, atsirado savas spektaklio tipas - komedija ir melodrama. Pirmame plane buvo pantomima, kuri, nustumdama šokį į šešėlius, baletą pavertė choreodrama, dėl kurių padidėjo susidomėjimas literatūriniu veiksmo pagrindu. Pasirodė pirmieji baleto libretai.

Baletų herojės buvo džipų silfai ir miško dvasios, keltų ir vokiečių folkloro veikėjai. Šokėjos su balta tunika, įkūnijančios nežemišką būtybę su vainiku ant galvos ir sparnais už nugaros įvaizdį sugalvojo prancūzų kostiumų dizaineriai I. Leconte, E. Lamy, P. Lormier. Vėliau atsirado terminas „balta“. “, iškilo baletas „balta tunika“. Balta – absoliutaus, romantišką idealo ilgesį išreiškiančio „balto baleto“ spalva, jos grafine formule tapo balerina arabeskoje. Korpuso baleto vaidmuo rožė, šokis ir pantomima, solo, corps de balet ir ansamblinis šokis susiliejo į vientisą visumą. Tobulėjant pirštų technikai, judesių skrydis ore tapo nauju šokio stiliumi.

Romantiškas baletas labiau rėmėsi literatūriniu šaltiniu ( Esmeralda, 1844 m., V. Hugo, Korsaras, 1856, J. G. Byronas), Katharina, plėšiko dukra, C. Puni, 1846). Muzikos, tapusios autoriniu, vaidmuo išaugo, anksčiau baleto muzika dažnai buvo kolektyvinė, ji tarnavo kaip šokio fonas ir ritminis akompanimentas, kūrė spektaklio nuotaiką. Pati romantizmo baleto muzika kūrė dramaturgiją, suteikė personažams figūrinių muzikinių savybių.

Romantiško baleto viršūnė buvo Žizel(1841), Paryžiaus operoje pastatė J. Coralli ir J. Perrot, pagal T. Gauthier libretą pagal A. Adamo muziką. AT Žizel buvo pasiekta muzikos, pantomimos ir šokio vienovė. Be pantomimos, spektaklio veiksmą plėtojo muzikiniai ir choreografiniai leitmotyvai, intonacinis melodijos ekspresyvumas suteikė personažams muzikinių savybių. Adanas pradėjo baleto muzikos simfonizavimo procesą, praturtindamas jį ekspresyvių priemonių, būdingų simfoninei muzikai, arsenalu.

M. Taglioni ir F. Elsleris – didžiausi romantiškojo baleto atstovai ir varžovai. Jų asmenybės atitinka dvi romantizmo šakas: iracionaliąją (fantastinę) ir herojinę-egzotinę. Italė Maria Taglioni atstovavo pirmajai krypčiai, jos Silfas tapo romantiško baleto simboliu, jos šokis turėjo grakštumo, polėkio ir poezijos. Austrų balerinos Fanny Elsler šokis pasižymėjo temperamentu, veržlumu, virtuoziškumu, ji atstovavo herojišką-egzotišką romantinio baleto kryptį. Būdama būdinga šokėja, ji atliko ispanišką šokį kachucha, lenkišką Krakowiak, itališką tarantelą. Kiti iškilūs romantizmo šokėjai: Carlotta Grisi, Fanny Cerrito (1817-1909), Lucille Grand (1819-1907). Pirmoji Žizel vaidmens atlikėja Grisi išgarsėjo ir pagrindinio vaidmens atlikimu C. Pugni balete. Esmeralda. 1845 m. Perrault sukūrė garsųjį divertismentą pas de quatre(muzika C. Pugni), kur vienu metu koncertavo Taglioni, Elsler, Grisi, Cerrito.

Baleto romantizmo istorijoje išsiskiria daniška jo atšaka, ypač Augusto Bournonville'io kūryboje. 1836 m. jis sukūrė savo versiją silfai pagal H.S.Levensheldo muziką. Danų romantinis baletas (Biedermejerio stilius romantizmo fone) yra žemiškesnis ir kamerinis stilius su folkloriniais motyvais, kur didelis vaidmuo tenka pantomima ir daugiau dėmesio skiriama vyriškam šokiui, mažiau naudojama pirštų technika, o moteriški vaidmenys yra antraeiliai. Šie bruožai būdingi ir dabarties danų baletui. 1830 m. Bournoville'is vadovavo Kopenhagos karališkojo teatro trupei ir per 50 metų sukūrė daugybę baletų. Jo vyriško šokio technika išlieka viena pirmaujančių Europoje.

Manoma, kad trumpas romantizmo laikotarpis buvo geriausias laikotarpis visoje Europos baleto istorijoje. Jei anksčiau baleto simbolis buvo Terpsichore, tai nuo romantizmo eros juo tapo silfas, džipas. Baleto romantizmas ilgiausiai egzistavo Rusijoje (gulbės scenos m Gulbių ežeras ir snaigių šokis Spragtuke L. Ivanova, šešėlių aktas in La Bayadère,Faraono dukros ir Raimondas M. Petipa). sandūroje – XIX–XX a. Romantizmas atgimė iš naujo Chopiniečiai M. M. Fokina. Tai buvo kitos eros – impresionizmo – romantizmas. Romantinio baleto žanras buvo išsaugotas XX amžiaus antroje pusėje. ( Lapai nuvysta E. Tudor pagal A. Dvorako muziką, Šokiai vakarėliuose J. Robbinsas pagal F. Šopeno muziką).

Baletas XIX amžiaus antroje pusėje (akademizmas, impresionizmas, modernus).

Realizmui atėjus į kitas meno formas, Europos baletas atsidūrė krizės ir nuosmukio būsenoje. Jis prarado turinį ir vientisumą, jį išstūmė ekstravagancija (Italija), muzikos salė (Anglija). Prancūzijoje jis perėjo į patikrintų schemų ir metodų išsaugojimo etapą. Tik Rusijoje baletas išlaikė kūrybiškumo pobūdį, kur vystėsi grandiozinio baleto, akademinio baleto, monumentalaus spektaklio su sudėtingomis šokio kompozicijomis ir virtuoziškomis ansamblio bei solo partijomis estetika. Akademinio baleto estetikos kūrėjas – 1847 metais į Rusiją atvykęs prancūzų šokėjas Marius Petipa. Sukūrė jis bendradarbiaudamas su L.I.Ivanovu (1834-1901) ir kompozitoriais P.I.Čaikovskio bei A.K.Glazunovo baletais. Miegančioji gražuolė(1890), Spragtukas (1892), Gulbių ežeras (1895) Raimondas (1898), Metų laikai(1900) tapo klasikinio simfoninio baleto viršūnėmis ir perkėlė choreografinės kultūros centrą į Rusiją.

sandūroje – XIX–XX a. į choreografiją skverbėsi impresionizmo ir laisvojo šokio srovės (modernus, Dunkanizmas, ritmoplastinis šokis). Šiuolaikinis šokis atsirado 19–20 amžių sandūroje. JAV ir Vokietijoje. Šiuolaikinė choreografija atmetė tradicines baleto formas ir pakeitė jas laisvu šokiu, ritmoplastika ir intuityvia muzikos interpretacija. Jei klasikinė baleto mokykla remiasi eversion (en dehors), tai modernus leidžia kojinių padėtį viduje (en dedans). Moderni nenaudoja pirštų technikos, šuolių ir slydimų, bet aktyviai lavina kūno perteklių, pečių ir klubų judrumą, rankų išraišką. Modernybės ideologai buvo prancūzų teoretikas F. Delsarte'as (1811–1871), amerikiečių šokėja Isadora Duncan su atnaujinta senove ir E.J. Jie paskelbė nedalomą muzikos dominavimą šokio atžvilgiu. Dunkanizmas savo ruožtu paveikė baleto impresionizmą, kuriam atstovavo rusų choreografo M.M. Fokino kūryba. S.P.Diaghilevo veikla tapo lūžiu į naują baleto estetiką. Jo organizuoti Rusijos sezonai (1909-1911) ir Rusų baleto trupė (1911-1929) turėjo didžiulę įtaką pasaulio baleto raidai.

XX A. PASAULIO BALETAS

Baleto istorija XX a pasižymintys rusų klasikinio baleto tradicijų asimiliacijos procesais su Europos baleto trupėmis. Pagrindinės kryptys yra metafora, siužetas, simfonizmas, laisva ritmoplastika, modernus šokis, folkloro elementai, kasdienybė, sportas, džiazo žodynas. XX amžiaus antroje pusėje vystosi postmodernas, kurio raiškos priemonių arsenale – kino ir fotoprojekcijų panaudojimas, šviesos ir garso efektai, elektroninė muzika, hepeningas (žiūrovų dalyvavimas balete) ir kt. Atsirado kontaktinės choreografijos žanras, kai šokėjas „kontaktuoja“ su scenoje esančiais objektais ir pačia scena. Dominuoja vienaveiksmis baletas-miniatiūra (novelė, baleto nuotaika). Labiausiai išsivysčiusios choreografinės kultūros šalys buvo Didžioji Britanija, JAV, Prancūzija, SSRS. Svarbų vaidmenį pasaulio baleto raidoje suvaidino antrosios rusų emigracijos bangos šokėjai (R. Nurejevas, N. Makarova, M. Baryšnikovas) ir pagal sutartį Vakaruose dirbę rusų mokyklos šokėjai (M. Plisetskaya, A. Asylmuratova (g. 1961), N .Ananiashvili (g. 1963), V.Malakhovas (g. 1968), A.Ratmansky (g. 1968) Vokietijoje, Olandijoje, Švedijoje vystėsi ekspresionistinis, po to postmodernistinis baletas.

Baleto konkursai rengiami nuo 1964 m.

Prancūzija.

1920–1930 metais Prancūzija tapo Europos baleto meno centru, kur D. Diaghilevo „Balets Russes“ ir iš jo išaugusios grupės veikė iki 1929 m. Fokino tradicijas plėtojo L. F. Myasinas, B. F. Nižinskaja, S. M. Lifaras, vadovavęs Monte Karlo ir Paryžiaus trupėms. XX amžiaus antroje pusėje Prancūzija baletui suteikė tokius išskirtinius choreografus kaip Maurice'as Béjart ir Roland Petit.

J. Balanchine'as dirbo Prancūzijoje prieš išvykdamas į JAV 1933 m. 1932–1933 m. subūrė Balle rus de Monte Carlo trupę ( Prekybininkas aukštuomenėje R. Straussas, Mocartiana P. Čaikovskis). Balanchine'ui pasitraukus, trupei vadovavo V. G. Voskresenskis (de Bazilikas), trupė tapo žinoma kaip „Pulkininko de Baziliko Balle rus de Monte Carlo“ (1939–1962 m. dirbo JAV, 1938–1948 m. Myasin trupės choreografas, iškėlęs savo uždavinį išsaugoti Diaghilevo baletus). Lifaras 1944–1947 m. vadovavo Monte Karlo Naujajam Rusijos baletui, nuo 1947 m. jis tapo žinomas kaip Markizo de Kuevaso Nouveau balle rus de Monte Carlo.

1930-1959 m., su kariškių pertrauka 1944-1947 m., Paryžiaus operos trupei vadovavo Serge'as Lifaras, pastatęs 50 neoklasikinio stiliaus baletų, modernizuodamas klasikinį šokį ir derindamas jį su laisvojo folkloro elementais. kasdienis šokis. Žymiausios to meto balerinos: Lifaro mokinys Claude'as Bessy (g. 1932), karjerą pradėjęs kartu su Balanchine, 1972 m. Bolero M. Bejart, nuo tų pačių metų - operos teatro baleto mokyklos direktorė, taip pat lyriška šokėja Yvette Chauvire. ( 1917), išgarsėjusios Žizel vaidmens atlikimu. Choreografinės naujovės vystėsi už Operos sienų, nors nuo 1970-ųjų ten buvo statomi Balanchine'o, D. Robbinso, G. Tetley, P. Tayloro, M. Cunninghamo, Y. N. Grigorovičiaus baletai. 1983-1989 metais iš Rusijos kilęs sovietinis šokėjas R.Kh.Nurejevas vėl tapo Paryžiaus operos baleto trupės vadovu – teatro šokių trupei, kuri tuo metu buvo virtusi baleto muziejumi. Iš operos šokėjų šlovę pelnė Sylvie Guillem (g. 1965 m.), Isabelle Guérin (g. 1961 m.). Žymus klasikinės šokėjas Patrickas Dupontas (g. 1957 m.) grupei vadovavo 1990–1995 m.

