Vakarų Europos muzika XVII–XX a. Didieji pasaulio kompozitoriai Kokie yra žinomi XIX a. Europos kompozitoriai

Straipsnio turinys

VAKARŲ EUROPOS MUZIKA. Vakarų Europos muzika reiškia Europos muzikinę kultūrą – Senovės Graikijos, Senovės Romos ir Romos imperijos kultūrų paveldėtoją, kurios skilimas į vakarų ir rytų dalis įvyko IV amžiuje.

Pagal Vakarų Europos kultūrą vystėsi ir Rytų Europos bei Amerikos kultūros. Rusijos muzikinė kultūra, kuri atskleidžia daugybę bruožų, panašių į Europos muziką, paprastai yra vertinama savarankiškai. senovės graikų kultūra apvaisino ir Vakarus, ir Rytus. Tačiau Senovės Rytai (Egiptas, Babilonas, Medija, Partija, Sogdiana, Kušanai ir kt.) turėjo pastebimą įtaką Europos muzikinei raidai. Viduramžiais iš Europos pietų į šiaurę plito įvairūs muzikos instrumentai, nauji ritmai ir šokiai, o musulmoniška Ispanija buvo arabų muzikos ir literatūros tradicijų dirigentė. Vėliau islamo civilizacijos muzikinio profesionalumo nešėjais tapo turkai osmanai, savaip padauginę iš antikos paveldėtą Artimųjų ir Artimųjų Rytų tautų muzikinės kultūros turtingumą.

Jai būdingi Vakarų Europos bruožai viduramžiais įgytą muzikinę kultūrą. Tuomet ir krikščionių bažnyčios rėmuose, ir aristokratų pilyse, ir riteriškoje aplinkoje, ir miesto muzikantų praktikoje formavosi profesionalios muzikinės tradicijos. Daugelį amžių šios tradicijos buvo monofoninės ir tik brandžiųjų viduramžių laikotarpiu atsirado polifonija ir muzikinis raštas, gimė vieninga bažnytinių būdų ir ritmų sistema, tobulumą pasiekė europietiški muzikos instrumentai (vargonai, klavesinas, smuikas). Po Renesanso muzika tapo savarankiškesnė, atsiskyrė nuo tekstų (liturginių, literatūrinių ir poetinių). Buvo labai vertinamas individualus išradingumas, gimė nauji žemiško turinio muzikiniai žanrai (opera), instrumentinės muzikos formos, atsirado idėjos apie įrašytą muzikinę „kompoziciją“ (kompoziciją) ir kompozitoriaus kūrybą. Pradedant nuo XVII a. suaktyvėja kūrybinio proceso individualizavimas - tiek kuriant muziką, tiek muzikos instrumentų gamybos amato, o vėliau ir scenos mene. Intensyviau nei bažnytinė kultūra vystosi dvaro ir miesto muzikinė kultūra. Bažnytiniai režimai ir polifonijos technika tokia forma, kokia ją plėtojo bažnyčia (polifonija), užleidžia vietą naujiems modams (dur ir minor) bei homofoniniam-harmoniniam balsų derinimo principui.

Nauji procesai, susiformavę po XVII amžiaus, vis dar atskleidė muzikinės „kalbos“, kuria muzikantai „kalbėjo“, kad ir kurioje Europos pasaulio dalyje gyventų, bendrumą. Italijoje, vėliau Prancūzijoje, vėliau Vokietijoje kilusi muzikinė „mada“ skleidė tas pačias estetines idėjas apie muziką ir jos kūrimo būdus, nulėmusias tam tikros istorinės eros muzikos stiliaus (normų, muzikos kalbos) originalumą. . Šių stilių ribos, nepaisant muzikantų kūrybinių portretų įvairovės, aiškiai išsiskyrė ir suformavo tuos pačius stilistinius pagrindus (barokas, klasicizmas, romantizmas, ekspresionizmas, impresionizmas ir kt.), kaip ir atitinkamų epochų literatūroje, architektūroje, vaizduojamajame mene. .

Dėl nuolatinės muzikos stilių, kaip tam tikrų muzikos kūrimo „technikų“, kaitos, keitėsi semantika, atsivėrė įvairūs jos gebėjimų aspektai išreikšti dinaminius, elgesio, racionalius-matematinius, psichologinius žmogaus gebėjimus. Europiečių poreikis sukurti kažką naujo muzikos srityje, skirtingai nei ankstesnis, lėmė individualių kompozitorių stilių įvairovę, o nuo 20 a. - viena vertus, į "kompiliacinį" kūrybiškumo metodą, naudojant gerai žinomas technikas kuriant naują muzikinį kūrinį, ir, kita vertus, į visišką visų žinomų stilistinių normų neigimą muzikos kūrimo ir atlikimo srityje. , į eksperimentinę kūrybą (avangardą), į naujumo paieškas medžiagoje, susijusioje su šiuolaikinėmis muzikos idėjomis (triukšmu ir specifiniais garsais). aplinką), ir su naujais elektroniniais instrumentiniais garsais, į techniniais būdais bet kokio garso apdorojimas (sintezatoriuose, juostose, kompiuteriuose), atmetant būdus, kaip įrašyti muzikos kūrinį ant popieriaus naudojant muzikos rašymo sistemą.

VIDURAMŽIŲ MUZIKA.

Per ilgą laikotarpį Vakarų Europoje formavosi naujas kultūros tipas, kuriame išsiskyrė kultinės (bažnytinės), riteriškos (aristokratinės) ir miestiečių (miesto) tradicijos. Jų specifika ir sąveika prisidėjo prie unikalių Vakarų Europos muzikinės kultūros bruožų kūrimo.

Katalikų bažnyčios muzika ankstyvaisiais viduramžiais (IV-X a.).

Vakarų Europos muzika visų pirma suformavo profesinius bruožus krikščionių katalikų bažnytinės praktikos krūtinėje, kuri savo specifiką pradėjo atskleisti nuo IV a. Vienuolynai buvo mokymosi ir muzikinio profesionalumo centrai. Šlovinimo muzika išsiskyrė atsiribojimu nuo visko, kas tuščia, nuolankumu ir pasinėrimu į maldą. Jei ankstyviausiose krikščionių bendruomenėse giedojo visi susirinkusieji, tai po Laodikėjos susirinkimo (364 m.) bažnyčioje pradėjo giedoti tik profesionalūs dainininkai.

Grigališkasis choralas.

Krikščioniško tipo muzikinės liturgijos ištakos matomos senovės Egipto, Judėjos ir Sirijos giesmėse. Dvasininkams muzikos srityje autoritetas buvo senovės žydų karalius Dovydas. Jis dažnai pasirodo viduramžiais: arba Biblijos legendoje, grodamas muzikos instrumentu išvarantis demonus iš karaliaus Sauliaus, arba vaizduojamas grojantis įvairiais instrumentais (psalterija, arfa, varpais). Tačiau bažnyčia suformavo naujas muzikines tradicijas, paremtas sakralinių tekstų giedojimu: „Dovydas giedojo psalmes, su Dovydu giedame iki šiol. Dovydas naudojo citharą, kurios stygos yra negyvos, o bažnyčia naudoja citharą su gyvomis stygomis; mūsų liežuviai yra stygos: jie skelbia skirtingus garsus, bet vieną meilę “(iš Laodikėjos susirinkimo bažnytinio draudimo).

Giedojimas, tapęs krikščioniškojo garbinimo pagrindu, ilgą laiką išliko monofoninis. Daugumoje bažnyčių ji buvo atliekama pagal psalmodijos tipą, kuris atrodė kaip deklamavimas: nedidelį diapazoną ir praktiškai nedainuotus teksto žodžius atliko vienas asmuo, o maldininkai atsakė tuo pačiu monotonišku deklamavimu. Muzikoje dominavo tekstas, kuris laikėsi žodžių ritmo, o melodingos intonacijos neturėjo atitraukti nuo teksto prasmės. V–VII a egzistavo įvairios vienuolinės tradicijos, kurios vystėsi lygiagrečiai su romėniškąją. Lione, Didžiojoje Britanijoje ir šiaurės Italijoje iškilo galikonų dainavimas, Ispanijoje (Tolede), kuri buvo veikiama arabų-musulmonų kultūros, mozarabų kalbos. Iš V–VI a Italijoje tapo įprasta atlikti sakralinius tekstus giesmių giedojimo maniera, kurios išsiskyrė balsiniu giedojimu ir melodija. Šio tipo dainavimo kūrėjas buvo Milano vyskupas Ambraziejus, naudojęs eilėraščius senovės romėnų poezijos forma (Ambroziejaus dainavimas).

Sustiprėjus popiežiaus institucijai, dvasinė valdžia vykdė ritualinių melodijų parinkimą, vykdė jų kanonizavimą. Nuo VI a. Romoje susikūrė dainavimo mokykla (Schola cantorum). Atsiradus grigališkajam giedojimo tipui, įvyko bažnytinio giedojimo tradicijos suvienijimas, kurio kūrėjas buvo popiežius Grigalius I. Jis sudarė didžiulį giesmių kodeksą (antifoniją), kuriame buvo daug vietinių melodijų. Didžiąją melodijų dalį sudarė „mobilioji“ bažnytinių pamaldų dalis: pradinė psalmė, psalmė tam tikrai metų dienai, malda per komuniją ir kt. Griežti, aistringi ir griežti choralai, kurių melodija pakluso žodžių ritmas, buvo atrinkti pamaldoms. Tekstai (Senasis ir Naujasis Testamentai) buvo giedami tik lotyniškai monodijos forma - monofoniniu vyrišku dainavimu, arba choru (unisonu), arba vieno dainininko. Vienintelis muzikos instrumentas, pradėjęs skambėti bažnyčioje nuo 660 m. kartu su dainavimu, buvo popiežiaus Vitaliano pristatyti vargonai. Iš Rytų atkeliavę vargonai buvo plačiai paplitę kasdieniame gyvenime, tačiau bažnyčia suteikė jiems „dieviškojo muzikos instrumento“ statusą ir tobulino jų dizainą iki XVII a., kartu su bažnyčios statyba pastatė didžiulius vargonus ir išplėtojo vargonus. grojimo šiuo instrumentu technika.

Monotoniškas psalmodinis dainavimas neturėjo ritmo (buvo dainuojamas prozinis tekstas). Melodija sklandžiai pakilo iki aukštesnių tonų, čia buvo laikoma ir nusileido iki pradinio lygio. Tekstai ir melodijos buvo laikomos specialiose knygose ir atnaujinamos. Pagrindinių modų-melodijų, pabrėžiančių dvasinę maldos ritualo struktūrą, ratas apsiribojo aštuoniais. Jie sudarė oktoicho struktūrą - aštuonių bažnyčios režimų sistema, kuri dominavo choristų mokymo praktikoje ir vid muzikos teorija. Viduramžių teoretikai numatė savo emocinę struktūrą kiekvienam nerimui: 1 - judrumas, vikrumas; 2 - rimtumas ir apgailėtinas iškilmingumas; 3 - susijaudinimas, greitumas, pyktis ir sunkumas; 4 - ramumas ir malonumas, šnekumas ir meilikavimas; 5 - džiaugsmas, ramybė ir linksmybės; 6 - liūdesys, prisilietimai ir aistra; 7 - jaunystės lengvumas, malonumas; 8 - senatviškas rimtumas, didybė.

Tarp grigališkojo giesmių rinkinio buvo giesmių, kurios skyrėsi nuo kasdieninių ir sudarė ypatingą pamaldų rūšį – mišias. Tai giesmių ciklas pagrindinių liturginių švenčių proga iš 5-6 skyrių. Kiekvienas buvo pavadintas pradiniai žodžiai tekstas: Kyrie eleison (Viešpatie pasigailėk); Gloria… (Gloria); Credo… (Tikiu vienu dievu); Sanctus… Ir Benediktas (Šventas yra Viešpats kareivijų Dievas); (Palaimintas, kuris ateina Dievo vardu); Agnus Dei… (Dievo Avinėlis, kuris naikino pasaulio nuodėmes).

Polifonijos kilmė.

IX amžiuje „muzikinio mokymosi“ centruose (Šv. Galeno vienuolyne, Reimso, Luticho, Chartreso katedrose ir kt.), kur buvo geros dainuojančios jėgos, atsirado naujų monofoninio grigališkojo giedojimo tipų, dėl kurių atsirado polifonija bažnyčioje. Iki XII–XIII a vyravo dvibalsis dainavimas (diafonija). Pati grigališkojo choralo melodija nepasikeitė. Jis skambėjo kaip atskaitos balsas, gavęs pavadinimus „lygi melodija“ (cantus planus), „stipri melodija“ (cantus firmus). Choraluose nebuvo vokalinių giesmių, melodijos tonai keisdavo vienas kitą kiekviename naujame skiemenyje (skiemeninis choralas). Laikui bėgant choralo atlikimas pasipildė naujovėmis: vietose, kur choras kaitaliodavosi su soliniu dainavimu, ėmė ryškėti spalvingesnė melodija. Dažniau tai atsitikdavo, kai prieš kiekvieną teksto posmelį būdavo melodinis refrenas (antifona), o kai teksto pabaigoje giedami šauktukai (pvz., „Aleliuja!“) – specialiai balsu dekoruoti melodiniai prietaisai. (melismos), iškilo ornamentuotos giesmės (jubiliejai). Taip atsirado melizmatiško dainavimo stilius. Pamaldose, be pagrindinio choralo, buvo pradėti atlikti papildomi tekstai su rimu - specialiomis melodijomis (sekomis, takais). Jie skambėjo per Kalėdas ir Velykas. Tada ėmė ryškėti autoriaus kūryba (Notker Zaika ir Totilonas – Šv. Galeno vienuolyno vienuoliai) ir aktorinis vienuolių talentas, kurie pradėjo kurti ir groti epizodus nuo Evangelijos iki muzikos (piemenėlių garbinimas, dovanos). Kūdikėliui Jėzui, gedulams dėl Erodo įsakymu nužudytų kūdikių ir kt.). Atsirado savitas liturginės dramos žanras, kuris vėliau atsiskleis oratorijoje. Įvairios muzikinės ir poetinės medžiagos įvedimas praturtino grigališkąjį choralą ir pritraukė tikinčiuosius, tačiau iš esmės išliko monofoninis.

Pirmieji polifonijos formavimosi žingsniai buvo toks dainavimas, kai chorinės melodijos tonus dubliavo kitas choralą akomponuojantis balsas (organum). Kiekvienas tonas (nata) dainavo tik vieną skiemenį, o dainavimas skiemeniniais tonais choro melodiją „storino“ vertikaliai, tačiau pati melodija judėjo viena kryptimi. Čia svarbus pasirodė tas meninis ir akustinis efektas, kuris buvo sukurtas bažnyčioje, kai balsai skambėjo skirtingais registrais. Tai leido įvertinti tonų derinio kokybę vertikaliai (ne melodijoje, o harmonijoje) - kaip eufoninį (sąskambis) ir disonansinį (disonansas). Katalikų katedros patalpose buvo pasiektas ypatingas rezonansas, sustiprėjo „aido“ efektas, kurį palengvino ne visi bendrame dainavime pasirodę intervalai, o pirmiausia tie, kurie buvo suvokiami kaip tas pats tonas (tobulas) : oktavos, kvintos ir kvartai. Laikui bėgant abiejų balsų skambesys taps mažiau lygiagretus, t.y. laisvesnis melodinio judėjimo kryptimis: du vienu metu skambantys balsai arba išsiskirs, tada susilies, tada susikirs. Šis ankstyvasis polifonijos tipas apėmė beveik visą Europą, įskaitant Angliją. Organum yra pagrindinis viduramžių polifoninės (polifoninės) muzikos žanras.

Muzika viduramžiais.

XI-XII a. (Saint-Martial era) paplito ypatingas dvibalsio dainavimo stilius, kilęs iš pietų prancūzų vienuolyno Limože ir šiaurės Ispanijos Santjago de Kompostelos vienuolyno. Čia klestėjo melismatika – pagrindinės choralo melodijos dekoravimas savarankiška ir judresnė melodija. Kai kuriose vietose solistas, o kiti dainininkai atliko vieną ištemptą skiemenį, pristatė savo paties šio skiemens (nuo trijų iki dešimties tonų) giesmę. Melizminis stilius sulaužė dviejų balsų natos ir natos garso lygiagretumą ir sukūrė prielaidas abiejų balsų nepriklausomybės jausmui. Šiais laikais ji gavo „gotikos“ polifonijos pavadinimą, nes tai buvo grigalizmo raidos viršūnė. Išplėtotos polifonijos (polifonijos) įtakoje grigališkasis choralas išsiskirs brandžiųjų viduramžių eroje.

Muzikos teorija. Žymėjimas.

Muzikos teorijos raida Vakarų Europoje buvo vykdoma bažnytinės stichijos rėmuose. Perėmę senovės graikų tradicijas, filosofai muziką laikė septynių „laisvųjų menų“ sistemoje, kur ji egzistavo kartu su aritmetika, geometrija ir astronomija (kaip „kvadrio“ dalimi). Po romėnų filosofo Boethius daugiausia buvo trys muzikos rūšys: pasaulinė muzika – dangaus sferų judėjimas, žmogiškoji – žmonių balsų derinys, instrumentinė – skaitinių raštų apraiška. Muzikos žinios, pagrįstos skaičiaus ir proporcijos grožio dėsnių supratimu, buvo vertinamos aukščiau už praktiką: „Muzikantas yra tas, kuris dainavimo mokslo žinių įgijo ne verguodamas praktiniam keliui, o protu su protu. išvadų pagalba“ (Boethius). Tačiau praktinė muzikos raida „pataisė“ teoriją, kuri po Renesanso epochos plėtojosi atskirų muzikos kalbų, stilių, atlikimo metodų ir instrumentų tobulinimo linkme, patikslinus muzikinius terminus. ir autorinės muzikos kalbų interpretacijos.

Vakarų Europos muzikinės kultūros specifika siejama su muzikinės notacijos atsiradimu, kuri gimsta dėl bažnytinės muzikos praktikos. Ansamblio muzikos atlikimas ilgai negalėjo tenkintis tik įrašytu žodiniu tekstu. Buvo perkrauta dainininkų, kurie mintinai mokėjo tam tikrus „tonus“ (modalines melodijas), tinkančius tam tikriems teologiniams tekstams, atmintis. Buvo naudojamas raidžių užrašas, žinomas ir senovės Graikijoje, ir islamo pasaulyje, tačiau tam reikėjo tiksliai nurodyti melodijos raidos eigą ir melodijos ritmą.

Iki XI a choristai naudojo specialias ikonas (neumes), kurios buvo dedamos virš teksto žodžių. Netvarkingas rašymas nefiksavo ritmo, o tik santykinį melodijos aukštį ir kryptį.

Muzikiniai-teoriniai arabų kūriniai (Al-Farabi), musulmoniškoje Ispanijoje išversti į lotynų kalbą, tapo daugelio Vakarų Europos muzikos naujovių šaltiniu. Kartu su iš arabų atėjusia „liutnia“ praktika (sutrumpintai, be straipsnio, arabiškas pavadinimas „al-ud“ - „laud“, „liutnia“), europiečiai pasiskolins muzikos įrašymo formą iš rytų. traktatai: keturių (vėliau - penkių) oudų stygų, nurodančių tonus arabiškomis raidėmis, užrašas tose vietose, kur jie suspaudžiami pirštais (tablatūra). Bažnyčios muzikantai taip pat piešė liniuotes, kad nurodytų skirtingas tonų aukščio pozicijas, tačiau valdovų skaičius siekė 18, perteikdamas visą giedojimo diapazoną. Šiuolaikinės muzikinės notacijos pagrindai sukūrė choro Guido iš Areco (apie 995–1050) vadovą, įvesdamas keturių muzikinių linijų (stave) sistemą su laiškus tonai. Gvido reforma palietė ir muzikos teoriją, traktatų rašymo apie muziką tradiciją jis priartino prie muzikos kūrimo „technikos“, atmetė „filosofavimą“ apie muziką (Boetijaus dvasia). Guido taip pat priklauso gerai žinomų Europos tonų pavadinimų įvedimui: do-re-mi-fa-sol-la-si. Remiantis viena versija, jie siejami su lotyniškos abėcėlės raidėmis ir atsirado kaip dainavimo tonų (solmizacijos) būdas be žodinio teksto lotynišku rimu, kurį specialiai sugalvojo Gvidas. Pagal kitą versiją europietiškų tonų pavadinimai buvo pasiskolinti iš arabų ir atitinka arabų abėcėlės raidžių pavadinimus: dal-ra-mim-fa-sad-lam-sin. ()

Ankstyvoji polifonija (polifonija).

