Mokyklos enciklopedija. Peizažas

Išsami informacija Kategorija: Rusijos vaizduojamasis menas ir architektūra XIX ir XX amžių sandūroje Paskelbta 2018-07-26 13:54 Peržiūrų: 441

Pagrindinis, bet ne vienintelis. Yuonas buvo ne tik kraštovaizdžio meistras, bet ir teatro menininkas, grafikas, portretų tapytojas, istorinio žanro menininkas, tapybos mokytojas.

Konstantinas Fedorovičius Juonas(1875-1958) gimė Maskvoje draudimo bendrovės darbuotojo šeimoje. Jo mama buvo talentinga pianistė. Menininko kilmė yra vokiečių-šveicarų.
Piešti pradėjo vaikystėje. 1892-1898 metais. mokėsi Maskvos tapybos, skulptūros ir architektūros mokykloje pas įvairius dėstytojus: K.A. Savitsky, A.E. Arkhipova, N.A. Kasatkina, V.A. Serovas.
Kurį laiką K. Yuonas dirbo V. Serovo dirbtuvėse, o paskui įkūrė savo studiją ir ten dėstė. Jo mokiniai buvo A.V. Kuprinas, V.A. Favorskis, V.I. Muchina, broliai Vesninai, V.A. Vataginas, N.D. Colley, A.V. Griščenka, M.G. Reuter, N. Terpsichorov, Yu.A. Bakhrušinas.
Buvo asociacijos „Meno pasaulis“ (Peterburgas) narys. 1903 m. Yuon tapo vienu iš Rusijos dailininkų sąjungos (Maskva) organizatorių.

K. Yuon. Autoportretas (1912). Drobė, aliejus. 54 x 36. Valstybinis rusų muziejus (Peterburgas)
Rusijos menininkų sąjunga- XX amžiaus pradžios rusų menininkų kūrybinė asociacija. Sąjunga vienijo Keliautojų judėjimo menininkus ir asociaciją „Meno pasaulis“. Tačiau pats Yuonas niekada iki galo neprisijungė prie nė vienos iš šių asociacijų ir kalbėjo apie save kaip esantį „tarp Maskvos ir Sankt Peterburgo“. Menininkas saugojo savo kūrybinį „aš“ nuo „prieštaringų įtakų kaleidoskopo“.
Nuo 1907 m. Yuon pradėjo dirbti šioje srityje teatro dekoracijos. Jis užsiėmė operos „Borisas Godunovas“ pastatymo Paryžiuje projektavimu, kaip Sergejaus Diaghilevo „Rusijos sezonų“, o vėliau ir kitų pastatymų dalimi.

K. Yuon. Musorgskio operos „Borisas Godunovas“ eskizas. II veiksmas. Caro Boriso Teremas. Kartonas, guašas. 63,5 x 83,5. Valstybinis centrinis teatro muziejus

Kūrybiškumas K. Yuon

Prieš revoliuciją pagrindinė Yuon kūrybos tema buvo Rusijos miestų (Maskvos, Sergiev Posad, Nižnij Novgorodo ir kt.) peizažai su plačia perspektyva, taip pat bažnyčių įvaizdis.
Ypatingą vietą menininko gyvenime ir kūryboje užėmė netoli Maskvos esantis Ligačevo kaimas.

Ligačiovo paveikslų ciklas

K. Yuon. K.A. portretas. Yuon, menininko žmona (1924). Drobė, aliejus. 50 x 55 cm Kolekcija O.I. Yuona (Maskva)
Menininkui ypač brangus Ligačiovos kaimas Maskvos srityje. Čia jis dirbo 1908–1958 m., čia susirado žmoną, paprastą valstietę. Juos gyvenimas kartu buvo ilgas ir laimingas. Ligačiove paveikslai „Rusijos žiema. Ligačiovas“, „Būrėja-Žiema“, „Atviras langas. Ligačiovas“, „Privolie. Laistymo vieta. Ligačiovas“, „Mill. Spalio mėn. Ligačiovas“, „Žiemos pabaiga. Vidurdienis. Ligačevas. Visi šie paveikslai išsiskiria ypatinga šiluma ir lengvu žvilgsniu į supančią gamtą. Jei menininkas vaizduoja vasarą, tai sodriomis, ryškiomis spalvomis. Jo drobės yra užlietos saulės spindulių ir prisotintos oro. Jei žiema, tai sniegas toks šviežias ir toks ryškus, kad apakina akis.

K. Yuon „Rusiška žiema. Ligachevo“ (1947). Valstybinė Tretjakovo galerija (Maskva)

K. Yuon „Privolie. Laistymo anga (Ligachevo), 1917. Drobė, aliejus. 78 x 119 cm Irkutsko krašto dailės muziejus. V.P. Sukačiovas

K. Yuon „Mill. Spalio mėn. Ligačiovas“ (1913). Drobė, aliejus. 60 x 81 cm Valstybinė Tretjakovo galerija (Maskva)

K. Yuon „Žiemos pabaiga. Vidurdienis. Ligačiovas“ (1929). Drobė, aliejus. 89 x 112 cm Valstybinė Tretjakovo galerija (Maskva)
Nuo 1925 m. Yuon pirmenybę teikia naujoms kompozicijoms su personažais kraštovaizdžio eskizų fone: slidininkais, žmonių grupėmis, gyvūnais ir kt., o ne „švarų“ kraštovaizdį. Viskas nuotraukoje apšviesta ryškių pavasario saulės spindulių. Sniegas jau purus, iškrenta, bet dar galima slidinėti. Paaugliai slidinėja nuo šlaito prie namo, vištos užsiėmusios - vaizdas labai „naminis“, šiltos nuotaikos ir labai tikroviškas.
Menininkui pavyko rasti tinkamos spalvos ir spalvų atspalvių sniego įvaizdžiui – jų jis turi daug. Bet pažiūrėjus į nuotrauką supranti, kad sniegas baltas. Savo kūryboje taikydamas impresionizmo principus, Yuonas vis tiek išliko realizmo pozicijoje. Jo paveiksluose autoriaus pradžia skamba apibrėžtai ir stipriai.

K. Yuon Konstantin „Atviras langas. Ligachevo“ (1947). Drobė, aliejus. 114 x 131 cm Valstybinė Tretjakovo galerija (Maskva)
Jau ankstyvieji Yuon paveikslai patraukė žiūrovų dėmesį ir sulaukė palankių kritikų atsiliepimų. Ir tada jo darbas ištiko laimingą likimą.
K. Yuon turi daug drobių, vaizduojančių bažnyčias, vienuolynus in skirtingi laikai metų. Vienas is labiausiai garsūs paveikslai Dailininkas yra paveikslas „Kupolai ir kregždės“.

K. Yuon „Kupolai ir kregždės. Trejybės Sergijaus Lavros Ėmimo į dangų katedra“ (1921). Drobė, aliejus. 71 x 89 cm Valstybinė Tretjakovo galerija (Maskva)
Šis panoraminis peizažas nupieštas nuo katedros varpinės giedrą vasaros vakarą, saulei leidžiantis. Pirmame plane žiūrovas mato spindinčius kupolus, apšviestus saulės. Nuotrauka alsuoja tyliu džiaugsmu ir ramybe. Ir tai nepaisant to, kad tuo metu šalyje vyko kova su religija.
Kiti menininko paveikslai ta pačia tema:

K. Yuon „Trejybė-Sergijus Lavra. Žiemą“ (XX a. XX a.)
Menininkas turėjo ypatingą dovaną naujai pažvelgti į senovės Rusijos architektūrą. Jo paveiksluose senovės rusų architektūra ir architektūriniai ansambliai tarsi atgimęs iš nebūties. Jis parodo žmonėms, koks grožis ir moralinė stiprybė juose slypi.

K. Yuon „Šventinė diena“ (1903). Kartonas, tempera. 95,5 x 70 cm. Valstybinis rusų muziejus (Peterburgas)

K. Yuon „Trejybės lavros vaizdas“ (1916). Popierius, akvarelė, balinimas. 22,5 x 30. Valstybinė Tretjakovo galerija (Maskva)

K. Yuon „Prie Pskovo katedros“ (1917). Popierius ant kartono, guašas. 30,3 x 22,9 cm.Brodskio butų muziejus
Kraštovaizdžio žanras Yuono kūryboje buvo išsaugotas visą jo gyvenimą. Po revoliucijos kraštovaizdis buvo papildytas industrializacijos tema.

K. Yuon „Industrinės Maskvos rytas“ (1949). Drobė, aliejus. 136 x 185 cm Valstybinė Tretjakovo galerija (Maskva)

Fantazijos žanras K. Yuon kūryboje

K. Yuon „Nauja planeta“ (1921). Kartonas, tempera. 71 x 101. Valstybinė Tretjakovo galerija (Maskva)
Tai ne visai tipiška tapyba pradžios. ir už menininko kūrybiškumą. Jo aiškinimas vis dar labai prieštaringas ir kelia daug klausimų. Ar naujoji planeta yra palaima žmonijai ar jos mirtis? Ką reiškia pats pavadinimas „Naujoji planeta“ – ar tai alegorija, ar tikrai kosminis reiškinys? Ar paveiksle matome žmonių, besiveržiančių į šviesą, mirtį, kaip kandys veržiasi į liepsnos ugnį ir joje miršta, ar pasitinka naujo gyvenimo (revoliucijos) aušrą? Kiekvienas žiūrovas gali sukurti savo paveikslo interpretaciją, nepradėdamas (arba, priešingai, nuo) jo sukūrimo datos – 1921 m. Juk nuo to laiko ne tik Rusija, bet ir visas pasaulis įžengė į erą. grandiozinių pokyčių.
Naujos būsenos, kaip ir viskas, kas gyva, gimsta ugnyje, kraujyje ir skausme, o žmonės dažniausiai būna dramatiškų įvykių dalyviai, o jų požiūris į šiuos įvykius dažniausiai būna prieštaringas: vieni jomis džiaugiasi, kiti keikia.
Taip pat gali būti, kad šis paveikslas tėra vienas iš menininko sukurtų dekoracijų kokiam nors spektakliui.
Fantastiniam žanrui priklauso ir kitas K. Yuon paveikslas – „Žmonės“.

Kraštovaizdžio funkcijų meno kūrinyje tyrimo problema jau seniai patraukė daugelio tyrinėtojų dėmesį. Daugybė kūrinių atskleidžia kraštovaizdžio vaidmenį atskirų rašytojų kūryboje, taip pat bandoma apibendrinti ir susisteminti plačią medžiagą.

Peizažas literatūroje (iš prancūzų kalbos – šalis, vietovė) – vienas prasmingų kompozicinių komponentų meno kūrinys, tai gamtos aprašymas, atliekantis įvairias ideologines ir estetines funkcijas.

Kraštovaizdis nuėjo ilgą evoliucijos kelią. Net ir šiandien literatūrinis ir meninis kraštovaizdis nėra visapusiškai apmąstomas, atsižvelgiant į jo reikšmę teksto konstrukcijai, nepaisant to, kad kraštovaizdžio fragmento reikšmė pirmiausia aiškinama teksto poreikiais, o autorius konstruoja tai ar. tą peizažo paveikslą, paklūstantį teksto konstravimo dėsniams, nors, ko gero, ir iki galo to nesuvokia. Literatūros teksto konstravimo dėsnių, apimančių jį supančio pasaulio atvaizdavimo meniniu suvokimu bruožus, tyrimas ir toliau yra vienas iš svarbiausių teksto lingvistikos klausimų. Šiuo atžvilgiu labai svarbu atsižvelgti į tokį reiškinį kaip literatūrinis ir meninis kraštovaizdis.