Maurice'as Béjart'as pradėjo dirbti šeštajame dešimtmetyje su „Balet Etoile“. Nuo 1960 m. jis vadovauja XX amžiaus baletui, nuo 1987 m. – Baletui Bežart Lozanoje. Jis kuria savo plastinę kalbą ir sprendžia baletuose filosofines problemas, taigi jo susidomėjimas Rytų pasauliu ir šokiais: Bakti, 1968 pagal indų muziką, Mūsų Faustas grupinei muzikai, 1975 m. Nižinskis, Dievo klounas pagal P. Henry ir P. Čaikovskio muziką, 1971. Pagrindinis Bejart šokėjas buvo anksti miręs argentinietis Jorge Donnas (1947–1992). Bejartas paskyrė baletus jo atminimui. kunigo namai,Baletas visam gyvenimui,Tango, arba rožė Jorge Donna. 1972 metais sukurta Keliaujančio mokinio dainos už Nurejevą. Béjart choreografijai būdinga plastinė metafora, veržlus ritmas, masinio vyriško šokio prioritetas. Žymiausi originalūs baletų leidimai Šventasis pavasaris(1959) ir Ugnies paukštis I. Stravinskis (1970), Bolero M. Ravelis (1961). Jis organizavo „Mudros“ mokyklą, kurioje baleto mokymas remiasi psichologijos ir šiuolaikinės filosofijos studijomis.

1945–1951 metais Rolandas Petitas įkūrė Eliziejaus laukų baletą, 1949–1967 – Paryžiaus baletą. Tarp geriausių darbų: Jaunystė ir mirtis J. S. Bachas, 1946 m. Karmen J. Bizet , 1949, Dievo Motinos katedra, 1965. Petit dirba draminio baleto žanre, orientuojasi į siužeto dinamiškumą, ryškius vaizdinius ir teatrališkumą, meistriškai stato masines scenas, savo žodyne naudoja klasikinio ir džiazo šokio derinį. Iš jo šokėjų išgarsėjo: Zizi Zhanmer (g. 1924 m., partijos atlikėja Karmen to paties pavadinimo balete), Jeanas Babilé (g. 1923 m., pagrindinio vaidmens atlikėjas kultiniame šeštojo dešimtmečio balete) Jaunystė ir mirtis). 1972 m. Petit surengė Marselio baletą. Apšviesk žvaigždes, 1972, serga rožė G. Mahleris, pastatytas 1973 m. už Plisetskają, Pink Floyd, 1973, Angelo atminimui A. Bergas, 1977 m., savo klasikinių baletų versijų Coppelia, 1975 ir Spragtukas, 1976). Paryžiaus operoje statė simfoninius baletus Fantastiška simfonija G. Berliozas, 1974 m. nušvitusi naktis A. Schoenbergas, 1976 m.

Pierre'as Lacotte'as (g. 1932 m.) 1955-1956 ir 1959-1962 - Eifelio bokšto baleto direktorius. 1963–1968 m. – trupės „Nacionalinis prancūzų muzikinio jaunimo baleto“, vėliau Monte Karlo baleto trupės vadovas, iki 2001 m. vadovavo „Nacionaliniam baletui“ Nancy, yra ekspertas. klasikinis paveldas Prancūzų baletas, turi subtilų stilizavimo meną, romantiško baleto dvasios rekonstrukciją (baleto filmai televizijai Galantiška Europa A. Kampra, baleto restauravimas silfas J. Schneitzhoferis, ponia su kamelijomis G. Verdi, 1977). Jis vadinamas „baleto archeologu“.

Atstovaujamas Art Nouveau judėjimas « Modernaus baleto teatras „J. Roussillo (g. 1941), surengtas 1972 m. Iš postmodernių trupių – M. Cunninghamo mokinio A. Preljocaj (g. 1957 m. trupė – nuo ​​1984 m.) trupė. baltos ašaros, 1985, Prisiminimai apie mūsų herojus, 1986, pakilti prie muzikos W.A. Mozartas, 1994).

Jungtinė Karalystė.

XX amžiaus anglų baletas veda šeimos medį iš A. Pavlovos ir Marie Rambert (1888-1982) bei Ninette de Valois, dirbusių pas Diaghilevą, mokyklos. 1920 metais buvo atidaryta E.J.Dalcroze'o ritmoplastinio šokio sistemos pasekėjos Marie Rambert mokykla. Iš jos mokyklos atėjo F. Ashton, E. Tudor, kurie 1930 metais sukūrė trupę „Balet Rambert“. 1926 metais Valois Londone atidarė Choreografinio meno akademiją, iš kurios 1942-aisiais paliko trupė Sadler's Wells Ballet, o nuo 1957-ųjų – Didžiosios Britanijos karališkąjį baletą. Valois vadovavo iki 1983 m. Nuo 1935 m. pagrindinis „Karališkojo baleto“ choreografas – Fredericas Ashtonas, sukūręs anglų klasikinio šokio stilių – griežtą, santūrų ir poetišką. Ji remiasi E. Chechetti mokykla, kuri dėstė Imperatoriškoje Peterburgo baleto mokykloje ir išugdė tokius asmenis kaip Pavlova, T. Karsavina, M. Fokine, V. Nižinskis. Ilgą laiką pagrindine Ashton balerina buvo Margot Fontaine, kurios karjera netikėtai atgimė legendiniame duete su Nurejevu; kartu sušoko daugybę klasikinių baletų, taip pat specialiai choreografinį Ashton baletą. Margarita ir Armanas remiantis Moterys su kamelijomis A. Dumas pagal F. Liszto muziką, 1963 m. Ashton kūriniai apima: Fasadas, 1931 m. W. Waltonas, Beprasmiška atsargumo priemonė, 1960 F. Heroldas, Undinė, 1958 H. W. Henze, Mėnuo kaime, 1976 F.Chopinas, be siužeto baletai Simfoninės variacijos, 1946 S. Frankas, monotonija, 1965–1966 E. Satie, daugiaveiksmis Pelenė S. Prokofjevas, 1948 m., su M. Fontaine - Svajoti, 1964 F. Mendelssohn. 1970 m. Ashton sukūrė teatre " nauja grupė» avangardiniams kūriniams. Anthony Tudoras (1908–1987), psichologinės baleto dramos kūrėjas, teatre dirbo iki išvykimo į JAV (1939), statė. Alyvinis sodas pagal E. Chausson muziką, 1936 m. Tamsios elegijosį muziką Dainas apie mirusius vaikus G. Mahleris, 1937 m.

1970–1977 metais įmonei vadovavo Kennethas Macmillanas. Su jo vardu siejamas dramos baleto žanro atsiradimas. Jo stilius yra Cecchetti mokyklos derinys su akrobatika ir sudėtingais keltuvais, jam būdingas choreografinio modelio įmantrumas. Jo baletas Romeo Ir Džiulieta(Prokofjevo muzika, 1965 m., taip pat sukurta Fonteynui ir Nurejevui) tapo kultu. baletai Manon(1974 m. pagal J. Massenet muziką), Koncertiniai šokiai Stravinskis 1955 m. Nora,arba A. Franko dienoraštis, 1958, Anastasija A. Sullivanas, 1971 m. Mayerlingas F. Lisztas, 1978 m. Isadora R. Bennett, 1981; Pagodų princas B. Britten, 1989 buvo sukurti pagrindinei Macmillano balerinai – Lynn Seymour (g. 1939 m.), kuri šoko duete su vėliau karjerą kine padariusiu Christopheriu Gable'u (1940-1998). Macmillano baletuose vaidino virtuozas Anthony Dowell kartu su Antonietu Sibley, Alexandra Ferry (g. 1967). Už indėlį į tautinė kultūra Macmillanas buvo paaukštintas į serą. Tais pačiais metais trupėje dirbo Johnas Cranko, žinomas kaip daugelio valandų naratyvinių baletų režisierius ( ponia ir juokdarys Verdi, 1954). Nuo septintojo dešimtmečio Cranko dirbo Vokietijoje, režisavo seniausią Europoje Štutgarto baletą. Pasitraukus Macmillanui, laisvojo šokio idėjos tapo teatro prioritetu. Buvę trupės šokėjai Normanas Morrisas (g. 1931 m.), Anthony Dowellas (trupei vadovauja nuo 1986 m.), Davidas Bintley (g. 1957 m.) į repertuarą įtraukė Balanchine, Robbins, Forsyth pastatymus. Pagrindiniai teatro šokėjai taip pat buvo Beryl Gray (g. 1927), Robertas Helpmanas (1909–1986), Moira Shearer (g. 1926).

Kitos JK kompanijos apima Birmingamo karališkąjį baletą, Londono baleto festivalį, kuris išaugo iš 1949 metais buvusių Diaghilevo šokėjų Alicia Markova ir Anton Dolin (1904-1983) įkurtos kompanijos. Trupė „Valle Rambert“ toliau dirba. Iš pradžių jos repertuare buvo išsaugoti originalūs klasikiniai baletai, o nuo 1966-ųjų pirmenybė teikiama modernaus šokio stiliaus kūriniams. 1987 metais trupės vadovu tapo Richardas Alstonas (g. 1948), išplėtojęs amerikiečių choreografo modernizmo Merce'o Cunninghamo idėjas. 1967-aisiais M.Grahamo mokinys R.Cohenas sukūrė „Londono šiuolaikinio šokio teatrą“, kuriame pastatė daugybę Grahamo baletų. Teatras yra Londono šiuolaikinio šokio studijų centro dalis.

JAV.

Pagrindinis amerikietiško baleto pasiekimas – George'o Balanchine'o, kilusio iš Rusijos, baigusio Petrogrado teatro mokyklą, kūryba. Jis sukūrė naują choreografijos kryptį – neoklasikinio stiliaus simfoninį besiužetinį baletą, savarankišką choreografinį veiksmą (kartais be libreto, scenografijos ir kostiumų). Didelę įtaką Balanchine'o kūrybai padarė ir danų choreografijos mokykla, kuri siekė subtilumo, gyvo lengvo pėdų darbo (vadinamieji Bournonville driftai), sparčių krypties pokyčių ir didėjančio judesių ritmo. Didžiausi JAV šokio teatrai – „New York City Balle“ ir „American Balle Theatre“ gimė kaip rusų klasikinės ir amerikietiškos (modernaus šokio, akrobatikos, džiazo, kasdieninio žodyno) tradicijų sąveikos rezultatas. Nesiužetas ir metaforiškas kamerinis vieno veiksmo baletas išlieka pagrindine Amerikos baleto tendencija.

