Kas yra klasicizmo trumpas apibrėžimas. Klasicizmas muzikoje – Vienos klasika

XVI amžiaus pabaiga, kurios būdingiausi atstovai buvo broliai Carracci. Savo įtakingoje dailės akademijoje Bolonijos gyventojai skelbė, kad kelias į meno aukštumas eina per kruopštų Rafaelio ir Mikelandželo paveldo tyrimą, imituojant jų linijos ir kompozicijos meistriškumą.

XVII amžiaus pradžioje jaunieji užsieniečiai plūdo į Romą susipažinti su senovės ir Renesanso paveldu. Ryškiausią vietą tarp jų užėmė prancūzas Nicolas Poussin savo paveiksluose, daugiausia senovės antikos ir mitologijos temomis, pateikęs neprilygstamų geometriškai tikslios kompozicijos ir apgalvotos spalvų grupių koreliacijos pavyzdžių. Kitas prancūzas Claude'as Lorrainas savo antikviziniuose „amžinojo miesto“ apylinkių peizažuose supaprastino gamtos paveikslus, suderindamas juos su besileidžiančios saulės šviesa ir įvesdamas savotiškų architektūrinių vaizdų.

XIX amžiuje klasicizmo tapyba patenka į krizės laikotarpį ir tampa meno raidą stabdančia jėga ne tik Prancūzijoje, bet ir kitose šalyse. Dovydo meninę liniją sėkmingai tęsė Ingresas, kūryboje išlaikydamas klasicizmo kalbą, dažnai pasuko į romantiškus rytietiško skonio siužetus („turkiškos pirtys“); jo portretinis darbas pasižymi subtiliu modelio idealizavimu. Kitų šalių menininkai (pavyzdžiui, Karlas Bryullovas) klasikinės formos kūrinius taip pat persmelkė romantizmo dvasia; šis derinys buvo vadinamas akademizmu. Daugybė meno akademijų tarnavo kaip jo „žilti“. AT devynioliktos vidurys amžiuje prieš akademinio isteblišmento konservatizmą sukilo į realizmą besitraukianti jaunoji karta, kuriai Prancūzijoje atstovavo Courbet ratas, o Rusijoje – klajokliai.

Skulptūra

Klasikinės skulptūros raidos postūmis XVIII amžiaus viduryje buvo Winckelmanno darbai ir senovės miestų archeologiniai kasinėjimai, praplėtę amžininkų žinias apie antikinę skulptūrą. Tokie skulptoriai kaip Pigalle ir Houdonas svyravo Prancūzijoje ant baroko ir klasicizmo slenksčio. Aukščiausią įsikūnijimą plastiškumo srityje klasicizmas pasiekė herojiškuose ir idiliškuose Antonio Canovos darbuose, įkvėpimo sėmėsi daugiausia iš helenizmo epochos statulų (Praxiteles). Rusijoje į klasicizmo estetiką traukė Fedotas Šubinas, Michailas Kozlovskis, Borisas Orlovskis, Ivanas Martosas.

Klasicizmo epochoje plačiai paplitę viešieji paminklai suteikė galimybę skulptoriams idealizuoti valstybės veikėjų karinį meistriškumą ir išmintį. Ištikimybė senoviniam modeliui reikalavo, kad skulptoriai modelius vaizduotų nuogus, o tai prieštarauja priimtoms moralės normoms. Norėdami išspręsti šį prieštaravimą, modernumo figūras iš pradžių klasicizmo skulptoriai vaizdavo nuogų senovės dievų pavidalu: Suvorovas - Marso pavidalu, o Polina Borghese - Veneros pavidalu. Napoleono laikais problema buvo išspręsta pereinant prie šiuolaikinių figūrų senovinėse togose įvaizdžio (tokie yra Kutuzovo ir Barclay de Tolly figūros priešais Kazanės katedrą).

Privatūs klasicizmo epochos klientai mieliau savo vardus įamžindavo antkapiuose. Šios skulptūrinės formos populiarumą paskatino viešųjų kapinių sutvarkymas pagrindiniuose Europos miestuose. Pagal klasikinį idealą, antkapių figūros, kaip taisyklė, yra gilaus poilsio būsenoje. Klasicizmo skulptūrai apskritai svetimi aštrūs judesiai, išorinės tokių emocijų kaip pyktis apraiškos.

Architektūra

Daugiau informacijos rasite paladianizmas, imperija, neo-graikas.

Pagrindinis bruožas klasicizmo architektūra buvo apeliacija į antikinės architektūros formas kaip harmonijos, paprastumo, griežtumo, loginio aiškumo ir monumentalumo etaloną. Klasicizmo architektūrai apskritai būdingas planavimo taisyklingumas ir tūrinės formos aiškumas. Klasicizmo architektūrinės kalbos pagrindas buvo tvarka, proporcijomis ir formomis artima senovei. Klasicizmui būdingos simetriškos ašinės kompozicijos, dekoratyvinės puošybos santūrumas, taisyklinga miesto planavimo sistema.

Klasicizmo architektūrinę kalbą Renesanso pabaigoje suformulavo didysis Venecijos meistras Palladio ir jo pasekėjas Scamozzi. Venecijiečiai taip suabsoliutino senovės šventyklų architektūros principus, kad juos taikė net statydami tokius privačius dvarus kaip Villa Capra. Inigo Jonesas paladianizmą atnešė į šiaurę į Angliją, kur vietiniai Palladio architektai įvairiu ištikimybės laipsniu laikėsi Palladio nurodymų iki XVIII amžiaus vidurio.
Iki to laiko tarp žemyninės Europos intelektualų pradėjo kauptis vėlyvojo baroko ir rokoko „plaktos grietinėlės“ perteklius. Gimęs romėnų architektų Bernini ir Borromini, barokas suplonėjo iki rokoko, daugiausia kamerinio stiliaus, kuriame akcentuojamas interjero dekoravimas ir menai bei amatai. Sprendžiant dideles miesto problemas ši estetika buvo mažai naudinga. Jau valdant Liudvikui XV (1715–1774) Paryžiuje buvo pastatyti „senovės romėnų“ stiliaus urbanistiniai ansambliai, tokie kaip Concorde aikštė (architektas Jacques-Ange Gabriel) ir Saint-Sulpice bažnyčia, o valdant Liudvikui XVI. (1774-1792) panašus „kilnus lakoniškumas“ jau tampa pagrindine architektūros tendencija.

Reikšmingiausius klasicizmo stiliaus interjerus sukūrė škotas Robertas Adomas, grįžęs į tėvynę iš Romos 1758 m. Jam didelį įspūdį paliko tiek italų mokslininkų archeologiniai tyrinėjimai, tiek Piranesio architektūrinės fantazijos. Adomo interpretacijoje klasicizmas buvo interjerų įmantrumu vargiai nusileidžiantis rokoko stiliui, pelnęs jam populiarumą ne tik tarp demokratiškai nusiteikusių visuomenės sluoksnių, bet ir tarp aristokratijos. Kaip ir jo kolegos prancūzai, Adomas skelbė visišką detalių, neturinčių konstruktyvios funkcijos, atmetimą.

Literatūra

Klasicizmo poetikos pradininku laikomas prancūzų poetas Francois Malherbe (1555-1628), reformavęs prancūzų kalbą ir eilėraščius bei sukūręs poetinius kanonus. Pagrindiniai klasicizmo atstovai dramaturgijoje buvo tragikai Corneille'is ir Racine'as (1639-1699), kurių pagrindinis kūrybos objektas buvo visuomeninės pareigos ir asmeninių aistrų konfliktas. Aukštą išsivystymą pasiekė ir „žemieji“ žanrai – pasakėčia (J. La Fontaine), satyra (Boileau), komedija (Molière'as 1622-1673). Boileau visoje Europoje išgarsėjo kaip „Parnaso įstatymų leidėjas“, didžiausias klasicizmo teoretikas, savo pažiūras išsakęs poetiniame traktate „Poetinis menas“. Jo įtakoje Didžiojoje Britanijoje buvo poetai Johnas Drydenas ir Alexanderis Pope'as, kurie aleksandriną padarė pagrindine anglų poezijos forma. Klasikinei anglų prozai (Addison, Swift) taip pat būdinga lotyniška sintaksė.

XVIII amžiaus klasicizmas vystosi veikiamas Apšvietos epochos idėjų. Voltero ( - ) kūryba nukreipta prieš religinį fanatizmą, absoliutinę priespaudą, alsuoja laisvės patosu. Kūrybiškumo tikslas – pakeisti pasaulį į gerąją pusę, kurti pačią visuomenę pagal klasicizmo dėsnius. Iš klasicizmo pozicijų šiuolaikinę literatūrą apžvelgė anglas Samuelis Johnsonas, aplink kurį susiformavo puikus bendraminčių ratas – eseistas Boswellas, istorikas Gibbonas ir aktorius Garrickas. Dėl dramos kūriniai būdingos trys vienybės: laiko vienovė (veiksmas vyksta vieną dieną), vietos vienovė (vienoje vietoje) ir veiksmo vienovė (viena siužetinė linija).

Rusijoje klasicizmas atsirado XVIII amžiuje, po Petro I transformacijų. Lomonosovas atliko rusų eilėraščių reformą, sukūrė „trijų ramybių“ teoriją, kuri iš tikrųjų buvo prancūzų klasikinių taisyklių pritaikymas rusų kalbai. Klasicizmo atvaizdai neturi individualių bruožų, nes jie pirmiausia skirti užfiksuoti stabilius bendrinius, nesenstančius ženklus, kurie veikia kaip bet kokių socialinių ar dvasinių jėgų įkūnijimas.

Klasicizmas Rusijoje vystėsi veikiant didelei Apšvietos epochai – lygybės ir teisingumo idėjos visada buvo rusų klasicizmo rašytojų dėmesio centre. Todėl rusų klasicizme labai išplėtoti žanrai, suponuojantys privalomą autorinį istorinės tikrovės vertinimą: komedija (D. I. Fonvizinas), satyra (A. D. Kantemiras), pasakėčia (A. P. Sumarokovas, I. I. Chemniceris), odė (Lomonosovas, G. R. Deržavinas). Lomonosovas kuria savo rusų literatūrinės kalbos teoriją, remdamasis graikų ir lotynų kalbos retorikos patirtimi, Deržavinas „Anakreontines dainas“ rašo kaip Rusijos tikrovės susiliejimą su graikiškomis ir lotyniškomis tikrovėmis, pažymi G. Knabė.

Liudviko XIV valdymo epochoje vyravo „disciplinos dvasia“, tvarkos ir pusiausvyros skonis, arba, kitaip tariant, baimė „pažeisti nusistovėjusius papročius“, epochos įskiepytas klasicizmo mene, buvo laikomos opozicijomis Frondei (ir šios opozicijos pagrindu buvo sukurta istorinė ir kultūrinė periodizacija). Buvo tikima, kad klasicizme „jėgos, siekiančios tiesos, paprastumo, protingumo“ ir išreiškiamos „natūralizmu“ (darniai teisingas gamtos atkūrimas), o Frondės, burleskos ir precizijos kūriniams būdingas paūmėjimas („idealizavimas“ ar , atvirkščiai, gamtos „šiurkštėjimas“).

Sutartumo laipsnio nustatymas (kiek tiksliai atkuriamas ar iškraipomas, paverčiamas dirbtinių sąlyginių vaizdų sistema, gamta) yra universalus stiliaus aspektas. „1660 m. mokykla“ pirmųjų istorikų (I. Taine'as, F. Brunetier, G. Lansonas; Ch. Sainte-Beuve'as) apibūdino sinchroniškai, kaip iš esmės estetiškai nediferencijuotą ir ideologiškai be konfliktų bendruomenę, perėjusią formavimosi, brandos ir irimo etapus m. jos evoliucija, o privačios „opozicijos – tokios kaip Brunetier priešprieša Racine’o „natūralumui“ Kornelio potraukiui „nepaprastam“ – kilo iš individualaus talento polinkių.

Panaši klasicizmo raidos schema, atsiradusi veikiant kultūros reiškinių „natūralios“ raidos teorijai ir išplitusi XX amžiaus pirmoje pusėje (plg. akademinių „Prancūzų literatūros istorijos“ skyrių pavadinimuose). : „Klasicizmo formavimasis“ – „Klasicizmo irimo pradžia“), komplikavo kitas L. V. Pumpjanskio požiūryje esantis aspektas. Jo istorinė samprata literatūros raida, pagal kurią prancūzų literatūra, priešingai net panašioms raidos pobūdžiui („la découverte de l'antiquité, la formation de l'idéal classicique, jos skilimas ir perėjimas prie naujų, dar neišreikštų literatūros formų “) Naujoji vokiečių ir rusų kalba yra klasicizmo evoliucijos modelis, turintis galimybę aiškiai atskirti etapus (formacijas): „normalios jo raidos fazės“ pasireiškia „nepaprasta paradigma“: „laimės malonumas“. (pabudimo po ilgos nakties jausmas, pagaliau atėjo rytas), eliminuojančio idealo formavimasis (ribojantis leksikologijos, stiliaus ir poetikos veiklą), ilgas jo viešpatavimas (susijęs su nusistovėjusia absoliutistine visuomene), triukšmingas nuopuolis ( pagrindinis įvykis, nutikęs šiuolaikinei Europos literatūrai), perėjimas prie<…>laisvės era. Pumpjanskio teigimu, klasicizmo klestėjimas siejamas su senovės idealo kūrimu (“<…>santykis su antika yra tokios literatūros siela“), o išsigimimas – su jos „reliatyvizavimu“: „Literatūra, kuri yra tam tikrame santykyje su ne absoliučia savo verte, yra klasikinė; reliatyvizuota literatūra nėra klasikinė.

Po „1660 m. mokyklos“ buvo pripažinta tyrimų „legenda“, ėmė ryškėti pirmosios metodo evoliucijos teorijos, pagrįstos intraklasikinių estetinių ir ideologinių skirtumų tyrimu (Molière, Racine, La Fontaine, Boileau, La Bruyère). Taigi, kai kuriuose kūriniuose probleminis „humanistinis“ menas išskiriamas kaip iš tikrųjų klasikinis ir linksmas, „puošiantis pasaulietinį gyvenimą“. Pirmosios klasicizmo evoliucijos sampratos formuojasi filologinio ginčo kontekste, kuris beveik visada buvo kuriamas kaip demonstratyvus vakarietiškos („buržuazinės“) ir buitinės „ikirevoliucinės“ paradigmos eliminavimas.

Skiriamos dvi klasicizmo „srovės“, atitinkančios filosofijos kryptis: „idealistinė“ (patyrusi Guillaume'o Du Ver ir jo pasekėjų neostoicizmo) ir „materialistinė“ (suformuota epikūrizmo ir skepticizmo, daugiausia Pierre'o Charrono). Tai, kad XVII amžiuje buvo paklausios vėlyvosios antikos etinės ir filosofinės sistemos – skepticizmas (pironizmas), epikūrizmas, stoicizmas – ekspertai, viena vertus, laiko reakciją į pilietinius karus ir paaiškina norą „išsaugoti individą“. kataklizmų aplinkoje“ (L. Kosareva ) ir, kita vertus, siejami su pasaulietinės moralės formavimusi. Yu. B. Vipper pažymėjo, kad XVII amžiaus pradžioje šios srovės buvo įtemptoje konfrontacijoje, o jos priežastis jis aiškina sociologiškai (pirmoji vystėsi teismo aplinkoje, antroji – už jos ribų).

D. D. Oblomievskis išskyrė du XVII amžiaus klasicizmo raidos etapus, susijusius su „teorinių principų pertvarkymu“ (pastaba G. Oblomievskis taip pat pabrėžia klasicizmo „atgimimą“ XVIII a. („apšvietos versija“, siejamas su „pozityvaus ir neigiamo kontrastų ir antitezės“ poetikos primityvinimas, renesanso antropologizmo restruktūrizavimas ir komplikuotas kolektyvinio bei optimistinio kategorijų) ir Imperijos laikotarpio klasicizmo „trečiasis gimimas“ (vėlyvoji). 80-ųjų – XVIII amžiaus 90-ųjų pradžia ir pradžios XIX amžiuje), komplikuojant jį „ateities principu“ ir „opozicijos patosu“. Pastebiu, kad, charakterizuodamas XVII amžiaus klasicizmo evoliuciją, G. Oblomievskis kalba apie įvairius klasikinių formų estetinius pagrindus; apibūdindamas klasicizmo raidą XVIII–XIX a., jis vartoja žodžius „komplikacija“ ir „praradimai“, „praradimai“) ir pro tanto dvi estetines formas: „Mahlerbe-Cornelian“ tipo klasicizmą, paremtą herojiškojo kategorija, atsiradusi ir tapusi Anglijos revoliucijos ir Fronde išvakarėse ir jos metu; Racine – La Fontaine – Moliere – La Bruyère klasicizmas, paremtas tragiškojo kategorija, išryškinantis „žmogaus valios, veiklos ir dominavimo realiame pasaulyje“ idėją, atsiradusią po Fronde, viduryje XVII a. ir siejamas su 60-70-80-ųjų reakcija. Nusivylimas pirmosios pusės meno optimizmu. pasireiškia, viena vertus, pabėgimu (Paskalis) arba herojiškumo neigimu (La Rochefoucauld), kita vertus, „kompromituojančia“ pozicija (Racine), dėl kurios susidaro herojaus, kuris yra bejėgis ką nors pakeisti tragiškoje pasaulio disharmonijoje, bet neatsisakęs Renesanso vertybių (vidinės laisvės principo) ir „priešinimosi blogiui“. Klasicistai, siejami su Port-Royal mokymu arba artimi jansenizmui (Racine, vėlyvasis Boalo, Lafayette, La Rochefoucauld) ir Gassendi pasekėjai (Molière, La Fontaine).