Peizažas, kaip meninis vaizdas, taip pat nuėjo sunkų vystymosi kelią. Laikui bėgant jo turinys ir paskirtis keitėsi priklausomai nuo literatūros tendencijos, rašytojų metodas ir stilius.

Peizažas šiuolaikine prasme kaip objektyviai realus tikrovės vaizdas literatūroje neegzistavo iki XVIII a.

Kraštovaizdžio atradimas siejamas su naujos žmogaus padėties Visatoje suvokimu, kaip ji įtraukta, įrašyta.

„Kol kraštovaizdžiui knygoje buvo priskirtas tik nedidelis dekoratyvinis vaidmuo – informuoti skaitytojus, kada ir kur vyksta įvykiai, kokiame pasaulyje mes, galima sakyti, esame – rūpesčiai dėl laukinės gamtos aprašymo autoriaus per daug neapsunkino. Kartais užtekdavo tik paviršutiniško paminėjimo. Nepažeidžiant knygos, kraštovaizdžio galima ir nepastebėti: kraštovaizdžio aprašymai retai buvo naudojami kaip argumentai literatūriniuose ginčuose.

Su vystymusi literatūrinis procesas rašytojai pradėjo daugiau dėmesio skirti gamtos paveikslams, o kraštovaizdis savo teisėmis buvo lyginamas su kitais romano ar istorijos asmenimis. Nuo to laiko kraštovaizdžio buvimas ar nebuvimas kūrinyje neliko nepastebėtas. Žodžio menininkai išmoko geriau matyti, girdėti ir suprasti gamtą, per ją atspindėti savo jausmus ir nuotaikas. Gamtos paveiksluose rašytojas galėjo išreikšti tėvynės jausmą, savo tautos sielą, patriotiškumą autoriaus pozicija. Lyginant su gamtos grožiu, herojų charakteriai, jų mintys ir poelgiai išryškėja aiškiau.

Kraštovaizdžio aprašymas pradėtas vertinti ne tik kaip priemonė išreikšti tam tikrą turinį, susijusį su gamtos aprašymu, bet ir kaip teksto konstravimo, jo temos ir idėjos formavimo būdas, kaip teksto vienetas, įgyvendinantis struktūrinį ir turinį. literatūrinio teksto vientisumas.

Peizažas literatūroje atlieka svarbi funkcija. Juo autorius įkūnija savo pasaulio viziją. Gamtos aprašymas yra išraiškingas elementas, leidžiantis skaitytojui pasinerti į pasakojimo, apysakos, romano ar poetinis kūrinys. Tačiau, kaip ir kiti meniniai vaizdai, šis pasaulio literatūros komponentas nuėjo sudėtingą ir ilgą vystymosi kelią.

Kraštovaizdžio kilmė

Peizažas literatūroje, muzikoje, tapyboje – tai miesto ar kaimo kraštovaizdžio, kalno šlaito ar nekalto miško, žodžiu, visko, kas supa žmogų, aprašymas. Bet jei tapyboje tai yra atskiras žanras ir atsirado senovėje, tai kitose meno rūšyse jos istorija prasidėjo daug vėliau. Svarbus ideologinio ir estetinio turinio kūrimo įrankis yra peizažas. Literatūroje ir muzikoje jį jau seniai tyrinėjo daugelis meno istorikų ir kritikų. Gamta didžiųjų kompozitorių kūriniuose įgauna naują gražų skambesį. Tačiau niekur kitur jos aprašymas neturi tokios įvairios ir kartais netikėtos paskirties kaip prozoje ir poezijoje.

Iki XVIII amžiaus kraštovaizdžio literatūroje beveik nebuvo. Antikos ir viduramžių darbuose jam buvo skirta mažai dėmesio. Atvirkščiai, tai buvo nurodyta veiksmo vieta. Humanistinės idėjos, kilusios Renesanso epochoje, sukėlė poreikį jas panaudoti meno formos ir priemones, kuriomis būtų galima atspindėti žmogaus nuotaikas ir jausmus.

Funkcijos

Kraštovaizdis vaidina didžiulį vaidmenį prozoje ir poezijoje. Literatūroje, muzikoje, tapyboje ši sąvoka nėra lygiavertė. Vaizduojamajame mene peizažas yra žanras, kuriame pagrindinis objektas yra pirmapradė arba žmogaus modifikuota gamta. Muzikoje – tai aplinkos garsų atspindys pasitelkiant muzikos instrumentai. Peizažo vaidmuo literatūroje yra didelis, nes jis gali nešti ne tik foną, bet ir semantinį krūvį. Priklausomai nuo autoriaus ketinimų, kraštovaizdžio aprašymas gali nurodyti sceną, sukurti tam tikrą atmosferą ar atskleisti herojaus charakterį.

Taigi peizažas literatūroje ir tapyboje yra galinga vaizdavimo priemonė. Kaip sakė Leonardo da Vinci, gamtos grožio vizualiajame mene negalima išgirsti, galima tik apmąstyti. Poezija ir muzika daro ją prieinamą ausiai.

rusų literatūra

Galbūt rusų literatūroje nėra kūrinio, kuriame nebūtų kraštovaizdžio. Šį papildomą siužeto elementą klasikai naudojo įvairiems tikslams. Vienas geriausių pasaulinės reikšmės kraštovaizdžio rašytojų yra Ivanas Turgenevas. Apibūdindamas gamtą, šis autorius parodė, kaip keičiasi pagrindinės veikėjos nuotaika. Jis tai pasiekė pasitelkęs labai dinamiškus kraštovaizdžius: „ Stiprus vėjas staiga dūzgė danguje. Lietus užklupo“.

Peizažas literatūroje taip pat naudojamas nacionaliniam koloritui perteikti, o tai matyti romantiškuose Nikolajaus Gogolio kūriniuose. Priklausomai nuo krypties, kraštovaizdžio aprašymų funkcijos gali keistis. Taigi tos pačios autorės realistinėje prozoje supančio pasaulio vaizdas padeda atskleisti herojaus vidinį nerimą ir išgyvenimus. O kaltinamajame satyriniame pasakojime „Paštas“ šaltas Peterburgo peizažas, ko gero, tarnauja kaip žiauraus biurokratinio pasaulio simbolis.

miesto peizažas

Viskas, kas supa žmogų, per pastarąjį šimtmetį sparčiai pasikeitė. Gyvenimas daugiausia telkiasi didelėse gyvenvietėse ir miestuose. Ir dėl to literatūroje paplito urbanistinis peizažas. Romanas „Meistras ir Margarita“ pradedamas vienos iš istorinių Maskvos vietų aprašymu. Tačiau Michailas Bulgakovas juo ne tik pažymi pagrindinių veikėjų susitikimo vietą ir siužeto pradžią. „Baisus gegužės vakaras“ autorius piešia tam tikrą paslaptingą atmosferą, numatančią reikšmingą baisų įvykį. Dėl to skaitytojas jau nuo pirmųjų eilučių pajunta gresiančio pavojaus nuojautą, gresiantį romano veikėjams.

Skyriuje, kuriame Bulgakovas vaizduoja lemtingą Meistro ir Margaritos susitikimą, miesto kraštovaizdžio aprašymui skirta labai mažai. Tačiau paminėjus faktą, kad herojė iš Tverskaja gatvės pasuko į juostą, o jos rankose buvo geltonos gėlės, kurios pirmosios pasirodo Maskvoje, sukuria ankstyvo pilko miesto pavasario vaizdą. Šis paveikslas nuobodus ir liūdnas, tačiau jame nėra romantikos ir vilties.

kaimo kraštovaizdis

Aleksandro Solženicyno istorijos „Matreninas Dvoras“ pirmame plane yra nepaprasto personažo aprašymas. Pagrindinis veikėjas. Bet sunkus likimas valstietė tekste neįmanoma perteikti be tokios vaizdinės priemonės kaip kaimo peizažas literatūroje. Žemiau galite pamatyti skurdžios apleistos trobelės nuotrauką. Būtent čia rašytojas praleido beveik metus ir susipažino su moterimi, kuri buvo pagrindinės istorijos veikėjos prototipas. Trobelės vaizdas kartu su Rusijos kaimo įvaizdžiu sukuria foną, be kurio neįmanoma pilnas vaizdas valstietiško gyvenimo dykuma.

Jūros peizažas

Jūros vaizdas spalvingai pateikiamas Žiulio Verno kūryboje. Rašytojas potraukį jūrinėms kelionėms turėjo ir realiame gyvenime. Šią meilę jis parodė savo skaitytojams spalvingais ir ryškiais aprašymais, kurie yra kiekviename jo romane.

Peizažas pasakoje

Kraštovaizdžio aprašymas literatūroje yra vaizdinga priemonė, dažnai pasitaikanti pasakose. Paslaptingas tankus miškas, pasakiškas kalnas ar magiškas upelis nuostabiais vaizdais stovi prieš skaitytojo akis. Be šių paveikslų kūrinys neturėtų ryškių magiškų atspalvių. Tačiau daugelis literatūros kritikų mano, kad pasakos žanre kraštovaizdžio aprašymai yra menkai vaizduojami ir neatlieka jokių reikšmingų funkcijų. Tačiau užtenka prisiminti romantikos kūrinius.Vaizdingame Švarcvaldo miške prasideda pasakos „Sušalę“ herojų nuotykiai. Vokiečių autoriaus pasakojimas prasideda naktinio miško įvaizdžiu.

Pasakiškas peizažas puošia ir rusų rašytojo Pavelo Bažovo kūrybą. Tačiau vis tiek šiame žanre gamtos aprašymas turi išskirtinai dekoratyvinę paskirtį.

Poezija

Visų pirma Sergejus Jeseninas mylėjo Rusiją, todėl jis skyrė didelę reikšmę Rusijos kraštovaizdžio aprašymui. Gamta šio klasiko kūryboje yra vienas organizmas. Gamtos reiškiniai jo kūriniuose yra ne tik tarpusavyje susiję („Paukščių vyšnia krenta su sniegu“), bet ir humanizuojami („Žiema dainuoja, persekioja ...“). O vėlesniuose eilėraščiuose jie tiesiogine prasme įpinti į emocinius herojaus išgyvenimus.

Meilės, kūrybos ir gamtos temos persipina Boriso Pasternako kūryboje. Pavyzdys – eilėraštis „Vasaris, imk rašalo ir verk“, kur aprašymas ankstyvas pavasaris susaistytas viltimi atnaujinti gyvenimą, pakeisti jį į geresnė pusė. Šiame kūrinyje yra ir lyrinio herojaus prisiminimų, ir jo svajonių. O viską lydi supančio pasaulio aprašymas, smulkiausia smulkmena.

Simbolistinė proza

Kas literatūroje yra peizažas? Tai apibrėžimas meno reiškinys sunku duoti. Daugelis tyrinėtojų šiandien bando apibendrinti šią išraiškingumo priemonę. Daugelis kūrinių yra skirti kraštovaizdžio vaidmeniui atskirų autorių kūryboje. Tačiau jo naudojimo modeliai meninis tekstas nenustatytas. Kiekvienas menininkas savo kūryboje įveda peizažą tiek, kiek tai būtina jo filosofinėms ir estetinėms idėjoms įkūnyti. Praėjusio amžiaus pradžios prozoje yra gamtos aprašymų, skirtų simbolizuoti herojaus išgyvenimus, likimą, charakterį.

