Jacques'o Louiso Davido priesaika iš Horatių. Jacques'o Louiso Davido „Horatų priesaika“.

MENAS

PIRMOJI PUSĖ

XašX AMŽIAUS

PRANCŪZIJOS TAPYBA

Pirmoje XIX amžiaus pusėje. prancūzų tapybos mokykla sustiprino savo pirmenybę Vakarų Europos mene. Du naujos tapybinės kultūros pradininkai – anglas Johnas Constable'as ir ispanas Francisco Goya – nesulaukė pripažinimo gimtinėje, tačiau susirado mokinių ir pasekėjų Prancūzijoje. Theodore'as Géricault ir Eugene'as Delacroix kūrybiškai perėmė savo laisvą būdą ir spalvas, paruošdami impresionizmo gimimą, taigi ir visą šiuolaikinę tapybą.

Prancūzija meninio gyvenimo demokratizavimu lenkė kitas Europos šalis. Nuo 1791 m. visi autoriai gavo teisę dalyvauti Luvro salono parodose, nepaisant jų narystės akademijose. Nuo 1793 m. Luvro muziejaus salės buvo atidarytos plačiajai visuomenei. Pamažu valstybinį akademinį išsilavinimą pakeitė mokymas privačiose dirbtuvėse. Valdžia griebėsi lankstesnių meno politikos metodų: stambių užsakymų viešųjų pastatų apdailai platinimas įgavo ypatingą mastą Napoleono I ir Liudviko Pilypo (1830–1848) valdymo laikais.

JACQUES LOUIS DAVID (1748-1825)

Iki XIX amžiaus pradžios. Visuotinai pripažintas lyderis tarp prancūzų menininkų buvo Jacques'as Louisas Davidas – nuosekliausias neoklasicizmo atstovas tapyboje ir jautrus jo neramių laikų metraštininkas.

Davidas gimė Paryžiuje turtingoje buržuazinėje šeimoje. 1766 m. įstojo į Karališkąją tapybos ir skulptūros akademiją. Būdingas tų metų prancūzų kultūros bruožas buvo bendras susižavėjimas antika. Dailininkas Josephas Marie Vienne'as (1716-1809), Dovydo mokytojas, kūrė kompozicijas antikos temomis, išlaikiusias žaismingą rokoko žavesį. Jaunimas rado senovės pasaulis kiti idealai: ne išskirtinė gražuolė, o griežto pilietinio meistriškumo, nesavanaudiško tarnavimo bendram reikalui pavyzdžiai.

Tokioje atmosferoje prabėgo Dovydo studijų metai. Jis buvo pavargęs nuo konservatyvaus akademijos gyvenimo būdo ir svajojo aplankyti Italiją. Galiausiai jo svajonė išsipildė: menininkas 1775–1779 metus praleido Italijoje.

1781 metais Davidas buvo priimtas į Karališkosios akademijos nariu ir gavo teisę dalyvauti jos parodose – Luvro salonuose.

Dirbti su paveikslu „Horatų priesaika“ (1784 m.) Dovydas išvyko į Romą. Kai drobė buvo baigta ir menininkas ją eksponavo visuomenei, prasidėjo tikra romėnų ir svetimtaučių piligrimystė į jo dirbtuves. Paveikslo veiksmas vyksta senovės romėnų namo kieme: paveikslo herojus iš viršaus lieja šviesos srautas, juos supa alyvuogių pilkumo prieblanda. Fone – trijų tarpų arkada; kiekvienoje arkoje įrašyta viena ar kelios figūros. Viduryje stovi šeimos tėvas, kairėje jo sūnūs, pasiruošę kovai, dešinėje – moterys su vaikais, sustingusios nuo sielvarto ir baimės. Lygūs moteriškos grupės kontūrai kontrastuoja su persekiojamomis karių figūrų linijomis. Visos kompozicijos esmė yra skaičius trys: trys arkos, trys veikėjų grupės, trys kardai, trys rankos, lengvai ištiestos į ginklus. Šie trigubai pasikartojimai pripildo visą sceną linksmos ramybės nuotaikos: bet koks judesys iš karto įgauna trigubą jėgą.

Nuo šiol visi jį pažinojo kaip tapytoją, „kurio genialumas numatė revoliuciją“. 1792 m. rugsėjį Dovydas buvo išrinktas Konvento – aukščiausios Pirmosios Respublikos įstatymų leidžiamosios ir vykdomosios valdžios organo – deputatu, o po 1793 m. gegužės 31 – birželio 2 d. perversmo, kai į valdžią atėjo jakobinai, iš tikrųjų tapo konvento dirigentu. vyriausybės politika meno srityje. Deividas taip pat vadovavo tautinių švenčių organizavimui; jo uždaviniai taip pat apėmė žuvusių revoliucionierių, oficialiai paskelbtų „laisvės kankiniais“, šlovinimą.

Po naujo perversmo 1794 m. liepos mėn. Davidas, kaip žymus jakobinas, buvo suimtas ir pristatytas į tyrimą. Tačiau jam pavyko įrodyti savo nedalyvavimą masinėse 1793–1794 m. egzekucijose. ir buvo paleistas 1795 metų rugpjūtį.

1795-1799 metais. Davidas kartu su mokiniais dirbo prie paveikslo „Sabinai sustabdė mūšį tarp romėnų ir sabinų“. Anot jo, jis norėjo „senovines manieras pavaizduoti taip tiksliai, kad graikai ir romėnai, jei tik turėtų galimybę pamatyti mano darbus, nelaikytų manęs svetimu savo papročiams“. Nepaisant to, menininkas vėl pasirinko modernumą atitinkantį siužetą: legenda apie moteris, sustabdžiusias karą tarp romėnų (jų vyrų) ir sabinų (jų tėvų ir brolių), tuo metu Prancūzijoje skambėjo kaip kvietimas siekti pilietinės taikos. Tačiau didžiulis paveikslas, perkrautas figūromis, sukėlė tik publikos pajuoką.

1799 m. Napoleonas Bonapartas atėjo į valdžią dėl kito perversmo. Deividas, kaip ir daugelis buvusių revoliucionierių, džiaugsmingai pasveikino šį įvykį. Paveiksle „Bonaparto perėjimas per Senbernaro perėją“ (1800) menininkas pavaizdavo savo naująjį herojų, grįžtantį iš pergalingos kampanijos Italijoje. Nejudanti, tarsi paminklas, vado figūra ant augančio žirgo iškyla negyvų kalnų grandinių fone: atrodo, kad visas pasaulis sustojo, paklusdamas įpareigojančiam nugalėtojo gestui. Akmenys po žirgo kojomis yra savotiškas postamentas: juose iškalti trijų didžiųjų užkariautojų, praėjusių šį kelią, vardai - Hanibalas, Karolis Didysis ir pats Napoleonas. 1804 m. paskelbtas imperatoriumi, Napoleonas paskyrė Dovydą „pirmuoju dailininku“. Jis neabejotinai išrinko talentingiausią savo meto meistrą ir vieną geriausių propagandos menininkų istorijoje.

Po Napoleono pralaimėjimo Davidas, vienu metu balsavęs Konvente už mirties nuosprendį Liudvikui XVI, buvo priverstas palikti Prancūziją. Menininkas išvyko į Briuselį (kuris tuomet priklausė Nyderlandų karalystei), kur gyveno iki mirties. Dirbo toliau: stropiai, bet jau be entuziazmo piešė tokių kaip jis tremtinių portretus, kūrė antikos temomis.

Jacques'as Louisas Davidas. Horatų priesaika. 1784 Luvras, Paryžius.

*1667 metais Prancūzijos karališkoji tapybos ir skulptūros akademija įsteigė kasmetines oficialias meno parodas. Iš pradžių jos buvo rengiamos Doverio aikštės salone, tad pradėtos vadinti Salonais Šis pavadinimas išliko iki XIX amžiaus pabaigos.

MARATO JACQUES LUIS DAVID MIRTIS

1793 m. liepos 13 d., praėjus pusantro mėnesio po jakobinų perversmo, vieną jo sumanytojų ir lyderių Jeaną Paulą Maratą (1743–1793) savo bute peiliu subadė bajoraitė Charlotte Corday. Paveikslą „Marato mirtis“ (1793) menininkas užbaigė greičiau nei per tris mėnesius ir kabėjo Konvento posėdžių salėje. Mirties išvakarėse Maratą aplankęs, o paskui laidotuvių direktoriumi paskirtas Davidas gerai žinojo žmogžudystės aplinkybes. Mirties metu Maratas sėdėjo vonioje: dėl odos ligos jis buvo priverstas taip dirbti ir priimti lankytojus. Užlopyti lakštai ir stalą pakeitusi paprasta medinė dėžė – ne menininko išradimas. Tačiau pats Maratas, kurio kūną subjaurojo liga, po Dovydo šepečiu virto kilniu sportininku, tarsi senovės didvyriu. Aplinkos paprastumas suteikia reginiui ypatingo tragiško iškilmingumo. Vonia primena sarkofagą; dėžutė, ant kurios, kaip ant postamento, dedikacija įrašyta: „Maratas – Deividas“ – išraiškinga linija, skirianti velionį ir publiką; tuščia fono prieblandos erdvė – amžinybės vaizdas, kuriame gyvena puolęs herojus.

Paveikslo priekinį planą užlieja iš viršaus sklindanti šviesa; Marato kūnas ir aplinkui esantys objektai, nudažyti tankiais švelnių, bet itin sočiųjų spalvų potėpiais, yra beveik apčiuopiami. Neutralus fonas atliktas šviesiau ir netvirčiau, jo tamsiame gylyje blankiai švyti potėpių kibirkštys. Visos detalės turi tam tikrą reikšmę: peilis ant grindų yra Marato kankinystės įrankis; krauju suteptas laiškas Kordai, sugriebtas jos rankoje, yra apsimestinis jos pagalbos prašymas; šalia rašalinės gulintį banknotą – matyt, paskutinius pinigus, kuriuos Maratas ketino duoti peticijos pateikėjui. Šis „dokumentinis“ jo gailestingumo atkūrimas, kuriuo žudikas klastingai pasinaudojo, neatitinka istorinių faktų: iš tikrųjų Korday į jį pateko denonsavimo pretekstu. Paveikslas „Marato mirtis“ – Deivido sukurtas politinis mitas, tačiau mitas gražus ir didingas, kuriame tikrovė susipynusi su fikcija.