Kai Balanchine'as 1933 m. atvyko į JAV, pagrindinė Amerikos choreografijos kryptis buvo modernus šokis, turintis folkloro koloritą ir apimantis negrų bei indiškų šokių motyvus (kūno perteklius, sukamieji klubų judesiai, ansamblinio šokio prioritetas prieš solo). ). Šiuolaikinį šokį sukūrė choreografai Ruth Saint-Denis ir Tedas Shawnas (1891–1972), 1915 metais Los Andžele įkūrę Denishawn šokio mokyklą. Ten studijavo daug amerikiečių choreografų, tarp jų – ryškiausia balerina ir choreografė Martha Graham, 1926 metais sukūrusi savo trupę ir sukūrusi ypatingą šokio techniką. Choreografai D. Humphrey, H. Limon, A. de Mille, R. Page kūrė žanrinius baletus naudodami negrų ir indų folklorą. Kita vertus, rusų emigrantų menininkų dėka Amerikos publika susipažino su klasikiniu baletu: JAV veikė rusų šokėjų M. Fokino, A. Bolmo, M. Mordkino studijos; B. G. Romanovas (1891–1957) vadovavo Metropoliteno operos teatro baleto trupei (1938–1942, 1945–1950), 1939 metais trupė Balle rus de Monte Carlo atvyko į JAV (V. G. Voskresensky -de Basil trupė). 1938–1948 m. vadovavo L. F. Myasinas. Modernumo susiliejimas su nacionalinėmis ir klasikinėmis tradicijomis suformavo Balanchine stilių. 1934 m. kartu su filantropu Leonardu Kernsteinu (1907–1996) Balanchine įkūrė Amerikos baleto mokyklą ir jos pagrindu Niujorko baleto teatrą. 2004 m. teatras minėjo savo įkūrėjo šimtmetį ir 70 metų jubiliejų. Pirmieji baletai buvo pastatyti Amerikos tema. Degalinė, 1938 L. Christensen pagal V. Tomsono muziką, Billy vaikinas Y.Loringa, Pavasaris Apalačijoje, Rodeo A. de Mille, muzika. A. Coplandas), tačiau netrukus teatras virto Balanchine House, kuriame jis trupei pastatė 50 baletų. Iš esmės tai yra be siužeto baletai: Keturi temperamentai P. Hindemithas, 1946 m. Serenada, 1934, baroko koncertas J. S. Bachas, 1940 m. Simfonija C-dur arba Crystal Palace J. Bizet, 1947 m. Meilės dainos- valsai pagal I. Brahmso muziką, 1960 m. III komplektas P. Čaikovskis, 1970, įskaitant amerikietišką muziką: Tolimųjų Vakarų simfonijos H. Key, 1954 m. Ar viskas taip pat J. Gershwin, 1970. Balanchine'o neoklasikinės estetikos šerdis yra šokio ekspresyvumas, gimęs iš muzikinio vaizdo išraiškingumo. Balanchine'as, kaip ir Bejartas, buvo masinio šokio pastatymo meistras, tačiau pirmenybę skyrė moterų šokiui ir pasakė: „Baletas yra moteris“. Jo mėgstamiausias kompozitorius buvo Stravinskis, su kuriuo jis bendradarbiavo nuo pat Diaghilevo laikų. 1925–1972 m. Balanchine pastatė 27 Stravinskio baletus, tarp jų: Agonas, 1957, Ugnies paukštis, 1949, Pulcinella, 1972, Papuošalai (Rubinai), 1967. Tokio vaisingo choreografo ir kompozitoriaus bendradarbiavimo analogą galima rasti Petipos aljanse su Čaikovskiu. Pagrindiniai šokėjai Balanchine: André Eglevsky (1917–1977), Édouard Villela, Melisia Hayden (g. 1923), Maria Tolchief, Diana Adams, Tanaquil Le Claire (g. 1929), Violet Verdi, Allegra Kent (g. 1938), Karine von Aroldingen (g. 1941 m.), Patricia McBride, Susan Farrell, Merrill Ashley. Balanchine'o mokinys Jerome'as Robbinsas (1918-1998) žinomas kaip džiazo šokio su folkloro elementais ir kasdienės žodyno kūrėjas. Inscenizuoti baletai: Jūreiviai pakrantėje L. Bernsteinas, 1944 m. Faksimilė, 1946, Ląstelėį muziką Bazelio koncertas styginiams Stravinskis, 1951 m., naujas leidimas Fauno popietė (1953), Koncertas pagal Šopeno muziką, 1956 m., romantiškas baletas Šokiai vakarėlyje pagal Šopeno muziką, choreografinė versija Goldbergo variacijos Bachas, 1971 m. Vandens malūnas pagal T.Ito muziką. Jo miuziklai yra plačiai žinomi: linksma mergina, Smuikininkas ant stogo 1964, Vakaru puses istorija, 1957. 1950-aisiais ir 1960-aisiais Robbinsas daug dirbo Brodvėjuje. Po Balanchine'o mirties 1983 metais kartu su P. Martinsu vadovavo trupei. Balanchine įpėdinis danų šokėjas Peteris Martinsas išgarsėjo duetu su S. Farrell; kaip choreografas statė baletus: Naktis scenos apšvietime C. Ivesas, 1978 m. ekstazinis apelsinas, 1987, Juoda ir balta, 1986, Aidas, 1989, Uosis, 1991 M. Thorp. 1991 metais Martinsas pirmą kartą pastatė visiškai nepjaustytą, Vakaruose priimtą baletą. Miegančioji gražuolė.

„Amerikietiškas balio teatras“, kurį 1939 m. sukūrė Lucia Chase, filantropas ir balerina, M. Mordkino mokinys. Chase'as vadovavo teatrui iki 1980 m. Jei Niujorko baletas yra autorinis teatras, tai Amerikos baleto teatras yra tarptautinis kelių choreografų kūrinys. Teatro pamatus padėjo anglų choreografas Anthony Tudoras, teatre dirbęs nuo pat jo įkūrimo jo meno vadovu (1939–1950 ir nuo 1974). Įkūrėjas vadinamasis. psichologinis baletas (jis buvo vadinamas „žmogaus liūdesio choreografu“), Tudoras domėjosi pasąmonės pasauliu, kalbėdamas apie vidinis pasaulisžmogus vartojo šiuolaikinį žodyną ( ugnies stulpas pagal A. Schoenbergo muziką, 1942 m. su Nora Kay, Požeminė srovė R. Šumanas , 1945, Romeo Ir Džiulieta F. Dilius, 1943 su Hugh Lang). 1975 m. pastatė be siužeto romantišką baletą Gelsey Kirkland (g. 1952), pripažintai geriausia JAV Žizel partijos atlikėja. Lapai nuvysta pagal A. Dvorako muziką. Pagrindiniai Tudor šokėjai buvo Nora Kay (1920–1989) ir Hugh Langas (1911–1988). Teatre taip pat dirbo K. Macmillanas, D. Robbinsas, šiuolaikiniai choreografai Glenas Tetley (g. 1926 m.), Birgit Kulberg (g. 1908 m.), Tuyla Tharp (g. 1942 m.). Pagrindiniai teatro šokėjai skirtingi metai buvo: Alicia Alonso, John Kriza (1919–1975), Igoris Juskevičius (1912–1994) ir Alicia Markova; Tony Lander (1931–1985) , Sally Wilson (g. 1932 m.), Bruce'as Marksas (g. 1937 m.), Roy'us Fernandezas (1929-1980), Lupe Serrano (g. 1930 m.) ) , Scottas Douglasas (1927–1996), Cynthia Gregory, Martina Van Hamel (g. 1945), Fernando Bujones, Natalya Makarova, Rudolfas Nurejevas, danas Ericas Brunas, Carla Fracci (g. 1936), Ivanas Nagy (g. 1943), V.A. Malakhovas.

1980–1989 m. trupės meno vadovas buvo Michailas Baryšnikovas, pavaduotojas – K. Macmillanas. Tuo laikotarpiu garsusis M. Morriso (g. 1955), choreografo, pelniusio „modernaus šokio Mocarto“ šlovę, pastatymas. Gerk man tik akimis pagal V. Tomsono muziką. Macmillan tęsė Romeo Ir Džiulieta, savo redakciją atliko N. Makarova bayadere Minkus (1980). Baryšnikovo kvietimu 1989 m. trupės pedagoge dirbo Kirovo teatro balerina I. Kolpakova (g. 1933 m.).

Jeigu XIX a Amerikietiškas baletas buvo tik pradinėje stadijoje, tada XX amžiaus antroje pusėje. šalis išgyveno baleto bumą XX a. ir virto itin išvystytos choreografinės kultūros šalimi. 1945 m. buvo 25 trupės, tačiau netrukus šis skaičius išaugo iki 250. Kelios trupės veikia vien Niujorke (Tuyla Tharp modernūs teatrai, Roberto Joffrey Joffrey Balle'as (g. 1930), Arthuro Mitchello afroamerikiečių Harlemo šokio teatras, « Balle Feld“, autorius Eliotas Feldas, gim. 1942 ir kiti). AT didieji miestai turi savo baleto trupes: Chicago Balle, kurią įkūrė Maria Tolchief, San Francisco Balle, Boston Balle, Miami Balle, Littlefield Balle of Philadelphia ir kt.

Vokietija.

Skirtingai nuo kitų Europos šalių baleto, rusiškos šokių mokyklos įtaka vokiečių kalboje yra mažiau ryški. XX amžiaus pradžioje Vokietijoje ir Austrijoje ekspresionizmas vystėsi visose meno formose. Šiuolaikinio šokio technikų pagrindu susikūrė ekspresionistinis baletas, atstovaujamas choreografų R. Labano (1879–1958), K. Josso. ( 1901-1979), M. Wigman ir jos mokiniai H. Holm (1898-1992), G. Palucchi (1902-1992). Jie atsisakė gražių judesių, pakeisdami juos laužytomis linijomis ir grubesnėmis formomis. Žymiausias šio stiliaus kūrinys buvo K. Yoss antikarinis baletas Žalias stalas, 1932. 1920–1930 m. Bauhaus mokyklos idėjos, propaguojančios konstruktyvizmą, buvo populiarios ir Vokietijoje. ir žiūrėjo į šokį kaip į tiksliai apskaičiuotą konstrukciją ir akrobatinį pratimą, neturintį emocinių atspalvių. Ši kryptis savo išraišką rado V. Skoronelio kūryboje.

XX amžiaus antroje pusėje susidomėjimas modernybe Vokietijoje išaugo į postmodernius eksperimentus. Išskirtinis bruožas modernus vokiečių baletas – amerikiečių, olandų ir čekų choreografų choreografinių idėjų panaudojimas. 1961 metais Štutgarto baletui vadovavo J. Cranko. Jo baletų stilius priminė sovietinę XX amžiaus trečiojo ir ketvirtojo dešimtmečio choreodramą, tai daugiaveiksmiai pasakojamieji kūriniai: Romeo Ir Džiulieta (1962) pagal Prokofjevo muziką, Oneginas(1965) pagal Čaikovskio muziką, aranžuotę K.Kh.Stolze, Žvirgždo prisijaukinimas(1969) pagal A. Scarlatti muziką ta pačia aranžuote, dalyvaujant išskirtiniam duetui Marcia Heide (g. 1939) - Richard Craghan (g. 1944). Cranko sukūrė eksperimentines kūrybines dirbtuves, iš kurių išaugo Williamas Forsythas (g. 1949 m.), Johnas Neumeieris (g. 1942 m.), Jiri Kilianas. Po Cranko mirties trupei vadovavo šiuolaikinis choreografas Glenas Tetley (g. 1926), Holmo mokinys, žinomas kaip Cranko dedikuoto baleto pastatymas. Savanoriškas(1973) F. Poulenc ir savo redakcija Šventasis pavasaris Stravinskis. Neumeier, amerikiečių choreografas, septintajame ir aštuntajame dešimtmečiuose dirbo Štutgarto balete, vadovavo Hamburgo ir Frankfurto teatrams. Jis yra atsidavęs religinėms ir filosofinėms temoms, kurias įgyvendina daug valandų baletuose (keturių valandų baletas Mato aistra, 1981). Kiti kūriniai apima: Atskira kelionė Barbera (1968 m.) Rondo (1970), Romeo Ir Džiulieta (1971), Spragtukas (1972), Dulkės A. Skriabinas (1972), Miegančioji gražuolė, ElegijaČaikovskis (1978), Arielis Mocartas, Ketvirtoji simfonija Mahleris (1977). Forsythas – postmodernaus baleto ideologas, Frankfurto baleto režisierius, dažnai vadinamas XXI amžiaus Balanchinu. Jo choreografija paremta asociacijomis, į šokį dažnai įtraukiami tekstai, filmai, fotoprojekcijos. Tokie yra baletai meilės dainos(1979) liaudies muzika ir Viduryje, tam tikrame aukštyje pagal L. Stuko ir T. Willemso muziką, kurią jis pastatė Nurejevo kvietimu Paryžiaus operoje 1988 m. Forsythas vienas pirmųjų panaudojo Willemso elektroninę muziką. Šiuolaikinė choreografija neįsivaizduojama be Pinos Bausch (g. 1940 m.) kūrybos su jos Šokio teatru (Vupertalis, nuo 1971 m.), K. Josso, P. Tayloro, E. Tudor mokinės, kuri kartu plėtoja ekspresionistinę tradiciją Vokiečių baletas ir Amerikos psichologinė mokykla Fragmentai, 1967; Arijos, 1979; Palermas, Palermas, 1989; langų plovimo mašina, 1997; Pievų šalyje, 2000; Vakar, šiandien ir rytojaus vaikams, 2002). 1966–1969 metais Berlyno operos baletui vadovavo C. Macmillanas, šiuo metu (nuo 2002 m.) jo meno vadovas ir pagrindinis solistas yra V. A. Malakhovas, plėtojantis klasikinę baleto kryptį.

