Культурное возрождение русских традиций на уроках хореографии. Традиционная танцевальная культура и сценические формы русской народной хореографии в современных условиях

Понятие хореография (от греч. choreo - танцую) охватывает различные виды танцевального искусства, где художественный образ создается с помощью условных выразительных движений. Хореография - самобытный вид творческой деятельности, подчиненный закономерностям развития культуры общества. Танец - это искусство, а всякое искусство должно отражать жизнь в образно-художественной форме. Специфика хореографии состоит в том, что мысли, чувства, переживания человека она передает без помощи речи, средствами движения и мимики. Танец - это также способ невербального самовыражения танцором, проявляющийся в виде ритмически организованных в пространстве и времени телодвижений. Танец существовал и существует в культурных традициях всех человеческих существ и обществ. За долгую историю человечества он изменялся, отражая культурное развитие. В настоящее время хореографическое искусство охватывает и традиционное народное, и профессионально-сценическое. Танцевальное искусство присутствует в той или иной степени, форме в культуре каждого этноса, этнической группы. И это явление не может быть случайностью, оно носит объективный характер, ибо традиционная народная хореография занимает первостепенное место в социальной жизни общества как на ранних этапах развития человечества, так и сейчас, когда она выполняет одну из функций культуры, является одним из своеобразных институтов социализации людей и, в первую очередь, детей, подростков и молодежи, а также выполняет и ряд других функций, присущих культуре в целом. Хореография родилась на заре человечества: еще в первобытном обществе существовали танцы, изображавшие трудовые процессы, воспроизводившие движения животных, танцы магического характера, воинственные. В них человек обращался к силам природы. Не умея их объяснить, он молился, заклинал, приносил им жертвы, прося удачной охоты, дождя, солнца, рождения ребенка или смерти врага. Народ создает в танце идеальный образ, к которому он стремится и который утверждает в эмоциональной художественной форме. Новые темы, новые образы, иная манера исполнения появились в танцах народов нашей страны после Великой Октябрьской социалистической революции. Есть масса лирических, героических, комических, медленных и плавных или вихревых, огневых, коллективных и сольных плясок, в которых ярко и убедительно раскрывается образ наших современников. В многочисленных ансамблях народного танца, профессиональных и самодеятельных, мы видим танцы, посвященные различным темам и историческим событиями в жизни народа. С профессиональным искусством танца мы встречаемся еще в опере, музыкальной комедии, на эстраде, в цирке, кино, балете, на льду, иногда - в драме. Любой начинающий хореограф может соприкоснуться к специфике всех этих видов хореографии. Самой сложной формой профессиональной хореографии считается классический балет. Балетный танец основан на народном танце, который в свое время проник в салоны высшей знати.

2. Хореографическая культура средневековья и возрождения.

Для эпохи Средневековья было характерно острое чувство страха смерти; изображение смерти, как и дьявола, постоянно встречается в средневековой символике. Именно в эпоху Средневековья образ смерти превращается в символ потрясающей силы. «Танец смерти», особенно широко распространился в Европе в XIV в., в периоды эпидемии чумы. В социальном смысле этот танец, как и сама смерть, уравнивал представителей разных сословий. В годы чумы «танец смерти» часто перерастал в истерическое веселье. От Средневековья дошло множество историй о маниакальной одержимости танцем. Во время христианских праздников народ внезапно начинал петь и танцевать у храмов, мешая проходившей в них церковной службе. Эти безумные танцы наблюдались во всех странах. В Германии они получили название «пляска св. Витта», а в Италии – «тарантелла». Танец был не только необходимым средством разрядки, но и главным развлечением. Наибольшей популярностью пользовалась карола, первоначально представлявшая собой танец-шествие. В XII в. культ романтической любви и рыцарства в значительной мере преобразил танец, приглушив его откровенно эротические черты. Танец входил в число обычных для рыцаря занятий и выступал как своего рода домашняя параллель к турнирам на открытом воздухе. Обычно танец возглавляла одна пара, к ней присоединялись другие, медленно двигаясь по кругу; тип этого танца во многом напоминал полонез. В эпоху позднего Средневековья проявляется различие между придворным парным танцем и деревенским групповым танцем. Крестьяне отдавались танцу с ничем не сдерживаемой непосредственностью, рыцари танцевали более строго, следуя придворному этикету. Народный танец по-прежнему был импровизацией, в то время как придворный танец становился все более манерным. Главной формой дворцового искусства был фигурный танец, где группа танцующих последовательно образовывала танцевальные построения. Большое значение в развитии придворного танца сыграло появление профессиональных учителей танца, которые не только обучали знать, но и являлись арбитрами в области этикета и манер и оказывали обычно большое влияние на атмосферу при дворе. Танец в эпоху Возрождения Развитие театрального танца в эпоху Ренессанса связано главным образом с Северной Италией, хотя несколько позже, когда танец распространился по Европе, источником его изысканной стилизации и барочной красоты стали французские дворы. Правители итальянских городов-государств, такие, как Медичи, Сфорца, Эсте и Гонзага, все больше внимания уделяли пышным зрелищам. Постепенно сложился набор танцевальных приемов с рядом обязательных правил. Оживленный сельский танец не подходил придворным дамам и кавалерам. Их одеяния, как и залы или сады, в которых они танцевали, сам строй их мыслей абсолютно не допускал неорганизованного движения. Чтобы навести порядок и усилить дисциплину, имелись специальные танцмейстеры, для которых танец был воплощением сдержанности и утонченности. В нем теперь не оставалось ничего «народного»; танец становился все более театральным. Профессиональные танцмейстеры заранее репетировали с дворянами отдельные па и фигуры и режиссировали движения групп танцующих, а зрителями были другие придворные. Маскарады, момерии и карнавальные шествия, излюбленные развлечения в Средние века, особенно распространились в эпоху Возрождения. В XV и XVI вв. такие представления устраивались в дворянских домах и по мере их усложнения превратились в дорогостоящие празднества. Больше всего в эпоху Ренессанса увлекались маскарадами, т.е. танцами в масках, причем маски имели в эту эпоху особое значение. Люди, желавшие сохранить свое инкогнито, путешествовали в масках; представители враждующих знатных семейств скрывали свои лица под масками. Большой вклад в танец как общественное развлечение вносили и карнавалы. Самым же распространенным придворным танцем эпохи являлся бас-данс– «низкий танец», его в эпоху Ренессанса называли королем танцев. Это был плавный беспрыжковый танец в спокойном темпе. Одна из его форм – павана – стала излюбленным танцем XVI–XVII вв. Павана соответствовала этикетному поведению кавалеров и богатым, тяжелым одеяниям дам; ее сурово-торжественный склад хорошо подходил к церемонии открытия придворного бала. Другим популярным придворным танцем в течение долгого времени был мориско. Танец, исполнявшийся в одиночку и группами, возник из романтических воспоминаний о временах господства мавров. Исходная форма танца предусматривает два ряда по шести танцоров в каждом, причем некоторые из них должны были зачернять лица. Обычно танцоры надевали маскарадные костюмы, привязывали на ноги колокольчики и помахивали платками. Это был мужской танец, состоявший не столько из движений всем телом, сколько из взмахов руками и ногами. Мориско сохранил свою популярность в простонародье и до сих пор иногда исполняется в Испании и на Британских островах (англ. morris dance). В Англии в это время господствовала мода на французские танцы. Вообще любовь к танцам – характерная черта елизаветинской эпохи. В театре после комедии или трагедии обязательно исполнялся танец (жига) или комическая танцевальная сценка. В противовес маске появилась антимаска – гротескное или комическое представление, исполнявшееся после главной маски. Танцмейстеры в течение многих недель обучали своих воспитанников, так как маска предполагала умение четко и энергично выполнять танцевальные движения.

3. Хореографическая культура Франции 17 века .

Основными ведущими художественно - стилевыми направлениями в искусстве XVII века являлись классицизм и барокко, которые развивались параллельно, взаимообогащая и дополняя друг друга. Оба направления служили единой цели - возвеличиванию "божественной" власти короля, абсолютной монархии. В 1661 году была создана Королевская академия танца, которая имела огромное значение для развития бытовой и сценической хореографии. Ее появление было совершенно естественным, необходимым и закономерным. Хореография как бытовая, так и сценическая требовала определенной канонизации, упорядочности, завершенности. И не случайно именно в XVII веке появляются пять позиций ног классического танца, канонизированные Луи Бошаном, президентом Академии танца. Положения рук также принимают законченную форму, вырабатываются позиции рук. Характерным примером является менуэт. Это наиболее популярный танец XVII века. Как и многие другие народные танцы, менуэт произошел от народного французского бранля. Родиной его считается Бретань, провинция Пуату. В народе менуэт исполнялся весело, задорно, естественно и непосредственно, часто под пение танцующих. Огромную роль в зарождении балета сыграл Пьер Бошан. Он придумывал и продумывал различные пластические движения и позы, первым начал их записывать и характеризовать, создавая таким образом терминологию балета. Пьер Бошан самым первым сформулировал и определил основные танцевальные правила, положив в их основу выворотность и использовав в качестве примера фехтовальные позы.

Все танцевальные движения он разделил на группы: приседания (плие), прыжки (заноски, антраша, кабриоли, жете, способность зависать в прыжке - элевация), вращения (пируэты, фуэте), положения корпуса (аттитюды, арабески). Бошан разделил танцы на три основных вида: серьезный, полухарактерный и комический. Ему же принадлежат первые разработки по записям танца, которые он создавал совместно с танцором Раулем-Оже Фёйе (Raoul-Auger Feuillet; ок. 1660-1710). В дальнейшем другой выдающийся французский хореограф Пьер Рамо (1674-1748) развил эти работы и определил основные позицииклассического балета, которые до сих пор входят в основу всего мирового балета. Но также существует мнение, что основные пять позиций классического балета установил не Рамо, а Пьер Бошан; а Рамо усовершенствовал их. В своих операх, носивших название «tragédie mise en musique» (букв. «трагедия, положенная на музыку», «трагедия на музыке»; в русском музыковедении часто используется менее точный, но более благозвучный термин «лирическая трагедия»), Люлли стремился усилить музыкой драматические эффекты и придать верность декламации, драматическое значение - хору. Благодаря блеску постановки, эффектности балета, достоинствам либретто и самой музыки, оперы Люлли пользовались большой славой во Франции и Европе и продержались на сцене около 100 лет, оказав влияние на дальнейшее развитие жанра. При Люлли певцы в операх впервые стали выступать без масок, женщины - танцевать в балете на публичной сцене; трубы и гобои впервые в истории были введены в оркестр, а увертюра, в отличие от итальянской (allegro, adagio, allegro), получила форму grave, allegro, grave. Кроме лирических трагедий перу Люлли принадлежит большое число балетов (ballets de cour), симфоний, трио, арий для скрипки, дивертисментов, увертюр и мотетов.В Париже труппа Мольера дебютировала 24 октября 1658 года в Луврском дворце в присутствии Людовика XIV. Утерянный фарс «Влюблённый доктор» имел громадный успех и решил судьбу труппы: король предоставил ей придворный театр Пти-Бурбон, в котором она играла до 1661, пока не перешла в театр Пале-Рояль, где уже оставалась до смерти Мольера. С момента водворения Мольера в Париже начинается период его лихорадочной драматургической работы, напряжённость которой не ослабевала до самой его смерти. За те 15 лет с 1658 по 1673 Мольер создал все свои лучшие пьесы, вызывавшие, за немногими исключениями, ожесточённые нападки со стороны враждебных ему общественных групп.(классицизм, борокко).Победа французского абсолютизма и расцвет художественной культуры Франции XVII столетия. Оперы-балеты. Композитор Ж. Б. Люлли (1632 - 1687 г.г.). Балетмейстер П. Бошан (1636 - 1705 г.г.). Связь бытовой и профессиональной культуры. Открытие Королевской академии танца (1661 г.). Комедии-балеты Ж. Б.Мольера: «Господин де Пурсоньяк» (1666 г.), «Мещанин во дворянстве» (1670 г.), «Докучные» (1661 г.), Королевская академия музыки (1669 г.). Балет П. Бошана «Триумф любви» (168 г.).

Создание французского сценического балета, новых сценических жанров – опер-балетов, балетов-комедий, балетов-трагедий, балетов-драм, мелодраматических балетов, пасторалей, балетных выходов. Эволюция техники исполнения.

4)Хореографы эпохи просвещения .Джон Рич (1691 - 1761) - английский актер театра пантомимы. Он смело вводил танцевальные сценки в свои спектакли, танцы связывал с сюжетом пантомимного действия и, что самое главное, музыку подбирал так, чтобы она соответствовала событиям в спектакле. Многочисленные акробатические трюки, придуманные им «чудеса» вызывали восторг у зрителей и у самих исполнителей. Исполнители, итальянские и французские актеры, переходя из театра в театр, распространяли нововведения пантомимных спектаклей Джона Рича. Самыми популярными стали два его спектакля: фантастические инсценировки «Метаморфоз» Овидия и пантомима с трюками и волшебными превращениями «Волшебник, или Арлекин доктор Фауст». Между актами пантомимы Рич вставлял самостоятельные танцевальные комические сценки Пьеро и Коломбины. Они имели свое содержание, яркую и хорошо подобранную музыку, что приближало спектакли Джона Рича к музыкальному театру.

Австрийский балетмейстер - Франс Хильфердинг (1710-1768) выдвинул свою творческую программу. Главное - превратить балет в самостоятельный театральный жанр, основное внимание драматургии балетного спектакля и, наконец, приближение балета к правде жизни. Как он этого добивался? Прежде всего под влиянием просветителей балетмейстер начал создавать балеты на сюжеты пьес известных драматургов. Появились спектакли «Идоменей» по пьесе Кребийона, «Альзира» по пьесе Вольтера, балет на сюжет трагедии Расина «Британик». Вместе с тем Хильфердинг ставил комедийные балеты, современные жанрово-бытовые. В них он использовал приемы и находки комической оперы и драматического театра, поэтому персонажами его балетов часто бывали крестьяне, солдаты, мельники, лесничие и др. Они исполняли свои танцы, для чего балетмейстер широко вводил народную пластику. Все это очень обогатило балетные спектакли, придало им новые черты, стало новым словом в хореографическом искусстве - танец становился действенным. Хильфердинг оставил придворный стилизованный условный костюм, но убрал маски. Он поднял актерское исполнительское искусство на новую высоту, заставил танцовщиков и танцовщиц свободнее держаться на сцене и тем открыл перспективы создания настоящих человеческих характеров.

Гаспаро Анджолини (1731 - 1803), итальянец по происхождению, - лучший ученик и последователь Франца Хильфердинга. Италия, Австрия, Россия - страны, где он работал и соверщенствовал хореографическое искусство. Балетмейстер, либреттист, музыкант, Анджолини стремился превратить балет в музыкальную драму. В своем творчестве он опираясь на творческую концепцию композитора Глюка, выдвинул в качестве своей эстетической программы три требования: простота, естественность, правда. Анджолини считал, что музыка - основа балетного спектакля, поэтическая душа его, а музыкальная драматургия - основа сценического действия. Лаконичность балетного спектакля Анджолини видел в том, чтобы, не отвлекаясь на развитие второстепенных тем и эпизодов, вести главную сюжетную линию строго и последовательно. Танец он делил на гротесковый, комический, полухарактерный и серьезный. Эстетическая программа Анджолини получила отражение в его балетах, лучшими из которых были «Дон Жуан» и «Семирамида».

5) Жан Жорж Новерр и его письма. НОВЕРР, ЖАН ЖОРЖ (Noverre, Jean-George) (1727–1810), французский артист, балетмейстер, теоретик балета. Родился в Париже 29 апреля 1727. Ученик Луи Дюпре, Новерр дебютировал в качестве танцовщика в 1743 и работал в разных театрах Франции, в 1755–1757 – в Лондоне. Уже в эти годы Новерр пришел к мысли о создании танцевального спектакля, независимого от оперы (в состав которой балет ранее входил). Ратовал за приобщение балета к серьезной тематике, создание спектакля с развивающимся действием и действенными характеристиками. Главным выразительным средством балетов Новерра стала пантомима (подчас отанцованная), реже – развитой танец, который в его глазах олицетворял бессодержательную дивертисментность, господствовавшую в балетных сценах предшествующей эпохи. Свои идеи Новерр высказал впервые в труде Письма о танце и балетах , изданном в 1760 в Лионе и Штутгарте. (Позднее этот труд вышел в 4 томах в Петербурге в 1803–1804.)

Новерр поставил свыше 80 балетов и большое число танцев в операх. Многие его балеты имели премьеры в Штутгарте (с 1762), где музыку писал композитор Ж.-Ж.Родольф, и в Вене (в 1767–1776), где его сотрудниками были композиторы К.В.Глюк, Й.Старцер (Штарцер), Ф.Аспельмайер. В 1776–1781 Новерр возглавлял балетную труппу Парижской оперы (тогда Королевской Академии музыки), но встретил сопротивление со стороны консервативной труппы и завсегдатаев театра; в 1780–1790-х годах работал преимущественно в Лондоне.

Наиболее значительные постановки Новерра – Медея и Язон (музыка Родольфа, 1763), Адель де Понтье (музыка Старцера, 1773), Апеллес и Кампаспа (музыка Аспельмайера, 1774), Горации и Куриации (по пьесе П.Корнеля, музыка Старцера, 1775), Ифигения в Авлиде (музыка Э.Миллера, 1793). Большинство этих спектаклей повествовали о драматических событиях и сильных страстях. Вслед за Вольтером и Дидро Новерр проводил на балетной сцене идею о подчинении долгу. В отдельных постановках заметно также тяготение к провозглашаемым Ж.-Ж.Руссо идеям права человека на естественное чувство и близость природе (Белтон и Элиза , композитор неизвестен, первая половина 1770-х годов).

В последние годы жизни Новерр занимался преимущественно интеллектуальным трудом, однако последователи артиста ставили его балеты по всей Европе (в том числе в России).