Jacques'as Louisas Davidas. Marato mirtis. 1793 Modernaus meno muziejus, Briuselis.

Jacques'as Louisas Davidas.

sabine moterys sustabdęs mūšį tarp romėnų ir sabinų.

1795-1799 m Luvras, Paryžius.

*Sabinai (sabinai) – senovės gentys, gyvenusios Vidurio Italijoje; vaidino svarbų vaidmenį formuojantis romėnų tautai.

** Hanibalas (247 arba 246-183 m. pr. Kr.) – Kartaginos vadas viename iš Kartaginos (senovinis miestas-valstybė Šiaurės Afrikoje, šiuolaikinio Tuniso teritorijoje) su Senovės Roma.

*** Karolis Didysis (742-814) – frankų germanų genties karalius nuo 768 m., imperatorius nuo 800 m.; sukūrė pirmąją didelę viduramžių galybę Vakarų Europoje.

Jacques'as Louisas Davidas.

Bonapartas kerta Sen Bernardo perėją. 1800 m

Nacionalinis muziejus, Versalis.

Jacques'as Louisas Davidas.

Napoleono portretas. 1812 m

Nacionalinė galerija, Vašingtonas.

1812 metais Dovydas paskutinį kartą parašė imperatoriui. Napoleono portretas jo kabinete išsiskiria netikėta atvaizdo interpretacija. Imperatorius čia pasirodo kaip uolus ir rūpestingas Europos meistras: dirbo visą naktį – perdega žvakė virš jo popierių, o laikrodis jau primena kitą grafiko punktą – laikas eiti į karinę peržiūrą. Prieš pritvirtindamas kardą, Napoleonas į žiūrovą žiūri reikšmingai - jūsų imperatoriaus gyvenimas nėra lengvas ...

JEAN AUGUST DOMINIC ENGRE

(1780-1867)

Jeanas Auguste'as Dominique'as Ingresas buvo klasikinių idealų šalininkas – ir kartu giliai originalus menininkas, kuriam svetima bet kokia melagystė, nuobodulys ir rutina.

Ingresas gimė Montaubano miestelyje pietų Prancūzijoje. Jo tėvas buvo skulptorius-dekoratorius ir tapytojas. 1796 m. Ingresas persikėlė į Paryžių, įstojo į Jacques'o Louis David dirbtuves, bet apie 1800 m. amžinai susiginčijo su savo mokytoju. 1802 metais Ingresas buvo apdovanotas Romos prizu ir gavo teisę Prancūzijos vyriausybės lėšomis keliauti į Italiją, tačiau kelionė buvo atidėta neribotam laikui dėl biudžeto stygiaus. Menininkas liko Paryžiuje, užsidirbo iš portretų. Ingresas jų visada imdavosi nenoriai, laikydamas portretą per maža užduotimi sau, nors būtent šiame žanre jis pasiekė aukščiausius įgūdžius.

1806 m. Ingresas pagaliau galėjo išvykti į Italiją. Pasibaigus ketverių metų stažuotės laikotarpiui, jis liko užsienyje, rizikuodamas ir rizikuodamas. Jaunasis tapytojas stačia galva pasinėrė į antikos ir Renesanso meno paveldo studijas. Ingresas tapyboje bandė perteikti įvairių senojo meno rūšių dekoratyvines galimybes: senovės graikų vazų tapybos siluetų ekspresyvumą – drobėse „Oidipas ir sfinksas“ (1808) bei „Jupiteris ir Tetisas“ (1811); skulptūrinio reljefo plastika - darbuose "Osiano sapnas" (1813), "Virgilijus skaito "Eneidą" imperatoriaus Augusto šeimai" (1819); sodrios gotikinės miniatiūros spalvos - paveiksle "Paolo ir Francesca". “ (1819 m.).

1824 m. Ingres grįžo į Prancūziją. Monumentalioje drobėje, kurią užsakė Prancūzijos vidaus reikalų ministras – „Liudviko XIII įžadas, prašant Dievo Motinos globos Prancūzijos karalystei“ (1824), jis imitavo tuometinės visuomenės stabo tapybinį stilių. , italų renesanso meistras Rafaelis. Paveikslas, eksponuotas 1824 m. Paryžiaus salone, kartu su Eugene'o Delacroix „Chios žudynėmis“, Ingres atnešė pirmąją didelę sėkmę. Nuo šiol prancūzų tapytojai – romantizmo priešininkai – matė jį savo lyderiu.

Tuo pat metu Ingres buvo užsakytas nutapyti paveikslą Prancūzijos miesto Autun katedrai, dailininkas turėjo pavaizduoti miesto globėją Šventąjį Simforioną. Šis kilmingas Romos kolonijos, padėjusios pamatus Otenui, gyventojas II amžiaus pabaigoje. jam buvo įvykdyta mirties bausmė, nes jis išpažino krikščionybę. Prie paveikslo „Švento simforiono kankinimas“ (1834 m.) Ingresas dirbo dešimt metų, padarydamas daugiau nei šimtą eskizų. Galbūt Ingresas iškėlė sau per sunkią užduotį: norėjo pavaizduoti didelę masę žmonių, be to, judančius. Atrodo, kad minia, vedanti šventąjį į egzekuciją už miesto vartų, yra chaotiška figūrų krūva. Tačiau motina šiuo fonu išsiskiria.

Šventasis Simforonas, kuris lydi kankinį į žygdarbį, stovi ant tvirtovės sienos. Salone eksponuodamas paveikslą Ingresas tikėjosi sėkmės, tačiau visuomenė į jo darbą reagavo abejingai.

Nusivylęs Ingresas suskubo išvykti iš Paryžiaus; 1834 m. buvo paskirtas Académie française Romoje direktoriumi ir šešerius metus vadovavo šiam jaunųjų prancūzų menininkų užsienio stažuočių centrui.

Paveiksle „Odaliskas ir vergas“ (1839) Ingresas aiškiai konkuravo su Delacroix: pasirinko kompoziciją, artimą „Alžyro moterims jų kamerose“, ir ją išsprendė savaip. Margas, įvairiaspalvis drobės koloritas atsirado dėl menininko aistros rytietiškoms miniatiūroms.

1841 m. tapytojas grįžo į Paryžių. Dabar jis vengė dalyvauti parodose, bet daug dirbo privatiems asmenims. Į jį nuolat su įsakymais kreipdavosi karaliaus Liudviko Filipo sūnus Ferdinandas Filipas, Orleano kunigaikštis. Kunigaikštis buvo bespalvis žmogus – taip manė dauguma jo amžininkų, bet ne Ingresas, kuris jo portretą nutapė 1842 m. Negalima sakyti, kad menininkas puošė kunigaikščio išvaizdą, jis tiesiog sumaniai parinko apšvietimą, foną, pozą, kostiumą, kad užsakovo kilni laikysena ir žavesys neliktų nepastebėti.

Ir atnešė menininkui precedento neturinčią sėkmę. „Horatų priesaika“ tapo tuo metu besiformuojančios prancūzų neoklasicizmo mokyklos pavyzdžiu.

Paveikslas yra Liudviko XVI kolekcijos dalis ir šiuo metu yra 75-ame kambaryje Denono galerijos 1 aukšte Luvre. Kodas: INV. 3692.

Enciklopedinis „YouTube“.

1 / 5
Paveikslas paremtas romėnų istoriko Tito Livijaus istorija, pagal kurią trys broliai iš Horatijų šeimos buvo išrinkti kovoti su trimis geriausiais Romai priešiško Alba Longo miesto kariais – broliais Curiatii. Dovydas užfiksavo akimirką, kai trys broliai, iškėlę rankas romėnų sveikinimui, prisiekia laimėti arba mirti, o jų tėvas ištiesia jiems kovos kardus. Dešinėje – būrys gedinčių moterų: tolumoje prie savo dviejų anūkų pasilenkė Horatijų motina, artimesnė sesuo Kamilė, vieno iš Kuriatų nuotaka, ir Sabina, Kuriatų sesuo ir vieno iš anūkų žmona. Horatii. Fone matomos trys arkos, kurių kiekviena atitinka figūrų grupę: dešinioji – moterų grupei, kairioji – broliams, centrinė – tėvui su kardais. Deividas kruopščiai apgalvojo paveikslo kompoziciją, personažų „choreografiją“ ir šviesos žaismą, kuris sutelkia žiūrovo dėmesį į paveikslo centrą, atskleisdamas tokio nepaprasto stiprumo moralinę atmosferą, kad prieš ją atsitraukia kančia.

Taigi Dovydas šiame paveiksle priešpastato vyrų patriotizmo, pilietiškumo ir pasiaukojimo vardan tėvynės idealus su moterų kančia ir sentimentaliu silpnumu.

fone

Romą įkūrė imigrantai iš Alba Longos valstijos – pagrindinio Lotynų Sąjungos miesto ir konkuravo su ja. Tačiau 100 metų, iki VII amžiaus pabaigos pr. e., Roma pakilo, o Alba Longa pamažu pradėjo prarasti savo svarbą. Tai buvo priežastis, kodėl nė vienas Lotynų miestas nepadėjo Albai Longai karo su Roma metu. Abipusiai pasienio reidai ir plėšimai buvo karo priežastis. Kaip tik tuo metu mirė Alba Longos karalius Guy Kluiliy, o jo gyventojai suteikė Meta Fufetia diktatorišką valdžią. Po kiek laukimo Romos ir Albos Longos kariuomenės susitiko atvirame lauke. Tačiau Metas Fufetiusas iškvietė Tulą Hostilijų į derybas ir perspėjo, kad pilietiniai nesutarimai susilpnins abu miestus, o nesutarimas tarp Romos ir Alba Longos gali lemti tai, kad abu šie miestai bus pavergti etruskų. Todėl nugalėtoją nuspręsta išsiaiškinti kelių atrinktų karių vienkartine kova. Taigi legendinis mūšis įvyko tarp trijų brolių Horacijus ir Kuriatai iš Romos pusės ir Alba Longa. Kovos pradžioje visi albanai buvo sužeisti, o du romėnai žuvo. Paskutinis iš Horatijų tyčia pabėgo. Kai persekiotojai dėl žaizdų išsiskyrė, Horacijus kovojo kiekvienas atskirai ir greitai juos nugalėjo. Taigi horatai laimėjo, o Alba Longa buvo priversta sudaryti puolančią sąjungą su Roma prieš etruskus. Horatijų ir Kuriatų kapus, pasak Livijaus, buvo galima pamatyti dar jo laikais; du romėnai kartu ir trys Albanai atskirai – pagal vietą lauke, kur buvo nužudyti broliai.