Nyderlandai.

Prieš Antrąjį pasaulinį karą vokiečių laisvojo šokio įtaka buvo stipriausia, o antroje XX a. Nyderlandai tapo postmodernaus šokio gimtine. Po karo Amsterdame susikūrė Nyderlandų nacionalinio baleto trupė, nuo 1967 m. vadovaujama Rudy van Dantzigo (g. 1933 m.). Savo išskirtiniuose baletuose Paminklas mirusiam jaunimui(1965) ir Laiko gijos(1970) pagal Y. Bermano muziką šoko Nurejevas, kuris prisiminė, kad šiuose pastatymuose pirmą kartą šokį atliko gulėdamas ant scenos grindų. Van Dantzig, kaip ir Forsythe, naudoja atšiaurų elektroninės muzikos skambesį ir futuristines Tour van Scheik dekoracijas. Iš kitų darbų: naktinė sala J.C. Debussy (1965), Šeimos ratas B. Bartokas (1958). 1959 m. Hagoje buvo įkurta Olandų šokio teatro trupė, vadovaujama Hanso van Maneno (g. 1932 m.). Teatras atsidavė išskirtinai šiuolaikinei choreografijai. Nuo 1973 m. Maninas yra Nyderlandų nacionalinio baleto choreografas. Produkcija: Simfonija 3 dalimis Messiaenas (1965 m.) Metaforos Lesiura (1965), Penkios dalys pagal Hindemith muziką (1966), Mutacijos K. Stockhausen (1970 m.) , Šventasis pavasaris(1974). 1978 metais „Nyderlandų“ vadovas šokio teatras“ – buvo Jiri Kilianas, kuris, kaip ir Tudoras, plėtoja psichologinio baleto stilių. Kilianas naudoja judesius, atliekamus gulint ant grindų, pasiekia skulptūriškas pozas, komponuoja aukštus kėlimus ir sukimus ( Grįžti į svetimą šalį, 1974–1975, simfonietta L. Janačekas, 1987; Dažnai lankoma vieta K. Chavezas; Laikas miegoti Takemitsu. Kitos šalies trupės: olandų „teatras 3“, olandų baletas „Scapino“, vadovaujamas N. Kriste (Roterdamas).

Švedija.

Švedija taip pat sukūrė alternatyvias klasikinei baleto formas, o Švedijos choreografai yra šokio minties priešakyje. Pirmoji švedų baleto trupė veikė Paryžiuje 1920–1925 m., vadovaujama drąsaus eksperimentatoriaus Jeano Berlino (1893–1930). 1949-1950 ir 1963-1964 metais taip pat vadovavo Švedijos karališkajam baletui; 1951-1952 ir 1960-1963 šias pareigas ėjo E. Tudor ( aido trimitai prie muzikos B. Martinas, 1963). 1946–1947 trupei vadovavo Birgit Kuhlberg (g. 1908 m., K. Josso ir M. Greimo mokinė). 1967 m. ji sukūrė trupę Kuhlberg balle, kurioje pastatė garsųjį baletą Freken Julija muzika T.Rangström, taip pat baletai Medėja Bartokas (1950 m.), Romeo Ir Džiulieta Prokofjevas (1969). Jos stilius – klasikinio šokio ir modernaus, grotesko ir pantomimos derinys. Matsas Ekas (g. 1945), Kuhlbergo sūnus, 1990 m. perėmė kompaniją su netradiciniais postmoderniais baletų pastatymais. Žizel ir Gulbių ežeras. Ek – vienas postmodernios estetikos (aliuzijų teorijos, kodavimo, polistilistikos) kūrėjų. Jo stilius – ironiškas žaidimas su klasikiniais siužetais, citatomis, šokio kanonais, sukuriantis klišės išvalymo ir naujo žvilgsnio į klasiką efektą.

Danija.

Danijos karališkasis baletas yra vienas seniausių Europoje. Pagrindinis danų choreografų uždavinys buvo išsaugoti Bournonville mokyklą, o Hanso Becko (1861–1952) dėka. Coppelia, 1896) jis buvo baigtas, bet, kita vertus, tolesnė plėtra nutrūko. 1932–1951 m., režisieriaus Haraldo Landerio (1905–1971) laikais, teatre dirbo Vera Volkova (1904–1975), didžiausia Vaganovos sistemos žinovė Vakaruose. Per šį laikotarpį Danijos mokykla išėjo iš izoliacijos, išleido garsius šokėjus P. Martinsą ir E. Bruną. Ericas Brunas (1928-1986) išsiskyrė santūria, rafinuota ir kartu vyriška šokio maniera. Jis šoko pagrindinius vaidmenis klasikiniuose baletuose JAV, Kanados ir Europos teatruose. 1967–1971 m. jis vadovavo Karališkajam Švedijos baletui, o devintajame dešimtmetyje – Kanados nacionaliniam baletui. Statyti klasikiniai romantiniai baletai Mažasis koncertas G. G. Gulda (1953), savi leidimai Žizel(1959), silfai(1964), coppélia (1975).

Kanada.

Pirmaujančią kompaniją – Kanados nacionalinį baletą 1951 m. Toronte įkūrė Celia Franca (g. 1921 m.), Anglijos kompanijų „Balle Rambert“ ir „Sadler's Wells Balle“ balerina. Ji sukūrė klasikinio šokio mokyklą, paremtą anglų kalbos principais. Ji vadovavo trupei iki 1974 m., kol Brunas ir Baryšnikovas šoko teatre. 1996 metais teatro vadovu tapo vienas įdomiausių choreografų Jamesas Kudelka (g. 1955). Teatre yra tradicija kviesti rusų šokėjus. Nuo 1994 metų V. Malakhovas dirba Nacionaliniame balete, A. Ratmanskis šoko Karališkojo Vinipego baleto trupėje, įkurtoje 1938 m. 1957 metais Monrealyje buvo sukurtas Didysis Kanados baletas.

Kitos šalys.

Turtingą choreografinę praeitį turinčių šalių (Austrijos, Italijos) baletas šiuo metu yra baleto idėjų periferijoje. Vienos ir Milano muzikiniai teatrai teikia pirmenybę operai. Nors Italijoje gyvuoja šimtmečius gyvavusi virtuoziško šokio mokykla, talentingos balerinos, kaip taisyklė, save realizuoja užsienyje (Carla Fracci, g. 1936), Alessandra Ferrucci, gim. 1963), o italų baletas yra ant išlikimo slenksčio.

XX amžiaus antroje pusėje baletas prasiskverbė į šalis, kuriose stiprios tautinio šokio tradicijos. Ispanijoje Balet Lirico Nacional atsirado vadovaujant buvusiam Olandijos šokio teatro artistui Nacho Duato (g. 1957), Lotynų Amerikoje buvo « Kubos nacionalinis baletas“ (1948), sukurta balerinos „American Balle“ Alicia Alonso, „Argentinos baletas“, įkurta to paties teatro šokėjo Julio Bocca (g. 1967). Baleto trupės atsirado Japonijoje, kur populiarus ir klasikinis baletas, ir modernus šokis: Tokijo baletas (1964), Saburo Teshidawa grupė KARAS (1985) atvira visoms kryptimis – nuo ​​klasikos iki spektaklio.

Rusų baletas.

Baletas Rusijoje, kaip ir Europoje, atsirado kaip dvaro menas valdant carui Aleksejui Michailovičiui. Laikomas pirmasis rusų baletas Baletas apie Orfėją ir Euridikę(1673, muzika G. Schutz, choreografas N. Limas, Komedija Choromina Preobraženskio kaime, Maskva). Sankt Peterburgas atidarytas 1738 m. baleto mokykla(dabar A.Ya. Vaganovos vardo choreografijos akademija). J. B. Lande ir A. Rinaldi mokyklos choreografai Anos Ioannovnos kieme Ermitažo teatre operoje pastatė baleto divertismentą. Meilės ir neapykantos galia(1736). Ateityje abu dirbo teismo choreografais. Nuo septintojo dešimtmečio rusų baletas vystėsi pagrindinėje Europos klasicizmo teatro dalyje. Austrai ir italai dirbo choreografais, kompozitoriais ir scenografais.

1759-1764 metais Rusijoje dirbo garsūs choreografai F. Hilferdingas (1710-1768) ir G. Angiolini (1731-1803), statę baletus mitologinėmis temomis ( Semira po A. P. Sumarokovo tragedijos, 1772 m.). 1773 m. buvo atidaryta baleto mokykla, o Maskvoje - baleto skyrius Maskvos švietimo namuose, būsimos Maskvos choreografijos akademijos pagrindu. Maskvos trupė, sukurta kaip visuomeninė, džiaugėsi didesne nepriklausomybe nei oficiali Sankt Peterburgo trupė. Sankt Peterburgo trupės menas buvo mandagesnis, griežtesnis ir akademiškesnis, o Maskvos baletas – demokratiškesnis ir poetiškesnis, atsidavęs komedijai ir žanriniams baletams. Kalėdų linksmybės, G. Angiolini, 1767). Skirtumai išliko ir vėliau: Leningrado baletas vis dar išsiskiria klasikiniu griežtumu, akademiškumu, šokio konsistencija, o Maskvos baletas – bravūra, galingu šuoliu, atletiškumu. Dramaturgas Sumarokovas siekė teisės kurti savo valstybinį teatrą Maskvoje, tačiau Jekaterina II tais pačiais metais teatro organizavimo monopolį atidavė kunigaikščiui P. V. Urusovui ir jo bendražygiui anglui M. G. Maddoxui. Iš 1776 m. Maddoxo ir Urusovo (Petrovskio teatro) surengtos įmonės kilmę veda Maskvos Didysis teatras. Maddoxo trupė buvo sukurta remiantis anksčiau buvusia N. S. Titovo (1766–1769) trupe, Maskvos universiteto teatru. 1780 m. gruodžio 30 d., Petrovskio teatro atidarymo dieną, austrų choreografas L. Paradis, atvykęs į Rusiją su Hilferdingo trupe, pastatė pantomimos baletą. magijos parduotuvė. 1780-aisiais iš Italijos į Rusiją atvyko choreografai F. Morelli, P. Pinyuchi, J. Solomoni. pastatytas Petrovskio teatre, taip pat N. P. Šeremetjevo ir N. B. Jusupovo baudžiauninkų trupėse – prabangūs divertismentai, atliekami kaip priedas prie operos ar dramos. Populiarūs buvo nacionalinės temos baletai: kaimiškas paprastumas, kaimiška tapyba,Čigonų baletas,Očakovo paėmimas(visi – 19 a. trečdalis). Tarp garsiausio Vienoje su Noverre dirbusio choreografo Solomonini pastatymų – pastarojo baletas. Medėja ir Jasonas, 1800, Petrovskio teatras, Amerikos baletas arba nugalėti kanibalai, 1790 m., Kuskovo, tada Petrovskio teatras. Nuo 1800 m. Solomonini dirbo Petrovskio teatro vyriausiuoju choreografu. 1800 metais jis nustatė Tuščia atsargumo priemonė J. Daubervalio choreografijoje pavadinimu Apgauta senutė.

Sankt Peterburge 1783 m. atidarytas pirmasis viešasis Didysis teatras (Stone), vėliau – Imperial Mariinsky teatras. 1803 m. jo baleto trupė atsiskyrė nuo operos ir užėmė išskirtinę vietą tarp kitų teatro žanrų. Baletas naudojosi valstybės subsidijomis ir buvo pavaldus direkcijai imperatoriškieji teatrai.

18-19 amžių sandūroje. atėjo laikas įsitvirtinti rusų baletui. Pasirodė vietiniai kompozitoriai A.N.Titovas, S.I.Davydovas, K.A.Kavosas, F.E.Skolcas, taip pat pirmasis rusų choreografas I.I.Valberchas (1766–1819). Jis derino rusų liaudies šokio tradicijas su dramatiška pantomima ir virtuoziška italų baleto technika. Dirbdamas pagal sentimentalumą, Walbergas pastatė pirmąjį baletą nacionalinė tema- melodrama Naujasis Wertheris Titovas, 1799. Per 1812 m. karą paplito populiarūs patriotiniai divertismentai, Valbergas pastatė baletą Sankt Peterburge. Meilė Tėvynei Kavos, kuris buvo paremtas rusų Liaudies šokiai. 1812 m. divertismento žanras patyrė pakilimą, kurio dėka šokėjai A. I. Kolosova (1780–1869), T. I. Gluškovskaja (1800–1857), A. I.

