Būdingi prancūzų lyrinių tragedijų bruožai. Lyrinė tragedija

Nedaugelis buvo tokie tikrai prancūziški muzikantai kaip šis italas, jis vienas Prancūzijoje išlaiko populiarumą visą šimtmetį.
R. Rolandas

J. B. Lully – vienas didžiausių XVII amžiaus operų kompozitorių, prancūzų muzikinio teatro įkūrėjas. Lully į nacionalinės operos istoriją pateko ir kaip naujo žanro – lyrinės tragedijos (taip Prancūzijoje buvo vadinama didžioji mitologinė opera) kūrėjas, ir kaip išskirtinė teatro veikėja – jam vadovaujant tapo Karališkoji muzikos akademija. pirmasis ir pagrindinis operos teatras Prancūzijoje, vėliau pelnęs pasaulinę šlovę, pavadintas Grand Opera.

Lully gimė malūnininko šeimoje. Paauglio muzikiniai sugebėjimai ir aktorinis temperamentas patraukė kunigaikščio Gizio dėmesį, kuris maždaug. 1646 m. jis nuvežė Lully į Paryžių ir paskyrė jį princesės Monpensier (karaliaus Liudviko XIV sesers) tarnybai. Tėvynėje negavęs muzikinio išsilavinimo, kuris iki 14 metų mokėjo tik dainuoti ir groti gitara, Lully studijavo kompoziciją ir dainavimą Paryžiuje, mokėsi groti klavesinu ir mėgstamu smuiku. Jaunasis italas, pelnęs Liudviko XIV palankumą, savo rūmuose padarė puikią karjerą. Talentingas virtuozas, apie kurį amžininkai sakė – „groti smuiku kaip Baptistas“, netrukus įstojo į garsųjį orkestrą „24 Karaliaus smuikai“, apie kurį. 1656 suorganizavo ir jam vadovavo nedidelis orkestras „16 karaliaus smuikų“. 1653 m. Lully gavo "instrumentinės muzikos kiemo kompozitoriaus" pareigas, nuo 1662 m. jis jau buvo rūmų muzikos vadovas, o po 10 metų - patento už teisę įkurti Paryžiaus Karališkąją muzikos akademiją savininkas. visą gyvenimą naudotis šia teise ir perduoti ją testamentu tam sūnui, kuris jį pakeis karaliaus muzikos viršininku. 1681 metais Liudvikas XIV pagerbė savo numylėtinį bajorų raštais ir karališkojo patarėjo-sekretoriaus titulu. Miręs Paryžiuje, Lully iki savo dienų pabaigos išlaikė absoliučios Prancūzijos sostinės muzikinio gyvenimo valdovo poziciją.

Lully kūryba vystėsi daugiausia tais žanrais ir formomis, kurie buvo sukurti ir auginami „Saulės karaliaus“ teisme. Prieš kreipdamasis į operą, Lully pirmaisiais tarnybos dešimtmečiais (1650–1660 m.) kūrė instrumentinę muziką (siuitas ir divertismentus styginiams instrumentams, atskirus kūrinius ir maršus pučiamiesiems ir kt.), sakralinius kūrinius, muziką baleto spektakliams (" Sergantis Kupidonas“, „Alsidiana“, „Patyčios baletas“ ir kt.). Nuolat dalyvaudamas teismo baletuose kaip muzikos autorius, režisierius, aktorius ir šokėjas, Lully puikiai įvaldė prancūziško šokio tradicijas, jo ritminę intonaciją ir sceninius bruožus. Bendradarbiavimas su J.B. Molière'u padėjo kompozitoriui įsilieti į prancūzų teatro pasaulį, pajusti sceninės kalbos, vaidybos, režisūros ir kt. tautinį identitetą. Lully rašo muziką Molière'o pjesėms (Vedybos nevalingai, Eliso princesė, Sicilietis) “. Mylėk gydytoją“ ir kt.), atlieka Pursonjako vaidmenį komedijoje „Monsieur de Pursonjac“ ir Mufti vaidmenį „Prekybininkas aukštuomenėje“. Ilgą laiką jis išliko operos priešininku, manydamas, kad prancūzų kalba netinka šiam žanrui, Lully 1670-ųjų pradžioje. staiga pakeitė savo požiūrį. Laikotarpiu 1672-86 m. Karališkojoje muzikos akademijoje jis pastatė 13 lyrinių tragedijų (tarp jų Kadmas ir Hermiona, Alceste, Tesėjas, Atys, Armida, Acis ir Galatėja). Būtent šie kūriniai padėjo pamatus prancūzų muzikiniam teatrui ir lėmė nacionalinės operos tipą, vyravusią Prancūzijoje kelis dešimtmečius. „Lully sukūrė nacionalinę prancūzų operą, kurioje tekstas ir muzika derinami su nacionalinėmis raiškos priemonėmis ir skoniais, atspindintys tiek prancūzų meno trūkumus, tiek dorybes“, – rašo vokiečių tyrinėtojas G. Kretschmeris.

Lully lyrinės tragedijos stilius susiformavo glaudžiai siejant su klasikinio epochos prancūzų teatro tradicijomis. Didelės penkių veiksmų kompozicijos su prologu tipas, deklamavimo ir sceninio žaidimo maniera, siužeto šaltiniai (senovės graikų mitologija, Senovės Romos istorija), idėjos ir moralinės problemos (jausmų ir proto konfliktas, aistra ir pareiga). ) priartina Lully operas prie P. Corneille ir J. Racine tragedijų. Ne mažiau svarbus ir lyrinės tragedijos ryšys su tautinio baleto tradicijomis – dideli divertismentai (įterpti su siužetu nesusiję šokio numeriai), iškilmingos procesijos, procesijos, iškilmės, magiški paveikslai, pastoracinės scenos sustiprino dekoratyvias ir įspūdingas baleto savybes. operos spektaklis. Lully laikais atsiradusi baleto įvedimo tradicija pasirodė itin stabili ir tęsėsi prancūzų operoje kelis šimtmečius. Lully įtaka atsispindėjo XVII amžiaus pabaigos ir XVIII amžiaus pradžios orkestrinėse siuiose. (G. Muffat, I. Fuchs, G. Telemann ir kt.). Sukurti Lully baleto divertismentų dvasia, juose buvo prancūziški šokiai ir personažų kūriniai. Paplitęs XVIII amžiaus operoje ir instrumentinėje muzikoje. gavo specialią uvertiūrą, kuri išsivystė lyrinėje Lully tragedijoje (vadinamoji „prancūziška“ uvertiūra, susidedanti iš lėtos, iškilmingos įžangos ir energingos, judrios pagrindinės dalies).