Simbolinės prozos pavyzdžiai yra Thomo Manno novelės. Viename iš jų – „Mirtis Venecijoje“ – daug simbolių. Pagrindinis – epidemijos apimtas miestas. Pagrindinis veikėjas atsiduria Venecijoje, kuri, remiantis natūraliais bruožais, asocijuojasi su romantika ir mirtimi, su džiaugsmu ir paslaptimi. Vienas iš legendinių kūrinių miestų yra fonas tragiškai istorijai apie vyrą, apimtą aistros ir jos tyčia einančią į neabejotiną mirtį.

Peizažas, kaip priemonė išreikšti autoriaus mintis, yra ir Ivano Bunino apsakyme „Džentelmenas iš San Francisko“. Ryškios nuotraukos iš lango nedžiugina pagrindinio veikėjo, nes jis prarado galimybę mėgautis jį supančio pasaulio grožiu. Kaprio salos gamta simbolizuoja viską, ko džentelmenas iš San Francisko pasigedo per ilgą, bet tuščią gyvenimą.

Kraštovaizdis yra neatsiejama klasikinės literatūros dalis. Neįmanoma suprasti didžiųjų poetų ir rašytojų kūrybos neanalizavus gamtos aprašymų. Būtent juose dažnai slypi gilios autorių mintys ir idėjos.

Tema: Peizažas rusų tapytojų kūryboje

Tikslinė auditorija: 7 klasė

Tikslai: susidomėjimo rusų tapybos šedevrais, rusų tapytojų kūryba formavimas; žinių apie rusų tapytojus plėtimas; moralinio ir estetinio reagavimo į grožį ugdymas; supažindinti studentus su reikšmingomis vertybėmis Rusijos menininkų kraštovaizdžio meno pavyzdžiu.

Trukmė: 45 minutes

Įranga: nešiojamas kompiuteris, nuotraukos, pristatymas "Didieji rusų tapybos menininkai", Rusijos menininkų ir kompozitorių portretai, muzikos kūriniai.

Pamokos eiga:

1. Organizacinis etapas

Vaikinai, sveiki. Ar visi pasiruošę pamokai? Pradėkime.

2. Motyvacinė stadija

Šiandienos pamoką pradėkime atsakydami į klausimą „Ar žmogus susijęs su gamta ir kaip tai reiškiasi mene?

(vaikų atsakymai)

Žmogus yra neatsiejamai susijęs su gamta, jis yra jos dalis. O mėgavimasis gamta, noras rasti joje sąskambią su savo jausmais, idealais visada buvo rašytojų, kompozitorių, menininkų kūrybos šaltinis.

Pažvelkime į kai kuriuos rusų tapytojų darbus (paveikslų demonstravimas).

Ką apie juos galite pasakyti? Ar kas nors žino žanro, kuriame menininkai dirbo, pavadinimą?

(vaikų atsakymai)

3. Pamokos temos ir uždavinių paskelbimas

Mūsų pamokos tema „Peizažas rusų tapytojų kūryboje“. O mūsų tikslas – ištirti vizualiųjų menų žanro „peizažas“ sampratą.

4. Naujos medžiagos pristatymas

Žanras, kuriame pagrindinis vaizdo objektas yra laukinė ar žmogaus transformuota gamta, vadinamas peizažu (iš prancūzų kalbos paygag – gamta); šis žanras būdingas tapybai ir grafikai, rečiau – skulptūroje (reljefas).

Kraštovaizdžio žanro ribose išplėtotos atmainos (požanrai): kaimo, miesto, architektūrinis, pramoninis kraštovaizdis.

Marina išsiskiria ypatingu požanriu – jūros stichijos įvaizdžiu.

XIX amžiaus 60-70-aisiais. Rusijos nacionalinis kraštovaizdis kyla ir patvirtinamas ir mes susipažinsime su jo įkūrėju - Aleksejus Kondratjevičius Savrasovas (1830-1897).

Vienas žinomiausių Rusijos kraštovaizdžio istorijoje yra kuklios apimties ir nesudėtingo motyvo laikomas A. K. Savrasovo paveikslas „Atvyko rūkai“ 1872 m. (Akomponavimas: M. P. Musorgskio muzika „Aušra Maskvos upėje “). Nepretenzingas paprasto Rusijos kaimo kraštovaizdis. senoji bažnyčia su varpine, ilga medine tvora, medinių namų stogais, keletu plonų, neišvaizdžių, susisukusių berželių pirmame plane, ant kurių lizdus susikuria atskridę bažnyčiai – viskas ant drobės atrodo neįprastai paprasta ir pažįstama. Ir kaip visa tai nuostabu vienu metu! Pavasarį oras švarus ir skaidrus, tarsi prisipildęs drėgmės. Sniegas jau pasidarė purus, atsiranda atitirpusių lopų. Viename iš jų (dešinėje) atsispindi mėlynas dangus, balti debesys, krūmai, ploni medžiai. Peizažas nutapytas subtiliausiais perlamutro spalvų deriniais, šviesus, šviesus, skaidrus. O jei ilgai atidžiai žiūrėsite į paveikslėlį, jis atrodys skambantis: girdisi švelnus varpelių skambėjimas, pavasarinis šurmuliuojančių paukščių šurmulys.

A. Ušačiovo poema “ Rooks atvyko“ atskleidžia paveikslo esmę.

Pūgos dar neatslūgo.

Srautai dar nepabudo.

Tačiau rūkai atskrido į miestą.

- Rooks atvyko! Rooks!

Jie apsigyveno ant beržų:

Triukšmas, šurmulys, šauksmas...

Paskubėkite statyti lizdus

Atsisėsti prie gegužinių rožių.

Kaip smagu visur!

Vos nusileidęs iš aukštybių,

Kaip pavasario puokštė

Staiga snape neša šakelę.

Ir su nauja viltimi ir tikėjimu

Apsidairykite aplink žmogų:

Debesuotame ir pilkame danguje,

Supakuotas kovo sniegas.

Tirpsta Palmių savaitę

Ir galbūt Strastnoje.

Bet rūkai atskrido į miestą,

O oras kvepia pavasariu.

Klausimai ir užduotys.

Atidžiai pažiūrėkite į paveikslėlį, menininkas nevaizdavo saulės, bet ji šviečia. Kodėl galima padaryti tokią išvadą?

Kokiais dažais dailininkas piešė sniegą, vandenį, dangų?

(vaikų atsakymai)

peizažistas I. I. Šiškinas buvo tobulas meistras rašyme pušynas. Paveiksle „Saulės apšviestos pušys“.

Matome, kaip saulė auksuoja tiesius pušų kamienus, atsiskleidžia miško gyvenimas su visais ženklais ir smulkmenomis. Karkasu nupjaunant kamienų viršūnes, šią techniką pastebėjome ir kituose jo darbuose, menininkas sustiprina didžiulių medžių įspūdį, kuriems drobėje tarsi trūksta vietos. Galingos šimtametės pušys suteikiamos visu grožiu. Kiekviena pušis savaip graži, bet apskritai tai vientisas gamtos pasaulis, kupinas gyvybingumo. Aitrus pušų kvapas, atrodo, kad po kojomis traška Kankorėžis. Iš šios nuotraukos sklinda daug saulės ir šviesos.

Klausimai ir užduotys:

Kokių atspalvių dažais menininkas dažė pušų kamienus ir spyglius?

Ar baisu vaikščioti tokiame miške? Koks metų laikas, diena rodomas.

Sugalvokite asociatyvinius būdvardžius žodžiui „pušys“.
Pavyzdžiui, „lieknas“, „galingas“, „dervingas“ ir kt.

(vaikų atsakymai)

I.I. Levitanas nutapė vieną skvarbiausių peizažų „Vakaro varpai“, įkūnijantį menininko svajonę apie laimę, apie pasaulį, kuriame nėra blogio, o gėris triumfuoja. Gražus vakarinis apšvietimas, kuris raudonuoja ir paauksuoja šviesius debesis ir baltas vienuolyno pastatų sienas.

Paveikslo „Vakaro varpai“ demonstravimas. Skamba Rostovo varpai ir rusų liaudies daina „Vakaro skambėjimas“.

Upės tėkmė nuveda akį į tolį. Kompozicijos centre – vienuolynas, apsuptas rudeniško miško ir aukšto prieš saulėlydžio dangų. Atrodo, kad po nuostabiu varpų skambesiu paveiksle ilsisi gamta, saulė, žmonės.

Klausimai ir užduotys.

Kodėl dailininkas paveikslą pavadino „Vakaro varpais“?

Atidžiai apsvarstykite drobę, kurią menininkas parašė pirmame plane, viduryje, toli?

Apibūdinkite paveikslėlyje esantį dangų. Apibūdinti spalvų atspalvių upės ir pakrantės.

Kokia pakrantės būklė jaučiama paveikslėlyje?

5. Tirtų konsolidavimas

Testas tema "Kraštovaizdis"

Peizažas yra vaizdas

a) asmuo

b) gamta

c) architektūra

2. Kraštovaizdis yra:

a) laukinė gamta, gamtos vaizdas, reljefo tipas, kraštovaizdis.

b) mirusi gamta.

c) jūros stichijos vaizdas įvairiose būsenose ir kt.

d) pažinimo ir tikrovės tyrimo priemonė.

3. Rusijos kraštovaizdžio įkūrėjas

a) Šiškinas

b) Vasnecovas

c) Savrasovas

4. Kuo nuopelnas XIX amžiaus rusų menininkai A. Savrasovas, Levitanas I. Šiškinas?

a) buvo tapytojai impresionistai;

b) buvo portretų tapytojai;

c) atrado Rusijos gamtos grožį.

6. Praktinis etapas

Dabar pabandysime pavaizduoti peizažą už lango.

Apsvarstykite siužetą.

Nubrėžkite horizonto liniją.

Pažymėkite objektus lape bendromis linijomis.

Pieškite, pradėdami nuo pagrindinio dalyko nuo priekinio plano.

Išsiaiškinkite detales, patikrinkite brėžinį.

Savarankiškas darbas.

Per savarankiškas darbasČaikovskio muzika

7. Pamokos rezultatas.

Šiandien pamokoje sužinojote apie Rusijos menininkų kūrybą. Jūsų darbas vertinamas. Jūsų darbai džiugina kūrybiškumu. Viename piešinyje jautiesi paslaptingas, kiti kuria magiją, treti žavi. Jūsų piešinių žanrai taip pat skiriasi, tačiau visi jie skiriasi įvairiausiomis nuotaikomis, kurias norėjote perteikti. Tačiau svarbiausia, kad nė vienas jūsų darbas nepaliktų abejingo žiūrovo.

8. Refleksija
Vaikinai ratu kalba vienu sakiniu, iš atspindinčio ekrano lentoje pasirinkdami frazės pradžią:
šiandien sužinojau...
tai buvo įdomu…
buvo sunku…
Atlikau užduotis...
Aš supratau, kad...
Dabar aš galiu…
pajutau, kad...
Aš nusipirkau...
Aš išmokau…
Sugebėjau …
Aš galėjau...
pabandysiu…
nustebino mane...
davė man pamoką visam gyvenimui...
Aš norėjau…

3. Išanalizuoti paveikslą pagal siūlomą planą. Įrašykite rezultatus į lentelę. Jums reikia nukopijuoti lentelę ir užpildyti dešinįjį stulpelį, galite analizuoti bet kokį jums patinkantį darbą. Citatos, epitetai, žodžiai ir frazės, bet kokie ar tiesiog apibūdinkite savo jausmus iš to, ką matėte, tiks!