Diachroniška D. D. Oblomievskio interpretacija, patraukta noro klasicizmą suprasti kaip besikeičiantį stilių, rado pritaikymą monografinėse studijose ir, regis, atlaikė konkrečios medžiagos išbandymą. Remdamasis šiuo modeliu, A. D. Michailovas pažymi, kad septintajame dešimtmetyje klasicizmas, įžengęs į „tragišką“ raidos fazę, artėjo prie tikslios prozos: „iš baroko romano paveldėdamas galantiškus siužetus, [jis] ne tik susiejo juos su tikru tikrovė, bet ir atnešė jiems tam tikrą racionalumą, saiko jausmą ir gerą skonį, tam tikru mastu vietos, laiko ir veiksmo vienybės troškimą, kompozicijos aiškumą ir logiką, dekartiškąjį „sunkumų išskaidymo“ principą, paskirstymą. vienas pagrindinis aprašyto statinio charakterio bruožas, viena aistra“. Apibūdinant 60-uosius. kaip „galantiškos-brangios sąmonės suirimo“ laikotarpį, jis pažymi susidomėjimą personažais ir aistras, psichologizmo padidėjimą.

Muzika

Klasikinio laikotarpio muzika arba Klasikinė muzika, įvardykite Europos muzikos raidos laikotarpį maždaug nuo iki 1820 m. (išsamiau apie šių kadrų paskirstymo klausimus žr. "Klasikinės muzikos raidos laikotarpių rėmai"). Klasicizmo samprata muzikoje nuolat siejama su Haydno, Mocarto ir Bethoveno kūryba, vadinama Vienos klasika ir nulėmusi tolesnės muzikinės kompozicijos raidos kryptį.

Sąvokos „klasicizmo muzika“ nereikėtų painioti su „klasikinės muzikos“ sąvoka, kuri turi bendresnę reikšmę kaip praeities muzika, kuri išlaikė laiko išbandymą.

taip pat žr

Parašykite apžvalgą apie straipsnį "Klasicizmas"

Literatūra

• // Brockhauso ir Efrono enciklopedinis žodynas
• // Enciklopedinis Brockhauso ir Efrono žodynas: 86 tomai (82 tomai ir 4 papildomi). - Sankt Peterburgas. , 1890–1907 m.

Nuorodos

Viduramžiai naujas laikas Modernizmas Šiuolaikinis str

Klasicizmą apibūdinanti ištrauka

- O Dieve! Dieve mano! - jis pasakė. – O kaip jūs manote, kas ir kas – kokia niekšybė gali būti žmonių nelaimių priežastimi! – pasakė jis su pykčiu, kuris išgąsdino princesę Merę.
Ji suprato, kad kalbėdamas apie žmones, kuriuos jis vadino nereikšmingais, jis turėjo omenyje ne tik m lle Bourienne, kuris padarė jo nelaimę, bet ir žmogų, kuris sugriovė jo laimę.
„Andre, aš prašau vieno dalyko, prašau tavęs“, – pasakė ji, liesdama jo alkūnę ir žiūrėdama į jį pro ašaras spindinčiomis akimis. - Suprantu tave (Princesė Merė nuleido akis). Nemanykite, kad žmonės liūdėjo. Žmonės yra jo įrankiai. - Ji atrodė šiek tiek aukščiau už princo Andrejaus galvą tuo pasitikinčiu, pažįstamu žvilgsniu, su kuriuo jie žiūri į pažįstamą portreto vietą. – Vargas siunčiamas jiems, o ne žmonėms. Žmonės – jo įrankiai, jie nekalti. Jei tau atrodo, kad kažkas kaltas prieš tave, pamiršk tai ir atleisk. Mes neturime teisės bausti. Ir jūs suprasite laimę atleisti.
- Jei būčiau moteris, tai daryčiau, Marie. Tai yra moters dorybė. Tačiau žmogus neturi ir negali pamiršti ir atleisti“, – sakė jis ir nors iki tos akimirkos apie Kuraginą negalvojo, jo širdyje staiga kilo visas neišreikštas piktumas. „Jei princesė Marija jau įkalbinėja mane atleisti, vadinasi, jau seniai turėjau būti nubaustas“, – pagalvojo jis. Ir, nebeatsakydamas princesei Maryai, jis dabar pradėjo galvoti apie tą džiaugsmingą, piktą akimirką, kai susitiks su Kuraginu, kuris (jis žinojo) yra armijoje.
Princesė Marija maldavo savo brolį palaukti dar vieną dieną, sakydama, kad žino, koks nelaimingas būtų jos tėvas, jei Andrejus išeitų su juo nesusitaikęs; bet princas Andrejus atsakė, kad tikriausiai netrukus vėl grįš iš armijos, kad tikrai parašys savo tėvui ir kad kuo ilgiau jis pasiliks, tuo labiau ši nesantaika dar labiau paaštrės.
-Adie, Andrė! Rappelez vous que les malheurs viennent de Dieu, et que les hommes ne sont jamais coupables, [Atsisveikinkite, Andrejau! Atsiminkite, kad nelaimės ateina iš Dievo ir kad žmonės niekada nėra kalti.] – tai buvo paskutiniai žodžiai, kuriuos jis išgirdo iš sesers atsisveikindamas su ja.
„Taip turėtų būti! - pagalvojo princas Andrejus, išeidamas iš Lysogorskio namų alėjos. - Ją, apgailėtiną nekaltą būtybę, belieka suvalgyti iš proto išklydusiam senoliui. Senis jaučiasi esąs kaltas, bet negali savęs pakeisti. Mano berniukas auga ir mėgaujasi gyvenimu, kuriame jis bus toks pat kaip ir visi kiti – apgautas ar apgaudinėjamas. Aš einu į armiją, kodėl? - Pati nepažįstu, o noriu sutikti žmogų, kurio niekinu, kad suteiktų jam galimybę mane nužudyti ir pasijuokti! Ir anksčiau buvo visos vienodos gyvenimo sąlygos, bet anksčiau jie visi susimezgė. , o dabar viskas subyrėjo. Kai kurie beprasmiai reiškiniai be jokio ryšio vienas po kito prisistatė kunigaikščiui Andrejui.

Princas Andrejus į pagrindines kariuomenės patalpas atvyko birželio pabaigoje. Pirmosios armijos, su kuria buvo įsikūręs suverenas, kariuomenė buvo įsikūrusi įtvirtintoje stovykloje netoli Drisos; antrosios armijos kariai traukėsi, siekdami prisijungti prie pirmosios kariuomenės, nuo kurios – kaip sakė – buvo atkirsti gausios prancūzų pajėgos. Visi buvo nepatenkinti bendra karinių reikalų eiga Rusijos kariuomenėje; bet niekas negalvojo apie invazijos į Rusijos gubernijas pavojų, niekas net neįsivaizdavo, kad karas gali būti perkeltas toliau nei vakarinės Lenkijos provincijos.
Princas Andrejus Drisos upės pakrantėje rado Barclay de Tolly, kuriam buvo paskirtas. Kadangi netoli stovyklos nebuvo nė vieno didelio kaimo ar miestelio, visas didžiulis generolų ir dvariškių skaičius, buvęs su kariuomene, buvo išsidėstęs dešimties mylių ratu aplink geriausius kaimų namus, ant šio ir toliau. kitoje upės pusėje. Barclay de Tolly buvo keturios versijos nuo suvereno. Jis priėmė Bolkonskį sausai ir šaltai ir vokiškame priekaište pasakė, kad praneš apie jį suverenui, kad jis nustatytų jo paskyrimą, ir kol kas paprašė jo būti savo būstinėje. Anatolio Kuragino, kurį kunigaikštis Andrejus tikėjosi rasti kariuomenėje, čia nebuvo: jis buvo Sankt Peterburge, ir Bolkonskį ši žinia nudžiugino. Vykdomo didžiulio karo centro susidomėjimas užėmė princą Andrejų, ir jis kurį laiką džiaugėsi išsivadavęs iš susierzinimo, kurį jame sukėlė mintis apie Kuraginą. Per pirmąsias keturias dienas, per kurias niekur nereikalavo, princas Andrejus apkeliavo visą įtvirtintą stovyklą ir savo žiniomis bei pokalbiais su išmanančiais žmonėmis bandė susidaryti apie jį konkretų idėją. Tačiau klausimas, ar ši stovykla yra pelninga, ar nepalanki, princui Andrejui liko neišspręstas. Iš savo karinės patirties jis jau buvo spėjęs išvesti įsitikinimą, kad kariniuose reikaluose labiausiai apgalvoti planai nieko nereiškia (kaip jis matė Austerlico kampanijoje), kad viskas priklauso nuo to, kaip reaguojama į netikėtus ir nenumatytus priešo veiksmus. kad viskas priklauso nuo to, kaip ir kas visa tai atlieka. Siekdamas išsiaiškinti šį paskutinį klausimą, kunigaikštis Andrejus, naudodamasis savo padėtimi ir pažintimis, bandė suprasti kariuomenės valdymo, joje dalyvaujančių asmenų ir partijų pobūdį ir išvedė sau tokią valstybės valstybės sampratą. reikalus.
Kai valdovas dar buvo Vilniuje, kariuomenė buvo padalinta į tris: 1-ajai armijai vadovavo Barclay de Tolly, 2-ajai Bagrationui, 3-ajai Tormasovui. Valdovas buvo su pirmąja armija, bet ne kaip vyriausiasis vadas. Įsakyme nebuvo pasakyta, kad suverenas vadovaus, tik buvo pasakyta, kad suverenas bus su kariuomene. Be to, valdant suverenui asmeniškai nebuvo vyriausiojo vado būstinės, bet buvo imperatoriškojo pagrindinio buto būstinė. Jam vadovavo imperijos štabo viršininkas, generolas princas Volkonskis, generolai, adjutantų sparnas, diplomatiniai pareigūnai ir daugybė užsieniečių, tačiau kariuomenės štabo nebuvo. Be to, be pareigų suverenu buvo: Arakčejevas - buvęs karo ministras, grafas Benigsenas - vyriausias iš generolų, didysis kunigaikštis Tsarevičius Konstantinas Pavlovičius, grafas Rumjantsevas - kancleris, Steinas - buvęs Prūsijos ministras, Armfeldas - švedas. generolas, Pfuelis – pagrindinis kampanijos plano sudarytojas, generolas adjutantas Pauluchi – Sardinijos gimtoji, Wolzogen ir daugelis kitų. Nors šie asmenys neturėjo karinių pareigų armijoje, jie turėjo įtakos savo pareigoms ir dažnai korpuso vadas ir net vyriausiasis vadas nežinojo, ko Benigsenas, ar didysis kunigaikštis, ar Arakčejevas, ar kunigaikštis Volkonskis klausia ar patarė. ir jis nežinojo, ar tokį įsakymą patarimo forma davė jis, ar suverenas, ir ar būtina jį vykdyti, ar ne. Bet tai buvo išorinė situacija, tačiau esminė valdovo ir visų šių asmenų buvimo prasmė iš teismo taško (o suvereno akivaizdoje visi tampa dvariškiais) buvo visiems aiški. Jis buvo toks: suverenas neprisiėmė vyriausiojo vado titulo, bet disponavo visomis kariuomenėmis; aplinkiniai buvo jo padėjėjai. Arakčejevas buvo ištikimas vykdytojas, tvarkos sergėtojas ir suvereno asmens sargybinis; Benigsenas buvo Vilniaus provincijos dvarininkas, kuris, regis, užsiėmė regiono suvereno gavimo reikalais, bet iš esmės buvo geras generolas, naudingas patarimams ir tam, kad jį visada turėtų. pasiruošęs pakeisti Barclay. Didysis kunigaikštis buvo čia, nes jam tai patiko. Buvęs ministras Steinas buvo ten, nes buvo naudingas patarimams, o imperatorius Aleksandras labai vertino jo asmenines savybes. Armfeldas buvo rūstus Napoleono nekentėjas ir savimi pasitikintis generolas, kuris visada darė įtaką Aleksandrui. Pauluchi buvo čia, nes buvo drąsus ir ryžtingas savo kalbose, generolas adjutantas buvo čia, nes jie buvo visur, kur buvo suverenas, ir, galiausiai, - svarbiausia - Pfuelis buvo čia, nes jis, parengęs karo prieš Napoleoną planą. ir privertęs Aleksandrą patikėti šio plano tikslingumu, paskatino visą karo reikalą. Po Pfule buvo Wolzogenas, kuris perteikė Pfuelio mintis prieinamesne forma nei pats Pfuelis, aštrus, pasitikintis savimi iki paniekos viskam, fotelio teoretikas.
Be šių įvardintų asmenų, rusų ir užsieniečių (ypač užsieniečių, kurie su žmonėms būdinga drąsa savo veikloje svetimoje aplinkoje kasdien keldavo naujų netikėtų minčių), buvo kur kas daugiau antraeilių asmenų, buvusių kartu. kariuomenė, nes čia buvo jų vadovai.
Tarp visų minčių ir balsų šiame didžiuliame, neramiame, nuostabiame ir išdidžiame pasaulyje princas Andrejus įžvelgė tokius aštresnius krypčių ir partijų pasidalijimus.
Pirmoji šalis buvo: Pfuelis ir jo pasekėjai, karo teoretikai, kurie tiki, kad yra karo mokslas ir kad šis mokslas turi savo nekintamus dėsnius, įstrižus judėjimo, aplinkkelio dėsnius ir tt Pfuelis ir jo pasekėjai reikalavo trauktis į karą. šalies vidaus, nukrypimų nuo tikslių dėsnių, numatytų įsivaizduojamos karo teorijos, o bet kokiame nukrypime nuo šios teorijos jie matė tik barbariškumą, neišmanymą ar piktumą. Šiai partijai priklausė vokiečių kunigaikščiai Wolzogen, Wintzingerode ir kiti, daugiausia vokiečiai.
Antroji partija buvo priešinga pirmajai. Kaip visada, viename kraštutinume buvo kito kraštutinumo atstovai. Šios partijos žmonės buvo tie, kurie nuo pat Vilniaus reikalavo puolimo prieš Lenkiją ir laisvės nuo visų iš anksto parengtų planų. Be to, kad šios partijos atstovai buvo drąsių veiksmų atstovai, jie kartu buvo ir tautybės atstovai, dėl to ginče tapo dar vienpusiškesni. Tai buvo rusai: Bagrationas, pradėjęs kilti Jermolovas ir kt. Tuo metu buvo plačiai paplitęs gerai žinomas Jermolovo pokštas, tarsi prašydamas suvereno vienos paslaugos - jo paaukštinimo vokiečiams. Šios partijos žmonės, prisimindami Suvorovą, sakė, kad reikia ne galvoti, nedurti kortos adatomis, o kovoti, mušti priešą, neįleisti jo į Rusiją ir neleisti kariuomenei nusimesti.
Trečioji šalis, kuria valdovas labiausiai pasitikėjo, priklausė abiejų krypčių sandorių teismams. Šios partijos žmonės, didžioji dalis nekariški ir kuriai priklausė Arakčejevas, galvojo ir kalbėjo tai, ką paprastai sako žmonės, neturintys teistumo, bet norintys tokiais pasirodyti. Jie sakė, kad, be jokios abejonės, karas, ypač su tokiu genijumi kaip Bonapartas (jis vėl buvo vadinamas Bonapartu), reikalauja giliausių svarstymų, gilių mokslo žinių, ir šiuo klausimu Pfuelis yra genijus; bet tuo pačiu negalima nepripažinti, kad teoretikai dažnai yra vienpusiški, todėl visiškai jais pasitikėti nereikėtų, reikia klausyti ir ką kalba Pfuelio oponentai, ir ką praktiški žmonės, patyrę kariniuose reikaluose, iš visko imk vidurkį. Šios partijos žmonės primygtinai reikalavo, kad, laikydami Drisos stovyklą pagal Pfuelio planą, pakeis kitų armijų judėjimą. Nors tokiu elgesiu nepasiekė nei vieno, nei kito tikslo, šios partijos žmonėms taip atrodė geriau.
Ketvirtoji kryptis buvo ta kryptis, kurios ryškiausias atstovas buvo didysis kunigaikštis, caro įpėdinis, kuris negalėjo pamiršti savo nusivylimo Austerlice, kur tarsi peržiūros metu prieš sargybinius jojo su šalmu. ir tunika, tikėdamasi narsiai sutriuškinti prancūzus ir, netikėtai patekusi į pirmąją eilutę , per prievartą paliko bendrą sumaištį. Šios partijos žmonės vertino ir kokybę, ir nuoširdumo stoką. Jie bijojo Napoleono, matė jame stiprybę, savyje silpnumą ir tai tiesiogiai išreiškė. Jie sakė: „Iš viso to neišeis tik sielvartas, gėda ir mirtis! Taip išvažiavome iš Vilniaus, išvažiavome iš Vitebsko, taip pat paliksime Drisą. Mums belieka išmintingai daryti taiką ir kuo greičiau, kol mus išvarys iš Peterburgo!
Ši nuomonė, plačiai paplitusi aukščiausiose kariuomenės sferose, sulaukė palaikymo ir Sankt Peterburge, ir kancleryje Rumjancevo, kuris dėl kitų valstybinių priežasčių taip pat pasisakė už taiką.
Penktieji buvo Barclay de Tolly šalininkai, ne tiek kaip asmuo, bet kaip karo ministras ir vyriausiasis vadas. Jie sakė: „Kad ir koks jis būtų (jie visada taip pradėjo), bet jis yra sąžiningas, efektyvus žmogus ir nėra geresnio už jį. Suteikite jam tikrą galią, nes karas negali sėkmingai tęstis be vadovavimo vienybės, ir jis parodys, ką gali, kaip parodė Suomijoje. Jei mūsų kariuomenė yra organizuota, stipri ir traukiasi į Drisą nepatirdama jokių pralaimėjimų, tai esame skolingi tik Barclay. Jei dabar jie Barclay pakeis Bennigsenu, tada viskas pražus, nes Bennigsenas jau 1807 metais parodė savo neveiksnumą“, – kalbėjo šios partijos žmonės.
Šeštasis, benigsenistai, priešingai pasakė, kad juk nebuvo efektyvesnio ir labiau patyrusio už Benigseną, ir kad ir kaip apsisuktum, vis tiek pas jį ateisi. Ir šios partijos žmonės ginčijosi, kad visas mūsų pasitraukimas į Drisą buvo gėdingas pralaimėjimas ir nenutrūkstama klaidų serija. „Kuo daugiau klaidų jie padarys, – sakė jie, – tuo geriau: bent jau greitai supras, kad taip tęstis negali. Ir reikia ne kokio Barklajaus, o tokio žmogaus kaip Benigsenas, kuris jau 1807 metais pasireiškė, kuriam teisingumą davė pats Napoleonas, ir tokio žmogaus, kuris norėtų pripažinti valdžią – o toks yra tik vienas Benigsenas.
Septinta - buvo veidai, kurie visada egzistuoja, ypač valdant jauniems valdovams, ir kurių buvo ypač daug valdant imperatoriui Aleksandrui, - generolų ir adjutanto sparno veidai, aistringai atsidavę suverenui ne kaip imperatoriui, o kaip asmeniui, dievina jį nuoširdžiai ir nesuinteresuotai, kaip jis dievino Rostovą 1805 m., ir matydamas jame ne tik visas dorybes, bet ir visas žmogiškąsias savybes. Nors šie asmenys žavėjosi valdovo, kuris atsisakė vadovauti kariuomenei, kuklumu, tačiau pasmerkė šį perdėtą kuklumą ir linkėjo tik vieno ir reikalavo, kad dievinamas suverenas, palikdamas perdėtą nepasitikėjimą savimi, atvirai paskelbtų, kad tampa Kariuomenės vadovu. kariuomenę, jam prilygtų vyriausiojo vado štabui, o, kur reikia, konsultuodamasis su patyrusiais teoretikais ir praktikais, jis pats vadovautų savo kariuomenei, kurią vien tai atneštų į aukščiausią įkvėpimo būseną.
Aštuntoji, didžiausia žmonių grupė, kuri pagal savo didžiulį skaičių buvo susijusi su kitais 99:1, sudarė žmonės, kurie nenorėjo taikos, karo, ar puolimo judėjimų, nei gynybinės stovyklos, nei prie Drisos, nei bet kur. Kitaip.. nebuvo nei Barklajaus, nei suverenų, nei Pfuelio, nei Benigseno, bet jie norėjo tik vieno dalyko ir būtiniausio: didžiausios naudos ir malonumų sau. Tame susikertančių ir persipinančių intrigų purviname vandenyje, kuris knibždėte knibždėjo prie pagrindinio valdovo buto, buvo galima labai daug pasisekti taip, kad kitą kartą būtų buvę neįsivaizduojama. Vienas, nenorėdamas tik prarasti savo pranašumų, šiandien susitarė su Pfueliu, rytoj su oponentu, poryt tvirtino neturintis nuomonės gerai žinoma tema, tik siekdamas išvengti atsakomybės ir įtikti suverenui. Kitas, norėdamas įgyti naudos, patraukė valdovo dėmesį, garsiai šaukdamas tą patį, apie ką suverenas užsiminė prieš dieną, ginčijosi ir šaukė taryboje, daužė į krūtinę ir metė iššūkį nesutinkantiems į dvikovą ir tuo parodydamas, kad jis buvo pasirengęs būti bendrojo gėrio auka. Trečiasis tiesiog maldavo sau, tarp dviejų tarybų ir, nesant priešų, vienkartinės išmokos už ištikimą tarnybą, žinodamas, kad dabar nebus kada jo atsisakyti. Ketvirtasis netyčia patraukė darbų apkrauto suvereno akį. Penktasis, siekdamas ilgai trokštamo tikslo – vakarienės pas suvereną, įnirtingai įrodinėjo naujai išsakytos nuomonės teisingumą ar neteisingumą ir tam nurodė daugiau ar mažiau svarius ir teisingus įrodymus.
Visi šios partijos žmonės gaudė rublius, kryželius, rangus ir šiuo gaudyme tik laikėsi karališkojo gailestingumo vėtrungės krypties ir tik pastebėjo, kad vėtrungė pasisuko viena kryptimi, nes visa šita dronų populiacija kariuomenė pradėjo pūsti ta pačia kryptimi, todėl suverenas buvo tuo sunkiau jį paversti kita. Situacijos neapibrėžtumo apsuptyje, tarp grėsmingo, rimto pavojaus, kuris viskam suteikė ypač nerimą keliantį pobūdį, šiame intrigų, tuštybių, skirtingų pažiūrų ir jausmų susidūrimų sūkuryje su visų šių žmonių įvairove. , ši aštuntoji, didžiausia žmonių, samdomų dėl asmeninių interesų, partija, suteikė didžiulę sumaištį ir sumaištį bendram reikalui. Nesvarbu, koks klausimas buvo iškeltas, ir net būrys šių dronų, dar nenupūtę ankstesnės temos, perskrido prie naujos ir savo zvimbimu užgožė ir užgožė nuoširdžius, besiginčijančius balsus.
Iš visų šių vakarėlių tuo pačiu metu, kai princas Andrejus atvyko į armiją, susirinko dar devinta partija ir pradėjo kelti balsą. Tai buvo senų, protingų, valstybinę patirtį turinčių žmonių, kurie mokėjo, nesidalydami prieštaringomis nuomonėmis, abstrakčiai pažvelgti į viską, kas buvo daroma pagrindinio buto būstinėje, ir apgalvoti, kaip tai padaryti. iš šio netikrumo, neryžtingumo, sumišimo ir silpnumo.
Šios partijos žmonės sakė ir manė, kad viskas, kas bloga, daugiausia kyla iš suvereno buvimo su kariniu teismu armijoje; kad neapibrėžtas, sąlyginis ir svyruojantis santykių nestabilumas, kuris yra patogus teisme, bet žalingas kariuomenėje, buvo perkeltas į kariuomenę; kad suverenas turi karaliauti, o ne valdyti kariuomenę; kad vienintelė išeitis iš šios padėties yra suvereno su savo rūmu pasitraukimas iš armijos; kad vien suvereno buvimas paralyžiuoja penkiasdešimt tūkstančių karių, reikalingų jo asmeniniam saugumui užtikrinti; kad blogiausias, bet nepriklausomas vyriausiasis vadas būtų geresnis už geriausią, bet susaistytas suvereno buvimo ir galios.
Tuo pat metu, kai princas Andrejus gyveno nenaudojamas prie Drissos, Šiškovas, valstybės sekretorius, kuris buvo vienas pagrindinių šios partijos atstovų, parašė suverenui laišką, kurį Balaševas ir Arakčejevas sutiko pasirašyti. Šiame laiške, pasinaudodamas valdovo suteiktu leidimu aptarti bendrą reikalų eigą, jis pagarbiai ir dingdamas, kad suverenas turi įkvėpti sostinės žmones karui, pasiūlė suverenui palikti kariuomenę. .
Suvereno žmonių įkvėpimas ir kreipimasis į jį ginti tėvynę – tas pats (kiek tai buvo kilęs iš asmeninio suvereno buvimo Maskvoje) žmonių įkvėpimo, kuris buvo pagrindinė Rusijos triumfo priežastis. , buvo pristatytas suverenui ir jo priimtas kaip pretekstas pasitraukti iš armijos.