Antroje XVIII amžiaus pusėje. lyrinė Lully ir jo pasekėjų (M. Charpentier, A. Campra, A. Detouches) tragedija, o kartu ir visas teismo operos stilius, tampa aštriausių diskusijų, parodijų ir pašaipų objektu („karas su bufonai“, „gliukėnų ir pikinininkų karas“). Absoliutizmo klestėjimo laikais iškilusį meną Diderot ir Rousseau amžininkai suvokė kaip apgriuvusį, negyvą, pompastišką ir pompastišką. Tuo pačiu metu Lully kūryba, suvaidinusi tam tikrą vaidmenį formuojant didžiulį herojinį operos stilių, patraukė operos kompozitorių (J.F. Rameau, G.F. Handel, K.V. Gluck) dėmesį, traukė į monumentalumą, patosą, griežtai racionalus, tvarkingas visumos organizavimas.

), XVII–XVIII a. II pusės prancūzų operos žanras. Jis atspindėjo klasicistinę prancūzų meno kryptį (savotišką analogą P. Corneille'io ir J. Racine'o tragedijoms). Pasižymėjo monumentalumu (5 veiksmų kompozicija su uvertiūra), heroizmu ir patosu. Lyrinės tragedijos kūrėjai – J.B. Lully, F. Kinas. Baigė kurti žanrą J.F. Rameau.

Šiuolaikinė enciklopedija. 2000 .

Pažiūrėkite, kas yra „LYRINĖ TRAGEDIJA“ kituose žodynuose:

Lyrinė tragedija- (pranc. tragedie lirique muzikinė tragedija), XVII–XVIII a. II pusės prancūzų operos žanras. Jis atspindėjo klasicistinę prancūzų meno kryptį (savotišką analogą P. Corneille'io ir J. Racine'o tragedijoms). Jis išsiskyrė monumentalumu ...... Iliustruotas enciklopedinis žodynas

Originalus prancūzų žanro pavadinimas. herojiška tragiška. operos (tragédie lyrique, taip pat tragédie en musique tragedija, nustatyta muzika, muzikinė tragedija). Terminas L. t. taikomas preim. į gamybą J. B. Lully (XVII a. L. t. kūrėjas), J ... Muzikos enciklopedija

- (pranc. tragédie lyrique muzikinė tragedija), XVII–XVIII a. antrosios pusės prancūzų operos žanras. Jis atspindėjo klasicistinę prancūzų meno kryptį (savotišką analogą P. Corneille'io ir J. Racine'o tragedijoms). Jis išsiskyrė monumentalumu (5 ... ... enciklopedinis žodynas

tragedija- ir gerai. TRAJEDY, TRAJEDY ir, f. tragedija, gemalas. Tragödielat. tragoedia gr. tragedija. 1. Dramos žanras, kurio kūriniai išsiskiria asmeninio ar socialinio pobūdžio konflikto aštrumu ir nenumaldomumu ir dažniausiai baigiasi ... ...

Didelė dramos forma, dramos žanras, prieštaraujantis komedijai (žr.), konkrečiai dramatišką kovą išsprendžiantis neišvengiama ir būtina herojaus mirtimi ir išsiskirianti ypatingu draminio konflikto pobūdžiu. T. pagrindu yra ne... Literatūrinė enciklopedija

Tragedija– TRAGEDIJA. Tragedija yra dramatiškas kūrinys, kuriame pagrindinis veikėjas (o kartais ir kiti šalutinių susidūrimų veikėjai), išsiskiriantis maksimalia valios, proto ir jausmų žmogui jėga, pažeidžia tam tikrą visuotinai privalomą (su ... ... Literatūros terminų žodynas

tragedija Istorinis rusų kalbos galicizmų žodynas

tradicinis- TRAGEDIJA ir, f. TRAJEDY, TRAJEDY ir, f. tragedija, gemalas. Tragödielat. tragoedia gr. tragedija. 1. Dramos žanras, kurio kūriniai išsiskiria asmeninio ar socialinio pobūdžio konflikto aštrumu ir nenumaldomumu ir baigiasi ... ... Istorinis rusų kalbos galicizmų žodynas

Opera yra Europoje vartojamas terminas. muzika scenos skyrimo tradicijos. muzika reprezentacijos (nuo 1639 m. naudojamas Italijoje, nuo XVII a. 70-ųjų Prancūzijoje ir Anglijoje, nuo XVIII a. pradžios Vokietijoje ir Rusijoje). Prieš patvirtinant terminą O. buvo nurodyti kiti pavadinimai ... Rusų humanitarinis enciklopedinis žodynas

Armide, arba Armide ir Renault Armide arba Armide et Renaud Pirmasis operos leidimas 1686 Kompozitorius Jean Baptiste Lully ... Wikipedia

Knygos

Otelas. Lyrinė drama 4 veiksmuose,. Otelas (ital. Otello) – Giuseppe Verdi 4 veiksmų opera pagal Arrigo Boito libretą, sukurta pagal to paties pavadinimo Shakespeare'o pjesę. Ši opera yra ilgų ir gilių autoriaus apmąstymų rezultatas,…
Otelas. Lyrinė drama 4 veiksmuose. Libretas Arrigo Boito, Giuseppe Verdi. Otelas (ital. Otello) – Giuseppe Verdi 4 veiksmų opera pagal Arrigo Boito libretą, sukurta pagal to paties pavadinimo Shakespeare'o pjesę. Ši opera yra ilgų ir gilių autoriaus apmąstymų rezultatas,…

16. Prancūzų opera XVII a. Kūrybiškumas J. B. Lully.

Prancūzų klasicizmo estetika. Prancūzų muzika kartu su italų kalba yra vienas reikšmingiausių XVII–XVIII a. kultūros reiškinių. Muzikinio meno raida pirmiausia buvo susijusi su opera ir kamerine instrumentine muzika.