Tapybos aprašymo technika:

Paveikslas „Rooks atvyko“ Savrasovas A.K.

Strategija	Kriterijai
gyvybiškai svarbus	Savrasovas A.K. paveiksle „Atvyko“ Savrasovas A. K. visų pirma siekia parodyti, kas supa žmogų. Kasdienybė kuris atkreipia mūsų dėmesį į tikrovę. Žvelgiant į jo paveikslus, atsiskleidžia Rusijos krašto grožis. Savrasovas buvo lyrinio kraštovaizdžio įkūrėjas.
vaizdingas	Bendrą šviesų paveikslo koloritą menininkas kuria ant kuklių, prislopintų šiek tiek vėsių melsvai pilko dangaus atspalvių, vandens, sniego su pilkai rudais atšildytos žemės tonais, šakų ir medžių kamienų bei tvoros gretimų. Ir tokie perėjimai suteikia paveikslui gyvybingumo ir tikrumo. Paveikslo kompozicija, ritminė ir spalvinė struktūra sudėtinga ir įvairi. Drobė, palyginti, susideda iš trijų horizontalių diržų, kurių kiekvienas išspręstas tam tikru spalvų tonu. Viršutinę pusę užima labai šviesus dangus, kuriame vyrauja šalti mėlyni tonai. Apatinis trečdalis taip pat šviesus, pilkšvai baltas sniegas. O viduryje tarp jų gana siaura, ruda su mėlyna registracijos juosta – nuo ​​tvoros iki tolimų laukų horizonto. Tamsiausias žemės sklypas ir pastatai atrodo pakabinti šviesioje ir šviesioje aplinkoje, o tai prisideda prie viso kraštovaizdžio erdvumo įspūdį. Nuotraukoje tik nežymi, vos pastebima saulės užuomina. Tačiau tuo pačiu metu drobė yra neįprastai lengva, subtili ir santūrios spalvos. Jis pripildytas tekančiu oru gaubiančių objektų, be kurių, anot paties menininko, „peizažas nėra peizažas“. Atrodo, kad šviesa sklinda iš žemės, jos šaltinio nematyti. Iš tiesų, pagrindinis dalykas paveikslėlyje yra bokštai. Jie iškart patraukia akį. Ir niekas neatitraukia mūsų dėmesio nuo bokštų. Lieknas bažnyčios siluetas slepiasi už medžių. Horizonto linija tarsi artima vidutiniam planui, kad dangaus fone būtų aiškiai atskirti medžiai su uostais. Dangus užima didžiąją dalį nuotraukos, o smailūs medžiai kyla aukštai. Taip, ir viskas čia nukreipta į viršų. Naudojant tokius kompozicijos technika, menininkas tarsi suteikia mums galimybę geriau pamatyti rūkų atėjimą, pasirodymą gimtosiose vietose. Mums atrodo, kad menininkas yra kažkur šalia.
	Savrasovas A. K. svajojo pavaizduoti bažnyčią. Jis ieškojo vietos, iš kurios būtų geriausiai apžiūrima. Viskas nuotraukoje neįprastai paprasta. Panašu, kad menininkas pavasario dieną pamatė neišvaizdų Rusijos kaimo kampelį ir, užplūdusių jausmų įtakoje, nieko daugiau nekalbėdamas apie tai prabilo. Nedaug peizažų galima pasakyti taip pat teisingai: štai tikra Rusija tipiškiausiais ir brangiausiais bruožais.
kultūrinis	Savrasovo A. K. kūryba skyrėsi nuo kitų menininkų darbų išbaigtumu, gyliu, tikrumu. Filme „The Rooks Have Arrived“ daugiau pačios Rusijos nei kitose. Kiti menininkai taip pat turi medžių, vandens ir net oro, bet ne daugiau, „ir tik Rooksas turi sielą.
Įspūdingas	Paveiksle „Rooks atvyko“ pagrindinė paslaptisįtakos mūsų vaizduotei, jausmams. Neįmanoma iki galo suprasti, jei neįsiskverbi į jos emocinę esmę – tai Rusijos gamtos grožis, jos gelmės.
asociatyvus	Jei rūkai atkeliavo, vadinasi, ateina pavasaris. Paveiksle viskas, kas taip įprasta, bet ir tiesiogiai negražu, suvokiama kaip kažkas, kas savyje neša tikrą didžiulį grožį. Už kaimo Rusijos įvaizdžio stovi žmonių įvaizdis.
emocingas	A. Ušačiovo poema “ Rooks atvyko“ atskleidžia paveikslo esmę. Pūgos dar neatslūgo. Srautai dar nepabudo. Tačiau rūkai atskrido į miestą. - Rooks atvyko! Rooks! Jie apsigyveno ant beržų: Triukšmas, šurmulys, šauksmas... Paskubėkite statyti lizdus Atsisėsti prie gegužinių rožių. Kaip smagu visur! Vos nusileidęs iš aukštybių, Kaip pavasario puokštė Staiga snape neša šakelę. Ir su nauja viltimi ir tikėjimu Apsidairykite aplink žmogų: Debesuotame ir pilkame danguje, Supakuotas kovo sniegas. Tirpsta Palmių savaitę Ir galbūt Strastnoje. Bet rūkai atskrido į miestą, O oras kvepia pavasariu.
Stilistinis	Siekdamas tiksliai perteikti menkiausius atspalvius, Savrasovas specialiai naudoja nedažytą drobę. Pasinaudojęs vienu mėgstamiausių triukų – „vertikaliu“ nuo žemės iki dangaus, menininkas vaizduoja dangaus akcentus ir atšilusiais lopais drobės apačioje. Dailininkas tapė realistiniu stiliumi, pas tikroji esmė matytas.
Apibendrinant	Paveikslas veikia mūsų jausmus, mūsų vaizduotę. Jo turinys atspindi tokį gilų gyvenimo supratimą gimtoji gamta bet ir demokratinės rusų inteligentijos dalies viešųjų įsitikinimų esmė. Gamta ir žmogaus gyvenimas susiliejo.
metaforiškas	Nuotraukoje nėra nei miško, nei lauko, nei upės, nei kaimo. Yra tik kiemų kampas, dangus ir lyguma tolumoje. Tuo tarpu keli medžiai su uostų lizdais, namų stogai ir lygumos juosta suvokiami kaip tėvynės vaizdas. Atvykę rykštės sukrauna lizdus ant paprastų beržų kamienų – sugrįžimo į gyvenimą simbolio. Už jų kamienų paslėptas gluosnis tarnauja ir kaip prisikėlimo metafora: savo šakomis – palmių šakų analogu šaltame klimate Rusijoje tradiciškai buvo švenčiamas Verbų sekmadienis.

3. VAIZDAS KRAŠTAŽA

Peizažo kadruose prieš žiūrovą iškyla miškai ir laukai, pievos ir kalnai, jūros ir upės, tai yra natūrali gamta. Tačiau kraštovaizdis – ir dirbtinė gamta, sukurta žmogaus: miesto architektūra, kaimo trobesiai, statybvietės. Jau ne kartą sakėme, kad kadras yra subjektinė-erdvinė struktūra. Kadangi kraštovaizdyje fiksuojamos didžiulės, išplėstos vietos, vaizde vyrauja erdvinis struktūros komponentas. Tiesą sakant, jis yra pagrindinis įvaizdžio objektas.

Gamtos kraštovaizdžiai skiriasi vienas nuo kito bendru kontūru ir juose esančiais objektais; peizažo rėmai, be kita ko, skiriasi vienas nuo kito išraiškingais elementais – linijiniais ir toniniais ritmais. Užfiksuota erdvė tampa pagrindiniu išraiškingų kraštovaizdžio elementų šaltiniu. Susiedamas jame esančius ritmus, kai kuriuos iš jų pabrėždamas, fotografas pasiekia kadro originalumą ir vientisumą; kitaip tariant, pasiekiamas vaizdingumas.

Fotografinis peizažas yra vaizdingas pirmiausia dėl erdvinio ritmo. Tačiau kai kurie mokslininkai abejoja pačia „erdvinio ritmo“ sąvoka. Jų požiūriu, ritmas yra laikinas reiškinys, ir apie jį reikėtų kalbėti tik tada, kai viena proceso fazė tam tikra tvarka ir tempu pakeičia kitą, o ji tarsi išnyksta – ištirpsta laike, pereina į nebūtį. . Statiškame paveikslėlyje ar nuotraukoje yra visos fazės – jas galima matyti vienu metu, iš karto. Dėl šio matomumo bet kokia erdvinė tvarka – linijinė ar toninė – iš esmės skiriasi nuo laiko tvarkos, kurios neįmanoma užfiksuoti vienu žvilgsniu.

Tas, kuris taip ginčijasi, neatsižvelgia į esminį faktą jo reikšmingumu – kad abiejų rūšių procesus sukelia ta pati priežastis. Prancūzų estetikas J. Mitry rašo, kad ritmą suvokiame kaip „įtampų ir iškrovų kaitą, kuri yra ne kas kita, kaip nuolat atsinaujinantis konfliktas“ jėgų, lemiančių proceso dinamiką. Taip pat sovietų literatūros kritikas B. Tomaševskis pabrėžė, kad „tarimo energijos paskirstymo laike sistema sudaro natūralų kalbos ritmą“. Anot Tomaševskio, pagrindinė ritmo priežastis ir pagrindinis principas yra energija, tai yra, galiausiai, vėlgi, jėga.

Dabar prisiminkime, kad linija menininko suvokiama kaip objekte esančių „vidinių jėgų“ išraiška. Dar kartą kreipkimės į Favorsky, kuris rašė, kad tiesi linija išreiškia vienodą ir gana greitą judėjimą, o nelygi kreivė modeliuoja judesį, kuris arba paspartins, arba sulėtės. Ištiesintose vietose judėjimas paspartės, suapvalintose vietose, kaip ir posūkiuose, sulėtės. Tai, ką pasakė Favorskis, visiškai sutampa su Mitri apibūdinimu apie laikinąjį ritmą.

Kadangi dinamika, tam tikros jėgos pulsavimas jaučiamas laiko ir erdvės tvarka, tai žiūrovui jie yra identiški. Procesų tapatumo nepanaikina ir tai, kad vienu atveju visos fazės matomos iš karto, o kitu – po vieną. Skirtumas nėra toks didelis ir reikšmingas. Tegul kiekviena laikinoji fazė pakeičiama nauja, tačiau suvokdamas dinamikos prigimtį, įsivaizduodamas jos modelį, suvokėjas prisimena „dingstančias“ fazes, tai yra, išlaiko jas visas kartu proto akimis. Štai kodėl tiek erdvinis, tiek laikinasis ritmas iškyla prieš žiūrovą savo fazių vienu metu. Tiesa, erdvinis ritmas yra tikras vienalaikiškumas, o laikinasis – įsivaizduojamas vienalaikiškumas, sukurtas mūsų atminties.

Nors abiejų tipų ritmai yra identiški, tai nereiškia, kad jie veikia vienodai. Menotyrininkas F. Schmittas, pavyzdžiui, muziką, poeziją, šokį laikė „ritmiškai prastais“, o tapybą, skulptūrą, architektūrą – „ritmiškai turtinga“. Schmitto mintį turbūt reikėtų suprasti taip: kūrinyje, atkuriančiame laikinąjį procesą – muzikinį, poetinį, baletinį – menininkas iš nuoseklių fazių stato tik vieną ritminę liniją. Priešingai, in vaizdingas paveikslas, statuloje, architektūrinėje struktūroje, yra daug ritminių linijų; kiekvienas iš jų gali turėti savo ritmą. Taigi į vaizduojamieji menai bendradarbiauja daugelio ritmų kūriniuose. Todėl šie menai yra turtingesni už ritmiškai „vienos eilės“ menus – muziką, poeziją, šokį.