Tapybos istorija

1784 metais Dovydas kartu su žmona ir trimis mokiniais atvyko į Romą, nes, anot jo, tik Romoje galėjo piešti romėnus. Nuo 1784 m. rugsėjo mėn. iki 1786 m. Romos Šv. Luko akademija išnuomojo Dovydui Placido Constanzi (ital. Placido Constanzi) studiją, kurioje jis galėjo dirbti santykinai izoliuotas, nes nenorėjo niekam rodyti savo paveikslų, kol jie nebus atleisti. baigtas.
Greičiausiai tarnavo anūkų modelis, prieš kurį lenkėsi Horačių motina jaunesni sūnūs Deividas. Dovydo kūrybos tyrinėtoja Arlette Serulla (fr. Arlette Serullaz), tyrinėjusi Dovydo dienoraščius su galvų atvaizdais šalmais ir frygiškomis kepuraitėmis, vieną iš Vatikano freskų su prelatų grupe įvardijo kaip tariamą brolių galvų modelį m. šalmai.
Deividas visiškai baigė paveikslo darbą tik 1785 m. liepos mėn. Vienas iš jo mokinių

Drobė buvo išsiųsta į Paryžiaus saloną, ir Dovydas labai nerimavo, kad dėl piktadarių intrigų jis atsidurs nepalankioje vietoje. Tačiau nuogąstavimai pasirodė nepagrįsti. „Horatų priesaika“ buvo pakabinta virš Marijos Antuanetės su sūnumis portreto, kurį sukūrė Elizabeth Vigee-Lebrun, o tai pasirodė labai naudinga vieta. Paveikslas buvo specialiai pristatytas į Saloną po atidarymo, nes atidarymo metu buvo daug naujų darbų, kurie galėjo išlyginti efektą. „Horatų priesaiką“ visuomenė priėmė su entuziazmu, ne prastesniu nei Romoje.
„Horatų priesaika“ tapo lūžiu ne tik Dovydo kūryboje, bet ir visame Europos tapyba. Jei į menas XVIIIŠimtmečius dominavo „moteriška visata“ su lenktomis linijomis, tačiau dabar ji pradėjo užleisti vietą „vyriškojo pasaulio“ vertikalėms, pabrėždama pagrindinį drąsos, didvyriškumo ir karinės pareigos vaidmenį. Su šia drobe Dovydas išgarsėjo visoje Europoje.

Jacques'o Louiso Davido paveikslas „Horatų priesaika“ yra lūžis Europos tapybos istorijoje. Stilistiškai jis vis dar priklauso klasicizmui; tai į Antiką orientuotas stilius ir iš pirmo žvilgsnio šią orientaciją išlaiko Dovydas. Horatijų priesaika paremta istorija apie tai, kaip Romos patriotai, trys broliai Horacijus, buvo pasirinkti kovoti su priešiško Alba Longos miesto atstovais broliais Kuriatais. Titas Livijus ir Diodoras Siculus turi šią istoriją; Pierre'as Corneilles parašė tragediją jos siužete.

„Bet čia trūksta būtent Horatijų priesaikos klasikiniai tekstai. <...>Būtent Dovydas priesaiką paverčia pagrindiniu tragedijos epizodu. Senis laiko tris kardus. Jis stovi centre, vaizduoja paveikslo ašį. Jo kairėje – trys sūnūs, susiliejantys į vieną figūrą, dešinėje – trys moterys. Šis paveikslas yra stebėtinai paprastas. Iki Dovydo klasicizmas, nepaisant visos savo orientacijos į Rafaelį ir Graikiją, negalėjo rasti tokio griežto, paprasto vyriškas liežuvis išreikšti pilietines vertybes. Atrodė, kad Dovydas girdėjo, ką sako Diderot, nespėjęs pamatyti šios drobės: „Turite rašyti taip, kaip sakoma Spartoje“.

Ilja Dorončenkovas

Dovydo laikais Antika pirmą kartą tapo apčiuopiama per archeologinį Pompėjos atradimą. Iki jo Antika buvo antikos autorių – Homero, Vergilijaus ir kitų – tekstų ir kelių dešimčių ar šimtų netobulai išlikusių skulptūrų suma. Dabar ji tapo apčiuopiama – iki baldų ir karoliukų.

„Tačiau nieko to nėra Davido nuotraukoje. Jame Antika stulbinančiai redukuojama ne tiek į aplinką (šalmai, netaisyklingi kardai, togos, kolonos), kiek į primityvaus įnirtingo paprastumo dvasią.

Ilja Dorončenkovas

Davidas kruopščiai surežisavo savo šedevro pasirodymą. Jis nutapė ir eksponavo jį Romoje, ten susilaukė entuziastingos kritikos, o paskui išsiuntė laišką prancūzų mecenatui. Jame menininkas pranešė, kad kažkuriuo metu nustojo tapyti karaliui ir pradėjo piešti sau, o ypač nusprendė padaryti jį ne kvadratinį, kaip reikalaujama Paryžiaus salone, o stačiakampį. Kaip menininkas ir tikėjosi, gandai ir laiškas pakurstė visuomenės jaudulį, paveikslas buvo rezervuotas į palankią vietą jau atidarytame salone.

„Ir taip pavėluotai paveikslas dedamas į vietą ir išsiskiria kaip vienintelis. Jei jis būtų kvadratinis, jis būtų pakabintas kitų eilėje. O pakeitęs dydį Deividas pavertė jį unikaliu. Tai buvo labai stiprus meninis gestas. Viena vertus, jis pasiskelbė kaip pagrindinis kurdamas drobę. Kita vertus, jis atkreipė visų dėmesį į šį paveikslą.

Ilja Dorončenkovas

Paveikslas turi dar vieną svarbią reikšmę, todėl jis yra visų laikų šedevras:

„Ši drobė nėra patraukli asmeniui - ji nurodo asmenį, stovintį gretose. Tai yra komanda. Ir tai yra įsakymas žmogui, kuris pirmiausia veikia, o paskui galvoja. Deividas labai teisingai parodė du nesusikertančius, absoliučiai tragiškai atskirtus pasaulius – veikiančių vyrų pasaulį ir kenčiančių moterų pasaulį. Ir šis sugretinimas – labai energingas ir gražus – parodo siaubą, kuris iš tikrųjų slypi už istorijos apie Horatius ir už šio paveikslo. O kadangi šis siaubas yra universalus, tai „Horatų priesaika“ mūsų niekur nepaliks.

Ilja Dorončenkovas

Abstraktus
1816 metais prie Senegalo krantų sudužo prancūzų fregata „Medusa“. 140 keleivių paliko brigą plaustu, bet tik 15 pabėgo; jie turėjo griebtis kanibalizmo, kad išgyventų 12 dienų klajones ant bangų. Prancūzijos visuomenėje kilo skandalas; nekompetentingas kapitonas, pagal teistumą karališkasis, buvo pripažintas kaltu dėl nelaimės.

„Liberaliajai prancūzų visuomenei fregatos „Medusa“ katastrofa, laivo, kuris krikščioniui simbolizuoja bendruomenę (iš pradžių bažnyčią, o dabar tautą), nuskendimas tapo simboliu, labai blogu pradžios ženklu. naujojo atkūrimo režimo“.

Ilja Dorončenkovas

1818 m. jaunas menininkas Théodore'as Géricault, ieškodamas vertos temos, perskaitė išgyvenusiųjų knygą ir ėmėsi savo paveikslo. 1819 metais paveikslas buvo eksponuojamas Paryžiaus salone ir tapo hitu, tapybos romantizmo simboliu. Géricault greitai atsisakė savo ketinimo pavaizduoti labiausiai gundančią kanibalizmo sceną; jis neparodė dūrio, nevilties ar pačios išganymo akimirkos.

„Pamažu jis pasirinko vienintelį tinkamą momentą. Tai didžiausios vilties ir didžiausio netikrumo momentas. Tai momentas, kai ant plausto išgyvenę žmonės pirmiausia horizonte pamato Arguso brigą, kuris pirmasis praplaukė plaustą (to nepastebėjo).
Ir tik tada, eidamas susidūrimo kursu, užklupo jį. Eskize, kur idėja jau rasta, Argusas pastebimas, tačiau paveiksle jis virsta mažu taškeliu horizonte, išnykstančiu, kuris traukia akį, bet tarsi neegzistuoja.

Ilja Dorončenkovas

Gericault atsisako natūralizmo: vietoj išsekusių kūnų jo paveiksle – gražios drąsios atletės. Bet tai ne idealizavimas, o universalizavimas: vaizdas ne apie konkrečius „Meduza“ keleivius, o apie visus.

„Géricault išsklaido mirusiuosius pirmame plane. Jis to nesugalvojo: prancūzų jaunimas šėlo apie žuvusius ir sužeistus kūnus. Tai jaudino, trenkė į nervus, griovė konvencijas: klasikas negali parodyti bjauraus ir baisaus, bet mes parodysime. Tačiau šie lavonai turi kitą reikšmę. Pažiūrėkite, kas vyksta paveikslo viduryje: yra audra, yra piltuvėlis, į kurį įtraukiama akis. O virš kūnų žiūrovas, stovėdamas tiesiai priešais paveikslą, užlipa ant šio plausto. Mes visi esame ten“.

Ilja Dorončenkovas

Géricault tapyba veikia naujai: ji skirta ne žiūrovų armijai, o kiekvienam žmogui, visi kviečiami prie plausto. Ir vandenynas nėra tik prarastų vilčių vandenynas 1816 m. Tai yra žmogaus likimas.
Abstraktus
1814 m. Prancūzija buvo pavargusi nuo Napoleono, o Burbonų atvykimas buvo sutiktas su palengvėjimu. Tačiau daugelis politinių laisvių buvo panaikintos, prasidėjo Atkūrimas, o 1820-ųjų pabaigoje jaunoji karta pradėjo suvokti ontologinį valdžios vidutiniškumą.