Paryžiaus Dievo Motinos katedros koplyčios giedojimo mokykloje tarnavusių muzikantų (Leonino, XII a. antrosios pusės ir Perotino, XII-XIII a.) kūryboje formuojasi naujas polifonijos tipas. Nuo XII a išsiskyrė Notre Dame mokyklos stilius būdingi bruožai: trijų ir keturių balsų atsiradimas, viršutinio balso (distantų) melodinis mobilumas, papildomų balsų laisvė ir kontrastas choro atžvilgiu, chorinės melodijos pavertimas išmatuotu fonu – išlaikomu balsu. Muzikinio skambesio harmonija dabar buvo pasiekta ne tiek dėl tekstinių cezūrų, kiek dėl melodingų giesmių ir ritminių frazių pasikartojimų. Perotino, pravarde „Didysis“, kūryboje formuojasi nuo teksto nepriklausoma muzikinių ritminių režimų sistema (jų buvo 6, vėliau – 8) ir atsiranda nauja kūrimo technika (kanonas, imitacija), kurios pagrindas yra tos pačios melodijos kartojimas kitu balsu. Visur plinta Notre Dame mokyklos polifonijos principai, paremti ne tik vertikaliu, bet ir linijiniu balsų judėjimu. Bažnyčios ritualo lėtumas, išreikštas choralo skambesiu, pradėtas derinti su melodingos fantazijos spalvingumu.

Pasaulietinė muzikos tradicija viduramžiais.

Ilgą laiką pasaulietinė muzikinė kūryba buvo už profesinės sferos ribų. Jo formavimąsi palengvino dvaro (riteriškų) tradicijų formavimasis Europos kultūroje, jų sąveika su miestiečių muzikine kultūra, su viduramžių miesto liaudies kultūra. Dar IX a. (Karolingų epocha) buvo surengta „rūmų akademija“ (pagal antikinę), kurioje vyko moksliniai ginčai, poetų ir muzikantų konkursai. Atsiradus naujiems kultūros centrams (universitetams), kartu su didelėmis katedromis, kuriose veikė giedotojų rengimo mokyklos, mokymasis telkėsi ne tik dvasininkų, bet ir šviesuolio aukštuomenės būreliuose.

Truverai ir trubadūrai.

Svarbų vaidmenį pasaulietinių muzikos tradicijų formavime suvaidino riterystės ideologija. Kryžiaus žygiai į Rytus ir pažintis su arabų (islamo) dvaro kultūra – solinis kurtų eilėraščių dainavimas pritariant oud, suklestėjęs musulmoniškoje Ispanijoje, praplėtė riterių pasaulėžiūrą, prisidėjo prie jų „taikaus“ ​​normų formavimo. “ elgesys ir garbės kodeksas. Ypatingas riterio dialogo su „gražiąja ponia“ charakteris, atsidavimas jai ir dvariškos meilės idealai buvo išplėtoti XI–XII a. muzikiniuose ir poetiniuose trubadūrų ir trupinių (taip trubadūrai buvo vadinami šiaurėje) kūriniuose – pirmieji pasaulietinės poezijos pavyzdžiai, įrašyti raštu su muzika. Eilių su dainavimu kūrimas, šlovinantis Gražuolę, buvo paklausus šviesuolio aukštuomenės. Pilyse ir pasaulietinėse šventėse riteris iš „drąsaus barbaro“ virto „švelniu moteriško žavesio žinovu“. Provanso trubadūrai rašė poeziją ne šnekamąja kalba, o rafinuota koine.

Daugelio trubadūrų ir truverių pavadinimai rodo, kad jie kilę iš įvairių socialinių sluoksnių: Gijomas VII, Puatjė grafas, Akvitanijos kunigaikštis; Angouleme grafas; vargšas gaskonas Markabrūnas, tarnavęs katalonų dvare, Bernartas de Ventadornas; Bertranas de Bornas. Peyre'as Vidalas - ekspansyvus ir glotnus liežuvis, tarnavęs Vengrijos karaliaus dvare, jis ir Girouat de Borneil buvo artimi Barselonos valdovams; tame pačiame teisme daug metų tarnavo Giraut Riquier, kurio melodijos (48) yra labiausiai išsilaikiusios; Folke iš Marselio iš turtingo Genujos pirklio ir Goselmo Fedi, praradusio turtus ir tapusio žonglieriu, šeimos. XII amžiuje trubadūrai džiaugėsi sėkme Kastilijos dvare Ispanijos šiaurėje. Dauguma Trouverų buvo kilę iš Araso (į šiaurę nuo Lauros). Tarp trouveurų yra daug bepavadinimų piliečių ir klajojančių riterių (Jean de Brienne) ir kryžiaus žygių dalyvių (Guillaume de Ferrieres, Bouchard de Marly). Žinomas buvo kanauninkas de Bethune – grafo sūnus, daugelio dainų apie kryžiaus žygius autorius; prastas žonglierius, bet išsilavinęs ir subtilus poetas Colinas Muse, taip pat Thibaut, Šampano grafas, Navaros karalius (išsaugotos 59 melodijos).

Trubadūrų ir truverių mene, būdingi žanrai: alba (aušros giesmė), serventa (daina riterio vardu), baladė, rondo, canzone, dialogo dainos, kryžiuočių žygio dainos, raudos (mirus Ričardui Liūtaširdžiui). Dainų tekstai, išreiškiantys „švelnus“ jausmus, strofiški, melodija kuriama vienam posmui ir kartojama naujame. Forma apskritai buvo įvairi – kartais su skyrelių pasikartojimais, refrenais, kartais be jų, frazės buvo aiškiai suskirstytos ir išsiskiriančios šokantumu. Melodijos ryšys su eilute pasireiškė ritmu, nes. melodija „tilpo“ į vieną iš šešių ritminių režimų („raktų“) – „dirbtines“ ritmines figūras.

XII–XIII amžiais trubadūrų kūryba atkeliavo į Vokietiją, tekstai iš prancūzų kalbos buvo verčiami į vokiečių kalbą, skambėjo jų pačių eilėraščiai jau žinomomis melodijomis. Čia poetai-dainininkai vadinami minnesingeriais. Minesangas klestėjo dvaruose – imperatoriškuose, kunigaikščių (Viena), landgrafų (Tiuringijos), Čekijos karališkųjų (Praha), kuriuose vykdavo dainavimo konkursai. Didžiausi minnesango atstovai XII–XV a. Dietmar von Eist, Walter von der Vogelweide, Nidgart von Roventhal, Oswald von Wolkenstein. Oswald von Wohl, šeimos pilies savininkas, buvo jaunikis, piligrimas, virėjas ir minnesingerio riteris. Heinrichas iš Meiseno buvo pramintas „Frauenlob“ („Moterų šlovintoju“). Adomas de la Halle - paskutinis iš trouveurų, išsilavinęs poetas ir garsus muzikantas, kuris plito kūrybos principai trubadūrai Italijoje. Jis parašė polifoninius rondo ir balades bei padėjo pagrindus miuziklo ir teatro žanrui – pirmasis sukūrė teismo komedijos spektaklį su muzika. Žaidimas apie Robiną ir Marioną(apie riterio meilę piemenei).

Miesto muzikantai ( žonglieriai, menstreliai, spielmanai). Nuo IX a atsiranda žinių apie liaudies muzikantus, kurių dainų ir instrumentų repertuaras taps pasaulietinės muzikos lyrikos pagrindu XII-XIII a. Žonglieriai, menstreliai, špilmanai yra muzikantai-amatininkai. Dauguma jų klajojo iš miesto į miestą, koncertuodavo per šventes. Kai kurie apsigyveno ir tapo miesto trimitininkais ir būgnininkais, dainininkais, mimais, aktoriais, įvairių muzikos instrumentų atlikėjais (vielis – smuiko rūšis, arfa, fleita, skara – obojaus, vargonų rūšis ir kt.). Dažnai jie buvo įdarbinti senjorų tarnyboje. Tarp klajojančių pameistrių išgarsėjo dainininkas, poetas ir dramaturgas Hansas Sachsas, keliavęs po Vokietijos miestus ir Niurnberge vadovavęs Meistersinger judėjimui.

Katalikų bažnyčia nepripažino jokios muzikos, plėtodama „tobulą meną“ (ars perfectum) – tas muzikines formas, kurios atitiko garbinimą. Bažnyčios tarybų dekretuose ir didžiųjų teologų pareiškimuose, susijusiuose su pamaldžiu tikinčiųjų ugdymu, buvo uždrausta įeiti į bažnyčią pagal moterų dainavimą, šokius ir liaudies ritualus, klajojančias dainininkes ir muzikantus, vadindamas juos istorijomis. Ugdydama dvasininkų ir parapijiečių dorovę, bažnyčia apsisaugodavo nuo pasauliečių gyvybės. Muzikinė kultūra buvo suskirstyta į du sluoksnius: kultinį ir pasaulietinį, bažnytinį ir pasaulietinį. Tačiau nuo XII-XIII a. „klajojantys žmonės“ pradeda dalyvauti dvasiniuose pasirodymuose, tuose pamaldų epizoduose, kur reikėjo pasirodymo komiškų vaidmenų, arba kur paslauga buvo teikiama vietinėmis kalbomis.

Kultinė ir pasaulietinė muzika XIII–XIV a

Bažnytinės muzikos sekuliarizacijos bruožai pradeda ryškėti XII-XIII a. Pasaulietiški įvaizdžiai įsiskverbia į dvasines temas, o liturgijos formos tampa įspūdingesnės. Grigališkasis choralas išlieka privaloma pamaldų dalimi, tačiau jo polifoninio pateikimo galimybės atsiskleidžia priklausomai nuo autoriaus individualumo. Kuriamos regioninės polifoninės mokyklos. Atrodo artimas būsimam „kompozicijos“ terminui „musica composita“ (J. de Groheo, XIV a. pradžia), reiškiantį pagal analogiją su tuo, kurį musulmonai vartojo nuo IX a. terminas „tarkib“ (arab. – „rinkinys“), – „sukurta muzika“. Čia dera bažnytinio meno technika su pasaulietiškumo bruožais.

Kuriasi naujos sakralinės muzikos formos, kuriose pasireiškia lyrinis pradas. Italijoje plinta giesmynų pagyrimai (lauda), pristatoma trumpoji rimuota proza, artima pasaulietinei dainų tekstai. Vystantis dvasinei erezijai (pranciškonų ordinui), dvasinės giesmės atsirado vietine tarme. Prancūzijoje arkivyskupas P. Corbeilas sukūrė išpopuliarėjusią „asilo prozą“, kurioje buvo liaupsinamas asilas ir buvo skirta apipjaustymo šventei. Ispanijoje XIII a. Kastilijos karaliaus Alfonso X Išmintingojo - poeto, muzikanto, mokslų mecenato dvare suklestėjo dvasinė dainų tekstai: pasirodė giesmių rinkinys (cantig), skirtas Mergelei Marijai (galisų tarme per 400 dainų). Jie išreiškia liaudies dainų pagrindą, yra chorai, jų pasirodyme dalyvauja instrumentinis ansamblis.

Motetas. Gimel.

Tribalsio giedojimo stiliaus atsiradimui ir raidai bažnytinėje praktikoje įtakos turėjo liaudiškos muzikos tradicijos, jų intonacijos ir liaudiško „nesuderinamo“ dainavimo elementai. XII amžiuje Liudviko IX epochos prancūzų dvaro kultūros dvasia iškelia naują žanrą – motetą, plėtojantį daugiapakopę polifoniją. Motetas tapo pagrindiniu žanru „Viduramžių gotikinė miniatiūra“. Stiprėjantis polinkis į realistinių vaizdų raišką, į jų individualizavimą geriausiai pasireiškė šiame žanre, kuris pasirodė tinkamas sakralinei ir pasaulietinei muzikai kurti. Be naujos melodijos, joje pradėjo skambėti ir nauji žodžiai. Prie lotyniškai dainuojamo choralo buvo pridėta kita melodija (kelios melodijos) su tekstu bendrine kalba, dažnai humoristinio, žaismingo ar erotinio turinio. Pasižymėjo pakartojimai (ritminiai, motyviniai) ir dainos-kupletės forma. Deminutyvumu, žaismingumu ir lyriškumu išsiskiriantis motetas grandiozines polifonines „drobes“ papildė virtuoziškesne technika ir prisidėjo prie individualaus kūrybiškumo ugdymo. Motetai skambėjo šventėse, turnyruose, pramogose ir ceremonijose. Už bažnyčios jie buvo atliekami akomponuojant kokiu nors instrumentu, o nuo XIII a. antrosios pusės. pasirodė instrumentiniai motetai.

Polifonijos suklestėjimas Prancūzijoje lėmė brandaus polifoninio rašto atsiradimą, kuris ne iš karto pasiekė tą kelių nepriklausomų (tiek ritmu, tiek melodijų) balsų derinį, kuris bus žinomas XVI-XVIII a. (J. Palestrina arba J. S. Bachas). Vienas iš impulsų, priartinusių polifoninį stilių prie aukštumų, buvo Anglijoje išplitęs dainavimo stilius (gimel, vėliau – fabourdon). Anglų liaudies dainavimo maniera į bažnytinį giedojimą įtraukė balsų derinius, sudarant vertikalius tercų ir trečdalių intervalus. šeštosios, kurios bažnyčios teorijoje buvo laikomos netobulomis. Jie apibūdino naujų (ne bažnytinių) režimų - mažųjų ir mažųjų, kuriuose dominuos trečiasis intervalas, formavimo „problemą“. Viena vertus, viduramžių polifoninio dainavimo praktika tarsi siekė „išsisukti“ nuo balsų derinio išilgai vertikalės ir vis labiau ėmė plėtoti linijinį (mažiau vienas nuo kito priklausomą) jų judėjimą – kontrapunktą. Bet, kita vertus, tęsis ausį tenkinančių tretinių derinimų „paieška“ (vertikaliai, o ne progresyviame melodiniame derinyje - harmonine). Brandžiųjų viduramžių laikotarpiu pradės kristalizuotis mažorinė-modalinė sistema, kuri suformuos moderniųjų laikų Vakarų Europos muzikinio mąstymo specifiką, paremtą homofonine-harmonine technika.

RENESANSO BRUOŽAI MUZIKOJE

„Naujasis menas“ (ars nova).

Viduramžiais bažnyčioje susiformavęs profesionalaus muzikanto įvaizdis, XIII-XIV amžių sandūroje. papildo šviesuolio aristokrato, kuriančio muziką bažnyčiai ir pasaulietinei visuomenei, įvaizdis. Profesionalas turėjo turėti muzikos dėsnių, dažnam melomanui nežinomų mokslo žinių. Atsirado supratimas apie savarankišką muzikos reikšmę, jos gebėjimą „statyti“ pagal savo dėsnius ir būti malonumo šaltiniu. Kulto ir pasaulietinio muzikinio profesionalumo sąveikos specifika pasireiškė muzikinio ir poetinio meno atskyrimu į: „naująjį meną“ (ars nova) ir „senąjį meną“ (ars antiqua). Prancūzų muzikantas, poetas ir filosofas Philippe'as de Vitry (1291–1361), traktato autorius Ars nova(apie 1320 m.). Šis kūrinys lėmė naują muzikos raidos „vektorių“, kuris skyrėsi nuo iki tol įsigalėjusio kultinio. Tai buvo išreikšta ne tik pustonių intervalų pripažinimu „ne klaidingais“, o trečdalių – eufoniniais (sąskambiais), bet ir naujais metroritminiais padalijimais. – dvidalis, papildantis bažnyčioje vyraujančią tridalį. Kuriant miniatiūrinius lyrinius motetus, rondo, balades, keitėsi profesionalios muzikos figūrinė struktūra. Kompozitorių kūryboje atsiranda izoritmo technika (ostinato-variacijos principas): apatinio pagrindinio balso (melodinio ostinato arba kartojimo – „cantus prius firmus“) tonų trukmės padidinimas viršutiniais balsais formuojant judrią šviesą. virš jo esantis antstatas. pasikartojantis choralas melodija nustojo atlikti vaizdinį-melodinį vaidmenį, bet tampa harmoninės vertikalės veiksniu – ritmiškai bendrai sutvarko visus balsus.

Didelės šlovės susilaukė poeto ir kompozitoriaus Guillaume'o de Machaux (apie 1300–1377), ėjusio Dievo Motinos katedros kantoriaus ir Bohemijos karaliaus Jono Liuksemburgiečio sekretoriaus, trijų dalių motetai. Muzika nustojo būti „dievišku mokslu“, ji tampa žemiškojo principo išraiška: „Muzika yra mokslas, kuris siekia, kad mes linksmintumeisi, dainuotume ir šoktume“ (Mašo). Kompozitoriai, kurie ir toliau dirbo bažnyčiai, išraiškingą jos stilių pasiskolino iš ars nova muzikos. XIV amžiuje Italijoje atsirado nemažai ryškių muzikos asmenybių, kurios rašė muziką iš įkvėpimo ir kūrė savo melodijas polifoninėms mišioms. Dominavo mišios ir bažnytiniai motetai, bet atsirado ir pasaulietiniai žanrai – madrigalas, caccha, baladė. Trubadūrų kūrybos kelias tęsėsi, bet kitokia profesine technika – polifonine, platesniu meninių vaizdų spektru. Tarp iškiliausių to laikmečio muzikantų yra aklas virtuozas vargonininkas Francesco Landini (1325–1347), garsiųjų dvibalsių ir tribalsių madrigalų bei niūrių lyrinių baladžių autorius.

Nyderlandų (prancūzų-flamandų) polifoninė mokykla XV–XVI a.

Nuo XV amžiaus pradžios šiaurinė dalis pradėjo vaidinti aktyvų vaidmenį Europos muzikinėje kultūroje. Nyderlandus įtraukus į Burgundijos kunigaikščių valdas, suintensyvėja prancūzų, burgundų ir anglų muzikinių tradicijų sąveika, todėl atsiranda nauja profesionali polifonijos meistrų mokykla, kuri savo įtaką skleidžia Italijoje, Ispanijoje ir kolonijose. Naujojo pasaulio. XV–XVI a. Olandų muzikantai dirbo beveik visuose didžiausiuose Europos miestų centruose. Jų muzika ryškiai išreiškė dvasinį principą, susijusį su aukštomis katalikų tikėjimo idėjomis. Remdamiesi romėnų bažnytinės muzikos mokyklos pasiekimais, šią tradiciją jie sugebėjo apvaisinti naujais Arsnovos epochos impulsais, suteikdami bažnytinei muzikai nepaprastą meninio grožio ir tobulumo galią. Matematiškai racionalus polifoninės technikos įgūdis pasireiškė daugiabalsių chorų skambesiu, dainuojančiu be akompanimento (a capella). Naujoji chorinė polifonija yra daugelio olandų perimtų reiškinių rezultatas: ortodoksinis choralas, daugiabalsiai pasaulietiniai motetai, dainavimas „trečdaliais“ iš anglų kalbos, flamandų liaudies daina ir melodinga italų frotola. Ši polifonija atskleidė tokį vienmatį skambesį chore, kokį galima pasiekti tik vargonais. 4 arba 5 balsų balansas ir platus jų skambesys (dėl dalyvavimo žemi balsai kurie pakeitė falsetus) sukūrė nenutrūkstamą muzikos srautą, kur vienas balsas „sluoksniuojasi“ ant kito. Tai buvo chorinės linijinės polifonijos viršūnė.

Bažnytinėje pamaldoje mišios tampa centrine, kuri įgyja savarankiško muzikinio žanro statusą. Guillaume'o Dufay (1400–1474) kūryboje keturbalsė mišia iš skirtingų skaičių virto meno kūriniu, kai tarnystės dalių grupavimas ir jų intonacinė vienybė suformavo ypatingą muzikinį vientisumą. Gerbdamas pasaulietinius motetus, kompozitorius liaudies melodijas „įpina“ į mišių balsus, išryškina jas reljefiškai, dažnai remdamasis akordų sandėliu. Polifoninės technikos meistras buvo Janas Okeghemas (1428–1495), turėjęs daug pasekėjų. Jis sukūrė melodijos mėgdžiojimo (kartojimo) įvairiais balsais būdus (reversas, suspaudimas, perdengimas ir kt.). Efektyviai kaitaliojant visą choro ir jo grupių skambesį, jis pasiekė nuolatinį muzikinio audinio sklandumą. Muzika neprarado religinio charakterio, bet choralas neteko polifonijos pamato vaidmens, nes. jo melodija galėjo pereiti iš balso į balsą ir būti skanduojama tiek iš apačios, tiek iš viršaus. Dažnai vietoj choralo pagrindinės melodijos (cantus firmus) funkciją atlikdavo autoriaus sukurta melodija ar gerai žinoma daina. Šiuo atveju masė gavo specialų pavadinimą arba jo visai neturėjo (Okegem - Mišios be vardo, J. Despres - La Sol Fa Re).