Peizaže, lyginant su portretu ir „žanru“, yra padidintos semantinės ritmo funkcijos, todėl apie tai ir kalbame. Portrete ir „žanre“ žmonės vaizduojami jiems būdingomis, psichologinėmis būsenomis. Vaizduojamų personažų psichologija yra reikšminga žiūrovui; todėl portretas ir „žanras“ turi tiesioginį poveikį – nebūtinai jį sudaro paveikslo linijos ir tonai. Žmonės taip pat gali būti kraštovaizdžio kadre; tačiau čia jie didžiąja dalimi veikia kaip etatai – nebūna charakterizuojami psichologiškai, o atlieka tarnybinį vaidmenį, yra neatskiriama dalis kompozicijos. Dėl to peizažas, nufilmuotas su žmonėmis, neturi to tiesioginio poveikio, kuris būdingas portretui ir „žanrui“. Šį praradimą kompensuoja išraiškingos negyvos medžiagos savybės – įspausta erdvė. Ritmai savaime yra išraiškingi, paveikūs. Todėl peizažistas siekia juos atskleisti paveiksle.

Formatas. Kadre vaizdinėje plokštumoje atkuriamas užfiksuotos erdvės ritmas. Tuo pačiu metu autorius yra priverstas atsižvelgti į plokštumos konfigūraciją ir matmenis, tai yra, formatą. Analizuodamas šią problemą, B. Vipperis pažymėjo, kad „formato prigimtis yra glaudžiausiai susijusi su visa meno kūrinio vidine struktūra ir dažnai netgi nurodo teisingą būdą suprasti idėją“. Iš tiesų, tas pats peizažas horizontaliame ir vertikaliame rėmuose suvokiamas skirtingai. Horizontalus kadras prieš žiūrovą išskleidžia atstumų panoramą, iš paveikslo sklinda epinė ramybė, aiškiai parodo debesų dinamiką, oro mases, į krantą bėgančias bangas – apskritai bet kokį frontalinį judėjimą. Vertikalus rėmas, ypač esant žemam horizontui, patogus perteikti oro erdvės platybes ir aukščius, o esant aukštam horizontui „pakelia“ į tolį einantį žemės paviršių. Tokie kadrai pasižymi monumentalumu. Kvadratiniame formate, kuris sudėtingiausias kompozicinei konstrukcijai, bet koks „judėjimas neišvengiamai sustoja, sustingsta, užsidaro, nes nė viena kryptis neįgyja pranašumo“.

Formato pasirinkimą diktuoja gamta, tačiau lemiamą reikšmę turi fotografo interpretacija. Tai, kaip jis jautė motyvą, kaip motyvas atitinka jo idėjas apie gamtą, slypi vieno ar kito formato pasirinkimo priežastimi. Kitaip nei tapytojai, kurie gali laisvai keisti nuotraukos kraštinių santykį, fotografas yra saistomas pateiktų jo fotoaparato rėmo lango proporcijų. Iš tiesų, spausdinant vaizdą apkarpant negatyvą, dažniausiai pirmenybė teikiama vaizdo išdėstymui fotografuojant, nes apkarpymas spausdinant dažnai deformuoja rastą erdvės struktūrą.

Horizontas. Ritminė kadro konstrukcija priklauso ir nuo to, kaip vaizdinė plokštuma yra padalinta iš horizonto linijos. B. Whipperis horizontą pavadino „kompozicijos kamertonu“.

Šiuolaikinėje peizažo fotografijoje horizonto linija dažnai sumažinama, todėl kompozicijoje didėja dangaus užimama kadro dalis. Horizonto nuleidimas aiškiau parodo tono pašviesėjimą kryptimi nuo priekinio plano iki toli. Dėl to šviesiame fone išsikišusios priekinio plano detalės matomos siluetu. Žemas horizontas, ypač vertikalaus formato, sukelia jausmą, kad erdvė tarsi nukreipta į dangaus platybes, taip suvokiamas R. Penovo kūrinys „Rytas“.

Aukštas horizontas duoda priešingą efektą – oro erdvė virš žemės sumažėja, tačiau į kadrą patenkantis žemės paviršius plečiasi. Dėl šios priežasties atstumai tarp objektų, jų mastelis ir erdviniai ryšiai perduodami tiksliau nei esant žemam horizontui. Orientacinės jų perdavimo prasme yra A. Erino kadras „Jakhromos upė“.

Horizonto padėtis iš anksto nulemia vaizdo linijinę perspektyvą, per kurią sukuriamas jo gylis. Žemu požiūriu vyrauja linijos, kylančios aukštyn, kaip G. Drjukovo industriniame kraštovaizdyje, kur linijų mobilumą, jų dinamiką sustiprina plačiakampė optika. Štai kodėl priekinio plano objektai atrodo masyvesni, didingesni, o nutolusių objektų dydis smarkiai sumažėjo.

Horizonto pakėlimas traukia žiūrovo akį į žemę; dangus tokiuose peizažuose užima nedidelę vaizdo dalį arba jo visai nėra, paveikslas įgauna panoraminių bruožų. Ją nagrinėja nuosekliai, judesiu giliai – akis ten „veda“ savo ritmingomis pagrindinėmis linijomis, kaip, pavyzdžiui, A. Kunchus paveiksle „Autostrada“.

Fotografai retai deda horizonto liniją kadro viduryje, nes taip susidaro statiška kompozicija. Tačiau statiką J. Kalvyaliui pavyko įveikti kūrinyje „Kopa-V“. Stiprus debesų judėjimas ir kopagūbris gilumoje čia kontrastuoja su bendro darinio statiškumu. Veiksmas-reakcija sustiprino erdvės išraiškingumą, joje išliko judėjimas ir atsirado didinga ramybė.

Dangus ir debesys. Kartais, esant žemam horizontui, žemė užima tik nedidelę vaizdinės plokštumos dalį, tarsi prispausta prie apatinio vaizdo krašto. Atrodo, kad dangaus ir oro erdvės platybės spaudžia siaurą žemės ruožą. Tokiais atvejais dangus ir oro aplinka įgauna monumentalumo kokybę, nes jų neaprėptis tampa apčiuopiama. Taigi dangus ir aplinka apibūdinami savo matmenimis. Aktyvų vaidmenį siekiant monumentalumo vaidina vaizdo formatas ir horizonto linijos vieta.

Oro erdvės išraiškingumą fotografai pasiekia ne tik dydžio pagalba. Erdvė gali būti „individualizuota“ debesų dėka. „Dangaus debesys, amžini klajokliai"Žiūrovas nesuvokia, kaip dalykinio turinio, kurį turi, tarkime, namas, medis ar kalva, nešėjai. Iš esmės debesys kadre tampa gryno ritmo išraiška. Jų glotnumas ir puošnumas arba, atvirkščiai, paveikslo fragmentacija suteikia tam tikrą emocinį atspalvį.

Panašų vaidmenį debesims skyrė jau XIX amžiaus fotografai, nuo pirmųjų peizažo fotografijos žingsnių. Būtent todėl garsus to meto fotografas G. Robinsonas skundėsi, kad filmavimo metu dangus retai būna išraiškingas, tai yra gebantis nustatyti tinkamą emocinį toną kadrui. Robinsonas sukūrė visą rinkinį taisyklių, kaip spausdinti atskirai užfiksuotus debesis į kompoziciją. Nuo tada ši technika buvo naudojama kaip priemonė sukurti nuotaiką paveiksle. Bet kuris fotografijos vadovas jums pasakys, kaip į kraštovaizdį įtraukti „šviesių kamuolinių debesų“, kad „įgautumėte ypatingo žavesio ir žavesio“. Tiesa, kiti „grynosios fotografijos“ šalininkai įsitikinę, kad įspaudas pažeidžia erdvės vientisumą, įtakoja jos struktūrą ir naikina ryšius joje.

Kartais kraštovaizdžio kadre fiksuojami tik debesys. Tokia, pavyzdžiui, A. Stiglitzo sukurta dešimties kadrų serija. „Per debesis, – rašė meistras, – norėjau išreikšti savo pasaulėžiūrą, norėjau parodyti, kad mano nuotraukos visiškai nesusijusios su tam tikrais objektais, medžiais, veidais ar interjerais... Debesys vienodai matomi visiems... “.

Pasak paties Stiglitzo, jis norėjo, kad jo kadrai – dėka jų ritmo – taptų kaip muzikiniai kūriniai. Erdvinio ir laiko ritmo skirtumas, toks brangus teoretikams, praktikai pasirodė nereikšmingas.

Šiuolaikiniai fotografai renkasi ir „debesų motyvus“. Vaizdinis ir kompozicinis centras G. Harutyunyano paveiksle „Vysota“ buvo įnoringos konfigūracijos debesis. Jo švelnią putlią tekstūrą pabrėžia šviesos ir atspalvių modeliavimas, o netvirtai kontūrai gerai nuskaitomi juodame danguje. Smailūs netaisyklingi pilkų akmenų kraštai išryškina efemerišką debesies sklandumą, lėtai augantį iš už akmeninio dangaus. Jo klampus, lėtas judėjimas vyksta sterilioje kalnų aukštumų erdvėje, kur aplinka, oras nėra juntamas, kur laikas sustingęs akmenyje.

Harutyunyan kadras yra išraiškingas dėl linijinio ir toninio kontrasto. V. Krokhino kūryboje „Audringas dangus“ svarbios ir linijinės konstrukcijos. Kalnų kraštovaizdis čia apibendrintas – jis tarsi pateiktas tektonine struktūra. Tamsų kalnagūbrio masyvą „skaldo“ smėlio spalvos skardis. Viršutinis kalvagūbrio kontūras pamažu „šliaužia“ į viršų – jo vingiai lygesni ir ramesni nei nuskurę debesų pakraščiai, taip pat judantys iš kairės į dešinę. Linijinis disonansas tarp keteros ir debesų randa atsaką į spalvų disonansą.

Tiesa, kadre žalsvais, rudais ir gelsvais atspalviais dominuojanti skardžio spalvinė dėmė organiškai derinama su purpuriniais debesimis, tačiau bendras skardžio spalvinis tonas yra harmoningesnis, palyginti su audringais pokyčiais nuo šviesiai violetinės iki tamsiai mėlynos. greitai veržiasi debesys.

Šviesa peizaže. Toninį nuotraukų rėmelio ritmą pirmiausia lemia apšvietimas. Jis gali pakeisti bet kokį motyvą, sukurti nuotaiką, kurios siekia fotografas. Intensyvi šviesa priešais nugarą suteikia ryškių objektų paryškinimų ir gilių šešėlių, suteikdama motyvui lengvumo ir džiaugsmo. Artėjantis foninis apšvietimas piešia siluetus, aplink juos „uždega“ šviečiančias aureoles, užpildydamas erdvę judesiu. Šoninis – pabrėžia paviršių tekstūrą, tūriškai modeliuoja objektus. Tiesioginė šviesa iš fotoaparato pusės pašalina šešėlius, bet išlygina erdvę.