Реформы Новерра как создателя действенного балета (ballet d"action) оказали решающее влияние на все дальнейшее развитие мирового балета, а некоторые его идеи не потеряли значения и в наши дни: главные из них – требование взаимодействия всех компонентов балетного спектакля, логического развития действия и характеристик действующих лиц. Новерра называют «отцом современного балета».« Письма о танце и балетах» .1. Письмо первое: Рассуждение о пантомиме и жесте: о технике нынешних танцев по сравнению с древней. О жесте: «столь полезные для жизни, бесполезные для театра» . 2. Письмо второе: Два вида танца: механический (технический) и пантомимический (действенный) . Что должен иметь танцовщик-мим? Техника или действие, или то и другое. Немногие это могут. Может ли соединиться в одном человеке и техника и эмоции? О таланте. 3. Письмо третье: О качествах, необходимых балетмейстеру. Балетмейстер - это призвание, а не ремесло. Кто может стать балериной: танцовщица должна знать музыку, темпы, знать рисунок и планировку движений, знать «сочетание» рук и ног. 4.Письмо четвертое: Балетмейстер творит, а не копирует. Балетмейстер должен много читать, учить историю. Балетмейстер должен завести три тетради: 1.исторические сюжеты 2. мифологические сюжеты 3. литературно- поэтические сюжеты Общение с художниками. Продумать сюжет, отбросить лишнее. По мнению Новера, не надо заменять выразительность жеста ничего не говорящей техникой. В балетном произвдении должно быть не больше 3-х актов и 4-х персонажей. Балетмейстер должен исполнять, разъяснять и воздействовать. 5.Письмо пятое: Балетмейстером должны быть изучены история, мифология, античная поэзия и науки. Познания в геометрии. Балетмейстер - это «хорошо отлаженная машина» . Нужны познания в технике. Знать живопись, анатомию. Балетмейстер должен увидеть в танцовщике (ученике) его способности, его жанр. Должен хорошо слышать музыку. Балетмейстер должен иметь обширные знания. 6. Письмо шестое: Курс учения балетмейстера. Балетмейстер должен быть наблюдательным. Например: наблюдение за ремесленниками и различными сторонами жизни. На танец можно переложить и трагедию, и комедию. Все, что преподнесено для живописи, годится и для танца. В танце можно выразить не только прекрасное, но и низменное. Трудность в том, чтобы украшать природу, но не искажая ее. Балетмейстер, не знающий танца в совершенстве, способен сочинять лишь посредственные произведения. Новер понимал под танцем лишь «серьезное содержание». Краски должны играть на сцене, быть в правильных пропорциях. Краски и костюмы должны быть резко выделены. Должен быть выдержан рост актеров (сравнение с живописью), «декорации должны служить средством оттенения Балета» 7. Письмо седьмое: О выборе сюжета Сюжеты из истории могут дать богатейшие образы и величайшие средства выразительности. Но разнообразие должно быть девизом балетмейстера. Не только трагедии! 8. Письмо восьмое: О композиции балетов. Балетмейстер есть последовательность картин, связанных между собой действием, составляющим сюжет балета».

Новер понимал под танцем лишь «серьезное содержание» . Краски должны играть на сцене, быть в правильных пропорциях. Краски и костюмы должны быть резко выделены. Должен быть выдержан рост актеров (сравнение с живописью) , «декорации должны служить средством оттенения Балета» 7. Письмо седьмое: О выборе сюжета Сюжеты из истории могут дать богатейшие образы и величайшие средства выразительности. Но разнообразие должно быть девизом балетмейстера. Не только трагедии! 8. Письмо восьмое: О композиции балетов «Балетмейстер есть последовательность картин, связанных между собой действием, составляющим сюжет балета» . Сцена - это «полотно, на котором сочинитель преображает свой замысел. Музыка, декорации, костюмы - это краски. А сам сочинитель- живописец»

Ж. Ж. Новерр (1727 - 1810 г.г.) – великий реформатор балета. Истоки и сущность реформ Ж. Ж. Новера. Творческая деятельность Ж. Ж. Новерра в Штутгарте, Вене, Париже, Лондоне. Балет «Китайские празднества» (1754 г.). Утверждение сюжетно-действенного балета «Медея и Язон» (1763 г.), «Дон Кихот» (1768 г.), «Горации и Куриации» по трагедии П. Корнеля (1775 г.). Теоретическое наследие Новерра «Письма о танце и балетах» (1760 г.). Ж. Ж. Новерр о связи искусства хореографии с действительностью, о танце, пантомиме, действенном танце, о сочинении балетов, о работе балетмейстера с композитором и художником. Значение «Писем о танце» Ж. Ж. Новерра.

Выходные данные сборника:

ТРАДИЦИОННАЯ ТАНЦЕВАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА И СЦЕНИЧЕСКИЕ ФОРМЫ РУССКОЙ НАРОДНОЙ ХОРЕОГРАФИИ В СОВРЕМЕННЫХ УСЛОВИЯХ

Бочкарёва Наталья Ивановна

доцент кафедры народного танца Института хореографии Кемеровского государственного университета культуры и искусств, г. Кемерово

TRADITIONAL DANCING CULTURE AND SCENIC FORMS OF THE RUSSIAN NATIONAL CHOREOGRAPHY IN MODERN CONDITIONS

Natalia Bochkareva

associate Professor of the Institute of Folk Dance Choreography Kemerovo State University of Culture and Arts, t. Kemerovo

Аннотация

В статье рассматриваются проблемы сохранения и развития русского народного танца. Выявляются направления современного репертуарного многообразия русского народного танца на любительской и профессиональной сцене. Предлагаются формы его воссоздания и использование русского народного танца в практике современного хореографического искусства.

Abstract

The problems of preservation and development of Russian folk dance. Identified areas of modern repertoire diversity of Russian folk dance at the amateur and professional stage. Offered re-create the form and the use of Russian folk dance in the practice of contemporary choreography.

Ключевые слова: б алетмейстер-педагог; жанр; импровизация; классификация; региональные особенности; стилизация; танцевальные традиции; творчество; фольклор; форма.

Keywords: c horeographer and teacher; genre; improvisation; classification; regional features; styling; dance traditions; art; folklore; shape.

Русская народная хореография прошла многовековой путь развития. Дальнейшее сохранение школы народного танца невозможно без корректуры, с одной стороны, систем среднего и высшего хореографического образования, а с другой стороны без стабильности хореографического репертуара, базирующего на эстетике русского народного творчества, профессиональных и любительских ансамблей народного танца России. Красота, эстетическая ценность народных танцев известна издавна. Не рассчитанные на специальный зрительский просмотр, они из века в век, от поколения к поколению накапливали и оттачивали гармонию составляющих их выразительных средств. Составляя часть ритуала, обычаев, сценария традиционных праздников и гуляний, народный танец был органичной частью этих бытовых событий. Лучшие из танцев и после изменения уклада жизни сохранились и составили художественную сокровищницу народного искусства.

В настоящее время значительная часть всех сценических художественных произведений, так или иначе связанных с искусством танца, сочиняется в России на материале современной хореографии, заимствованной из западной культуры. Поэтому сегодня, как никогда необходимо сохранять культурную самобытность, укреплять лучшие традиции танцевального искусства России, поднимать её авторитет в мире, содействовать реализации творческого потенциала, как профессиональных, так и начинающих балетмейстеров.

Исторически русские народные танцы составляли основу репертуара многих профессиональных художественных коллективов, занимали большое место в творчестве любительских ансамблей и участников художественной самодеятельности. Являясь замечательным средством образной характеристики, входили в репертуар оперно-балетных и музыкально-драматических театров.

Опыт сценического исполнения народных танцев имеет довольно длительную историю. Еще первые профессионалы танца - скоморохи, радовали своих зрителей мастерством исполнения плясок, с трюками и богатством фантазии в традиционных коленцах.

Возможность организации коллектива заложена уже в массовой форме исполнения танцев и песен.

Ансамбль танца - это новый жанр хореографического искусства XX века. Это своеобразный театр народного творчества, который имеет свои варианты: ансамбль песни и пляски, хоровые коллективы, где есть танцевальная группа.

Стремлением человечества к глубокому познанию мира обязаны мы появлением прекраснейшего искусства сценической хореографии. Ее язык позволяет раскрыть удивительный, богатый мир человека.

Успехи русской сценической хореографии в 50-60 годы прошлого века во многом определяются серьезным творческим обращением хореографов к глубокому изучению жизни народа, его танцевальной культуры.

Восьмидесятые годы ХХ века - это расцвет сценического искусства танца, в том числе и русской хореографии. В республиках, краях, областях, автономных округах страны существовало - 14 танцевальных групп при русских народных хорах, 34 ансамбля песни и пляски, 23 ансамбля танца. Это только профессиональные коллективы. Их концертные программы представляли собой самобытные сценические произведения, где основным выразительным средством выступал народный танец.

Первая из танцевальных групп возникла в 1925 году при ансамбле Советской Армии, а в 1937 году был создан первый в мире ансамбль народного танца под руководством И. Моисеева.

Руководителями ансамблей выступали профессиональные хореографы, чей интерес к народному творчеству, глубокое знание фольклора помогали решать средствами народной хореографии сценические образы, рассказывать о жизни, трудностях, радостях и т. д. Владение законами сценической хореографии позволяло подходить к осуществлению постановок с глубоким профессионализмом.

Помощь в подборе подлинного народного танцевального материала оказывали смотры и фестивали художественной самодеятельности, проходившие в стране.

И.А. Моисеев в своем ансамбле народного танца создавал ценные композиции, творчески преломляя народный танцевальный материал. Среди них «Русская сюита», «Четыре времени года» и т. п.

Новыми многоцветными красками заискрился русский народный танец в талантливых руках балетмейстера Т. Устиновой - руководителя танцевальной группы хора имени Пятницкого. Если собрать в единую программу танцевальные номера этой группы (с 1938 года), получится настоящий праздник русского танца. Это путешествие по России, от северных заснеженных краев до солнечного юга, от лиственного Подмосковья до таежных просторов Сибири. Богатство русского народного фольклора, говорящего о необъятных талантах русского человека, раскрывается перед зрителем.

Можно привести много примеров сюжетных танцев, прочно вошедших в репертуар профессиональных и любительских ансамблей танца. Среди них «О чём плачет вербонька» - в постановке П. Вирского, прекрасное сценическое произведение Т. Устиновой «Ивушка». В них нашли отражение национальные традиции русского народного музыкального и танцевального творчества.

Наряду с сюжетными постановками широкое развитие получают танцы определенной тематики, но не имеющие конкретного сюжета. Таковы, например, знаменитый хоровод Н. Надеждиной «Во поле береза стояла», «Вологодские кружева», созданные в Северном хоре И. Меркуловым, танцы Т. Устиновой «Московские хороводы», «Рязанская змейка» и др.

Профессиональные ансамбли народного танца, танцевальные группы при народных хорах (Северном, Уральском, Сибирском, Воронежском, Волжским и др.) - это подлинные лаборатории русского народного танца. Лучшие работы их репертуара - золотой фонд русской хореографии. Особенность их танцевального творчества состоит в том, что создание художественного образа достигается средствами хореографической выразительности, умением использовать определённые приёмы, позволяющие передать богатейшие жизненные явления, наполняющие содержанием хореографические произведения.

Сегодня можно говорить об исторически сложившейся системе выразительных средств составляющих искусство танца.

Танцевальная культура русского народа богата разнообразием художественных особенностей, которые проявляются в образности, в лексической манере, стиле исполнения. В них включены общенациональные черты русского народа и специфические особенности различных краёв, областей, регионов.

Русский танец в ряду других видов искусства приобретает все большее значение. Современная сцена требует от него новизны сценических форм, выразительных средств, актуальных тем и эстетической направленности. Но они не могут возникать у балетмейстеров без глубоких знаний природы русского танца, его фольклорных источников.

Естественно, что от пытливого взгляда хореографов не ускользают перемены, произошедшие в русских танцах в нашу очень бурную эпоху. Новые условия жизни, эстетические нормы повлияли на содержание танца и на взаимоотношения отдельных его форм.

Значительные изменения произошли в женском танце, прежде не имевшем богатого и разнообразного лексического материала. В настоящее время огромное количество движений рук, ног, корпуса и т. д. украшает русский народный женский танец. Движения ног претерпели наиболее сильные изменения. Характер танцев стал более жизнерадостным.

Рассмотрим взаимосвязь песни и танца, музыки и пластики. Сегодня на мелодии современных песен профессиональные и самодеятельные хореографы сочиняют танцевальные композиции. В песнях наших дней сохранена национальная мелодика, своеобразие музыкальных оборотов. Это органически сливается с новыми темами, получает новую ритмическую организацию. Мелодии современных песен широко распространены, они являются спутниками бытовых и общественных праздников. Песен сегодня создано неизмеримо больше, чем танцев. Качество их значительно выше. Чем же объяснить, что многие танцы, созданные на определенные мелодии, быстро умирают, не получая широкого распространения. Хореографические рисунки их не утилизируются в дальнейшем и не получают лексического запаса.

Думается, что одной из причин является механическое приспособление танцевальной схемы к той или иной мелодии. В этом случае ритмическая структура танцев совпадает с ритмом песен, и некогда органичный союз пластики и музыки оказывается односторонним.

Выявляет себя и другая тенденция. Мелодии современных песен иллюстрируются модернизированным, «осовремененным» русским танцем. Нелепо смотрятся со сцены серебряные сапожки, пестро раскрашенные мини-юбки, причудливые головные уборы, совершенно не отвечающие эстетическим требованиям русского танцевального творчества.

Балетмейстеры, сочиняя современную лексику, часто забывают о национальном характере движений, нарушают то, что делает танец красивым, а самих исполнителей изящными и привлекательными.

Многое зависит от музыки современного танца, от инструментальной обработки фольклорного материала. На наш взгляд, в настоящее время хореографы, создающие свои новые произведения, находятся в зависимости от этой музыки, а она далеко не всегда подходит для сочинения хореографического произведения.

Сравнивая тематику современных песен и танцев, предпочтение приходится отдавать песням. В них тематические жанровые границы очень широки. Темы любви, встречи, разлуки, расставания обретают новое звучание, новый смысл. В них запечатлён образ человека с его чувствами, переживаниями. Танец же замкнулся в круг ограниченных сюжетов, особенно, если говорить о лирике. А ведь она так же, как и лирические песни, более всего привлекает к себе зрителей и исполнителей.

Создание оригинальных лирических танцевальных произведений - задача более сложная, чем создание темповых, энергичных танцев, где на помощь хореографам приходит фантазия. Вот почему необходимо обращаться к народным истокам, находить в них наиболее яркие национальные черты, определяющие характер того или иного народа, а также отличительные особенности танцев, бытующих в различных областях, краях, регионах России. А. Пермякова, художественный руководитель русского народного хора им. М.Е. Пятницкого отмечает «Если современные хореографы, работающие в сфере русского народного танца, не начнут, как корифеи прошлого, досконально изучать плясовой фольклор разных областей России, а продолжать готовить некий винегрет, да ещё «приперчив», «посолив» его трюками, мы придём просто в никуда» .

Танец передает мысли, чувства, переживания человека в своеобразной для каждого народа национальной форме. Эта форма рождается конкретным содержанием, на которое накладывают свой отпечаток политические, экономические и географические условия жизни в той или иной стране. Так, у каждого народа складывается свой стиль танца, отражающий особенности определённой эпохи.

Наиболее распространённые русские пляски и хороводы «Камаринская», «Барыня», «Ах вы, сени», «Плетень», «Топотуха», «Утушка» и т. д. В них и буйная удаль, и плавная лебединая поступь, и весёлый, неудержимый, искрящийся задор, и смелость, и отвага, и чувство национальной гордости - всё многообразие характера русского человека, глубина его души.

Увлечение трюками, разрушающими природу подлинно народного искусства и приводящие к унылому однообразию плясок, свойственно порой любительским и даже профессиональным коллективам. Желание добиться ошеломляющего эффекта приводит к непомерному использованию всяких, иногда акробатических трюков, вовсе не вытекающих из природы и характера данного народного танца. Здесь и бесконечные верчения по кругу, и на одном месте (до 32 и даже 64 музыкальных тактов подряд), и оглушительный топот вместо знаменитых бисерных дробей, и залихватская манера некоторых исполнителей.

Всё это никак не украшает танец и засоряет его. Зритель аплодирует исполнительской технике танцоров, но у него не остаётся глубокого впечатления о содержании танца. Впечатлять, способны лишь танцы выразительные, правдиво раскрывающие душу и характер живого человека во всём многообразии его мыслей, чувств и переживаний.

Из сказанного не следует делать вывода, будто нельзя использовать виртуозные технические приёмы. Они нужны, но включать такие приёмы нужно лишь, когда они уместны, когда усиливают эмоциональное воздействие танца, а не просто вставлять их в качестве трюка. Балетмейстер должен руководствоваться здесь хорошим эстетическим вкусом и чувством меры.

Приходится отметить, что до сего времени встречаются ещё досадные явления чрезмерной стилизации народного танца, можно сказать, когда от него остаётся лишь внешне эффектная, нарядная, виртуозно-техническая композиция, только по внешним признакам именуемая народным танцем. Так произошло с творческим Кузбасским хореографическим коллективом «Сибирский калейдоскоп» (худ. руководитель В.А. Селиверстов.), визиткой которого стали национальные танцы малых народностей Сибири. Что касается русского народного танца, остаётся надеяться, что балетмейстер от его стилизации, не всегда совместимой с тематикой хореографического номера, обратится к народным танцевальным истокам Сибири, их специфическим особенностям.

Классику современного русского танца представляют «Сибирский лирический танец», «На мосточке», «Вечерний звон» в постановке М.С. Годенко – создателя государственного ансамбля танца Сибири. Здесь главенствует романтический настрой и особая степень познания человеческой природы.

Оценка творческой деятельности М.С. Годенко неоднозначна. Он создал определенный жанр современного русского танца. Многие специалисты в области хореографии не разделяют его художественной концепции, уверяют, что так не сохраняют традиционный народный фольклор. М.С. Годенко же исходил из того, что не может фольклор оставаться застывшим и незачем его консервировать. По его мнению, в народные русские танцы должно входить современное веяние - ритмы и движения.

Однако большинство наших балетмейстеров стараются создавать свои танцевальные композиции на основе подлинных народных танцев и бережно относиться к стилистической интерпретации материала.

Коллектив ансамбля «Берёзка» не преследует цель перенесения фольклора на сцену в чистом виде. Это настоящий академический хореографический ансамбль и, тем не менее, как подкупающе прекрасен образ русской девушки во всех его танцах. Народность - то замечательное качество, которое в сочетании с изобретательностью и выдумкой приносит ансамблю неизменный успех, в какой бы стране он не выступал. Именно народность так выгодно отличает его от многочисленных танцевальных ансамблей.

Сочинённый И.А. Моисеевым танец становится законченной хореографической миниатюрой. В «Подмосковной лирике» экспозиция - выход мастерового с барышней. Он - долговязый, в картузе и лаковых сапогах, смущенно прячет за спину ветку черёмухи. Она - маленькая, коренастая, исподлобья смотрит на своего поклонника. Развитие действия - объяснение; идет смущенный, замедленный, а затем ухарски бойкий танцевальный диалог. Заключение - торжественный уход влюблённых. Сцена объяснения построена в форме русского перепляса - танцевального соревнования. Постановщик обращается к самым различным народным традициям. Ощущение достоверности и подлинности «Подмосковной лирики» достигалось не только заимствованием движений из фольклора. Здесь были органично соблюдены и воплощены внутренние законы народной хореографии: непосредственность, живость общения партнёров, простота и чёткость перестроений. В каждом движении найден свой, то насмешливый, то лирический подтекст, своя интонация. Намечается неуклонное стремление к уничтожению резких граней между пантомимой и танцем, стремление добиться сквозного танцевального действия, свойственного народным образцам: танцевального выражения идеи, смысла, сюжета. Острая характерность, связанность повествования, участие в действии артиста, музыканта, отчетливость мизансцен - вот принципы работы ансамбля над хореографическими композициями. Впервые, найденные в «Подмосковной лирике», они стали примером для дальнейшего творчества коллектива и наглядным уроком для молодых балетмейстеров.