X
Šis laiškas dar nebuvo pateiktas suverenui, kai Barclay per vakarienę Bolkonskiui pasakė, kad valdovas asmeniškai nori susitikti su princu Andrejumi, kad galėtų paklausti jo apie Turkiją, ir kad princas Andrejus turi pasirodyti Benigseno bute šeštą valandą vakaras.
Tą pačią dieną suvereno bute buvo gautos žinios apie naują Napoleono judėjimą, kuris gali būti pavojingas armijai – žinia, kuri vėliau pasirodė nesąžininga. Ir tą patį rytą pulkininkas Michaudas, važinėdamas po Driso įtvirtinimus su suverenu, įrodė valdovui, kad ši įtvirtinta stovykla, kurią surengė Pfuel ir iki šiol laikyta taktikos šefu d "?uvr", turėjo sunaikinti Napoleoną – kad. ši stovykla yra nesąmonė ir mirtis Rusijos armija.
Princas Andrejus atvyko į generolo Benigseno butą, kuris užėmė nedidelį žemės savininko namą pačiame upės krante. Ten nebuvo nei Benigseno, nei suvereno, bet Černyševas, suvereno adjutanto sparnas, priėmė Bolkonskį ir pranešė jam, kad valdovas išvyko su generolu Benigsenu ir markizu Pauluchi kitą kartą tą dieną apeiti Drisos stovyklos įtvirtinimus, kad būtų patogu. dėl kurių buvo pradėta stipriai abejoti.
Černyševas sėdėjo su prancūziško romano knyga prie pirmojo kambario lango. Šis kambarys tikriausiai anksčiau buvo salė; jame dar buvo vargonai, ant kurių buvo sukrauti kažkokie kilimai, o viename kampe stovėjo sulankstoma adjutanto Benigseno lova. Šis adjutantas buvo čia. Jis, matyt, nuvalkiotas šventės ar verslo, atsisėdo ant sulankstytos lovos ir užsnūdo. Iš prieškambario vedė dvejos durys: vienos tiesiai į buvusią svetainę, kitos į dešinę į kabinetą. Pro pirmąsias duris pasigirdo balsai, kalbantys vokiškai ir kartais prancūziškai. Ten, buvusioje gyvenamojoje patalpoje, suvereno prašymu buvo susirinkusi ne karinė taryba (suverenas mėgo netikrumą), o kai kurie asmenys, kurių nuomonę apie artėjančius sunkumus norėjo sužinoti. Tai buvo ne karinė taryba, o tarytum išrinktųjų taryba, kuri asmeniškai suverenui išaiškino tam tikrus klausimus. Į šią pustarybą buvo pakviesti: Švedijos generolas Armfeldas, generolas adjutantas Wolzogenas, Vinzingerode, kurį Napoleonas vadino bėgliu prancūzų pavaldiniu, Michaudas, Tolas, visai ne kariškis – grafas Steinas, ir galiausiai pats Pfuelis. kuris, kaip girdėjo princas Andrejus, buvo la cheville ouvriere [viso verslo pagrindas]. Princas Andrejus turėjo galimybę jį gerai apžiūrėti, nes netrukus po jo atvyko Pfuelis ir nuėjo į kambarį, minutei sustodamas pasikalbėti su Černyševu.
Iš pirmo žvilgsnio Pfuelis su savo rusų generolo blogai pasiūta uniforma, kuri sėdėjo nepatogiai, tarsi pasipuošęs, princui Andrejui atrodė pažįstamas, nors jis niekada jo nebuvo matęs. Jame buvo Weyrotheris, Mackas, Schmidtas ir daugelis kitų vokiečių generolų teoretikų, kuriuos princui Andrejui pavyko pamatyti 1805 m. bet jis buvo tipiškesnis už visus juos. Princas Andrejus dar nebuvo matęs tokio vokiečių teoretiko, kuris savyje sujungė viską, kas buvo tuose vokiečiuose.
Pfulas buvo žemas, labai plonas, bet plačiakauliai, stambaus, sveiko kūno sudėjimo, plačiu dubens ir kauluotų pečių ašmenų. Jo veidas buvo labai raukšlėtas, giliai įleistas akis. Jo plaukai priekyje ties smilkiniais, aišku, buvo paskubomis išlyginti šepečiu, už jų naiviai kyšo kutai. Jis, neramiai ir piktai apsidairęs, įėjo į kambarį, tarsi bijotų visko dideliame kambaryje, į kurį buvo įėjęs. Nepatogiu judesiu laikydamas kardą, jis kreipėsi į Černyševą ir paklausė vokiškai, kur yra valdovas. Akivaizdu, kad jis norėjo kuo greičiau pereiti kambarius, užbaigti nusilenkimus ir sveikinimus ir atsisėsti dirbti prieš žemėlapį, kur jautėsi atsidūręs reikiamoje vietoje. Jis paskubomis linktelėjo galvą į Černyševo žodžius ir ironiškai nusišypsojo, klausydamas jo žodžių, kad valdovas tikrina įtvirtinimus, kuriuos jis, pats Pfuelis, pastatė pagal savo teoriją. Jis buvo bosistas ir kietas, kaip sako savimi pasitikintys vokiečiai, burbėjo sau: Dummkopf ... arba: zu Grunde die ganze Geschichte ... arba: s "wird was gescheites d" raus werden ... [nesąmonė ... po velnių visa tai... (vokiečių kalba) ] Princas Andrejus negirdėjo ir nenorėjo praeiti, bet Černyševas pristatė kunigaikštį Andrejų Pfului, pažymėdamas, kad princas Andrejus atvyko iš Turkijos, kur karas taip laimingai baigėsi. Pfuelis vos nežiūrėjo ne tiek į princą Andrejų, kiek per jį ir juokdamasis pasakė: „Da muss ein schoner taktischcr Krieg gewesen sein“. ["Tai turėjo būti teisingas taktinis karas." (vokiškai)] – Ir paniekinamai juokdamasis įėjo į kambarį, iš kurio pasigirdo balsai.
Akivaizdu, kad Pfuelis, kuris visada buvo pasirengęs ironiškam susierzinimui, šiandien buvo ypač sujaudintas dėl to, kad jie išdrįso apžiūrėti jo stovyklą be jo ir teisti. Princas Andrejus iš šio trumpo susitikimo su Pfueliu, prisimindamas Austerlicą, aiškiai apibūdino šį žmogų. Pfuelis buvo vienas iš tų beviltiškai, visada iki kankinystės, savimi pasitikinčių žmonių, kuriais gali būti tik vokiečiai, ir būtent todėl, kad tik vokiečiai pasitiki savimi, remdamiesi abstrakčia idėja – mokslu, tai yra įsivaizduojamomis žiniomis. tobulos tiesos. Prancūzas pasitiki savimi, nes laiko save asmeniškai, tiek protu, tiek kūnu, nenumaldomai žaviu tiek vyrams, tiek moterims. Anglas pasitiki savimi dėl to, kad yra patogiausios valstybės pasaulyje pilietis, todėl, būdamas anglas, jis visada žino, ką turi daryti, ir žino, kad viskas, ką jis daro būdamas anglas, neabejotinai yra Gerai. Italas pasitiki savimi, nes yra susijaudinęs, lengvai pamiršta save ir kitus. Rusas pasitiki savimi kaip tik todėl, kad nieko nežino ir nenori žinoti, nes netiki, kad galima ką nors iki galo žinoti. Vokietis pasitiki savimi blogiau nei bet kas, ir kietesnis už visus, ir atstumiantis už visus, nes įsivaizduoja žinąs tiesą, mokslą, kurį pats sugalvojo, bet kuris jam yra absoliuti tiesa. Akivaizdu, kad toks buvo Pfuelis. Jis turėjo mokslą - įstrižinio judėjimo teoriją, kurią jis kildino iš Frydricho Didžiojo karų istorijos ir visko, ką sutiko naujausioje Frydricho Didžiojo karų istorijoje, ir viską, ką sutiko naujausiuose karo istorija, jam atrodė nesąmonė, barbarizmas, bjaurus susirėmimas, kuriame tiek klaidų buvo padaryta iš abiejų pusių, kad šių karų negalima pavadinti karais: jie neatitiko teorijos ir negalėjo būti mokslo objektas.
1806 m. Pfuelis buvo vienas iš Jenoje ir Auerstete pasibaigusio karo plano rengėjų; tačiau šio karo baigtyje jis neįžvelgė nė menkiausių savo teorijos neteisingumo įrodymų. Priešingai, nukrypimai nuo jo teorijos, pagal jo koncepcijas, buvo vienintelė visos nesėkmės priežastis, ir jis pasakė su jam būdinga džiaugsminga ironija: „Ich sagte ja, daji die ganze Geschichte zum Teufel gehen wird“. [Juk aš sakiau, kad viskas nueis į pragarą (vokiškai)] Pfuelis buvo vienas iš tų teoretikų, kurie taip myli savo teoriją, kad pamiršta teorijos tikslą – jos pritaikymą praktikai; įsimylėjęs teoriją, jis nekentė visos praktikos ir nenorėjo jos žinoti. Jis net apsidžiaugė savo nesėkme, nes nesėkmė, kilusi iš praktikos nukrypimo nuo teorijos, jam įrodė tik jo teorijos pagrįstumą.
Jis pasakė keletą žodžių princui Andrejui ir Černyševui apie tikrą karą žmogaus, kuris iš anksto žino, kad viskas bus blogai, išraiška ir kad jis net nėra tuo nepatenkintas. Pakaušyje kyšantys nešukuoti plaukų kutai ir paskubomis nušlifuotos smilkiniai tai patvirtino ypatingai iškalbingai.
Jis nuėjo į kitą kambarį, ir iš ten iškart pasigirdo žemi ir niurzgiantys jo balso garsai.