Prancūzų opera buvo stipriai paveikta klasicizmo (iš lot. classicus – „pavyzdingas“) – XVII amžiuje Prancūzijoje susiformavusio meninio stiliaus; o visų pirma – klasikinis teatras. Dramaturgai Pierre'as Corneille'as ir Jeanas Racine'as, rodydami sudėtingą aistrų kovą, tragedijose apdainavo pareigos jausmą. Aktoriai vaidino ypatingai: išdainavo žodžius, dažnai naudojo gestus, veido išraiškas. Ši maniera paveikė prancūzų dainavimo stilių: ji skyrėsi nuo italų bel canto tuo, kad buvo artima šnekamajai kalbai. Dainininkai, kaip ir dramatiški aktoriai, aiškiai tarė žodžius, griebėsi šnabždesių ir verkšlenimų.

„Saulės karaliaus“ Liudviko XIV dvare opera užėmė svarbią vietą. Karališkoji muzikos akademija (teatras, kuriame vyko operos spektakliai) tapo vienu iš karališkojo dvaro prabangos ir monarcho galios simbolių.

Jean-Baptiste Lully(1632-1687) – Puikus muzikantas, kompozitorius, dirigentas, smuikininkas, klavesinininkas – praėjo nepaprastai originalų ir daugeliu atžvilgių jo laikui būdingą gyvenimo ir kūrybos kelią. Prancūzų muzikoje atsirado savotiška operos serialas – lyrinė tragedija (fr. Tragedie lyrique). Šio žanro kūrėjas buvo kompozitorius Jeanas Baptiste'as Lully. Lully operos, dideli penkių veiksmų kūriniai, pasižymėjo prabangia pastatymu, dekoracijų ir kostiumų puošnumu, kaip reikalavo teismas, norėjęs ryškių reginių ir šventės. Tai baroko epochai būdingos dramos, turinčios klasicizmo bruožų. Čia siautė aistros, vyko herojiški įvykiai. Dirbtinis, rafinuotas grožis muzikoje ir dekoracijose, būdingas barokui, ir klasikinis nusiteikimas, konstrukcijos harmonija. Tai yra Lully operų bruožas.

Lully parašė operas, pagrįstas antikinės mitologijos temomis ir Renesanso epinėmis poemomis. Geriausia jo opera „Armida“ (1686) buvo sukurta pagal italų poeto Torquato Tasso herojišką poemą „Išlaisvinta Jeruzalė“. Pagal siužetą Damasko karalienė Armida savo kerais užburia kryžiuočių Reno riterį (Tasso turi Rinaldo). Tačiau Reno bendražygiai primena jam apie karinę pareigą, o riteris palieka savo mylimąją, o ji neviltyje sunaikina karalystę. Operos idėja atitinka klasicizmo (pareigos ir jausmo konflikto) reikalavimus, tačiau personažų meilės išgyvenimai parodomi taip išraiškingai ir giliai, kad tampa veiksmo centru. Lully muzikoje pagrindinis dalykas – išplėstinės monologinės arijos, kuriose dainos ar šokio personažo temos kaitaliojasi su rečitatyvu, kuris lanksčiai ir subtiliai perteikia veikėjų jausmus. Baroko įtaka pasireiškė ne tik išorine pastatymo prabanga, bet ir padidėjusiu dėmesiu meilės dramai; būtent jausmų gilumas, o pareigos nesilaikymas daro veikėjus įdomius klausytojui. Nacionalinės operos raida tęsėsi jaunesniojo Lully amžininko Jeano Philippe'o Rameau (1683-1764) kūryboje. Taip pat rašė lyrinės tragedijos žanru. Rameau kūryboje gilėjo psichologinės personažų savybės, kompozitorius siekė įveikti išorinį prancūzų operos blizgesį ir pompastiškumą. Turėdamas kamerinės instrumentinės muzikos išsilavinimą, sustiprino orkestro vaidmenį. Svarbų vaidmenį atliko šokių numeriai, kurie buvo pilnos scenos.

Jeanas Baptiste'as gimė 1632 m. lapkričio 28 d. Florencijoje. Malūnininko sūnus Lully vaikystėje buvo išvežtas į Prancūziją, kuri tapo jo antraisiais namais. Iš pradžių tarnavęs vienai kilmingų sostinės damų, vaikinas patraukė savo nuostabiais muzikiniais sugebėjimais. Išmokęs groti smuiku ir pasiekęs nuostabią sėkmę, pateko į teismo orkestrą. Lully aikštėje išryškėjo pirmiausia kaip puikus smuikininkas, vėliau kaip dirigentas, choreografas, galiausiai kaip baleto, o vėliau ir operos muzikos kūrėjas.

1650-aisiais jis pradėjo vadovauti visoms teismo tarnybos muzikinėms institucijoms kaip „Muzikinis vadovas“ ir „Karališkosios šeimos maestro“. Be to, jis buvo Liudviko XIV sekretorius, patikėtinis ir patarėjas, kuris suteikė jam aukštuomenę ir padėjo įgyti didžiulį turtą. Turėdamas nepaprastą protą, tvirtą valią, organizacinį talentą ir ambicijas, Lully, viena vertus, buvo priklausomas nuo karališkosios valdžios, kita vertus, jis pats padarė didelę įtaką ne tik Versalio, Paryžiaus, bet ir muzikiniam gyvenimui. visoje Prancūzijoje.

Tačiau didžiausią įtaką tolimesnei prancūzų atlikimo mokyklos raidai Lully padarė kaip dirigentas, be to, ypač kaip operos dirigentas. Čia jis nežinojo lygių.