Таким образом, балетмейстеры, создавая современные произведения, формируя их эстетику, должны черпать материал для своих сочинений из лучших образцов подлинного народного танца, изучая их на местах. Ведь именно в тех случаях, когда нет подлинного и глубокого проникновения в истоки народного творчества, а настоящее знание фольклора подменяется общим и поверхностным о нём, процветают эклектика и чрезмерная театрализация, которые отнюдь не украшают сцену. В. Захаров, художественный руководитель Московского государственного театра танца «Гжель», делится мыслями о том, без чего не бывает хореографической постановки. «Часто балетмейстер отталкивается от мелькнувшей идеи, от мелодии, от живописи. Начинается постановка, как бы по наитию «куда фантазия выведет»… Безусловно, творческая фантазия, импровизация - неоценимые достоинства постановщика. Бывает, что сиюминутность постановки приводит к наслоению движений и механическому заполнению тактов в музыке. Желание быть оригинальным иной раз ведёт к запутанности и непоследовательности в изложении сюжета и непониманию зрителей» .

Г.Ф. Богданов, автор многих публикаций по изучению русского народного танца предлагает при сценической интерпретации традиционных бытовых танцев учитывать два основных положения «Первое. Это переход в другой жанр сценического искусства. Второе. Подобное воспроизведение - это не естественное состояние фольклорного жанра, а его приспособление к новым условиям» .

Многие лучшие достижения хореографов в этом жанре позволяют сделать вывод о его природе и методах творческого процесса ведущих мастеров танца, прежде всего Т. Устиновой, И. Моисеева, Н. Надеждиной, О. Князевой, М. Чернышева и др.

При всем различии почерков этих хореографов, именно они были первопроходцами и создателями основных разновидностей сценического воплощения народного танца в ансамбле, можно отметить в их творчестве три направления: сценическая обработка фольклорного танца; создание танца на основе традиционных хореографических приемов; использование общих стилистических особенностей народного первоисточника в создании современного хореографического произведения.

Думается, что все три направления творческой деятельности любого коллектива русского народного танца и составляют тот оптимальный процесс, который позволяет наращивать выразительные богатства сценической народной хореографии. И от того, как мы научим это делать студентов, зависит судьба русского народного танца.

Новое время рождает новые вкусы, направления, ритмы и пристрастия. Что бы ни происходило в жизни, каждое поколение должно знать свои корни и помнить родные истоки, иначе исчезнут духовность, патриотизм.

Важно беречь и сохранять богатейшее наследие русского народного танца. Поэтому так ответственна роль балетмейстеров-педагогов, которые могут сохранить, сберечь традиционные оттенки в манере исполнения, оценить их и дать новую жизнь народной хореографии.

Список литературы

1.Богданов Г.Ф. Русский народный танец в жизни и на сцене // «Традиционная культура», научный альманах; государственный республиканский центр русского фольклора. М.: - 2007. - № 4. - с. 22- 29.

2.Захаров В.М. Фольклор - это симфония движений //«Балет», литературно-критический историко-теоретический иллюстрированный журнал. М.: Ред. журн. «Балет». - 2010. - № 1. - с. 32-34.

3.Пермякова А.Б. Опираясь на наследие, искать новое // «Балет», литературно-критический историко-теоретический иллюстрированный журнал. М.: Ред. журн. «Балет». - 2010. - № 3. - с. 24-25.

Особенности изучения народно-сценического танца заключаются в сочетании теоретических и практических занятий. Учащихся знакомят с наиболее важными событиями из жизни народа, доминирования традиционной народной культуры, с костюмами и украшениями того времени, а также с истоками танца.

«Есть только один исторический путь к достижению высшей человечности, к единству человечества - путь национального роста и развития, национального творчества» А.В. Бердяев.

Скачать:

Предварительный просмотр:

Муниципальное бюджетное образовательное учреждение дополнительного образования детей «Дом детства и юношества»

Корсаковского городского округа Сахалинской области

Народно – сценический танец как средство приобщения детей к хореографической культуре народов мира.

Трубенкова Галина Леонидовна,

Корсаков

2015

ВВЕДЕНИЕ______________________________________________________3

Глава 1. Теоретические аспекты национальной культуры

1.1. Национальная культура и национальный характер__________6

1.2. Народные танцы как форма народного творчества, сложившаяся на базе народных танцевальных традиций ___________________________________9

ГЛАВА 2. Опытно – экспериментальное исследование роли обучения народно-сценическому танцу как фактору сохранения и развития национальной хореографической культуры___________________________14

ГЛАВА 3. Внеклассная работа как важнейшая часть приобщения детей к национальной культуре народов_____________________________________15

Заключение______________________________________________________24

Список используемой литературы___________________________________25

Введение

Залогом социально-экономической и политической стабильности не в последнюю очередь является изучение и развитие народной культуры.

У каждой национальной культуры есть свои плоды: духовные обретения и открытия, свои драмы и трагедии, свое видение мира. Развитие ее совершается не в стерильной колбе, а в условиях социальных противоречий, борьбы прогрессивных традиций с отсталыми и консервативными явлениями. Свое будущее каждый народ сегодня связывает с национальной культурой, являющейся для него гарантом жизни и интеграции в общемировую культуру. Эта идея обладает своей имманентной логикой: именно она поддерживает духовный и интеллектуальный потенциал нации, выступает импульсом творческой деятельности человека, укрепляет духовное здоровье народа, создает его национально-нравственный идеал.

История хореографического искусства является мировой культурой. Танец - одно из наиболее древних и глобальных для мировой культуры искусств. За тысячелетия своего существования он накопил арсенал устойчивых средств, сохраняющихся при любых сценических реформах и условиях различных форм идейно художественного сознания.

Особенности изучения народно-сценического танца заключаются в сочетании теоретических и практических занятий. Учащихся знакомят с наиболее важными событиями из жизни народа, доминирования традиционной народной культуры, с костюмами и украшениями того времени, а также с истоками танца.

«Есть только один исторический путь к достижению высшей человечности, к единству человечества - путь национального роста и развития, национального творчества» А.В. Бердяев.

Актуальность исследования глобальные социально - экономические и политические трансформации последних двух десятков лет вызвали глубокий кризис в сфере духовной жизни, культуры, образования, создали реальную угрозу утраты национальной культурной идентичности народов, породив культурный конфликт поколений.

В сложившейся ситуации не только судьба реформ, но и государств, и наций, способность общества к самосохранению и саморазвитию решающим образом зависят от того, каким образом и в каком направлении будут развиваться процессы в сфере культуры

Будучи одним из стабилизирующих факторов общественной жизни, устойчивые традиции национальной культуры способны, как показывают исследования, помочь человеку адаптироваться к стремительно меняющемуся миру, особенно детям и подросткам. Отражая жизненный опыт народа, творчески обобщая и осмысливая его, традиции являются ярким выражением художественно-исторической памяти нации, важным фактором социальной экологии и в этом качестве может способствовать культурному «выживанию» человека.

Исходя из актуальности проблемы, выбрана настоящая тема исследования: «Народно-сценический танец как фактор сохранения национальной культуры народов».

Объект исследования: сохранение и развитие традиций национальной хореографической культуры народов.

Предмет исследования: процесс обучения народно- сценическому танцу детей как фактора сохранения и развития национально культуры.

Цель исследования: На основе анализа аспектов сохранения и развития национальной хореографической культуры проведена опытно-экспериментальная работа по исследованию роли обучения народно- сценического танца как фактора сохранения и развития традиций национальной хореографической культуры.

Задачи исследования :

1. На основе анализа научной литературы определить основные термины и понятия по теме исследования.

2.Изучить истоки и семантику народного танца.

3. Охарактеризовать возрастные особенности детей подросткового возраста и их отношения к национальной хореографической культуре.

4. На основе опытно-экспериментального исследования раскрыть эффективность занятий народным сценическим танцем детей подросткового возраста как фактора сохранения и развития традиций хореографической культуры.

Методы исследования: для достижения цели и задач исследования нами применялся следующий комплекс методов : работа с научной литературой, метод педагогического наблюдения, теоретическое объяснение, практические занятия и др.

Методологической основой исследования послужили труды Лихачева Б.Т., Уральской В.И., Устиновой Т., Богданова Г.Ф.

База исследования: МБУ ДОД «Дои детства и юношества». Коллектив «Радость»

Практическая значимость данного исследования состоит в том, что основные выводы исследовательской работы будут составлять интерес для преподавателей народно-сценического танца руководителей хореографических коллективов, студий и т.д.

Гипотеза : обучение детей народно-сценическому танцу прививает интерес к национальной культуре народов.

Глава 1. Теоретические аспекты национальной культуры 1.1.Национальная культура и национальный характер

НАЦИОНАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА - совокупность материальных и духовных ценностей нации, а также практикуемых данной этнической общностью основных способов взаимодействия с природой и социальным окружением. Национальная культура проявляется в деятельности общества, государства, его социальных институтов, а также в национальных традициях, духовных ценностях, стиле мышления и установках, моральных нормах, стереотипах и образцах межличностного и межгруппового поведения и самовыражения, особенностях языка и образа жизни. Национальная культура охватывает всю совокупность производимых и потребляемых этносом культурных явлений - как специфических для данного этноса, так и элементы общечеловеческой культуры и иноэтнические заимствования. Элементы национальной культуры, воспринимаемые как характерные именно для данной национальной общности, тем самым выполняют этнодифференцирующую и этноинтегрирующую функции (при этом в качестве этноопределяющих признаков могут выступать и заведомо заимствованные элементы). Восприятие индивидом национальной культуры своей нации обычно является главным результатом функционирования ее самосознания. Обмен элементами национальной культуры между разными этносами составляет важнейший фактор их существования. В государстве, однородном в лингвистическом и этническом отношении, может присутствовать одна национальная культура. Однако в большинстве стран обычно присутствует несколько различных национальных культур. Как правило, в этих странах можно выделить субкультуру большинства наций и субкультуры национальных меньшинств. Примером такого соотношения культур является Российская Федерация. Создателем национальной культурывыступают не этносы в целом, а образованная часть общества: писатели, ученые, философы, художники - гуманитарии, берущие на себя ответственность за духовное и политическое развитие своего государства. Однако культура, которая "создается" ими, только до определенного времени "непонятна" народу, поскольку несет на себе отпечаток элитарности. Хотя творцы Н.к. выступают от имени народа, обращаются к его историческому опыту и мудрости, тем не менее дистанция между двумя культурами - этнической и национальной - довольно велика. История свидетельствует, что формирование национальной культуры нередко опережает становление нации, которая выступает в головах ее интеллектуальных представителей как чисто духовное производное, как "национальная идея". В русском варианте - это "русская идея", о которой писали многие русские философы. Разрыв этот преодолевается прежде всего образованием, просвещением народа, его всеобщей грамотностью, развитием средств массовой коммуникации, а также различных учреждений культуры (музеев, театров, библиотек и пр.).

Национальная культура – это национальная память народа, то, что выделяет данный народ в ряду других, хранит человека от обезличивания, позволяет ему ощутить связь времен и поколений, получить духовную поддержку и жизненную опору.

Культура - исторически определенный уровень развития общества, творческих сил и способностей человека, выраженный в типах и формах организации жизни и деятельности людей, в их взаимоотношениях, а также в созданных ими материальных и духовных ценностях.

Процесс и результаты народного художественного творчества неразрывно связаны с представлениями того или иного народа о мире, с особенностями его национального характера и творческих устремлений.

Наиболее древним элементом народного этнического творчества является ритуально-культовый танец, возникший из жизни и быта народов. Осмысление многих значительных событий в жизни людей происходило в ритме определенных телодвижений, которые превратились со временем в танцевальные ритуалы, ставшие важным элементом культурной жизни народа.

Народные танцы возникли позднее из народных игр и развлечений и могут быть обрядовыми или праздничными, имея, как правило, ярко выраженный этнический характер. Например, русская кадриль, чешская полька, украинский гопак и др. Многие народно-этнические танцы были стилизованы, т.е. художественно переработаныпрофессионалами танцевального искусства, и превратились в историко-бытовые и классические танцы, старинные и современные, составляющие «золотой фонд» танцевального искусства.

Формирование хореографической культуры происходит наиболее интенсивно с юных лет, именно в этот возрастной период идет становление самой личности.

Национальный характер - это совокупность наиболее устойчивых, характерных для данной национальной общности особенностей восприятия окружающего мира и форм реакций на него.

Национальный характер представляет собой, прежде всего, определенную совокупность эмоционально-чувственных проявлений, выражаясь в первую очередь в эмоциях, чувствах и настроениях- в предсознательных, во многом иррациональных способах эмоционально- чувственного освоения мира, а также в скорости и интенсивности реакций на происходящие события.

Геродот подчеркивал, что каждый народ убежден в том, что его собственные обычаи и образ жизни некоторым образом наилучшие. Эта мысль, высказанная 25 веков назад, ни чуть не устарела и сегодня. В ней содержится идея, что образ жизни каждого народа управляется господствующими у него обычаями, определяемыми многими обстоятельствами, в том числе и элементами характера.

Таким образом, национальная хореографическая культура всецело стоит в зависимости от национальной художественной культуры и от национального характера народа.

В XX в. погибло немало памятников средневековой культуры, материальные и духовные. В старых русских городах безжалостно разрушали выдающиеся храмы, монастыри, палаты средневекового зодчества. Многие древнерусские шедевры можно увидеть теперь только на фотографиях.

Немало воды утекло с того далекого времени. Растеряв много ценного на этом пути, люди, наконец, становятся мудрее и бережливее. Возрождаются из небытия многие русские традиции и обряды. Растет интерес к народной культуре и быту. Хочется надеяться, что это не временное увлечение, не дань мимолетной моде, а серьезное желание восстановить прерванную связь времен. Человек, с надеждой смотрящий в будущее, не может жить только настоящим. Еще Пушкин заметил, что уважение к минувшему - черта, отличающая образованность от дикости.

1.2.Народные танцы как форма народного творчества сложившаяся на базе народных танцевальных традиций

Танцы возникли из самых различных движений и жестов, связанных с эмоциональным состоянием первобытного человека, порожденным трудом и окружающей средой. Танцевальное искусство существовало еще до появления простейших народных музыкальных инструментов – они сопровождались хлопками зрителей, поддерживающих ритм. Движения изменялись постепенно, подвергаясь художественному обобщению, и в результате сформировалось танцевальное искусство – одно из древнейших проявлений народного творчества. На основе танцевальных традиций, языка хореографии, пластической выразительности, соотношения движения и музыки у каждого народа сложились свои танцевальные пути

Народный танец – танец определенной национальности, народности или региона. Народные танцы являются формой народного творчества, сложившейся на базе народных танцевальных традиций.

Существуют древние трактаты о танцах, в которых зафиксированы танцевальные традиции. Первоисточником танца являются движения и жесты человека, связанные с трудовыми процессами и эмоциональными впечатлениями от окружающего мира. Первоначально танец представлял собой комплекс, состоящий из мимики, жестикуляции, движений корпусом и ногами. Мимика – первый язык человечества, была неразрывно связана с танцевальным искусством. Более того, все движения природы и человека в древние времена назывались танцами. Танец – это одновременно способ почитания Природы и способ благожелательного влияния на Природу.

В глубокой древности танец был составной частью обрядов и занимал важнейшее место в жизни человека. В первобытном обществе существовали самые разнообразные виды плясок – охотничьи, военные, обрядовые. Поводы к пляскам и сюжеты этих плясок диктовались самой жизнью. Любой танец у древних знаменовал соединение человека с могущественными космическими энергиями, необходимыми для переживания важных, этапных событий в их жизни: рождение потомства, охота, война, смерть. Массовость, всеобщность – необходимое условие пляски. Ведь когда люди танцуют все вместе, в одном ритме, появляется удивительное, почти мистическое чувство единения друг с другом, возникает колоссальный по мощности заряд энергии, способный сделать каждого в несколько раз сильнее. Основная форма исполнения – круг, который являлся, с одной стороны, наиболее удобной формой исполнения массового обрядового танца, а с другой стороны, имел символический, магический смысл, связанный с культами Солнца и Луны. В танцевальных движениях воплощались любовь и труд, моление о плодородии, о дожде и о других насущных нуждах племени.

Народный танец не имеет никаких фиксированных правил или установлений. Эта традиция передается из поколения в поколение практическим путем. Сила, которая за этим стоит, есть влечение сердца. Время от времени народный танец включал в свою палитру различные жесты из древних танцев, почерпнув из них множество идей.

Исключительное многообразие народов и культур современного мира формирует его необычайно мозаичную картину. При этом важнейшей составляющей неповторимого и уникального облика любого народа мира является его народное художественное творчество. Оно существует до тех пор, пока существует народ (др. греч.этнос), и наоборот.

Танец - это закономерный результат развития человеческого общества. Как вид искусства, танец постоянно находится в развитии, сама жизнь и культура привносит в него все новые и новые элементы, вот почему ежегодное повышение квалификации танцоров-педагогов

Танцевальная культура в является залогом успеха в их профессиональной деятельности. традиционном обществе, является зримой иллюстрацией и демонстрацией определенных социальных отношений в обществе, например статуса, занимаемого человека в обществе.

Танец является видом искусства, в котором основой для создания художественного образа являются движения, жесты, положения тела танцора, которые иначе, как через наблюдение, невозможно исследовать.

Народный (этнический) танец - танец определенного народа (этноса), сложившийся на базе народных танцевальных традиций. Широкая распространенность танца в непрофессиональной, бытовой сфере - показатель того, что он является древнейшим из искусств. Есть также совершенно верные высказывания о том, что танец подчиняется правилам исчисления, порядка, т.е., существует в рамках общих законов мироздания. Простейшие формы танцевального движения и их сочетания (па) измеряются теми же длительностями, что и музыка. Организация танца подчинена законам определенной музыкальной системы. Современные исследования показывают, что истоки танца имели отчасти место в животном мире. Однако в отличие от собственно человеческого танца, никакой «эстетической» и «познавательной» функции «танцы» в мире животных и птиц не несут, не исполняют.

Каждый танец отвечал характеру, духу того народа, у которого он зародился. С изменением социального строя, условий жизни менялись его характер и тематика.

Танец возник с появлением первых людей. Жизнь первобытного человека тесно переплеталась с природой и зависела от ее благосклонности. Это повлияло на искусство танца. Через танец первобытный человек выражал свои чувства. Также танец служил средством общения людей с окружающим миром.

Народный танец, являясь одним из древнейших видов в структуре народного творчества, рождается потребностями, идеями и интересами, которыми живет народ. В разные периоды истории народов танец питался разными истоками. Так, на начальном этапе (древнем) этапе истории таким источником и был ритуал. В то время танец был частью единого синкретического комплекса, в котором соединялись музыка, танец, пение, драматическое действо. В ритуале были слиты воедино танец, музыкально-инструментальная и песенная (или религиозный гимн, молитва, заклинание) составляющая.