Žymūs flamandų polifonijos meistrai taip pat buvo Heinrichas Izaokas (apie 1450–1517) ir Jokūbas Obrechtas (apie 1430–1505). Tačiau Josquin Despres atliko ypatingą vaidmenį organiškai derindamas bažnytinius ir liaudies-pasaulietinius melodinius principus chorinėje polifonijoje. Rašė ir dvasines mišias, ir pasaulietinius madrigalus, šansoną. Jo muzika amžininkų pripažįstama kaip bažnyčios „tobulojo meno“ idealas, nes jis neapsunkino polifoninės technikos, o sukūrė griežtą polifoninio rašymo „apšviestą stilių“. Šis faktas turėjo didelę reikšmę bažnytinės muzikos raidai, nes savarankiška muzikos reikšmė nebuvo palankiai įvertinta bažnyčios tarnautojų, skirdami jai funkciją „sujaudinti protus giedojimu, kad jie susijaudinę geriau suprastų šių giesmių prasmę“ (Melanchtonas).

„griežto“ kontrapunktinio rašymo stiliaus polifoninė technika pasiekia viršūnę O. Lasso ir J. Palestrinos kūryboje. Lasso derino bažnytinio polifoninio meistriškumo techniką su pasaulietiniais vaizdiniais, ypatingu teatrališkumu ir emocionalumu, karnavalizmu ir sąmoju (kompozicija Aidas dviem chorams). Jis derino polifoninio ir harmoninio garso principus, į pasaulietinius ir dvasinius kūrinius įvedė ekspresyvių chromatizmų, melodinių ornamentų, dramatiškų deklamacijų (panašių į operines). Palestrina, dirbusi didžiausiose Romos koplyčiose ir dalyvavusi Tridento susirinkimo reformose, pasaulietinio profesionalumo „puolimo“ eroje buvo pripažinta „bažnytinės muzikos gelbėtoja“. Daugelio mišių, motetų, magnifikatų, giesmių, madrigalų (pasaulietinių ir dvasinių) autorius tapo griežtai kontrapunktinio rašto stiliaus pavyzdžiu, kai meniškai reikšmingas buvo skirtingų balsų tęstinumas ir nuolatinė kaita chore, perteikimas. melodinė iniciatyva nuo balso iki balso. Toks meistriškas balsų „pynimas“ neužgožė žodžių ir buvo efektyviai pabrėžtas naujos melodinės eilutės pradžia ar registrų pasikeitimu. Meniškai reikšmingos buvo kitų Renesanso meistrų muzikinės kompozicijos: italo G. Allegri, anglo T. Tallis ir kt.

Renesanso instrumentinė muzika.

XV–XVI a. instrumentinė muzika pradeda išsiskirti kaip savarankiška tradicija ir greitai plinta kasdienybėje, salonuose, teismuose ir bažnyčioje. Liūta kasdieniame gyvenime įgauna didelį populiarumą. Kartu su dvasinėmis kompozicijomis pirmuosiuose spausdintiniuose muzikos rinkiniuose buvo siūlomi instrumentiniai kūriniai liutniai (1507–1509 m. O. Perucci sudaryta trijų liutnių tabulatūra). Tačiau instrumentinio repertuaro medžiaga daugiausia buvo vokalinės kilmės – tai motetų, šansono, liaudies melodijų ir choralų aranžuotės. Grojant vargonais, liutnia, ankstyvaisiais klaveriais formuojasi vienos temos-melodijos variantinio įgyvendinimo principai (pvz., ispanų kompozitoriaus F. Antonio Cabezono (1510–1566) vargonų ir klaverio kūriniai). Tačiau bažnyčia, leisdama instrumentinius garsus, įsakė: „Tegul vyskupai pažaboja vargonų grojimą, kad galėtum klausytis giedamų žodžių, o klausytojų sielos atsigręžtų į Dievo šlovę šventais žodžiais. o ne su kurioziškomis, įdomiomis melodijomis“ (Resolution of the Cathedral in Toledo, 1566).

Madrigalas.

Įvestas XIV a madrigalo žanras ryškiausiai išreiškė naują pasaulietinį vektorių muzikinės kultūros raidoje. Remiantis liaudies dainų šaltiniais, muzika derinama su Renesanso poetų kūryba. Madrigalai – tai daugiausia meilės turinio eilėraščiai, skirti dainuoti gimtąja kalba, parašyti F. Petrarcho, G. Boccaccio, P. Bembo, T. Tasso, L. Ariosto ir kitų.Jausmingumo troškimas išskyrė šį žanrą, kuris išpopuliarėjo ne tik Italijoje, bet ir Prancūzijoje, Vokietijoje, Anglijoje. Ji įtvirtino naujus homofoninius-harmoninius muzikos kalbos principus, nes intensyviai plėtojamos naujos dramatiškos melodijos galimybės, jos gebėjimas „išreikšti“ žmogaus ašaras, skundus, atodūsius ar vėjo dvelksmą, vandens tėkmę, paukščių čiulbėjimą. Rodydamas istorinį tęstinumą su trubadūrų ir truverių dainų tekstais, madrigalas vystėsi iki XVII a. pradžios. ir įvaldė polifonijos principus, plėtojamus pasaulietiniuose žanruose: motetas, kachcha, frotolė. XVI amžiuje atskirus balsus madrigale pradėjo keisti instrumentai, o tai prisidėjo prie homofoninio-harmoninio muzikos sandėlio gimimo – melodijos su instrumentiniu akompanimentu pirmenybės. Tuo pat metu atsirado teatralizuotas pjesė su muzika - madrigalinė komedija (O. Vecchi, G. Torelli ir kt.), artima commedia dell'arte, kur atsirado tipiškos, kaip pradžios operos, muzikines savybes charakteriai: linksmumas, pyktis, sielvartas, pavydas, apgaulė ir kt. Pripažintas madrigalo meistras buvo italas Carlo Gesualdo di Venosa (apie 1560–1615), pasiekęs ypatingą melodinę išraišką, perneštą naujomis ne diatoninėmis intonacijomis. , bet chromatiniais intervalais . Madrigalui artimas ir šansono žanras, plačiai paplitęs Prancūzijoje. Miesto gyvenimo scenos, gamtos eskizai ( Paukščių giesmė, Paryžiaus riksmai, Moterų plepalai skalbykloje). Jaunystėje jis lankėsi Italijoje, lydėdamas savo valdovą per „Italų karus“ (1505–1515 m.), kurie prisidėjo prie pasaulietinių Italijos aristokratų tradicijų plitimo Prancūzijoje ir savos dvaro muzikinės kultūros atsiradimo. Madrigalo žanras prasiskverbė į Angliją, kur išsiskyrė Johno Dowlando kūryba.

Florencijos kamera. Drama per muziką

(„drama per muziką“)

Renesanso idėjos muzikantų mintis užvaldė vėliau nei kitose meno srityse. Muzikos pasaulis„suskilusios“ idėjos apie tai, kaip XVI amžiaus muzika turėtų įkūnyti senovės graikų principą. Daugelis mokslininkų nusilenkė prieš olandišką J. Despres polifoniją ir priešinosi kitų muzikantų naujovėms. Italijos teismų sluoksniuose XV amžiaus antroje pusėje. susikūrė savarankiškos mokslininkų, poetų, muzikantų asociacijos (akademijos), kuriose buvo skelbiami nauji idealai, atmetant bažnytinį meną ir orientuojantis į senovę. Kompozitorius, liutenistas ir matematikas Vincenzo Galilei (1520–1591) tapo menininkų ir mokslininkų, sudarančių Florencijos kamerą – aristokratišką bendraminčių bendruomenę, įskaitant poetus, muzikantus ir menininkus, įkvėpėju. Darbe Dialogas apie senovės ir šiuolaikinę muziką(1581 m.) jis priešinosi polifonijai, homofoniniam rašymo stiliui, teigdamas, kad bažnyčios „tobulame mene“ nėra nieko iš senovės klasikų, ir pavadino Nyderlandus „viduramžių barbarais“. Kameros nariams svarbiausia buvo žmogaus patirtis, kurią jie įvertino kaip „kūrybinį naujumą“ (inventio). Madrigalų ir arijų, kurios buvo monofoninės, kolekcija Giulio Caccini (1550–1618) Nauja muzika(1601). Kompozitorius išgarsėjo kaip „ekspresyvaus“ monofoninio stiliaus ir rečitatyvaus dainavimo, turinčio emocinį koloritą, išradėjas. Galutinį bažnytinės (polifoninės) ir pasaulietinės (homofoninės) muzikos tipų atskyrimą jis paskelbė nauju muzikanto kūrybiniu kredo: kurti muziką „savo nuožiūra“ ir leisti „bet kokių taisyklių išimtis“. kuriuos nustatė bažnyčios kanonai.

Rūmų kultūros klestėjimas pasireiškė muzikos ir teatro žanruose. Iškėlusi idėją apie senovės graikų tragedijos atgimimą, aristokratija nesirėmė Sofoklio ar Euripido dramomis, traukė į divertismentinius vaizdinius, į hedonistinę mitologinių siužetų interpretaciją. Florentiečiams pavyko sukurti tai, kas bus nuo XVIII a. charakterizuoja operą. Pirmuosiuose teatro spektakliuose – „dramos per muziką“ ( Dafnė, Euridikė J. Peri), ėmė dominuoti melodija (aria), rečitatyviniame-deklamatoriniame dainavimo stiliuje buvo realizuota muzikos su žodžiu sintezė. Florencijos muzikinėse dramose išreikštą sielovados pasaulį, svetimą tragedijoms ir dvasiniams koliziams, papildė kūrybinis Claudio Monteverdi genijus. Jis iškėlė „naujo metodo“ idėją „sujaudinto ir karingo stiliaus“ mene. Jo kūryba nebuvo madinga, tačiau madrigaluose ir arijose jam pavyko ryškiai įkūnyti ir gamtos paveikslus, ir veikėjų dvasines būsenas, ypač pastatymuose, kuriuos pavadino „pasakomis apie muziką“: Orfėjas ( Orfėjas), Seneka ir Ottavia ( Popėjos karūnavimas), Ariadnės skundas ( Ariadnė). Monteverdi kūryboje opera gimsta, pirmą kartą pasiekusi muzikos, žodžių ir sceninio veiksmo sintezę būdingomis operos formomis: arijomis, rečitatyvais, duetais, chorais, instrumentiniais ritorneliais. Opera yra grandiozinis italų renesanso muzikinis rezultatas.

Baroko muzika (XVII a. – XVIII a. pradžia)

XVII amžiaus pradžia - laikas, kai menuose atsiskleidžia baroko stiliaus bruožai. Pasaulietinėmis formomis muzika priartėja prie literatūros ir praranda ryšį su matematika. Muzikinis menas nebėra svarstomas kvadratinėje sistemoje, o artėja prie retorikos ir kartu su gramatika bei logika įtraukiamas į triviumą. Instrumentinių žanrų raida atskiria muziką nuo poezijos ir šokio. Išleistas trijų tomų vokiečių vargonininko ir kompozitoriaus Michaelio Pretoriaus (1571–1621) traktatas. Sintagma muzika(1615–1619), kurioje nagrinėjamos sakralinės ir pasaulietinės muzikos formos, muzikos instrumentai (ogranografija) ir muzikos terminai, apibrėžiantys savo laikui būdingų vokalinių žanrų (motetas, madrigalas) ir instrumentinių (koncertas, preliudas, fantazija, fuga) esmę. , tokata, sonata , simfonija), populiarūs šokiai (allemande, courant, galliard, volta) ir kt.

Muzikinės kalbos specifika XVII a. pasireiškia įvairių technikų, stilių, įvaizdžių mišiniu, „seno“ ir „naujo“ deriniu. Vyravo polifoninė technika, tačiau rečitatyvinė-deklamatyvinė, faktūrinė-fantazija ją išstumia. Derindami bažnyčios tarnystę su ponų tarnavimu, muzikantai rėmėsi įvairiais stiliais, lygindami juos vienoje kompozicijoje: dainų ariją su grigališkuoju choralu, madrigalą su dvasiniu motetu ir koncertą. Gebėjimas pralinksminti, džiuginti žmogų ir kartu šlovinti Dievą, pakilti virš kasdienybės – šio laikmečio muzikanto uždavinys. Autoriaus įgūdžiai, profesionali muzikinio „daikto“ (kompozicijos) kokybė, kuri neišnyksta momentiniame spektaklyje (improvizacija), o išsaugoma raštu muzikiniuose rankraščiuose ir leidiniuose (notų spausdinimas – nuo ​​XV a. pabaigos). ) turi būti vertinamas. Nuo XVI amžiaus pabaigos Italijoje atsiranda terminas „kompozitorius“.

Baroko bruožai Italijoje.

Italijoje atsiranda ir įgauna pagreitį nauji pasaulietiniai muzikos žanrai. Aristokratų salonuose atsiradusi Opera demokratizuojasi ir žygiuoja per įvairius Italijos ir už jos ribų miestus. XVII amžiuje Buvo sukurtas operos-seria („rimta opera“) tipas, pagrįstas mitologiniais ir istoriniais-herojiniais siužetais. Garsėja Venecijos (M.A. Chesti, F. Cavalli) ir Neapolio (A. Scarlatti) operos mokyklos. Kartu su vokaline ir teatro muzika atsiranda nauji žanrai: ansamblinis-instrumentinis koncertas, solo - sonata, didelės apimties vokalinis ir instrumentinis ciklas - oratorija, mažieji vargonai ir klaverio kūriniai - fantazijos, tokatos, preliudai; gimsta naujos polifoninės formos (laisvojo kontrapunkto technika) - ricerkar, fuga; pirmenybė teikiama kasdieniams ritmams ir melodijoms – šokiams siuitose, dainai arijose, kanonose, serenadose. Barokas pasireiškia aistra kontrastams (dinamiškam, faktūriniam, instrumentiniam) ir figūriniam patosui, ekspresija, heroizmu ir patosu, klouniško ir didingo palyginimu. Pradeda keistis pagrindinis muzikinio mąstymo principas – iš polifoninio į homofoninį-harmoninį, kai pagrindinis dalykas yra nestabilių akordų pritraukimas prie stabilių. Nuo viduramžių modalinės sistemos (modalo) pereinama prie naujos – mažorinės – mažorinės). XVI–XVII amžių sandūroje. modalinis skambesys skyrėsi nuo šiuolaikinio, dar vyko tam tikrų intervalų, gamų, akordų parinkimas, tačiau jau buvo pradėta atpažinti ne tik konsonanso, bet ir disonanso (tredų, sekundės) meninė išraiška.

Baroko bruožai ryškiausiai atsispindi italų vargonų kompozitorių kūryboje. Venecijos polifoninė mokykla iškėlė Andrea ir Giovanni Gabrieli, kurie lygino vokalinius ir instrumentinius garsus bei pristatė akordinę tekstūrą. G. Gabrielis (1557-1612/13) pradėjo vartoti dinamines nuorodas, diegti teminius ir ritminius pasikartojimus, kūrė instrumentines kompozicijas, artimas besiformuojančiam naujam pasaulietiniam koncerto žanrui.

Baroko bruožai Šiaurės Europoje.

Šiaurinės Europos dalies muzika pasižymėjo tais pačiais stilistiniais bruožais, tik kiek kitaip. Pasaulietinės muzikos tradicijos, kurios Italijoje sparčiai vystėsi prasidėjus XVII a., čia vystėsi lėčiau ir, siejant su protestantų judėjimu, ilgą laiką liko suvaržytos bažnyčios rėmuose. Olandų polifoninė mokykla buvo pamiršta, tačiau jos principai buvo naudojami Austrijos-Vokietijos žemėje, protestantų bažnyčios muzikoje. Dvasinės kompozicijos buvo užpildytos iš Italijos atkeliavusiu operiniu stiliumi ir toninės-harmoninės raidos logika. Heinricho Schutzo (1585–1672) kūryba yra orientacinė, jis pirmenybę teikė dvasiniam koncertui, oratorijai, o ne bažnytinėms mišioms, motetams, Magnificats. Šventa simfonijos, Aistra pagal Matą ir pan.). Būdamas rūmų muzikantu, bažnyčios tarnautoju vokiečių kurfiurstų ir landsgreivų teismuose, prisidėjo prie protestantų liturgijos formavimo. Remiantis teatro ir italų madrigalo deriniu su Nyderlandų kontrapunktu, jo Dievo šlovinimas muzikoje buvo pripildytas gyvybingumo, neprarandant didingo skaistumo. Taigi Šiaurės Europos bažnytinė muzika buvo prisotinta pasaulietiškų bruožų. Tarp Schützo ir XVIII amžiaus choro meistrų yra akivaizdus tęstinumas. – J.S.Bachas ir G.F.Hendelis, kuriems oratorijos ir kantatos žanras tapo pagrindiniu. Kaip amžininkai, šie kompozitoriai sukūrė protestantiškos kultūros muzikinius vaizdinius. Ir nors jų kūrybinės biografijos nukrito į XVIII amžiaus pirmąją pusę, jų raštų stilius buvo siejamas su praėjusia epocha, apibrėžiama baroko bruožų. Neatsitiktinai amžininkai labiau vertino ne didžiojo Bacho, o jo sūnų kūrinius. Filipas Emmanuelis Bachas turėjo didžiulę sėkmę – puikus cembalo grotuvas, kūrė madingas sonatas, kurioms lemiamas buvo naujasis klasicizmo muzikinis stilius. J.S.Bacho kūrybiškumo ir įgūdžių mastai buvo įvertinti tik XIX amžiuje, kai F.Mendelssohn-Bartholdy surengė viešą pasirodymą. Mato aistra(Berlynas, 1829). Bacho meistriškumas sukrėtė visus: „Ne“ Srautas „[vokiškai“ der Bach „- kompozitoriaus pavardė], o „Jūra turėtų jį vadinti!“, – taip vaizdžiai Bacho muzikos didybę įvertino L. Bethovenas.

J. S. Bacho kūryba yra laisvojo polifoninio rašto viršūnė, kurios pagrindas buvo fuga (pažodžiui „bėganti“), kai balsai įeidavo paeiliui ta pačia trumpa, bet išraiškinga tema, ją atkartojant (imitacija) įvairiais registrais ir skirtingais tonais. Balsai (du, trys ar keturi) vystėsi vienu metu, įrodydami jų lygiavertiškumą. Bachas pasiekė aukštumų derindamas racionalų muzikos „konstrukciją“ pagal kontrapunkto ir meninės vaizdų išraiškingumo dėsnius, harmoninę ir toninę raidą, tembrinius radinius. Figūrinė jo kūrinių struktūra – chorinė (kantatos, oratorijos, mišios, Magnificat, užimantys daugiausiai dauguma jo kūrybinis palikimas) ir instrumentinė (tokata, fugos, preliudai, vargonų aranžuotės choralams, išradimai, fantazijos ir kt.) yra itin dramatiški, kupini oratorinio patoso. Kūrybinės kompozitoriaus pastangos buvo nukreiptos į krikščioniškojo kulto reformą protestantų bažnyčios sąlygomis. Jis buvo liuteronas, o protestantiškas choralas tapo jo darbo pagrindu. Puikus vargonininkas virtuozas, paskutiniu gyvenimo laikotarpiu ėjo žeminančias kantoriaus pareigas Tomo bažnyčioje Leipcigo, vadovavo berniukų chorui. Galiausiai jis pasiekė norimą „Karališkojo rūmų koplyčios kompozitoriaus“ postą, kurį jam paskyrė kurfiurstas Augustas III. Bachas, daugiausia kurdamas muziką bažnyčiai, parašė daug pasaulietinių kūrinių, koncertavo skirtingi metaiėjo rūmų kompozitoriaus pareigas Veimaro ir Ketteno kunigaikščiams. Sukūrė klavierės siuitos šedevrus pagal senovinius šokius (angliškas ir prancūziškas siuitas), orkestrinį koncertą-grosso (6 Brandenburgo koncertai) solinė ir ansamblinė instrumentinė muzika – sonatos, koncertai, variacijos, polifoniniai kūriniai (vargonams, violončelei, smuikui, altui, fleitai ir kt.).