Princui Andrejui nespėjus akimis sekti Pfuelį, grafas Benigsenas skubiai įėjo į kambarį ir, linktelėjęs Bolkonskiui, nesustodamas nuėjo į kabinetą, duodamas keletą įsakymų savo adjutantui. Valdovas nusekė paskui jį, o Benigsenas nuskubėjo į priekį, kad ką nors paruoštų ir laiku susitiktų su suverenu. Černyševas ir princas Andrejus išėjo į verandą. Valdovas pavargusiu žvilgsniu nulipo nuo žirgo. Markizas Pauluchi kažką pasakė suverenui. Valdovas, nulenkęs galvą į kairę, nepatenkintu žvilgsniu klausėsi Paulucci, kuris kalbėjo ypač karštai. Imperatorius pajudėjo į priekį, matyt, norėdamas baigti pokalbį, bet paraudęs, susijaudinęs italas, pamiršęs padorumą, nusekė paskui jį ir toliau kalbėjo:
- Quant a celui qui a conseille ce camp, le camp de Drissa, [Kalbant apie tą, kuris patarė Drisos stovyklai,] - pasakė Pauluchi, o valdovas, įžengęs laiptais ir pastebėjęs princą Andrejų, pažvelgė į nepažįstamą veidą.
– Quant a celui. Sere, - tęsė Paulucci iš nevilties, tarsi negalėdamas atsispirti, - qui a conseille le camp de Drissa, je ne vois pas d "autre alternative que la maison jaune ou le gibet. [Kalbant apie, pone, prieš tą asmenį, kuris patarė stovyklai prie Driesey, tada, mano nuomone, jam skirtos tik dvi vietos: geltonas namas arba kartuvės.] - Neišklausęs iki galo ir tarsi negirdėjęs italo, valdovo, atpažįstančių žodžių. Bolkonskis maloniai atsigręžė į jį:
„Labai džiaugiuosi jus matydamas, eikite ten, kur jie susirinko, ir laukite manęs. - Imperatorius įėjo į kabinetą. Už jo ėjo kunigaikštis Piotras Michailovičius Volkonskis, baronas Steinas, o durys už jų užsidarė. Princas Andrejus, naudodamasis valdovo leidimu, kartu su Pauluchi, kurį pažinojo dar Turkijoje, nuėjo į svetainę, kurioje susirinko taryba.
Kunigaikštis Piotras Michailovičius Volkonskis ėjo suvereno štabo viršininko pareigas. Volkonskis išėjo iš kabineto ir, įnešęs korteles į svetainę ir padėjęs jas ant stalo, perdavė klausimus, kuriais norėjo išgirsti susirinkusių ponų nuomonę. Faktas buvo tas, kad naktį buvo gauta žinia (vėliau pasirodė klaidinga) apie prancūzų judėjimą po Drisos stovyklą.

Klasicizmo raidos priešakyje buvo Napoleono Prancūzija, po to Vokietija, Anglija ir Italija. Vėliau ši kryptis atėjo į Rusiją. Klasicizmas architektūroje tapo savotiška racionalistinės filosofijos išraiška ir atitinkamai pasižymėjo darnios, racionalios gyvenimo tvarkos troškimu.

Klasicizmo stilius architektūroje

Klasicizmo era krito ant labai svarbus laikotarpis Europos miestų planavime. Tuo metu buvo masiškai klojami ne tik gyvenamieji, bet ir architektūrinio projektavimo reikalaujantys negyvenamieji objektai, viešosios vietos: ligoninės, muziejai, mokyklos, parkai ir kt.

Klasicizmo atsiradimas

Nors klasicizmas atsirado Renesanso epochoje, jis aktyviai pradėjo vystytis XVII amžiuje, o XVIII amžiuje jau gana tvirtai įsitvirtino Europos architektūroje. Klasicizmo koncepcija turėjo visas architektūrines formas formuoti panašiai kaip antikinės. Klasicizmo epochos architektūrai būdingas grįžimas prie tokių senovinių standartų kaip monumentalumas, griežtumas, paprastumas ir harmonija.

Klasicizmas architektūroje atsirado buržuazijos dėka – ji tapo jos menu ir ideologija, nes būtent senovėje buržuazinė visuomenė susiejo su teisinga daiktų tvarka ir visatos sandara. Buržuazija priešinosi Renesanso aristokratijai ir dėl to klasicizmą supriešino su „dekadentiniu menu“. Tokiam menui ji priskyrė tokius architektūros stilius kaip rokoko ir barokas – jie buvo laikomi pernelyg įmantriais, negriežtais, nelinijiniais.

Klasicizmo stiliaus estetikos pradininku ir įkvėpėju laikomas vokiečių menotyrininkas Johannas Winkelmannas, kuris yra meno, kaip mokslo, istorijos, o taip pat ir dabartinių antikos meno idėjų pradininkas. Klasicizmo teoriją savo veikale „Laokūnas“ patvirtina ir sustiprina vokiečių kritikas pedagogas Gottholdas Lessingas.

Klasicizmas Vakarų Europos architektūroje

Prancūzų klasicizmas išsivystė daug vėliau nei anglų. Spartią šio stiliaus raidą stabdė renesanso architektūrinių formų, ypač vėlyvojo gotikos baroko, laikymasis, tačiau netrukus prancūzų architektai pasidavė prieš prasidedant architektūros reformoms, atverdami kelią klasicizmui.

Klasicizmo raida Vokietijoje vyko gana banguotai: jam buvo būdingas griežtas laikymasis architektūrines formas antika, vėliau jų mišinys su baroko stiliaus formomis. Visa tai vokiškasis klasicizmas buvo labai panašus į klasicizmą Prancūzijoje, todėl gana greitai pagrindinis vaidmuo šio stiliaus sklaidoje Vakarų Europoje atiteko Vokietijai ir jos architektūros mokyklai.

Dėl sudėtingos politinės situacijos į Italiją klasicizmas atėjo dar vėliau, tačiau netrukus po to tapo Roma tarptautinis centras klasicistinė architektūra. Pasiekė klasicizmas aukštas lygis o Anglijoje kaip kaimo namų puošybos stilius.

Klasicizmo bruožai architektūroje

Pagrindiniai klasicizmo stiliaus bruožai architektūroje yra šie:

• paprastos ir geometrinės formos bei tūriai;
• horizontalių ir vertikalių linijų kaitaliojimas;
• subalansuotas kambario išdėstymas;
• santūrios proporcijos;
• simetriška namo apdaila;
• monumentalios arkos ir stačiakampės konstrukcijos.

Klasicizmo stiliumi projektuojant namus ir sklypus, laikantis senovės tvarkos sistemos, naudojami tokie elementai kaip kolonados, rotondos, portikai, reljefai sienų paviršiuje, statulos ant stogo. Pagrindinė klasicizmo stiliaus pastatų dizaino spalvų schema yra šviesios, pastelinės spalvos.

Klasicizmo stiliaus langai, kaip taisyklė, yra pailgi į viršų, stačiakampio formos, be ryškaus apdailos. Durys dažniausiai apkaltos dailylentėmis, kartais puoštos statulomis liūtų, sfinksų pavidalu ir pan. Namo stogas, atvirkščiai, gana įmantrios formos, dengtas čerpėmis.

Klasicistiniams namams kurti dažniausiai naudojamos medžiagos – mediena, plytos, natūralus akmuo. Dekoruojant naudojamas auksavimas, bronza, raižinys, perlamutras ir inkrustacija.

Rusų klasicizmas

Klasicizmas architektūroje Rusija XVIII amžius gerokai skiriasi nuo Europos klasicizmo, nes atsisakė Prancūzijos pavyzdžių ir ėjo savo vystymosi keliu. Nors rusų architektai rėmėsi Renesanso architektų žiniomis, jie vis tiek siekė pritaikyti tradicines technikas ir motyvus rusų klasicizmo architektūroje. Skirtingai nei europietiškas, XIX amžiaus rusų klasicizmas, o vėliau ir Rusijos imperija, 1812 m. karo fone projektuodami naudojo karines ir patriotines temas (sienų dekoras, tinkas, statulų pasirinkimas).

Rusų architektai Ivanas Starovas, Matvejus Kazakovas ir Vasilijus Baženovas laikomi klasicizmo pradininkais Rusijoje. Rusų klasicizmas sąlygiškai skirstomas į tris laikotarpius:

• pradžios – laikotarpis, kai baroko ir rokoko bruožai dar nebuvo visiškai išstumti iš Rusijos architektūros;
• brandus – griežta antikos architektūros imitacija;
• vėlyvoji, arba aukštoji (Rusijos imperija) – pasižymi romantizmo įtaka.

Rusiškąjį klasicizmą nuo europietiško skiria ir užstatymo mastai: tokiu stiliumi planuota kurti ištisus rajonus ir miestus, o naujus klasikinius pastatus reikėjo derinti su senąja rusiška miesto architektūra.

Ryškus rusų klasicizmo pavyzdys yra garsusis Paškovo namas arba Paškovo namas - dabar rusiškas valstybinė biblioteka. Pastatas vadovaujasi subalansuotu, U formos klasicizmo išplanavimu: susideda iš centrinio pastato ir šoninių sparnų (sparnų). Ūkiniai pastatai padaryti kaip portikas su frontonu. Ant namo stogo yra cilindro formos belvederis.

Kiti klasicizmo stiliaus pastatų pavyzdžiai Rusijos architektūroje yra Pagrindinis Admiralitetas, Anichkovo rūmai, Kazanės katedra Sankt Peterburge, Šv. Sofijos katedra Puškine ir kt.

Šiame vaizdo įraše galite sužinoti visas klasicizmo stiliaus architektūroje ir interjere paslaptis:

KLASICIZMAS (iš lot. classicus – pavyzdinis), stilius ir meninė kryptis XVII – XIX amžiaus pradžios literatūroje, architektūroje ir mene, klasicizmas nuosekliai siejamas su Renesansu; kartu su baroku užėmė svarbią vietą XVII amžiaus kultūroje; tęsė savo vystymąsi Švietimo laikais. Klasicizmo atsiradimas ir plitimas siejamas su absoliučios monarchijos stiprėjimu, su R. Dekarto filosofijos įtaka, su tiksliųjų mokslų raida. Racionalistinės klasicizmo estetikos pagrindas – pusiausvyros, aiškumo, meninės raiškos logikos troškimas (daugiausia suvokiamas iš Renesanso estetikos); tikėjimas, kad egzistuoja visuotinės ir amžinos, nepavaldžios istoriniams pokyčiams, meninės kūrybos taisyklės, kurios interpretuojamos kaip įgūdžiai, meistriškumas, o ne spontaniško įkvėpimo ar saviraiškos apraiška.

Suvokę kūrybos idėją, siekiančią Aristotelį, kaip gamtos imitaciją, klasikai gamtą suprato kaip idealią normą, kuri jau buvo įkūnyta senovės meistrų ir rašytojų kūryboje: orientaciją į „gražią gamtą“. “, transformuotas ir užsakytas pagal nepajudinamus meno dėsnius, taip prisiimdamas antikvarinių pavyzdžių imitaciją ir net konkurenciją su jais. Meno, kaip racionalios veiklos, paremtos amžinomis kategorijomis „gražu“, „tikslinga“ ir kt., idėjos plėtojimas, klasicizmas labiau nei kiti meniniai judėjimai prisidėjo prie estetikos, kaip apibendrinančio grožio mokslo, atsiradimo.

Pagrindinė klasicizmo samprata – tikėtinumas – nereiškė tikslaus empirinės tikrovės atkūrimo: pasaulis atkuriamas ne toks, koks yra, o toks, koks turėtų būti. Pirmenybė visuotinei normai, kaip „dėl“ visko, kas privatu, atsitiktinuma, konkretu, atitinka klasicizmo išreikštą absoliutinės valstybės ideologiją, kurioje viskas, kas asmeniška ir privatu, yra pavaldi neginčijamai valstybės valdžios valiai. Klasicistas vaizdavo ne konkretų, vienintelį asmenį, o abstraktų asmenį visuotinio, neistorinio moralinio konflikto situacijoje; iš čia ir klasicistų orientacija į antikinę mitologiją kaip visuotinių žinių apie pasaulį ir žmogų įkūnijimą. Etinis klasicizmo idealas suponuoja, viena vertus, asmeninio pajungimą bendram, aistrų pareigai, protui, pasipriešinimą gyvenimo peripetėms; kita vertus - jausmų pasireiškimo santūrumas, priemonės laikymasis, tinkamumas, gebėjimas įtikti.

Klasicizmas kūrybiškumą griežtai pajungė žanrinio stiliaus hierarchijos taisyklėms. Išskirti „aukštasis“ (pvz., epas, tragedija, odė – literatūroje; istorinis, religinis, mitologinis žanras, portretas – tapyboje) ir „žemasis“ (satyra, komedija, pasakėčia; natiurmortas tapyboje) žanrai, kurie atitiko. į tam tikrą stilių, temų ir herojų ratą; buvo nustatytas aiškus tragiško ir komiško, didingo ir pagrindo, herojiškumo ir kasdienybės atribojimas.

Nuo XVIII amžiaus vidurio klasicizmą pamažu keitė naujos kryptys – sentimentalizmas, ikiromantizmas, romantizmas. XIX amžiaus pabaigos ir XX amžiaus pradžios klasicizmo tradicijos prigijo neoklasicizme.

Terminą „klasicizmas“, kuris grįžta į klasikos (pavyzdingų rašytojų) sampratą, 1818 metais pirmą kartą pavartojo italų kritikas G. Visconti. Jis buvo plačiai naudojamas klasicistų ir romantikų polemikoje, o tarp romantikų (J. de Stael, V. Hugo ir kt.) turėjo neigiamą atspalvį: klasicizmas ir klasika, imituojanti senovę, priešinosi naujoviškai romantikai. . Literatūros kritikoje ir meno istorijoje „klasicizmo“ sąvoka pradėta aktyviai vartoti po kultūrinės-istorinės mokyklos mokslininkų ir G. Wölfflino darbų.

Stilistines tendencijas, panašias į XVII–XVIII a. klasicizmą, kai kurie mokslininkai mato ir kitų epochų metu; šiuo atveju sąvoka „klasicizmas“ aiškinama plačiąja prasme, nurodant stilistinę konstantą, kuri periodiškai atnaujinama įvairiais meno ir literatūros istorijos tarpsniais (pavyzdžiui, „senovės klasicizmas“, „renesanso klasicizmas“).