Танец в жизни человека первобытного и традиционного общества - это способ мышления и жизни. Например, во время танца, изображающего определенных животных, они вырабатывали охотничьи приемы. Кроме того, танцем выражали моления о плодородии, о ниспослании дождя или исполнения других насущных нужд.

До недавнего времени исполнялись, а в некоторых случаях исполняются и до сих пор, подобные ритуальные по своей природе танцы. Так, хоровод вокруг «майского дерева» как форма приветствия, встречи пробуждающейся природы характерен для всех народов Европы, а его истоки прослеживаются еще в древнегреческих дионисийских празднествах.

Слитность танца и религиозно-магических представлений сохраняется очень долго, пережив архаический этап в развитии общества. Так, в танцах народов мира (например, чехов, словаков) есть танцы с подскакиванием кверху: в соответствии с магическим принципом подобное вызывает подобное, чем выше прыжки, тем выше будут произрастать полезные растения.

До сих пор огромный интерес вызывают старинные обрядовые по истокам танцы многих народов мира: танец бизона у североамериканских индейцев, индонезийский пенчак (тигр), якутский танец медведя, памирский танец орла, китайский и индийский танцы павлина. К этому же кругу принадлежат русские «журавель» и «гусачок», норвежский «петушиный бой», финский «танец бычка». Природа (в широком смысле слова) использовалась здесь для создания пластики художественного образа или хореографической характеристики человека, а не для ее умилостивления (как прежде).

Природно-климатические условия жизни, различные явления природы служили источником танцевальной пластики в таких, например, русских танцах, как «сосенка», «утушка», и этнохореографии целого ряда других народов.

Источником, питающим народное искусство танца, является трудовая деятельность народа. Отражение трудовых процессов, связи между людьми в труде, их отношение к труду, его продуктам очень хорошо видно в танцах жнецов у латышей, гуцульском «танце дровосеков», белорусском танце «лянок», молдавском «поамэ» (виноград), узбекских танцах «шелкопряд» и «пахта» (хлопок).

С развитием городской жизни, появлением ремесленного и фабричного труда возникают новые народные танцы - украинский «бондарь», эстонский «сапожник», немецкий «танец стеклодувов», карельский «как ткут сукно».

Источником содержания народных танцев служит также сфера домашнего хозяйства. Человек в своей повседневной жизни постоянно имеет дело с какими-то предметами обихода, инструментами. Широко известны танцы этого плана у многих народов, хотя и под разными названиями, но сходные по существу: «плетень», «капустка», «улица», «сени», «ворота», «веретено» и др. Уже само название говорит о том, что лежит в основе их образности, пластики, настроения.

Традиция - важная составляющая народной жизни, обеспечивающая сохранение фольклорного танца. Благодаря такому ее принципу, как преемственность (передача изпоколение в поколение), танец способен оставаться частью жизни народа, переживая вместе с ним временные границы и различные культурные влияния, сохраняя при этом свою специфику. В связи с тем, что многие танцы пришли из глубины веков, их и называют традиционными.

Важнейшим признаком этноса, как известно, является национальный характер. Национальный характер проявляется в различных сферах жизни народа, в том числе этнической художественной традиции и танце, как ее части. В фольклорном танце проявляются основные черты характера и темперамента создавшего его народа. Этнический танец - отражение народной жизни, поэтому, как всякое явление фольклора, он отобрал все самое существенное и принципиальное, что характерно для данного народа, именно поэтому танцы часто так не похожи друг на друга и являются уникальными в своем роде. Мазурка воплощает польский характер, полька, с ее отрывистым ритмом, лучше всего отражает дух чешского народа. Равным образом чардаш, состоящий из двух частей - медленного кругового танца мужчин и огненного парного танца, - отражает особенности венгерского национального характера с его открытыми эмоциями, сочетающими и тоску, и бурные страсти.

Хореографам известна глубоко эмоциональная характеристика народного танца, данная Н.В. Гоголем в работе «Петербургские записки 1836 года»: «Посмотрите, народные танцы являются в разных углах мира:...Испанец пляшет не так, как швейцарец, шотландец, как теньеровский немец, русский не так, как француз, как азиатец. Даже в провинциях одного и того же государства изменяется тане. Северный русс не так пляшет, как малороссиянин, как славянин южный, как поляк, как финн; у одного танец - говорящий, у другого - бесчувственный, у одного бешеный, разгульный, у другого - спокойный; у одного напряженный, тяжелый, у другого легкий, воздушный..

Откуда родилось такое разнообразие танцев? Оно родилось из характера народа, его жизни и образа занятий. Народ, проведший горделивую и бранную жизнь, выражает ту же гордость в своем танце; у народа беспечного и вольного та же безграничная воля и поэтическое самозабвение отражаются в танцах; народ климата пламенного оставил в своем национальном танце ту же негу, страсть и ревность»

Глава 2. Опытно-экспериментальное исследование роли обучения народно-сценическому танцу как фактору сохранения и развития национальной хореографической культуры

Танец того или иного народа полностью отображает культуру и дух данного народа, а также своим образом характеризует саму страну. Но даже в рамках одной страны народные танцы претерпевают довольно сильные изменения, если двигаться с севера на юг или запада на восток. Даже у отдельной деревеньки может быть свой собственный вид танца.

Со временем народные танцы изменялись, но это в основном относилось к танцам в крупных городах и населенных пунктах и практически не повлияло на народные танцы в изолированных деревнях, поэтому даже сейчас в отдаленных селеньях можно видеть танец таким, каким он был много лет назад.

Специфика воспитательной работы в танцевальном коллективе заключается в органичном сочетании художественно-исполнительских, общепедагогических и социально-психологических моментов, что должно обеспечить не только высокую профессиональную, техническую выучку, но и формирование соответствующего уровня общей культуры, эстетического развития участников коллектива.

При проведении урока я должна суметь донести до детей все нюансы изучаемого хореографического материала. Здесь особенно важен практический показ каждого упражнения под музыку, четкая его метрическая раскладка. Желательно сохранять единый темп ведения урока. Объяснение упражнения не должно быть продолжительным, так как затянувшаяся пауза между разучиваемыми движениями приводит к переохлаждению физического аппарата исполнителей.

Важную роль в процессе воспитания народными танцами играет музыкальное сопровождение, являющееся основой проведения каждого занятия.. Музыка должна соответствовать движению по характеру стилю, национальной окраске. Педагог и концертмейстер непременно должны находиться в творческом контакте, хорошо знать хореографический и музыкальный материал каждого урока. Хорошее музыкальное сопровождение поможет развить у учащихся не только ритм, слух, но и воспитать художественный вкус.

Учебные комбинации - это «кирпичики», из которых вырастает «здание» занятия. Движения, выстроенные в определенной последовательности - это форма, которую необходимо наполнить содержанием.

Привлекая при сочинении комбинации элементы народного танца, я отбираю те, которые бы соответствовали по стилю основному движению. Соединяя учебные элементы движений с танцевальными, можно получать интересные комбинации. Главное здесь - направить внимание на подготовку физического аппарата исполнителя к движениям на середине зала. Продолжительность учебной комбинации - от 8 до 32 тактов с учетом темпа исполнения. Например, такие движения, как приседания, круговые движения ногой, развороты ноги, исполняются преимущественно в медленном темпе (музыкальный размер: 3/4, 6/8, 4/4), поэтому комбинации состоят из 16-32 тактов. Причем вначале обучения они будут короче, а в дальнейшем, когда окрепнет физический аппарат, нагрузку можно увеличить.

Упражнения на развитие подвижности стопы, маленькие и большие броски, дробные выстукивания, зигзаги, исполняются в более быстром темпе (музыкальный размер 2/4), достаточно 8-16 тактов для построения учебной комбинации. При сочинении комбинации на материале того или иного народного танца необходимо учитывать не только характер, что конечно же является важным, но и то, какую задачу я решаю. Если, скажем, комбинация, основанная на элементах подготовки к «веревочке» будет исполняться в характере русского, украинского, венгерского или другого народного танца, где встречается это движение, это действительно послужит подготовкой к исполнению данного движения на середине зала. В том же случае, когда разучиваемый элемент в народном танце не встречается, исполнение его в характере этого танца не оправдано. Нежелательна перегрузка учебной комбинации танцевальными движениями, отходами от станка, многочисленными поворотами, прыжками и т. п. Необходимо учитывать также мышечную нагрузку при исполнении упражнений на присогнутых ногах в сочетании с подъемом на полупальцы или при подъеме пятки опорной ноги, упражнений, исполняемых на подскоках, с прыжком и т. д. В сочинении учебной комбинации главным должен стать принцип - от простого к сложному. Этот принцип я учитываю при построении урока народного танца в целом.

Глава 3. Внеклассная работа как важная часть приобщения детей к национальной хореографической культуре народов мира

Деятельность по воспитанию и развитию личности осуществляется разными путями. Важная роль принадлежит такому виду, как внеклассная воспитательная работа.

Внеклассная воспитательная работа – это организация педагогом различных видов деятельности, обеспечивающей необходимые условия для социализации личности во внеучебное время. Она является самостоятельной сферой воспитательной работы учителя, проводимой во взаимосвязи с воспитательной работой на уроке.

К основным методам деятельности во внеклассной воспитательной работе относятся: а) методы информирования (лекции, рассказы, беседы, дискуссии, проведение «круглых столов» и т.п.); б) методы наглядных иллюстраций и демонстраций(показ плакатов, наглядных пособий, кинофильмов, картин и т.п.); в методы практической деятельности (выполнение трудовых заданий, задание по изготовлению моделей); методы стимулирования творческой деятельности (поощрение, создание ситуаций успеха, порицание недостатков и т.п.); д)методы контроля за эффективностью воспитания детей (наблюдения, проведения контрольных бесед, анкетных опросов).

Сначала я предлагаю детям просмотреть видеофильм ансамбля танца, сюжет и образы которых близки к теме избранного танца. После этого намечаю исполнителей и приступаю к разучиванию отдельных танцевальных движений. Работу над разучиванием элементов танца надо обязательно проводить под музыку.

Чаще всего я выбираю публикации, где дается развернутый исторический очерк о народной танцевальной культуре и ее особенностях разучиваемого танца.

При подготовке номера останавливаюсь подробно на примерах танцевальных композиций данного народа, фольклорных и сценических вариантах, а также танцах разных регионов каждой республики.

В последние годы из возможностей использования Интернет-материалов для постановки народно – сценического танца можно найти превеликое множество, при этом могут быть учтены запросы самых разных коллективов художественной самодеятельности, от начинающих – до имеющих значительную подготовку, а также разного исполнительского состава и величины..

В отечественной педагогике главным методом воспитания является метод убеждения, так как ему принадлежит определяющая роль в формировании важнейших качеств человека – научного мировоззрения, сознательности и убежденности.

Метод убеждения заключается в том, чтобы разъяснить учащимся нормы поведения, установленные, сложившиеся традиции, а при совершении каких-либо проступков – их аморальную сторону с целью осознания ее провинившимся и предупреждения проступка в последующее время.

В применении метода убеждения используются два основных, неразрывно связанных средства: убеждение словом и убеждение делом.

Наиболее распространенными приемами и средствами убеждения словом являются: разъяснение, доказательство, опровержение, сравнение, сопоставление, аналогия, ссылка на авторитет и др. Убеждение словом должно органически сочетаться с убеждением делом, практикой.

При убеждении делом наиболее часто используются следующие приемы: показ занимающемуся ценности и значимости его действий и поступков; поручение практических заданий, способствующих преодолению сомнений, ложных взглядов; анализ жизненных явлений, опровергающих ошибочные взгляды; личный пример преподавателя и др.

Метод упражнения (метод практического приучения) позволяет каждому преподавателю и самому учащемуся быстрее достичь желанной цели: слить воедино слово и дело, сформировать устойчивые качества и черты характера. Его сущность состоит в такой организации повседневной жизни и деятельности, которая укрепляет сознание, закаляет волю, способствует формированию привычек правильного поведения. В основе приучения лежит упражнение в определенных морально-волевых проявлениях.

Упражнение как специальная, многократно повторяемая человеком деятельность необходима для совершенствования навыков поведения в различных ситуациях в результате повышения сознательности. Упражнение в воспитании отличается от упражнения в обучении. В первом случае оно тесным образом связано с одновременным повышением сознательности, а во втором – направлено на отработку навыков и умений до высокой степени автоматизма, а роль сознания в действиях несколько снижается.

Для совершенствования моральных и других профессионально важных качеств большое значение имеет системный подход к упражнениям, который включает в себя последовательность, плановость, регулярность. Надо постоянно, настойчиво упражнять учащихся в дисциплинированном, культурном поведении, в точном выполнении танцевальных правил, традиций, пока эти нормы не станут привычными.

Суть метода наглядного примера состоит в целенаправленном и систематическом воздействии преподавателя народно-сценического танца на учащихся личным примером, а также всеми другими видами положительных примеров, призванных служить образцом для подражания, основой для формирования идеала поведения и средством воспитания.

Поощрение представляет собой специфическую упорядоченную совокупность приемов и средств морального и материального стимулирования. Моральное и материальное поощрение активно помогает человеку осознать значение своего труда в достижении общей задачи, осмыслить свое поведение, закрепить положительные черты характера, полезные привычки.

В хореографическом искусстве к числу поощрений относятся: одобрение, похвала педагога в ходе занятий, награждение грамотой, медалью за высокие творческие успехи,.

Под методом наказания (принуждения) понимается система средств и приемов воздействия на учащихся, нарушающих законы, нормы морали, с целью исправить их поведение и побудить добросовестно исполнять свои обязанности.

Наказание за совершенный проступок налагается для того, чтобы провинившийся понял свою ошибку. Оно может быть в форме осуждения проступка (замечание педагога, сделанное сразу или затем перед всеми учащимися.

Для определения меры наказания очень важно знать, как провинившийся относится к совершенному проступку, как его сам оценивает и как реагирует на взыскание. Ведь недаром говорят, что признание ошибки – половина исправления.

Наказание за проступок оказывает положительное влияние только тогда, когда оно применено правильно, с учетом характера проступка и его влияния на окружающих.

Нельзя рассматривать каждый конкретный метод отдельно от других. Только применение совокупности методов воспитания в их технологической взаимосвязи позволяет достигать поставленной цели. Ни один метод воспитания, взятый изолированно, не может обеспечить формирование у людей высокой сознательности, убежденности и высоких моральных качеств. Иначе говоря, ни один из методов не является универсальным и не решает всех задач воспитания .

Наиболее действенными методами воспитания являются:

– традиционно принятые: убеждение, упражнение, поощрение, принуждение и пример;

– инновационно-деятельностные (обусловлены внедрениями новых воспитательных технологий): модельно-целевой подход, проектирование, алгоритмизация, творческая инвариантность и др.;

– неформально-межличностные (осуществляются через личностно значимых авторитетных людей, из числа друзей и близких);

– тренингово-игровые (обеспечивают овладение индивидуальным и групповым опытом, а также коррекцию поведения и действий в специально заданных условиях): социально-психологические тренинги, деловые игры и др.;

– рефлексивные (основаны на индивидуальном переживании, самоанализе и осознании собственной ценности в реальной действительности).

В обучении народно-сценическому танцу применяются две группы методов: специфические (характерные для процесса хореографического образования) и общепедагогические (применяемые во всех случаях обучения и воспитания).

Метод создания на уроке проблемной ситуации также способствует творческой обстановке. Например: я прошу перестроить круг в диагональ, или из двух линий сделать квадрат и т.д.Учащиеся с интересом подключаются к этому творческому процессу.

После того как хорошо освоен материал, я предлагаю ребятам задание на импровизацию, это развивает творческое воображение и фантазию.

На уроке народно-сценического танца эффективными являются такие методы как смена вида деятельности, эффект эмоционального воздействия. Когда учащиеся в течение длительного времени занимаются одним видом деятельности, например, изучением нового материала, они устают, восприятие их ослабевает, следовательно, теряется качество усвоения новых упражнений и танцевальных движений. В данном случае большое значение имеет эмоциональная разгрузка. Очень важно, чтобы учебно-воспитательный процесс на занятиях сменялся творческим процессом или контролем знаний; практическая работа в аудитории – непосредственной репетиционной работой на сцене; творческий процесс переходил в теоретическое закрепление нового материала и т.д.

В методике преподавания народно-сценического танца нельзя ограничиваться ни одним из методов как наилучшим. Только оптимальное сочетание разных методов может обеспечить успешную реализацию комплекса задач обучения народно-сценическому танцу.

К средствам эстетического воспитания в процессе обучения народно-сценическим танцам относятся, прежде всего, разнообразные виды самого танца. Средствами эстетического воспитания являются также праздники и выступления, природные и гигиенические условия, а также обстановка занятий, использование произведений искусства и т.п.

Эстетическое воспитание характеризуется следующими методами:

Эмоционально-выразительное объяснение упражнений и танцевальных движений, образное слово;

Технически совершенный и эмоционально-выразительный показ упражнения и танцевальных движений, который вызвал бы чувство восхищения прекрасным;

Вдохновляющий пример в действиях и поступках;

Практическое приучение к творческим проявлениям красоты в танцевальной деятельности в процессе занятий народно-сценическим танцем.

Средства воспитания – это все то, с помощью чего можно воздействовать на учащихся. К средствам воспитания относятся: слово, наглядные пособия, кино и видеофильмы, беседы, собрания, традиции, литература, балетные спектакли, произведения изобразительного и музыкального искусства и др.

Приемы воспитания – это частные случаи действий по использованию элементов или отдельных средств воспитания в соответствии с конкретной педагогической ситуацией. По отношению к методу приемы воспитания носят подчиненный характер .

Анализ условий протекания педагогического процесса

Занятия детей проходят в Доме творчества, что оказывает огромное влияние на формирование ценностно-ориентационной сферы детей, являющейся одной из составляющих результата образования. Приобщение к народному творчеству идет через:

• всю образовательную программу;
• внеклассную работу;
• концертные программы;
• семейные праздники;
• фестивали искусств.

Благотворно влияют на работу детского творчества конкурсы среди коллективов города, фестивали искусств, открытые выставки детского творчества, где встречаются дети, занятые одним видом творчества, могут посмотреть творчество других детских коллективов.

Стимулирующим фактором развития творческих способностей является участие в городских мероприятиях. Принимая участие в них, дети знакомятся с разнообразным репертуаром, чувствуют, что они занимаются значимым делом. В них укрепляется чувство гордости за свое творчество.

Исходя из анализа педагогической деятельности поставлена цель- с помощью анкетирования изучить сохранение и укрепление мотивации, и интереса к занятиям народными танцами.

Анкета

1. Нравится ли тебе посещать уроки народно-сценического танца:

а) с желанием;

б) без желания;

в) затрудняюсь ответить?

2. Что тебя больше всего привлекает на занятии:

1) беседы о народных праздниках, традициях, обрядах;

2) народные игры;

3. Что нового для себя вы узнали на занятиях?

4. Любите ли вы выступать, принимать участие в концертах?

5. Какую трудность испытываете на занятиях (что получается, а что не получается)?

6. Как вы думаете, пригодятся ли вам полученные знания в дальнейшей жизни?