„Eugène'as Delacroix priklausė tam prancūzų elito sluoksniui, kuris iškilo Napoleono laikais ir buvo nustumtas Burbonų. Nepaisant to, jis buvo palankesnis: jis gavo aukso medalį už savo pirmąjį paveikslą salone „Dantės valtis“ 1822 m. O 1824 m. padarė paveikslą „Žudynės Chiose“, vaizduojantį etninį valymą, kai Graikijos Nepriklausomybės karo metu buvo ištremti ir sunaikinti Chijo salos graikai. Tai pirmasis tapybos politinio liberalizmo požymis, palietęs dar labai tolimas šalis.

Ilja Dorončenkovas

1830 m. liepos mėn. Karolis X priėmė kelis įstatymus, griežtai ribojančius politines laisves, ir pasiuntė kariuomenę atleisti iš opozicinio laikraščio spaudos. Tačiau paryžiečiai atsakė šaudydami, miestas buvo uždengtas barikadomis, o per „Trys šlovingąsias dienas“ žlugo Burbono režimas.

Ant garsus paveikslas Delacroix skirta revoliuciniai įvykiai 1830 m. atstovaujami skirtingi socialiniai sluoksniai: dendis su cilindru, valkata berniukas, darbininkas su marškiniais. Bet pagrindinis, žinoma, yra jaunas graži moteris nuoga krūtinė ir pečiai.

„Delacroix čia pasiseka tai, ko beveik niekada nebūna XIX amžiaus menininkams, kurie mąsto vis realistiškiau. Jam pavyksta viename paveiksle - labai apgailėtina, labai romantiška, labai skambi - sujungti realybę, fiziškai apčiuopiamą ir brutalų (pažvelkite į romantikų pamėgtus lavonus pirmame plane) ir simbolius. Nes ši pilnakraujė moteris, be abejo, yra pati Laisvė. Politinė raida Nuo XVIII amžiaus menininkams reikėjo vizualizuoti tai, ko nematyti. Kaip tu gali pamatyti laisvę? Krikščioniškos vertybės pasiekti žmogų per labai žmogišką – per Kristaus gyvenimą ir jo kančią. O tokios politinės abstrakcijos kaip laisvė, lygybė, brolybė neturi pavidalo. Ir dabar Delacroix, ko gero, pirmasis ir, kaip sakant, ne vienintelis, kuris apskritai sėkmingai susidorojo su šia užduotimi: dabar žinome, kaip atrodo laisvė.

Ilja Dorončenkovas

Vienas iš politinių paveikslo simbolių – Frygijos kepurė ant merginos galvos – nuolatinis heraldinis demokratijos simbolis. Kitas kalbantis motyvas – nuogumas.

„Nuogumas nuo seno buvo siejamas su natūralumu ir gamta, o XVIII amžiuje ši asociacija buvo priversta. Prancūzų revoliucijos istorija netgi žino unikalų pasirodymą katedroje Paryžiaus Dievo Motinos katedra nuoga prancūzų teatro aktorė vaizdavo gamtą. O gamta yra laisvė, tai natūralumas. O štai ką, pasirodo, ir reiškia ši apčiuopiama, jausminga, patraukli moteris. Tai reiškia prigimtinę laisvę“.

Ilja Dorončenkovas

Nors šis paveikslas išgarsino Delacroix, netrukus jis ilgam buvo pašalintas iš akių ir aišku kodėl. Priešais ją stovintis žiūrovas atsiduria Laisvės puolamų, revoliucijos puolamų pozicijoje. Labai nepatogu žiūrėti į nesustabdomą judesį, kuris jus sutraiškys.
Abstraktus
1808 m. gegužės 2 d. Madride kilo antinapoleoninis maištas, miestas atsidūrė protestuotojų rankose, tačiau jau trečios dienos vakare Ispanijos sostinės apylinkėse. masiniai susišaudymai sukilėlių. Šie įvykiai netrukus sukėlė šešerius metus trukusį partizaninį karą. Jam pasibaigus, tapytojui Francisco Goya bus užsakyti du paveikslai, skirti sukilimui atminti. Pirmasis yra „1808 m. gegužės 2 d. sukilimas Madride“.

„Goya iš tikrųjų vaizduoja puolimo pradžios momentą – pirmąjį navahų smūgį, nuo kurio prasidėjo karas. Čia itin svarbus momento kompaktiškumas. Atrodo, kad jis priartina fotoaparatą, nuo panoramos, į kurią pereina išskirtinai artimas planas, kurios iki jo taip pat tokiu mastu nebuvo. Yra dar vienas jaudinantis dalykas: čia be galo svarbus chaoso ir dūrio jausmas. Čia nėra žmogaus, kurio tau gaila. Yra aukų ir yra žudikų. Ir šie žudikai krauju pasruvusiomis akimis, ispanų patriotai, apskritai užsiima skerdimu.

Ilja Dorončenkovas

Antrame paveiksle veikėjai keičiasi vietomis: pirmoje nuotraukoje iškirpti, antrame – nušaunami. O moralinį gatvės kovos ambivalentiškumą pakeičia moralinis aiškumas: Goja yra maištaujančiųjų ir žuvusiųjų pusėje.

„Dabar priešai išsiskyrę. Dešinėje yra tie, kurie gyvens. Tai eilė žmonių uniformuotų su ginklais, lygiai tokie patys, net labiau tokie patys nei Dovydo broliai Horacijaus. Jų veidai yra nematomi, o jų kratai atrodo kaip mašinos, kaip robotai. Tai ne žmonių figūros. Nakties tamsoje jie išsiskiria juodu siluetu žibinto, užliejančio nedidelę proskyną, fone.

Kairėje yra tie, kurie miršta. Jie juda, sukasi, gestikuliuoja ir kažkodėl atrodo, kad yra aukštesni už savo budelius. Nors pagrindinis centrinis personažas- Madrido vyras oranžinėmis kelnėmis ir baltais marškiniais - guli ant kelių. Jis vis dar aukštesnis, šiek tiek ant kalvos.

Ilja Dorončenkovas

Mirštantis maištininkas stovi Kristaus pozoje, o siekdamas didesnio įtikinėjimo Goya vaizduoja stigmas ant delnų. Be to, menininkas visą laiką verčia išgyventi sunkią patirtį – pažvelgti į paskutinę akimirką prieš egzekuciją. Galiausiai Goja pakeičia supratimą istorinis įvykis. Prieš jį įvykis buvo vaizduojamas savo ritualine, retorine puse, Gojoje įvykis yra akimirka, aistra, neliteratūrinis šauksmas.

Pirmoje diptiko nuotraukoje matyti, kad ispanai prancūzų neskerdžia: po arklio kojomis krentantys raiteliai apsirengę musulmonų kostiumais.
Faktas yra tas, kad Napoleono kariuomenėje buvo Egipto kavalerijos mamelukų būrys.

„Atrodytų keista, kad menininkas musulmonų kovotojus paverčia prancūzų okupacijos simboliu. Tačiau tai leidžia Gojai paversti šiuolaikinį įvykį Ispanijos istorijos grandimi. Bet kuriai tautai, kuri susikūrė savo savimonę per Napoleono karai, buvo nepaprastai svarbu suvokti, kad šis karas yra dalis amžinas karas už savo vertybes. O toks mitologinis karas Ispanijos žmonėms buvo Rekonkista – Pirėnų pusiasalio atkovojimas iš musulmonų karalysčių. Taigi Goja, likdamas ištikimas dokumentikai, modernumui, šį įvykį sieja su tautiniu mitu, priversdamas 1808-ųjų kovą suvokti kaip amžiną ispanų kovą už tautą ir krikščionišką.

Ilja Dorončenkovas

Menininkui pavyko sukurti ikonografinę vykdymo formulę. Kiekvieną kartą, kai jo kolegos - Manet, Dix ar Picasso - kreipdavosi į egzekucijos temą, jie sekė Goya.
Abstraktus
19 amžiaus tapybinė revoliucija, dar labiau apčiuopiama nei įvykio paveiksle, įvyko peizaže.

„Kraštovaizdis visiškai pakeičia optiką. Žmogus keičia savo mastelį, žmogus kitaip išgyvena save pasaulyje. peizažas - tikroviškas vaizdas apie tai, kas yra aplink mus, su drėgmės perpildyto oro pojūčiu ir kasdienėmis detalėmis, į kurias esame panirę. Arba tai gali būti mūsų išgyvenimų projekcija, o tada žaisdami saulėlydį ar džiugią saulėtą dieną pamatysime savo sielos būseną. Tačiau yra įspūdingų kraštovaizdžių, kurie priklauso abiem režimams. Ir iš tikrųjų labai sunku žinoti, kuris iš jų yra dominuojantis.

Ilja Dorončenkovas

Šį dvilypumą aiškiai parodo vokiečių menininkas Casparas Davidas Friedrichas: jo peizažai ir pasakoja apie Baltijos gamtą, ir kartu yra filosofinis teiginys. Friedricho peizažuose tvyro melancholijos jausmas; žmogus retai prasiskverbia į juos už fono ir dažniausiai atsuka nugarą žiūrovui.

Ant jo paskutinė nuotrauka„Gyvenimo amžiai“ pirmame plane vaizduoja šeimą: vaikus, tėvus, senuką. O toliau, už erdvinio tarpo – saulėlydžio dangus, jūra ir burlaiviai.

„Jei pažiūrėsime, kaip ši drobė yra pastatyta, pamatysime stulbinantį ritmą. žmonių figūros pirmame plane ir burlaivių ritmą jūroje. Čia yra aukštos figūros, čia yra žemos figūros, čia yra dideli burlaiviai, čia yra valtys po burėmis. Gamta ir burlaiviai – taip vadinama sferų muzika, ji yra amžina ir nepriklauso nuo žmogaus. Žmogus pirmame plane yra jo baigtinė būtybė. Jūra Friedriche labai dažnai yra kitoniškumo, mirties metafora. Tačiau mirtis jam, tikinčiajam, yra amžinojo gyvenimo pažadas, apie kurį mes nežinome. Šie pirmame plane esantys žmonės – maži, nerangūs, ne itin patraukliai parašyti – savo ritmu seka burlaivio ritmą, kaip pianistas kartoja sferų muziką. Tai yra mūsų žmogiška muzika, bet ji rimuojasi su ta pačia muzika, kuri Friedrichui pripildo gamtą. Todėl man atrodo, kad šioje drobėje Friedrichas žada – ne pomirtinio gyvenimo rojų, o kad mūsų baigtinė būtybė vis dar dera su visata.