N. T. Pakhsaryanas.

Literatūra. Literatūros klasicizmo ištakos yra normatyvinėje poetikoje (Yu. Ts. Scaliger, L. Castelvetro ir kt.) ir XVI amžiaus italų literatūroje, kur buvo sukurta žanrinė sistema, koreliuojanti su kalbos stilių sistema ir orientuota į antiką. pavyzdžiai. Didžiausias klasicizmo suklestėjimas siejamas su XVII amžiaus prancūzų literatūra. Klasicizmo poetikos pradininkas buvo F. Malherbe, reguliavęs literatūrinę kalbą gyvos šnekamosios kalbos pagrindu; jo vykdytą reformą užtikrino Prancūzų akademija. Išsamiausiu pavidalu literatūrinio klasicizmo principai buvo išdėstyti N. Boileau (1674) traktate „Poetinis menas“, apibendrinusiame savo amžininkų meninę praktiką.

Klasikiniai rašytojai literatūrą traktuoja kaip svarbią misiją paversti žodžiais ir perteikti skaitytojui prigimties ir proto reikalavimus, kaip būdą „mokyti pramogaujant“. Klasicizmo literatūra siekia aiškios reikšmingos minties, prasmės išraiškos („... prasmė mano kūryboje visada gyvena“ – F. von Logau), atsisako stilistinio įmantrumo, retorinių pagražinimų. Klasicistai pirmenybę teikė lakoniškumui, o ne žodiškumui, paprastumui ir aiškumui – prieš metaforišką sudėtingumą, padorumui – už ekstravagantiškumą. Tačiau laikytis nustatytų normų nereiškė, kad klasicistai skatino pedantiškumą ir ignoravo meninės intuicijos vaidmenį. Nors taisyklės klasikams buvo pateiktos kaip būdas išlaikyti kūrybinę laisvę proto ribose, jie suprato intuityvios įžvalgos svarbą, atleidžiant talentui nukrypti nuo taisyklių, jei tai tinkama ir meniškai efektyvu.

Klasicizmo veikėjų charakteriai kuriami išskiriant vieną dominuojantį bruožą, kuris prisideda prie jų virsmo universaliais universaliais tipažais. Mėgstamiausi susidūrimai – pareigos ir jausmų susidūrimas, proto ir aistros kova. Klasicistų kūrybos centre – herojiška asmenybė ir kartu gerai išaugintas žmogus, stoiškai siekiantis įveikti savo aistras ir afektus, jas pažaboti ar bent jau realizuoti (kaip J tragedijų herojai). . Racine). Dekarto „Galvoju, vadinasi, esu“ klasicizmo veikėjų laikysenoje atlieka ne tik filosofinio ir intelektualinio, bet ir etinio principo vaidmenį.

Literatūros teorijos centre klasicizmas yra hierarchinė žanrų sistema; analitinis skiedimas pagal įvairūs darbai, net meniniai pasauliai, „aukštieji“ ir „žemieji“ herojai, o tai derinama su noru pagyvinti „žemuosius“ žanrus; pavyzdžiui, išlaisvinti satyrą nuo grubios burleskos, komediją nuo farso bruožų (Moliere'o „aukštoji komedija“).

Pagrindinę vietą klasicizmo literatūroje užėmė trijų vienybių taisykle paremta drama (žr. Trijų vienybių teorija). Pagrindiniu jos žanru tapo tragedija, kurios aukščiausi pasiekimai yra P. Corneille'o ir J. Racine'o kūryba; pirmajame tragedija įgauna herojišką, antroje – lyrinį pobūdį. Kiti „aukštieji“ žanrai vaidina daug mažesnį vaidmenį literatūrinis procesas(Nesėkmingą J. Chapleno patirtį epinės poemos žanre vėliau parodijavo Volteras, iškilmingas odes parašė F. Malherbe ir N. Boileau). Tuo pat metu smarkiai vystėsi „žemieji“ žanrai: herojinė-komiška poema ir satyra (M. Renier, Boileau), fabula (J. de La Fontaine), komedija. Kultivuojami mažosios didaktinės prozos žanrai – aforizmai (maksimai), „personažai“ (B. Pascalis, F. de La Rochefoucauldas, J. de La Bruyère'as); oratorinė proza ​​(J. B. Bossuet). Nors klasicizmo teorija romano neįtraukė į rimto kritinio apmąstymo vertą žanrų sistemą, M. M. Lafayette’o psichologinis šedevras „Klyvo princesė“ (1678) laikomas klasicistinio romano pavyzdžiu.

XVII amžiaus pabaigoje literatūrinis klasicizmas smuko, tačiau XVIII amžiuje atsirado archeologinis domėjimasis antika, Herkulaniumo, Pompėjos kasinėjimai, I. I. Winkelmano sukurtas idealus graikų antikos įvaizdis kaip „kilnus paprastumas“. ir rami didybė“ prisidėjo prie naujo jo iškilimo Apšvietos epochoje. Pagrindinis naujojo klasicizmo atstovas buvo Volteras, kurio kūryboje racionalizmas, proto kultas tarnavo pateisinti ne absoliutinio valstybingumo normas, o asmens teisę būti laisvam nuo bažnyčios ir valstybės pretenzijų. Apšvietos klasicizmas, aktyviai sąveikaujantis su kitomis epochos literatūros kryptimis, remiasi ne „taisyklėmis“, o veikiau publikos „apšviestu skoniu“. Apeliavimas į senovę tampa XVIII amžiaus Prancūzijos revoliucijos herojiškumo išraiškos būdu A. Chenier poezijoje.

Prancūzijoje XVII amžiuje klasicizmas išsivystė į galingą ir nuoseklią meninę sistemą ir padarė pastebimą įtaką baroko literatūrai. Vokietijoje klasicizmas, atsiradęs kaip sąmoningos kultūrinės pastangos sukurti „teisingą“ ir „tobulą“ poetinę mokyklą, vertą kitų Europos literatūrų (M. Opitzas), priešingai, buvo paskandintas baroko, kurio stilius buvo daugiau. atsižvelgiant į tragišką Trisdešimtmečio karo epochą; pavėluotas I. K. Gottschedo bandymas 1730-aisiais ir 40-aisiais nukreipti vokiečių literatūrą klasicizmo kanonų keliu sukėlė aršių ginčų ir apskritai buvo atmestas. Nepriklausomas estetinis reiškinys yra J. W. Goethe ir F. Schillerio Veimaro klasicizmas. Didžiojoje Britanijoje ankstyvasis klasicizmas siejamas su J. Drydeno kūryba; jo tolimesnis vystymas vyko pagal Apšvietos epochą (A. Pope, S. Johnson). Iki XVII amžiaus pabaigos klasicizmas Italijoje egzistavo lygiagrečiai su rokoko ir kartais su juo persipynė (pvz., Arkadijos poetų - A. Zenono, P. Metastasio, P. Y. Martello, S. Maffei kūryboje); Apšvietos klasicizmui atstovauja V. Alfieri kūryba.

Rusijoje klasicizmas įsitvirtino 1730–1750 m., veikiamas Vakarų Europos klasicizmo ir Apšvietos epochos idėjų; tačiau aiškiai atsekamas ryšys su baroku. Išskirtiniai rusų klasicizmo bruožai – ryškus didaktizmas, kaltinimas, socialinė kritinė orientacija, tautinis-patriotinis patosas, pasikliovimas liaudies menu. Vieną pirmųjų klasicizmo principų į Rusijos žemę perkėlė A. D. Kantemiras. Savo satyrose jis sekė I. Boileau, bet, kurdamas apibendrintus žmogaus ydų vaizdus, ​​pritaikė juos buitinei tikrovei. Kantemiras į rusų literatūrą įvedė naujus poetinius žanrus: psalmių transkripcijas, pasakėčias, herojinį eilėraštį („Petrida“, nebaigta). Pirmąjį klasikinės pagyrimo odės pavyzdį sukūrė V. K. Trediakovskis („Odė iškilminga Gdansko miesto kapituliacija“, 1734 m.), palydėjęs ją teoriniu „Samprotavimu apie odę apskritai“ (abu seka Boileau. ). Baroko poetikos įtaka paženklino M. V. Lomonosovo odes. Išsamiausią ir nuosekliausią rusų klasicizmą atstovauja A. P. Sumarokovo kūryba. Poezijos laiške (1747 m.), parašytame pagal Boileau traktatą, išdėstęs pagrindines klasicistinės doktrinos nuostatas, Sumarokovas siekė jomis vadovautis savo darbuose: tragedijose, orientuotose į XVII amžiaus prancūzų klasicistų kūrybą ir dramaturgiją. Volteras, bet daugiausia skirtas nacionalinės istorijos įvykiams; iš dalies - komedijose, kurių modelis buvo Moliere'o darbas; satyrose, taip pat pasakose, atnešusiose jam „šiaurinio Lafonteino“ šlovę. Taip pat išplėtojo dainos žanrą, kurio Boileau nepaminėjo, o paties Sumarokovo įtraukė į poetinių žanrų sąrašą. Iki XVIII amžiaus pabaigos Lomonosovo pasiūlyta žanrų klasifikacija 1757 m. surinktų darbų pratarmėje „Dėl bažnyčios knygų naudingumo rusų kalba“ išlaikė savo reikšmę, kuri siejo tris teorijos stilius su. konkretūs žanrai, susiejantys herojinį eilėraštį, odę, iškilmingą kalbą; su viduriu - tragedija, satyra, elegija, ekloga; su žema - komedija, daina, epigrama. Herojiškos poemos pavyzdį sukūrė V. I. Maikovas („Elišas, arba suirzęs bakchas“, 1771). Pirmasis užbaigtas herojinis epas buvo M. M. Cheraskovo „Rossija“ (1779). XVIII amžiaus pabaigoje klasikinės dramaturgijos principai atsirado N. P. Nikolevo, Ya. B. Knyazhnino, V. V. Kapnisto kūryboje. XVIII–XIX amžių sandūroje klasicizmą pamažu keitė naujos literatūros raidos kryptys, siejamos su ikiromantizmu ir sentimentalizmu, bet kurį laiką išlaikė savo įtaką. Jos tradicijas galima atsekti 1800–20-aisiais poetų Radiščevų kūryboje (A. Kh. Vostokovas, I. P. Pninas, V. V. Popugajevas), literatūros kritikoje (A. F. Merzlyakovas), literatūrinėje ir estetinėje programoje bei žanrinėje-stilistinėje praktikoje. Dekabristų poetai, ankstyvojoje A. S. Puškino kūryboje.

A. P. Losenko. „Vladimiras ir Rogneda“. 1770. Rusų muziejus (Sankt Peterburgas).

N. T. Pakhsaryan; T. G. Jurčenko (klasicizmas Rusijoje).

architektūra ir str. Klasicizmo tendencijos Europos mene jau buvo nubrėžtos XVI a. II pusėje Italijoje - A. Palladio architektūros teorijoje ir praktikoje, G. da Vignolos, S. Serlio teoriniuose traktatuose; nuosekliau – G. P. Bellori raštuose (XVII a.), taip pat Bolonijos mokyklos akademikų estetiniuose standartuose. Tačiau XVII amžiuje klasicizmas, išsivystęs aštriai polemiškai sąveikaujant su baroku, tik prancūzų meninėje kultūroje išsivystė į vientisą stilistinę sistemą. Prancūzijoje taip pat daugiausia susiformavo XVIII – XIX amžiaus pradžios klasicizmas, kuris tapo visos Europos stiliumi (pastarasis užsienio meno istorijoje dažnai vadinamas neoklasicizmu). Racionalizmo principai, kuriais grindžiama klasicizmo estetika, nulėmė požiūrį į meno kūrinį kaip proto ir logikos vaisių, triumfuojantį prieš jusliškai suvokiamo gyvenimo chaosą ir sklandumą. Orientacija į protingą pradžią, į patvarius modelius taip pat lėmė normatyvinius klasicizmo estetikos reikalavimus, meninių taisyklių reguliavimą, griežtą žanrų hierarchiją vaizduojamajame mene ("aukštasis" žanras apima kūrinius mitologinėmis ir istorinėmis temomis, taip pat „idealus peizažas“ ir apeiginis portretas; iki „žemo“ - natiurmortas, kasdienis žanras ir kt.). Paryžiuje įkurtų karališkųjų akademijų – tapybos ir skulptūros (1648 m.) bei architektūros (1671 m.) – veikla prisidėjo prie klasicizmo teorinių doktrinų įtvirtinimo.

Klasicizmo architektūra, priešingai nei barokas su dramatišku formų konfliktu, energinga tūrio ir erdvinės aplinkos sąveika, tiek atskirame pastate, tiek ansamblyje remiasi harmonijos ir vidinio užbaigtumo principu. Būdingi šio stiliaus bruožai – visumos aiškumo ir vienybės, simetrijos ir pusiausvyros troškimas, plastiškų formų ir erdvinių intervalų tikrumas, sukuriantis ramų ir iškilmingą ritmą; proporcingumo sistema, pagrįsta keliais sveikųjų skaičių santykiais (vienas modulis, nustatantis formavimo modelius). Nuolatinis klasicizmo meistrų kreipimasis į antikinės architektūros paveldą reiškė ne tik atskirų jo motyvų ir elementų panaudojimą, bet ir bendrųjų architektonikos dėsnių suvokimą. Klasicizmo architektūrinės kalbos pagrindas buvo architektūrinė tvarka, proporcijos ir formos, artimesnės senovei nei ankstesnių epochų architektūroje; pastatuose jis naudojamas taip, kad neužgožtų bendros pastato struktūros, o taptų subtiliu ir santūriu jo akompanimentu. Klasicizmo interjerams būdingas erdvinio padalijimo aiškumas, spalvų švelnumas. Plačiai pasitelkę perspektyvos efektus monumentaliojoje ir dekoratyvinėje tapyboje, klasicizmo meistrai iš esmės atskyrė iliuzinę erdvę nuo tikrosios.

Svarbią vietą klasicizmo architektūroje užima urbanistikos problemos. Vystomi „idealių miestų“ projektai, kuriamas naujo tipo reguliarus absoliutinis miestas-rezidencija (Versalis). Klasicizmas siekia tęsti antikos ir Renesanso tradicijas, savo sprendimų pagrindu dėdamas proporcingumo žmogui principą ir kartu mastelį, suteikiantį architektūriniam vaizdui herojiškai pakylėtą skambesį. Ir nors retorinis rūmų dekoro spindesys kertasi su šia dominuojančia tendencija, stabili figūrinė klasicizmo struktūra išsaugo stiliaus vienovę, kad ir kokios jos modifikacijos būtų įvairios istorinės raidos procese.

Klasicizmo formavimasis m prancūzų architektūra siejamas su J. Lemercier ir F. Mansard kūryba. Pastatų išvaizda ir statybos technika iš pradžių primena XVI a. pilių architektūrą; L. Levo kūryboje įvyko lemiamas lūžis – visų pirma kuriant Vaux-le-Vicomte rūmų ir parko ansamblį su iškilminga pačių rūmų anfilada, įspūdingomis Ch.Lebruno ir Šv. būdingiausia naujų principų išraiška – taisyklingas A. Le Nôtre parterio parkas. Rytinis Luvro fasadas, realizuotas (nuo 1660 m.) pagal C. Perrault planą, tapo programiniu klasicizmo architektūros kūriniu (būdinga, kad J. L. Bernini ir kitų baroko stiliaus projektai buvo atmesti). 1660-aisiais L. Levo, A. Le Nôtre ir Ch. Lebrun pradėjo kurti Versalio ansamblį, kuriame ypač išsamiai išreiškiamos klasicizmo idėjos. Nuo 1678 m. Versalio statyboms vadovavo J. Hardouin-Mansart; pagal jo projektus rūmai buvo gerokai išplėsti (pridėti sparnai), centrinė terasa paversta veidrodine galerija – reprezentatyviausia interjero dalimi. Taip pat pastatė Didžiuosius Trianono rūmus ir kitus pastatus. Versalio ansambliui būdingas retas stilistinis vientisumas: net fontanų purkštukai buvo sujungti į statinę formą, panašią į koloną, o medžiai ir krūmai apkarpyti geometrinių formų pavidalu. Ansamblio simbolika pajungta „Saulės karaliaus“ Liudviko XIV šlovinimui, tačiau meninis ir vaizdinis pagrindas buvo proto apoteozė, imperatyviai transformuojanti gamtos elementus. Tuo pačiu metu akcentuojamas interjero dekoratyvumas pateisina stilistinės termino „baroko klasicizmas“ vartojimą Versalio atžvilgiu.