Vokiečių kompozitoriaus Georgo Friedricho Handelio muzikos kalba sujungė baroko bruožus su ankstyvuoju klasicizmu. Mėgdamas rašyti italų operų serialus, jis susiejo savo likimą su Anglija. Tačiau Anglijos visuomenė jo operų nepripažino. Tada kompozitorius sugebėjo „pritaikyti“ operinį teatrališkumą ir spektaklį oratorijose ( Mesijas, Judas Makabėjus, Samsonas). Šiuos dvasinius kūrinius jis rašė ne bažnyčiai, o koncertų salei (jie buvo atliekami operos teatre). Taip muzika su bibliniais istorijomis ir herojais įgavo pasaulietinį statusą, bažnytinius vaizdus nuspalvindama dramatiškais ir herojiškais individualiais išgyvenimais bei drąsia dvasinio plano interpretacija.

Klasicizmas XVII–XVIII a. muzikoje

17-18 amžiuje. muzikinio profesionalumo centras iš bažnyčios persikėlė į karalių ir didikų rūmus, o iki XVIII a. – į viešąsias miesto įstaigas: operos teatrus (pirmasis – Venecijoje 1637 m.), koncertų salės (pirmoji – Londone 1690 m.) ir lauko erdvės, aristokratų salonai, muzikinės draugijos, švietimo įstaigos (akademijos, oranžerijos, mokyklos). Vakarų Europos kultūra veda aktyvų „dialogą“ su Senovės Graikijos kultūra, prasidėjusia Italijos Renesanso epochoje. Filosofinės ir meninės idėjos kyla dėl grįžimo prie estetinių antikos idealų, tačiau pabrėžiant žmogaus proto gebėjimą kurti harmoniją ir grožį. Nauja muzikinė estetika formuojasi apeliuojant į antiką, kuri laikoma visų menų modeliu. Jų esmė – grožio atskleidimas ne Dieve, o gamtoje, žmoguje, o dabar vertinama autorystė, meninis rankų darbas. Formuojasi epochos muzikinė kalba – klasicizmas, atkartojantis literatūros ir architektūros kalbą. Ypatingą vietą muzikos istorijoje užėmė „Vienos klasika“ (J. Haydnas, W. Mocartas, L. Bethovenas), iškilusi kaip savarankiška muzikos kryptis.

Apšvietos idėjos pasitarnavo kaip postūmis naujoms idėjoms apie muzikos savybes – jos gebėjimą mėgdžioti gamtos garsus ir žmogaus kalbos prigimtį, žmonių temperamentus. Išryškinamas muzikos gebėjimas išreikšti skirtingų tautų skambesio ypatumus ir kūrybinę individualybę: „muzikų stiliai skiriasi taip pat, kaip ir skirtingų poetų stiliai“. Tai lėmė, kad ne tik muzikos žinovas, amatininkas, bet ir „muzikos genijus“ sugebės mene „ieškoti savų kelių“ (H. Schubart, traktatas). Idėjos estetikai muzikinis menas , 1784). Kitaip nei kalba ir poezija, muzika laikoma savarankiška meno forma – „garsų menu“ (M. Shabanon). Apie muziką tikrąja to žodžio prasme ir jos ryšį su kalba, kalbomis, poezija ir teatru, 1785); suvokiami jo dėsniai ir tikslas. Muzikantai susiduria su užduotimi priartėti prie žmogaus: norėdami „atkurti senolių stebuklus“, jie turi „sieloje sužadinti aistras“, sukelti klausytojuose tam tikrus „afektus“ ir patys juos patirti (A Kircheris Traktatas Musurgia universalis, 1650). Retorikos įtakoje atsiranda muzikinių afektų teorija – svarstymas apie tam tikras „figūras“, kurios „kaip ir tikroje kalboje turėtų būti skirstomos pagal paskirtį ir pritaikymą“ (I.N. Forkel). Bendroji istorija muzika, 1788). Psichinės būsenos (kilnumas, meilė, pavydas, neviltis, kančia ir kt.) buvo klasifikuojamos, buvo laikomi tie muzikos elementai (tempas, tembras, režimas, intervalų savybės ir kt.), kurie sugebėjo išreikšti vienokį ar kitokį poveikį ( kintančios dvasios būsenos). Tai galiojo ir kuriant, ir atliekant muziką, nes ji buvo tobula, kai „vienas afektas pakeičia kitą, aistros užsiliepsnoja ir nuslūgsta nenutrūkstama serija“ (C.F.E. Bachas). Patirkite tikrąjį grojimo klavieru meną, 1753–1762). Muzikos kūrimas (rašytinė tabulatūra ir natos) skyrėsi nuo jos atlikimo taip pat, kaip skyrėsi rašytinė ir žodinė kalba (deklamacija). Yra muzikos teorija, atskirta nuo muzikinės praktikos. Tikėjimas proto galia, suvokiant gamtos dėsnius, veda prie racionalaus muzikos dėsnių paaiškinimo, paremto nauju harmonijos, kaip modalinio-tonalinio mąstymo pagrindo, supratimu: „Muzika yra mokslas, kuris turi turėti tam tikras taisykles. “ (JF Rameau traktatas Nauja muzikos teorijos sistema, 1726; Darnos principo įrodymas, 1750 ir kt.).

Klasicizmas atmeta polifoninį stilių ir su juo siejamą chorinę kultūrą („senovės klasika“). Klestėja instrumentinė kūryba ir gimsta stiliai: solo-smuikas, klaveris, vargonai, ansamblis, orkestras, koncertas ir kt. Triumfuoja pasaulietinės formos, susijusios su opera ir homofoniniu-harmoniniu instrumentinės muzikos sandėliu. Aistringa, etosu grįsta (apibendrintas statiškas charakteris) ir be afektų bažnytinių režimų sistema buvo atmesta ir pakeista nauja – mažor-moll. O melodijos perkėlimas į viršutinį balsą reiškė jos viršenybę. Vaizdinis ir teminis instrumentinių temų išraiškingumas pradėtas pasiekti dėl melodinės intonacijos derinimo su žodžiu, vizualiniu vaizdu, su operos veikėjų personažais, madrigalu, arijomis, kūriniais klavesinui ir liutniai. Melodija pradėjo lemti homofoninį-harmoninį mąstymą, bet ne pati. Muzikinis profesionalumas išmoko bažnytinės polifonijos patirties ir išugdė „išplėstos garso erdvės“ pojūtį – sudėtinguose harmoninių (vertikalių-kordų) kompleksuose ir įvairiuose faktūros sluoksniuose. Melodija (tema) pradėjo remtis tokio pobūdžio harmonija, kaip ir pagrindu.

Homofoninis-harmoninis sandėlis susiformavo ne anksčiau kaip XVII amžiaus viduryje. Pereinant nuo senojo muzikos stiliaus prie naujojo, didelę reikšmę turėjo bendru bosu grįsto muzikinio kūrinio atlikimo praktika, kai kūrinys nebuvo kuriamas iš anksto (kompozicija nebuvo įrašyta), o buvo improvizuotas, daugiausia dėmesio skiriant vienam įrašytam boso balsui, prie kurio buvo pasirašyti numeriai. Likę balsai buvo atkuriami „garsinimo eigoje“ pagal šias instrukcijas. Ši praktika, paplitusi grojant vargonais ir klaveriu, prisidėjo prie naujo harmoninio (akordinio) mąstymo formavimosi. Gerai žinomos polifoninės technikos (balsai, pakartojimai, temų imitacijos) dabar rėmėsi ne choriniu balsu, o vienu metu „suspaustu“ „garso šerdimi“, akordine harmonija. Todėl homofoninis-harmoninis sandėlis yra ne tiek monofonijos triumfas, kiek daugiapakopė vienam balsui pavaldi ir jame slypinčias harmonijas atskleidžianti tonų asociacija. Pati harmonija buvo pradėta suprasti kaip naujo modalinio mąstymo sistema, pagrįsta psichologiniai jausmai„pastovūs“ (įtempti) ir „nestabilūs“ (raminantys) tonai ir akordai. Klavišų kaita viename kūrinyje tarnavo kaip muzikinio tobulėjimo šaltinis ir užtikrino afektų žaismą, perėjimus iš vienos „dvasios būsenos“ į kitą. Garso kontrastą ir „įvykingumą“, pasiektą keičiant melodines intonacijas, ritmus, tempus, faktūras, papildė režimų kontrastas – viso garso perkėlimas į naują toninę sferą. Neatsitiktinai temperamentingos, „suderintos“ muzikinės sistemos kūrimas pustoniais tapo natūraliu XVIII a. Iš kiekvieno iš 12 pustonių suformuotos mažorinės ir minorinės gamos pasirodė lygiavertės ir leido melodiją perkelti iš vieno klavišo į kitą be iškraipymų. Temperamentas sudarė Vakarų Europos garso sistemos pagrindą, kaip vieną iš garsinių (intervalinių) sistemų (skalių) atmainų. J. S. Bacho sukurtas 24 preliudų ir fugų ciklas Gerai temperuotas klavieras(1 dalis -1722, 2 dalis - 1744) - puikus bendrosios Naujųjų laikų muzikinės koncepcijos meninis įkūnijimas.

Italų opera Europoje.

Pasaulietinės muzikos tradicijos šaltinis XVII-XVIII a. Italija liko. Visoje Europoje (iki Rusijos) paplito italų opera. Italų muzikantai buvo kviečiami į Ispanijos, Prancūzijos, Austrijos monarchų teismus, buvo vežami tarnais į kilmingų aristokratų namus. Pavyzdžiui, garsus klavesino virtuozas, Romoje rungtyniavęs su Hendeliu, pirmųjų klavierių sonatų autorius Domenico Scarlatti, Lisabonos dvare dirbo Portugalijos karalienės Marijos Barbaros, kompozitoriaus ir violončelininko Luigi Boccherini (1743 m.) mokytoju. 1805 m.) tarnavo Madride, o Vienos operos trupės dirigento ir rūmų muzikanto pareigas užėmė kompozitorius Antonio Salieri (1750–1825). Turtingi Europos teismai siekė sukurti savo muzikines pramogas. XVII amžiaus viduryje. Vokiečių muzikantai Hamburge meistrauja operos pastatymus (G.F.Telemann, R.Kaiser). Italijoje pasirodžiusi buff opera, paremta kasdieniais, liaudies ir komedijos siužetais ( Ponia tarnaitė J. B. Pergolesi, 1733 m. Čekina N. Picchini, 1760), savo atmainomis plinta Prancūzijoje (opera-komiksas), Anglijoje (baladė opera), Vienoje (singspiel).

Operos serialo reforma buvo siekiama sustiprinti dramatišką patirtį muzikinėmis priemonėmis, atliko vokiečių kompozitorius Christophas Willibaldas Gluckas. Savo pažiūras jis išdėstė Vienoje pastatytų operų pratarmėse ( Orfėjas ir Euridikė, 1762, Alcesta, 1767): „muzika turi sustiprinti jausmų raišką ir suteikti didelį susidomėjimą sceninėmis situacijomis“. Revoliucinės Glucko idėjos, nukreiptos į dekoratyvinės-muzikinės italų ir prancūzų operos „įstatymų pažeidimą“, teigiamai paveikė tolimesnę žanro raidą, nors ir sukėlė įnirtingą „glukistų ir pičininkų“ kovą.

Sekdama Italija, Prancūzija kuria savo operinį stilių. Ankstyvojo klasicizmo bruožai geriausiai atsiskleidė prancūzų rūmų muzikanto Jeano Baptiste'o Lully kūryboje. Turėdamas meninių ir muzikinių sugebėjimų, Lully patraukė Liudviko XIV dėmesį, pradėjo vadovauti teismo orkestrams, gavo „instrumentinės muzikos teismo kompozitoriaus“ ir „Karališkosios šeimos muzikos meistro“ titulą. Muzikantas kūrė baletus ir divertismentus teismo šventėms, arijas J.B.Molière'o pjesėms, šoko ir vaidino pastatymuose. Būdamas Karališkosios muzikos akademijos vadovu, jis gavo operų pastatymo monopolį Prancūzijoje. Jis sukūrė miuziklą lyrinė tragedija, perkeliant į operą P. Corneille'io ir J. Racine'o tragedijų kompozicinius bruožus. Meilė mitologiniams siužetams ir didvyriškiems personažams su kilniais jausmais jame ryškiai išryškino klasicistinius bruožus: pastoracinę, idilę kontrastavo patosas ir herojiškumas; dramaturgijoje buvo lyginamos kontrastingos dalys ir dominavo „muzikinės simetrijos“ principas - įžanga (uvertiūra) ir pabaiga; vyravo išraiškingos ir pakylėtos vokalinių partijų bei įvairių chorų intonacijos (nuo liaudiškos-buitinės iki dekoratyvinės-vaizdinės); apėmė daug orkestro atliekamų instrumentinių numerių. Tai buvo pasaulietinių pramogų ir homofoninio-harmoninio stiliaus šventė. Nuo 1750 m. prieš rūmų aristokratiškas Lully ir jo artimiausio pasekėjo Rameau operas Prancūzijoje kilo „buffon karas“, kuriam vadovavo J.-J. Rousseau ir D. Diderot buvo italų komiškos mėgėjų operos šalininkai, kurios demokratiniai bruožai buvo sveikintini revoliucijos išvakarėse.

XVIII amžiaus pirmosios pusės instrumentinė muzika.

Ryškiausi prancūzų klasicizmo atstovai buvo Francois Couperin ir Jean Philippe Rameau. Couperino, Rameau, L.-C. Dakeno klavierės kompozicijos yra galantiško stiliaus pavyzdys, panašus į rokoko tapyboje, nes jos paremtos miniatiūriniais portretinio-vaizdinio ir šokio charakterio kūriniais ( Pjaunamosios, Apkalbos Couperin, Tamburinas Ramo, Gegutė Dakenas), pasižymintis daugybe melodinių ornamentų, dekoracijų (melizmų). Mėgstamiausias aristokratų būrelių repertuaras (prancūzų liutenininko Deniso Gautier ir anglų liutnisto Dowlando kūriniai liutniai, Scarlatti, F. E. Bacho sonatos klavesinui, daugybė divertismentu paremtų operų-baletų Galantiška Indija Rameau ir kiti) puoselėjo jausmingus, švelnius, elegantiškus, žaismingus-erotinius įvaizdžius. Norint patirti muzikinį malonumą, buvo reikalinga ypatinga atlikimo maniera: rafinuotumas ir grakštumas buvo pasiektas išraiškingomis pauzėmis, ornamentų žaismas su „siekimu“ (fr. aspiration), „pakabinimu“ (suspensija) – visa tai, kas muziką priartina prie kvėpavimo. , padidina jo deklamacinį išraiškingumą (Kuperino traktatas Menas groti klavesinu, 1716).

Į Europą XVI amžiuje atėjusi siuitos forma plačiai paplitusi. iš musulmoniškų Rytų (jo analogas yra nuba tarp arabų ir persų nuo IX a.). Siuita buvo paremta vieno klavišo (režimo) šokio kūrinių kaitaliojimu, kintančiu tempu, ritmu ir charakteriu. Nuo tada išpopuliarėjo iš arabų pasiskolinta liutnia, kuria buvo atliekamas siuitos pagrindu pastatytas repertuaras su kontrastingų šokių poromis. Siuitos klavesinui ir jo virginalumo įvairovei šokiai tampa būdingais figūriniais kūriniais (W. Byrd, G. Purcell, L. Marchand ir kt.). Operos įtakoje sustiprėja instrumentinės muzikos melodinė išraiška ir didėja instrumentinių variacijų vaidmuo – forma dominuoja viena melodiškai išraiškinga tema, kurią transformuoja pasikartojantys pasirodymai. XVIII amžiaus antroje pusėje plėtojant vieną temą, svarbi bus jos toninė kaita. Kontrastingų temų sugretinimas, jų toniniai judesiai yra pagrindinis klasikinių sonatų, simfonijų, koncertų kūrimo principas. Todėl ypač svarbus yra pagrindinio (originalaus) rakto, kuriuo parašyta sonata ar simfonija, „paskelbimas“.

Vargonų ir liutnios era nublanksta į antrą planą, palikdama pastebimą pėdsaką naujos instrumentinės kultūros formavime. Tačiau vargonų menas įgauna naują galingą raidą (J. Sweelinck - Amsterdame, I. Ya. Froberg - Vienoje, A. Reinkenas - Hamburge, G. Böhm - Liuneburge, I. Pachelbel Erfurte, D. Buxtehude - Liubeke). Prie parapijiečių priartėja „moksliška“ polifonija, papildyta liaudiškomis melodijomis, remiantis vokiečių, prancūzų, anglų, lenkų dainomis ir šokiais, kuriamas buitinis repertuaras vargonais skambančiai namų muzikai. Pagrindinis muzikantų pomėgis – simfoninė ir klaverinė muzika. Jie geriausiai suvokė homofoninius-harmoninius muzikos kalbos principus kartu su plataus masto erdvinio registro garsu ir toninio režimo perėjimais. Liūtą europiečiai išmetė. Instrumentas nepatenkino naujų estetinių reikalavimų – jis galėjo ilgai išbūti tik viename klaviše. Liutnos diapazonas taip pat buvo nepakankamas – joje sunkiai skambėjo sudėtingos akordų harmonijos, o platus balsų išdėstymas buvo neįmanomas. Klavierai pakeitė liutnią, tačiau patys reikalavo techninio tobulinimo. Reikšmingas žingsnis buvo išradimas XVIII amžiaus pradžioje. plaktuku veikiantis fortepijonas (fortepijonas ir fortepijonas), mušant klavišus tapo įmanomas ne tik efektyvus garsių (forte) ir tylių (fortepijono) garsų palyginimas, bet ir dinamiški pakilimai ir kritimai. Italijos, Vokietijos, Prancūzijos meistrai šį instrumentą tobulino visą XVIII a. ir pradėkite kitą. Fortepijonas, tapęs naujosios Europos kultūros simboliu, išstūmė ir liutnią, ir kitus klavierus. XVIII amžiaus antroje pusėje Vienoje ir Londone atsirado pirmosios pianistų mokyklos (W. Mozarto, L. Beethoveno, J. Hummelo, K. Czerny, M. Clementi, J. Fieldo).

Vienos klasikos muzika (XVIII a. antroji pusė)

Muzika orkestrams skambėjo bažnyčiose, šeimos pilyse ir rūmuose, operos teatruose, soduose ir parkuose, „ant vandens“, maskaraduose, procesijose ( Muzika fejerverkams Hendelį 1749 m. Londono Green Park atliko 56 muzikantai). Instrumentai keitėsi ir dažnai nebuvo tiksliai kompozitorių nustatyti. Styginių styginių klestėjimas paruošė simfoninio orkestro gimimą („24 Karaliaus smuikai“ Liudviko XIV dvare Paryžiuje, „Karališkoji Karolio II koplyčia“ Londone ir kt.). Orkestre galėjo būti tik vienas pučiamasis ( didžioji serenada B-dur Mozart pučiamiesiems instrumentams su kontrabosu arba kontrafagotas buvo atliekamas pasivaikščiojimų metu). Operos ir bažnytiniuose orkestruose vyravo „melodingos“ lankinės stygos, galima buvo įtraukti ir vargonus, klavesiną. ir mediniai pučiamieji (fleitos, obojus, fagotai) arba žalvaris (trimitas, ragas), taip pat perkusija (timpanai – pasiskolintas iš turkų osmanų). Tobulinant rago, klarneto, fagoto, trombono dizainus Bethovenas pagaliau suformavo klasikinio didelio simfoninio orkestro kompoziciją.