Svarbiausias Rusijos baleto įvykis buvo iškilaus ikiromantinio choreografo Sh.L.Didlo (dirbo Sankt Peterburge 1800-1809, 1816-1829) atvykimas į Rusiją. Jis statė anakreontinius baletus Zefyras ir flora (1808), Kupidonas ir psichika (1809), Acis ir Galatėja(1816), taip pat baletai istorinėmis, komedinėmis, kasdienėmis temomis: jaunasis strazdas (1817),Grįžimas iš Indijos arba medinė koja(1821). Didlo tapo anakreontinio baleto žanro, pavadinto senovės poeto Anakreono, meilės lyrikos žanro kūrėjo, įkūrėju. Didlo baletuose išgarsėjo M. I. Danilova (1793–1810), E. A. Telešova (1804–1857), A. S. Novitskaja (1790–1822). Jam vadovaujant pradėjo formuotis rusų baleto mokykla, jis pastatė daugiau nei 40 baletų, palaipsniui pereidamas nuo mitologinių temų prie šiuolaikinių. literatūros dalykų. 1823 m. jis nustatė Kaukazo kalinys pagal A.S.Puškino eilėraštį, bendradarbiavo su kompozitoriumi Kavosu. Savo pasirodymuose sužibėjo A. I. Istomina (1799-1848), kurios šokį dainavo Puškinas, apibūdindamas tai kaip „sielos kupiną skrydį“. Istominos kūryba numatė rusų romantinio baleto pradžią ir įkūnijo rusiškos mokyklos savitumą, orientuotą į emocinę išraišką.

1812 m., išvarius prancūzus, rusų baleto mokyklai vadovavo A. P. Gluškovskis (1793–1870), Walbergo ir Didelot pasekėjas. Jo veikla sudarė epochą Rusijos baleto istorijoje. Per 1812 m. karą pastatė 18 baletų ir daugybę divertismentų (melodramų, anakreontinių baletų, Scholzo baletų). Ruslanas ir Liudmila pagal Puškino eilėraštį, 1812 m. ir Trys diržai, arba rusiškas sandrillonas, 1826 pagal V.A. Žukovskio baladę). Sėkmingai derino pantomimos ir šokio galimybes, tapo pirmuoju rusų baleto teoretiku ir istoriku, išugdė gausybę studentų: D. S. Lopukhiną (1806–1855), I. K. Lobanovą (1797–1840) ir kt.. choreografo veikla ir mokytojas F. Gyullen-Sor (Ričardas) (1805–1860), prancūzų balerina, atvykusi į Maskvą 1823 m. Zefyras ir flora, 1815,Sandrillonas F. Sora, 1825 m. Mūzų šventė, 1825). Ji turėjo didelę įtaką E. A. Sankovskajos (1816–1878), T. S. Karpakovos (1812–1842) individualybėms formuotis.

Pirmasis XIX amžiaus trečdalis – laikas, kai kūrėsi nacionalinė baleto mokykla. Maskvos Didžiajame teatre puikiai įrengtoje scenoje dominavo didingi A. Blanco ir A. Tityus ekstravagantiški kūriniai. Baleto scenų atlikimas Glinkos operose paruošė rusų baletą simfoniniam vaizdų vystymui. Didelės reikšmės turėjo M. Taglioni 1834–1842 ir F. Elslerio 1848–1851 m. 1830–1840-ieji – romantizmo laikas rusų balete. Sankt Peterburge geriausia romantiška šokėja tapo E.A.Andrejanova (1819–1857), Maskvoje - E.Sankovskaja, kuri laikoma pirmąja tarp didžiųjų Rusijos balerinų. Ji vedė dramos meno pamokas iš M. S. Shchepkin, jos geriausi vaidmenys: Sylph, Esmeralda, Ondine (Dunojaus mergelė), Elena Wardek (Katharina, plėšiko dukra). Amžininkai ją vadino Maskvos baleto siela. Sankt Peterburgo baletas 1848–1859 m. jai vadovavo romantizmo lyderis J. Perrot. Romantizmas Rusijoje gyvavo ilgiau nei Vakaruose; Rusų baletas ilgus metus mėgavosi rūmų globa ir išliko teismo menu. Kai 1860-aisiais realizmas atėjo į kitas meno formas, rusų baletas išlaikė jau konservatyvią romantišką orientaciją. Petipa prasidėjo romantizmo stiliumi (šešėlių aktas La Bayadère A. Minkus, 1877, baletai Karalius Kandaulas C. Puni, 1868 m. Don Kichotas Minkus, 1869 m. Faraono dukra Ts.Puni, stebuklingas veidrodis A. Koreščenko), kuriame tęsė šokio simfonizavimo procesą. Didžiausias to laikotarpio choreografas buvo A. Saint-Leonas (1821–1870). 1859-1869 metais tarnavo Sankt Peterburge ( Coppelia L. Delibesas, Mažasis kuprotasis arklys C. Puni). Tai buvo divertismento ir pastatymo efektų dominavimo metai, tačiau tuo pat metu C. Blazis dirbo Sankt Peterburge, tobulindamas rusų baleto techniką ir žodyną. Pagal jį šokis galiausiai buvo padalintas į klasikinį ir būdingą. Iš tais metais šokusių balerinų išsiskiria M.N.Muravjova (1838–1879), šokėja V.F.Geltseris (1840–1908).

1882 metais buvo panaikintas imperatoriškųjų teatrų monopolis, dėl to į rusų baletą atėjo virtuoziškos italų balerinos - Virginia Zucchi (1847-1930), Pierina Legnani (1863-1923), Carlotta Brianza (1867-1930), Antonietta. Del Era. Jie suvaidino didelį vaidmenį kuriant akademinį baletą ir atliko pagrindinius vaidmenis Petipos statomuose baletuose. 1847 m. atvykęs iš Prancūzijos ir 1862 m. tapęs Mariinskio teatro vyriausiuoju choreografu, Petipa sukūrė klasikinio šokio ansamblius, patvirtino jų kanonines formas (adagio, pas de deux, šokių siuitos, grand pas, final coda), išplėtojo simetrijos principą m. baleto korpuso statyba, kontrastinis masinio ir solinio šokio palyginimas. Petipa tęsė šokio simfonizavimo procesą ir pradėjo bendradarbiauti su simfoniniais kompozitoriais Čaikovskiu ir Glazunovu (anksčiau choreografai dirbo su etatiniais teismo kompozitoriais, pakviestais iš užsienio – čeku L. Minkumi ir italu Ts. Puni , kurie vis dar mąstė apie divertismentinį baletą). Vaisingo bendradarbiavimo rezultatas – choreografinio meno šedevrai, kurie iki šiol yra bet kurio baleto teatro repertuaro pagrindas: Miegančioji gražuolė (1890),Spragtukas(1892),Gulbių ežeras(1895) Čaikovskis, Raimondas(1898), Metų laikai ir Ponia tarnaitė Glazunov, 1900. Visa tai yra baleto simfonizmo viršūnės. Pirmoji produkcija Gulbių ežerasČekų choreografui V. Reisingeriui 1877 m. Rengiant šiuos daugiaveiksmius baletus susiformavo didelio (akademinio) baleto tipas. Antrasis Mariinskio scenos choreografas L. Ivanovas žengė dar toliau, jau peržengdamas akademiškumo ribas, kurdamas poetines gulbių scenas (antras ir ketvirtas veiksmas). Gulbių ežeras, 1895) ir Snaigės šokis Spragtukas, 1892). Sukūręs baleto šokį, Ivanovas pasakų baletą pavertė filosofine parabole. Jo choreografija tęsė XIX amžiaus pradžios „baltojo“ romantinio baleto tradicijas. ir numatė XX amžiaus baleto stilių, impresionistinius ir metaforiškus vaizdinius. Vadovaujant Petipai ir Ivanovui, E.O.Vazemo (1848–1937) atlikėjo talentas, broliai N.G. ir S.G.Legatas (1869–1937), (1875–1905), M. Kšesinskaja, O.I. Ispanijos choreografas J.Mendezas (1843–1905), pakėlęs trupės lygį ir išugdęs L.A.Roslavlevos (1874–1904), italo A.A.Dzhuri (1872–1963), E.V.Geltserio ir nuolatinio jos partnerio V.D. Tichomirovas (1876–1956).

Iki XX amžiaus pradžios įsikūrė rusų šokių mokykla, perėmusi prancūzų Didlo, italų Blazio, Cecchetti ir danų H. Iogansono mokyklos elementus. Dėl to rusų baleto mokykla tapo geriausia pasaulyje, o „Rusijos sezonų“ ir „Diaghilevo“ rusų baleto trupės sėkmė buvo to įrodymas.

sandūroje – XIX–XX a. rusų mene karaliavo modernybės era, atsirado režisieriaus teatras. Įspūdingas kelių veiksmų spektaklis su pantomimos scenomis ir kanoninėmis klasikinio šokio formomis yra pasenęs. Kad atitiktų sidabro amžiaus estetinę koncepciją, baletui reikėjo reformų, kurių pradžią padėjo Didžiojo teatro choreografas A. A. Gorskis, teatre dirbęs 1902–1924 m. Priešingai pasenusiam akademiškumui, jis pateikė choreografinę dramą, kurioje sceninis veiksmas buvo išreikštas šokiu ( Gudulos dukra A.Yu.Simonas, 1902 m. Salambo A.F. Arendsa, 1910). Choreodramos dvasia Gorskis ne kartą peržiūrėjo Gulbių ežeras, Žizel. Valdant Gorskiui, V.A.Karalli (tuo pačiu metu - nebyliojo kino žvaigždės, 1886-1972), S.V.Fedorovos (1879-1963), A.M.Balašovos (1887-1979), O.V.Fjodorovos (1882) –1942, M.M. Mordkinas (1880–1944).

Daugiau didesnę vertę turėjo M. M. Fokino eksperimentus. Jis kovojo su pasenusiu akademizmu, įtraukdamas į klasikinį šokį laisvosios ir folklorinės žodyno elementus. sudarytas naujo tipo spektaklis – vieno veiksmo baletas su per veiksmą, stilistine muzikos, choreografijos ir scenografijos vienybe, orientuotas į akimirkos fiksavimą choreografiniais metodais. Monumentalų spektaklį pakeitė vieno veiksmo miniatiūrinis baletas. Fokine sukūrė baletus Mariinsky scenai Evnika, Egipto naktys scena Polovcų šokiai operoje A. Borodinas Princas Igoris, baletas Armidos paviljonas N.N.Čerepnina (1907); Chopininana (silfai) F. Šopenas (1908), vėliau „Rusijos sezonams“ – Karnavalas(1910) ir drugeliai, (1912) pagal R. Šumano muziką, M. N. Rimskio-Korsakovo simfoninę poemą Scheherazade(1910), Rožės vizija K. M. Weberis (1911 m.), Dafnis ir Chloja M. Ravelis (1912). Fokinas skyrė didelę reikšmę scenografijai. Asociacijos „Meno pasaulis“ menininkai (L.S. Bakstas, A.N. Benois, N.K. Roerichas, K.A. Korovinas, A.Ya. Golovinas), kūrę Fokine’o pastatymus, tapo pilnateisiais jų bendraautoriais. Jo baletų sėkmę palengvino šokėjų darbas: A. Pavlova, T. Karsavina, Nijinskis, Mordkinas, A. R. Bolmas (1884–1951). Koncertinis numeris tapo impresionizmo choreografijos simboliu Gulbė C. Saint-Saens (1907), Pavlovai sukūrė Fokine. Nepaisant didžiulės sėkmės, baleto impresionizmas pasirodė esąs istoriškai ribotas stilius: judesyje stengiantis perteikti subtiliausius nuotaikos atspalvius, jis prarado turinį. Fokino bendradarbiavimas su Pavlova ir Karsavina pasirodė trumpalaikis. 1909 m. Pavlova sukūrė savo trupę Karsavina, „Karalienė Kolumbinė“, grįžusi prie klasikinio baleto.

Diaghilevo baleto sezonai.