Tiesą sakant, Lully operinė kūryba atsiskleidė per paskutinius penkiolika jo gyvenimo metų – aštuntajame ir devintajame dešimtmečiuose. Per tą laiką jis sukūrė penkiolika operų. Tarp jų plačiai žinomi Tesėjas (1675), Hatys (1677), Persėjas (1682), Rolandas (1685) ir ypač Armida (1686).

Lully opera iškilo veikiama XVII amžiaus klasicizmo teatro, buvo su juo siejama glaudžiausiais ryšiais, iš esmės perėmė jos stilių ir dramaturgiją. Tai buvo didvyriško pobūdžio didysis etinis menas, didelių aistrų, tragiškų konfliktų menas. Jau patys operų pavadinimai rodo, kad, išskyrus sąlyginai egiptietišką „Izidę“, jos buvo parašytos antikinės mitologijos temomis ir iš dalies tik viduramžių riterių epo temomis. Šia prasme jie dera su Corneille ir Racine tragedijomis arba Poussino paveikslu.

Daugumos Lully operų libretistas buvo vienas iškilių klasicizmo dramaturgų – Philipas Kino. Kino meilės aistra, asmeninės laimės troškimas kertasi su pareigos diktatu, o pastarieji ima viršų. Siužetas dažniausiai siejamas su karu, su tėvynės gynyba, generolų žygdarbiais („Perseus“), su vienintele herojaus kova prieš nenumaldomą likimą, su piktų burtų ir dorybės konfliktu („Armida“). , su atpildo („Theseus“), pasiaukojimo („Alceste“) motyvais. Aktoriai priklauso priešingoms stovykloms ir patys išgyvena tragiškus jausmų ir minčių susidūrimus.

Veikėjai buvo nupiešti gražiai, efektingai, tačiau jų vaizdai ne tik išliko eskiziški, bet – ypač lyrinėse scenose – tapo cukringi. Herojiškas nuėjo kažkur praeityje; mandagumas ją suvalgė. Neatsitiktinai Volteras savo brošiūroje „Gero skonio šventykla“ per Boileau burną pavadino kiną damų vyru!

Lully, kaip kompozitorius, buvo stipriai paveiktas geriausių savo dienų klasikinio teatro. Tikriausiai jis įžvelgė savo libretininko silpnybes ir, be to, siekė jas kažkiek įveikti savo griežta ir didinga muzika. Lully opera arba „lyrinė tragedija“, kaip ji buvo vadinama, buvo monumentali, gerai suplanuota, bet puikiai subalansuota penkių veiksmų kompozicija su prologu, galutine apoteoze ir įprasta dramatiška kulminacija trečiojo veiksmo pabaigoje. Lully norėjo sugrąžinti prie Kino įvykių ir aistrų, veiksmų ir veikėjų nykstančios didybės. Tam jis pirmiausia panaudojo patetiškai pakylėto, melodingo deklamavimo priemones. Melodiškai plėtodamas jos intonacinę struktūrą, sukūrė savo deklamatyvųjį rečitatyvą, kuris suformavo pagrindinį jo operos muzikinį turinį. „Mano rečitatyvas skirtas pokalbiams, noriu, kad jis būtų tobulai lygus! Lully taip pasakė.

Šia prasme meninis ir ekspresyvus muzikos ir poetinio teksto santykis prancūzų operoje susiklostė visiškai kitoks nei neapolietiškųjų meistrų. Kompozitorius siekė atkurti plastišką eilėraščio judesį muzikoje. Vienas tobuliausių jo stiliaus pavyzdžių – operos „Armida“ antrojo veiksmo penktoji scena.

Šios garsios lyrinės tragedijos libretas paremtas vieno iš Torquato Tasso poemos „Jeruzalė išlaisvinta“ epizodų siužetu. Veiksmas vyksta Rytuose kryžiaus žygių laikais.

Lully operą sudarė ne tik rečitatyvai. Jame taip pat yra apvalių ariose skaičių, melodiškai susijusių su to meto, jautrių, flirtuojančių ar užrašytų energingais žygiavimo ar mielais šokių ritmais. Deklamacinės monologų scenos baigdavosi arijomis.

Lully savo laikui buvo puikus operos orkestro meistras, ne tik sumaniai akompanavęs dainininkams, bet ir tapęs įvairius poetinius bei tapybinius paveikslus. „Armidos“ autorius modifikavo, diferencijavo tembrines spalvas, siedamas su teatro scenos efektais ir situacijomis.

Ypač išgarsėjo Lully puikiai apipavidalinta įžanginė operos „simfonija“, kuri pradėjo veiksmą ir todėl gavo pavadinimą „Prancūziška uvertiūra“.

Iki Lully prancūzų baleto muzika jau turėjo savo, mažiausiai šimtmečio senumo, tradiciją, tačiau jis įvedė į ją naują srovę – „žvigančias ir charakteringas melodijas“, aštrius ritmus, gyvus judesio tempus. Tuo metu tai buvo visa baleto muzikos reforma. Apskritai „lyrinės tragedijos“ instrumentinių numerių buvo daug daugiau nei italų operoje. Paprastai jie buvo aukštesni muzikoje ir labiau derėjo prie scenoje vykstančio veiksmo.

Sukaustytas teismo gyvenimo normų ir konvencijų, moralės, estetikos, Lully vis tiek išliko „puikiu menininku, pripažinusiu save lygiaverčius kilniausius ponus“. Tai jam pelnė rūmų aukštuomenės neapykantą. Jam nebuvo svetimas laisvas mąstymas, nors rašė daug bažnytinės muzikos ir iš esmės ją reformavo. Be rūmų spektaklių, jis savo operų spektaklius rodė „mieste“, tai yra trečiajai sostinės valdai, kartais ir nemokamai. Su entuziazmu ir atkaklumu jis iškėlė talentingus žmones iš apačios į aukštąjį meną, kuriuo jis pats buvo. Atkurdamas muzikoje tą jausmų sistemą, saviraiškos būdą, net ir tų žmonių, kurie dažnai susitikdavo teisme, Lully komiškuose savo tragedijų epizoduose (pavyzdžiui, „Acis ir Galatėja“) netikėtai nusuko žvilgsnį į liaudies teatras, jo žanrai ir intonacijos. Ir jam tai pavyko, nes iš jo plunksnos išėjo ne tik operos ir bažnytinės giesmės, bet ir išgertuvės bei gatvės dainos. Jo melodijos buvo dainuojamos gatvėse, „trankomos“ ant instrumentų. Tačiau daugelis jo melodijų kilo iš gatvės dainų. Jo muzika, iš dalies pasiskolinta iš žmonių, jam sugrįžo. Neatsitiktinai jaunesnysis Lully amžininkas La Vieville liudija, kad vieną meilės ariją iš operos „Amadis“ dainavo visi Prancūzijos kulinarai.