Ilja Dorončenkovas

Abstraktus
Po Prancūzijos revoliucijos žmonės suprato, kad jie turi praeitį. XIX amžiuje romantiškų estetų ir pozityvizmo istorikų pastangomis buvo sukurta moderni istorijos idėja.

„XIX amžius sukūrė istorinę tapybą, kokią mes ją žinome. Nesiblaškantys graikų ir romėnų herojai, veikiantys idealioje aplinkoje, vadovaujami idealių motyvų. XIX amžiaus istorija tampa teatrališka ir melodramatiška, ji priartėja prie žmogaus, o mes dabar gebame įsijausti ne į didelius darbus, o į nelaimes ir tragedijas. Kiekviena Europos tauta XIX amžiuje kūrė savo istoriją, o kurdama istoriją apskritai kūrė savo portretą ir ateities planus. Šia prasme Europos istorinė tapyba XIX amžiuje yra baisiai įdomu studijuoti, nors, mano nuomone, ji nepaliko, beveik nepaliko tikrai puikių darbų. Ir tarp šių puikių darbų matau vieną išimtį, kuria mes, rusai, galime pelnytai didžiuotis. Tai Vasilijaus Surikovo „Streltsio egzekucijos rytas“.

Ilja Dorončenkovas

XIX amžiaus istorinė tapyba, orientuota į išorinį patikimumą, dažniausiai pasakoja apie vieną herojų, kuris vadovauja istorijai arba jam nepasiseka. Surikovo paveikslas čia yra ryški išimtis. Jos herojus – minia spalvinga apranga, kuri užima beveik keturis penktadalius paveikslo; dėl to vaizdas atrodo stulbinamai netvarkingas. Už gyvai besisukančios minios, kurios dalis greitai mirs, stovi spalvinga, susijaudinusi Šv.Vazilijaus katedra. Už sustingusio Petro stovi kareivių eilė, kartuvių eilė – Kremliaus sienos stulpų eilė. Paveikslą išlaiko Petro ir raudonbarzdžio lankininko vaizdų dvikova.

„Daug galima pasakyti apie visuomenės ir valstybės, žmonių ir imperijos konfliktą. Bet man atrodo, kad šis daiktas turi ir daugiau reikšmių, dėl kurių jis yra unikalus. Apie Surikovą labai gerai kalbėjo „Wanderers“ kūrybos propaguotojas, rusiškojo realizmo gynėjas Vladimiras Stasovas, apie juos parašęs daug perteklinių dalykų. Tokio pobūdžio paveikslus jis pavadino „choraliniais“. Iš tiesų, jiems trūksta vieno herojaus – trūksta vieno variklio. Žmonės yra varomoji jėga. Tačiau šiame paveiksle labai aiškiai matomas žmonių vaidmuo. Josifas Brodskis savo Nobelio paskaitoje puikiai pasakė, kad tikra tragedija yra ne tada, kai miršta herojus, o tada, kai miršta choras.

Ilja Dorončenkovas

Įvykiai Surikovo paveiksluose vyksta tarsi prieš veikėjų valią – ir čia menininko istorijos samprata akivaizdžiai artima Tolstojaus.

„Visuomenė, žmonės, tauta šiame paveiksle atrodo susiskaldžiusi. Petro kariai su uniforma, kuri atrodo juoda, ir lankininkai baltais supriešinami kaip gėris ir blogis. Kas sieja šias dvi nelygias kompozicijos dalis? Tai lankininkas baltais marškiniais, einantis į egzekuciją, ir uniformuotas kareivis, kuris palaiko jį už peties. Jei mintyse pašalinsime viską, kas juos supa, niekada negalėsime manyti, kad šis asmuo yra vedamas į egzekuciją. Tai du bičiuliai, kurie grįžta namo, vienas kitą draugiškai ir šiltai palaiko. Kai Petrušą Grinevą „Kapitono dukteryje“ pakorė pugačioviai, jie sakė: „Nebelsk, nebelsk“, tarsi jie tikrai norėjo jį nudžiuginti. Tas jausmas, kad istorijos valios suskaldyta tauta yra kartu broliška ir vieninga, yra nuostabi Surikovo drobės kokybė, kurios taip pat niekur kitur nepažįstu.

Ilja Dorončenkovas

Abstraktus
Tapyboje dydis turi reikšmės, bet ne kiekvienas objektas gali būti pavaizduotas ant didelės drobės. Skirtingos vaizdinės tradicijos vaizdavo kaimo gyventojus, bet dažniausiai ne didžiuliais paveikslais, o būtent tai yra Gustave'o Courbet „Laidotuvės Ornanse“. Ornanas – klestintis provincijos miestelis, iš kurio kilęs ir pats menininkas.

„Courbet persikėlė į Paryžių, bet netapo meno įstaigos dalimi. Akademinio išsilavinimo jis negavo, bet gavo galinga ranka, labai atkakli išvaizda ir didelės ambicijos. Jis visada jautėsi provincijolu, o geriausiai jam sekėsi namuose, Ornane. Bet jis beveik visą gyvenimą gyveno Paryžiuje, kovodamas su jau mirštančiu menu, kovodamas su menu, kuris idealizuoja ir kalba apie bendrumą, apie praeitį, apie gražų, nepastebėdamas dabarties. Toks menas, kuris veikiau giria, o verčiau džiugina, kaip taisyklė, turi labai didelę paklausą. Courbet iš tiesų buvo tapybos revoliucionierius, nors dabar ši jo revoliucinė prigimtis mums nelabai aišku, nes jis rašo gyvenimą, rašo prozą. Pagrindinis dalykas, kuris jame buvo revoliucinis, buvo tai, kad jis nustojo idealizuoti savo prigimtį ir pradėjo rašyti tiksliai taip, kaip mato, arba taip, kaip tikėjo, kad mato.

Ilja Dorončenkovas

Milžiniškame paveiksle beveik visu ūgiu vaizduojama apie penkiasdešimt žmonių. Visi jie tikri veidai, o ekspertai nustatė beveik visus laidotuvių dalyvius. Courbet piešė savo tautiečius, ir jiems buvo malonu patekti į paveikslą būtent tokius, kokie yra.

„Tačiau kai šis paveikslas buvo eksponuojamas 1851 metais Paryžiuje, tai sukėlė skandalą. Ji priešinosi viskam, prie ko tuo metu buvo įpratusi Paryžiaus visuomenė. Ji menininkus įžeidė aiškios kompozicijos stoka ir grubiu, tankiu impasto tapyba, perteikiančia daiktų medžiagiškumą, bet nenorinčia būti graži. Paprastą žmogų ji išgąsdino tuo, kad jis nelabai suprato, kas tai yra. Įspūdingas buvo komunikacijos tarp provincijos Prancūzijos ir paryžiečių auditorijos dezintegracija. Paryžiečiai šios garbingos turtingos minios įvaizdį laikė vargšų įvaizdžiu. Vienas iš kritikų pasakė: „Taip, tai gėda, bet tai provincijos gėda, o Paryžius turi savo gėdą“. Pagal bjaurumą, tiesą sakant, buvo suprantamas didžiausias tiesumas.

Ilja Dorončenkovas

Courbet atsisakė idealizuoti, todėl jis tapo tikru XIX amžiaus avangardistu. Jis daugiausia dėmesio skiria prancūzų populiariems spaudiniams, olandų grupiniam portretui ir antikiniam iškilmingumui. Courbet moko suvokti modernumą jo originalumu, tragiškumu ir grožiu.

„Prancūzų salonai žinojo sunkaus valstiečių darbo, neturtingų valstiečių įvaizdžius. Tačiau vaizdo režimas buvo visuotinai priimtas. Valstiečių reikėjo gailėtis, valstiečius užjausti. Tai buvo vaizdas iš viršaus. Simpatizuojantis asmuo pagal apibrėžimą yra prioritetinėje padėtyje. Ir Courbet atėmė iš savo žiūrovo tokios globojančios empatijos galimybę. Jo personažai didingi, monumentalūs, ignoruoja savo žiūrovus ir neleidžia su jais užmegzti tokio kontakto, kuris paverčia juos pažįstamo pasaulio dalimi, labai stipriai laužo stereotipus.

Ilja Dorončenkovas

Abstraktus
XIX amžius nemėgo savęs, mieliau grožio ieškojo kažkuo kitur, ar tai būtų Antika, viduramžiai ar Rytai. Šarlis Bodleras pirmasis išmoko įžvelgti modernumo grožį, o jį tapyboje įkūnijo menininkai, kurių Bodlerui nebuvo lemta matyti: pavyzdžiui, Edgaras Degas ir Edouardas Manet.

„Manetas yra provokatorius. Manetas kartu yra ir genialus tapytojas, kurio spalvų žavesys, spalvos labai paradoksaliai derinamos, verčia žiūrovą savęs neklausti. akivaizdžių klausimų. Įdėmiai pažvelgę į jo paveikslus, dažnai būsime priversti pripažinti, kad nesuprantame, kas čia atvedė šiuos žmones, ką jie veikia vienas šalia kito, kodėl šie daiktai yra sujungti ant stalo. Paprasčiausias atsakymas yra toks: Manet pirmiausia yra tapytojas, Manet pirmiausia yra akis. Jį domina spalvų ir faktūrų derinimas, o loginis daiktų ir žmonių jungimas yra dešimtas dalykas. Tokios nuotraukos dažnai klaidina žiūrovą, kuris ieško turinio, kuris ieško istorijų. Manė istorijų nepasakoja. Jis galėjo išlikti tokiu nuostabiai tiksliu ir rafinuotu optiniu aparatu, jei nebūtų sukūręs savo naujausio šedevro jau tais metais, kai jį apėmė mirtina liga.