Vėlyvojo klasicizmo bruožai geriausiai pasireiškė kūryboje Vienos klasika. Austrijos-Prūsijos kraštuose įvyko perėjimas nuo mėgdžiojimo estetikos prie grynosios muzikos estetikos. Bavarijoje išsiskyrė Manheimo orkestrinė koplyčia (vad. J. Stamitz). Manheimo mokyklos muzikantų grojimo stilius nešė sentimentalizmo bruožus – išraiškingą skambumo kilimą ir kritimą, ornamentines dekoracijas – „atodūsius“. Jų atliekamos simfonijos, nors ir atkartojo įžanginę uvertiūrą – „simfoniją“ italų operose, virto savarankiškais kūriniais, susidedančiais iš 4 skirtingų dalių: greita (Allegro) – lėta (Andante) – šokis (menuetas) – greita (finalas) . Tos pačios partijos sudarė Haydno ir jo pasekėjų simfoninio ciklo pagrindą. XVIII amžiuje Viena tapo didžiausiu muzikiniu centru Europoje. Vienos kompozitorių (Haydno, Mocarto, Bethoveno) kūryba išsiskiria formos dizaino racionalumu, temų lapiarumu ir išraiškingumu, muzikinės struktūros elementų proporcingumu, deramu su dosniu melodijos turtingumu, išradingumu ir dramatišku patosu. Vienos klasikų simfonijos, sonatos, trio, kvartetai, kvintetai, koncertai yra grynos muzikos pavyzdžiai, nesusiję nei su žodžiu, nei su teatru, nei su vaizdinėmis programomis. Klasicizmo principai išreiškiami grynai muzikinėmis priemonėmis, paklūstant žanro dėsniams ir atskleidžiant loginį formos dizainą bei išbaigtumą. Vienos klasikos stilius būdingas viso kūrinio ir kiekvienos jo dalies konstravimo aiškumas, kiekvienos temos išraiškingumas ir išbaigtumas, kiekvieno motyvo vaizdingumas, instrumentinės paletės turtingumas. Kaip ir klasicizmo architektūra, muzikinis proporcingumas ir simetrija atsiskleidžia tiksliais ar įvairiais temos pasikartojimais, aiškiai pažymėtomis cezūromis, kadencijomis – stabtelėjimais, panašiais į gilius nusilenkimus šokiuose, kontrastų serijoje, temų ir motyvų sugretinimu, atstumas (modifikacijos) nuo pažįstamų intonacijų.ir grįžimas prie jų ir pan.. Šie principai yra griežtai privalomi pirmajai ir paskutinei sonatų ir simfonijų dalims. , pastatytas pagal sonatos allegro taisykles, taip pat ir kitoms klasicistų pamėgtoms formoms: variacijoms, rondo, menuetams, scherzos, adagios.

Simfonijų tėvu pripažįstamas austrų kompozitorius Josephas Haydnas. Rašė ne tik instrumentinę muziką, bet ir operas, dainas, oratorijas. Jis sukūrė daugiau nei šimtą simfonijų, linksmų, su humoru ir liaudiškais melodijomis. Vienos, Paryžiaus, Londono rūmuose atliekamos simfonijos prarado rūmų estetiką, tačiau prisipildė poetinių liaudies gyvenimo ir gamtos vaizdų. Ypač svarbus buvo naujas temų šokamumas (menuetas, gavotas), padėjęs sustiprinti formą, atskirti temą ir jos reljefo variacijas. Nustatyta klasikinė (mažoji) simfoninio orkestro kompozicija: lenktinių stygų kvintetas (pirmasis ir antrasis smuikai, altai, violončelės ir kontrabosai), timpanų ir pučiamųjų porų (fleitos, klarnetai, obojai, fagotai, ragai, trimitai). Sukurtas 4 dalių ciklas su giliu kontrastu tarp greitos pirmosios ir lėtos lyrinės antrosios, šokamosios trečiosios ir audringo finalo. Haydnas išradingai suteikė simfonijoms figūrinio savitumo. Klausytojai, bet ne autorius, sugalvojo jiems pavadinimus:

atsisveikinimas (№ 45), gedulas (№ 49), Karinis (№ 100), Su tremolo timpanais (№ 103), Filosofas (№ 22), Aleliuja! (№ 30), Medžioklė(Nr. 73) ir kt.

Muzikos genijus Wolfangas Amadeusas Mocartas pasirodė nuo 4 metų. Madinga italų opera sužavėjo jaunąjį Mocartą, jis skyrė jai dalį savo talento ir sukūrė ryškią komediją ( Figaro vestuvės), dramatiškas ( Donžuanas), pasakiškai filosofiškas ( stebuklinga fleita) muzikinės dramos. Operos personažų muzikinis išraiškingumas nulėmė kompozitoriaus stilių ir įtakojo teatrališkai išraiškingų instrumentinių melodijų kūrimą (virpai švelni 40-osios simfonijos pradžios tema). g-moll; didingoji 41 simfonija C-dur,Jupiteris ir pan.). Jis liko nepasiekiamas melodijos turtingumu, gebėjimu sukurti melodingą kantileną, suprasdamas muzikinę raidą kaip natūralų vienos temos „tekėjimą“ į kitą. Stebėtinas jo gebėjimas, derinant instrumentus, atskleisti harmoninės vertikalės išbaigtumą, orkestrinėmis priemonėmis perteikti harmoningą melodijos koloritą. Mocarto muzikoje visi balsai melodingi, net harmoningi, visi instrumentiniai „padainuoti“. Ypač įspūdingi lėti jo divertismentų, simfoninių ir sonatos ciklų judesiai. Jie turi neišvengiamą švelnumą, išreikštą muzikoje. Temų ryškumas ir reljefas, muzikinių struktūrų, tiek mažų, proporcingumas (duetai, trio, kvartetai, kvintetai, serenados, noktiurnai), ir dideli (simfonijos, koncertai, sonatos) Mocartas jungiasi su neišsenkančia fantazija, kintamai plėtojant vieną temą (ronduose, variacijose, menuetuose, adagiosuose, maršuose). Pamažu jis tolsta nuo giedros ankstyvųjų kompozicijų (orkestro serenados, divertismentų) nuotaikos prie giliai ekspresyvių – lyriškų ir dramatiškų, kartais tragiškų ( Sonata fantasy c-moll, Requiem). Mocartas yra vienas iš grojimo fortepijonu atlikimo meno pradininkų ir klasikinio koncerto solo instrumentui ir orkestrui įkūrėjas.

Ludwigas van Bethovenas tapo pirmuoju „laisvuoju menininku“ tarp kompozitorių. Jo kūryba užbaigia klasicizmo epochą, atveria romantizmo epochą, tačiau kompozitorius pernelyg individualus, o jo stilius sunkiai atitinka klasicizmo normas. Bethovenas mąstė plačiu mastu ir universaliai, palyginti su klasikų hedonistinėmis-divertismentinėmis nuostatomis. Jo muzikoje dingo rafinuotumas ir ornamentika, ji neglostė ausies ir buvo suvokiama kaip „neišlyginta“, panašiai kaip kompozitoriaus išvaizda, vaikščiojusi be peruko, su „liūto karčiais“ ir žvilgsniu iš po antakių. Grakštus menuetas 3-ioje jo simfonijų dalyje buvo pakeistas scherzo. Apskritai Bethoveno kūryba atitiko klasicistų mąstymo kryptį ir buvo neatsiejamai susijusi su ankstesniais vokiečių (Handelis, F. E. Bachas, Gluckas, Haydnas, Mocartas) ir prancūzų (A. Gretry, L. Cherubini, J. Viotti) kompozitoriais. Bethoveno herojai (opera Fidelio, simfoninės uvertiūros Egmontas, Koriolanas, Simfonija Nr. 3) buvo sukurta Prancūzijos revoliucijos. Muzikantas gyvenime ir darbe perėmė Piliečio teisių ir laisvių deklaracijos idealus. Visų tautų lygybės, laisvės ir brolybės raginimas puikiai įkūnytas 9-osios simfonijos 4 dalyje, kurioje skamba Šilerio odės posmai. Į džiaugsmą. Pagrindinė finalo tema dabar tapo Europos Sąjungos himnu. Smurtą ir tironiją niekinančio Bethoveno valia reiškėsi visur. Jis įrodė savo nepaklusnumą likimui, atsispirdamas jį užvaldžiusiam kurtumui, nepriklausomybę nuo aristokratijos ir valdžios. Jo stiliaus specifika pasireiškė klasikinių muzikos raidos principų erozija, proporcijų ir simetrijos pažeidimu. Jis galėjo laisvai „sustabdyti“ ramiai tekantį laiką primygtinai kartodamas vieną aštrų garsų akordą (kaip 3-iosios simfonijos 1-oje dalyje). Jo kūrinių muzikinė forma tapo laisvesnė, o emocinė galia ryškesnė: nuo lyrinių intonacijų (Sonata fortepijonui Nr. 14 Mėnulis, simfonija Nr pastoracinis) maištingiesiems (Sonata fortepijonui Appassionata, Kreutzerio sonata smuikui), patetiška (Sonata Nr. 8 apgailėtina, Simfonijos Nr. 3, Nr. 5) iki tragiškos (laidotuvių maršas sonatos Nr. 12 ir simfonijos Nr. 3 antrosiose dalyse).

ROMANTIZMAS XIX A. MUZIKOJE

19-tas amžius – Vakarų Europos muzikinės kultūros klestėjimo laikotarpis. Atsiranda naujų muzikinės raiškos būdų, atskleidžiančių gilų kompozitorių potencialo individualumą. Romantizmo esmė geriausiai pasireiškia muzikoje. Romantinių kompozitorių kūriniai, perteikiantys žmogaus dvasinių išgyvenimų pasaulio turtingumą, asmeninio jausmo atspalvius, sudaro šiuolaikinio koncertinio repertuaro pagrindą. Romantizmas – tai ne tik dainų tekstai, o jausmų, aistrų, dvasinių elementų dominavimas, žinomi tik savo sielos užkampiuose. Tikras menininkas jas atskleidžia pasitelkęs išradingą intuiciją. 19 amžiuje muzika atsiskleidžia ne statikoje, o dinamikoje, ne abstrakčiomis sąvokomis ir racionaliomis konstrukcijomis, o emocine žmogaus gyvenimo patirtimi. Šios emocijos nėra tipizuotos, neapibendrintos, o subjektyvios kiekvienu muzikinio atkūrimo momentu. Romantikams „mąstymas garsais“ yra aukščiau nei „mąstymas terminais“, o „muzika prasideda tada, kai baigiasi žodžiai“ (G. Heine).

Muzikantai pabrėžia ryšį su gimtine, semiasi įkvėpimo iš liaudiškų muzikinės kultūros klodų. Taip formuojasi nacionalinės muzikos mokyklos, atskleidžiančios kiekvieno romantiško kompozitoriaus tautiškumą ir jo stiliaus savitumą: Carl Maria Weber, remdamasi vokiečių liaudies melodijomis ir pasakomis, sukūrė nacionalinę operą ( nemokamas šaulys, 1821); Michailas Ivanovičius Glinka - rusas ( Gyvenimas karaliui, 1836); instrumentinės ir vokalinės Franzo Schuberto kompozicijos alsuoja austriškomis melodijomis ir kasdieniais šokiais (landler, valsas), o vokalinės muzikos srityje jis, kaip ir Robertas Schumannas, yra naujo vokiškos dainos Lied žanro kūrėjas; ne tik mazurkos ir polonezai fortepijonui, bet ir visa Paryžiuje apsigyvenusio Fryderiko Šopeno kūryba persmelkta tėvynės – Lenkijos – intonacijų; būdamas vengras, Franzas Lisztas, nuolat klajodamas po Europą, sukūrė Vengrijos rapsodijos fortepijonui ir išvertė vengrų šokio ritmus verbunkos; Richardo Wagnerio kūryba remiasi vokiečių mitologija ir filosofija; Edvardas Griegas įkvėpimo sėmėsi iš norvegų vaizdų, šokių ir dainų; Johannesas Brahmsas rėmėsi vokiečių polifonistų tradicijomis ir kūrė Vokiečių Requiem; Bedrichas Smetana ir Antoninas Dvorakas – į slavų melodijas, Isaacas Albenizas – į ispanų kalbą.

Po Prancūzijos revoliucijos Europos kultūroje įvykęs pokytis iškėlė naują muzikos vartotojų sluoksnį – miestiečius. Dvaro ir aukštuomenės kultūra buvo nustumta į antrą planą. Elitinę klausytojų aplinką keitė masinė miestiečių, gamintojų, pirklių aplinka, o inteligentija tapo muzikos kūrinių vartotojais. Dabar joje – kompozitoriai, kurių kūrybinis ryšys su publika buvo verslininkų rankose. Muzika skambėjo viešose koncertų salėse, teatruose, kavinėse, švietimo įstaigose, muzikinėse draugijose. Piliečius vis labiau traukė pramoginė muzika, klesti profesionalūs suvokimui „lengvieji“ žanrai – operetė. (J. Offenbach – Prancūzijoje), orkestriniai ir šokių valsai (J. Strauss – Vienoje). Kompozitorių pragyvenimui, be mecenatystės, buvo suteikta ir jų pačių dirigavimo, pianistinė, pedagoginė veikla. Reikšmingumą įgyja ir pačių kompozitorių žurnalistinė veikla. Taigi Berliozas, Schumannas savo straipsniuose paskelbė „karą“ vulgarumui, lengvumui ir rutinai, kuris klesti menkai gabių „publikos numylėtinių“ asmenyje. Schumannas sukūrė „Naująjį muzikinį laikraštį“, leisdamas jį išgalvotų personažų – „Deivido sąjungos“ narių, neva sujungusios jo bendraminčius, vardu. Nuo to laiko kompozitoriai ne tik kuria muziką, bet ir rašydami išreiškia savo mintis apie ją ir meną (knygos Menas ir revoliucija, Opera ir drama Wagneris).

Muzika vėl artėja prie žodžio. Literatūros sluoksniuose atsiradęs terminas „romantizmas“ (įvestas Novalio) visiškai atitiko XIX a. kompozitorių kūrybos specifiką. ir XX amžiaus pradžia. Literatūra ir muzika „susižadėjo“ vienas su kitu „sakramento sąjungoje“: „Pasaulis tiesiog užburtas, / kiekviename dalyke styga miega. / Pabusk. magiškas žodis- / skambės muzika. (J. von Eichendorff). filosofinė mintis Herderis, Schellingas, Schopenhaueris muziką priartino prie poezijos ir atskyrė abi nuo kitų meno rūšių dėl laikinumo: procesas, transformacija, kaita, nenumaldomas judėjimas yra muzikos ir verbalinės kūrybos pagrindas. Svarbią vietą romantikų kūryboje užima noras muziką susieti su tam tikrais siužetais ir vaizdais (literatūriniais, poetiniais, tapybiniais): Margarita prie verpimo rato, miško karalius Schubertas; Tasso Lisztas; svajones, impulsas, KarnavalasŠumanas). Muzikantai mieliau kuria miniatiūrines vokalines „dramas“ pagal H. Heine, W. Muller, L. Relshtab, F. G. Klopstock, J. W. Goethe, F. Schillerio ir kitų tekstus: miško karalius, Serenada, Dvigubas, dainų ciklai gražuolis malūnininkas, 1823, žiemos takas, 1827 Šubertas; Poeto meilė, 1840 Schumann). Nepaisant to, kad yra susijęs su literatūrinė kūryba, romantikai atskleidžia naujus muzikinio ekspresyvumo aspektus, kurie pasireiškia aukščiausiomis jo formomis – instrumentinėmis („grynosiomis“), nesusijusiomis su žodžiu. Todėl giliai emocingą Chopino preliudų ir noktiurnų fortepijonui ar Brahmso sonatoms, intermezzo ir koncertams vaizdinį nesumenkina ir programų pavadinimų nebuvimas.

Italijoje toliau vystėsi muzikinė drama, o itališkų operų spektaklių „mada“ išliko visur. Operos stabai buvo: pirmoje amžiaus pusėje Gioacchino Antonio Rossini, antroje - Giuseppe Verdi. Operos mene atsiranda literatūrinei artima kryptis - verizmas (P. Mascagni, R. Leoncavallo, G. Puccini), tačiau šiaurėje opera pasirodo nauju pavidalu, nuspalvintu tautiniu epu, pasaka, mitas. Sukuriamas romantinės operos tipas ( Undinė E.T. Hoffmannas, 1813 m. nemokamas šaulys Weberis, 1820 m., tetralogija Nibelungo žiedas Wagneris, 1852-1874) – priešingybė italų ir prancūzų realistinių, lyrinių, komiškų ir istorinių planų operoms ( Sevilijos kirpėjas Rossini, 1816 m.; Norm V. Bellini, 1831 m. Hugenotai J. Meyerbeer, 1835 m.; Romeo Ir Džiulieta C. Gounod, 1865 m.; meilės gėrimas G. Donizetti, 1832 m. Rigoletto, 1851, Traviata, 1853, Aida, 1870, falstaffas, 1892 Verdi; Karmen J. Bizet, 1875).

Romantiški kompozitoriai jautėsi nesuderinami su realybe, siekė „pasislėpti“ nuo jiems priešiško pasaulio grožinėje literatūroje ar gražiame sapne. Muzikoje pradeda fiksuotis subtilūs dvasiniai virpesiai, aistringos poros, nuotaikų kintamumas – tikrų, kartais tragiškai susiklosčiusių muzikantų rūpesčių ir gyvenimo likimų atspindys. Instrumentinė miniatiūra tapo artima kompozitoriams, kuriami nauji jos fortepijono žanrai: ekspromtas, etiudas, noktiurnas, preliudas, programinių kūrinių ciklai, baladė, sulaukę ypatingo išsivystymo iškilių pianistų (Schumann, Chopin, Liszt) kūryboje. , Brahmsas).

19-tas amžius – fortepijoninės „literatūros“ triumfo amžius. Tobulinamas ne tik fortepijono dizainas, bet ir grojimo juo technika, atskleidžiamas jo gebėjimas sukurti dainuojančią kantileną, išraiškingas melodines linijas. Kompozitorių ritmas buvo išlaisvintas iš klasicistinių cezūrų „pančių“ ir griežto šokio figūrų taisyklingumo. Romantiškos kompozicijos alsuoja improvizaciniu lengvumu, kai melodija seka jausmų judesių kintamumą, kaip norėjo autorius ir kaip sugeba pajusti atlikėjas. Stiprinamas niuanso ir muzikinio atlikimo vaidmuo.

pirmosios pusės kompozitorių kūryba. vis dar turi sąsajų su Vienos klasikos tradicijomis, tačiau pažeidžia klasicistinių žanrų dėsnius: Prancūzijoje Hectoras Berliozas sukūrė autobiografinį Fantastiška simfonija arba Epizodas iš menininko gyvenimo(1830) 5 dalių, tarp kurių ne tik maršas (4 dalis), bet ir valsas (2 dalis); Schubertas parašė simfonijas orkestrui, iš kurių „nenormali“ simfonija, susidedanti iš 2 dalių (simfonija h-moll nebaigtas, 1822). Muzikantams rūpi ne sonatos-simfonijos ciklo muzikinių proporcijų grožis, o orkestro skambesys, gebėjimas „piešti“ vaizdus. Taigi orkestrinis piktųjų dvasių, plūstančių į puotą naktį, „vaizdas“ įspūdingas. Fantastiška simfonija Berliozas (5 dalis Coven), kur smuikininkai stryko kotu muša stygas, kad perteiktų „trankančius kaulus“. Romantikų simfonijoje jausmingumas yra pirmame plane. Klasikinės simfonijos intelektualumą jie pakeitė simfonine uvertiūra ir eilėraščiu, kur yra tik vienas judesys, o viskas pavaldi literatūrinei programai: magiška ir pasakiška W. Shakespeare'o komedijos atmosfera yra F. Mendelssohn-Bartholdy. Svajonė vasaros naktį(1826), filosofinė I. V. Goethe drama – Liszt in Tasso.Skundas ir triumfas(1856), Šekspyro tragedijos – P.I.Čaikovskio in Romeo Ir Džiulieta(1880). Vėlyvųjų romantikų (Liszto, Wagnerio) kūryboje sustiprėja leitmotyvo („vadovaujantis motyvas“), kaip kartotinos, atpažįstamos įvaizdžio charakteristikos, vaidmuo. Orkestras Wagnerio operose įgauna ypatingą reikšmę, stebinantis ne tik savo blizgesiu, bet ir papildomu semantiniu krūviu, įgytu dėl autoriaus išplėtotos leitmotyvų sistemos (Gralio karalystės motyvas operoje). Lohengrinas, 1848). Kartais iš jų yra „išpintas“ orkestro muzikinis audinys, o publika juos sąmoningai ar pasąmoningai „iššifruoja“, kaip Tristano ir Izoldos susitikimo scenoje. Tristanas ir Izolda, 1865), kur motyvai keičia vienas kitą: „meilės pasimatymo troškulys“, „viltis“, „meilės triumfas“, „džiaugsmas“, „abejonė“, „nerimastinga nuojauta“ ir kt.). pradžios kompozitorių tematikoje lyderiu taps Wagnerio sukurtas metodas, jungiantis ne išbaigtas temas-melodijas, o mažas ir įvairaus išraiškingumo intonaciją-harmoninius jos „segmentus“ (melodijos – „kratinys“). amžiaus.