Nuo 1909 metų talentingas verslininkas S.P.Diagilevas rengia kasmetines Rusijos baleto gastroles Paryžiuje, pavadintas „Rusijos sezonais“. Rusijos sezonams Fokine perkėlė savo pastatymus Mariinskio teatre į Paryžių ( Chopininana vadinama paryžietiška versija Silfai,Egipto naktys – Kleopatra) ir statė Stravinskio baletus Ugnies paukštis(1910) ir Petražolės(1911), kurie sulaukė didžiulės sėkmės. Fokinui išvykus iš Diaghilevo, Nižinskis pastatė dar du Stravinskio baletus, Fauno popietė, 1912; Šventasis pavasaris). Kaip choreografas, Nijinsky pirmiausia kreipėsi į ekspresionistines formas ( Šventasis pavasaris) ir be sklypo ( Žaidimai C. Debussy; 1913) baletas. Turėdamas fenomenalų šuolį, jis grąžino pirmenybę vyriškam šokiui ( Rožės vizija K.Vėberis). 1911–1929 m. D. Diaghilevas įkūrė savo trupę „Diaghilevo rusų baletas“, kuri gastroliavo Europoje ir JAV. Diaghilevo choreografai buvo L. Myasinas (statė kubistinį baletą Paradas(1917) su P. Picasso dekoracijomis ir E. Satie muzika pagal J. Cocteau libretą, pakelta skrybėlė(1919) M. de Falla, be siužeto baletas o taip pagal N. Nabokovo muziką (1928), Moterys geros nuotaikos D. Scarlatti, Rusų pasakos A. Lyadovas); Bronislava Nijinska (statė Stravinskio baletus Pasaka apie lapę (1922); Vestuvės(1923); Pulcinella(1920); Merkurijus E . Satie (1924 m.) Lani F . Poulenc, (1924), plieninė kilpa S. Prokofjevas, (1927). 1924 m. prie trupės prisijungė Balanchine, kuris vėl pasuko į Stravinskio muziką, kurdamas baletus. Fejerverkai, Lakštingalos daina ir Apollo Musagete, 1928, taip pat Kamuolys AT . Rieti, 1925 m. Katė A. Sauge, 1927, Prokofjevo ekspresionistinis baletas Sūnus palaidūnas, 1929. Stravinskio muzika baletams sulaukė didžiulės sėkmės. šventas pavasaris, tapyti pagoniškos Rusijos paveikslus su drąsiomis harmonijomis ir ritmais. Nižinskis teisingai atspėjo muzikine tema Spyruoklės, verčiant į en dedans („uždaroji“ kojų padėtis: kojinės ir keliai sujungiami). dodekafonija Stravinskis atidarė naujas etapas pasaulio muzikoje. 1916 m. jis tęsė Petruškos temą Dviratis apie lapę, gaidį, katę ir avį. Nuo 1920-ųjų pradžios Stravinskis grįžo į neoklasicizmą. Pulcinella, 1919 pagal G. Pergolesi muziką), nuo 1950 jo muzikoje vėl vyravo dodekafonija ( Agonas, 1957). Diaghilevas išplėtė ratą muzikos kūrinių atliekama kaip baleto muzika, įskaitant Stravinskio, Prokofjevo, prancūzų avangardo muziką (vadinamojo „Šešio“ kompozitoriai: Satie, Fauré, Sauge, Auric, Orff, Poulenc).

Nepaisant daugelio iškilių menininkų emigracijos, revoliucijos sunkumų ir civilinis karas, Maskvos ir Sankt Peterburgo baleto trupės išlaikė savo repertuarą ir toliau dirbo (E.V. Geltser, V.V. Kriger (1893–1978), E.P. Gerdt (1891–1975), E.M. Lukom (1891–1968) .Veikavo ir baleto mokyklos. 1920-aisiais ėmė formuotis garsioji Vaganovos (1879-1951) klasikinio šokio mokymo sistema, perdaranti įvairius metodus, kurie turėjo įtakos rusų mokyklai, knygoje. Pagrindai klasikinis šokis gerbiamas kaip baleto biblija. Vaganovos metodas, pagrįstas natūralių kūno reakcijų tyrimu, reikalauja harmonijos ir judesių koordinacijos, jos mokiniai išsiskyrė judesių amplitude, sparčiai augančiu šuoliu ir stipria nugara, kuri leido valdyti kūną. net skrendant, ilgalaikis pakilimas, išraiškingos lanksčios rankos. Nors pati Vaganova mokėsi pas Iogansoną, Danijos choreografijos mokyklos atstovą, Bournonville mokyklos į savo sistemą neįtraukė. Nepaisant to, sovietinė mokykla kartu su daniška yra laikoma geriausia šokėjų vyrų rengimo prasme, kuriai būdingas galingas sklandantis šuolis, dinamiški sukimai, atletiškumas, gebėjimas atlikti viršutinius kėlimus. 1920 m. Mariinskio ir Didieji teatrai gavo statusą akademiniai teatrai ir buvo pervadinti į GATOB ir SABT.

XX amžiaus 2 dešimtmetis – rusų avangardo, eksperimentų ir ieškojimų laikas visose meno srityse. Pasiskelbė nauja choreografų karta. Gorskis toliau dirbo Didžiajame teatre ( Gulbių ežeras, 1920;Stenka Razinas, 1918;Žizel, 1922;Amžinai gyvos gėlės B. Asafjevas, 1922). K.Ya. Goleizovskis, sukūręs Maskvos kamerinį baletą, pradėjo savo eksperimentus ( Faunas C. Debussy, 1922). 1925 m. jis pastatė baletą Didžiajame teatre Juozapas Gražusis S. N. Vasilenko avangardiniais B. R. Erdmano kostiumais.

Petrograde Mariinskio teatro trupei vadovavo F.V. Lopukhovas. Jis pastatė šokio simfoniją Visatos didybė pagal Bethoveno (1922) muziką – alegorinį revoliucinį baletą raudonas sūkurys V.M. Deševis (1924), Stravinskio baletai Pulcinella (1926), Pasakojimas apie lapę, gaidį, katę ir avį (1927), SpragtukasČaikovskis V. V. Dmitrijevo konstruktyvistinėje dekoracijoje (1929). Lopuchovas buvo puikus eksperimentatorius ir drąsiai įvedė naują žodyną: akrobatikos ir sporto elementus, liaudies ritualus ir žaidimus. Į vyrišką šokį jis pristatė viršutinę balerinos atramą ant vienos rankos. Šis elementas tapo vienu iš skiriamieji ženklai Sovietinis stilius balete.

Demokratinėje Maskvoje, veikiant šiuolaikiniam Dunkano šokiui, daugybė L.I.Lukino, V.V.Majos, I.S.Černetskajos, N.S. Greminos ir N.N. Rachmanovo, L.N. AT « N. Foreggerio „Mastfore“ eksperimentavo su „mašinų šokiais“, Petrograde dirbo studijos „Geptakhor“, G. M. Balanchivadze (Balanchine) „Jaunasis baletas“. Valstybinėje meno mokslų akademijoje (GAKhN) buvo sukurta choreologinė laboratorija, kuri nagrinėjo teorines laisvojo šokio problemas.

A. N. Ermolajevas, V. M. Chabukiani, A. F. Messereris išgarsėjo vyriškame šokyje . Moterų šokiuose pirmavo M.T.Semenova, O.V.Lepešinskaja, T.M.Večeslova (1910–1991), N.M.Dudinskaja G.S.Ulanova, K.M.Sergejevas, M.M.Gabovičius (1905–1965).

Nuo 1932 m. socialistinio realizmo stilius tapo vieninteliu įmanomu visose meno formose. Į baletą sugrįžo kelių veiksmų siužetinis spektaklis ( Raudona aguona R. M. Glier, režisavo V. D. Tikhomirovas ir L. A. Laščilinas, 1927). Didysis teatras tapo pirmuoju baleto teatru šalyje, sovietinio baleto stiliaus (herojinio, konsolinio, emocingo šokio) personifikacija. Leningrado operos ir baleto teatras (nuo 1935 m. pavadintas S. M. Kirovo vardu) išsaugojo akademines klasikinio baleto tradicijas. Realizmo poreikis balete, polinkis į literatūrinį centriškumą 1930-aisiais atvedė choreodramos ar dramos baleto atgimimą, kur šokyje dominavo psichologizuota arba šokama pantomima. 3–4 dešimtmečio sovietinė choreodrama – siužetinis spektaklis, kuriame vyrauja charakteringas šokis, išsiskiriantis inscenizuotu puošnumu. Viskas, kas išeina už realizmo ribų, yra paskelbta formalizmu ( Šviesos srovė Lopuchovas-Šostakovičius, 1935). Choreografai V. I. Vainonenas, R. V. Zacharovas, L. M. Lavrovskis dirbo dramos baleto žanre. Garsiausi baletai Bakhchisarai fontanas, 1934; Prarastos iliuzijos, 1935; Bronzinis raitelis, 1949 m. režisavo Zacharovas (stiliaus apoteozė buvo potvynio scena, kai Didžiojo teatro scena virto ežeru); Kaukazo kalinys, 1938; Romeo Ir Džiulieta, 1940; Pelenė, 1949 S. Prokofjevas režisavo Lavrovskis; Paryžiaus liepsnos, 1932 Vainonen; Laurencija, 1939 Chabukiani. Drambaleto choreografai atsisakė didelių klasikinių ansamblių. Choreodramos srityje dirbo kompozitoriai-simfonistai: B. Asafjevas, R. Glieris, A. Crane'as, A. Chačaturianas. Ryšium su didėjančiu pantomimos vaidmeniu, ketvirtajame dešimtmetyje susiformavo nauja vaidybos mokykla, kuriai būdingas aktorinis talentas, psichologinė gelmė, apogėjų pasiekusi Ulanovos kūryboje.

3–4 dešimtmetyje iškilo nauji baleto teatrai: K. S. Stanislavskio ir V. I. vardo Muzikinio teatro trupė. Maly operos teatras (MALEGOT) Leningrade. Atsirado nauji choreografai N.S.Kholfinas (1903–1979), V.P.Burmeisteris (1904–1971), Maskva, B.A.Fensteris (1916–1960), Leningradas. Puikus choreografas buvo Burmeisteris, 1941–1960 m., 1963–1970 m. dirbęs Maskvos Stanislavskio ir Nemirovičiaus-Dančenkos muzikiniame teatre. Tatjana BET . Kreina, 1947; Laimės paplūdimys A. Spadavecchia, 1948; originalus leidimas Gulbių ežeras, 1953; Esmeralda Puni, 1950; Štrausas, 1941; SnieguolėČaikovskis, 1963). Fensterio elementas buvo komiškas baletas ir baletas vaikams ( Įsivaizduojamas jaunikis ir jaunystė M.I. Chulaki; 1949 m Daktaras Aibolit, I. Morozova, 1948, MALEGOTAS). Atsirado nauja šokėjų galaktika V.T.Bovtas (1927–1995), M.M. –1998) ir kt.

Nuo 1920-ųjų muzikiniai teatrai veikė ir Sverdlovske, Permėje, Saratove, Gorkyje, Kuibyševe, taip pat sąjunginių respublikų sostinėse. Nuo šeštojo dešimtmečio vidurio Permės ir Sverdlovsko teatruose atsirado baleto mokyklos.

Iki šeštojo dešimtmečio pradžios iškilo poreikis baleto reformoms. 1956 metais įvyko pirmasis Londono Didžiojo baleto trupės turas užsienyje, kuris sulaukė didžiulės sėkmės, tačiau kartu atskleidė, kad sovietinė choreografija atsilieka nuo vakarietiškos choreografijos.

Leningrado choreografai buvo pirmieji, kurie pradėjo reformų kelią: Yu.N. Grigorovič ( Akmeninė gėlė S.S.Prokofjevas, 1957; Meilės legenda A. Melikovas, 1961 m. GATOB juos. Kirovas), I.D.Belskis (g. 1925) statė baletus Vilties krantas A.P.Petrova, 1959; Leningrado simfonija D.D.Šostakovičius, 1961; Mažasis kuprotasis arklys R.K.Ščedrinas, 1963), L.V.Jakobsonas 1969 metais sukūrė ansamblį „Choreografinės miniatiūros“. Jie sugrąžino baletui šokėjimą, akrobatiniais elementais praturtino šokio žodyną, atgaivino masinį šokį, anksčiau pamirštus vienaveiksmio, simfoninio baleto žanrus, praplėtė baletų tematiką.