7. Танцуете ли вы танцы, разученные на занятиях своим родителям?

8. Интересуются ли родители, чем вы занимаетесь на занятиях, что нового узнали?

На вопросы анкеты дети все ответили, что народно-сценический танец – один из самых любимых предметов. Больше всего их привлекает на занятиях разучивание новых движений какой-то новой страны, их обычаи, традиции и взаимосвязь этого с движениями и характером танцев этого народа.

На подростка оказывает влияние массовая молодежная культура. Занятия по народно-сценическому танцу не являются показателем признания в среде одноклассников. Это усложняет межличностные отношения. В дальнейшей работе необходим подъем престижа детей, занимающихся народно-сценическим танцем.

Таким образом, для сохранения и развития национальной культуры народа необходима кропотливая и целенаправленная работа. Для этого я планирую использовать на занятиях специфические формы работы с учащимися, основанные на содержании главы.

И, наконец, следующим этапом исследования стало оценка уровня формирования нравственно-эстетического вкуса. Оценочная деятельность произведений искусства танца и музыки является отражением сформированности художественного вкуса.

Для этого в вопросах анкеты были простые вопросы: Назовите ваших любимых исполнителей песни или танца и ваши любимые произведения. А далее исследуемые дети должны были обосновать свой выбор.

На мой взгляд, оценку уровня сформированности художественно-эстетического вкуса можно выразить в оценочных суждениях и широтой музыкальных предпочтений. Чем человек больше знает жанров музыки, тем он более осознанно делает свое предпочтение. Давая развернутые ответы и комментарии к своим ответам, дети показывают не только художественно-эстетический вкус, но и нравственно-эстетическое сознание. Ответы на эти вопросы показали следующее

У детей, вовлеченных в творческую танцевальную деятельность, более высокий уровень сформированности художественно-эстетического вкуса. Таким образом, гипотеза роли обучения детей подросткового возраста народно-сценическим танцем, как важного фактора сохранения и развития традиций хореографической культуры полностью подтвердилась. Развитие элементов нравственно-эстетической культуры детей (художественно-эстетического вкуса, оценочных суждений, нравственных оценок) будет более эффективным, если в процессе занятий народно-сценическим танцем формирование способности воспринимать, оценивать прекрасное будет построено в определенную систему, включающей в себя различные средства и методы музыкального и хореографического (народно-сценического) жанра.

Конечно, каждая образовательная область вносит свой вклад в формирование человека, который будет жить в новом тысячелетии. Образовательная область искусство, предоставляет учащимся возможность осознать себя как духовно-значимую личность, развить способность художественного, эстетического, нравственного оценивания окружающего мира. Освоить непреходящие ценности культуры, перенять духовный опыт поколений.

Искусство с первых дней школьной жизни служит средством формирования мировоззрения ребенка в целом, в его эстетической и нравственной сущности, развивает ассоциативное, образное мышление. Именно в искусстве школьник развивает свои творческие способности, приобретает опыт творческой деятельности, формирует свою индивидуальность.

Многие авторы отмечает, что раннее вовлечение детей в творческую деятельность полезно для общего развития, вполне отвечает по потребностям и возможностям ребенка. Особенно велик воспитательный потенциал обучения народно–сценического танца, как важного компонента сохранения и развития традиций хореографической культуры. Кроме этого, воспитание в раннем возрасте сильного (благодаря физкультуре) и красивого (благодаря танцу) тела будет способствовать формированию сильного и красивого, а главное здорового человека.

Ведь на уроках народно–сценического танца можно постигать народную культуру, расширять кругозор детей в общении с традициями, дошедшими из глубины веков, и сохранившими богатство этнического самосознания, высокую духовность и благородство души народа.

На уроках танца можно научить детей и молодых людей хорошим манерам, вежливому обращению, искусству поклона, красивой походке, правилам поведения в обществе. Здесь можно выработать грацию и изящество движений у девушек, статность, хорошую осанку у юношей.

За период изучения народно-сценического танца с 2011 г. по 2014 г. ребята изучали танцевальное искусство России. Белоруси, Прибалтики, Украины, Италии, Молдавии.

Были поставлены танцы на основе движений русского танца «Русский девичий», за который в 2012 г. на областном конкурсе «Сахалинская мозаика» они заняли 2 место в номинации народный танец.

2013 г. – 1 место за танцы «Вертушки» (русский танец) и «Тарантелла» (итальянский народный танец).

2014 г. – диплом за участие в Международном фестивале национальных культур - Ирландский танец «Прогулка по камням»

2014 г. – 3 место в областном фестивале – конкурсе «Радуга» Якутский танец «Рождение оленя».

Ребята постоянно участие в мероприятиях муниципального уровня, являются постоянными участниками городских концертов.

Заключение

1. В сегодняшней социальной ситуации в нашей стране, когда политика государства направлена на возрождение духовных ценностей, возрождение народного творчества приобретает все более важное значение. Отточенное веками, сохранившееся в сотнях поколений народно-сценический танец является одной из высших духовных ценностей народа, а также эффективным средством не только всестороннего воспитания, но и сохранения национальной хореографической культуры народов.

2. Возрастает ценность и значимость деятельности педагога народно-сценического танца. Используя народно-сценический танец как средство сохранения национальной хореографической культуры, в ребенке возрождаются чувства к своей родной земле и уважение к другим народам, связи со своим народом, ощущение счастья бытия и творчества.

3. Участие детей в творческом процессе создания танца, особенно на основе народных обычаев, традиций, историй костюма является мощным инструментом формирования элементов этнического самосознания и национальной культуры детей, поэтому предложенные формы работы руководителя танцевального коллектива (педагога-хореографа) крайне важна в его практической деятельности.

4. Проведенная опытно-экспериментальная работа показала, что формирование элементов нравственно-эстетической культуры детей (художественно-эстетического вкуса, оценочных суждений, нравственных оценок) будет более эффективным в процессе занятий народно-сценическим танцем.

5. Анализ показал, обучение детей подросткового возраста народно-сценическому танцу является важным фактором сохранения и развития национальной хореографической культуры, и опытно-экспериментальное исследование показало эффективность занятий, выбора адекватных методов и средств обучения.

Список литературы

1. Акопян-Шупп, Р. Глобальный танец: творческий процесс, развитие новой сферы танца / Р. Акопян-Шупп. В сб. Голос художника: проблема синтеза в современной хореографии. Материалы международной конференции. – Волгоград, 1999. – С.41-50.

2. Богданов Г.Ф. Урок русского народного танца / Г.Ф. Богданов. - М., 1995. - С.23.

3. Божович Л.И. Проблема развития мотивационной сферы ребенка / Л.И. Божович // Проблема формирования личности. – М.: Москва-Воронеж, 1997. - С. 135-172.

4. Бутенко Э. Сценическое перевоплощение. Теория и практика. – М.: Прикосновение, 2005. – С. 127.

5. Ванслов В.В. Всестороннее развитие личности и виды искусства / В.В. Ванслов. - М.: Искусство, 1963.

6. Васильев О.С. Семиотика этнокультуры/ О.С.Васильев // Современные эстрадные танцы, № 2 (14), 2003. – С. 30-31

7. Васильцова В.Н. Народная педагогика / В.Н. Васильцова - М.: Школа-Пресс, 1996.

8. Вохрышева М.Г. Современные тенденции развития вуза культуры и искусств / М.Г. Вохрышева // Культура XXI века: Материалы научной конференции, посвященной 35-летию СГАКИ, 30-31 мая 2006 года. – Самара, Чт.1. – С.8-12.

9. Волков И.П. Воспитание творчеством / И.П. Волков. - М.: Знание, 1989. – 84с.

10. Выготский Л.С. Воображение и творчество в детском возрасте / Л.С. Выготский. - М.: Просвещение, 1991. – 93 с.

11. Голейзовский К. Образы русской народной хореографии / К. Голейзовский. - М.: Искусство, 1964. – 326 с.

12. Горина Г.С. Народные традиции в моделировании одежды/Г.С. Гороина. – М.: Просвещение, 1974.

13. Государев А.А. Духовное и художественное: иерархия ценностей в культуре личности/ А.А. Государев // Вестник академии русского балета им. А.Я. Вагановой – № 6, 1997. – С. 180-183.

14. Гусев Г.П. Методика преподавания народного танца: Упражнения у станка: учеб.пособие для вузов искусств и культуры / Г.П. Гусев. - М.: Гуманит. изд. центр «ВЛАДОС», 2002.

15. Зацепина К. и др. Народно-сценический танец / К. Зацепина и др. - М., 1976. – 364 с.

16. Леднев В.С. Содержание образования: Сущность, структура, перспектива / В.С. Леднев. - М.: Высш. шк., 1991. – 224 с.

17. Лихачев Б.Т. Теория эстетического воспитания школьников./ Б.Т. Лихачев – М.: Педагогика, 1999.

18. Кон И.С. Ребенок и общество/И.С. Кон. – М., 1988. – С. 133-166.

19. Мельников М.Н. Детский фольклор и проблемы народной педагогики / М.Н. Мельников – Новосибирск, Просвещение 1987.

20. Мессерер А. Танец. Мысль. Время / А. Мессерер. - М.: Искусство, 1979.

21. Методология педагогики: сб. ст. / под ред. В.В. Краевского. - М.: Педагогика, 1997. – 104 с.

22. Народно-сценический танец. Ч. 1.: учеб.-метод. пособие для средн. спец. и высш. учеб. заведений искусств и культуры. - М.: Искусство, 1976. – 224 с.

23. Неменский Б.М. Дидактика глазами художника / Б.М. Неменский // Педагогика. - 1996. - № 3. - С.19-24.

24. Платонов К.К. Структура и развитие личности / К.К. Платонов. - М.: Наука, 1986. – 256 с.

25. Пономарев Я.А. Психология творчества и педагогика/ Я.А. Пономарев – М.: Педагогика, 1976.

26. Проблемы наследия в хореографическом искусстве: сб. ст. - М.: ГИТИС, 1992. – 63 с.

27. Смоляр А.И. Личность учителя и реализация функций художественного образования и эстетического воспитания / А.И. Смоляр // Эстетическое воспитание и художественное образование в социализации личности. - Самара: Изд-во СГПУ, 2003. - С. 23-32.

28. Спирин Л.Ф. Теория и технология решения педагогических задач / Л.Ф. Спирин. - М.: Рос.пед. агентство, 1997. – 174 с.

29. Тарасова Н.Б. Теория и методика преподавания народно-сценического танца: учеб.пособие / Н.Б. Тарасова. - СПб.: ИГПУ, 1996. – 264 с.

30. Телегин А.А. Народно-сценический танец и методика его преподавания: учеб.пособие для студентов высших учебных заведений культуры и искусств/ А.А. Телегин. – Самара, 2005. – 229 с.

31. Телегина Л.А. Народно-сценический танец: учеб.-метод. пособие / Л.А. Телегина. - Самара: Изд-во СамГПУ, 2000. – 96 с.

32. Ткаченко Т. Народный танец / Т. Ткаченко. - М., 1967. - Ч.1.

33. Уральская В.И. Природа танца / В.И. Уральская. - М.: Совет. Россия, 1981.

34. Уральская В.И. Рождение танца / В.И. Уральская. - М.: Совет. Россия, 1982. – 144 с.

35. Устинова Т. Избранные русские народные танцы / Т.Устинова. - М., 1996. – 478 с.

36. Философский эстетический словарь – М.: ИНФРА – М, 2002. – 576 с.

Предварительный просмотр:

Муниципальное бюджетное образовательное учреждение

дополнительного образования детей

«Дом детства и юношества»

Методическая разработка

Конспект занятия по хореографии

для детей 3 года обучения

«Развитие координации на занятии классическим танцем»

педагог дополнительного образования

2012

Пояснительная записка

Данная методическая разработка будет полезна педагогам – хореографам, методистам музыкально-художественной направленности.

Методическая разработка включает в себя развернутый конспект занятия по теме «Развитие координации на занятии классического танца» и рассчитана для детей младшего школьного возраста 7 – 9 лет.

Класси́ческий та́нец - основное выразительное средство балета; система, основанная на тщательной разработке различных групп движений, появившаяся в конце XVI века в Италии и получившая своё дальнейшее развитие во Франции благодаря придворному балету. Благодаря соблюдению определённых позиций ног, рук, корпуса и головы и точному следованию принципам выворотности ног, вертикальности тела и изоляции различных его частей, движения классического танца стремятся к геометрической ясности.

В Россию классический танец пришёл в 1-й половине XVIII века. Благодаря деятельности Жана-Батиста Ланде в Петербурге в 1738 году была открыта первая танцевальная школа в России (впоследствии ставшая Академией русского балета им. А. Я. Вагановой). Русский классический танец синтезировал в себе как французскую, так и итальянскую школы исполнительства. Основы классического танца вырабатываются при помощи экзерсиса, из которого состоит танцевальный урок как ученика, так и профессионального артиста балета.

Элементы упражнений, взятые из классического танца, включены в программу обучения художественной и спортивной гимнастике, фигурному катанию, эстрадными танцами, спортивному рок-н-роллу, акробатике, спортивным бальным танцам.

Тема занятия: «Развитие координации на занятии классического танца»

Цель занятия: улучшение координации движений и эмоциональной выразительности учащихся путем повторение и отработки пройденных движений. Выявление уровня освоения программы.

Тип занятия : урок закрепления знаний, выработки умений и навыков.

Задачи занятия:

Образовательные:

Закрепление знаний, умений и навыков, полученных на предыдущих занятиях;

Развитие осмысленного исполнения движений;

Развитие познавательных интересов и творческого потенциала учащихся.

Развивающие:

Развитие координации движений;

Укрепление опорно-двигательного аппарата;

Развитие выносливости и постановки дыхания;

Психологическое раскрепощение учащихся.

Воспитательные:

Формирование эстетического воспитания, умения вести себя в коллективе;

Формирование чувства ответственности;

Активизация творческих способностей;

Умение творчески взаимодействовать на уроках с педагогом.

Основные методы работы:

Наглядный (практический показ);

Словесный (объяснение, беседа);

Игровой (игровая форма подачи материала).

Средства обучения:

Музыкальный инструмент (пианино);

Музыкальный центр (ТСО);

Педагогические технологии:

Игровая технология;

Здоровье сберегающая технология;

Личностно-ориентированная технология с дифференцированным подходом.

ПЛАН занятия:

Вводная часть урока

Вход в танцевальный зал;

Поклон педагогу

Обозначение темы и цели занятия;

Беседа о значении координации в классическом танце.

Подготовительная часть занятия

Подготовительные упражнения (различные виды шагов и бега)

Основная часть занятия

- УПРАЖНЕНИЯ ПО ДИАГОНАЛИ

ЭКЗЕРСИС У СТАНКА

Повторение изученных движений на середине зала, упражнения на координацию;

Заключительная часть занятия

Рефлексия (закрепление пройденного материала).

Основное построение для выхода из зала;

Поклон педагогу

Выход из танцевального зала под музыкальное сопровождение.

Развернутый конспект занятия

Вводная часть урок

Обозначение темы и цели урока.

Рассказ о значении координации в классическом танце.

Слово «координация» означает «согласование». Когда говорят о координации движений, имеют в виду согласованность в работе мышц разных групп, направленную на достижение определенного двигательного эффекта, контрольной цели. Любая поза, любое движение требует координации. Координация является именно тем качеством, которое можно развить только тренировками.

Подготовительная часть

• Учащиеся выстраиваются в круг и исполняют подготовительные упражнения для разогрева мышц. Музыкальное сопровождение марш, муз. р-р 4/4.

Танцевальный шаг с носка;

Шаги на полупальцах, на пятках;

Шаги на скошенных стопах наружу («медведи») и вовнутрь;

Легкий бег на полупальцах;

Бег с поднятием ног вперед, согнутых в коленях («лошадки»);

Бег с отбрасыванием ног назад, согнутых в коленях;

Шаги с высоким поднятием ноги, согнутой в колене («цапля»);

Шаги в приседании («уточки»);

Прыжки на двух ногах («зайцы»).

В данном упражнении применяется игровая технология. Учащиеся исполняют движения, имеющие образное сходство с различными животными. Это развивает образное мышление учащихся и увеличивает интерес к образовательной деятельности.

Основная часть занятия

Разминка: на середине зала

упражнения для улучшения гибкости шеи;

упражнения для улучшения эластичности плечевого пояса и подвижности плечевых суставов;

упражнения для улучшения подвижности локтевого сустава и эластичности мышц плеча и предплечья;

упражнения для увеличения подвижности лучезапястных суставов, развития эластичности мышц кисти и предплечья;

упражнения для улучшения подвижности гибкости суставов позвоночника;

упражнения для развития гибкости плечевого и поясного суставов;

упражнения для улучшения подвижности коленных суставов;

упражнения для увеличения подвижности голеностопного сустава и эластичности мышц голени и стопы.

Plié (это приседание) . Муз. р-р 4/4, комбинация на 16 тактов.

2 такта – гранд – плие, рука через подготовительное положение в 1 поз.

1 такт – деми – плие, рука из 1 поз. во вторую.

1 такт – смена из 1поз. во вторую через батман – тандю.

2 позиция. 3 такта – повтор.

1 такт – смена из 2 поз. в пятую.

5 позиция.

1 такт – гранд – плие, рука до подг. Положения

1 такт – переход из 5поз. в 4 поз., через батман - тандю, рука 1.поз.

1 такт – деми-плие по 4 поз., рука до 2 поз.

1 такт – пассе-партер из 4 поз. в 5 поз.назад.

На 4 такта – гранд – плие по 5 поз., деми – плие по 4 поз., пассе –

партер вперёд, в первую поз.

Battements tendus (натянутые движения - вырабатывают натянутость всей ноги в колене, и подъеме, развивая ножную силу. В самом начале батман тандю обучаются стоя лицом и к палке, так как в этом направлении легче всего правильно воспитать и воспринять выворотность.) . Муз. р-р 4/4, 16 тактов.

Препарасьон на 1 такт- рука открывается через 1 позицию во вторую.

2 такта – батман-тандю вперёд, вернуть в исх. полож.

2 такта – батман-тандю вперёд, пурлипье, вернуть в исх. полож.

2 такта – батман-тандю вперёд, пассе-партер назад, вперёд в 5поз.

2 такта – батман-тандю в сторону, пурлипье, закрыть в 5поз.

Назад. На 8 тактов в обратном направлении.

Battements tendus jetes -(натянутые движения с броском. Они воспитывают натянутость ног в воздухе, развивают силу и легкость ног и подвижность тазобедренного сустава)

Исходное положение: 5 поз. ног, рука в подготовительном положении.

Препарасьон на 1 такт- рука открывается через 1 позицию во вторую.

1 такт – батман-тандю жете вперёд.

1 такт – батман-тандю жете в сторону.

1 такт – батман-тандю жете пике.

1 такт – вперёд на носок, закрыть в 5 поз.

4 такта – повторить в сторону.

4 такта – повторить назад.

1 такт – батман-тандю назад, бросок на 45гр.

1 такт – поставить на носок, пассе-партер через 1поз. на носок вперёд.