Ilja Dorončenkovas

Paveikslas „Baras prie Folies Bergère“ buvo eksponuojamas 1882 m., iš pradžių susilaukė kritikų pašaipų, o vėliau greitai pripažintas šedevru. Jo tema – kavinė-koncertas, ryškus reiškinys Paryžietiškas gyvenimas antroje amžiaus pusėje. Atrodo, kad Manetas ryškiai ir patikimai užfiksavo Folies Bergère gyvenimą.

„Tačiau kai pradėsime atidžiai žiūrėti, ką Manet padarė savo nuotraukoje, mes tai suprasime čia puiki suma neatitikimai, kurie nesąmoningai trikdo ir apskritai negauna aiškaus sprendimo. Mergina, kurią matome, yra pardavėja, ji savo fiziniu patrauklumu turi priversti lankytojus sustoti, paflirtuoti ir užsisakyti daugiau gėrimų. Tuo tarpu ji su mumis neflirtuoja, o žiūri pro mus. Ant stalo stovi keturi buteliai šampano, šilti, bet kodėl gi ne ant ledo? Veidrodiniame vaizde šie buteliai nėra tame pačiame stalo krašte, kaip ir pirmame plane. Stiklas su rožėmis matomas kitu kampu, iš kurio matomi visi kiti ant stalo esantys objektai. O mergina veidrodyje atrodo ne visai taip, kaip į mus žiūrinti mergina: ji stambesnė, apvalesnių formų, palinkusi į lankytoją. Apskritai ji elgiasi taip, kaip turėtų elgtis ta, į kurią žiūrime.

Ilja Dorončenkovas

Feministinė kritika atkreipė dėmesį į tai, kad mergina savo kontūrais primena šampano butelį, stovintį ant prekystalio. Tai kryptingas pastebėjimas, bet vargu ar baigtinis: paveikslo melancholija, psichologinė herojės izoliacija prieštarauja tiesmukai interpretacijai.

„Šios vaizdo optinės siužetinės ir psichologinės mįslės, kurios, atrodo, neturi vienareikšmio atsakymo, priverčia prieiti prie jo ir kaskart užduoti šiuos klausimus, nesąmoningai prisotintus to gražaus, liūdno, tragiško, kasdienybės jausmo. šiuolaikinis gyvenimas apie kurį Bodleras svajojo ir kurį Manet amžiams paliko prieš mus.

Ilja Dorončenkovas

„Horatų priesaika“ laikoma Dovydo šedevru tiek neoklasikiniu stiliumi, tiek absoliučiu pareigos vaizdavimu. 330 centimetrų aukščio ir 425 centimetrų pločio drobė buvo pradėta kurti Paryžiuje, tačiau visiškai nutapyta Romoje 1785 m.
Legenda
Siužetas buvo pasakojimo tema senovės Roma. Broliai Horacijai pasisiūlė kovoti dvikovoje su broliais Kuriatais iš Alba Longo miesto. Dvikova buvo reikalinga, kad nesutaikytoje miestų kovoje nenukentėtų jų kariuomenės, reikalingos atmušti etruskus, kurie antpuoliais erzino abu miestus. Konfrontacija galėjo taip susilpninti šiuos miestus, kad etruskai galėjo lengvai juos užkariauti. Todėl lauke turėjo susitikti dvi armijos, o mūšio baigtį nulėmė šešių priešininkų mūšis. Pačioje pradžioje iškart mirė du Horacijai, buvo sužeisti trys kurijos. Naudodamas gudrumą, Horacijus, kuris liko nesužeistas, pradėjo bėgti ir savo ruožtu susidorojo su kraujuojančiais priešininkais, kurie jį pasivijo. Taigi Roma laimėjo mūšį.
Šeimos reikalai
Horacijaus brolius siejo giminystės ryšiai su priešininkais. Brolių sesuo buvo vieno iš Kuriatų nuotaka, o vyriausiojo Horacijaus žmona buvo jo priešų sesuo. Tokiais tvirtais santuokiniais ryšiais siejami paveikslo herojai prisiekia tėvui, kad arba laimės, arba mirs, o tai išaukština jų patriotinius jausmus. Horatų priesaika - Asmeninis Dovydo išradimas.
Prancūzijoje spėliojama, kad jis buvo masonas, todėl jį įkvėpė įspūdinga priesaika naudojant kardus, kurie išreiškia drąsos ir pasididžiavimo idėją.
Kompozicijos trikampiai
Visa „Horatų priesaika“ sudaryta iš trikampių ir skaičiaus „trys“, kuris visada buvo laikomas tobulumo ir stabilumo simboliu: dieviškoji trijų krikščioniškų būtybių simbiozė, mitologinės trys malonės, trys likimai... Taip yra čia: kiekvienoje pusėje yra trys broliai, trys paveikslo veikėjų grupės, fone trys arkos.
Trys broliai užėmė stabilią trikampio poziciją. Tai parodo tiek visos grupės stiprybę ir vienybę, tiek kiekvienos iš jų stabilumą. Tėvas neša tris kardus savo sūnums. Ir galiausiai, dešinėje, trimis eilėmis žiūrovui pristatomos trys moterys. Fone juodai apsirengusi moteris – Horatių motina, kuri guodžia savo du anūkus.
Linijos stabilumas
„Horatų priesaika“ iškart pabrėžia centrinę horizontali linija sekcija tarp kairiosios pusės su vyriškos figūros ir teisingai – su moterimis.
Jei vyrai su ištiestos rankos kupina ryžto, stiprybės ir patriotizmo, tada moteriškos linijos žemiau centrinės linijos yra susisukusios. Jie, verkdami ir kentėdami, tarsi žlugo, sugniuždyti sielvarto. Horatių priesaiką tiesiogiai įkūnija griežtomis ir tiesiomis linijomis nupiešti personažai, herojai pakyla virš kompozicijos, todėl jų poelgis yra herojiškas, priešingai nei moterys, kurios nepritaria jų veiksmams ir išsidėsčiusios daug žemiau ir kreivai.
perspektyvą
Kaip ir scenoje, Jacques'as Louisas Davidas kuria perspektyvą. Horatii priesaika duota aristokratiškos išvaizdos romėniškoje viloje. Trys vertikalūs skliautai su stulpeliais atitinka kiekvieną iš trijų simbolių grupių, kurios yra simbolinės. Šiuos simbolius „palaiko“ architektūra, todėl jie yra tarsi priesaika. Grindys, sudarytos iš stačiakampių plokščių, yra svarbus elementas pusiausvyrą. Tamsūs ištęsti elementai po tėvo kojomis yra kompozicijos nykimo taškas, kuris baigiasi tėvo ranka, laikančia tris kardus.
Herojaus išdėstymas
Tai griežta ir neleidžia įvykti nelaimingų atsitikimų. Vieną iš brolių į pirmą planą iškėlė Jacques'as Louisas Davidas. „Horatų priesaika“ suteikia galimybę apsvarstyti jo poziciją.
- Žiūrovas mato savo galingą nugarą, dešinė ranka, pakeltas priesaikai, ir kairysis, kuris laiko ietį.
- Kitų dviejų brolių rankos taip pat pakeltos, tarsi tikėtųsi, kad tėvas kardus perduos jiems antroje vietoje.
- Iškalbingiausia detalė – brolių ir tėvo pažiūrų nykstymas, ypač brolio pirmame plane. Tai vėlgi yra triados forma, jungianti sūnų, tėvą ir Amžinąjį miestą. Galbūt šis iš Horatijų išgyvens mūšį.
Dažymo spalvos
Vyrai apsirengę ryškiomis spalvomis, kurios vėlgi turėtų pabrėžti jų vyriškumą, o tuo pačiu menininkas pasirenka moteriški drabužiai blankios spalvos, dėl kurių jie jaučiasi vangūs, liūdni ir negali veikti. Labiausiai pastebima vyrų grupėje raudona, išreiškianti savo jėgą, troškimą kovoti, drąsą. Balta šiuo atveju gali būti suprantama kaip dieviškojo tyrumo simbolis, taip pat kaip tėvo, miesto ir dievų broliams patikėta misija. Kalbant apie mėlynos spalvos, todėl simbolizuoja išmintį, dorybę, tikėjimą ir ramybę. Ir vėl žiūrovo dėmesio centre – pirmame plane stovintis brolis. Nuo Henriko IV laikų sargybiniai buvo apsirengę šiomis spalvomis, tada perėjo prie Prancūzijos revoliucijos vėliavos. Būtent Lafajetas sukūrė trispalvę kaip naujas nacionalines spalvas. Todėl paveikslas „Horatų priesaika“ atliko „jungties“ tarp šalies praeities ir ateities vaidmenį ir tuo metu buvo „švyturys“, Prancūzijos revoliucijos simbolis.
Šviesa
Dramatišką efektą sukuria Deivido sumontuota šviesa. Jis naudoja Caravaggio techniką.
Šešėliai įvedami kietai, kontrastingai, tačiau pagrindiniai veikėjai išsiskiria tarsi prožektorių šviesoje. Ši simbolinės atrankos technika dažniausiai naudojama dirbant su religiniais dalykais. Tai yra, kai Horacijus prisiekia, ji tampa tarsi šventa. Deividas naudoja šį metodą, kad sustiprintų pilietinį paveikslo skambesį.
Taigi galite apsvarstyti paveikslą „Horatų priesaika“. Paveikslo aprašymas, kiek įmanoma išsamesnis, buvo pateiktas aukščiau.

Tito Livijaus istorija ir Jacques'o Louiso Davido paveikslas „Horatų priesaika“

Esė serija, kurią pateikiame skaitytojų dėmesiui, skirta siužetams, kuriuos menininkai pasiskolino iš literatūros šaltinių. Kalbant apie Europos tapybos temas, ne kartą teks atsigręžti į literatūros paminklus, kaip tai darė patys menininkai, rinkdamiesi temas savo paveikslams ir graviūroms. Nežinodami šaltinių nesugebame suprasti labai daug siužetų.

Pagrindinė menininko, kuriant paveikslą literatūrinę medžiagą, problema yra kaip perteikti laikinojo meno, tai yra literatūra, vaizdus tapybos – erdvės meno – priemonėmis. Kitaip tariant, kaip nuoseklių įvykių serija literatūrinis kūrinys išreikšti paveikslu, kurį apmąstome visi vienu metu ir iš karto. Senieji Europos meistrai kartais demonstruoja išradingumo stebuklus spręsdami šią problemą. Pastebėtina, kad Ticianas savo paveikslams apibūdinti vartojo terminą „poezija“, laikydamas juos vaizdiniu poezijos atitikmeniu (tai ypač pasakytina apie jo kūrinius, paremtus Ovidijaus „Metamorfozėmis“).