Muzika XIX–XX amžių sandūroje

Prancūzijoje romantiški bruožai įgavo naują spindesį, prisotintą dekoratyvinių elementų, egzotiškų kolonijinių Rytų „motyvų“ (S. Frank, C. Saint-Saens). pabaigoje – XIX a čia iškilo muzikinio impresionizmo ir simbolizmo stilius. Jos kūrėjas – kompozitorius Claude'as Achille'as Debussy, kurio kūriniai orkestrui Fauno popietės įžanga (1894), Noktiurnai(1899), surengtos po pirmųjų impresionistų menininkų parodų, įtvirtino jo, kaip impresionisto muzikanto, šlovę. Debussy liko ištikimas romantikų programai ( Fauno popietė, Mergina lininiais plaukais, Žingsniai sniege, Fejerverkai ir kt.), tačiau jis siekė ne vaizdų apčiuopiamumo, o jų matomumo. Kai kuriuos savo kūrinius jis parašė „iš gamtos“, „en plein air“ (simfoniniai eskizai jūra, 1905). Jo muzikoje nėra žmogiškų aistrų. Padidėja jos simbolinė reikšmė (opera Pelias ir Mélisande, 1902): ji yra savarankiška ir, „sukurta tam, kas neišreiškiama“, „išeina iš šešėlio, kad kartais į ją sugrįžtų“ (Debussy). Tai pasiekęs kompozitorius kuria naują muzikinę kalbą, vedančią prie klasicizmo ir romantizmo normų griovimo. Intonaciniu požiūriu Debussy yra artimas prancūzų melosams, tačiau remiasi kontempliatyviu Rytų grožiu, kurį mėgo, įspūdžiais iš bendravimo su gamta, su Prancūzijos literatūrine bohema, iš javos orkestro žaidimo - „gamelan“. atvežtas į Paryžių pasaulinei parodai 1889 m. Debussy orkestras, priešingai nei vokiečių orkestrams, sumažintas instrumentų skaičiumi, bet prisotintas naujomis kombinacijomis. Vyrauja motyvai-spalvos, faktūros-spalvos, harmonijos-spalvos, kaip ir sukeičiamos „garso dėmės“, paryškinančios skambesio principo išraiškingą reikšmę muzikoje (garso ar garso tembro koloritas, kaloringumas). Garso audinys tampa skaidresnis (aiškiai girdimi kiekvieno balso sluoksniai) ir išsivaduoja iš normatyvinių harmoninių ir toninių struktūrų „spaudimo“ (nyksta melodijų galūnės – kadencijos). Impresionizmo, kaip vienos iš pirmaujančių XX amžiaus pradžios muzikos krypčių, bruožai išryškėjo M. Ravelio, F. Poulenc, N. A. Rimskio-Korsakovo, O. Respighi kūryboje.

XX A. MUZIKINĖ KULTŪRA

Muzika XX a išsiskiria nepaprasta stilių ir tendencijų įvairove, tačiau pagrindinis jos raidos vektorius yra nukrypimas nuo ankstesnių stilių ir muzikos kalbos „skilimas“ į ją sudarančias mikrostruktūras. Pokyčiai Europos socialinėje ir kultūrinėje sferose skatina įsitraukti į naujus neeuropietiškus muzikos reiškinius, o muzikos produktų vartojimas garso medijose keičia požiūrį į muziką. Jis pradedamas suvokti kaip globalus reiškinys, sustiprėja jo vartotojiška-pramoginė funkcija. Didėja masinės kultūros ir populiariųjų muzikos žanrų vaidmuo, jie atskiriami nuo elito kultūros, Vakarų Europos muzikos klasikos ir profesionalios akademinės kompozitoriaus veiklos. 1950–1960 metais atsirado nauja jaunimo kultūra, kuri pozicionavo save kaip „kontrkultūrą“, kurioje pagrindinį vaidmenį vaidino roko muzika. Muzikinių technologijų pokyčiai, estetinės gairės suspaudžiamos laike ir visko naujo atsiradimas suvokiamas kaip aštrus ankstesnio atmetimas ( alternatyvi muzika XX amžiaus pabaiga).

XX amžiaus pirmosios pusės muzika.

Prancūzijoje atsiranda naujų tendencijų, kurios neigia impresionizmą kaip pernelyg „vangų“, realaus gyvenimo neturintį stilių. Madoje ekscentriškas, bukas, piktinantis. Ankstesnių stilių griovėjas Ericas Satie šokiruoja savo opusų (baleto) naujumu Paradas S. Diaghilevo trupei, 1917 m 3 kriaušės formos gabalėliai Ir džiovinti embrionai fortepijonui). Į savo kompozicijas jis įveda rašomosios mašinėlės garsus, pyptelėjimus, beldimą, propelerio ūžesį, džiazą. Yra muzikos estetika, kuri atlieka „muzikinių tapetų“ – apstatymo – vaidmenį. Įkvėptas J. Cocteau idėjų (manifestas Gaidys ir Arlekinas, 1918), naujosios „sveikos ir pilnos gatvės šauksmų bei paradų“ muzikos ideologas, kompozitoriai vienijasi į įvairias bendruomenes. Išsiskiria bendruomenė „Šešis“ („Prancūzijos šešetukas“), kuriai priklausė Arthuras Honeggeris, miesto kūrinio orkestrui, šlovinančio naujojo lokomotyvo galią, kūrėjas. Ramusis vandenynas 231(1913) ir nemažai neoklasikinių opusų (oratorija-misterija Žana d'Ark ant laužo, 1935); ekscentriškų baletų autorius ( Jautis ant stogo, 1923), įkvėpimo semiasi iš brazilų folkloro Darius Millau; Francis Poulenc, Debussy gerbėjas ir operos reformatorius (monoopera žmogaus balsas, 1958).

Ekspresionizmas Vokietijos muzikinėje kultūroje.

XIX amžiaus pabaigos – XX amžiaus pradžios vokiečių ir austrų kompozitorių melodinga ir harmoninga kalba. (Wagner, Brahms, A. Bruckner, G. Mahler, R. Strauss, G. Wolf, M. Regeris) komplikavosi, orkestras didėjo, muzikinė notacija buvo persotinta autorinių nurodymų niuansų srityje. Eskaluojamas muzikantų domėjimasis vidiniais išgyvenimais, egzaltuotais vaizdais (opera Salomėja R. Strauss, 1905), tragiška ir groteskiška (Mahlerio 2-oji simfonija c-moll, 1894). Vokiečių vėlyvasis romantizmas „paruošė dirvą“ naujam stiliui – ekspresionizmui . Sustiprėja menininko asmenybės vaidmuo, įgyja reikšmės jo individuali patirtis, pranašiškas pasaulio matymas. „Kompozitorius atranda vidinę pasaulio esmę ir išreiškia giliausią išmintį jo protu nesuprantama kalba; kaip somnambulistas daro išvadas apie dalykus, apie kuriuos ji būdraujant neįsivaizduoja“ (A. Šopenhaueris). Pradeda realizuotis muzikinio globalizmo idėjos: „Muzika gali perduoti pranašišką žinią, kuri atskleidžia tą aukštesnę gyvybės formą, kurios link žengia žmonija“. Dėl to ji „kreipiasi į visų rasių ir kultūrų žmones“ (A. Schoenberg, straipsnis Muzikos vertinimo kriterijai).

XX amžiaus pradžios Vokietijos ir Austrijos kultūrinio gyvenimo atmosfera. buvo kupinas tragiškų artėjančių pasaulinių karų nuojautų. Čia buvo atliktas sąmoningas ankstesnių epochų toninio mąstymo – klasikų ir romantikų muzikinės kalbos pagrindo – naikinimas.

Tam tikroje kūrinio dalyje juntamo toninio centro (toniko) ir kitų tonų bei harmonijų polinkių į jį atmetimą generavo garso diapazono chromatizacijos procesas, visų dvylikos temperuoto pustonių emancipacija. sistema. Vengiama toniko kaip stabilios (galutinės) muzikinės ir psichologinės atramos, didėja nestabilių garsų nuolatinio judėjimo pojūtis, psichologinė įtampa laukiant tonikų, kurių nėra. Sustiprėja įžanginis tonas, kuris vieną nestabilų paverčia kitu – jau iš naujos tonacijos. Nustatomas galimų tonikų paritetas, iš kurių nė vienas neteikiamas pirmenybė. Ši technika, jau būdinga Wagneriui ir postromantizmo kompozitoriams (R. Straussui, A. Bruckneriui), lėmė atsiradimą. dodekafonija(liet. – „dvylika garsų“) – „dvylikos garsų, koreliuojančių tik vienas su kitu, sistema“, – pagal jos įkūrėjo austrų kompozitoriaus Arnoldo Schoenbergo apibrėžimą. Jis taip pat sukūrė naują „kalbinio dainavimo“ arba „kalbėjimų dainavimo“ („Sprachgesang“) stilių, kur nėra tikslaus intonuotų tonų aukščio. Dodekafoninio metodo (arba „serialų, serijų technikos“) pasekėjai suformavo naują Vienos mokyklą (Schoenbergas ir jo mokiniai Albanas Bergas (1885–1935) ir Antonas Webernas). Kadangi visi dvylika tonų skalėje buvo paskelbti lygiaverčiai, tada dodekafoninės muzikos kūrimo būdas buvo paremtas naujais „prasmingais vienetais“, kurie tapo kiekvienas atskirai skambančiu tonu. Tonas ir kelių skirtingų tonų deriniai ( serija), bet ne melodija, ne melodinis-harmoninis kompleksas pradėjo atlikti „muzikinės temos“ funkciją. Tokių temų išraiškingumas buvo pasiektas pasitelkus techniką, ribojančią tonų ir serijų pasikartojimą. Muzika pradėjo reikšti praradimo, nerimo, chaoso, sąmonės fragmentacijos emocijas – ekspresionizmo požymius. Ekspresionistinių muzikantų kredo išreiškiamas Schoenbergo žodžiais: „Menas yra šauksmas tų, kurie kovoja su likimu“. Serijinė technika itin meniškai įkūnyta pokario Schoenbergo kantatoje Likęs gyvas iš Varšuvos(1947), koncertas smuikui ir orkestrui ( Angelo atminimui, 1935) ir Bergo opera ( Wozzeckas, 1925). Weberno kūryboje atsirado muzikinio puantilizmo bruožų, kai muzikinėje raidoje „įvykingumas“ redukuojamas tik į pačių tonų kaitą – keičiasi jų trukmė, tembras ir dinamiškas koloritas. Kūriniai išsiskiria precedento neturinčiu trumpumu (bendra visų 31 Weberno opusų trukmė – trys garso valandos) ir didžiausiu muzikinės-tonalinės (taškinės) „informacijos“ sodrumu. Serialinės rašymo technikos principai (savo galimybėmis išplėstas dodekafonijos metodas) dominuos daugelio kompozitorių kūryboje.

XX amžiaus pirmoje pusėje Europoje atsiranda reiškinių, kurie sukuria prielaidas avangardui. Kompozitoriai kreipiasi į neįprastus tembrus, ritmus, intonacijas (folklorą, džiazą, egzotiškus rytietiškus instrumentus, triukšmus), plečiant pačios muzikos medžiagos apimtį ir didinant naudojamų priemonių arsenalą. Ypatingas atsinaujinimas pastebimas ritmo srityje, kuri tampa kietesnė, agresyvesnė, įvairesnio charakterio ir prisotinta egzotikos bei archajiškumo elementų. Didėja susidomėjimas šokio, plastikos, scenos-oratorijos žanrais. Mitas, pasaka ir autentiškas (arba stilizuotas) muzikinis folkloras tampa medžiaga kuriant naujus šiuolaikinėmis rašymo technikomis pagrįstus kūrinius. Igoris Stravinskis, Bela Bartokas, Karlas Orffas pirmenybę teikė naujajai folkloro krypčiai (neofollore).

Būdingas laikmečio ženklas yra tai, kad daugelis kompozitorių „išbando“ save įvairiuose stiliuose, skirtingais savo kūrybos laikotarpiais pirmenybę teikdami vienai ar kitai technikai: iš „rusų folklorizmo“ (ankstyvųjų baletų). Šventasis pavasaris, Ugnies paukštis, Petražolės pastatytas 1910-1913 m. Paryžiuje) - į polistilistiką (baletą Pulcinella, 1920) ir neoklasicizmas ( Psalmių simfonijos, 1948 ir himnai mirusiems, 1966) – toks yra Igorio Stravinskio asortimentas. Skirtingi stiliai kartais derinami viename kūrinyje specialiu kūrybos metodu – polistilistika. Jo protėvis buvo amerikiečių kompozitorius Charlesas Ivesas, vienoje kompozicijoje sujungęs psalmes, ragtimes, džiazą, patriotines ir darbo dainas, karinius maršus, chorines harmonijas. Pradedami naudoti tokie polististikos tipai kaip citata, aliuzija, koliažas.

Vyravo betonės (atonalios) muzikos mada, nors jos laikėsi ne visi kompozitoriai. Kai kurie, priešingai, gynė toninių melodijos pagrindų meninę reikšmę ir rodė susidomėjimą neklasika. Daugelyje vokiečių kompozitoriaus Paulo Hindemith opusų, įskaitant jo kompozicijos doktriną, buvo pabrėžta jei ne modo, tai bent toninio centro, kaip išraiškingos muzikos priemonės, svarba. Nesvarbu, kūrinys parašytas mažor ar moll, jis vadinamas pagrindiniu tonu, kuriuo jis baigiasi (Simfonija B pučiamiesiems, 1951; kūrinių ciklas fortepijonui Ludus tonalis, 1942). Remiamasi mažoro – minoro mąstymu taip pat būdinga Honeggerio, Poulenc, italų kompozitoriaus Alfredo Casella (1883–1947) ir kitų kūryba.

Prancūzų kompozitoriaus Olivier Messiaeno (1908–1992) kūryba išsiskiria stilistiniu savitumu. Kompozitoriui pavyko sutramdyti jo atrastas ritmines ir tembrines naujoves, kurios buvo indų kultūros studijų rezultatas. Turangalila, 1948), aukštos dvasinės teologinio ir panteistinio pobūdžio mintys. Jis su koncertų salių klausytojais „kalba“ apie amžinąsias vertybes paprasta muzikine forma ( Trys mažos liturgijos, skirtos dieviškajam buvimui, 1941, Dvidešimt Kūdikėlio Jėzaus žvilgsnių, 1944).

20 amžiaus antrosios pusės muzika.

XX amžiaus II pusės kultūra. pasižymėjo aštriu ankstesnių stilistinių tendencijų atmetimu. Dvylikos tonų rašymo technika daugeliui XX amžiaus ketvirtojo ir šeštojo dešimtmečio kompozitorių serialistų išliko moderniausia ir pagrindinė. Reikšminga šeštajame dešimtmetyje buvo reakcija į serialus technika, išreikšta prancūzų kompozitoriaus ir dirigento Pierre'o Boulezo straipsnyje Schoenbergas mirė!(1952). Jis, kaip ir italų kompozitorius L. Berio, kritikuoja muzikos kūrimą serialų pagalba, nes šis metodas „neturi nieko bendra su tikra muzika“. XX amžiaus kompozitorių muzikinis paveldas. savyje daug priešingų reiškinių: neoromantizmo ir sonoristikos, serializmo ir aleatorikos, elektroninio konstruktyvizmo ir minimalizmo. Neoromantizmo atsiradimas (W. Rimo styginių kvartetai; Krzysztofo Pendereckio 2-oji simfonija ir 2-asis koncertas violončelei ir orkestrui, 1980, 1982; Sigmundo Krause koncertas fortepijonui ir orkestrui, 1985) buvo sąmoningas kai kurių muzikantų sugrįžimas. romantiški praeities idealai, muzikinio eksperimento ir konstruktyvizmo atmetimas, tapęs XX amžiaus muzikinės ir profesinės kūrybos pagrindu.

Vakarų Europos muzikinės tradicijos radikalus lūžis įvyko XX amžiaus viduryje, kai m vidurio Europa suformavo kryptį, vadinamą avangardu. Muzikinio avangardo pirmtaku galima laikyti skirtingas individualias naujos muzikinės kalbos paieškos apraiškas, kurias vienija ankstesnių tradicijų atsisakymo idėja. Futurizmo tėvynėje, Italijoje, kompozitorius ir dailininkas Luigi Russolo Muzikinio futurizmo manifestas(1913) ragino: „Nukreipkite vandenį iš kanalų į muziejaus kriptas ir užtvindykite jas! Ir tegul srovė nusineša drobes!“, „Nebegalime suvaržyti savo noro sukurti naują tikrovę, neįtraukiančią smuikų, fortepijonų, kontrabosų ir gedulingų vargonų. Sulaužykime juos!" Russolo paskelbė, kad naujosios tikrovės idealas yra natūralus arba mechaninis triukšmas (knyg Triukšmo menas, 1961): „Pervažiuosime didelį miestą, atmerkę akis ir ausis, ir džiaugsimės, kai išskirsime vandens, oro, dujų burbuliavimą metaliniuose vamzdžiuose, traukinių barškėjimą ant bėgių..., užuolaidų pliūpsnį. ir vėliavos vėjyje“. Šią idėją įkūnijo amerikiečių kompozitoriaus Edgardo Varèse (prancūzų kilmės) kūryba, kuri XX a. Integralai, Hiperprizmė, Tankis) sujungė garsą ir triukšmą, naudojant liejyklos garsus, veikiančios lentpjūvės garsas, skamba kaip sirena.

Naujasis muzikos kūrimo būdas buvo eksperimentinis. Pagrindinis kūrybos tikslas buvo naujų raiškos priemonių paieška „įvaldant“ šaltinį, iš kurio būtų „sukurtos“ pačios idėjos apie „muziką“: kompozitoriai orientavosi ne į intervalą ar ritmą, o į garsą, jo tembrą. , amplitudė, dažnis, trukmė , taip pat triukšmas, pauzė. Šie muzikinės struktūros parametrai neturi etninio ar tautinio prieraišumo – „garsai pagal savo prigimtį nėra labiau amerikietiški nei egiptietiški“ (J. Cage). Kadangi buvo pripažinta, kad muzikos kalba visiškai išsekusi, galima buvo „pradėti nuo pat pradžių, neatsigręžiant į griuvėsius“ (Stokhauzenas). Muzikos kūrimas tapo „galimybės sujungti materiją pažinimu“ (György Ligeti). Eksperimentas muzikoje nebuvo susijęs su meno kūrinio kūrimu, tai buvo „veiksmas, kurio rezultatų negalima numatyti“ (Cage).

Viena vertus, buvo teigiama, kad muzikos pagrindas yra diskursyvinis mąstymas. Todėl pirmenybė buvo suteikta muzikos technologija, o „formali tvarka“, besitęsianti „į muzikos gelmes, iki mikrostruktūros lygio“ (Boulezas). Nauji racionalūs metodai muzikinis darbas pritraukė daug, kurie buvo susiję su matematiniu ir fiziniu bei techniniu išsilavinimu (Boulezas, Miltonas Babbittas, Pierre'as Schaefferis, Janis Xenakis – savo kompiuterio, skirto kurti elektronines kompozicijas su komponavimo programomis, paremtomis matematinėmis formulėmis ir fizikiniais dėsniais, išradėjas). Kita vertus, budizmo filosofijos nuneštas amerikiečių kompozitorius Johnas Cage'as iškėlė „tylos muzikoje“ estetiką (knyga Tyla, 1969), įrodantis, kad muzika kuriama ne popieriuje, o „gimsta iš tuštumos, iš tylos“, kad „net tyla yra muzika“. Šią idėją jis įgyvendino garsiajame tyliajame opuse, liepdamas muzikantui „tylėti 4 minutes ir 33 sekundes“ prieš pradedant groti instrumentu ( 4"33"" taktas, 1952). „Tyli muzika“ paskatino sukurti naują muzikos žanrą - instrumentinis teatras(vokiečių kompozitoriaus Maurizio Kagel (g. 1931), Stockhausen, italų kompozitoriaus Luciano Berio, g. 1925 ir kt. kūryboje.

Daugelis kompozitorių kreipiasi į savo klasikinių pirmtakų kūrinius ne tik kaip muzikines citatas, bet kaip muzikines nuorodas į Bacho, Debussy, Berliozo, Bethoveno, Musorgskio, Stravinskio kūrinius, naudodami „montažo“ techniką (Kagelio kūryboje). .