1 такт – бросок на 45 гр. вперёд, опустить на носок.

1 такт – пассе-партер в 5 поз. назад.

На 16 тактов в обратном направлении.

Rond de gambe parter- круг ногой по полу.

Усвоив натянутость ног, изучают упражнения, развивающие выворотность и подвижность тазобедренного сустава. Это же упражнение изучается и в обратном направлении. Муз. р-р 4/4, 32 такта.

Исходное положение: 1 поз. ног, рука в подготовительном положении.

Препарасьон на 1 такт- рука открывается через 1 позицию во вторую.

4 такта – 2 ронд-де-жам-партер ан де ор.

4 такта – релевелян вперёд на 45гр., вернуть в 1 поз.

8 тактов – ронд-де-жам-партер, релевелян ан де ор.

4 такта – плие, деми-ронд до стороны, назад, ронд-де-жам-партер

вперёд, до стороны, в 1 поз.

4 такта – ан де дан, закрыть в 1 поз.

4 такта – правая рука из 2 поз. через подготовительное полож.,

1,3, во 2 поз., левая рука повторяет, голова анфас.

4 такта – проверить «лёгкую пятку».

Battement fondu это «тающее» движение. Принцип работы при сгибании и разгибании колена тот же, что и Demi-plié. Как только согнули колени до определённого уровня, начинаем их разгибание.. Муз. р-р 4/4, 16 тактов.

Исходное положение: 5 поз. ног, рука в подготовительном положении.

Препарасьон на 1 такт- рука открывается через 1 позицию во вторую.

3 такта – 3 батман-фондю на воздух.

1 такт – ронд до стороны.

8 тактов – повторить в сторону и назад, опустить в сторону на носок.

2 такт – в 5 поз. вперёд, рука из 2 поз. в 1-ую, плие.

2 такт – вытянуть колени, рука из 1 поз. во 2-ую.

Battement frappé в классическом танце - это удар стопой рабочей ноги по голеностопному суставу опорной ноги.Муз. р-р 2/4, 24 такта.

Исходное положение: 5 поз. ног, рука в подготовительном положении.

Препарасьон на 1 такт- нога открывается в сторону на воздух, рука открывается через 1 позицию во вторую.

6 тактов – 2 фраппе вперёд, 2 в сторону, 2 назад.

4 такта – 3 фраппе в сторону, пауза.

10 тактов – всё ан де дан.

1 такт – опустить в сторону на носок.

1 такт - плие в 5 поз., рука через подгот. полож. в 1 поз.

1 такт – подняться на полупальцы.

1 такт – опуститься, рука во 2 поз.

Релевелян, девлёпе. Муз.р-р 4/4, 16 тактов.

Исходное положение: 5 поз. ног, рука в подготовительном положении.

2 такта – релевелян на 90 гр., опустить в 5 поз.

2 такта – релевелян на 90 гр., через пассе-ретире перевести назад и опустить.

8 тактов – повторить ан де дан.

4 такта – 2 девлёпе в сторону, закрыть в 5 поз.

Гранд-батман. Муз. р-р 2/4, 16 тактов.

Исходное положение: 5 поз. ног, рука в подготовительном положении.

Препарасьон на 1 такт – рука открывается в сторону.

2 такта – 2 гранд-батман вперёд.

1 такт – батман-тандю, гранд-батман.

1 такт – на носок, в 5 поз.

2 такта – 2 гранд-батман в сторону.

2 такта – батман-тандю в сторону, рука в подгот.полож., плие по

2 поз., рука в 1 поз., закрыть в 5 поз. назад, рука во 2поз.

8 тактов – всё повторить ан де дан

Ронд-де-жам-анлер. Муз. р-р 4/4, 16 тактов.

Исходное положение: 5 поз. ног, рука в подготовительном положении.

Препарасьон на 1 такт – нога открывается в сторону на воздух, рука во 2 поз.

4 такта – 2 ронд-де-жам-анлер.

3 такта – опустить на носок, пурле-пье.

1 такт – поднять ногу на 45 гр.

8 тактов – всё повторить ан де дан.

Экзерсис на середине зала

Экзерсис на середине зала имеет такое же значение и развитие, как экзерсис у палки. Последовательность его в основном та же. На середине зала он значительно сложнее, так как следует сохранять выворотность ног и равновесие тела (особенно на полупальцах) без помощи палки. Правильное распределение центра тяжести потянутого корпуса на двух и на одной опорной ноге, ровные бедра и в особенности подтянутое и выворотное бедро работающей ноги-основные условия для овладения устойчивостью.

Работая перед зеркалом, не следует сосредотачивать внимание на какой-либо отдельной части тела,- необходимо охватывать взглядом всю фигуру, следя за правильностью формы и положением ног. Но кроме зрительного восприятия должно быть и ощущение всего тела, его собранности и подтянутости,экзерсис на середине класса идет в строго последовательном программном порядке и исполняется полностью. Во втором - в той же последовательности, что и у палки, но с добавлением к plie во всех позициях простейших developpes..

Основными движениями экзерсиса на середине зала, которые должны исполняться ежедневно, можно считать с battements tendus, jetes, fondus и большие battements. Rond de jambe par terre, rond de jambe en l ̀air и petit battement sur le cou-de-pied могут комбинироваться с основными движениями.

Повторение танцевальной комбинации.

Заключительная часть занятия:

Заключительная (итоговая) часть занятия включает в себя рефлексию (закрепление пройденного материала).

Давайте ребята теперь повторим, что же такое «Координация движений»? (ответы детей)

Как вы думаете, у нас получилось правильно исполнить движения танцевальной комбинации под музыкальное сопровождение?

Спасибо за занятие. До свидания. Поклон.

Объединение хореографическое объединение «Радость»

6-й год обучения

Возраст обучающихся 9 – 11 лет

Педагог дополнительного образования

Трубенкова ГЛ.

Корсаков

2014

Тема занятия: «Молдавский народно- сценический танец»

Цели: демонстрация основных элементов техники молдавского народного танца, формирование сознательного отношения к традициям национальной хореографии.

Задачи:

1. Закрепление пройденного материала

Часто задаю себе вопрос: почему человек танцует? Что такое танец, и каково его значение для человека?
В разные эпохи, на разных стадиях развития общества и роль, и значение танца были не одинаковы. Но, тем не менее, в чем-то главном они оставались и остаются неизменными. Попытаемся проанализировать ответы на вопрос: «Почему вы танцуете, и что вам дает танец», заданный случайно выбранным нами исполнителям. Итак, слово самим танцорам.

«Я танцую… да потому, что без танца, как и без песни, музыки, человек был бы духовно, эмоционально беднее».
«Это моя профессия. В детстве любые увиденные мною танцевальные движения я моментально копировал и очень радовался, если они получались, особенно когда это видели другие и меня хвалили».
«Я участница художественной самодеятельности, пришла в коллектив уже подростком. В жизни я очень стесняюсь, а в танце обо всем, что чувствую, переживаю, могу сказать как-то свободно, открыто».
«Вы увидели меня танцующим на этом празднике? Да я и не думал, что, придя на этот фольклорный праздник, буду танцевать. Шел просто поинтересоваться, посмотреть, и тут что-то подтолкнуло, и захотелось встать в общий круг, вместе со всеми закрутиться в вихре веселья…»
«Люблю танцевать, хотя особенно никогда и нигде не училась. В школе был кружок, немного занималась. А если есть случай потанцевать на вечере или в гостях, то потом несколько дней вроде работается легче».
«С тех пор как танцую, я все вокруг представляю в пластике. Почему — не знаю. Вот люблю же я музыку, вокал, а не тянет самой петь. А в танце хочется сказать все, о чем думаю, чем живу».
Эти ответы принадлежат разным людям: артисту балета, танцору-любителю, молодому врачу, встреченному на празднике фольклорного танца, девушке-студентке, пришедшей на вечер танца, студентке, будущему руководителю танцевального коллектива.1

1 Опрос проводился на базе МУК «Центр культуры и досуга городского поселения Озеры»
Разные люди, каждый говорит по-своему, но объединяет их отношение к танцу как средству самовыражения, приносящему радостное ощущение свободы, помогающему рассказать другим о чувствах, наполняющих каждого.
Иными словами, танец является языком общения, создает своеобразную атмосферу, ритм, общение. Природа танца остается неизменной. Она и определяет его особенные, отличные от других искусств черты.
Продолжая разговор о том, почему народ танцует, совершим небольшое путешествие в далекое прошлое, когда танец только зарождался и был составной частью процесса труда, различных ритуалов.
Вопросы о возникновении танца ученых разных эпох всегда приводили в те времена, когда человечество жило общинами и, ведя полудикий образ жизни, делало свои первые шаги в познании окружающей природы.
У Русского Народного Танца своя многовековая история. В V - VII веках народные танцы исполнялись в лоне "игрищ". На их характер налагали отпечаток древние языческие представления.
Принятие христианства способствует развитию культуры, и народное творчество получает выражение в скоморошестве. Именно в то время зарождаются сценические формы народных танцев. В середине XVI столетия усиливающееся влияние русской церкви негативно сказывается на народном искусстве. Видя в народных песнях и танцах пережитки язычества, церковь притесняет музыкантов, танцоров и певцов.
Восемнадцатый век - это эпоха, связанная с именем Петра I, блестящего реформатора. В этот период произошли серьезные преобразования в культуре: танец приобретает более светский характер. И лишь в народе русский танец не только сохраняется, но и развивается, принимая новые разновидности.
После Октябрьской революции новым проявлением танцевального творчества народа стали профессиональные ансамбли танца, а также самодеятельные коллективы. Художественная самодеятельность стала своеобразным преемником и продолжателем традиций русской народной хореографии. Если раньше русские танцы исполнялись в основном на праздниках, игрищах, свадьбах, то теперь они занимают большое место в репертуаре профессиональных театров.
Трудно определить, сколько народных плясок и танцев бытует в России. Их просто невозможно сосчитать. Они имеют самые разнообразные названия: иногда по песне, под которую танцуются ("Я на горку шла", "Сени"), иногда по количеству танцоров ("Шестера", "Четвера"), иногда название определяет рисунок танца ("Плетень", "Колеса").
Но во всех этих столь различных танцах есть что-то общее, характерное для русского танца вообще: это широта движения, удаль, особенная жизнерадостность, поэтичность, сочетание скромности и простоты с большим чувством собственного достоинства.
Русский народный танец бесценное сокровище, показывающее быт, основные занятия, традиции, события, происходящие в жизни людей. Изучая русский народный танец, мы путешествуем по всей территории нашей страны. Благодаря этому виду искусства, можно побывать в любом уголке, познакомиться с историей этого края, узнать национальные особенности этой территории, и для этого вовсе не обязательно преодолевать огромные расстояния.
Сегодня встала острая необходимость в возрождении, сохранении и развитии на сцене богатейшего наследия фольклорных традиций, национальной хореографической культуры народов России, авторской музыки в жанре народного исполнительства.
«Русский танец» - одна из самых значимых дисциплин в системе профессионального хореографического образования. От уровня знания этого предмета зависит статус будущего специалиста-хореографа, его овладение движениями, стилем, характером и манерами русского народного танца, танцевальными манерами разных губерний России. Благодаря этой дисциплине можно научиться возрождать и беречь красоту русского танца, беречь создания мысли и фантазии народа, познакомиться с «золотым фондом» национальной культуры страны. А самое главное передать все эти знания своим ученикам.
Процесс освоения народного танца должен основываться на опыте и методических приемах, существующих в самой традиционной культуре. Отличительными признаками педагогической системы хореографической подготовки являются специфические принципы обучения, которые подразумевают определенную этапность в овладении хореографическими элементами.
Анализируя свой, не столь богатый, опыт обучения детей хореографическому искусству, можно выделить три этапа.
Первый этап - “игровой”. Дети 5-9-ти лет постигают основы танцевальной культуры через игры, пение, простые танцевальные элементы. Важно, что при этом внимание направлено на партнеров по игре, танцу, а не на механическое заучивание хореографических элементов.
Второй этап - “технический”. Дети и подростки 10-14-ти лет осваивают технически сложные, замысловатые хореографические элементы, но исполнение этих элементов еще следует сочетать с игрой.
Следуя народной традиции хореографического воспитания, необходимо осваивать фольклорный танец, учитывая специфику и очередность вышеуказанных этапов: “игрового” и “технического”, которые соответствуют возрастным особенностям физического и психического развития детей. Порой в выступлениях детских и подростковых коллективов приходится наблюдать “механическую” слаженность в исполнении танцев, но при этом неискренность их поведения, показной артистизм, всякое отсутствие импровизации в танцах и плясках. Чаще всего это связано с отсутствием при обучении детей “игрового этапа”. Руководители в своем стремлении к быстрому результату закрепощают детей, формируют у них неверные целевые установки. Исправить такие навыки бывает очень трудно, а порой и невозможно.Третий этап - “мастерский”. Подростков 14-15 лет можно сравнить с деревенскими парнями и девушками, которые начинали посещать вечерки, во время которых оттачивалось и совершенствовалось исполнение дробей и других танцевальных движений, вырабатывалась своя индивидуальная пластическая манера.
Для обучающихся народному танцу в самодеятельных коллективах, в отличие от тех, кто перенимает народную хореографию непосредственно в быту, третий “мастерский” этап является еще и “стилистическим”. Это связано с тем, что после освоения навыков выразительного, технически сложного импровизационного исполнения плясок и танцев, должно быть обращено внимание на стилистику исполнения, освоение которой осуществляется через следование лучшим образцам локальных хореографических традиций.
На всех этапах обучения фольклорному танцу чрезвычайно полезно общение с мастерами - народными исполнителями, а для успешного постижения его стилевых особенностей такая практика просто необходима. При отсутствии возможности непосредственной встречи с носителями традиции, желательно использовать видеоматериалы по фольклорному танцу. Преподавательская практика показывает, что при всех стараниях учеников и преподавателей часто не удается достичь стилистической достоверности танцев. В таких случаях помогают просмотры экспедиционных видеоматериалов.
Особую сложность в процессе обучения народному танцу представляет воспитание раскованности и импровизационности исполнения. Именно эти качества делают каждое выступление артистов откровением, захватывают сиюминутностью творческого акта.

В последние годы изучение и освоение народного танца как важной составной части традиционной культуры поднялось на качественно новый уровень. Следствием повышенного интереса к народной хореографии явилось появление ряда публикаций, посвященных исследованиям локальных хореографических традиций (журналы “Народное творчество”, “Вестник Российского фольклорного союза”, газета “Танцевальный клондайк” периодически публикуют описания фольклорных танцев). Необходимость всестороннего и глубокого научно-теоретического осмысления процессов в русской народной хореографии давно назрела, но ряд объективных и субъективных причин не позволил такой науке сформироваться.
Трудно переоценить роль Народного артиста СССР, профессора А.А. Климова в становлении, развитии и популяризации русского народного танца. Его учебник по народному танцу, на протяжении многих лет является настольной книгой для всех, изучающих русскую хореографию и интересующихся ею. А. Климов одним из первых в стране зафиксировал аутентичное исполнение плясок и танцев различных регионов России.
По мере увеличения внимания к народной хореографии обозначилась и проблема дефицита специалистов - хореографов, владеющих методикой преподавания фольклорного танца, знающих его региональные особенности. Эта проблема может быть решена только с введением в учебные планы вузов и училищ, обучающих хореографов, программ по фольклорному танцу и методике его преподавания, которые в настоящее время, за редким исключением, практически отсутствуют. Следует отметить что, в этот переходный период основными задачами специалистов, занимающихся народной хореографией, является не только ее популяризация, но и наиболее полная и тщательная фиксация оригиналов, реконструкция утраченных образцов, разработка и усовершенствование методик преподавания, глубинное философское осмысление роли и сути народного танца как важной неотъемлемой части русской традиционной культуры. Успешное решение этих задач возможно при условии объединения и консолидации всех заинтересованных специалистов в данной области.

480 руб. | 150 грн. | 7,5 долл. ", MOUSEOFF, FGCOLOR, "#FFFFCC",BGCOLOR, "#393939");" onMouseOut="return nd();"> Диссертация - 480 руб., доставка 10 минут , круглосуточно, без выходных и праздников

Слыханова, Валентина Ивановна. Русский народно-сценический танец в контексте региональной культуры России: традиции и новаторство: диссертация... кандидата культурологии: 24.00.01 / Слыханова Валентина Ивановна; [Место защиты: Гос. акад. славян. культуры].- Москва, 2012.- 209 с.: ил. РГБ ОД, 61 12-24/69

Введение

Глава I. Судьбы русского народного танца в исторической динамике культуры 13

1.1. Обрядово-ритуальная и семиотическая природа русского танца 13

1.2. Русский народно-сценический танец как форма хореографической культуры; его жанровая специфика и этапы развития 38

1.3. Роль деятелей русского хореографического искусства в развитии народно-сценического танца 62

Глава II. Особенности русского народного танца в региональной культуре России 82

2.1. Общность структурных компонентов русского народного танца 82

2.2. Народная хореографическая культура и духовно-нравственное развитие личности 111

Заключение 144

Список использованной литературы 146

Введение к работе

Актуальность исследования.

В современных условиях всё более осознаётся опасность потери богатейшего наследия народного искусства, традиций русского фольклора во всём его жанровом многообразии в контексте региональной культуры, в её исторической динамике. Велика опасность тотальной унификации культурного мира, глобализации без учёта тенденций самоидентификации - этнической, культурной, гражданской.

Этнокультурный облик России характеризуется огромным разнообразием, обусловленным обширностью территории, природными различиями, многонациональным составом населения. Сохранение и возрождение национальных культурных традиций может быть осуществлено лишь на основе взаимообогащения и обращения к истокам традиционных народных культур, прежде всего - фольклора.

Мы рассматриваем вопросы сохранения и развития традиционной народной культуры не только как имеющие значение в социокультурной, художественно-творческой, организационно-педагогической деятельности, но и с точки зрения возможностей проявления личностью гражданских, патриотических инициатив, роста её эстетической, нравственной, политической культуры. Этнокультурные ценности и идеалы, бережно сохраняемые и развиваемые, безусловно, будут способствовать духовно-нравственному, патриотическому воспитанию молодёжи, укреплению единства нашей страны.

Перед нами постоянно вставали и встают проблемы принципиального характера, связанные с освоением фольклора, русского народного танца, в частности, в контексте системы хореографической деятельности, охраняющей национальные духовные ценности. Заметен поворот, есть интерес к пониманию значения русского танца, проблемам его существования в системе художественной культуры.

Русский танец сегодня чаще всего показывается односторонне, теряется многообразие выразительных средств. Танцевальная культура на глазах превращается в тренировочные экзерсисы. Важный, но не единственный критерий определения фольклорности произведения - это традиционность. Понимать этот критерий стоит не в консервативной приверженности только к старым традициям, а в развитии и трансформации этих традиций, чтобы в угоду сиюминутным новшествам не потерять их.