Paprastas sąrašas literatūros paminklai, svarbus Europos tapybos supratimui, užtruktų daug puslapių. Ir tai tik tiems siužetams, kurie tapo plačiai paplitę, tai yra, tiems, apie kuriuos rašė daugelis menininkų. Prie to reikia pridėti siužetus, kurie pasirodo galbūt tik viename menininke ir viename kūrinyje, bet jei nežinai literatūrinės programos, vaizdas liks nesuprantamas. Akivaizdu, kad tokių kūrinių yra labai daug. Meno istorijoje yra atskiras ir labai svarbus mokslas – ikonografija, nagrinėjanti siužetinės medžiagos studijas ir atverianti mums literatūrines paveikslų programas.

D Pirmajai esė pasirinkome istoriją „Horatų priesaika“. Iš esmės tai gali atrodyti atsitiktinai, nes tiek literatūra, tiek tapyba žino labai daug tokių siužetų. Prie jo apsistojome, nes yra pateiktas vienas iš Jacques'o Louiso Davido eskizų šiam paveikslui Valstybinis muziejus vaizduojamieji menai pavadintas A. S. Puškinas Maskvoje parodoje „Istorijos veidai“, skirtoje festivaliui „Gruodžio vakarai-2009“.

Sunku tiksliai pasakyti, kas iškyla mūsų atmintyje anksčiau paminėjus Horatių šeimą - Jacques'o Louiso Davido paveikslą „Horatų priesaika“ ar dramatišką senovės Romos istoriko Tito Livijaus pasakojimą apie Horatijų giminės įkūrimą. Romos valdžia. Ko gero, Dovydo paveikslas žinomas daugiau. Tačiau nežinant Livijos istorijos neįmanoma suprasti jos visos psichologinių užuominų. Taigi pradėsime nuo istorijos.

Jacques'as Louisas Davidas. Horatų priesaika. 1784. Luvras, Paryžius

Titas Livijus (apie 59 m. pr. Kr. – 17 m. po Kr.) – senovės Romos istorikas, gimęs Paduvoje. Jo „Romos istoriją nuo miesto įkūrimo“ sudarė 142 knygos, iš kurių išlikusios tik 35. Jis aprašė visas moralinės valdžios rūšis – gerą ir blogą; jo charakteristikos suteikė menininkams daugybę tapybos dalykų.

Istorija apie Horatijų mūšį su Kuriatais, kurio pagrindu buvo sukurtas Jacques'o Louiso Davido paveikslas, yra pirmoje Romos istorijos knygoje. Šią istoriją peržiūrėjo Charlesas Rollinas savo 16 tomų Romos istorijoje (1761–1767).

Beveik kartu su šio kūrinio leidimu prancūzų kalba 60-aisiais. 18-ojo amžiaus išleista rusų kalba V.K.Trediakovskio vertimu.

J. L. Davidas rėmėsi Rollino pristatymu kaip literatūriniu jo paveikslo tekstu. Mes, charakterizuodami paveikslą ir jo siužetą, pradėsime nuo pirminio šaltinio – Tito Livijaus istorijos.

Pagal Karališkųjų pastatų direktoriaus grafo Angivilerio 1776 m. parengtą programą turėjo būti sukurta daugybė didelių istorinių drobių, „skirtų atgaivinti dorybes ir patriotinius jausmus“. Šiam serialui Jacques'as-Louisas Davidas turėjo nupiešti paveikslą, pagrįstą Horatių ir Kuriatų mūšio siužetu.

Štai šios Titus Livy istorijos pradžia:

Tada kiekvienoje armijoje buvo trys broliai dvyniai, vienodo amžiaus ir stiprumo. Jie buvo, kaip visi žino, Horacijai ir Kuriatai, ir vargu ar yra plačiau žinoma senovės tradicija; bet net ir tokiu aiškiu dalyku neapsieita be painiavos, kuriai tautai priklauso Horacijai, kuriai Kuriatai. Rašytojai nesutinka, bet dauguma, kiek suprantu, romėnus vadina Horacijaus, ir aš norėčiau prie jų prisijungti. Karaliai kreipiasi į dvynius, siūlydami išsitraukti kardus – kiekvienam už savo tėvynę: ta pusė gaus valdžią, už kurią bus pergalė. Prieštaravimų nėra, susitaria dėl laiko ir vietos. Prieš prasidedant mūšiui tarp romėnų ir albanų buvo sudarytas susitarimas tokiomis sąlygomis: kieno piliečiai laimi kovą, kad žmonės taikiai valdys kitus.

Pažymėtina, kad plačioje šios dramos istorijoje Titas Livijus nemini tikrosios priesaikos, kurią duoda Horacijaus, tai yra momento, kurį pavaizdavo Dovydas. Galima daryti prielaidą, kad panašią priesaiką davė ir kuršiai; tačiau mes nežinome paveikslėlių, vaizduojančių įvykius Kuriatų požiūriu. Ir iš pradžių menininkas ketino nutapyti paveikslą, iliustruojantį kitą istorijos akimirką – tėvo Horacijaus kalbą gindamas savo sūnų (apie tai plačiau žemiau).

Romėnų ir albanų priešiškumas grasino sukelti karą. Tada jie susitarė dėl turnyro tarp trijų kiekvienos pusės atstovų - iš romėnų Horatii šeimos ir priešingos Curiaci šeimos.

Kai buvo sudaryta sutartis, - tęsia Tito Livijaus pasakojimą, - dvyniai, kaip susitarę, paima ginklą. Iš abiejų pusių jie drąsina savuosius: tėviškės dievai, tėvynė ir tėvai, visi bendrapiliečiai – ir namuose, ir kariuomenėje, dabar žiūri į savo ginklus, į rankas. Kovotojai, tiek iš prigimties karingi, tiek paskatinti šūksnių, išeina į vidurį tarp dviejų armijų. Abi armijos susėdo prieš savo stovyklas, laisvos nuo tiesioginio pavojaus, bet ne nuo nerimo – juk ginčas buvo dėl pirmenybės ir sprendimas priklausė nuo tiek nedaugelio narsumo ir sėkmės. Įtemptame laukime visi pojūčiai krypsta į reginį, kuris jokiu būdu nedžiugina akies.

Jie duoda ženklą, ir šeši jaunuoliai su ginklais, trys po tris, tarsi dvi rikiuotės, susilieja, sugerdami visą dviejų didelių armijų užsidegimą. Abu galvoja ne apie jiems gresiantį pavojų, o apie viešpatavimą ar vergiją, kuri laukia visos tautos, apie būsimą tėvynės, kuri dabar yra jų pačių rankose, likimą. Vos per pirmąjį susirėmimą suspindo skydai, žybtelėjo spindintys kardai, visus apima gilus drebulys, o kol niekas neskatina nei vienos pusės, balsas ir kvėpavimas sustingsta gerklėje.

Giuseppe Cesare. Horatijų mūšis su Kuriatais.
Fragmentas. Kapitolijaus muziejus, Roma

Dėl dvikovos išgyveno tik vienas iš Horatijų, kaip matome Giuseppe Cesare paveiksle, nors pagal Tito Livijaus istoriją viskas atrodė ne taip: Horacijus nugalėtojas susidorojo su savo priešais naudodamasis. speciali kovos taktika. Taigi Roma buvo paskelbta nugalėtoja.

Šio mūšio aplinkybės labai įdomios. Jie ne kartą pasitarnavo kaip medžiaga karinės kovos taktikos analizei. Titas Livijus rašo:

Kai kovotojai susiliejo krūtine prie krūtinės ir jau buvo galima matyti ne tik kūnų judėjimą ir ašmenų bei skydų mirgėjimą, bet ir žaizdas bei kraują, buvo sužeisti trys albanai, krito du romėnai. Jų mirtis išgirdo albanų armijos džiaugsmo šūksnį, o romėnų legionai jau buvo palikę visas viltis... jie apgailestavo dėl pastarojo likimo, kurį supo trys Kuriatai. Atsitiktinai jis nebuvo sužeistas, o jei jis yra bejėgis prieš visus kartu, tada jis yra didžiulis kiekvienam atskirai. Norėdamas atskirti priešininkus, jis pabėga, manydamas, kad persekiotojai bėgs taip, kaip leis kiekviena žaizda. Jis jau buvo nubėgęs kiek toliau nuo mūšio vietos, kai apsidairęs pamatė, kad besivejančius skiria nemaži tarpai ir vienas visai arti. Prieš tai jis pasisuka įnirtingu puolimu ir, albanų armijai šaukiant kuršiams skubėti padėti broliui, nugalėjęs Horacijus, nužudęs priešą, jau veržiasi į naują kovą. Dabar romėnai palaiko savo kovotoją šūksniu, kurį užjaučiantys žiūrovai visada pakelia netikėtai dvikovos posūkyje, o Horacijus skuba baigti mūšį.

Taigi, nespėjęs atvykti paskutinis, kuris nebuvo toli, pribaigė dar vieną Kuriatą: ir dabar karinė laimė buvo lygi – priešininkai liko vieni, bet neturėjo nei vilties, nei jėgų. Romėnas, sveikas ir sveikas, iškovojęs dvigubą pergalę, buvo didžiulis, žengdamas į trečią mūšį; albanas, išsekęs nuo žaizdos, išsekęs nuo bėgimo, palaužtas brolių mirties reginio, pareigingai patenka į smūgį. Ir tai nebuvo kova. Romėnas džiūgaudamas sušunka: „Du paaukojau savo brolių šešėliams, trečią atiduosiu ant aukuro reikalo, dėl kurio vyksta šis karas, kad romėnai valdytų albaną“. Smūgiu iš viršaus jis įsmeigia kardą į priešo gerklę, vos laikydamas skydą; pašalina šarvus nuo kritusių“.