Šviesa dažnai išryškina pagrindinius kraštovaizdžio objektus, sudarydama semantinį kadro centrą. Natūraliomis sąlygomis fotografas tarsi netiesiogiai valdo šviesą, keisdamas fotografavimo tašką, laukdamas, kol saulė užims norimą padėtį ar debesys uždengs. Saulės spindulių atspindys nuo debesų dangos, vandens ar sniego sukuria specialius apšvietimo efektus, kurie žymiai pakeičia kadro toną.

Šviesa gali paveikti kompozicijos išraiškingumą, o pirmiausia toninę perspektyvą. Esant debesuotam orui, taip pat prieš pat saulėtekį ar po saulėlydžio, apšvietimas švelnus, išsklaidytas, nėra aiškių šešėlių. Objektų tūriai ir faktūros išreiškiamos apibendrintai, o erdvės gylis beveik nejuntamas. Toks lengvas režimas įkvepia ramybės, idiliškos gamtos pojūtį.

Su saulėtekiu viskas keičiasi – objektų tūriai ir faktūros atsiranda reljefiškai, ilgi šešėliai leidžia suprasti erdvės mastą gylyje, gamta prisipildo judėjimo. Šviesa užgožia vienų objektų „balsus“, kitus priverčia skambėti garsiau. Ir tie, ir šie šviesos srautų dėka įgauna formų plastiškumo, kontūrų aiškumo. Priešpriešinė šviesa I. Purinino nuotraukoje

Vaizdas peizaže „Ryto aušra“ padarė vaizdą vientisą. Apimtys švelniai nubrėžtos, debesys grojo virš horizonto. Viską gaubė ryto migla, o daiktai, kurie pagal menininko planą buvo nereikalingi, nukeliavo į šešėlį.

Šviesa čia yra judėjimo šaltinis, ji krenta iš viršaus, iš užpakalio, tiesiogine prasme užlieja kelią ir bėga laidais. Dėl šviesaus kontrasto didelės masės (figūros, kelias, debesys) tarsi judėjo į priekį, o mažos veržėsi atgal. Erdvėje vyko judėjimas žiūrovo link ir artėjantis judėjimas į kadro gilumą. Šviesa ir judesys paveiksle sukūrė romantišką emociją, kuri dera su vaiką nešiojančios moters būsena.

Visai kitaip šviesa veikia A. Erino kūrinyje „Rusiškas peizažas“: šviesos srautas prasiskverbia pro besisukančių debesų plyšį ir siaura juostele krenta į tolumoje esantį kaimą. Akademikas Lichačiovas rašė, kad Rusijos peizažas „atrodo, kad pulsuoja, jis arba retėja ir tampa natūralesnis, arba sutirštėja kaimuose, kapinėse ir miestuose, tampa žmogiškesnis.Kaime ir mieste tas pats lygiagrečių linijų ritmas. tęsiasi, kuris prasideda ariama žeme. Vaga į vagą, rąstas prie rąsto, gatvė į gatvę. Dideli ritminiai skyriai derinami su mažais, trupmeniniais. Vienas sklandžiai pereina į kitą." Fotografinėmis priemonėmis Erinas Centrinės Rusijos kraštovaizdžiui būdingą pulsaciją paverčia intensyviu, suteikdamas jam įtampos.

Ariamos žemės vagos teka giliai į vaizdą, bet ne tiesiai statmenai vaizdinei plokštumai, o įstrižai, išilgai „išvykimo įstrižainės“. Tokia orientacija leidžia pajusti kažkokią latentinę energiją vagų dinamikoje. Jų judėjimą, kaip užtvarą, užstoja šviesi saulės juosta ir tamsi miško siena. Atrodo, kad vagos stipriai remiasi į barjerą – jose esanti energija taip pabrėžia, „skamba“ intensyviau.

Rėmelio formatas yra horizontalus. Whipper pastebėjo, kad kai formatas yra horizontalus, kartais atsiranda ypatingas emocinis efektas: žiūrovas įsivaizduoja, kad vaizdo viršus spaudžia apačią. Erin šūvio viršus jaučiasi sunkus. Šį jausmą gimdo ne tik formatas, bet ir audringas debesų judėjimas. Nuo dinamiškos viršūnės svorio horizontas tarsi nuskendo, tapo žemas. Iš kadro dvelkia epinis mastelis, kaip nutinka panoraminiuose kadruose. Audringos dinamikos būsenoje esančias erdvės „vidines jėgas“ autorius padarė itin matomomis.

toninė dominantė. Ritmą kartais nustato toninės dėmės, kaip jau minėtoje Erin nuotraukoje, kur pilka debesų masė įnešė motyvui įtampos. Tačiau ne rečiau fotografai stengiasi atitrūkti nuo toninio fragmentiškumo, padaryti erdvę vieno, pagrindinio, dominuojančio tono nešėja. Erdvė šiuo atveju įgauna tam tikrą charakterį ir savo dramatišką vaidmenį siužete.

Šį vaidmenį nulemia jausminės asociacijos, kurias sukelia ta ar kita tonacija. Juoda spalva asocijuojasi su kažkuo paslaptingu, nežinomu, todėl tamsių atspalvių peizažas atrodo dramatiškai, dažnai nepriklausomai nuo siužeto. Baltos ir šviesiai pilkos spalvos atspalvių vyravimas greičiau sukelia džiugią, didžiulę nuotaiką. Kontrastinga spauda, ​​kurioje vyrauja tamsūs tonai, dabar yra populiari tarp fotografų. Juodumas nuotraukose tarsi plūduriuoja ant daiktų, paslepia jų kontūrus – tamsos pripildyta erdvė jaučiasi „stipriai“, ištirpdydama joje pasinėrusius objektus.

Objekto priešprieša jį sugeriančiam juodumui formuoja italų fotografo M. Bocci kadro siužetą. Tamsa apgaubė dangų ir žemę, aplinkui nėra nė vienos gyvos būtybės, tik šviesi dėmė - kalnų slėnyje pasislėpęs vienišas namas suvokiamas kaip nedrąsus ženklas, kad čia mirga gyvybė. Namas konfliktuoja su aplinka, tarsi spaudžia vienišą pastatą, tarsi bando jį sugerti, tačiau namas tvirtai laikosi, išlaiko vientisumą.

Ta pačia tamsia tonacija išspręstas urbanistinis L. Limanetso „Sudeko atminimui“ peizažas ne dramatiškas, o veikiau elegiškas. Šį jausmą sukuria švelnumas, kuriuo šviesos srautai teka į nakties tamsą, išsisklaidydami begalėse pilkų tonų variacijose. Jų prisotinta erdvė kruopščiai apgaubia objektus, todėl aplinkoje ištirpsta jų kontūrai, išsilygina ritmai. Naudodamasi išraiškingomis tono galimybėmis, fotografas sukūrė nuotaikos peizažą, visiškai atitinkantį nuotraukos pavadinimą.

Šviesus toniškumas dominuoja balta ir įvairūs šviesiai pilkos spalvos atspalviai, suteikiantys sušvelninto kontrasto. Norėdami jį sustiprinti ir taip pabrėžti pagrindinį toną, į vaizdą įvedama juoda dėmė arba linija. Lengva tonacija neturi dramos, ji visada jaučia galimos harmonijos pojūtį.

Žiemiški kadrai dažniausiai krypsta link šviesaus tono: čia dominuojantis sniego baltumas suvokiamas kaip sustingusios, pasislėpusios, po krūmu gyvybės ženklas. A. Barinovo kūrinys „Du“ – tipiškas žiemos peizažas su žmonėmis; dangus čia uždengtas pilku šydu, oras drėgnas ir drėgnas. Juodos figūros ir medžių siluetai kontrastuoja su šviesiai pilka dangaus ir sniego mase – benamiškai vieniša, tarsi pasiklydusi erdvės mastelyje. mažumą žmonių figūros Kartu su jaunų, dar nesustiprėjusių medžių trapumu, tarsi sustingusiu keistai ritmingame šokyje, Barinovas įkūnija snaudžiančias gyvenimo jėgas, iki šiol surištas šalčio ir sniego.

„Tonalumo“ sąvoka taikoma nespalvotiems vaizdams. Jo analogas spalvotuose vaizduose yra spalva, tai yra vienybė, tam tikras bendras spalvų skambesys. Paveikslui „Mėlyna prieblanda“ L. Šerstennikovas spalvą tikriausiai paskatino pats paros metas. Poetinėse reprezentacijose vakaras yra laikas, kai gamta užmiega. Pagal tokias idėjas paveikslo spalva yra taiki ir lygi; kartu jame yra ryškus elegizmo atspalvis. Kompozicija rami ir savo linijine struktūra: medinės krūvos gilinasi į ritmingą ritmą, banga už švyturio snaudžia ir rami. Vienintelis nerimą keliantis rėmo elementas yra karmino raudonumo švyturio šviesa, sustiprinta dviem šviesos brūkšniais. Išsiveržus iš bendros spalvos, tiek ugnis, tiek brūkšniai leidžia mėlynai skambėti dar intensyviau.

subjektas ir aplinka. Tiek Bocci, tiek Barinovo paveikslų prasmę kuria užfiksuotų objektų ir aplinkos santykis. Arnheimas pažymėjo, kad žmogaus regėjimo lauke vieni komponentai atlieka „figūros“ vaidmenį, tai yra, į ką sutelkiamas dėmesys, o kiti veikia kaip „pamatai“, kaip pamatas, ant kurio statoma figūra. Žinoma, erdvinis pamatas nėra dedamas po figūra, jis supa ją iš visų pusių ir ne tiek palaiko, kiek paaiškina ir interpretuoja. Portrete ir „žanre“ pagrindinė, aiškinama figūra yra asmuo arba veikėjų grupė, o aplinka jiems yra pagrindas. Kraštovaizdyje santykis keičiasi. Čia pati erdvė tampa interpretuojama, paaiškinama figūra, o į ją įtraukti objektai tampa pagrindu. Savo ritmu, savo turiniu jie charakterizuoja erdvę.

P. Langovitzo „Peizažas Nr. 7“ statybinių blokelių transportavimo įrenginys paverčiamas milžinišku vabalu ar robotu, kuris tarsi apdovanotas jėga ir valia. Paveiksle „robotas“ pats savaime nėra svarbus – atrodo, kad fone matomos lieknos, masyvios modernių pastatų masės atsirado dėl šiame fantastiškame personaže sukoncentruotos jėgos. Tai tikrai tarsi pamatas, kuris ne tiek paaiškina architektūrinę aplinką, kiek yra jos atsiradimo priežastis.

Langovitz atkuria miesto aplinką, tačiau užfiksuoti objektai gali būti ir natūralaus kraštovaizdžio pagrindas. AT garsus darbas Tokiu pagrindu vaikų būreliui tampa E. Spurio „Peizažas su berniukais“. Įvairūs ir daugiakrypčiai jų judesiai liudija apie „trapumą“, įspaustos erdvės pulsavimą. Atrodo, kad jis išsisklaido į skirtingas puses, vadovaujamasi vaikinų pozomis ir gestais ir tuo pačiu suvokiamas kaip vienybė, nes grupė yra vientisa ir juda viena kryptimi, šlaitu aukštyn – ten, iš kur sklinda šviesa.

Ši grupė ritmiškai susieta su aplinka: vaikų siluetai daugiakrypčiai kaip krūmai fone, o šviesi įduba, kuria juda berniukai, dera su apšviesta dangaus juostele šalia horizonto. Grupės „trapumas“ čia apibūdina audringą aplinkos sūkurį, kuris tuoj pasireikš vėjo gūsiais, pirmaisiais lietaus lašais.