Reikšmingas Lully bendradarbiavimas su nuostabiu prancūzų realistinės komedijos Molière'u kūrėju, kuris dažnai į savo pasirodymus įtraukdavo baleto numerius. Be grynai baletinės muzikos, komiškus kostiumuotų personažų pasirodymus lydėjo dainavimo istorija. Monsieur de Poursonac, „Filistinas aukštuomenėje“, „Įsivaizduojamas ligonis“ buvo parašyti ir pastatyti scenoje kaip baleto komedijos. Jiems Lully – pats puikus aktorius, ne kartą pasirodęs scenoje – rašė šokių ir vokalinę muziką.

Lully įtaka tolesnei prancūzų operos raidai buvo labai didelė. Jis ne tik tapo jos įkūrėju – sukūrė tautinę mokyklą ir jos tradicijų dvasia išugdė daugybę mokinių.

GOU vidurinė mokykla Nr. 1399 Pomėgiai mini enciklopedijai „XVIII amžiaus kultūros kūrėjai olimpiados MHK-2009 dalyvių pasakojimuose“

Jeanas Baptiste'as Lully

Jeanas Baptiste'as Lully – puikus muzikantas, kompozitorius, dirigentas, smuikininkas, klavesinininkas – praėjo nepaprastai originalų ir daugeliu atžvilgių būdingą jo laikui gyvenimo ir kūrybos kelią. Tuo metu neribota karališkoji valdžia dar buvo stipri, tačiau jau prasidėjęs ekonominis ir kultūrinis buržuazijos pakilimas lėmė, kad ne tik literatūros ir meno „minčių valdovai“, bet ir įtakingi biurokratinio aparato veikėjai. pradėjo kilti iš trečiosios valdos.

Jeanas Baptiste'as gimė 1632 m. lapkričio 28 d. Florencijoje. Kilęs iš Florencijos valstiečių, italų malūnininko sūnus Lully vaikystėje buvo išvežtas į Prancūziją, kuri tapo jo antraisiais namais. Iš pradžių tarnavęs vienai kilmingų sostinės damų, vaikinas patraukė savo nuostabiais muzikiniais sugebėjimais. Išmokęs groti smuiku ir pasiekęs nuostabią sėkmę, pateko į teismo orkestrą. Lully aikštėje išryškėjo pirmiausia kaip puikus smuikininkas, vėliau kaip dirigentas, choreografas, galiausiai kaip baleto, o vėliau ir operos muzikos kūrėjas. 1650-aisiais jis pradėjo vadovauti visoms teismo tarnybos muzikinėms institucijoms kaip „muzikos prižiūrėtojas“ ir „karališkosios šeimos maestro“. Be to, jis buvo Liudviko XIV sekretorius, patikėtinis ir patarėjas, suteikęs jam aukštuomenę ir padėjęs įgyti didžiulį turtą. Turėdamas nepaprastą protą, tvirtą valią, organizacinį talentą ir ambicijas, Lully, viena vertus, buvo priklausomas nuo karališkosios valdžios, kita vertus, jis pats padarė didelę įtaką ne tik Versalio, Paryžiaus, bet ir muzikiniam gyvenimui. visoje Prancūzijoje. Lully nuo vaikystės grojo gitara ir smuiku, pradėjo linksmintis kunigaikščių orkestre, o 1652 m. įstojo į garsųjį rūmų orkestrą „Dvidešimt keturi karaliaus smuikai“.

Kaip atlikėjas Lully tapo prancūzų smuiko ir dirigento mokyklos įkūrėju. Apie jo grojimą yra išlikę keleto iškilių amžininkų atsiliepimai. Jo atlikimas išsiskyrė lengvumu, grakštumu ir kartu itin aiškiu, energingu ritmu, kurio jis nepaliaujamai laikėsi interpretuodamas pačios įvairiausios emocinės struktūros ir faktūros kūrinius. Tačiau didžiausią įtaką tolimesnei prancūzų atlikimo mokyklos raidai Lully padarė kaip dirigentas, be to, ypač kaip operos dirigentas. Čia jis nežinojo lygių.

Tiesą sakant, Lully operinė kūryba atsiskleidė per paskutinius penkiolika jo gyvenimo metų – aštuntajame ir devintajame dešimtmečiuose. Per tą laiką jis sukūrė penkiolika operų. Iš jų plačiai išgarsėjo Tesėjas (1675), Hatys (1677), Persėjas (1682), Rolandas (1685) ir ypač Armida (1686). Lully Jean Baptiste kūryboje išsivystė klasikinės prancūzų uvertiūros forma.

Paskutinė Lully opera – Armida. Nicolas Poussin paveikslas.

Lully opera iškilo veikiama XVII amžiaus klasicizmo teatro, buvo su juo siejama glaudžiausiais ryšiais, iš esmės perėmė jos stilių ir dramaturgiją. Tai buvo didvyriško pobūdžio didysis etinis menas, didelių aistrų, tragiškų konfliktų menas. Jau patys operų pavadinimai rodo, kad, išskyrus tradiciškai egiptietišką Izidę, jos buvo pagrįstos scenomis iš senovės mitologijos ir iš dalies tik iš viduramžių riterių epo. Šia prasme jie dera su Corneille ir Racine tragedijomis arba Poussino paveikslu.