F. Lopuchovas ir K. Goleizovskis grįžo prie kūrybos. O.M.Vinogradovas (g. 1937) dirbo naujosios estetikos srityje ( Pelenė, Romeo Ir Džiulieta, 1964–1965; Assel V.A.Vlasova, 1967, Novosibirsko operos ir baleto teatras; Gorjanka M.M.Kazhlajevo muzika, 1968; Jaroslavna muzika B.I.Tishchenko, 1974, MALEGOT, N.D.Kasatkina (g. 1934) ir V.Ju.Vasilevo (g. 1934), 1977 m. sukūrusio Maskvos klasikinio baleto ansamblį, nuo 1992 m. - Valstybės teatro klasikinis baletas“ ( Gayane Chačaturianas, 1977 m.; pasaulio kūryba Petrova, 1978; Romeo Ir Džiulieta Prokofjeva, 1998 ir kt.); G.D.Aleksidzė (g. 1941), plėtojantis šokio simfonijų žanrą ( orestėja, 1968; Skitų komplektas Prokofjevas, 1969; Tema su variacijomis Brahmsas; Koncertas F-dur Vivaldi; 1966-1968 Leningrado kameriniam baleto teatrui 1966-1967 kūrė baleto programas Aforizmai prie muzikos Šostakovičius; Metamorfozės Brittenas, tada atgaivino baletą Rameau Galantiška Indija; Pulcinella Stravinskis ir Sūnus palaidūnas Prokofjevas, abu – 1978 m.); B.Ya.Eifman (g. 1946), eksperimentavo Kirovsky ir Maly operos teatrai (Ugnies paukštis Stravinskis, 1975, Kvailys prie muzikos Čaikovskio 6-oji simfonija, 1980 m.; Meistras ir Margarita Petrova, 1987; 1977 m. sukūrė Peterburgo baleto teatrą. Leningrado choreografas D.A.Bryancevas (g. 1947), karjerą pradėjęs Kirovo teatre, 1985 metais vadovavo Muzikinio teatro baleto trupei. Stanislavskis ir Nemirovičius-Dančenko ( Optimistiška tragedija M. Bronner, 1985; Korsaras Adana, 1989; Otelas A. Machavariani, 1991). 1966 m. Maskvoje I. A. Moisejevas suorganizavo Jaunąjį baletą (nuo 1971 m. Klasikinis baletas), pirmąjį choreografinį koncertinį ansamblį SSRS.

Naujosios bangos lyderis buvo dalykinio baleto šokio metaforos meistras Grigorovičius. 1964 m., kai jis atvyko į Didįjį teatrą, teatras patyrė pakilimą, kurio viršūnė buvo jo pastatymai: Spragtukas, 1966 ir Spartakas Chačaturianas, 1968. Didžiajam teatrui jis sukūrė originalią versiją Gulbių ežeras(1968), keli leidimai Miegančioji gražuolė, (1963, 1973), 1975 m pastatė baletą Ivanas Rūstusis, in 1979 – Romeo Ir Džiulieta tiek muzikoje . Prokofjevas, Angara A.Eshpay, 1982 m. Auksinis amžiusŠostakovičius. Grigorovičiaus baletuose išgarsėjo N. I. Bessmertnovo - L. M. Lavrovskio (g. 1941 m.), E. S. Maksimovos - V. V. Vasiljevo duetai, talentas M. E. Sorokina (g. 1942 m.), N. V. Timofejeva (g. 1935 m.). devintojo dešimtmečio pradžioje vis rečiau pasirodė naujų Grigorovičiaus spektaklių, o kitų režisierių (Pliseckos, Kasatkinos ir Vasilevo, Vasiljevo, Vinogradovo, A. Alonso) baletai į sceną lipo sunkiai. Tiesą sakant, Didįjį teatrą ištiko krizė dėl vieno choreografo monopolio, o visi šalies baleto teatrai buvo lygūs Didžiajam. Inovatyvios technikos, tapusios nekintamais kanonais, tapo kliše. Jei užsienio choreografija neįsiskverbė į Didįjį teatrą, tai Kirovo teatras, atvykus O. Vinogradovui (1977), tapo atviresnis pasaulio tendencijoms. Jam vadovaujant, repertuare atsirado Balanchine'o, Robbinso ir Tudoro, Macmillano, Neumeier, Bournonville baletai, iš anksčiau nežinomų Perro, Taglioni, Saint-Leon, Petipa baletų fragmentų vyko P. Lacotte'o antikinės choreografijos vakaras.

1960–1970 metais atsirado nauja talentingų šokėjų banga: Ju.V.Vladimirovas (g. 1942 m.), M. V. gim. 1961 m., I. A. Kolpakova (g. 1933 m.), N. A. Dolgušinas (g. 1938 m.), A. E. Osipenko (g. 1932 m.), F. S. Ruzimatovas (g. 1963 m.), A. I. Sizova (g. 1939 m.), Ju. V. Solovjovas (1940–1977 m.). M. Plisetskaja toliau dirbo. Jai A. Alonso sukūrė Karmen liukso numeris, R. Petit – Rožės mirtis Mahleris, Bedžartas Isadora ir Bolero. Kaip choreografė statė R. Ščedrino baletus: Anna Karenina, 1972; Kiras, 1980;Ponia su šunimi, 1984. V. Vasiljevas atliko kaip choreografas: Anyuta, V. Gavrilina, 1986; Romeo Ir Džiulieta, 1990; Makbetas K. Molčanova, 1980; Žizel, Gulbių ežeras, 1999.

Atsirado naujos kartos kompozitoriai: R.K.Ščedrinas, Petrovas, M.M.Kazhlajevas, N.N.N.N. Karetnikovas, K.S.Chachaturianas, A.B.Bronneris, Ešpajus. Maskva, Sankt Peterburgas, Uralo sritis (Permė, Jekaterinburgas, Čeliabinskas) užima pirmaujančią vietą baleto geografijoje. Permėje susikūrė stipri baleto mokykla. 1973 m. Permės choreografinės mokyklos absolventė N. V. Pavlova (g. 1956 m.), gavusi Maskvos baleto konkurso Grand Prix, posovietiniu laikotarpiu tapo viena pirmaujančių Didžiojo teatro lyrinių balerinų, originalaus šiuolaikinio šokio. trupės atsirado Permėje ir Čeliabinske.

Sovietų Sąjungos žlugimas ir kilusi ekonominė krizė atnešė didžiulius sunkumus baleto trupėms, kurios iki tol buvo dosniai subsidijuojamos valstybės. Daugelis šokėjų ir mokytojų išvyko iš šalies apsigyventi JAV, Anglijoje, Vokietijoje ir kitose Vakarų šalyse.

1995 m., pasibaigus Grigorovičiaus erai, Didysis teatras išgyveno krizę, susijusią su neapgalvotu teatro personalu ir ekonomine politika. Rusų baletas praleido kelias Europos choreografijos evoliucijos kartas ir šiuo metu jaučia šokio idėjų stygių. Kartu buvo išsaugotas ir atliekančios mokyklos lygis. Buvo tokių ryškių asmenybių kaip N.G.Ananiašvili, M.A.Aleksandrova, A.A.Antoničeva, D.V.Belogolovcevas, A.Ju.Bogatyrevas, A.N.Vetrova, N.A.Gračiova, D.K.Gudanovas, S.Ju.Zacharova, Jusas Mariovas, I.V.Klevas. N.M.Tsiskaridze (Didysis teatras); D.V. Višnevaja, U.V.Lopatkina, I.A.Nioradze (Mariinsky teatras); M.S.Drozdova, N.V.Ledovskaja, T.A.Černobrovkina, V.Kirillovas, A.Domaševas, G.Smilevskis, V.Dikas (Stanislavskio ir Nemirovičiaus-Dančenkos vardo muzikinis teatras).

Po 1991 metų rusų baletas pradėjo įvaldyti Vakarų baleto patirtį modernaus, džiazo ir laisvosios plastikos srityje. Didysis teatras aktyviai stato Vakarų choreografų baletus ( silfas redagavo E-M. von Rosen, Danija, 1994; Simfonija C-dur,Agonas,Mocartiana Balanchine, 1998–1999; Pikų karalienė pagal Čaikovskio šeštosios simfonijos muziką, Passacaglia Webern, 1998; Dievo Motinos katedra Petit, 2003; Faraono dukra Lakotta, 2000; Beprasmiška atsargumo priemonė F. Ashton, 2002; Svajonė vasaros naktį Neumeier, 2004). Dar anksčiau Mariinsky teatras pasuko į Balanchine baletus. Už baleto pastatymą Sūnus palaidūnas Apdovanojimą gavo S. Prokofjevo teatras “ auksinė kaukė“2003 metais. Tais pačiais metais teatras pirmą kartą parodė tris garsius Forsyth baletus: žingsninis tekstas pagal Bacho muziką Svaiginantis tikslumo pakylėjimas pagal Schuberto muziką ir Kur kabo auksinės vyšnios pagal T. Willemso ir L. Stuko muziką. Populiarios senosios produkcijos rekonstrukcijos: Miegančioji gražuolėČaikovskis, bayadère Minkus, 1991 m. Didžiajame teatre, Gulbių ežeras prie Mariinsky Coppelia L. Delibesas Novosibirske, A. M. Liepos patirtis restauruojant Fokine baletus, 1999 m. Petražolės, scena Polovcų šokiai,Scheherazade). Kita vertus, rusų ir sovietų klasika yra ne tik restauruojama, bet ir modernizuojama interpretacijų. Don Kichotas redagavo Fadeechevas, 1999 m. Šviesos srovė ir VaržtasŠostakovičius A. Ratmanskio leidime atitinkamai 2003 ir 2005 m. Romeo Ir Džiulieta R. Poliktaru, 2004, visi - Didysis teatras, Spragtukas K.A.Simonova, 2002, (režisierius ir baleto dailininkas M.M.Shemyakin), Pelenė Ratmansky, 2003, abu - Mariinsky teatras, Romeo Ir Džiulieta, 1997 ir Spragtukas, 2000 m., Permės teatre „E. Panfilovo baletas“.

Įteisinta šokėjų ir choreografų darbo praktika užsienyje. Daugelis šokėjų padarė tarptautinę karjerą (I. Muchamedovas, A. Asylmuratova, Ananiašvili, D. Višneva, Malachovas, V. Derevianko, A. V. Fedotovas, Ju. M. Posokhovas, I. A. Zelenskis, Ratmanskis). V. Malakhovas, Maskvos choreografijos akademijos absolventas, baleto konkursų laureatas, 1997 metais pripažintas geriausiu pasaulio šokėju, vienu metu dirba keliose užsienio baleto kompanijose, nuo 2002 metų vadovauja Berlyno valstybiniam teatrui Unter den Linden. , ir realizuoja save kaip choreografą. D. Bryancevas ir toliau dirba ( Žvirgždo prisijaukinimas M. Bronner, 1996; vieno veiksmo baletai Bravo,Figaro 1985; skitai ir kaubojus D. Geršvinas, 1988; Vienišas vyro balsas Vivaldi, N. Paganini ir O. Kitaro, 1990; vaiduoklių kamuolys F. Šopenas, 1995; Biblijos legendos, Šulamitas V. Besedina ir Salomėja P. Gabriel, 1997–1998 m. ponia su kamelijomis Verdi, 2001), nuo 1994 m. Bryantsevas kartu dirba Sankt Peterburgo trupės Kamerinio baleto vyriausiuoju choreografu; Sankt Peterburgo B.Ya.Eifmano baleto teatras įgijo valstybinio akademiko statusą. Rusų Hamletas Bethovenas-Mahleris, 1999; Requiem Mocartas 1998; Karamazovas, 1995 pagal Rachmaninovo, Wagnerio, Musorgskio muziką ir čigonų dainas, Čaikovskis, 1995 („Auksinė kaukė“), Teresė Raquin Bach-Schnittke, Minkaus Don Kichotas,Raudonoji Žizel prie muzikos Čaikovskis, Mano Jeruzalė, 1998 m., miuziklas Kas yra kas, 2004.