XVII amžiaus antroje pusėje buvo sukurti nauji planavimo būdai, numatantys organišką miesto plėtros ir elementų derinį. natūrali aplinka, atvirų aikščių, erdviškai susiliejančių su gatve ar krantine, kūrimas, pagrindinių urbanistinės struktūros elementų ansambliniai sprendimai (Liudviko Didžiojo aikštė, dabar – Vandôme ir Place des Victories; Les Invalides architektūrinis ansamblis, visi - J . Hardouin-Mansart), triumfo įėjimo arkos (Saint Gate – Denis suprojektavo N. F. Blondelis; viskas Paryžiuje).

Klasicizmo tradicijos Prancūzijoje XVIII amžiuje beveik nenutrūko, tačiau I amžiaus pusėje vyravo rokoko stilius. XVIII amžiaus viduryje klasicizmo principai transformavosi Apšvietos epochos estetikos dvasia. Architektūroje apeliacija į „natūralumą“ kelia reikalavimą konstruktyviai pagrįsti kompozicijos eiliškumo elementus, interjere – būtinybę sukurti lankstų patogaus gyvenamojo namo išplanavimą. Kraštovaizdžio (kraštovaizdžio) aplinka tapo idealia aplinka namui. Spartus žinių apie graikų ir romėnų antiką raida (Herkulano, Pompėjos ir kt. kasinėjimai) padarė didžiulę įtaką XVIII amžiaus klasicizmui; J. I. Winkelmann, J. W. Goethe ir F. Militsia darbai įnešė savo indėlį į klasicizmo teoriją. XVIII amžiaus prancūzų klasicizme buvo apibrėžti nauji architektūros tipai: išskirtinai intymus dvaras („viešbutis“), priekinis visuomeninis pastatas, atvira zona, jungiantis pagrindines miesto magistrales (Liudviko XV vieta, dabar Place de la Concorde, Paryžiuje, architektas J. A. Gabriel; Versalio parke jis pastatė ir Mažuosius Trianono rūmus, derindamas harmoningą formų aiškumą su lyrišku piešinio rafinuotumu ). J. J. Souflot įgyvendino savo Paryžiaus Sainte-Genevieve bažnyčios projektą, remdamasis klasikinės architektūros patirtimi.

Epochoje prieš XVIII a. prancūzų revoliuciją architektūra reiškė sunkaus paprastumo siekį, drąsias naujos, netvarkingos architektūros monumentalaus geometrijos paieškas (K. N. Ledoux, E. L. Bulle, J. J. Lekeux). Šios paieškos (pažymėtos ir G. B. Piranesi architektūrinių ofortų įtaka) buvo atspirties taškas vėlyvajai klasicizmo fazei – Prancūzijos imperijai (XIX a. I trečdalis), kurioje auga didingas reprezentatyvumas (C. Percier). , P. F. L. Fontaine , J. F. Chalgrin).

XVII–XVIII amžių anglų paladizmas daugeliu atžvilgių yra susijęs su klasicizmo sistema ir dažnai su ja susilieja. Orientacija į klasiką (ne tik į A. Palladio idėjas, bet ir į senovę), griežta ir santūri plastiškai aiškių motyvų ekspresija I. Joneso kūryboje. Po 1666 metų „Didžiojo gaisro“ K. Wrenas pastatė didžiausią pastatą Londone – Šv. Pauliaus katedrą, taip pat per 50 parapinių bažnyčių, nemažai pastatų Oksforde, pasižymėjusiu senovinių sprendimų įtaka. Platūs urbanistiniai planai buvo įgyvendinti iki XVIII amžiaus vidurio reguliariai vystant Batą (J. Woodas vyresnysis ir J. Woodas jaunesnysis), Londoną ir Edinburgą (broliai Adamas). W. Chamberso, W. Kento, J. Payne pastatai siejami su kaimo parkų valdų suklestėjimu. R. Adomas taip pat buvo įkvėptas romėnų antikos, tačiau jo klasicizmo versija įgauna švelnesnę ir lyriškesnę išvaizdą. Klasicizmas Didžiojoje Britanijoje buvo svarbiausias vadinamojo gruziniškojo stiliaus komponentas. pradžioje anglų architektūroje atsirado į ampyro stilių panašių bruožų (J. Soane, J. Nash).

XVII – XVIII amžiaus pradžioje Olandijos architektūroje susiformavo klasicizmas (J. van Kampenas, P. Postas), iš kurio atsirado ypač santūri jo versija. Kryžminiai ryšiai su prancūzų ir olandų klasicizmu, taip pat su ankstyvuoju baroku paveikė trumpą klasicizmo žydėjimą Švedijos architektūroje XVII amžiaus pabaigoje ir XVIII amžiaus pradžioje (N. Tessin jaunesnysis). XVIII–XIX amžiaus pradžioje klasicizmas įsitvirtino ir Italijoje (G. Piermarini), Ispanijoje (J. de Villanueva), Lenkijoje (J. Kamsetzeris, H. P. Aigneris), JAV (T. Jeffersonas, J. Hobanas). . Vokiečių klasicizmo architektūrai XVIII–XIX a. I pusėje, griežtos formos paladiškasis F. W. Erdmansdorfas, „herojiškasis“ C. G. Langhanso, D. ir F. Gilly helenizmas, L. von Klenze istorizmas. K. F. Shinkelio kūryboje atšiaurus vaizdų monumentalumas derinamas su naujų funkcinių sprendimų paieška.

Iki XIX amžiaus vidurio pagrindinis klasicizmo vaidmuo ėjo į niekais; jį keičia istoriniai stiliai (taip pat žr. neograikų stilius, eklektika). Tuo pat metu klasicizmo meninė tradicija atgyja XX amžiaus neoklasicizme.

Klasicizmo vaizduojamoji dailė yra normatyvinė; jos figūrinė struktūra pasižymi aiškiais socialinės utopijos ženklais. Klasicizmo ikonografijoje vyrauja senovės legendos, herojiški poelgiai, istoriniai siužetai, t.y., domėjimasis žmonių bendruomenių likimu, „valdžios anatomija“. Nepatenkinti paprastu „gamtos portretu“, klasicizmo menininkai siekia pakilti aukščiau konkretaus, individualus – į visuotinai reikšmingą. Klasicistai gynė savo meninės tiesos idėją, kuri nesutapo su Caravaggio ar mažųjų olandų natūralizmu. Racionalių poelgių ir šviesių jausmų pasaulis klasicizmo mene iškilo virš netobulos kasdienybės kaip trokštamos būties harmonijos svajonės įkūnijimas. Orientacija į aukštą idealą lėmė „gražios gamtos“ pasirinkimą. Klasicizmas vengia atsitiktinio, nukrypimo, grotesko, grubaus, atstumiančio. Klasikinės architektūros tektoninis aiškumas atitinka aiškų planų atribojimą skulptūroje ir tapyboje. Klasicizmo plastika, kaip taisyklė, skirta fiksuotam požiūriui, išsiskiria formų glotnumu. Judėjimo momentas figūrų pozose dažniausiai nepažeidžia jų plastinės izoliacijos ir ramios statulėlės. Klasikinėje tapyboje pagrindiniai formos elementai yra linija ir chiaroscuro; vietinės spalvos aiškiai atskleidžia objektus ir kraštovaizdžio planus, o tai priartina paveikslo erdvinę kompoziciją prie scenos kompozicijos.

XVII amžiaus klasicizmo pradininkas ir didžiausias meistras buvo prancūzų dailininkas N. Poussinas, kurio paveikslai pasižymi filosofinio ir etinio turinio aukštumu, ritminės struktūros ir kolorito harmonija.

Žmonijos „aukso amžiaus“ klasicistų svajonę įkūnijęs „idealus peizažas“ (N. Poussin, C. Lorrain, G. Duguet) buvo itin išplėtotas XVII a. klasicizmo tapyboje. Žymiausi prancūzų klasicizmo meistrai XVII – XVIII a. pradžios skulptūroje buvo P. Puget (herojiška tema), F. Girardonas (formų harmonijos ir lakoniškumo ieškojimas). XVIII amžiaus antroje pusėje prancūzų skulptoriai vėl pasuko į socialiai reikšmingas temas ir monumentalius sprendimus (J. B. Pigalle, M. Clodion, E. M. Falcone, J. A. Houdon). Pilietinis patosas ir lyrizmas buvo derinami J. M. Vienne mitologinėje tapyboje, dekoratyviniuose J. Roberto peizažuose. Vadinamojo revoliucinio klasicizmo tapybą Prancūzijoje reprezentuoja J. L. Davido darbai, kurių istoriniai ir portretiniai vaizdai paženklinti drąsios dramatizmo. AT vėlyvas laikotarpis Prancūzų klasicizmo tapyba, nepaisant atskirų pagrindinių meistrų (J. O. D. Ingres) pasirodymo, išsigimsta į oficialų apologetinį arba saloninį meną.

Roma tapo tarptautiniu klasicizmo centru XVIII – XIX a. pradžioje, kur mene vyravo akademinė tradicija su formų kilnumo ir šalto, abstraktaus idealizavimo deriniu, kas akademizmui nėra neįprasta (dailininkai A. R. Mengs, J. A. Koch, V. Camuccini, skulptoriai A. Kakova ir B. Thorvaldsen). Vokiečių klasicizmo vizualiajame mene, kontempliatyvios dvasios, išsiskiria A. ir V. Tishbeinų portretai, mitologinės A. Ya. Karstenso karikatūros, I. G. Šadovo plastika, K. D. Raukh; dailėje ir amatuose – D. Rentgeno baldai. Didžiojoje Britanijoje artimas J. Flaxmano grafikos ir skulptūros klasicizmas, dailėje ir amatuose - J. Wedgwood keramika ir Derbyje esančios gamyklos meistrai.

A. R. Mengsas. „Persėjas ir Andromeda“. 1774–79 m. Ermitažas (Sankt Peterburgas).

Klasicizmo klestėjimo laikotarpis Rusijoje siekia XVIII amžiaus paskutinį trečdalį – XIX amžiaus I trečdalį, nors jau XVIII amžiaus pradžia pasižymėjo kūrybinga apeliacija į prancūzų klasicizmo urbanistikos patirtį (simetriškumo principas). -ašinio planavimo sistemos Sankt Peterburgo statyboje). Rusų klasicizmas įkūnijo naują istorinį Rusijos pasaulietinės kultūros klestėjimo etapą, precedento neturintį Rusijai savo apimtimi ir ideologine pilnatve. Ankstyvasis rusų klasicizmas architektūroje (1760–70 m.; J. B. Vallin-Delamot, A. F. Kokorinovas, Yu. M. Feltenas, K. I. Blankas, A. Rinaldi) vis dar išlaiko barokui ir rokoko būdingą plastinį sodrinimą ir formų dinamiką.

Brandžios klasicizmo epochos (1770–90 m.; V. I. Baženovas, M. F. Kazakovas, I. E. Starovas) architektai sukūrė klasikinius sostinės rūmų-dvaro ir patogių gyvenamųjų pastatų tipus, kurie tapo pavyzdžiais ekstensyvioje priemiesčių didikų dvarų statyboje ir m. naujasis, priekinis miestų pastatas. Ansamblio menas priemiesčių parkų valdose yra didelis rusų klasicizmo indėlis į pasaulio meninę kultūrą. Dvaro statybose iškilo rusiškas paladianizmo variantas (N. A. Lvovas), susikūrė naujo tipo kameriniai rūmai (C. Cameron, J. Quarenghi). Rusų klasicizmo bruožas – precedento neturintis valstybinio urbanistikos mastas: daugiau nei 400 miestų buvo parengti reguliarūs planai, formuojami Kalugos, Kostromos, Poltavos, Tverės, Jaroslavlio ir kt. centrų ansambliai; miestų planų „reguliavimo“ praktika, kaip taisyklė, nuosekliai derino klasicizmo principus su istoriškai susiklosčiusia senojo Rusijos miesto planavimo struktūra. XVIII–XIX amžių sandūra pasižymėjo didžiausiais urbanistinės plėtros pasiekimais abiejose sostinėse. Susikūrė grandiozinis Sankt Peterburgo centro ansamblis (A. N. Voronikhinas, A. D. Zacharovas, J. F. Thomas de Thomon, vėliau K. I. Rossi). Kitais urbanistiniais principais susiformavo „klasikinė Maskva“, kuri atkūrimo laikotarpiu po 1812 m. gaisro buvo užstatyta nedideliais jaukiais dvarais. Taisyklingumo užuomazgos čia buvo nuosekliai pajungtos bendrai miesto erdvinės struktūros vaizdinei laisvei. Žymiausi vėlyvojo Maskvos klasicizmo architektai yra D. I. Gilardi, O. I. Bove, A. G. Grigorjevas. XIX amžiaus I trečdalio pastatai priklauso Rusijos imperijos stiliui (kartais vadinamas Aleksandro klasicizmu).

Vaizduojamajame mene rusų klasicizmo raida glaudžiai susijusi su Sankt Peterburgo dailės akademija (įkurta 1757 m.). Skulptūrą reprezentuoja „herojiška“ monumentali-dekoratyvinė plastika, sudaranti dailiai apgalvotą sintezę su architektūra, pilietinio patoso alsuojančiais paminklais, eleginio nušvitimo persmelktais antkapiais, molbertine plastika (I.P. Prokofjevas, F.G. Gordejevas, M.I. P. Kozlovskis). Martosas, F. F. Ščedrinas, V. I. Demutas-Malinovskis, S. S. Pimenovas, I. I. Terebenevas). Tapyboje klasicizmas ryškiausiai pasireiškė istorinio ir mitologinio žanro kūriniuose (A. P. Losenko, G. I. Ugriumovas, I. A. Akimovas, A. I. Ivanovas, A. E. Egorovas, V. K. Šebujevas, ankstyvasis A. A. Ivanovas, scenografijoje - P. di kūryboje). G. Gonzago). Kai kurie klasicizmo bruožai būdingi ir skulptūriniams F. I. Šubino portretams, tapyboje - D. G. Levitskio, V. L. Borovikovskio portretams, F. M. Matvejevo peizažams. Rusų klasicizmo dekoratyvinėje ir taikomojoje dailėje išsiskiria meninis modeliavimas ir raižytas dekoras architektūroje, bronzos gaminiai, ketus, porcelianas, krištolas, baldai, damasko audiniai ir kt.

A. I. Kaplunas; Yu. K. Zolotovas (Europos vaizduojamieji menai).

Teatras. Teatro klasicizmas Prancūzijoje prasidėjo 1630 m. Aktyvuojantis ir organizuojantis vaidmuo šiame procese priklausė literatūrai, kurios dėka teatras įsitvirtino tarp „aukštųjų“ menų. Pavyzdžiai teatro menas prancūzai matė italų Renesanso „išmoktame teatre“. Kadangi tendencijų kūrėjas ir kultūros vertybės Kadangi egzistavo dvaro draugija, scenos stiliui įtakos turėjo ir teismo ceremonija bei iškilmės, baletai, iškilmingi priėmimai. Teatro klasicizmo principai buvo išplėtoti Paryžiaus scenoje: G. Mondori vadovaujamame teatre „Mare“ (1634 m.), Kardinolo rūmuose, kuriuos pastatė kardinolas Rišeljė (1641 m., nuo 1642 m. „Palais-Royal“), kurio išdėstymas atitiko aukštus itališkos scenos technologijos reikalavimus; 1640-aisiais viešbutis „Burgundija“ tapo teatro klasicizmo vieta. Vienalaikę puošybą palaipsniui, iki XVII a. vidurio, pakeitė vaizdinga ir vienoda perspektyvinė puošyba (rūmų, šventyklų, namų ir kt.); atsirado uždanga, kuri kilo ir nusileido spektaklio pradžioje ir pabaigoje. Scena buvo įrėminta kaip paveikslas. Žaidimas vyko tik prosenyje; spektaklį sutelkė keletas pagrindinių veikėjų figūrų. Architektūrinis fonas, viena veiksmo scena, vaidybos ir tapybinių planų derinys, bendra trimatė mizanscena prisidėjo prie tikėtinumo iliuzijos kūrimo. XVII amžiaus sceniniame klasicizme egzistavo „ketvirtosios sienos“ samprata. „Jis taip elgiasi“, – apie aktorių rašė F. E. a'Aubignacas („Teatro praktika“, 1657 m.), „tarsi publika išvis neegzistuotų: jo personažai elgiasi ir kalba taip, lyg iš tikrųjų būtų karaliai, o ne Mondori ir Belrose, tarsi jie būtų Horacijaus rūmuose Romoje, o ne Burgundijos viešbutyje Paryžiuje, ir tarsi juos matytų ir girdėtų tik tie, kurie yra scenoje (t. y. pavaizduotame). vieta).