Kompozitorių domėjimasis folkloru įgauna naujų bruožų. Jie ne tik perdirba savo muzikinį folklorą, bet vis dažniau kreipiasi į autentiškus neeuropietiškų kultūrų muzikinius dokumentus – įvairių tautų etninę ir religinę muziką, kuri plačiai prieinama šiuolaikinės muzikinės etnografijos (ypač Amerikos etnomuzikologijos) pasiekimais ir kompozitorių kelionės į Afriką ir Aziją, jų tradicinių muzikos praktikų tyrimas „ant žemės“ (amerikiečiai – Philipas Glassas, Steve'as Reichas, Terry Riley, prancūzas Jeanas-Claude'as Eloi ir kt.). Kai kurių muzikantų kūryboje šiuolaikinės rašymo technikos sėkmingai naudojamos politinėms idėjoms ar filosofiniams, kultūriniams polinkiams išreikšti (oratorija Dies irae. Aušvico aukų atminimui, 1967, Pendereckis, vokalinė-elektroninė kompozicija Nereikia keisti Markso, 1968, italų kompozitorius Luigi Nono, g.1924).

Viena reikšmingų Vakarų Europos avangardo figūrų yra vokiečių kompozitorius Karlheinzas Stockhausenas, kuris savo kūryboje, knygose, aktyvioje veikloje suformulavo ypatingą kompozitoriaus vaidmenį: „šiuolaikinis menininkas yra radijo imtuvas. , kurio savimonė yra viršsąmonės sferoje“. Plačiai naudodamas visus šiuolaikinius avangardo tipus, jis siekia išreikšti gilias filosofines idėjas, įkvėptas domėjimosi indų mistika ( Mantra, 1970), į astrologiją ( Zodiakas, 1975–1976), į ezoterinę jo kūrybinio vaidmens interpretaciją, kaip gebėjimą įkūnyti Kosmoso garsus arba interpretuoti. biblinės istorijos(operos Ketvirtadienis nuo Šviesos, 1978–1980, Šeštadienis nuo Šviesos, 1981–1983, Pirmadienis už šviesos, 1985–1988).

Didėja susidomėjimas muzikinių ir koncertinių spektaklių, tokių kaip „šou“, reginiu: dalyvauja aktoriai, mimai, kostiumai, apšvietimo ir garso efektai. Keičiasi koncertinės muzikos atlikimo sąlygos, kai muzikantai gali būti nuleidžiami į urvą, kad būtų pasiektas apskritas rezonansas, o klausytojai gali būti pasodinti į pakabinamas kėdes virš bedugnės. Statomos specialios koncertų salės (Bethoveno salė Bonoje, 1970 m., La Geod salė, pastatas Paryžiaus priemiestyje 36 m skersmens veidrodinio poliruoto plieno rutulio pavidalo). Atidaromos specialios elektroninės studijos, aprūpintos sintezatoriais, kurios tampa tarptautiniais naujos muzikos mokymo centrais (Georges Pompidou centras Paryžiuje). Muzikos eksperimentas pripažįstamas pagrindiniu kompozitoriaus kūrybinio veiksmo tikslu. Vyksta pirmasis tarptautinis eksperimentinės muzikos dešimtmetis (Paryžius, 1958), atidaromi ir vyksta tarptautiniai naujosios muzikos vasaros kursai Darmštate (Vokietija) ir vasaros muzikos mokykla Darlingtone (Didžioji Britanija). Kompozitoriai ne tik įvaldo naujas muzikos kūrimo technikas ir metodus, bet ir skaito paskaitas, rašo kūrinius apie eksperimentinę muziką, analizuoja ir komentuoja savo kūrinius. Pati muzikos kūryba ir tekstų apie šią muziką kūrimas (Messiaeno kūryba, daugiatomės Stockhauzeno publikacijos, Cage'o straipsniai ir kt.) yra būdingas kompozitoriaus kūrybos požymis XX a.

Avangardinė muzikos kryptis sukūrė elektroninę muziką. 1950-ųjų pradžioje buvo pradėti kurti garsai, triukšmai ir kurti nauji elektroniniai instrumentai. Yra elektroninės muzikos studijos: Kelne, kur rašo Stockhausenas; Paryžiuje per Prancūzijos radiją, kur dirba grupė tyrinėtojų – Boulezas, Messiaenas, Pierre'as Henry, P. Schaefferis. Naujos elektroninės krypties, iš pradžių pavadintos konkrečia muzika, įkūrėjas Schaefferis, leidinio autorius Į konkrečios muzikos studijas(1952), koncerte atliko savo kūrinius magnetinei juostai (Paryžius, 1948). Sukūrė Schaefferis kartu su Henri Simfonija vienam asmeniui(1951) parodė meninis išraiškingumas Elektroninė muzika. Remiantis elektroninio erdvinio įgarsinimo efektais Elektroninė poema Varese (1958), pasaulinės parodos „Philips“ paviljone pasirodė su 425 garsiakalbiais po 11 kanalų. Cage'o kompozicijos ( kovo Nr.2 12 radijo aparatų, 1951) ir Stockhausen ( Giesmės 1966–1967).

Sonoristika - kryptis, kuri iškelia į pirmą planą muzikos meno tembrines (tembrines-tekstūrines) galimybes. Intervalo išraiškingumas (melodinis-teminis reljefas) nublanksta į foną, užleisdamas vietą garso koloritui ir sodrumui. Garso visuma gali neturėti aukščio. Muzikinių niuansų ir garso išgavimo metodų sritis plečiasi neįprastai. Dabar „tembras tampa svarbiausia kompozicijos kategorija“ (Boulez). Eksperimentai su garsu veda prie neįprasto sklandymo, groti styginiais instrumentais prie tilto, ant tilto ir už jo, atsitrenkti į grifą, atsitrenkti į fortepijono korpusą, dainuoti, šnibždėti, rėkti, dainuoti be vibracijos, groti lanku ant cimbolo. arba vibrafonas, groja vienu kandikliu, pasigirsta sidabrinių padėklų, tualeto nuleidimo bako ir kt. atmosferos Ligeti, 1961; Susidūrimai G.-M. Gureckis, 1960; De natura sonoris Penderecki, 1970). Praktika apėmė išpjaustytą fortepijoną, eksperimentus, su kuriais Cage'as atliko ( Muzikos knyga 2 paruoštiems fortepijonams, 1944). Instrumentas tembrą keitė specialaus paruošimo metu – specialiais klavišais suveržiant stygas, uždedant stygas ar tarp jų kišant įvairius daiktus (metalinius, guminius, medinius) ir pan.

Aleatorica (lot. „kauliukas“, „lot“) – tai metodas, kuris buvo reakcija į fiksuotą kompoziciją, kai atlikėjui reguliuojamos visos priemonės ir parametrai. Kūrinys pasirodo kaip tam tikras komponavimo proceso momentas ar etapas, kuriame „metodai svarbesni už rezultatus“ (Karl Dahlhaus). Susikoncentravę į muzikinį įvykį, atlikėjas ir klausytojas įtraukiami į tam tikrą veiksmą, dalyvauja jame ir dalijasi autoriaus „atsakomybe“ už kuriamą momentinį kūrinį. Aleatorinė praktika paskatino sukurti nepilną muzikinę notaciją, sąlygines, schematiškas, grafines, scenarijus-tekstines vaizdo formas. Įraše nefiksuotas mobilus muzikinės kompozicijos „tekstas“ gavo galimybę kurti naujas jos atlikimo versijas, atlikti vidinius dalių pertvarkymus ir pan. (3 sonatos fortepijonui Boulez – 1957 m. Venecijos žaidynės Vitoldas Lutoslavskis, 1962.) Hepeningas tapo kraštutine aleatorikos pasireiškimo forma.

šeštojo dešimtmečio pabaigoje gimė minimalizmo technika (Prancūzijoje – „repetijacinė“ muzika), paremta paprasčiausių teminių konstrukcijų kartojimu, tačiau ypatingu būdu, pasiskolinta iš techninių „trukdžių“ radijo inžinerijoje stebėjimų. akustiniai neatitikimai. Idėją dirbti su paprasčiausiais teminiais dariniais iškėlė Cage'as ( Paskaitos apie nieką, 1959), tačiau naujojo eksperimento pradininkas buvo amerikiečių kompozitorius Steve'as Reichas. Esė Švytuoklės muzika(1968), pagrindinis „įrankis“ buvo pakabinamas mikrofonas, traukiamas ir siūbuojamas kaip švytuoklė akustinės sistemos erdvėje. Minimalizmo raidos pagrindas – nesinchroninis to paties teminio modelio skambėjimas tiksliu ar minimaliai modifikuotu jo kartojimu. Sukuria vienbalsio „susiliejimo“ ir „divergentiško“ garso efektą ansamblio garse ( fortepijono fazė, 1967). Plačiąja prasme minimalizmas muzikoje pradėjo apibrėžti kūrinio kūrimo techniką, pagrįstą minimaliomis išraiškingomis priemonėmis – viena ar keliomis melodinėmis figūromis, sukurtomis naudojant psichofiziologinius efektus: daugybę pakartojimų, technines ir akustines perdangas, dinamines sankaupas, kontrastus, tempo pagreitinimus. tt Amerikoje šis stilius taip pat buvo vadinamas Niujorko hipnozės mokykla. Pirmosios minimalizmo bangos atstovai buvo amerikiečių kompozitoriai T. Riley, F. Glassas, Mortonas Feldmanas ir kt.

Iki XX amžiaus pabaigos avangardizmas išsekina save darydamas įtaką kitoms muzikinės kultūros rūšims – džiazo, roko, kino muzikai. Jos rezultatu galima laikyti naują amžininkų sukurtą muzikos idėją ir naują požiūrį į medžiagą, iš kurios ji sukurta ir kuri dabar apima plačiausią visų žinomų istorinių ir geografinių stilių bei instrumentinių ir garso technologijų spektrą. Būdamas, kaip ir Europos aukštasis muzikinis menas, elitiniu reiškiniu, avangardas pasiklydo kasdienybės kultūroje, kuri triumfuoja iki šiol. Jo naujos muzikinės muzikos kūrimo formos naudojant kompiuterines programas ir aukšto garso technologijas sukuria naujo tipo neakademinę muzikinę veiklą, prieinamą muzikantui mėgėjui, įvaldančiam muzikinio kūrinio konstravimo dėsnius už tradicinės muzikos sienų. profesinės institucijos.

Tamila Jani-Zade, Walida Kelle

Literatūra:

Buchanas E. Rokoko ir klasicizmo muzika. 1934
Druskin M.S. Ispanijos, Anglijos, Olandijos, Prancūzijos, Italijos, Vokietijos klavierinė muzika XVI-XVIII a.. L., 1960 m
Muzikinė estetika Vakarų Europos viduramžiai ir Renesansas. M., 1966 m
Muzika der Altertums. „Musikgeschichte“ Bilderne. bd. 2 Leipcigas, 1968 m
Salmenas W. Haus-und Kammermusik/ Privates Musizieren im Gesellschaftlichen Wandel zwischen 1600 und1900. „Musikgeschichte“ Bilderne. „Musik der Mittelalters und der Renaissance“. Bd.4. Leipcigas, 1969 m
Šnersonas G. XX amžiaus prancūzų muzika. Red.2. M., 1970 m
Kholopova V.N. Pirmosios pusės kompozitorių kūrybos ritmo klausimai. M., 1971 m
Schwab H.W. Konzert. „Musikgeschichte“ Bilderne. Muzika der Neuzeit. bd. 4 Leipcigas, 1971 m
Druskin M.S. Apie Vakarų Europos muziką XX a. M., 1973 m
Prancūzijos muzikinė estetika. M., 1974 m
Kholopovas Yu.N. Esė apie šiuolaikinę harmoniją. M., 1974 m
Muzika XX a. Medžiagos ir dokumentai. M., 1975 m
Dubravskaya T.N. Renesanso muzika. XVI a. M., 1976 m
Salmenas W. Musikleben in 16. Jahrhundert. „Musikgeschichte“ Bilderne. „Musik der Mittelalters und der Renaissance“.. gyvenimą. 9 Leipcigas, 1976 m
Livanova T.N. Vakarų Europos muzika XVII–XVIII a. menų serijoje. M., 1977 m
Vakarų Europos muzikinė estetika XVII–XVIII a. M., 1977 m
Jarotsinskis S. Debussy, impresionizmas ir simbolika. M., 1978 m
Rosenshield K.K. Muzika Prancūzijoje XVII ir XVIII amžiaus pradžioje. M., 1979 m
Druskin M.S. Užsienio muzikinės kultūros istorija. 2-oji XIX amžiaus pusė. M., 1980 m
Evdokimova Yu.K., Simakova N.A. Renesanso muzika. M., 1982 m
. 2 tomas M., 1982 m
Muzikinė Vokietijos estetika XIX a. t. 1, 2. M., 1981, 1982 m
Evdokimova Yu.K. Viduramžių polifonija X-XIV a. Polifonijos istorija. 1 problema. M., 1983 m
Livanova T.N. Istorija vesternas Europos muzika iki 1789 m. 18-ojo amžiaus. 1 tomas. 2 leidimas. M., 1983 m
Filenko G.T. XX amžiaus pirmosios pusės prancūzų muzika. L., 1983 m
Muzika XX a. Esė. 2 dalis: 1917-1945 m. Knyga. 4. M., 1984 m
Bogoyavlensky S.N. XX amžiaus I pusės italų muzika. M., 1986 m
Zhitomirsky D.V., Leontieva O.T., Myalo K.G. Vakarų muzikinis avangardas po Antrojo pasaulinio karo. M., 1989 m
Konen V.D. Trečias sluoksnis. Nauji masiniai žanrai XX amžiaus muzikoje. M., „Muzika“, 1994 m
Lobanova M.N. Vakarų Europos muzikinis barokas. M., 1994 m
Barsova I.A. Esė apie partitūros žymėjimo istoriją (XVI - pirmoji pusė XVIII amžiuje). M., 1997 m
Konen V.D. Esė apie užsienio muzikos istoriją. M., 1997 m
Muzikinė kultūra: XIX-XX. Sutrikimas. 2. M., 2002 m
Saponovas M. A. Minstrelis. Muzikos knyga viduramžių Europa . M., 2004 m
Fortunatovas Yu.A. Paskaitos apie orkestro stilių istoriją. M., 2004 m



Čia yra 10 kompozitorių, kuriuos turėtumėte žinoti, sąrašas. Apie kiekvieną iš jų galima drąsiai teigti, kad tai didžiausias kada nors buvęs kompozitorius, nors iš tikrųjų neįmanoma, o iš tikrųjų neįmanoma lyginti per kelis šimtmečius sukurtos muzikos. Tačiau visi šie kompozitoriai tarp savo amžininkų išsiskiria kaip aukščiausio kalibro muziką kūrę kompozitoriai, kurie siekė peržengti klasikinės muzikos ribas į naujas ribas. Sąraše nėra jokios tvarkos, pvz., svarbos ar asmeninių pageidavimų. Tiesiog 10 puikių kompozitorių, kuriuos turėtumėte žinoti.

Kiekvieną kompozitorių lydi cituojamas jo gyvenimo faktas, kurį prisiminęs atrodysite kaip ekspertas. O paspaudę nuorodą į vardus, sužinosite visą jo biografiją. Ir, žinoma, galite pasiklausyti po vieną reikšmingų kiekvieno meistro kūrinių.

Svarbiausia pasaulio klasikinės muzikos figūra. Vienas iš labiausiai atliekamų ir gerbiamų kompozitorių pasaulyje. Jis dirbo visuose jo laikais egzistavusiuose žanruose, įskaitant operą, baletą, muziką draminiams spektakliams ir chorines kompozicijas. Reikšmingiausiais jo palikime laikomi instrumentiniai kūriniai: sonatos fortepijonui, smuikui ir violončelei, koncertai fortepijonui, smuikui, kvartetai, uvertiūros, simfonijos. Romantinio laikotarpio klasikinėje muzikoje pradininkas.

Įdomus faktas.

Trečiąją simfoniją (1804 m.) Bethovenas pirmiausia panoro skirti Napoleonui, kompozitorių sužavėjo šio žmogaus, kuris jo valdymo pradžioje daugeliui atrodė tikras herojus, asmenybė. Tačiau kai Napoleonas pasiskelbė imperatoriumi, Bethovenas perbraukė savo pasišventimą Titulinis puslapis ir parašė tik vieną žodį – „Didvyriškas“.

L. Bethoveno „Mėnesienos sonata“, klausyk:

2. (1685-1750)

Vokiečių kompozitorius ir vargonininkas, baroko epochos atstovas. Vienas didžiausių kompozitorių muzikos istorijoje. Per savo gyvenimą Bachas parašė daugiau nei 1000 kūrinių. Jo kūryboje reprezentuojami visi reikšmingi to meto žanrai, išskyrus operą; jis apibendrino baroko laikotarpio muzikos meno pasiekimus. Garsiausios muzikinės dinastijos protėvis.

Įdomus faktas.

Per savo gyvenimą Bachas buvo taip neįvertintas, kad buvo išleista mažiau nei tuzinas jo kūrinių.

J. S. Bacho tokata ir fuga d-moll, klausyk:

3. (1756-1791)

Puikus austrų kompozitorius, instrumentalistas ir dirigentas, Vienos klasikinės mokyklos atstovas, virtuoziškas smuikininkas, klavesinininkas, vargonininkas, dirigentas, turėjo fenomenalią muzikinę klausą, atmintį ir gebėjimą improvizuoti. Kaip kiekviename žanre pasižymėjęs kompozitorius pagrįstai laikomas vienu didžiausių kompozitorių klasikinės muzikos istorijoje.

Įdomus faktas.

Dar būdamas vaikas, Mocartas išmoko atmintinai ir užsirašė italo Grigorio Allegri Miserere (kat. giesmę prie 50-osios Dovydo psalmės teksto), išklausęs tik vieną kartą.

W. A. ​​Mozarto „Mažoji nakties serenada“., klausyk:

4. (1813-1883)

Vokiečių kompozitorius, dirigentas, dramaturgas, filosofas. Jis padarė didelę įtaką XIX–XX amžių sandūros Europos kultūrai, ypač modernizmui. Wagnerio operos stebina savo didingumu ir amžinomis žmogiškosiomis vertybėmis.

Įdomus faktas.

Wagneris dalyvavo nesėkmingoje 1848–1849 metų revoliucijoje Vokietijoje ir buvo priverstas slėptis nuo Franzo Liszto arešto.

„Valkirijų žygis“ iš R. Wagnerio operos „Valkirija“, klausyk

5. (1840-1893)

Italų kompozitorius, pagrindinė italų operos mokyklos figūra. Verdis turėjo scenos jausmą, temperamentą ir nepriekaištingą meistriškumą. Jis neneigė operos tradicijų (skirtingai nei Wagneris), o plėtojo jas (italų operos tradicijas), transformavo italų operą, pripildė ją tikroviškumo, suteikė visumos vienybę.

Įdomus faktas.

Verdi buvo italų nacionalistas ir buvo išrinktas į pirmąjį Italijos parlamentą 1860 m., Italijai atgavus nepriklausomybę nuo Austrijos.

D.Verdi operos „Traviata“ uvertiūra, klausyk:

7. Igoris Fiodorovičius Stravinskis (1882-1971)

Rusų (amerikiečių – po emigracijos) kompozitorius, dirigentas, pianistas. Vienas iš svarbiausių XX amžiaus kompozitorių. Stravinskio kūryba buvo vieninga per visą karjerą, nors skirtingais laikotarpiais jo kūrinių stilius buvo skirtingas, tačiau išliko branduolys ir rusiškos šaknys, kurios pasireiškė visuose jo darbuose, jis laikomas vienu iš pirmaujančių XX amžiaus novatorių. Jo novatoriškas naudojimas ritmas ir harmonija įkvėpė ir įkvepia daugelį muzikantų, ir ne tik klasikinėje muzikoje.

Įdomus faktas.

Pirmojo pasaulinio karo metu Romos muitinės pareigūnai konfiskavo Pablo Picasso Stravinskio portretą, kai kompozitorius išvyko iš Italijos. Portretas buvo nutapytas futuristiškai, o muitininkai šiuos apskritimus ir linijas supainiojo su kažkokia šifruota slapta medžiaga.

Siuita iš I. F. Stravinskio baleto „Ugnies paukštis“, klausyk:

8. Johanas Štrausas (1825-1899)

Austrų lengvosios muzikos kompozitorius, dirigentas ir smuikininkas. „Valsų karalius“ dirbo šokių muzikos ir operetės žanre. Jo muzikiniame pavelde – daugiau nei 500 valsų, polkų, kvadratinių šokių ir kitų šokių muzikos rūšių, taip pat keletas operečių ir baletų. Jo dėka valsas itin išpopuliarėjo Vienoje XIX a.

Įdomus faktas.

Johano Strausso tėvas taip pat yra Johanas ir taip pat garsus muzikantas, todėl „valsų karaliumi“ vadinamas jaunesnysis arba sūnus, jo broliai Juozapas ir Eduardas taip pat buvo žinomi kompozitoriai.