Мы озабочены судьбами русского народного танца, как и региональной народной культуры в целом. Деятели русского хореографического искусства всегда осознавали важность научного осмысления и решения проблем сохранения и развития русского народного танца, в его традициях, в исторической динамике. Ныне на многих уровнях стали приниматься меры к научному изучению народного сценического танца, с пониманием его непростой судьбы как жанра. Сохранить чистый родник народной хореографической культуры, бережно передать танцевальный фольклор во всём его богатстве будущим поколениям - задача трудная, но почётная. Это корни нашей культуры,

а без корней не сможет быть жизнеспособной крона самого дерева. Осмысление национального хореографического фольклора в исторической динамике, в контексте региональной культуры - актуальная задача современности.

Степень научной разработанности проблем исследования.

Вопросы взаимосвязи и взаимодействия философии, культуры, искусства освещены в трудах таких учёных, как Г.С. Батищев, И.А. Ильин, М.С. Каган, Д.А. Леонтьев, Д.С. Лихачёв, М.Ю. Лотман, Н.Б. Мечковская, И.П. Никитина, С.Л. Франк, А.Я. Флиер. Проблемы культуры XX исследовались в работах Г.Ф. Бахрушина, Г. Беляевой-Челомбитько, Г.Ф. Богданова, К.Я. Голейзовского, В.М. Захарова, Б. Льва-Анохина, Л.Н. Михеевой, Т.В. Пуртовой, В.И. Уральской, Н.Д. Черновой, Ю.М. Чурко, Н.Е. Шереметьевской.

Своеобразные ракурсы анализа этнокультурных проблем регионов представлены в философских трактовках таких дефиниций, как «культурное гнездо» (Н.Л. Анциферов, И.М. Гревс, В.А. Горский, Н.К. Пиксанов и др.), «культурное наследие» (А.И. Арнольдов, Э.А. Баллер, Н.И. Воронина, Н.С. Злобин, С.Н. Иконникова, СМ. Ковалёв, И.К. Кучмаева, В.М. Межуев, Э.А Орлова, А.К.Хачиров), «культурная среда» (О.Н. Андреева, Г.Н. Баженова, Н.В. Кирьянова, В.О. Кутьев, Л.В. Ошман, И.Б. Стояновская и др.), «провинциальная культура» (В.Ю. Афини, И.Л. Беленький, Е.Я. Бурлина, Н.И. Воронина, Н.М. Инюшкин, М.С. Каган, Т.Н. Кандаурова, Л.Н. Коган, Т.А. Чичканова).

Особенности русских этнокультурных традиций, видо-жанровая структура и формы бытования традиционной русской культуры исследованы историками, этнографами и фольклористами: М.К. Азадовским, В.Л.Аникиным, А.Н. Афанасьевым, Ф.И. Буслаевым, Г.С. Виноградовым, М.М. Забылиным, П.В. Киреевским, Ю.Г. Кругловым, Е.А. Покровским, И.Л. Сахаровым, А.В. Терещенко, П.В. Штейном и др.

Художественно-эстетическое содержание народного искусства как части традиционной народной культуры раскрывается в трудах по эстетике, истории культуры и искусствознанию; это работы В.В. Бычкова, В.М. Захарова, Д.С. Лихачёва, Ю.М. Лотмана, М.А. Некрасовой, Т.В. Пуртовой, Л.А. Рапацкой и др.

Роли народного искусства в мировой художественной культуре и дизайне уделено внимание в трудах Н.М. Сокольниковой и в исследованиях, выполненных под её научным руководством И.П. Гладилиной, СВ. Городецкой, Л.Н. Романовой и др.

Проблемы сохранения и возрождения традиционной народной культуры, этнохудожественного профессионального образования исследованы в работах В.Ф. Генинга, Г.С. Голошумовой, Т.В. Дадиановой, В.М. Захарова, СВ. Кривых, И.А. Лыковой, А.А. Макарени, Ю.И. Мкртхмяна, В.Н. Нилова, В.А. Тишкова, Л.А Хакимовой, Ю.М. Чурко, Е.Л. Ясючени и др.

При разработке различных аспектов данной проблемы диссертант привлекает также широкий круг научной литературы и методической литературы по вопросам хореографии.

1 Бачинская Н.М. Русские хороводы и хороводные песни. М-Л: 1951; Богатырёв П.Г. Вопросы теории народного искусства. М.: 1971; Богданов Г.Ф. Самобытность русского танца. М.: 2003;

Объект исследования: русский народно-сценический танец как феномен традиционной культуры.

Предмет исследования: специфика и судьбы русского народного танца в контексте региональной культуры России.

Цель исследования: провести комплексный, историко-

культурологический анализ различных жанров русского народно-сценического танца как основы выявления характерных особенностей региональной культуры России.

Задачи исследования:

Дать культурно-исторический анализ современных научных концепций
хореографического фольклора;

выявить особенности русского народного танца в исторической динамике культуры с точки зрения обрядово-ритуальной и семиотической его природы;

проанализировать этапы развития народного танца как этнокультурного феномена;

раскрыть роль деятелей русского искусства в становлении и развитии народно-сценического танца как жанра;

раскрыть специфику русского народного танца в региональной культуре России с точки зрения традиций и новаторства, общности структурных компонентов;

Выявить особенности народной сценической хореографии, базирующейся на
оригинальной авторской концепции, личности хореографа как создателя или
интерпретатора культурной формы;

Богуславская А.Г. Народно-сценический танец. М.: 2005; Борзов А.А. Народно-сценический танец. М.: 2004; Ванслов В.В. Статьи о балете Л..:1980; Ванслов В.В. Хореографический образ. Сов. балет, № 1, 1983; Голейзовский К.Я. Образы русской народной хореографии М.: 1964; Гусев В.Е. Русский фольклорный театр XYIII - начала XX века Л.:1980г.; Захаров В.М. Современная концепция развития русской народной хореографии (в контексте устного народного творчества и художественных промыслов). Автореф. канд. дисс. культурол. М.: 2003; Захаров В.М. Русская народная хореография в системе регионально-этнографической культуры России. Автореф. докт. дисс. культурол. М.: 2004; Захаров В.М. Поэтика русского танца. Т.1., Т.2. -М.: 2004; Т.З., Т.4.-М.: 2009; Т 5. -М.: 2010; Климов А.А. Основы русского народного танца. 1992; Красовская В.М. Русский балетный театр начала XX века. Л.: 1972. Ч. 2.; Нилов Н.В. Проблемы высшего и среднего специального хореографического образования в Сибири. Новосибирск: 2011; Моисеев И.А. О народно-характерном танце. Бюллетень хореографического училища ГАБТ СССР. М., 1957/1958. № 1; 1958/59 № 2; Пуртова Т.В. Танец на любительской сцене. XX век: достижения и проблемы. М.: 2006; Слонимский Ю.И. Советский балет. М. - Ленинград: 1950; Суриц Е.Я. Хореографическое искусство двадцатых годов. Тенденции развития. М.: 1979; Ткаченко Т.С. Народный танец. М.:1967; Уральская В.И Эстетические проблемы взаимовлияния народного и профессионального искусства (на материале хореографии) - автореф. канд. дисс. - М.: 1969. Уральская В.И. Природа танца. М.: 1981; Устинова Т.А. Избранные русские народные танцы. М.:1996; Устинова Т.А. Лексика русского танца. М.: 2006; Чернова Н.Ю. Основные тенденции исполнительского искусства советского балета: Дис. канд. искусствоведения. М.: 1970; Шереметьевская Н.В. Танец на эстраде. М.: 1985.

Рассмотреть возможности создания целенаправленной системы освоения русского танца как неотъемлемой части русской танцевальной культуры в контексте культурной традиции и новаторства;

Проанализировать вопросы, связанные с духовно-нравственным развитием, патриотическим воспитанием личности, базирующиеся на освоении богатств народной хореографической культуры.

Методологическая основа и методы исследования базируются на историческом и диалектическом подходах к изучению культурных феноменов. Основу составили научные труды отечественных и зарубежных авторов по теории и истории культуры и литературы, философии, православия: С.С. Аверинцева, М.М. Бахтина, Н.А. Бердяева, о. Сергия Булгакова, И.А. Есаулова, прот. Василия Зеньковского, И.А. Ильина, Д.С. Лихачёва, Л.А. Успенского, прот. Георгия Флоренского, о. Павла Флоренского, С.Л. Франка.

Методологической основой исследования является междисциплинарный, комплексный подход к решению выдвинутых целей и задач, рассмотрение проблематики исследования с привлечением гносеологических средств философии, культурологии, педагогики, психологии искусства, истории искусства, фольклористики, этнологии, регионоведения и других смежных отраслей науки, а также сочетание культуролого-исторического, типологического, структурно-семантического методов анализа.

Методологической основой исследования послужили также концептуальные идеи философов, культурологов, искусствоведов по проблемам эстетики, теории и истории культуры: Г.С. Батищева, Ю.М. Бахрушина, Г.Ф. Богданова, В.В. Ванслова, Л.С. Выготского, К.Я. Голейзовкого, П.С. Гуревича, В.М Захарова, И.А. Ильина, М.С. Кагана И.К. Кучмаевой, Д.А. Леотьева, Д.С. Лихачёва, Ю.М. Лотмана, С.Х. Раппопорт, В.И. Уральской, С.Л. Франка, СИ. Худякова, Ю.М. Чурко, Н.П. Шейна.

В ходе исследования применялись принципы системности, историзма, диалектического понимания взаимосвязи явлений культуры. Использовались как общенаучные, так и специальные методы историко-культурологического исследования; теоретическое изучение этнического самосознания; проводился сравнительно-исторический, историко-генетический анализ литературы и современного состояния науки по изучаемой проблематике, а также аксиологический и функциональный методы. Это позволило определить доминирующие традиции, нормы, ценности, структурные компоненты в региональной танцевальной культуре, воздействие её традиций на духовно-нравственный потенциал общества, укрепление патриотизма, духовности личности.

В исследовании нашли применение: -социокультурный подход. Его специфика состоит в том, что он имеет многомерный характер и позволяет интегрировать, например, социологическое, культурологическое и этнологическое рассмотрение общества. При таком подходе традиционная народная культура (её идеи, ценности, нормы и образцы), а также этнокультурная деятельность по её сохранению и распространению в социуме рассматриваются как один из факторов социокультурного развития;

философско-антропологический поход;

системный подход;

исторический подход (Ф. Боас, А.А. Потебня, Р. Раппопорт, Г. Спенсер, В.Н. Тенищев), позволяющий раскрыть феномен региональной культуры в её динамике, необходимый для понимания современных реалий культуры;

Культурологический подход, позволяющий рассматривать этнокультурные
процессы в русле этнической истории России (Н.Я. Данилевский), экологии
культуры (Д.С. Лихачёв), этногенеза (Л.М. Гумилёв) и культурогенеза (А.Я.
Флиер), выделяя в качестве предметов изучения этническую культуру личности,
человеческих общностей (этносов) и в целом человеческой цивилизации, её
этносферы (И.К. Кучмаева);

Аксиологический подход (Н.А. Бердяев, Н.О. Лосский и др.);

Мы также проанализировали программные документы стандартов образования, учебники и методические пособия по характерному и народно-сценическому русскому танцу в аспекте рассматриваемой проблемы.

Научная новизна исследования определяется тем, что на основе русского народного сценического танца как феномена региональной культуры комплексно исследована его специфика в контексте сохранения и развития традиций, в раскрытии новаторства, связанного с творческим осмыслением деятелями русской хореографии богатств танцевальной народной культуры России. Выявлены жанрово-видовые формы русского народного танца с точки зрения его обрядово-ритуальной и семиотической природы.

Впервые рассмотрено влияние народной хореографической культуры на духовно-нравственное развитие личности в процессе профессионального становления хореографа. В теоретическом и практическом аспектах, с учётом обновления содержания хореографического образования, введения интегрированных знаний по народной хореографии в учебный процесс, выделенные нами проблемы не были предметом специального научного осмысления, несмотря на определённое количество культурологических, искусствоведческих работ по танцевальному искусству в целом и русской народной хореографии, в частности.

Теоретическая и практическая значимость работы заключается в том, что она показывает возможность использования русского хореографического фольклора в качестве культурологического источника, способствует повышению интереса к различным видам народного творчества и раскрывает его возможности в профессиональной подготовке специалиста - исполнителя, балетмейстера. Отдельные положения нашей работы могут быть использованы при чтении спецкурсов и проведении спецсеминаров в средних и высших

Захаров В.М. Современная концепция развития русской народной хореографии (в контексте устного народного творчества и художественных промыслов). Автореф. канд. дисс. культурол. М.: 2003. Захаров В.М. Русская народная хореография в системе регионально-этнографической культуры России. Автореф. докт. дисс. культурол. М.: 2004 г.

учебных заведениях культуры и искусства: творческих училищах, колледжах и вузах.

Гипотеза. Процессы современного культурного развития общества определяются как глобализацией, так и самоидентификацией, стремлением этносов сохранить свою национальную идентичность, проявляющуюся в сохранении традиций, обычаев, обрядов, в бережном, любовном отношении к хореографическому фольклору во всех его разновидностях, развитии и преумножении его богатств, что только и может обеспечить высокий дух патриотизма, нравственности, верности гражданскому и общественному долгу современного человека.

Комплексный, историко-культурологический анализ различных жанров русского народно-сценического танца является основой выделения характерных особенностей региональной народной танцевальной культуры России, что позволяет выявить этапы развития народного танца как этнокультурного феномена в аспекте традиций и новаторства. Такой анализ, осуществлённый на основе теоретического осмысления названных проблем и их решения в практике многолетнего личного преподавания в культурном - образовательном комплексе школа (хореографическое училище) - вуз (Институт танца) - театр (МГАТТ «Гжель»), позволяет раскрыть возможности создания целенаправленной системы освоения русского танца как необходимой части русской национальной культуры.

Положения, выносимые на защиту:

задачи сохранения и развития лучших традиций народной культуры имеют приоритетное значение в современном мире и связаны с преодолением унификации культурных различий в ходе глобализации;

традиционная народная культура включает в себя культурные пласты разных эпох и связана с самоидентификацией;

активизация интереса к народной культуре связана с вопросами включения культурных архетипов прошлого в современную культуру;

историко-культурологический анализ русского народно-сценического танца позволяет рассматривать его как основу выявления специфики региональной народной хореографической культуры России, как этнокультурный феномен;

в становлении и развитии народно-сценического танца как жанра огромную роль сыграли выдающиеся деятели русского хореографического искусства;

духовная культура народа, сформированная веками, приобретает огромную ценность в патриотическом, духовно-нравственном, эстетическом развитии личности;

созданная целенаправленная система освоения русского танца как неотъемлемой части русской танцевальной культуры - играет большую позитивную роль в подготовке специалистов - хореографов.

Русский народный танец в своём кодовом генетическом пласте обладает качествами и свойствами, позволяющими в свёрнутом виде, как в «коде», сохранить нравственно-этические нормы; он непосредственно связан с природой,

Апробация работы.

Основные положения и практические выводы диссертационного исследования были опубликованы в статьях, докладах и тезисах, а также докладывались на заседаниях различных кафедр Института танца ГАСК, на ежегодных межвузовских научно-практических конференциях: «Современное социокультурное пространство: традиции и новаторство». М.: 2009, М.: 2010; «Новые пути науки о культуре: проблемы, поиски, находки». М.: 2006; на заседаниях кафедры «Теории и истории культуры» Государственной академии славянской культуры.

Теоретический и практический материал использовался на семинарах, мастер - классах для преподавателей разного уровня: Праздник народного танца на приз В.М.Захарова, Киров, 2006, 2007, 2008, 2009 гг.

«Русский танец и его сценическая обработка». «Образцы русской народной хореографии», Владимир, 12 - 15.03., 2009 г.

«Русский сценический танец как художественно-образный материал для создания репертуара», Липецк, 26 - 27.03., 2011 г., в лекционных курсах Института повышения квалификации, Чебоксары, 5-6.11.,2011 г.

Теоретический и практический материал использовался в работе постоянно действующей лаборатории по русскому танцу на базе хореографического училища при МГАТТ «Гжель», Института танца ГАСК под руководством народного артиста России, доктора культурологии, профессора В.М. Захарова; в личной практике репетитора-хореографа в МГАТТ «Гжель».

Русский народно-сценический танец как форма хореографической культуры; его жанровая специфика и этапы развития

Учёные-фольклористы всегда ставили вопрос о внутреннем единстве всех видов фольклора, понимаемого как целостное культурно-эстетическое явление, система. Так, М.С. Каган говорил об опосредованном влиянии друг на друга разных видов народного творчества, о том, что «формы фольклора связаны друг с другом тысячью видимых и невидимых нитей», а эти связи вытекают из синкретичности первобытной культуры.1

Связи между основными видами фольклора выражаются в общности народного мировоззрения, менталитета, внутренних закономерностей художественно-образной ткани искусства. Связи существуют на уровне функциональном, содержательном, структурном. Следует признать центральным функциональный анализ, т.к. именно функциональная основа определяет характер содержания и формы произведений фольклора. При этом мы учитываем многообразие этнографических взаимодействий, имея в виду их функционирование в быту. Представляется важным выявить историческую типологию и структурное значение для фольклора тех разнообразных включений в бытовую практику народа, какие существуют.2

Танец у древних знаменовал собой соединение человека с могущественными космическими энергиями, необходимыми для переживания важных, этапных событий в жизни людей (рождение ребёнка, заключение брака, охота, война, смерть). Танец как самый естественный способ установления связи с сакральным - это первичный, символический язык человечества, он имел ритуальную функцию. В ритуале есть три компонента разной семиотической природы: ритуальное (символическое) действие; мифологическое представление; словесные формулы. В отличие от семантической одноплановости соматического (телесного) движения в ритуале, движения в танце многофункциональны. «Танец - пляска наполнял энергией сплочённости воинов и охотников (есть свидетельства этнологов о пляске, в которой участвовало несколько тысяч мужчин). В плясках соперничали в ловкости и выносливости, выбирали будущих жён и мужей, заручались их согласием или узнавали о несогласии».1

В танце более всего проявлялась эмоциональная жизнь человека. Одновременно танец был средством эмоциональной разрядки.

Ритуал, древнейшая из социальных семиотик, рассматривается как художественное явление, а важнейший в нём компонент - знаковое физическое движение, представлял собой комплекс, состоящий из мимики, жестикуляции, движений корпусом и ногами - т.е. танец. Танец был частью единого синкретического комплекса, в котором соединялись музыка, танец, пение, драматическое действо. В разные периоды истории народов танец питался разными истоками. Так, на древнем этапе истории таким источником и был ритуал. «Племя объединялось пляской как идеологией и как общим ритмизованным действом, требующим слаженности. В плясках образно представлялись значимые события в жизни человека и явления мира -сватовство и брак, полевые и хозяйственные работы».2

Народный танец доступен современному исследователю в двух основных разновидностях: как танец, живущий и функционирующий в народной среде и являющийся неотъемлемой частью традиционной культуры народа, и как народно-сценический танец, существующий в системе современной художественной культуры. Первый - фольклорный, аутентичный, представляет собой одну из празднично-обрядовых форм жизнедеятельности народа.