Aukštojoje klasicizmo tragedijoje (P. Corneille, J. Racine) pakeisti dinamiką, pramogas ir nuotykių istorijos A. Hardy pjesės (suformavo pirmosios nuolatinės prancūzų V. Lecomte'o trupės repertuarą XVII a. I treč.) atėjo statiškas ir gilus dėmesys herojaus dvasiniam pasauliui, jo elgesio motyvams. Naujoji dramaturgija pareikalavo pokyčių scenos mene. Aktorius tapo epochos etinio ir estetinio idealo įsikūnijimu, savo vaidyba stambiu planu sukūręs savo amžininko portretą; atitiko jo kostiumas, stilizuotas kaip senovinis šiuolaikinė mada, plastikas pakluso kilnumo ir grakštumo reikalavimams. Aktorius turėjo turėti kalbėtojo patoso, ritmo pojūtį, muzikalumą (aktorei M. Chanmele J. Racine'as įrėžė natas virš vaidmens linijų), iškalbingo gesto meno, šokėjos įgūdžių, net fizinės jėgos. Klasicizmo dramaturgija prisidėjo prie sceninio deklamavimo mokyklos atsiradimo, kuri apjungė visą atlikimo technikų kompleksą (skaitymas, gestai, mimika) ir tapo pagrindine prancūzų aktoriaus išraiškos priemone. A. Vitezas XVII amžiaus deklamavimą pavadino „prozodine architektūra“. Spektaklis buvo pastatytas logiškai sąveikaujant monologams. Žodžio pagalba buvo išdirbta emocijų sužadinimo ir jos valdymo technika; spektaklio sėkmė priklausė nuo balso stiprumo, skambumo, tembro, spalvų ir intonacijų turėjimo.

J. Racine „Andromache“ Burgundijos viešbutyje. F. Chauveau graviūra. 1667 m.

Teatro žanrų skirstymas į „aukštąjį“ (tragedija Burgundijos viešbutyje) ir „žemą“ (komedija Moljero laikų „Palais Royal“), vaidmenų atsiradimas fiksavo hierarchinę klasicizmo teatro struktūrą. Išliekant „pagražintos“ gamtos ribose, vaidinimo modelį ir įvaizdžio kontūrus lėmė pagrindinių aktorių individualumas: J. Floridoro deklamavimo maniera buvo natūralesnė nei perdėtai pozuojančio Belrose'o; M. Chanmelet pasižymėjo skambiu ir melodingu „rečitavimu“, o Montfleury aistros afektuose nebuvo sau lygių. Koncepcija, susiformavusi vėliau teatrinio klasicizmo kanone, susidedanti iš standartinių gestų (siurprizas buvo vaizduojamas rankomis pakeltomis iki pečių lygio ir delnais atsuktomis į publiką; pasibjaurėjimą – galva pasukta į dešinę, o rankos atstumiančios paniekos objektą ir tt) reiškia nuosmukio ir stiliaus išsigimimo erą.

XVIII amžiuje, nepaisant ryžtingo teatro nukrypimo edukacinės demokratijos link, komedijos Francaise A. Lecouvreur, M. Baron, A. L. Lequin, Dumesnil, Cleron, L. Preville aktoriai kūrė pagal skonį sceninio klasicizmo stilių. ir reikalauja era. Jie nukrypo nuo klasikinių deklamavimo normų, pertvarkė kostiumą ir bandė režisuoti spektaklį, kurdami aktorių ansamblį. XIX amžiaus pradžioje, romantikų kovos su „kiemo“ teatro tradicija įkarštyje, F.J. Talma, M.J.“ ir paklausus stilius. Klasikinės tradicijos ir toliau darė įtaką teatro kultūra Prancūzija XIX–XX amžių sandūroje ir dar vėliau. J. Mounet-Sully, S. Bernard, B. C. Coquelin žaidimui būdingas klasicizmo ir modernumo stilių derinys. XX amžiuje prancūzų režisieriaus teatras priartėjo prie europietiškojo, sceninis stilius prarado tautinę specifiką. Vis dėlto reikšmingi įvykiai XX amžiaus prancūzų teatre koreliuoja su klasicizmo tradicijomis: J. Copeau, J. L. Barraud, L. Jouvet, J. Vilardo spektakliai, Vitezo eksperimentai su XVII amžiaus klasika, R. Planchonas, J. Desart ir kt.

Praradęs dominuojančio stiliaus svarbą Prancūzijoje XVIII amžiuje, klasicizmas rado įpėdinių ir kitose Europos šalyse. J. W. Goethe nuosekliai diegė klasicizmo principus jo vadovaujamame Veimaro teatre. Aktorė ir verslininkė F. K. Neuber ir aktorius K. Eckhoffas Vokietijoje, anglų aktoriai T. Betterton, J. Quinn, Dž. kūrybinių pasiekimų, pasirodė esąs neveiksmingos ir galiausiai buvo atmestos. Sceninis klasicizmas tapo visos Europos ginčų objektu ir vokiečių, o po jų rusų teatro teoretikų dėka gavo „klaidingo klasikinio teatro“ apibrėžimą.

Rusijoje klasicistinis stilius suklestėjo XIX amžiaus pradžioje A. S. Jakovlevo ir E. S. Semjonovos kūryboje, vėliau pasireiškė Šv. teatro mokykla atstovavo V. V. Samoilovas (žr. Samoilovas), V. A. Karatyginas (žr. Karatyginas), paskui Ju. M. Jurijevą.

E. I. Gorfunkelis.

Muzika. Sąvoka „klasicizmas“ muzikos atžvilgiu nereiškia orientacijos į senovės pavyzdžius (buvo žinomi ir tyrinėjami tik senovės graikų paminklai). muzikos teorija), bet eilė reformų, skirtų panaikinti baroko stiliaus likučius muzikiniame teatre. XVII a. II pusės – XVIII a. I pusės prancūzų muzikinėje tragedijoje (libretisto F. Kino ir kompozitoriaus J. B. Lully kūrybinis bendradarbiavimas, J. F. Rameau operos ir operos-baletai) klasicizmo ir baroko tendencijos buvo nenuosekliai derinamos. ir italų operos serialuose, kurie užėmė lyderio poziciją tarp XVIII amžiaus muzikos ir dramos žanrų (Italijoje, Anglijoje, Austrijoje, Vokietijoje, Rusijoje). Prancūzų muzikinės tragedijos klestėjimas atėjo prasidėjus absoliutizmo krizei, kai kovos už tautinę valstybę laikotarpio didvyriškumo ir pilietiškumo idealus pakeitė šventiškumo ir iškilmingo oficialumo dvasia, trauka prabangai ir rafinuotas hedonizmas. Sumažėjo klasicizmui būdingo jausmo ir pareigos konflikto aštrumas mitologinio ar riteriškai legendinio muzikinės tragedijos siužeto kontekste (ypač lyginant su tragedija dramos teatre). Klasicizmo normos siejamos su žanrinio grynumo (komedijos ir kasdienybės epizodų stoka), veiksmo (dažnai ir vietos bei laiko), „klasikinės“ 5 veiksmų kompozicijos (dažnai su prologu) reikalavimais. Muzikinėje dramoje centrinę vietą užima rečitatyvas – elementas, artimiausias racionalistinei verbalinei-konceptualiai logikai. Intonacijos sferoje vyrauja deklamacinės-patetinės formulės (klausiamasis, liepiamasis ir kt.), siejamos su natūralia žmogaus kalba, o barokinei operai būdingos retorinės ir simbolinės figūros neįtraukiamos. Plačios choro ir baleto scenos su fantastiška ir pastoracine-idiliška tematika, bendra orientacija į reginį ir pramogas (kuri ilgainiui tapo dominuojančia) labiau atitiko baroko tradicijas, o ne klasicizmo principus.

Italijai tradicinis buvo dainavimo virtuoziškumo ugdymas ir opera seria žanrui būdingo dekoratyvinio elemento ugdymas. Pagal klasicizmo reikalavimus, iškeltus kai kurių Romos akademijos „Arcadia“ atstovų, XVIII amžiaus pradžios Šiaurės Italijos libretistai (F. Silvani, J. Frigimelica-Roberti, A. Zeno, P. Pariati, A. Salvi, A. Piovene) buvo išstumti iš rimtų operos komiškų ir kasdienių epizodų, siužetinių motyvų, susijusių su antgamtinių ar fantastinių jėgų įsikišimu; siužetų ratas apsiribojo istoriniais ir istoriniais-legendiniais, išryškėjo moraliniai ir etiniai klausimai. Ankstyvosios operos serialo meninės koncepcijos centre – išaukštintas herojiškas monarcho, rečiau valstybininko, dvariškio, epo herojaus įvaizdis, parodantis teigiamas idealios asmenybės savybes: išmintį, toleranciją, dosnumą, atsidavimą pareigai, herojiškas entuziazmas. Išsaugota italų operai tradicinė 3 veiksmų struktūra (5 veiksmų dramos liko eksperimentais), tačiau sumažintas aktorių skaičius, muzikoje tipizuotos intonacinės raiškos priemonės, uvertiūros ir arijos formos, vokalinių partijų struktūra. Dramaturgijos tipą, visiškai pavaldų muzikinėms užduotims, sukūrė (nuo 1720 m.) P. Metastasio, kurio vardas siejamas su aukščiausiu operos serialo istorijos etapu. Jo pasakojimuose klasicistinis patosas pastebimai susilpnėjęs. Konfliktinė situacija, kaip taisyklė, atsiranda ir gilėja dėl užsitęsusio pagrindinių veikėjų „kliedėjimo“, o ne dėl realaus jų interesų ar principų konflikto. Tačiau ypatingas polinkis į idealizuotą jausmų raišką, kilniems žmogaus sielos impulsams, nors ir toli gražu ne griežtas racionalus pateisinimas, daugiau nei pusei amžiaus užtikrino išskirtinį Metastasio libreto populiarumą.

Apšvietos epochos (XX amžiaus 6–7 dešimtmečių) muzikinio klasicizmo raidos kulminacija tapo kūrybinis K.V.Glucko ir libretisto R. Calcabidgi bendradarbiavimas. Glucko operose ir baletuose klasicistinės tendencijos reiškėsi akcentuojant etinius klausimus, plėtojant idėjas apie herojiškumą ir dosnumą (Paryžiaus laikotarpio muzikinėse dramose tiesioginis apeliavimas į pareigos ir jausmo temą). Klasicizmo normas atitiko ir žanrinis grynumas, maksimalios veiksmo koncentracijos siekis, redukuotas iki beveik vieno dramatiško susidūrimo, griežta atranka. išraiškos priemones pagal konkrečios dramatiškos situacijos užduotis, dekoratyvinio elemento galutinį ribotumą, dainavimo pradžią virtuoziškai. Šviečiamąjį vaizdų interpretacijos pobūdį atspindėjo klasikiniams herojams būdingų kilnių savybių persipynimas su jausmų natūralumu ir raiškos laisve, atspindinčia sentimentalumo įtaką.

1780–1790 m. revoliucinės klasicistinės tendencijos, atspindinčios XVIII amžiaus Prancūzijos revoliucijos idealus, išreiškė išraišką prancūzų muzikiniame teatre. Genetiškai susietas su ankstesniu etapu ir daugiausia atstovaujamas Glucko operos reformą sekusios kompozitorių kartos (E. Megul, L. Cherubini), revoliucinis klasicizmas pirmiausia pabrėžė pilietinį, tironišką patosą, kuris anksčiau buvo būdingas operos Glucko reformai. P. Corneille'io ir Voltero tragedijos. Skirtingai nuo 1760-ųjų ir 1770-ųjų kūrinių, kuriuose tragiško konflikto sprendimas buvo sunkiai pasiekiamas ir reikėjo išorinių jėgų įsikišimo („deus ex machina“ – lot. „Dievas iš mašinos“) tradicija, kūriniai. XX amžiaus 8–9 dešimtmečiai pasižymėjo nuosmukiu per didvyrišką poelgį (atsisakymas paklusti, protestas, dažnai atpildo aktas, tirono nužudymas ir kt.), o tai leido ryškiai ir efektyviai išlaisvinti įtampą. Šio tipo dramaturgija sudarė „gelbėjimo operos“ žanro, atsiradusio 1790-aisiais, klasicistinės operos ir realistinės filistinės dramos tradicijų sankirtoje, pagrindą.

Rusijoje muzikiniame teatre originalios klasicizmo apraiškos retos (F. Arajos opera „Cefalas ir Prokris“, E. I. Fomino melodrama „Orfėjas“, O. A. Kozlovskio muzika V. A. Ozerovo, A. A. Šachovskio tragedijoms). ir A. N. Gruzinceva).

Link komiška opera, taip pat instrumentinė ir vokalinė XVIII amžiaus muzika, nesusijusi su teatriniu veiksmu, terminas „klasicizmas“ vartojamas iš esmės sąlygiškai. Kartais jis vartojamas plačiąja prasme, nurodant pradinį klasikinės-romantinės eros etapą, galantišką ir klasikiniai stiliai(žr. straipsnį Vienos klasikinė mokykla, muzikos klasika), ypač siekiant išvengti vertinamumo (pvz., verčiant vokišką terminą „Klassik“ arba posakį „rusų klasicizmas“, kuris taikomas visai Rusijos muzikai). XVIII amžiaus antroji pusė – XIX amžiaus pradžia).

XIX amžiuje klasicizmas muzikiniame teatre užleido vietą romantizmui, nors sporadiškai atgydavo tam tikri klasicistinės estetikos bruožai (G. Spontini, G. Berliozo, S. I. Tanejevo ir kt.). XX amžiuje neoklasicizme vėl atgijo klasicizmo meno principai.

P. V. Lutskeris.

Lit.: Bendrieji darbai. Zeitleris R. Classizismus und Utopia. Stockh., 1954; Peyre'as H. Quest-ce que le classicisme? R., 1965; Bray R. Klasikinės doktrinos formavimas Prancūzijoje. R., 1966; Renesansas. Barokas. Klasicizmas. Stilių problema Vakarų Europos dailėje XV-XVII a. M., 1966; Tapie V. L. Baroque et classicisme. 2 leid. R., 1972; Benac H. Le classicisme. R., 1974; Zolotovas Yu. K. Moraliniai veiksmo pagrindai XVII amžiaus prancūzų klasicizme. // SSRS mokslų akademijos darbai. Ser. literatūra ir kalba. 1988. V. 47. Nr. 3; Zuber R., Cuénin M. Le classicisme. R., 1998. Literatūra. Vipper Yu. B. Klasicizmo formavimasis prancūzų poezijoje XVII amžiaus pradžioje. M., 1967; Oblomievskis D. D. Prancūzų klasicizmas. M., 1968; Sermanas I. Z. Rusų klasicizmas: poezija. Drama. Satyra. L., 1973; Morozovas A. A. Rusų klasicizmo likimas // Rusų literatūra. 1974. Nr.1; Jonesas T. W., Nicol B. Neoklasikinė draminė kritika. 1560–1770 m. Camb., 1976; Moskvicheva G. V. Rusų klasicizmas. M., 1978; Vakarų Europos klasicistų literatūriniai manifestai. M., 1980; Averincevas S. S. Senovės graikų poetika ir pasaulinė literatūra // Senovės graikų literatūros poetika. M., 1981; Rusijos ir Vakarų Europos klasicizmas. Proza. M., 1982; L'Antiquité gréco-romaine vue par le siècle des Lumières / Éd. R. Chevalier. Ekskursijos, 1987 m.; Klasika Vergleich. Normativität und Historizität europäischer Klassiken. Štutg.; Veimaras, 1993; Pumpyansky L.V. Apie rusų klasicizmo istoriją // Pumpyansky L.V. Klasikinė tradicija. M., 2000; Genetiot A. Le classicisme. R., 2005; Smirnovas A. A. Rusijos klasicizmo literatūros teorija. M., 2007. Architektūra ir vaizduojamoji dailė. Gnedich P. P. Menų istorija M., 1907. T. 3; jis yra. Meno istorija. Vakarų Europos barokas ir klasicizmas. M., 2005; Brunov N. I. Prancūzijos rūmai XVII ir XVIII a. M., 1938; Bukas A. Francois Mansart ir prancūzų klasikinės architektūros ištakos. L., 1941; idem. Menas ir architektūra Prancūzijoje. 1500–1700. 5 leidimas. New Haven, 1999; Hautecoeur L. Histoire de l'architecture classicique en France. R., 1943-1957. t. 1-7; Kaufmann E. Architektūra proto amžiuje. Camb. (Mišios), 1955; Rowlandas V. Klasikinė tradicija Vakarų mene. Camb. (Mišios), 1963; Kovalenskaja N. N. Rusų klasicizmas. M., 1964; Vermeule S. S. Europos menas ir klasikinė praeitis. Camb. (Mišios), 1964; Rotenbergas E. I. Vakarų Europos menas XVII a. M., 1971; jis yra. Vakarų Europos tapyba XVII a. Teminiai principai. M., 1989; Nikolajevas E.V. Klasikinė Maskva. M., 1975; Greenhalgh M. Klasikinė tradicija mene. L., 1978; Flemingas J. R. Adomas ir jo ratas Edinburge ir Romoje. 2-asis leidimas L., 1978; Jakimovičius A. K. Poussin eros klasicizmas. Pagrindai ir principai // Sovietinė meno istorija'78. M., 1979. Laida. vienas; Zolotovas Yu. K. Poussinas ir laisvamaniai // Ten pat. M., 1979. Laida. 2; Summerson J. Klasikinė architektūros kalba. L., 1980; Gnudi C. L'ideale classico: saggi sulla tradizione classica nella pittura del Cinquecento e del Seicento. Bolonija, 1981; Howardas S. Atkurta antika: esė apie antikos pomirtinį gyvenimą. Viena, 1990; Prancūzų akademija: klasicizmas ir jo antagonistai / Red. J Hargrove. Niuarkas; L., 1990; Arkin D. E. Architektūros vaizdai ir skulptūros vaizdai. M., 1990; Daniel S. M. Europos klasicizmas. Sankt Peterburgas, 2003; Karevas A. Klasicizmas rusų tapyboje. M., 2003; Bedretdinova L. Jekaterininsky klasicizmas. M., 2008. Teatras. Celler L. Les décors, les costumes et la mise en scene au XVIIe siècle, 1615-1680. R., 1869. Gen., 1970; Mancijus K. Moljeras. Teatras, visuomenė, savo laikų aktoriai. M., 1922; Mongredien G. Les grands comediens du XVIIe siècle. R., 1927 m.; Fuchs M. La vie théâtrale en province au XVIIe siècle. R., 1933; Apie teatrą. Šešt. straipsnius. L.; M., 1940; Kemodle G. R. Nuo meno iki teatro. Chi., 1944 m.; Blanchart R. Histoire de la mise en scene. R., 1948; Vilar J. Apie teatro tradiciją. M., 1956; Vakarų Europos teatro istorija: 8 t. M., 1956-1988; Velekhova N. Ginčuose dėl stiliaus. M., 1963; Bojadžijevas G. N. Klasicizmo menas // Literatūros klausimai. 1965. Nr.10; Leclerc G. Les grandes aventures du theatre. R., 1968; Mints N. V. Prancūzijos teatro kolekcijos. M., 1989; Gitelman L. I. Užsienio aktorinis menas XIX a. Sankt Peterburgas, 2002; Užsienio teatro istorija. SPb., 2005 m.