Lully kūrybai būdingas prieinamumas ir aiškumas, derinamas su meistrišku scenos dėsnių panaudojimu. Jo orkestras garsėjo žaidimo elegancija: Lully vengė tuo metu madingos perdėtos ornamentikos ir pirmenybę teikė išraiškos paprastumui bei techniniam tobulumui. Karališkuoju privilegija jis gavo išskirtines menines ir materialines teises į operos žanrą ir sukūrė 14 puikių tragiškų operų – pagal nuolatinio Lully bendradarbio, poeto F. Kino libretą. Pradėdamas nuo pirmosios savo lyrinės tragedijos „Kadmusas ir Hermiona“ (Cadmus et Hermione, 1673) ir iki paskutinio šio žanro kūrinio „Armide ir Renaud“ (Armide ir Renaud, 1686), Lully pademonstravo, kaip aiškiai įprasmina savo jausmus. personažai, atskleidžiantys siužetą muzikoje jų žodžių ir veiksmų prasmę. Daugumos Lully operų libretistas buvo vienas iškilių klasicizmo dramaturgų – Philipas Kino. Kino meilės aistra, asmeninės laimės troškimas kertasi su pareigos diktatu, o pastarieji ima viršų. Siužetas dažniausiai siejamas su karu, tėvynės gynyba, generolų žygdarbiais („Perseus“), su vienintele herojaus kova prieš nenumaldomą likimą, su piktų burtų ir dorybės konfliktu („Armida“), su atpildo ("Theseus"), pasiaukojimo ("Alceste") motyvai. Aktoriai priklauso priešingoms stovykloms ir patys išgyvena tragiškus jausmų ir minčių susidūrimus. Veikėjai buvo nupiešti gražiai, efektingai, tačiau jų vaizdai ne tik išliko eskiziški, bet – ypač lyrinėse scenose – tapo cukringi. Herojiškumas kažkur nukeliavo, jį prarijo mandagumas. Neatsitiktinai Volteras savo brošiūroje „Gero skonio šventykla“ per Boileau burną pavadino kiną damų vyru!

Lully, kaip kompozitorius, buvo stipriai paveiktas geriausių savo dienų klasikinio teatro. Tikriausiai jis įžvelgė savo libretininko silpnybes ir, be to, siekė jas kažkiek įveikti savo griežta ir didinga muzika. Lully opera arba „lyrinė tragedija“, kaip ji buvo vadinama, buvo monumentali, gerai suplanuota, bet puikiai subalansuota penkių veiksmų kompozicija su prologu, galutine apoteoze ir įprasta dramatiška kulminacija trečiojo veiksmo pabaigoje. Lully norėjo sugrąžinti prie Kino įvykių ir aistrų, veiksmų ir veikėjų nykstančios didybės. Tam jis panaudojo apgailėtinai pakylėto, melodingo deklamavimo priemones. Melodiškai plėtodamas jos intonacinę struktūrą, sukūrė savo deklamatyvųjį rečitatyvą, kuris suformavo pagrindinį jo operos muzikinį turinį. „Mano rečitatyvas skirtas pokalbiams, noriu, kad jis būtų tobulai lygus! Lully taip pasakė. Šia prasme meninis ir ekspresyvus muzikos ir poetinio teksto santykis prancūzų operoje susiklostė visiškai kitoks nei neapolietiškųjų meistrų. Kompozitorius siekė atkurti plastišką eilėraščio judesį muzikoje. Vienas tobuliausių šio stiliaus pavyzdžių – operos „Armada“ antrojo veiksmo penktoji scena.

Šios garsiosios lyrinės tragedijos libretą „Cinema“ parašė vieno iš Torquato Tasso epinės poemos „Išlaisvinta Jeruzalė“ epizodų siužete. Veiksmas vyksta Rytuose kryžiaus žygių laikais. Lully operą sudarė ne tik rečitatyvai. Jame taip pat yra apvalių ariose skaičių, melodiškai susijusių su to meto, jautrių, flirtuojančių ar užrašytų energingais žygiavimo ar mielais šokių ritmais. Arijos baigėsi deklamuojančiomis monologinėmis scenomis.

Lully buvo stiprus ansambliuose, ypač charakteringuose, patikėtuose komiškiems personažams, kas jam puikiai pavyko. Reikšmingą vietą „lyrinėje tragedijoje“ užėmė ir chorai – pastoraciniai, kariniai, religiniai ir ritualiniai, fantastiškai pasakiški ir kt. Jų vaidmuo, dažniausiai minios scenose, buvo dekoratyvus. Lully savo laikui buvo puikus operos orkestro meistras, ne tik sumaniai akompanavęs dainininkams, bet ir tapęs įvairius poetinius bei tapybinius paveikslus. „Armidos“ autorė modifikavo, diferencijavo tembrines spalvas, susijusias su teatriniais ir sceniniais efektais bei pozicijomis. Įžanginė operos „simfonija“, pradėjusi veiksmą ir dėl to gavusi „Prancūzijos uvertiūros“ pavadinimą, ypač išgarsėjo nuostabiai suprojektuota Lully įžangine „simfonija“.

Lully baleto muzika išliko iki šių dienų teatro ir koncertų repertuare. Ir čia jo darbai buvo esminiai prancūzų menui. Operinis Lully baletas anaiptol ne visada yra divertismentas, jam dažnai buvo skiriama ne tik dekoratyvi, bet ir dramatiška užduotis, meniškai ir apdairiai atitinkanti sceninio veiksmo eigą. Iš čia ir pastoraliniai-idiliški šokiai ("Alkeste"), geduliniai ("Psichėje"), komiški-būdingi ("Izidėje") ir įvairūs kiti. Prieš Lully prancūzų baleto muzika jau turėjo savo, mažiausiai šimtmečio senumo, tradiciją, tačiau jis įvedė į ją naują srovę - „žvitrus ir charakteringas melodijas“, aštrius ritmus, gyvą judėjimo tempą. Tuo metu tai buvo visa baleto muzikos reforma. Apskritai „lyrinės tragedijos“ instrumentinių numerių buvo daug daugiau nei italų operoje. Paprastai jie buvo aukštesni muzikoje ir labiau derėjo prie scenoje vykstančio veiksmo.