Ypatingas ir netikėtas objektas yra pagrindas, apibūdinantis erdvę R. Rakausko fotografijoje iš serijos „Naujoji Lietuvos architektūra“. Ši tema yra dujotiekis. Kritikas L. Anninsky apie paveikslą rašo: „Vamzdis šiuolaikinėje „ekologinėje“ patirtyje yra antinatūralaus „purvo“ simbolis... Ką daro Rakauskas? Jis atgaivina pypkę! ar su gyvate, ar su gyvate. milžiniško augalo stiebas ... "

Iš to kritikė daro išvadą, kad Lietuvos fotomenininkas „neskirsto pasaulio į „gyvąjį“ ir „negyvąjį“, į „gamtinį“ ir „žmogišką“, į „tą“ ir „tą“ apskritai – pasaulio. yra vienas." Trimitas-gyvatė taip pat nustato tam tikrą „vieno pasaulio“ vaizdą, prasmingai jį interpretuodamas.

Žemė, kuria jis „šliaužia“, yra išauginta ir suapvalinta plataus kampo optika, todėl atrodo, kad tai senovinio driežo nugara. Palyginimą pateisina horizonte atsidūrę nauji namai: jie tarsi kaulo skiauterė ant dinozauro stuburo. Vamzdis prie šios keteros „šliaužia“ ne kaip natūrali, tikra gyvatė. Judant, to kūnas vingiuoja lygia, harmoninga sinusoidė, o vamzdis lenkiasi beveik stačiu kampu. Atkarpos tarp posūkių yra tiesios ir lygios. Pasak Favorskio, vienodas ir gana greitas judesys juntamas tiesia linija. Tai jaučiama ir tose vamzdžio atkarpose, kurios eina gilyn, tačiau netrukus dinamikos krūvis neabejotinai išsausėja, atsiranda lygiagreti vaizdinei plokštumai atkarpa – vamzdis „sukaupia“ jėgas naujam trūktelėjimui. Daugiakrypčių segmentų kaitaliojimas sukelia idėją apie sunkų, intensyvų mechaninės gyvatės judėjimą. Tokių asociacijų dėka matoma erdvė suvokiama kaip galingų, pirmapradžių, pirmykščių jėgų, kurios savo veikimą pasireiškia bet kurioje tikrovėje – tiek gamtinėje, tiek pramoninėje, židinys. Taigi pasaulis iš tikrųjų yra vienas.

Erdvės ritmai. Aukščiau aptartuose paveikslėliuose matomą aplinką apibūdina objektai. Įspausta erdvė gali „paaiškinti“ pati save – per savo judėjimo ritmą.

Parko takas I. Larionovos „Rūko ryto“ rėmuose eina gilyn į dešinę palei „kovos įstrižainę“. Arnheimas atkreipė dėmesį, kad mes nematome gryno judėjimo, o suvokiame jį per objektus, kurie dalyvauja judėjime. Rūko rytą medžiai tapo objektais, kuriais skaitomas judėjimas. Išmatuoti intervalai tarp jų tarsi skaičiuoja ritmus, takelio ritmus. „Kovos įstrižainė“ visada įtempta – Larionovoje ši įtampa išlaikoma, sustiprinant plikų, mazguotų kamienų ritminę eigą su antplūdžiais ir ataugomis. Fone tirštėja rūkas – takas tarsi bando prasibrauti per klampią, amorfinę terpę, o galiausiai, nesusitvarkęs su užduotimi, skęsta, ištirpsta joje. Aplinkos pasipriešinimas dar aštriau jaučia trasos „vidines jėgas“. Jo judėjimas žymi vaizduojamos erdvės dinamiką, o šio judėjimo intensyvumas liudija ne tik erdvės prigimtį, bet ir jos galios „užtaisą“.

I.Apkalno paveiksle „Po audros“ erdvė „teka“ frontaliai iš dešinės į kairę. Kadras išraiškingas ir pripildytas dinamikos: aukštus žolės stiebus prie žemės prispaudęs vėjas vienu gūsiu išsklaidė debesis. Jų, kaip ir oro masių, judėjimą pabrėžia padidintas kontrastas dėl fotografavimo su priešais esančia šviesa, kuri aiškiai modeliuoja garsus, todėl jos pačios dažnai atrodo judančios. Sulenkti stiebai padarė apčiuopiamą vėjo jėgą, o aštrus juodai baltas raštas padidino rėmo įtampą. Jo gilumoje – vaikštantis žmogus. Tačiau šis skaičius nėra pagrindinis dalykas. aktorius, bet gamtos dalis, pavyzdžiui, žolė, vėjas, debesys, kalvos. Žmogus nustato kraštovaizdžio mastelį, jo judėjimas prieš vėją taip pat liudija įtemptą erdvės dinamiką.

Bet kuriame vaizde kartu su aplinkos judėjimu juda ir žiūrovo žvilgsnis. A. Fedorovas-Davydovas apie tokį judėjimą rašo, kad jis vykdomas „... matymo perėjimais iš plokštumos į plokštumą, iš objektų, esančių vienoje plokštumoje, į kitos plokštumos objektus“. Tuo pačiu metu „akis tarsi aplenkia medžius ar bet kokius kitus pirmame plane esančius objektus arba seka upės vingio gylį, tada pasilieka fone ir pasiklysta horizonte“.

Pasak mokslininkės, toks „judėjimas yra siužeto vystymo priemonė peizaže, darosi įdomu žiūrėti, suteikia vaizdui dviprasmiškumo“.

Kad akis giliai sektų paveikslą, ji turi būti pastatyta. Gylis gerai nuskaitomas, jei aiškiai sumažinama perspektyva arba kai kurie objektai sutampa su kitais (vadinamasis užtemimas). Fotografai pasirūpina, kad užstojantis objektas būtų tekstūruotas, tūrinis modeliuotas. S. Timofejevos paveiksle „Senoji pilis“ pirmame plane esanti žolė ir krūmai yra faktūruoti, tačiau stenkitės pašalinti faktūrą – uždenkite objektus juodo popieriaus lapu – ir erdvė iš karto taps plokščia, praras gylį.

Panašų eksperimentą galima atlikti su V. Šustovo paveikslu „Ant Nevos“. Čia priekinį planą užima grotelių šešėlis, o šešėlių linijų perspektyviniai sumažinimai leidžia aiškiai suprasti pirmosios žaidimo erdvės dydį. Pats grotelių raštas įveda į rėmą klasikinį linijinį „geležinių tvorų“ ritmą. Ketaus rašto elipsės ir ovalai patogiai priglunda prie miesto pastatų siluetų – grotelės tarsi įtraukia juos į savo ritmą. Tuo pačiu metu dėl upės juostos ir kibirkščių ant jos jaučiamas atstumas tarp grotelių ir pastatų - grotelės ir pastatai jaučiami nutolę vienas nuo kito. Čia tarsi kovoja dvi priešingos tendencijos: „atsitraukimas“, kurio dėka pastatai įsilieja į rašto ritmą, ir „atsiskyrimas“. Tačiau pakartokime su Šustovo šūviu tą pačią procedūrą, kaip ir su Timofejevos šūviu – uždarykite apatinę dalį, pašalinkite šešėlius nuo grotelių – ir priekinio plano erdvė žiūrovui išnyks. Kartu su pirmojo plano išnykimu iškart išnyks atstumas tarp grotelių ir pastatų, pastarieji prie jo „prilips“, o „traukimo“ tendencija nugalės.

Nuotraukose su gilia erdve žvilgsnis nukrypsta iš priekinio plano į tolį, kaip apie tai rašė Fiodorovas-Davščiovas. Per šio judėjimo tempą suvokiamas fiksuojamos erdvės pobūdis – priklausomai nuo žvilgsnio judėjimo lengvumo ar sunkumo, erdvė atrodo arba lygi, iškilmingai ir lėtai tekanti horizonto link, arba trūkčiojant į tolį. , arba skubantis audringu upeliu. Norėdami pamatyti šią dinamiką ir jos ritmą, grįžkime prie jau pažįstamo A. Erino paveikslo „Jakhromos upė“.

Štai keletas planų, jie nagrinėjami palaipsniui. Pirmiausia akis slysta upės vingiais, paskui skiria krūmus, medžius; erdvė mums plečiasi, bet galų gale akis nukreipiame į mišką, atplaukusį į upę. Jo tamsi juostelė neatrodo slegianti, horizontalus kraštinių santykis taip pat nesukelia jausmo, kad erdvė suspausta vertikaliai, nes horizontas aukštas, o paveiksle visiškai nėra „dangiškosios“ dalies. Dėl rasto požiūrio kadras alsuoja iškilmingumu ir didingumu; tai monumentalus.

Išilgai S formos upės vingio akis juda lengvai ir sklandžiai. Medžių vertikalės jo nevilkina – medžiai laisvai ir įnoringai, laisvu ritmu išsiskirstę matomoje erdvėje. Nedidelė giraitė dešinėje, kaip ir krūmai pakrantėse, išmargintas chiaroscuro visose detalėse. Miške fone ir giraitėje šviečia medžių kamienai: šios augalų masės tarsi sutrupėjusios į smulkias dalis, bet nepraranda vientisumo. Detalus masyvių formų tyrimas suteikia erdvei erdvės, oro. Upė laisvai vingiuoja tokiu pločiu – jos vingiai netrukdomi driekiasi iš kairės į dešinįjį paveikslo kraštą. Jei lyginsime šiuos vingius su įtemptu vamzdžio „eiga“ ties Rakausku, tai aiškiai pajus, koks skirtingas čia esančios erdvės charakteris.

R. Penovo paveiksle „Rytas“ erdvė trūkčiojant juda gilyn į gelmes – kadre aiškiai išsiskiria trys artimos, bet skirtingo tono plokštumos. Pieniška šviesa švelniai nubrėžė pirmojo plano medžius, o tolimoje tolumoje migla ėda tamsą, o objektai išryškėja. Tonų gradacija žymi erdvės „trūkčiojimus“, o galingi medžių vainikai, užimantys pagrindinę kadro dalį, pabrėžia aukščių, į kurias persikelia erdvė, begalybę.

J.Kalvelio „Kopos-V“ kvadrato formatas nesuteikia persvaros pagrindinių kompozicijos linijų judėjimui nei į dešinę, nei į kairę, nei aukštyn, nei žemyn – aikštė jas nukreipia į gylį. Linija, skirianti šešėlinę kopos dalį nuo šviesiosios, šviesiosios kopos dalies riba ir tamsioji miško juosta, įlankos linija ir debesų linija visiškai sutampa viena su kita nukreipti žiūrovo akį į horizontą palei „išvykimo įstrižainę“. Jie yra tarsi keturi vienos erdvės aspektai; dėl šių aspektų jis atrodo išmatuotas ir taikiai teka į gelmes. Tačiau jo ramybė apgaulinga. Visose keturiose linijose kažkur per vidurį daroma pertrauka, o po jos dar stačiau pasisuka į „išvykimo įstrižainę“. Atrodo, kad lūžį sukėlė koks nors galingas gamtoje paslėptų latentinių jėgų postūmis. Šykščiomis priemonėmis – tiesiog linijų ritmu – fotografas sukūrė idėją apie tektoninę energiją, kuri užpildo įspaustą erdvę.

Spalvota fotografija tapo nauju iššūkiu kraštovaizdžio fotografijai. Ritmas nespalvotoje fotografijoje galėjo būti linijinis ir toninis – su spalvomis atsirasdavo net koloristinis. Ji neatšaukė senų pažiūrų ritmus, bet įsitraukė į sudėtingą sąveiką su jais. Jos indėlis į kadro išraišką gana įvairus: kartais dominuoja spalvinis ritmas, kartais pasirodo, kad tai yra lygiavertis ir kitiems lygiavertis veiksnys.