Muzika. Muzikos istorijos medžiaga ir dokumentai. 18-ojo amžiaus / Redaguojant M. V. Ivanovui-Boretskiui. M., 1934; Buken E. Rokoko ir klasicizmo epochos muzika. M., 1934; jis yra. Herojiškas stilius operoje. M., 1936; Livanova T.N. Kelyje nuo Renesanso iki XVIII amžiaus Apšvietos. // Nuo Renesanso iki XX a. M., 1963; ji yra. Stiliaus problema XVII amžiaus muzikoje. // Renesansas. Barokas. Klasicizmas. M., 1966; ji yra. Vakarų Europos muzika XVII–XVIII a. meno srityse. M., 1977; Liltolf M. Zur Rolle der Antique in der musikalischen Tradition der französischen Epoque Classique // Studien zur Tradition in der Musik. Munch., 1973; Keldysh Yu. V. Stilių problema XVII–XVIII amžiaus rusų muzikoje. // Keldysh Yu. V. Rusų muzikos istorijos esė ir tyrinėjimai. M., 1978; Lutsker P.V. Stiliaus problemos muzikos mene XVIII-XIX amžių sandūroje. // Epochiniai etapai Vakarų meno istorijoje. M., 1998; Lutsker P. V., Susidko I. P. Italų opera XVIII a. M., 1998-2004. 1-2 sk.; Kirilinos L. V. Glucko reformistines operas. M., 2006 m.

vokiečių kalba Klasicizmas lat. classicus - pirmos klasės, pavyzdingas) - plonas. stilius ir kryptis hebr. literatūra ir menas XII – elgeta. XIX a., kurio vienas svarbių bruožų buvo kreipimasis į antikinės literatūros ir meno, kaip idealaus estetinio modelio, pavyzdžius ir formas.

Puikus apibrėžimas

Neišsamus apibrėžimas ↓

KLASICIZMAS

meno ir literatūros kryptis, atsiradusi Europoje XVII a. ir ypač vystėsi Prancūzijoje. Sąvoka „klasicizmas“ grįžta į lotynišką classicus, pradine reikšme – „aukščiausios nuosavybės klasės pilietis“, vėliau – „pavyzdingas“, „tobulas“. Klasicizmas pripažįsta amžinųjų meno dėsnių egzistavimą ir formuluoja pamatinius principus, kurių laikytis privaloma „teisingam“ autoriui (klasikinių dėsnių kodeksą pavyzdiniame „Poetiniame mene“ (1674) išdėstė N. Boileau) . Tas, kuris normą išmoko geriau už kitus ir savo darbuose nuo jos nenukrypo. Taisykles pažeidęs autorius buvo paskelbtas „neapsišvietęs“ (taip rusų klasicizmo teoretikas A. P. Sumarokovas pavadino W. Shakespeare'ą). „Tik gražu. o didingoji gamta turėtų būti pristatoma kūriniuose. Praktikoje „gamtos imitacija“, nesenstantis estetinis idealas, virto pavyzdinių antikos autorių mėgdžiojimu. Tiesa, mėgdžiojimas (imitatio) neatmetė inventio (inventio), tai yra kūrybinės nepriklausomybės. , nors imitacija buvo vertinama daug labiau. klasika buvo savotiška konkurencija su jais siekiant estetinio tobulumo. Klasicistai pabrėžė, kad jiems rūpi ne atsitiktinumas ir vienaskaita, o pastovus ir universalus, o pagrindinis meno tikslas – žmogaus prigimties pažinimas. Klasicizmas pirmenybę teikė priežasčiai, o ne jausmams, racionalumui – emocionalumui. Klasicizmo poetika iš kūrinio reikalauja darnos ir kompozicijos logikos, siužeto paprastumo, kalbos aiškumo. Klasicizmo literatūros žanrai pasižymėjo savitais bruožais ir buvo aiškiai atskirti. Kartu pirmenybė buvo teikiama žanrams, kuriuose asmeninis pradas užleidžia vietą transpersonaliniam, visuotinai reikšmingam. Klasikiniai žanrai skirstomi į aukštuosius (tragedija, epas, odė) ir žemuosius (fabula, komedija). Jų sumišimas buvo nepriimtinas, nors dažnai neišvengiamas (pats A. P. Sumarokovas, programos „Poezijos laiškas“ autorius, savo laiške buvo apkaltintas artimu satyrai). Vietą žanrų hierarchijoje lėmė tema: aukštųjų žanrų kūriniuose vaidino mitų herojai, monarchai ir didieji antikos generolai, žemųjų žanrų kūriniuose buvo vaizduojamas paprastų žmonių gyvenimas. Pagrindinis prancūzų klasicizmo žanras buvo tragedija. Jis buvo pagrįstas pareigos ir aistros konfliktu, herojų skaičius buvo sumažintas iki minimumo, jų kalba buvo iškilminga ir didinga (bet ne pretenzinga ir „tamsi“), publika sužinojo apie daugumą su veiksmu susijusių įvykių, bet nepateikta scenoje, iš pasiuntinių kalbų. Dramatinio veiksmo (tiek tragedijos, tiek komedijos) tikėtinumo reikalavimai, taip pat Aristotelio imitacija paaiškina vadinamąjį. „trijų vienybių teorija“ (tačiau vieta, laikas ir veiksmas Aristotelis kalbėjo tik apie laiko ir veiksmo vienovę). Remiantis šia teorija, įvykiai turi vykti vienoje vietoje (kambaryje ar gatvėje), trukti ne ilgiau kaip dieną ir vystytis aplink vieną konfliktą. Didžiausi prancūzų klasicizmo kūriniai, be poetinės N. Boileau programos, buvo J. Racine'o ir P. Corneille'o tragedijos, Moljero komedijos, F. Malherbe odės. Pastarojo kūryba turėjo didelę įtaką rusų kalbos kūrybai. odė - pagrindinis rusų kalbos žanras. klasicizmas. XVIII amžiuje rusų klasicizmo rašytojai siekė mėgdžioti prancūziškus modelius (panašumas į prancūzų klasiką buvo komplimentas, todėl M. V. Lomonosovas buvo apdainuotas kaip „rusiškas malgerbas“, A. P. Sumarokovas – kaip „mūsų Boileau“ (arba „Boalų patikėtinis“) ir „šiaurinis Rasinas“). . Tačiau nepajudinami liko tik pagrindiniai estetiniai klasikinės poetikos reikalavimai (žanro teorija, trijų vienybių teorija, imitacijos teorija), ypač rusų kalba. klasikai ieškojo savų kelių. Taigi amžininkai apkaltino laidos „Laiškas apie poeziją“ kūrėją A.P.Sumarokovą aklai mėgdžiojus „Poezijos meno“ autorių N.Boileau. Kadangi abu autoriai rašė apie „amžinus“ poetinius dėsnius, šis plagiatas atrodo pagrįstas (beje, pats Boileau buvo apkaltintas Horacijaus „Laiško Pisonams“ mėgdžiojimu). Kartu gerai žinomi kai kurie Boileau ir Sumarokovo požiūrių skirtumai: Sumarokovas poeto išsilavinimą iškelia aukščiau talento, Boileau – talentą aukščiau išsilavinimo; Sumarokovas praktiškai atmeta Boileau svarbų principą „plaire“ (mėgti) (J. Kleinas). Šie „maži“ skirtumai pirmiausia paaiškinami individualiomis poeto Sumarokovo savybėmis. Tuo pačiu metu M. V. Lomonosovo „trijų ramybių teorijos“ negalėjimas pritaikyti prancūzų poetinei praktikai yra susijęs su objektyviomis priežastimis: rus. poetai, skirtingai nei pavyzdiniai prancūzų pirmtakai, savo raštuose turėjo galimybę vartoti rusų (kuria vidurinę ir žemąją „ramybę“) ir senosios slavų (kuria aukštąją ir vidurinę „ramybę“) kalbų žodžius. Be to, paspartintas Rusijos vystymasis. literatūra XVIII amžiuje. lėmė įvairių literatūros krypčių sambūvį (pavyzdžiui, sentimentalistines tendencijas galima pastebėti rusų klasikos poetų kūryboje ikisentimentalizmo laikotarpiu, o sentimentalistas M.N.Muravjovas pradėjo kaip Sumarokovo talento gerbėjas ir klasikas). Ir galiausiai, priešingai nei XVII amžiaus prancūzų klasicizmas, rus. klasicizmas XVIII a susiformavo Apšvietos epochos idėjų įtakoje. Rus. autoriai atsižvelgė ne tik į Boileau, Corneille'io ir Racine'o, bet ir savo amžininko Voltero patirtį. „Apšvietos klasicizmo“ atsiradimas galiausiai paskatino sukurti savo nat. šios krypties variantai: anglų, vokiečių, rusų ir ne vienas, skirtas visai Europos literatūrai. To pavyzdys yra J. W. Goethe's ir F. Schillerio „Veimaro klasicizmas“, kuris yra originalus ir unikalus literatūros reiškinys ir kartu išlieka klasicizmas. Pradžioje. 19-tas amžius klasicizmą atmetė nauja literatūros kryptis – romantizmas ir paliko sceną.

Literatūroje klasicizmas gimė ir paplito Prancūzijoje XVII a. Klasicizmo teoretikas yra Nicolas Boileau, straipsnyje „Poetinis menas“ suformavęs pagrindinius stiliaus principus. Pavadinimas kilęs iš lotyniško „classicus“ – pavyzdinio, pabrėžiančio stiliaus meninį pagrindą – antikos įvaizdžius ir formas, kurie ypač domėtis Renesanso pabaigoje. Klasicizmo atsiradimas siejamas su centralizuotos valstybės principų ir „apšviestojo“ absoliutizmo idėjų formavimusi joje.

Klasicizmas šlovina proto sampratą, manydamas, kad tik proto pagalba galima gauti ir supaprastinti pasaulio vaizdą. Todėl pagrindinis dalykas darbe yra jo idėja (ty Pagrindinė mintis o kūrinio forma turi derėti), o proto ir jausmų konflikte pagrindinis dalykas yra protas ir pareiga.

Pagrindiniai klasicizmo principai, būdingi tiek užsienio, tiek vietinei literatūrai:

• Formos ir įvaizdžiai iš antikinės (graikų ir romėnų) literatūros: tragedijos, odės, komedijos, epinės, poetinės odinės ir satyrinės formos.
• Aiškus žanrų skirstymas į „aukštą“ ir „žemą“. „Aukščiausias“ apima odes, tragediją ir epą, „žemas“, kaip taisyklė, juokingas - komediją, satyrą, pasakėčią.
• Išskirtinis herojų skirstymas į geruosius ir bloguosius.
• Laiko, vietos, veiksmo trejybės principo laikymasis.

Klasicizmas rusų literatūroje

18-ojo amžiaus

Rusijoje klasicizmas atsirado daug vėliau nei Europos šalyse, nes buvo „atneštas“ kartu su europietiškais darbais ir šviesu. Stiliaus egzistavimas Rusijos žemėje paprastai įtraukiamas į šią sistemą:

1. 1720-ųjų pabaiga, Petro Didžiojo laikų literatūra, pasaulietinė literatūra, kuri skiriasi nuo anksčiau Rusijoje viešpatavusios bažnytinės literatūros.

Stilius pradėjo vystytis pirmiausia vertimuose, vėliau – originaliuose kūriniuose. A. D. Kantemiro, A. P. Sumarokovo ir V. K. Trediakovskio (literatūrinės kalbos reformatorių ir kūrėjų, jie dirbo ties poetinėmis formomis – odėmis ir satyromis) vardai siejami su rusų klasikinės tradicijos raida.

1. 1730-1770 – stiliaus ir jo raidos klestėjimas. Jis siejamas su M. V. Lomonosovo, rašiusio tragedijas, odes, eilėraščius, vardu.
2. Paskutinis XVIII amžiaus ketvirtis – sentimentalizmo atsiradimas ir klasicizmo krizės pradžia. Vėlyvojo klasicizmo laikas siejamas su tragedijų, dramų ir komedijų autoriaus D. I. Fonvizino vardu; G. R. Deržavinas (poetinės formos), A. N. Radiščeva (proza ​​ir poezija).

(A. N. Radiščevas, D. I. Fonvizinas, P. Ya. Chaadajevas)

D. I. Fonvizinas ir A. N. Radiščevas tapo ne tik klasicizmo stilistinės vienovės kūrėjais, bet ir griovėjais: Fonvizinas komedijose pažeidžia trejybės principą, įneša dviprasmiškumo vertinant herojus. Radiščevas tampa sentimentalizmo pirmtaku ir vystytoju, suteikiančiu pasakojimui psichologiškumo, atmetusiu jo konvencijas.

(Klasicizmo atstovai)

19-tas amžius

Manoma, kad klasicizmas iš inercijos egzistavo iki 1820 m., tačiau vėlyvojo klasicizmo laikais jo rėmuose sukurti kūriniai buvo tik formaliai klasikiniai arba jo principai buvo naudojami sąmoningai, siekiant sukurti komišką efektą.

XIX amžiaus pradžios rusų klasicizmas tolsta nuo savo proveržio bruožų: proto viršenybės tvirtinimo, pilietinio patoso, priešinimosi religijos savivalei, prieš jos proto priespaudą, monarchijos kritiką.

Klasicizmas užsienio literatūroje

Pirminis klasicizmas rėmėsi antikos autorių – Aristotelio ir Horacijaus – teorinėmis raidomis („Poetika“ ir „Laiškas Pisonams“).

Europos literatūroje identiškais principais stilius baigia egzistuoti nuo 1720 m. Klasicizmo atstovai Prancūzijoje: Francois Malherbe (poetiniai kūriniai, poetinės kalbos reformavimas,), J. La Fontaine ( satyriniai kūriniai, pasakėčia), J.-B. Molière'as (komedija), Volteras (drama), J.-J. Rousseau (vėlyvosios klasikos prozininkas, sentimentalizmo pirmtakas).

Yra du Europos klasicizmo raidos etapai:

• Monarchijos raida ir klestėjimas, prisidedantis prie teigiamos ekonomikos, mokslo ir kultūros plėtros. Šiame etape klasicizmo atstovai savo užduotimi laiko monarcho šlovinimą, jo neliečiamumo teigimą (Francois Malherbe, Pierre Corneille, pagrindiniai žanrai yra odė, poema, epas).
• Monarchijos krizė, politinės sistemos trūkumų atradimas. Rašytojai ne šlovina, o kritikuoja monarchiją. (J. Lafontaine'as, J.-B. Moliere'as, Volteras, pagrindiniai žanrai – komedija, satyra, epigrama).