Sukaustytas teismo gyvenimo normų ir konvencijų, papročių, estetikos, Lully vis tiek išliko „puikiu menininku, pripažinusiu save lygiaverčius kilniausius ponus“. Tai jam pelnė rūmų aukštuomenės neapykantą. Jam nebuvo svetimas laisvas mąstymas, nors rašė daug bažnytinės muzikos ir iš esmės ją reformavo. Be rūmų spektaklių, jis rodė savo operų spektaklius „mieste“, tai yra, trečiajai sostinės valdai. Su entuziazmu ir atkaklumu jis iškėlė talentingus žmones iš apačios į aukštąjį meną, kuriuo jis pats buvo. Atkurdamas muzikoje tą jausmų sistemą, saviraiškos manierą, net ir dažnai teisme sutiktus žmones, Lully komiškuose savo tragedijų epizoduose (pavyzdžiui, Ačyje ir Galatėjoje) netikėtai nusuko žvilgsnį į liaudies teatrą. , jo žanrai ir intonacijos. Ir jam tai pavyko, nes iš jo plunksnos išėjo ne tik operos ir bažnytinės giesmės, bet ir išgertuvės bei gatvės dainos. Jo melodijos buvo dainuojamos gatvėse, „trankomos“ ant instrumentų. Tačiau daugelis jo melodijų kilo iš gatvės dainų. Jo muzika, iš dalies pasiskolinta iš žmonių, jam sugrįžo. Neatsitiktinai jaunesnysis Lully amžininkas La Vieville liudija, kad vieną meilės ariją iš operos „Amadis“ dainavo visi Prancūzijos kulinarai. Reikšmingas Lully bendradarbiavimas su nuostabiu prancūzų realistinės komedijos Molière'u kūrėju, kuris dažnai į savo pasirodymus įtraukdavo baleto numerius. Be grynai baletinės muzikos, komiškus kostiumuotų personažų pasirodymus lydėjo dainavimo istorija. „Monsieur de Poursonac“, „Prekybininkas aukštuomenėje“, „Įsivaizduojamas pacientas“ buvo parašyti ir pastatyti scenoje kaip komedijos-baletai.

Monsieur de Poursonnac – komedija-baletas trijuose Molière'o ir J.B. Lully veiksmuose

Jiems Lully, pats puikus aktorius, ne kartą pasirodęs scenoje, rašė šokių ir vokalinę muziką. 1687 m. sausio 8 d., vesdamas Te Deum karaliaus pasveikimo proga, Lully lazdos galiuku susižalojo pėdą, kuri tuo metu įveikė laiką. Žaizda išsivystė į abscesą ir virto gangrena. 1687 metų kovo 22 dieną kompozitorius mirė. Taigi Persėjo ir Armidos kūrėjas ne tik savo muzika, kilnia ir didinga, nuslopino ar pašalino pretenzingai galantiškas Kino silpnybes, pakeldamas lyrinę tragediją iki Racine ir Corneille'io lygio, bet komišką baletą suartino su Molière'u – jis buvo kartais platesnis ir aukščiau grynojo savo epochos klasicizmo.

Lully įtaka tolesnei prancūzų operos raidai buvo labai didelė. Jis ne tik tapo jos įkūrėju – sukūrė tautinę mokyklą ir jos tradicijų dvasia išugdė daugybę mokinių.

Prancūzų lyrinės tragedijos žanras šiuo metu žinomas tik gana siauram specialistų ratui. Tuo tarpu šio žanro kūriniai savo laiku buvo plačiai žinomi; neturėtume pamiršti, kokią galingą lyrinės tragedijos įtaką tolesnei muzikos meno raidai turėjo. Nesuvokiant jo istorinio vaidmens, neįmanoma iki galo suprasti daugelio muzikinio teatro reiškinių. Šio darbo tikslas – semantiniu aspektu parodyti tipologinius šio žanro bruožus. Žanro semantika bus nagrinėjama kartu su XVII–XVIII a. prancūzų kultūros kontekstu. - lyrinės tragedijos atsiradimo ir raidos laikas.

Pirmiausia prisiminkime, kad lyrinė tragedija yra nukreipta į mitologinę medžiagą. Tačiau mitas buvo operos siužetinis pagrindas pačioje jos kūrimosi pradžioje. O tame XVII amžiaus lyrinės tragedijos ir italų operos kūrėjus vienija noras muzikinio teatro priemonėmis sukurti savotišką fantastinį pasaulį, iškilusį virš kasdieninės tikrovės. Jei kalbėtume tiesiogiai apie lyrinę tragediją, tada ji pasižymi specifiniu interpretacija mitas. Interpretuojami mitologiniai siužetai ir vaizdai simbolinis planą – pavyzdžiui, J. Lully „Faetono“ prologe šlovinamas Liudvikas XIV, pačiame operos siužete veikia jo mitologinis „analogas“ – saulės dievas Helijas. Tokią interpretaciją, be abejo, daugiausia lėmė lyrinės tragedijos žanro sąsaja su Prancūzijos kultūra valdant „Saulės karaliui“ (šiuo laikotarpiu lyrinė tragedija išgyvena savo klestėjimą). Gerai žinoma, kad karališkosios valdžios suabsoliutinimo idėja atsispindėjo daugelyje to meto kultūros aspektų, įskaitant muziką. Ir dar – sumažinti lyrinę tragediją tik vargu ar yra teisėta idėja šlovinti monarchą. Polinkis į alegorinę interpretaciją, alegoriškumą persmelkia pačias įvairiausias to meto meno formas, reprezentuoja meninio mąstymo elementą. apskritai.