I. Strausso valsas „Ant gražaus mėlynojo Dunojaus“, klausyk:

9. Sergejus Vasiljevičius Rahmaninovas (1873-1943)

Austrų kompozitorius, vienas iškilių Vienos klasikinės muzikos mokyklos atstovų ir vienas romantizmo muzikoje pradininkų. Per savo trumpą gyvenimą Schubertas daug prisidėjo prie orkestrinės, kamerinės ir fortepijoninės muzikos, kuri paveikė visą kompozitorių kartą. Tačiau ryškiausias jo indėlis buvo plėtojant vokiškus romansus, kurių jis sukūrė daugiau nei 600.

Įdomus faktas.

Schuberto draugai ir kolegos muzikantai susirinkdavo ir grodavo Schuberto muziką. Šie susirinkimai buvo vadinami „Šubertiadomis“ (Schubertiads). Kažkoks pirmasis fanų klubas!

„Ave Maria“ F.P. Schubertas, klausyk:

Tęsiant temą apie didžiuosius kompozitorius, kuriuos turėtumėte žinoti, nauja medžiaga.

Liudvikas van Bethovenas

Liudvikas van Bethovenas– Didžiausias XIX amžiaus pradžios kompozitorius. „Requiem“ ir „Moonlight Sonata“ iš karto atpažįsta bet kuris žmogus. Nemirtingi kompozitoriaus kūriniai visada buvo ir bus populiarūs dėl savito Bethoveno stiliaus.

– XVIII amžiaus vokiečių kompozitorius. Be jokios abejonės, šiuolaikinės muzikos pradininkas. Jo kūriniai rėmėsi įvairių instrumentų harmonijų įvairiapusiškumu. Jis sukūrė muzikos ritmą, todėl jo kūriniai lengvai pritaikomi šiuolaikiniam instrumentiniam apdorojimui.

– Populiariausias ir suprantamiausias XVIII amžiaus pabaigos austrų kompozitorius. Visi jo darbai paprasti ir išradingi. Jie labai melodingi ir malonūs. Maža serenada, perkūnija ir daugelis kitų roko aranžuočių kompozicijų užims ypatingą vietą jūsų kolekcijoje.

– XVIII amžiaus pabaigos, XIX amžiaus pradžios austrų kompozitorius. Tikras klasikos kompozitorius. Smuikas Haydnui buvo ypatingoje vietoje. Beveik visuose kompozitorės kūriniuose ji yra solistė. Labai graži ir įtraukianti muzika.

– XVIII amžiaus pirmosios pusės italų kompozitorius Nr.1. Tautinis temperamentas ir naujas požiūris į susitarimą tiesiogine prasme susprogdino Europą XVIII amžiaus viduryje. Simfonijos „Metų laikai“ yra skiriamasis kompozitoriaus bruožas.

– lenkų kompozitorius XIX a. Kai kuriais duomenimis, kombinuoto koncertinės ir liaudies muzikos žanro įkūrėjas. Jo polonezai ir mazurkos sklandžiai susilieja su orkestrine muzika. Vieninteliu kompozitoriaus kūrybos trūkumu buvo laikomas pernelyg švelnus stilius (stiprių ir kurstančių motyvų trūkumas).

– XIX amžiaus pabaigos vokiečių kompozitorius. Apie jį buvo kalbama kaip apie didįjį savo laikų romantiką, o jo „Vokiškas Requiem“ savo populiarumu nustelbė kitus jo amžininkų kūrinius. Brahmso muzikos stilius kokybiškai skiriasi nuo kitų klasikų stilių.

– XIX amžiaus pradžios austrų kompozitorius. Vienas didžiausių kompozitorių, nepripažintų per savo gyvenimą. Labai ankstyva mirtis, sulaukus 31 metų, neleido visiškai išvystyti Schuberto potencialo. Jo parašytos dainos buvo pagrindinis pajamų šaltinis, kai lentynose dulkėdavo didžiausios simfonijos. Tik po kompozitoriaus mirties kūriniai buvo itin įvertinti kritikų.

– XIX amžiaus pabaigos austrų kompozitorius. Valsų ir maršų protėvis. Mes sakome Štrausą – turime omenyje valsą, sakome valsą – turime omenyje Štrausą. Johanas jaunesnysis užaugo tėvo, kompozitoriaus, šeimoje. Straussas vyresnysis su sūnaus kūriniais elgėsi panieka. Jis tikėjo, kad jo sūnus užsiima nesąmonėmis, todėl jį visaip žemino pasaulyje. Tačiau Johanas jaunesnysis atkakliai ir toliau darė tai, ką mėgo, o revoliucija ir Strausso jos garbei parašytas žygis įrodė jo sūnaus genialumą Europos aukštuomenės akyse.

– Vienas didžiausių XIX amžiaus kompozitorių. Operos meno magistras. Verdi „Aida“ ir „Otello“ šiandien itin populiarūs dėl tikro italų kompozitoriaus talento. Tragiška šeimos netektis sulaukus 27 metų kompozitorių suluošino, tačiau jis nepasidavė ir gilinosi į kūrybą – per trumpą laiką parašė kelias operas iš karto. Aukštoji visuomenė labai vertino Verdi talentą ir jo operos buvo statomos prestižiškiausiuose Europos teatruose.

– Net būdamas 18 metų šis talentingas italų kompozitorius parašė keletą operų, ​​kurios sulaukė didelio populiarumo. Jo kūrybos karūna tapo peržiūrėta pjesė „Sevilijos kirpėjas“. Po pristatymo visuomenei Gioachino tiesiogine prasme buvo nešamas ant rankų. Sėkmė buvo svaiginanti. Po to Rossini tapo laukiamu svečiu aukštuomenėje ir įgijo solidžią reputaciją.

– XVIII amžiaus pradžios vokiečių kompozitorius. Vienas iš operos meno ir instrumentinės muzikos pradininkų. Be operų rašymo, Hendelis rašė ir muziką „liaudai“, kuri tais laikais buvo labai populiari. Tais tolimais laikais gatvėse ir aikštėse griaudėjo šimtai kompozitoriaus dainų ir šokių melodijų.

– Lenkijos princas ir kompozitorius – savamokslis. Neturėdamas muzikinio išsilavinimo, tapo garsiu kompozitoriumi. Jo garsusis polonezas yra žinomas visame pasaulyje. Kompozitoriaus laikais Lenkijoje vyko revoliucija, o jo parašyti maršai tapo sukilėlių himnais.

– žydų kompozitorius, gimęs Vokietijoje. Jo vestuvių maršas ir „Vasarvidžio nakties sapnas“ buvo populiarūs šimtus metų. Jo parašytos simfonijos ir kūriniai sėkmingai suvokiami visame pasaulyje.

– XIX amžiaus vokiečių kompozitorius. Jo mistiškai antisemitinę idėją apie arijų rasės pranašumą prieš kitas rases perėmė naciai. Wagnerio muzika labai skiriasi nuo jo pirmtakų muzikos. Juo pirmiausia siekiama susieti žmogų ir gamtą su mistikos priemaiša. Jo žinomos operos „Nibelungų žiedai“ ir „Tristanas ir Izolda“ patvirtina revoliucinę kompozitoriaus dvasią.

– XIX amžiaus vidurio prancūzų kompozitorius. Karmen kūrėjas. Nuo pat gimimo jis buvo puikus vaikas, o būdamas 10 metų jau įstojo į konservatoriją. Per savo trumpą gyvenimą (mirė nesulaukęs 37 metų) parašė dešimtis operų ir operečių, įvairių orkestrinių kūrinių, odžių simfonijų.

– norvegų kompozitorius – tekstų autorius. Jo kūriniai tiesiog prisotinti melodijos. Per savo gyvenimą jis parašė daugybę dainų, romansų, siuitų ir eskizų. Jo kompozicija „Kalnų karaliaus ola“ itin dažnai naudojama kine ir šiuolaikinėje scenoje.

– 20 amžiaus pradžios amerikiečių kompozitorius – iki šių dienų itin populiarios „Rapsodijos bliuze“ autorius. Būdamas 26 metų jis jau buvo pirmasis Brodvėjaus kompozitorius. Dėl daugybės dainų ir populiarių laidų Gershwin populiarumas greitai išplito visoje Amerikoje.

– rusų kompozitorius. Jo opera „Borisas Godunovas“ yra daugelio pasaulio teatrų skiriamasis ženklas. Kompozitorius savo kūryboje rėmėsi folkloru, liaudies muziką laikė sielos muzika. Modesto Petrovičiaus „Naktis ant pliko kalno“ yra vienas iš dešimties populiariausių simfoninių eskizų pasaulyje.

Žinoma, populiariausias ir didžiausias Rusijos kompozitorius. „Gulbių ežeras“ ir „Miegančioji gražuolė“, „Slavų maršas“ ir „Spragtukas“, „Eugenijus Oneginas“ ir „Pikų karalienė“. Šiuos ir daugelį kitų muzikos meno šedevrų sukūrė mūsų rusų kompozitorius. Čaikovskis yra Rusijos pasididžiavimas. Visame pasaulyje jie žino „Balalaika“, „Matrioška“, „Čaikovskis“...

- sovietų kompozitorius. Stalino mėgstamiausia. Opera „Pasakojimas apie tikrą vyrą“ buvo primygtinai rekomenduota klausytis Michailo Zadornovo. Tačiau dažniausiai Sergejus Sergejevičius turi rimtų ir gilių darbų. „Karas ir taika“, „Pelenė“, „Romeo ir Džuljeta“, daug puikių simfonijų ir kūrinių orkestrui.

- rusų kompozitorius, sukūręs savo nepakartojamą muzikos stilių. Jis buvo giliai religingas žmogus ir ypatinga vieta jo kūryboje buvo skirta religinės muzikos rašymui. Rachmaninovas taip pat parašė daug koncertinės muzikos ir keletą simfonijų. Paskutinis jo kūrinys „Simfoniniai šokiai“ pripažintas didžiausiu kompozitoriaus kūriniu.

XVIII amžiaus pabaigoje – XIX amžiaus pradžioje atsirado toks meninis judėjimas kaip romantizmas. Šioje epochoje žmonės svajojo apie idealų pasaulį ir „bėga“ fantazijose. Šis stilius buvo ryškiausias ir vaizdingiausias muzikoje. Tarp romantizmo atstovų tokie XIX amžiaus kompozitoriai kaip Carlas Weberis,

Robertas Schumannas, Franzas Schubertas, Franzas Lisztas ir Richardas Wagneris.

Francas Lisztas

Ateitis gimė violončelininko šeimoje. Muzikos jį mokė tėvas Ankstyvieji metai. Vaikystėje jis dainavo chore, mokėsi groti vargonais. Kai Franzui buvo 12 metų, jo šeima persikėlė į Paryžių, kad berniukas galėtų mokytis muzikos. Į konservatoriją jo nepriėmė, tačiau nuo 14 metų kūrė eskizus. Didelę įtaką jam padarė toks XIX a., kaip Berliozas, Paganinis.

Paganinis tapo tikru Liszto stabu, ir jis nusprendė patobulinti savo fortepijono įgūdžius. 1839–1847 m. koncertinę veiklą lydėjo ryškus triumfas. Per šiuos metus Ferencas sukūrė garsųjį pjesių rinkinį „Klaidžiojimų metai“. Grojimo pianinu virtuozas ir publikos numylėtinis tapo tikru epochos įsikūnijimu.

Franzas Lisztas kūrė muziką, parašė keletą knygų, dėstė ir vedė atviras pamokas. Į jį atvyko XIX amžiaus kompozitoriai iš visos Europos. Galima sakyti, kad beveik visą gyvenimą jis užsiėmė muzika, nes dirbo 60 metų. Iki šiol jo muzikinis talentas ir įgūdžiai yra pavyzdys šiuolaikiniams pianistams.

Ričardas Vagneris

Genijus sukūrė muziką, kuri negalėjo palikti abejingų. Ji turėjo ir gerbėjų, ir aršių priešininkų. Wagneris nuo vaikystės žavėjosi teatru, o būdamas 15 metų nusprendė sukurti tragediją su muzika. Būdamas 16 metų jis savo kūrinius atsivežė į Paryžių.

3 metus jis veltui bandė statyti operą, bet niekas nenorėjo turėti reikalų su nežinomu muzikantu. Tokie populiarūs XIX amžiaus kompozitoriai kaip Franzas Lisztas ir Berliozas, sutikti Paryžiuje, jam sėkmės neatneša. Jis skursta ir niekas nenori palaikyti jo muzikinių idėjų.

Patyręs nesėkmę Prancūzijoje, kompozitorius grįžta į Drezdeną, kur pradeda dirigento pareigas teismo teatre. 1848 metais emigravo į Šveicariją, nes po dalyvavimo sukilime buvo paskelbtas nusikaltėliu. Wagneris suvokė buržuazinės visuomenės netobulumą ir priklausomą menininko poziciją.

1859 metais jis dainavo meilę operoje „Tristanas ir Izolda“. „Parsifalyje“ visuotinė brolystė pristatoma utopiškai. Blogis nugalimas, o teisingumas ir išmintis laimi. Visi didieji XIX amžiaus kompozitoriai buvo paveikti Wagnerio muzikos ir mokėsi iš jo kūrybos.

XIX amžiuje Rusijoje susikūrė nacionalinė komponavimo ir atlikimo mokykla. Rusų muzikoje yra du laikotarpiai: ankstyvasis romantizmas ir klasika. Pirmajame – tokie XIX amžiaus rusų kompozitoriai kaip A. Varlamovas, A. Verstovskis, A. Gurilevas.

Michailas Glinka

Michailas Glinka mūsų šalyje įkūrė kompozitorių mokyklą. Rusiška dvasia yra visose garsiose jo operose, tokiose kaip „Ruslanas ir Liudmila“, „Gyvenimas carui“, persmelktos patriotizmo. Glinka apibendrino būdingus liaudies muzikos bruožus, naudodamas senąsias liaudies muzikos melodijas ir ritmus. Kompozitorius taip pat buvo muzikinės dramaturgijos novatorius. Jo darbas – nacionalinės kultūros kilimas.

Rusų kompozitoriai padovanojo pasauliui daugybę puikių kūrinių, kurie ir šiandien užkariauja žmonių širdis. Tarp genialių rusų kompozitoriai XIX a amžiuje įamžino tokius vardus kaip M. Balakirevas, A. Glazunovas, M. Musorgskis, N. Rimskis-Korsakovas, P. Čaikovskis.

Klasikinė muzika ryškiai ir jausmingai atspindi vidinis pasaulis asmuo. Griežtą racionalizmą pakeitė XIX a.

Gegužės 24 dieną Konservatorijos Didžiosios salės scenoje XIX amžiaus Europos muzikos šedevrus pristatys Maskvos valstybinis akademinis simfoninis orkestras. Skambės du puikūs romantiniai koncertai fortepijonui ir orkestrui - E. Griego Koncertas a-moll ir F. Liszto Koncertas Nr. 1 Es-dur (solistė Nikita Mndoyants, tarptautinių konkursų laureatė), taip pat III simfonija m. I. Brahmso F-dur. Už dirigento pulto stovi vienas geidžiamiausių jaunosios kartos dirigentų Filipas Čiževskis.

Franzo Liszto vardas siejamas su didžiausiu romantizmo epochos fortepijoninės muzikos suklestėjimu. Visą Europos žemyną fantastiška technika ir artistiškumu užkariavęs atlikėjas yra ir vienas ryškiausių XIX amžiaus vidurio kompozitorių. Pirmąjį koncertą fortepijonui jis sumanė būdamas dvidešimties, bet baigė tik po ketvirčio amžiaus (1846 m.). Šiame didelės apimties keturių dalių kūrinyje, kurį vienija monotematiškumo principas, daug virtuoziškų ir lyriškų puslapių. Solisto partija niekuo nenusileidžia orkestro partijai, kupina ekspresijos ir subtilių tembrinių spalvų.

Būtent Lisztas ypatingą dėmesį ir paramą skyrė jaunam norvegų kompozitoriui Edvardui Griegui, gyrė jo Koncertą fortepijonui (1868). Šiandien tai vienas žinomiausių klasikinės muzikos kūrinių, kuriame muzikos lyriškumas ir nuostabi melodija dera su norvegų liaudies muzikos žanriniu koloritu.

Vokiečių kompozitorius Johannesas Brahmsas buvo savo šlovės viršūnėje 1880-aisiais. Dirigentas ir pianistas Hansas von Bülowas, kuriam skirta Brahmso Trečioji simfonija (1883), jį laikė trečiuoju didžiuoju „B“ vokiečių muzikos istorijoje: Bachas – Bethovenas – Brahmsas. Brahmso simfonijos tęsia Bethoveno tradicijas, tačiau esamas keturių dalių ciklas iš vidaus praturtinamas nauju romantišku turiniu, o dramos raidos centras iš pirmos dalies perkeliamas į galutinę kompoziciją. Trečioji simfonija prasideda gyvybę patvirtinančiu mažoru, antroji jos dalis – kamerinė andante su paprasta melodija, o gražiausia trečiosios dalies tema – melancholiškas romansas – tapo viena populiariausių ne tik kūryboje. Brahmsas, bet per visą muzikos istoriją. Galiausiai, minorinis finalas – ilgiausia simfonijos dalis, kurioje, anot muzikologo A. Koenigsbergo, „erzinama ilgai ruošta audra“. Kode audra nurimsta, o pagrindinės simfonijos temos grįžta fragmentiškai.

Nikita Mndoyants yra nuostabus pianistas, pirmą kartą solo koncertavęs būdamas devynerių. Studijuodamas Maskvos konservatorijoje I. Paderevskio konkurse Lenkijoje laimėjo pirmąją vietą (2007 m.), pateko tarp W. Clyburn konkurso JAV finalininkų (2013 m.). 2016 m. jis laimėjo prestižinį Klivlando tarptautinį pianistų konkursą, o po metų koncertavo solo koncerte Niujorko Carnegie Hall, įskaitant retai atliekamus Bethoveno ir Schumanno kūrinius, taip pat vieną iš savo kūrinių. Puikus pasaulinio garso pianistas, puikus klasikinio repertuaro interpretatorius Nikita Mndoyants taip pat yra kompozitorius, daugelio simfoninių ir kamerinių partitūrų autorius.

Maskvos valstybinis akademinis simfoninis orkestras (MGSO) yra vienas seniausių simfoniniai orkestrai Rusija, švenčianti savo 75-metį 2018 m. nuo jo įkūrimo dienos. Pirmuoju ansamblio dirigentu tapo 1943 m Nacionalinis menininkas SSRS Levas Šteinbergas. Vėliau orkestrui vadovavo tokie garsūs muzikantai kaip Nikolajus Anosovas, Leo Ginzburgas, Michailas Terianas, Veronika Dudarova. Jiems vadovaujamas orkestras išgarsėjo pirmiausia dėl rusų ir sovietinės klasikos atlikimų, tarp kurių buvo S. Prokofjevo, N. Myaskovskio, D. Šostakovičiaus, R. Gliere kūrinių premjeros. Nuo 1989 m. MGASO meno vadovas ir vyriausiasis dirigentas yra Rusijos liaudies artistas Pavelas Koganas. Maestro pertvarkė grupės repertuarą, praturtindamas jį Europos ir Amerikos muzikinės literatūros kūriniais.

Filipas Čiževskis yra baigęs Maskvos konservatoriją, ansamblio „Questa musica“ įkūrėjas ir vadovas, nuo 2011-ųjų vadovauja Rusijos valstybinei akademinei simfonijai „Capella“, nuo 2014-ųjų – Didžiojo teatro dirigentas. Du kartus nominuotas „Auksinės kaukės“ apdovanojimui už geriausią dirigentą muzikinis teatras. Bendradarbiauja su pagrindiniais Rusijos ir užsienio orkestrais, įskaitant Valstybinį akademinį simfoninį orkestrą im. E.F. Svetlanovas, NPR vadovaujamas V. Spivakovo, Musica Viva vadovaujamas A. Rudino, Tokio New Sity orkestras, Brandenburgische Staatsorchester, Lietuvos kamerinis orkestras ir kt. Vykdė nemažai projektų senosios ir šiuolaikinės muzikos srityje: muzikos vadovas pirmasis baroko festivalis Didžiajame teatre, šešių šiuolaikinių kompozitorių operų režisierius Stanislavskio elektroteatre. Pirmą kartą M. Naimano operą „Didonos ir Purcello Enėjo prologas“ atliko su Rusijos valstybinės scenos menų akademijos Permės orkestru.