A. Sutkus „Naujojoje architektūroje“ dinamizuoja erdvę plačiakampe optika. Mūrinė siena ir užtamsinta lodžijos dalis sudarė savotišką kaklą, suteikiantį erdvei kryptį. Už kaklo jis sparčiai juda į vidų – šios dinamikos intensyvumą pabrėžia pastatų linijos. Linijos pailgos, pailgos – irgi optikos dėka. Skysti, dinamiška erdvė remiasi į tvirtą tamsiai žalio miško sieną. Dangus virš jo ir pastatai koloristiškai neramus – jo bendroje mėlynoje spalvoje daug atspalvių: nuo balkšvai melsvos iki giliai mėlynos. Ritmu trikdantis dangus kontrastuoja su lygia alyvine turėklų juostele ir tamsiai mėlynu šešėliu ant dalies pastato. Dangus, juostelė ir šešėlis tarsi sudaro trikampį, iš kurio išsiveržia vis gilesnės linijos. Greitas jų bėgimas atidėtas, užgesintas miško statikos. Mėlynos spalvos ritmas išraiškingai sąveikauja su linijiniu paveikslo ritmu. Ir tarp visos šios įtampos juntama kažkokia ramybės oazė, smaragdinės žalumos sala pastato kieme, nepridengta šešėlio.

P. Krivcovo erdvės dinamika (paveikslas „Diksono saloje“, 59) daugiausia kuriama linijinėmis priemonėmis. Sniego spalva ant kalno, ledo ir oro fone iš esmės ta pati – tarsi koks šaltai sidabrinis šydas su melsvu atspalviu dengtų priekinį planą ir atstumą. Žemė, vietomis išlaisvinta nuo sniego, akmenys kyla iš apačios, iš dešiniojo rėmo kampo ir, sukdamiesi sudėtingu sukamuoju judesiu, veržiasi į gelmes. Paveiksle matomos vertikalės – stovinti figūra, kryžius – tarsi sulaiko erdvės dinamiką, todėl ji atrodo dar dramatiškesnė.

Krivcove linijų judrumas disonuoja su statine spalva. Fotografo tokia statika netenkino – todėl viršuje į kadrą buvo įvesta ūmaus kampo mėlyna dėmė, tarsi gaivumo ir aiškumo pliūpsnis.

W. Gippenreiterio „Tyliame užnugaryje“ dominuoja spalvų ritmai. Čia vaizduojama erdvė aiškiai suskirstyta į planus: pirmąją užima vanduo ir iš jos kylantis viksvas; antrąją sudaro priekinė medžių eilė; už jų driekiasi beribis trečiojo plano atstumas. Pirmą kartą planuoti žolės stiebai kyšo kaip šeriai, kontrastuodami savo aštrumu ir suskaidymu su užapvalintais, ramaus rašto medžių vainikais. Tačiau pagrindinis kontrastas čia ne linijinis, o spalvos. Viksvoje vyrauja geltona ir žalia spalvos, šioms spalvoms priešinasi sodri vandens mėlyna. Judant gilyn, opozicija silpsta, išnyksta – geltonumas ir žaluma tampa mažiau skambūs, vandens spalva virsta melsva, neryški ir išblukusi. Palaipsniui mažėjantis spalvų sodrumas nustato vaizdo spalvinę perspektyvą – mėlyna spalva išnyksta sklandžiai, šiek tiek santūriai, priešingai nei geltona, kuri giliai įeina į neramius trūkčiojimus, prarasdama intensyvumą. Bendrame erdvės judėjime iš priekio į tolį spalvos nubrėžia savo ypatingas „trajektorijas“, suformuodamos ritminę polifoniją.

Šie pavyzdžiai, kaip ir kiti minėti aukščiau, tarsi rodo, kad kraštovaizdžio išraiškingumas pirmiausia yra jo ritmų išraiškingumas. Ir todėl peizažo menas pirmiausia yra ritminės erdvės kūrimo menas.

Iš esmės jo ritmo prigimtį perteikia du Skirtingi keliai; juos galima vadinti diskretiniais ir tęstiniais. Pirmuoju atveju erdvė skirstoma į planus, kaip Penove ar Apkalne, o vėliau erdvinį ritmą nuskaito kiekvienos lokalios zonos objektų vieta ir linijiniai kontrastai. Šios zonos taip pat gali skirtis gradacijomis arba tonų kontrastais. Dėl šio nenuoseklumo ritmas jaučiamas išmatuotas ir aiškus, todėl atrodo labiau kaip autoriaus kūrinys, o ne pagautos prigimties savybė.

Tačiau erdvinį ritmą galima perteikti ir kitaip – ​​sklandžiu, nediskretišku linijų judėjimu į kadro gilumą, kaip buvo Erin ar Kalvelis. Aukščiau aptartos spalvotos nuotraukos palieka įspūdį, kad fotografai, net ir dirbdami su spalvomis, vis tiek renkasi įprastus erdvės ritmizavimo metodus, įvaldytus ant nespalvotos medžiagos. Išties, tiek Sutkui, tiek Krivcove dominuoja būtent nenutrūkstamas linijų judėjimo į vaizdo gelmes ritmas. Priešingai nei šie autoriai, Gippenreiteris siekia įveikti erdvinio ritmo linijiškumą, pastatydamas jį spalvomis.

Šis noras susiduria su fotografija su ta pačia problema ilgas laikas intensyviai ryžtasi ir ryžtasi tapybai. Jame yra spalvos ir kolorizmo sąvokos. Pirmąją tapybos teoretikai aiškina kaip visų spalvų visumą, žiūrint iš tam tikro atstumo. Pagal savo pobūdį spalva gali būti ryški, aštri, švelni, šilta arba šalta. Kolorizmas – tai menininkui būdingas toninių harmonijų ir dinamiškų niuansų pojūtis, kurio dėka paveikslas tarsi kvėpuoja, pulsuoja, mirguliuoja prieš žiūrovo akis. Tapytojas G. M. Šegalas apie tokį pulsavimą rašė: „... visos formos pateiktos jų sąveikos dinamikoje (ką palengvina ir teptuko potėpis, ir visa rašymo technika)... nei vienas vaizdo elementas nėra statiškas. , nesvarbu, ar tai perkelia personažą, ar sienos gabalą. Viskas gyvena ir juda aiškiai išreikštu ar paslėptu gyvenimu „per“ plastišką vienybę. Anot Šegalo, kolorizme pirmiausia pasireiškia autoriaus pasaulio matymas; dailininko akis ir ranka apsprendžia paveikslo erdvę, pasiekdama visavertį koloritą ir aiškią formą, o kolorizmas vaizdui suteikia gyvybės „spalvinėje kiaušidėje“, kuri kaskart iškyla dirbant pagal temą.

Kolorizmas yra aukščiausia vaizdinės dovanos apraiška. Ne veltui menininkai turi posakį: „piešti galima išmokyti, koloritu reikia gimti“. Kalbant apie fotografą, net jei jis turi tokią dovaną, jo realizavimas šviesų tapyboje yra sunkus, nes kurdamas tonų harmonijas jis yra labiau priklausomas nuo gamtos ir technologijų nei tapytojas. Vis dėlto masinis perėjimas prie spalvotų skaidrių fotografijos pastatė fotografus prieš kolorizmo problemą, ir aišku kodėl: vaizdiniam sprendimui spalvų pagalba reikalingas kitoks pasaulio matymas nei nespalvotoje fotografijoje.

Iš knygos „Fotografijos poetika“. autorius Mikhalkovičius V I

1. KAS YRA VAIZDAS? tradiciniai apibrėžimai. Nuotrauka, kaip sakyta, yra vaizdingas pareiškimas. Bet kuris teiginys savyje sutelkia trijų tipų ryšius. Pirma, tai reiškia kalbėtoją; antra, su kuo klausime; trečia, su tais, kurie

Iš knygos Įspaustas laikas autorius Tarkovskis Andrejus

Penktas skyrius Vaizdas kine Sakykime taip: dvasinis, tai yra reikšmingas, reiškinys yra „reikšmingas“ būtent todėl, kad peržengia savo ribas, tarnauja kaip kažko dvasiškai platesnio ir bendresnio, visumos išraiška ir simbolis. daugiau ar mažiau jausmų ir minčių pasaulis

Iš knygos Dying of Art autorius Veidle Vladimiras Vasiljevičius

Iš knygos Neklasikų leksika. XX amžiaus meninė ir estetinė kultūra. autorius Autorių komanda

Iš knygos Piešimo pagrindai 5-8 klasių mokiniams autorius Sokolnikova Natalija Michailovna

Iš knygos Kompozicijos pagrindai. Pamoka autorius Golubeva Olga Leonidovna

Perspektyva kraštovaizdyje Reikia įsivaizduoti, kad gamtoje lygiagrečios linijos nesikerta, kad ir kaip toli nuo mūsų nueitų: tarp jų yra erdvė, kuri atrodo kuo mažesnė, tuo toliau linijos nutols nuo mūsų, ir mes pamatysime. jie susikerta tik tada, kai

Iš knygos „Daktaro Hauso fenomenas“ [Tiesa ir fantastika serijoje apie puikų diagnostiką] autorius Zakhvatova Jevgenija Sergeevna

Iš knygos Kaip sukurti naujienų istoriją autorius Gavrilovas Konstantinas

6 skyrius Houseism: frazė ir mąstymo būdas "Houseism" (House-ism) yra naujas kalbos vienetas, viena iš pagrindinių, jei ne pagrindinių "House M. D." dorybių. Terminas turi apibrėžimą, kuris dar nebuvo įtrauktas į jokį oficialų žodyną. Hauzizmas turi būti suprantamas pažodžiui.

Iš knygos Linkiu stebuklo autorius Bondarčiukas Sergejus Fiodorovičius

7 PAVEIKSLAS. Informacinis siužeto vaizdas Kodėl žiūrovai tiki tuo, ką rodo televizijos žinių laidos? Kodėl jie mano, kad tai, kas vyksta ekrane, yra tiesa? Kažkas pasakys: „mėlynojo ekrano“, kuriame juda nuotraukos, hipnozė. Bet su ta pačia sėkme

Iš knygos „Maniako dizainerio dienoraštis“. autorius Frank Jana

Iš knygos Kas yra kas meno pasaulyje autorius Sitnikovas Vitalijus Pavlovičius

Kai mūzų nėra namuose. Kūrybinė krizė kaip gyvenimo būdas Iliustratorių agentas atmetė Dominyko kandidatūrą: „Noriu dar šimto penkiasdešimties darbų“, – sakė jis, uždarydamas aplanką su gražiomis nuotraukomis. - Šimtas penkiasdešimt darbų man asmeniškai, mano reikmėms,

Iš knygos Anatolijus Zverevas amžininkų atsiminimuose autorius Biografijos ir memuarai Autorių komanda --

Iš knygos Architektūra ir ikonografija. „Simbolio kūnas“ klasikinės metodologijos veidrodyje autorius Vanyanas Stepanas S.

Iš autorės knygos

SERGEY KUSKOV Ekspresionizmas kaip gyvenimo būdas Anatolijaus Zverevo tapybinis stilius ir gyvenimo būdas yra taip susiję, kad sunku leisti atskirai analizuoti vieną ar kitą. Tuo pačiu, pradedant meno kritikos pokalbį apie menininką, reikia apsiriboti