Šio mūšio dramatiškumą apsunkina tai, kad šie du klanai – Horatii ir Curiatii – ne tik atstovavo kariaujančioms gentims, bet, pasak senovės tradicija, broliai Horacijui buvo Kuriatų pusbroliai. Buvo manoma, kad jų motinos buvo seserys iš Alba Longa (miestas, įkurtas tris šimtus metų prieš Romą). Didysis XVII amžiaus prancūzų dramaturgas. Pjesę „Horacijus“ 1639 m. parašęs Pierre'as Corneilles paverčia ją vienu iš dramos siužetų būtent dėl kraujo ryšių, siejančių šiuos du klanus, kurie atsidūrė priešo stovyklose. Anot Corneille'io, Sabina yra Horacijaus (laimėtojo) žmona ir Kuriatų sesuo, o Camilla yra vieno iš Kuriatų brolių mylimoji ir Horatijų sesuo. Corneille'as raiškiai aprašė moralines kančias, kurias patyrė kraujo ryšiais siejami herojai dėl klanų nesantaikos.

Sabinos monologas (I veiksmas, 1 pasirodymas):

Sabina

Horacijus yra romėnas. Deja, paprotys teisingas.
Aš tapau romėnu, tapau jo žmona.
Bet man santuoka būtų žiauri vergija,
Būdamas Romoje pamiršdavau savo tėvynę.
O Alba, kur pirmą kartą akims nušvito šviesa!
Kaip aš ją mylėjau nuo vaikystės!
Dabar mes su ja kariaujame, o mūsų bėdos sunkios;
Bet man pralaimėjimas nėra sunkesnis už pergalę.
Tepakyla priešo kardas prieš tave, o Roma,
Kas galėtų įžiebti manyje neapykantą!
Bet Albanijos kariuomenė kovos su tavo armija,
Viename iš jų yra mano vyras, kitoje - broliai ir seserys,
Ar aš drįstu pykti nemirtingiems dievams,
Nusikalstamai maldauji, kad suteiktų tau pergalę?
Žinau, kad tavo šalis dar jauna,
Ir sustiprink jos karinę šlovę,
Ir aukšta uola liepė jai pereiti
Lotynų valdos paliko ribą.

Bet kurios pusės pergalė šioje kovoje Sabinai, kaip ir Camillei, yra tragedija. J. L. Davidas sugebėjo perteikti beviltišką šių moterų padėtį.

Romėnai sutiko Horacijus džiūgaudami ir sveikindami, ir kuo didesnis buvo jų džiaugsmas, tuo arčiau nevilties. Abi pusės ėmėsi savo mirusiųjų laidojimo, tačiau toli gražu ne su tais pačiais jausmais – juk viena nugalėjo, o kita pralaimėjo. Kapai vis dar matomi tose vietose, kur kiekvienas krito: du romėniški kartu, arčiau Albos, trys albanai toli, arčiau Romos, o atskirai – kaip ir kovojo kovotojai.

Tito Livijaus kapas ir istorija įkvėpė ne vieną menininką.

Richardas Wilsonas. Peizažas su Horatii ir Curiatii kapais Tivolyje.
1754. Nacionalinis muziejus Vakarų menas, Tokijas

Nežinomas menininkas XVIII a. Horatijų mauzoliejus

Horacijus nugalėtojas, pamatęs, kad jo sesuo Kamilė, susižadėjusi su vienu iš Kuriatų, gedi savo mylimojo, jų rūšies priešo, pasipiktino. (Atkreipkite dėmesį, kad Horacijaus nugalėtojo pykčio protrūkį sunku paaiškinti, nes jis taip pat turėjo žmoną iš priešų šeimos.)

O dabar nauja tragedija.

Horacijus nuėjo pirmas, nešinas trigubais šarvais, priešais Capen Gate jį pasitiko jo sesuo, kuri buvo susižadėjusi su vienu iš Kuriatų; atpažinusi jaunikio apsiaustą, paties austą, ant brolio pečių, atpalaiduoja plaukus ir verkdama vadina jaunikį vardu. Nuožmią jaunuolio sielą papiktino sesers verksmai, kurie aptemdė jo pergalę ir didelį visos žmonių džiaugsmą. Išsitraukęs kardą, jis dūrė mergaitei, tuo pačiu sušukdamas: „Eik pas jaunikį su meile, kuri atėjo ne laiku! Pamiršai apie savo brolius – apie mirusius ir apie gyvuosius – pamiršai apie tėvynę. Taigi tegul žūva kiekviena romėnė, kuri pradeda gedėti priešo!

Fiodoras (Fidelio) Bruni pradėjo pirmąjį didelė nuotrauka- „Camilos, Horacijaus sesers, mirtis“, nesulaukus 22 metų amžiaus. Paveikslas buvo eksponuotas 1824 metais Romoje, Kapitolijuje, ir atnešė autoriui nemažą šlovę. Sankt Peterburge ji pasirodė tik po dešimties metų. Už ją Bruni gavo akademiko vardą.

F. Bruni. Mirė Horacijaus sesuo Camilla. 1824.
Valstybinis rusų muziejus, Sankt Peterburgas

Nugalėtojas Horacijus, apkaltintas laisvos romėnų moters, kurios statusas buvo Kamilė, nužudymu – be teismo ir tyrimo, buvo nuteistas mirties bausmė. Tai buvo romėnų teisė. Tačiau jo tėvo apeliaciniu skundu bausmės vykdymas buvo sustabdytas.

J.L. Deividas. Tėvo Horacijaus kalba

Tėvo Horatii kalba, kaip pranešė Titas Livijus, yra labai išraiškinga:

Teisme ypač stipriai susirinkusiuosius palietė tėvas Publius Horacijus, pareiškęs, kad dukrą laiko teisėtai nužudyta: jei būtų atsitikę kitaip, jis pats būtų nubaudęs sūnų tėvo galia. Tada visų prašė, kad jis, taip neseniai gausiai susilaukęs palikuonių, neliktų visiškai bevaikis. Apkabinęs jaunuolį ir rodydamas į vietoje prikaltus Kuriatų šarvus, kurie dabar vadinami Horacijaus ietimis, senis pasakė: aplink kaklą, surištas, tarp botagų ir krucifikso? Net albanų akys sunkiai ištvertų tokį bjaurų reginį! Eik, lictor, suriš rankas, kurios visai neseniai, ginkluotos, atnešė viešpatavimą Romos žmonėms. Apvyniokite galvą mūsų miesto išvaduotojui; pakabinkite jį nuo grėsmingo medžio; plakti jį net miesto ribose – bet tikrai tarp šių iečių ir priešo šarvų, net už miesto ribų – bet tikrai tarp Kuriatų kapų. Kad ir kur nuvestumėte šį jaunuolį, visur garbingi apdovanojimai apsaugos jį nuo egzekucijos gėdos!

Žmonės negalėjo pakęsti nei savo tėvo ašarų, nei paties Horacijaus ramybės, prilygintos jokiam pavojui – jis buvo išteisintas labiau dėl susižavėjimo narsumu, o ne dėl teisingumo.

Reikia pripažinti, kad Dovydo piešinys ryškiai perteikia visą tėvo Horacijaus jausmų gamą.

Šis siužetas buvo populiarus ne tik tapyboje. Ji žinoma kaip įvairių menų ir žanrų kūrinių tema.

Bronzinis laikrodis aiškiai patvirtina Jacques'o Louiso Davido paveikslo populiarumą ir įtaką: juos puošia jo „Horatų priesaikos“ personažai. Tačiau reikia pažymėti, kad čia dekoro siužetas apima ir mūšio sceną bei vieno iš Horatijų pergalę joje. Tai matyti bareljefe ant laikrodžio pagrindo (pjedestalo).

Žiūrėkite „Horatų priesaika“. GERAI. 1805 bronza. Paryžius

Livijos istorija tapo pagrindu dviem dramos kūriniai: be P. Corneille'io, jau XX amžiuje šį siužetą panaudojo Bertoltas Brechtas spektaklyje „Horacesas ir Kuriatai“. Pjesė buvo parašyta 1934 m., ji užbaigė „ugdomųjų“ arba „pamokomųjų“ pjesių, kaip pats Brechtas pavadino, ciklą. Profesorius Hansas Mayeris, rašytojo kūrybos tyrinėtojas, šios pjesės idėją apibrėžia taip: „Gebėjimas mąstyti svarbiau už materialų pranašumą. Laikinos pergalės neturėtų būti palankios pirmalaikiam džiaugsmui, viskas priklauso nuo galutinės pergalės. O pralaimėjimus galima paversti pergalėmis“.

Šia tema parašytos mažiausiai trys operos. Jų autoriai buvo (beje, visi italai):

Domenico Cimarosa. Opera Horacijaus ir Kurijatai. Parašė Antonio Sografi libretą pagal Pierre'o Corneille'o tragediją. Pirmasis spektaklis įvyko Venecijos teatre „La Fenice“ 1796 m. gruodžio 26 d. Per premjerą opera žlugo, o nusivylusi Cimarosa iškart paliko miestą. Tačiau kitas pasirodymas sulaukė didžiulės sėkmės. Iš viso per sezoną opera buvo atlikta 48 kartus. Netrukus jis buvo pastatytas Paryžiuje, o paskui apkeliavo visas pagrindines Europos scenas.

Antonio Salieri. Opera Horacijus (1786) buvo parašyta Paryžiui, kur J. L. David paveikslas džiugino dvejus metus. Salieri pavardė čia taip pat buvo gerai žinoma, nors šis jo kūrinys buvo sutiktas šaltai, o tai neatėmė iš kompozitoriaus visuomenės pasitikėjimo.

Giuseppe Saverio Rafaele Mercadante. Opera Horacijaus ir Kurijatai (1846). Parašyta pagal žanrą lyrinė tragedijaį Salvadoro Sammorano libretą pagal Titus Livy pasakojimą. Premjera įvyko Neapolio San Carlo teatro scenoje.

Neabejotina, kad dailininkai, rinkdamiesi paveikslui šios istorijos akimirkas, savaime suprantamu dalyku vertino tai, kad žiūrovai žino Tito Livijaus istoriją, o jų vaizduotėje viena scena yra arba brolių priesaika, arba mūšis ar sesers nužudymas, kurį įvykdė brolis, arba aistringa tėvo Horacijaus kalba – prikels visą širdį veriančią istoriją. Šios žinios praturtina mūsų suvokimą apie vieną paveikslą, o jo semantiniai „obertonai“ turėtų skambėti mūsų mintyse.