Lyrinės tragedijos figūrinė sistema nusipelno ypatingo dėmesio. Lyrinės tragedijos vaizdų pasaulis pasirodo kaip idealus pasaulis, egzistuojantis už konkrečios laikinosios dimensijos. Jis turi iš esmės „monotonišką“ charakterį – semantinių tikrovės atspalvių įvairovė jam tarsi neegzistuoja. Paties siužeto raida yra nulemta nuo pat pradžių – siužetas (kad ir koks sudėtingas ir įmantrus jis būtų) reiškia izoliaciją, orientuotas į tam tikros tvarkos ir harmonijos palaikymą. Todėl lyrinės tragedijos veikėjai yra apdovanoti griežtai apibrėžtais bruožais. Personažo charakteris čia turi pabrėžtinai „monolitinį“ charakterį – nenuoseklumas (vidinis ar išorinis) jam visiškai nebūdingas. Netgi kritiniais siužeto raidos momentais (pavyzdžiui, Lully filmo „Armidė ir Renault“ penktojo veiksmo scenos arba Tesėjo neviltis Rameau „Hipolito ir Aricijos“ penktajame veiksme) herojaus personažas suvokiamas kaip psichologinis. vieningas ir nedalomas kompleksas. Tuo pačiu metu personažas, kaip taisyklė, pasirodo iš karto, jo laipsniškas atskleidimas veiksme nebūdingas lyrinei tragedijai (kas išskiria jį, pavyzdžiui, iš reformistinių Glucko operų). Akivaizdu, kad neatsiejama vėlesnių laikų operos kūrinių charakterio interpretacijos ypatybe tapusi dinamiška charakterio kintamumas, laipsniškas jo formavimasis ar transformacija jai taip pat nebūdingas.

Kaip matyti iš viso to, kas buvo pasakyta, toks charakterio supratimas labiau linkęs į apibendrintą jo įkūnijimą, o ne į individualizuotą. Tačiau tai visiškai atitinka tiek simbolinės ir alegorinės mito interpretacijos tendenciją, tiek norą operoje pateikti idealizuotą ir didingą pasaulį, apie kurį jau buvo kalbama aukščiau. Platesne prasme akivaizdus ryšys su klasikine estetika, turėjusia įtakos lyrinės tragedijos formavimuisi. Kaip pažymi N. Žirmunskaja, „estetinė klasicizmo sistema pasižymi polinkiu į abstraktų apibendrintą tipišką žmogaus aistrų ir charakterių įkūnijimą.<…>Racionalistiniai klasicizmo estetikos pagrindai nulėmė ir jo objektyvų pobūdį, pašalinę autoriaus vaizduotės savivalę ir sumažinę asmeninį poetinio kūrinio elementą. Žirmunskaja N. Rasino tragedijos // Jeanas Racinas. Tragedija. Novosibirskas, 1977, p. 379).

Apibūdinti bruožai nulėmė ir menines priemones, kurios veikė lyrinėje tragedijoje. Jai būdinga išskirtinė kompozicijos harmonija, griežtai sureguliuota simetrija ir dramatiškų proporcijų balansas (įdomu šiuo atžvilgiu prisiminti, kad Lully savo kūrinius pradėjo kurti būtent su planu. visas). Šis derinimas yra tiek architektoniniu lygmeniu, tiek vieno veiksmo kompozicijos lygiu (simetriški chorų ar šokių numerių pasikartojimai, toninių planų logika ir kt.), atskiras skaičius (trijų dalių naudojimas). forma, rondo forma ir kt.). Nenuostabu, kad lyrinės tragedijos sukėlė analogijas su Versalio architektūros paminklais. Tačiau tokios analogijos neturėtų suklaidinti tikrosios šių kūrinių dramaturgijos prigimties. Taigi, V. Konenas rašo: „Lully veikė ne kaip architektas, dirbantis su muzikine medžiaga, o kaip muzikantas, kuriam architektoninis mąstymas buvo giliai būdingas ir reiškėsi kiekviename kūrybos proceso etape – tiek stambioje kompozicijoje, tiek kompozicijoje. muzikinės kalbos detalėse“ ( Konen W. Kelias nuo Lully iki klasikinės simfonijos // Nuo Lully iki šių dienų. M., 1967. S. 15).

Į panašią priemonių sistemą atsako ir aiškiai išreikštas emocinis santūrumas, būdingas lyrinei tragedijai. Vidutiniškai pakylėto tono derinį kartu su hedonistine suvokimo nuostata akivaizdžiai lėmė pati nagrinėjamo laikotarpio prancūzų meno estetika (siauresne prasme – ir dvaro aristokratiško meno estetika Liudviko valdymo laikais). XIV). Be to, tai lėmė vidinis genetinis lyrinės tragedijos ryšys su Prancūzijos dramatišku teatru XVII a. (Šis ryšys turėjo ir gana specifinių prielaidų. Lully operų libreto autorius F. Kino buvo dramaturgas, priklausęs prancūzų klasikinei mokyklai, pats Lully bendradarbiavo su J. B. Molière'u). R. Rolland rašo, kad „Prancūzų tragedija savaime atvedė į operą. Jos proporcingi dialogai, aiškus skirstymas į periodus, viena kitą atitinkančios frazės, kilnios proporcijos, raidos logika patiko muzikinei-ritminei organizacijai. Lyrinės tragedijos stilius kupinas „kilnumo ir ramaus orumo, nesuderinamo su visokiais netikėtumais, kūryboje mėgstantis nepajudinamą jų protingumą, leidžiantį pavaizduoti tik menininko suvokimą perėjusias aistras“. Rollanas R. Operos istorija Europoje prieš Lully ir Scarlatti. Šiuolaikinio muzikinio teatro ištakos // Romainas Rollanas. Muzikinis ir istorinis paveldas: pirmasis numeris. M., 1986. S. 233-234).

Lyrinės tragedijos meninė sistema išsiskiria nuostabiu išbaigtumu – ją formuojančius komponentus tarpusavyje sieja ir stilistinės, ir estetinės tvarkos vienove. Tai leido jai išspręsti gana sudėtingas problemas – net kai jas lėmė istorinės ir vietinės prielaidos. Vis dėlto tokios meninės sistemos izoliacija, negalėjimas vystymosi metu peržengti tam tikras ribojančias ribas suteikė jai gana trumpą istorinį „gyvenimą“. Ir tuo pačiu metu lyrinės tragedijos įtaka tolesnei operos raidai buvo labai intensyvi (ypač tai patyrė G. Purcellas, G. Handelis, K. Gluckas, W. Mocartas) – ji išlaikė šį gyvenimą muzikos meno atmintis.