Сам термин «фольклор» автор работы, опираясь на исследования учёных, соотносит с широким кругом явлений: комплексом словесно-музыкальных, музыкально-хореографических, игровых и драматических видов народного творчества. Народный танец синкретичен и обнаруживает в себе все характерные признаки народного творчества.

В произведениях фольклора наблюдается прежде всего: «коллективность творческого процесса как диалектическое единство индивидуального и массового творчества, традиционность, нефиксированные формы передачи произведений, вариативность, полиэлементность, полифункциональность. Религиозно-обрядовая хореография занимает одно из главных мест в списке древних искусств. Ещё тогда, когда человек не знал искусства живописи, культовой архитектуры, искусство танца уже существовало и было естественным, заложенным в человеке самой природой. Каждая фигура танца символизировала определённое действие. Общий рисунок танца народ часто черпал из окружающей природы, в «золотом» узоре танца «просвечивались силуэты животных, птиц и травка, склоняющаяся под ветром, и качающиеся берёзы, и гроздья калины, и кивающие колоски.. .».2

В соответствии с традициями земледельцев зимой, когда солнце поворачивается на лето, отмечалось рождение бога солнца. С этим периодом связывались святки, праздники Коляды, масленицы, содержащие обряды зазывания, призывания весны, проводы зимы (сожжение соломенного чучела) и т.д. Со встречей весны и проводами зимы связаны многие другие очистительные обряды, основанные на вере в «нечисть», которую надо обезвредить и изгнать из жилища и полей. В зависимости от этого воззрения на космос, природу и человека формировались из обыденной жизни простых людей. Религиозно-мифологическое мировоззрение было определяющим. Отголоском таких танцев являются славянские хороводы, связанные с обрядами завивания берёзки, плетения венков, зажигания костров, когда ритуал был связан с почитанием природных стихий, то в нём специфическими средствами отражалась эта природная стихия.

Роль деятелей русского хореографического искусства в развитии народно-сценического танца

Творчество театра танца «Гжель» представляет жанровое развитие народно-сценического направления. В репертуаре коллектива представлены музыкально-хореографические, вокально-хореографические композиции, формы танцевальной сюиты, синтезируемой с хоровым исполнением, вокалом. Пластические задачи по созданию образа - «портрета» русской женской красоты успешно решены и представлены в череде хороводов: «Зеленая трава», «Костромская скань», «Павлово-Посадские узоры» и другие. Народный танец не превращается в музей «холодных образцов прошлого», он развивается, изменяется, становится иным под воздействием времени и новых поколений исполнителей. Танец обретает максимальную звучность, технологическую изощрённость: «Россия вечная», «Виртуозы».

Хореографическая композиция «Россия вечная» представляет в экспозиции мчащиеся «тройки», праздничные шестёрки; фантазия выхватывает образы из картин русских художников, но не в «разноцветье» одежды зимних праздников с картин Кустодиева, скорее, это краски Шишкина, широта полей и колосистая рожь. Быстрые темпы танца требуют ловкости, слаженности ансамбля. Состояние ответственности и единения молодых людей, радость общения требует полной эмоциональной отдачи.

Не вызывает сомнения для тех, кто посвятил свою жизнь искусству русского танца, то, что традиционное народное творчество должно являться одним из приоритетов в культурной политике страны, т.к. позволяет сохранить самобытность народов, её населяющих. А знание своего искусства есть тот стержень, который лежит в основе гордости, патриотизма и культурной принадлежности, национальной идентичности.

Формирование индивидуального стиля художника опосредовано множеством общественных и художественных явлений. Эти связи могут быть чрезвычайно разнообразными, меняющимися. Поэтому в стиле данного балетмейстера всегда есть индивидуальные и неиндивидуальные моменты.

Сегодня мы используем понятие - «авторский коллектив», характеризуя личность данного художника, представляющую собой, «проекцию» элементов исторического, национального стиля, стиля, направления, в совокупности определяя неповторимый индивидуальный стиль хореографа, художественного руководителя, мастера. Явление индивидуального стиля -итог сложного перекрещивания и опосредования множества факторов, как эстетических, так и внеэстетических (моральных, исторических, биографических и т.д.).

Будучи одним из новаторских направлений в области культурных форм, искусство одновременно остаётся и одной из наиболее традиционных сфер культуры в вопросах социально-нравственного содержания произведений, сопряжённых с «вечными ценностями» человеческого бытия.1

Искусство является наиболее специфичным явлением культуры со своими законами развития. Когда мы анализируем роль деятелей русского хореографического искусства в развитии народно-сценического танца, необходимо подчёркивать роль и значение русской творческой передовой интеллигенции в разные периоды истории России, например, важный для понимания периода большого национального подъёма духовной жизни страны первой половины XIX века.

Роль деятелей русского хореографического искусства в истории русского музыкального театра в известной мере раскрывают дивертисменты на русские народные темы, которые возникли в эпоху Отечественной войны 1812 года. Знаменитый «Семик, или Гулянье в Марьиной роще» И. Аблеца, русский спектакль, поставленный в честь победы над Наполеоном, продолжал свою жизнь и почти полвека спустя. Постановка эта много значила не только для зрителей, но и для мастеров хореографии того времени. Как мы знаем, в пору Отечественной войны 1812 г. русская пляска занимала центральное место в дивертисментах на патриотические темы. Зрителей, как и исполнителей дивертисментов на народные темы, привлекали черты русского фольклора, раскрывающие особенности русского национального характера, запечатленные с большой по тем временам определенностью и художественной выразительностью. Дивертисменты И. Вальберха, А. Глушковского, И. Лобанова утверждали национальную, патриотическую тему. Герои войны - герои сцены говорили своим национальным языком - песни и танца своей Родины. «У современников Отечественной войны 1812 г. имя Колосовой было неразрывно связано с русской пляской.

О её шумном успехе в русском танце писал и А.С. Пушкин: «Когда же Колосова... в русской одежде, блистая материнской гордостью, вышла в последующем балете, всё загремело и закричало».

Теоретические высказывания и постановочная деятельность многих крупнейших хореографов прошлых веков свидетельствуют, что более широкое развитие получают спектакли на сюжеты из русской истории, отображающие сложные процессы развития русской культуры. Наши отечественные хореографы И. Вальберх, И. Аблец, А. Глушковский, И. Лобанов, С. Соколов, А. Богданов и другие в течение XIX столетия создали несколько самобытных национальных спектаклей на балетной и оперной сцене. В становлении русского танцевального искусства важно верно оценивать этот опыт.2

Обращаясь к деятельности русских балетмейстеров, мы всегда помним, как в рамках дягилевскои антрепризы М. Фокин обращается к мифологическому сюжету о Жар-птице. Почти все персонажи русского фольклора оказывались на сцене. Что касается русского танца, то мы читаем, что царевны танцевали босыми ногами. Это естественные, грациозные, мягкие движения. В танце царевен ясно прорисовывались черты старинных русских обрядов. Девушки играли с наливными яблоками, друг с другом, водили хороводы.

Фокин обогатил репертуар спектаклями на русскую тему («Золотой петушок», «Петрушка»). Вклад М. Фокина в развитие русского сценического танца огромен, он очистил его от вычурности и неестественности, сообщив ему народную чистоту, укрупнив основные черты манеры исполнения.1

В 1909 г. состоялся первый оперно-балетный сезон, который стал триумфом русского театрального искусства и оказал огромное влияние на последующее развитие мировой хореографии. С этого времени начались ежегодные балетные Русские сезоны в странах Западной Европы, которые длились до 1913 г. Созданная Дягилевым постоянная труппа «Русский балет» существовала до 1929 г. «Избрав балет проводником новых идей в искусстве, Дягилев видел в нём синтез современной музыки, живописи, хореографии. Почин Дягилева вызвал к жизни произведения И.Ф. Стравинского («Жар-птица», «Петрушка», «Весна священная», «Свадебка», «Байка про Лису...» и др-).2

Общность структурных компонентов русского народного танца

Художественное мышление хореографа позволяет все элементы танцевального текста расположить в такой последовательности, что всё просматривается, слышится, и этот порядок выбран неслучайно, вся композиция является организующим компонентом содержательной формы, что и придаёт произведению единство и цельность, смысловую направленность. Неоспоримым фактом является то, что в процессе восприятия особое значение имеет предшествующий опыт каждого конкретного зрителя. Необходимо напомнить, что хореографическое произведение есть синтез разных искусств, и зритель следует схеме «от знания к незнанию и обратно, к обогащенному знанию».

Обратимся к анализу тех конкретных составляющих, которые обеспечивают духовно-нравственное развитие личности средствами хореографии. Мы далеки от мысли, что этот сложный, комплексный, подчас опосредованный процесс может быть целиком обеспечен воздействием какого-либо одного вида искусства. Но исследовать механизм воздействия хореографической культуры при разных формах общения с ним необходимо.

Личность (индивидуальность) подвергается воздействию, с одной стороны, хореографа, с другой - материала танца. Причём естественно, что это разделение носит условный характер. Первое в художественном процессе связано с познанием «школы» - традиций в широком смысле, второе - с произведением искусства (репертуаром). При анализе можно двигаться от освоения «школы» (авторской) и от репертуара. Рассмотрим разные этапы познания: подготовительный - освоение и созидание материала танца, а также его воссоздание при сценическом воплощении.

Выработка критериев духовно-нравственной результативности -объективно сложный процесс; материалом анализа выступят такие виды танца, как региональный танец и сценический русский.

В результате исследования удалось условно обозначить несколько этапов и, соответственно ряд механизмов освоения танцевальной культуры, на которой базируется репертуар коллектива. На первый план ставится формирование индивидуальной системы общения, понимания творческих перспектив развития личности, развивающейся в процессе освоения репертуара в данном профессиональном коллективе.

Ввиду целевой направленности творческого коллектива на конечный результат - исполнение танцевального произведения перед зрителем, мы видим несколько аспектов гармонического введения исполнителя в структуру танца: прежде всего - анализ танца как произведения искусства. Такой неторопливый подход помогает профессионально увидеть в культуре прошлого именно те черты и ценности, которые понятны с точки зрения общечеловеческого смысла.

Определяя тему общения, выявляя знание образцов народной хореографической культуры - эту совокупность материальных и духовных ценностей, созданных народом - ищем и находим эти черты и их отражение творческой деятельности.

Артист творит в самые разные моменты своей работы. Тогда, когда первый раз знакомится с хореографией, когда отрабатывает текст на репетициях, когда представляет перед зрителями, даже когда вспоминает отдельные моменты после концерта; при этом анализ не всегда совпадает с мнением публики. Выполняя заученные жесты, артист вносит в них изменения или новый нюанс в тот момент, когда он чувствует, что найденное им во время исполнения танца является ещё большей, высшей правдой, чем та, в которую он верил раньше. Исполнение танца есть постоянное накапливание новых, более правдивых деталей. За этим стоит большая предварительная работа. естественное, органичное исполнение, позволяет танцовщику говорить на языке танца. Неудобное, «чужое» движение, ещё технически не освоенное исполнителем, не может создать» «говорящий» содержательный танец.

Поэтому исполнители, скованные задачей выполнения движения как технического приёма, не в состоянии передать его содержания, движение теряет свой смысл, становясь лишь схемой. В этом случае мы не можем говорить о выразительности всей цепочки движений или композиции движений. Наличие таких характеристик, как акценты, неожиданные ритмические, музыкальные контрасты позволяют распределить движение в пространстве с «традицией». Движение не станет ни формообразующим, ни содержательным выразительным средством танца для данной «традиции», если оно не схвачено по манере, технологически не усвоено. Без этих качеств не может быть ни метафоричности, ни характеристичности, ни ассоциативности, т.е. художественной образности танца.

По сложности координации тело танцовщика «можно сравнить с неким кинетическим оркестром, инструменты (части тела) которого звучат то сменяя друг друга, то объединяясь в едином и многоголосом целом».

Определённую контактную информацию танцующие актёры несут в себе, в связи с этим они изменяют положения своего тела, координируют движения рук, ног, корпуса, головы. В народном танце, «маскируясь» в пляске, танцовщик имитирует контактные формы жизни природы, («Ряженые», «Гусачок», «Журавель», «Брьгаьсковский казачок»). Одним из источников, из которого современный человек черпает сведения об историческом прошлом своего народа, является фольклор во всём его жанровом многообразии. Узнавание каждого артефакта из культуры прошлого становится для зрителя инструментом расширения культурного пространства, в котором проходит жизнь, механизмом собирания фактического материала, необходимого для внутреннего построения картины мира. А с этим связано формирование патриотизма, нравственно патриотическое воспитание.

При анализе движений в народном танце обнаруживаются несколько уровней психологической информации - это танцевальные движения, которые дают возможность проявить эмоциональную выразительность, фантазию на характерность и импровизацию. Ещё один уровень выразительной активности психических средств обнаруживается при воссоздании действия какого-то определённого персонажа. Исполнительская эмоциональность приобретает большую жизненную конкретность, в движениях проявляются индивидуальные качества психики («Вологодская напарочка», «Сибирский лирический», «Ыикологорская кадриль»). В народной культуре много танцевальных композиций, исполнение которых подразумевает определённую эмоциональную сдержанность. Рассматривая движение как продукт коммуникации, как информацию прагматического порядка, мы подчёркиваем, что анатомические типы, иногда архетипы, издавна закреплены в искусстве танца, в восприятии народа. Исполнители народных танцев, призванные выявлять тончайшие особенности душевного склада и пластики национальных характеров, должны, прежде всего, обладать ярко выраженной индивидуальностью и внешними чертами определённого национального типа. Это должно отразиться и в формировании репертуара.

Народная хореографическая культура и духовно-нравственное развитие личности

Музыкальное сопровождение народная песня «Как у наших у ворот». Пляска начинается стремительно, как весёлая игра. «Затейники» - весёлая пара, встречает гостей. Поочерёдно, танцующие пара за парой пробегают в воротца, приветливо исполняя поклоны - приглашения, вовлекая в игру всё новых и таких же весёлых девушек и парней. Рисунок «шен» по кругу стал крепкой основой для общения и умения ловко провести свою девушку по рисунку танца. В таком рисунке мы приобретаем навык «ухаживания» и партнёрства. В рисунке весёлые «четвёрки», выделяются плясуны - солисты. Они успевают «проиграть» в воротца и сплясать свой «характер», показать себя в ловкости и стати, в манере двигаться - красоту и силу. Парни исполняют хлопушки, чередуя их с фантазией на изобретательность и выдумку «коленцев». Основные движения этого танца: переменный бег с легкими переступаннями, стремительный переменный бег и широкий «залётный». Быстрый темп, смена подвижного рисунка рождает хорошее настроение и бодрость духа. ОПИСАНИЕ ТАНЦА

Танец исполняют 8 девушек и 8 юношей. Исходное положение: перед началом танца девушки выстраиваются одна за другой в первой левой кулисе, солистка - в третьей кулисе; юноши один за другим выстраиваются в первой правой кулисе, солист - в третьей.

«Пришли гости». Проигрывается музыкальное вступление. Музыкальный размер - 2/4. Исполняется основной ход танца. (Запись - со стороны исполнителей). 1-4 такт - солисты выбегают навстречу друг к другу, встречаются на центре сцены (руки открыты: одна во второй позиции, другая во втором положении), соединённые руки - создают воротца. 180 5-8 такт - солисты проходят под своими руками - воротцами, далее - разъединяют руки и бегут к первым кулисам (девушка к правой кулисе, парень - к левой), приглашая следующую пару. (Рис.1). 9-16 такт - следующая пара пробегает в «воротца» и приглашает другую пару. Такой рисунок повторяется каждой парой (выход каждой пары на 8 тактов музыкального сопровождения). «Расход по парам» (на 16 тактов). 1-8 такт - солисты - «затейники» остаются на центре сцены, парень исполняет хлопушку, все остальные, исполняя переменный бег, всей своей колонкой (девушек и парней) разворачиваются лицом друг к другу и бегут навстречу, меняются местами, продолжают бежать по кругу, встречаются в центре задника сцены и выстраиваются в две колонки. Одна колонка девушек, другая - юношей. (Рис. 2,2а). «Пара в окошке». 1-8 т - на затакт: пара солистов образует «воротца» (свободная рука в стороне) и начинают двигаться назад, исполняя небольшие шаги на каждую четверть такта. Идущие сзади пары по очереди наклоняются: «пара в окошке» и проходят через «воротца»; на «раз» каждого такта, сделав небольшой шаг, друг от друга и так же, как солисты, образуют «воротца» и начинают двигаться назад. (Рис. 3). «Стенка на стенку». 1-6 такт парни и девушки расходятся на линии («на стенки»). Парни шагают на всю стопу, (правая рука на каждую четверть открывается в сторону и переводится в положение перед грудью, кисть сжата в кулак, левая рука на поясе.7-8 такт - парни исполняют движение №2. 9-12 такт - исполнители движутся друг к другу. (Рис. 4). 13-14 такт - исполняется «до-за-до» на шагах, правым плечом вперёд, и правым плечом отход назад. (Рис. 4а). 15-16 такт - парни исполняют присядку с выбросом правой ноги в сторону на 45, притоп левой ногой, одновременно подают девушке правую руку, левая рука на поясе. Одновременно девушки делают два соскока на первой прямой позиции и одну верхнюю дробь, подают руку парню.

Расход на 2 круга. 1-8 такт - (на 1 такт) девушка-солистка исполняя «молоточек» поворачивается к парню-солисту, и они парой стремительно отбегают стелющимися шагами налево. То же самое исполняет каждая пара, доходя до места солистов, на каждый такт (перед этим исполняется простой бег). Пары расходятся в разные стороны. Все нечётные - налево, чётные -направо.

9-16 такт - пары, уходящие налево, образуют внутренний круг, движущейся против часовой стрелки. Пары, уходящие направо - внешний круг. Каждая пара проходит два такта по кругу, исполняя стелющиеся шаги, два такта поворачиваются вокруг себя, парень правой рукой заводит девушку на поворот, и двигается спиной (повторяется два раза).

«Шен игровой». 17-24 такт пары исполняют «шен» по кругу; «шен» по кругу состоит из замкнутого рисунка: пары чётная и нечётная встают лицом друг к другу, каждые два такта на «затакт» исполняется перескок; первый раз пары встречаются левыми плечами парней, затем правыми плечами, также сохраняя пару, встречаются девушки.

25-32 такт - пары продолжают двигаться по рисунку шен, исполняя дробную дорожку (шаркающую). На конец фразы исполнители выстраиваются в четверки. (Рис. 5). «Весёлые четверки». Две пары от центра выстраивают «четвёрку»: девушка, парень, девушка, парень. Две другие пары также выстраиваются лицом (в линию) к зрителю: 1-4 такт - первые парни, стоящие крайними слева двигаясь основным движением немного вперёд, (не разъединяя рук), правая рука соединена с четвёркой, левая открывается в сторону. Парень проходит в «воротца», образовавшиеся в своей четверке. (Рис. 6). Затем они отрываются от четверки, разворачиваются лицом (по часовой стрелке) напротив парня своей тройки.