Vienas žymiausių Rusijos choreografų buvo Ratmanskis (g. 1968 m.), kurį Ananiasvilis „atrado“ būdamas Danijos karališkojo baleto šokėjas. Jis jai kūrė baletus: Manierizmo žavesys pagal R. Strausso muziką ir Svajonės apie Japoniją gavo „Auksinę kaukę“. Šiuo metu, toliau gyvendamas Danijoje, dirba Didžiojo teatro baleto meno vadovu ( Šviesos srovėŠostakovičius, 2002). Pastatytas Mariinsky teatre Pelenė, Fadeječevo šokio teatre - L. Bernsteino baletas Lea(„Auksinė kaukė“ -2003). Ananiasvili pati vadovavo savo įmonei, 2004 m. tapo Gruzijos nacionalinio baleto meno vadove ir Tbilisio choreografinės mokyklos direktore. V. Chabukiani. Moldavų choreografas Radu Poliktaru, baigęs Minsko choreografijos mokyklą ir gavęs pirmąją vietą vardo baleto šokėjų konkurse. Sergejus Lifaras Kijeve, 2003 m., pastatė postmodernią versiją Didžiajame teatre Romeo Ir Džiulieta Prokofjevas (2004).

Atsirado įvairių krypčių nepriklausomos privačios trupės ir mokyklos: Fadeječevo vadovaujamas „Šokio teatras“ (kitas pavadinimas – „A. Ratmanskio baleto teatras“), G. Tarandos „Imperatoriškasis baletas“, nemažai postmodernaus šokio. teatrai (E.A. Panfilova, G.M. Abramova, A.Yu. Pepeljajeva). Pirmasis privatus baleto teatras buvo Permės E.Panfilovo eksperimentinis teatras (1987), 2000 metais gavo valstybinio ir modernaus pavadinimo statusą: E.Panfilovo Permės teatras. Panfilovas (1956–2002) sukūrė originalų stilių, derindamas klasiką, modernumą, džiazą ir folklorą. Jis pastatė 49 baletus ir 70 miniatiūrų. Bėk prie muzikos A.G.Schnittke, 1988; Mistralis pagal K. Orff muziką, 1993; Vyras juodai, moteris žaliai, prie muzikos Čaikovskis, 1994; Mirusi sala prie muzikos Rachmaninovas, 1991; Juodos ir ugningos spalvos fantazijos prie muzikos I.V.Mašukovas, Enigma ir M.Ravel grupės, 1991; Rožės vizija Weberis, 1994; Narvas papūgoms prie baleto muzikos Karmen Bizet-Shchedrin, Romeo Ir Džiulieta, Prokofjevas, 1996; Rožės vizija Weberis, Narvas papūgoms pagal Bizet operos muziką Karmen, Habakuk ... Paslaptingas šokis muzika V. Martynovas, 1998; Įvairūs tramvajai, 2001, Blokada pagal D. Šostakovičiaus blokados simfonijos muziką, 2003). Panfilovo teatras buvo visiškai originalus spektaklis, jis kūrė ne tik choreografiją, bet ir apdailą, kostiumus, apšvietimą. Be pagrindinės trupės, teatre sukurta ir nemažai pagalbinių, susidedančių ne tik iš profesionalių šokėjų („Tolstojaus baletas“, nuo 1994 m. „Kovos klubas“, nuo 2000 m. „Belle corps de balet“, nuo 2004). Už spektaklį apie karą moterys, 1945 metai, atliko Tolstojaus baletas, teatras buvo apdovanotas „Auksinės kaukės“ apdovanojimu nominacijoje „Geriausia inovacija -2000“. Anksti miręs Panfilovas, drąsus eksperimentatorius, buvo vadinamas antruoju Diaghilevu ir XXI amžiaus choreografu. Nuo 2002 m. teatro meno vadovas yra vienas pagrindinių trupės šokėjų S.A.Raynikas.

Iš kitų šiuolaikinio šokio teatrų (Šiuolaikinis šokis) – du kartus Auksinės kaukės apdovanojimo „Moderniojo šokio teatras“ laureatas, vadovaujamas V. ir O. Ponų, (Čeliabinskas, nuo 1992 m.); Kino manija ar yra gyvybė Marse, 2001; Ar Anglijos karalienė žino, 2004), tarptautinio šokių konkurso Paryžiuje laureatas, grupė „Provincijos šokiai“, vadovaujama T. Baganovos, (Jekaterinburgas, nuo 1990 m. Vestuvės Stravinskis, 1999), Maskvos teatras G. Abramovo „Eksperimentinės plastikos klasė“, teatro choreografas A. A. Vasiljevas, nuo 1990 m. „A. Kukino šokio teatras“ , nuo 1991 teatro „Satyricon“ choreografo V. Archipovo grupė „Nota bene“, nuo 1999. Vienas intelektualiausių Rusijos šokio teatrų – Maskvos grupė „PO.V.S. Dances“ (baletas ant parketo). kūno lapaiį elektroninę muziką, 2003).

KLASIKINIO ŠOKIO TECHNIKA

Klasikiniame šokyje pasirenkamos penkios kojų padėtys, atliekamos taip, kad kojos būtų tarsi pasuktos į išorę (iš čia ir kilęs terminas „versija“). Kalbama ne apie tik pėdų su pirštais sukimą į skirtingas puses, reikia pasukti visą koją pradedant nuo klubo sąnario. Kadangi tai įmanoma tik esant pakankamai lankstumo, šokėjas turi treniruotis kasdien ir ilgai, kad išmoktų be vargo užimti reikiamą poziciją.

Kodėl jums reikia atsitraukimo.

Pirma, eversija leidžia lengvai ir grakščiai atlikti visus šoninius judesius. Tada šokėjas gali judėti iš vienos pusės į kitą, likdamas veidu į žiūrovą. Antra, išsiugdžius reikiamą eversiją, kojos lengviau juda, galima daug aukščiau pakelti koją į orą, netrikdant kūno pusiausvyros. Kai koja ištiesta išvertimo padėtyje, klubai išlieka tame pačiame, horizontaliame lygyje. Jei šokėjas neturi eversijos, jis turi pakelti vieną klubą, kad koja turėtų galimybę kilti aukštyn, ir tokiu atveju sutrinka pusiausvyra. Taigi eversion suteikia maksimalią judėjimo laisvę ir maksimalią pusiausvyrą. Trečia, dėl eversijos patrauklesnės tampa kūno linijos ir bendra šokėjos išvaizda.

Klasikinio šokio pozicijos.

Pirmoji pozicija: Pėdos liečiasi su kulnais ir pasukti pirštai į išorę, sudarydami tiesią liniją ant grindų.

Antra pozicija panašus į pirmąją, tačiau verčiamųjų kojų kulnus vienas nuo kito skiria pėdos ilgis (t.y. maždaug 33 cm).

trečia pozicija: pėdos yra greta viena kitos taip, kad vienos pėdos kulnas liestųsi su kitos pėdos viduriu (t. y. viena pėda pusė dengia kitą). Ši padėtis dabar naudojama retai.

ketvirta pozicija: Sukimosi pėdos stovi lygiagrečiai viena kitai maždaug vienos pėdos (33 cm) atstumu. Vienos pėdos kulnas turi būti tiesiai prieš kitos kojos pirštą; todėl svoris pasiskirsto tolygiai.

Penkta pozicija panašus į ketvirtą su tuo skirtumu, kad pėdos puikiai priglunda viena prie kitos.

Iš šių pozicijų yra kilusios visos klasikinio šokio pas. Iš pradžių pozos atliekamos abiem pėdomis ant grindų ir tiesiais keliais. Tada yra įvairių variantų: galite sulenkti vieną arba abu kelius (pliés), nuplėšti vieną arba abu kulnus (stovint ant pirštų), pakelti vieną koją į orą (kelias gali būti tiesus arba sulenktas), atplėšti nuo žemės, paimant vieną iš pozicijų ore.

Išvada.

Iki XX amžiaus pabaigos vis labiau ryškėjo problemos, su kuriomis susiduria baleto menas. Devintajame dešimtmetyje, kai Balanchine'as, Ashtonas ir Tudoras mirė (devintajame dešimtmetyje), o Robbinsas pasitraukė iš energinga veikla, atsirado kūrybinis vakuumas. Dauguma XX amžiaus pabaigoje dirbusių jaunųjų choreografų nebuvo labai suinteresuoti plėtoti klasikinio šokio išteklius. Jie pirmenybę teikė skirtingų šokių sistemų mišiniui: klasikinis šokis atrodė išsekęs, o šiuolaikinis šokis stokoja originalumo atskleisdamas kūno galimybes. Siekdami perteikti tai, kas sudaro šiuolaikinio gyvenimo esmę, choreografai naudoja pirštų techniką, tarsi paryškindami mintis, bet ignoruodami. tradiciniai judėjimai rankos (port de bras). Palaikymo menas buvo sumažintas iki savotiškos sąveikos tarp partnerių, kai moteris tempiama per grindis, mėtoma, apjuosiama, bet beveik niekada nepalaikoma ir nešokama su ja.

Dauguma trupių kuria savo repertuarą, įtraukdami XIX amžiaus klasiką. ( silfas, Žizel, Gulbių ežeras, Miegančioji gražuolė), žymiausi XX amžiaus baletmeisteriai. (Fokine, Balanchine, Robbins, Tudor ir Ashton), populiarūs Macmillan, Cranko, Tetley ir Kilian kūriniai bei naujos kartos choreografų, tokių kaip Forsyth, Duato, Koudelki, darbai. Tuo pačiu metu šokėjai geriau treniruojasi, kaip yra daugiau išmanančių mokytojų. Palyginti nauja šokių medicinos sritis suteikė šokėjams galimybę naudotis technikomis, padedančiomis išvengti traumų.

Iškyla šokėjų supažindinimo su muzika problema. Plačiai paplitusi populiarioji muzika nepažįsta stilių įvairovės, daugelyje šalių muzikinio raštingumo mokymas yra žemo lygio, statant šokius nuolat naudojamos fonogramos – visa tai trukdo šokėjų muzikalumui vystytis.

Pastaraisiais dešimtmečiais nauju reiškiniu tapo baleto konkursai, kurių pirmasis surengtas Varnoje (Bulgarija) 1964 metais. Jie vilioja ne tik prizais, bet ir galimybe parodyti save prestižiškiausias organizacijas atstovaujantiems teisėjams. Pamažu atsirado daugiau konkursų, bent dešimt skirtingose ​​šalyse; kai kurie vietoj pinigų siūlo stipendijas. Ryšium su choreografų poreikiu atsirado ir choreografų konkursai.

Žymiausi baleto konkursai: Maskvos tarptautinis, Benois de la Dance, Grand Pas, Europos šiuolaikinio šokio festivalis EDF, (Maskva); Maya, Vaganova prix, Mariinsky, Baltųjų naktų žvaigždės, Exercise Modern (Peterburgas), Serge'o Lifaro baleto meistrų konkursas Kijeve. Tarptautiniai baleto konkursai taip pat vyksta Varnoje (Bulgarija), Paryžiuje (Prancūzija), Lozanoje (Šveicarija), Osakoje (Japonija), Rietyje (Italija), Džeksone (JAV). Daugybė šiuolaikinio šokio konkursų sukelia didelį visuomenės pasipiktinimą (modernaus šokio bienalė, Lionas, Pina Bausch šiuolaikinio šokio festivalis (Vupertalis).

Jelena Jaroševič

Literatūra:

Krasovskaja V. , 1 dalis. Choreografai. L., 1970 m
Krasovskaja V. XX amžiaus pradžios rusų baleto teatras, 2 dalis. Šokėjai. L., 1972 m
Karpas P. Apie baletą. M., 1974 m
Gajevskis V. Divertismentas. Klasikinio baleto likimas. M., 1981 m
Krasovskaja V. Vakarų Europos baleto teatras nuo ištakų iki XVIII amžiaus vidurio. L., 1983 m
Krasovskaja V. Vakarų Europos baleto teatras. Noverre era. L., 1983 m
Krasovskaja V. Vakarų Europos baleto teatras. ikiromantizmas. L., 1983 m
Krasovskaja V. Vakarų Europos baleto teatras. Romantizmas. L., 1996 m
Solway D. Rudolfas Nurejevas scenoje ir gyvenime. M., 2000 m