Planavimas 

Senųjų meistrų tapybos paslaptys - Feinberg L.E., Grenberg Yu.I. Teisingi smūgiai

Senųjų meistrų paslaptys

senosios aliejinės tapybos technikos

Flandriškas dažymo aliejiniais dažais metodas

Flamandų rašymo aliejiniais dažais metodas iš esmės susitraukė į taip: piešinys iš vadinamojo kartono (atskirai atliktas piešinys ant popieriaus) buvo perkeltas ant baltos, glotniai nugludintos žemės. Tada piešinys buvo kontūruojamas ir užtamsintas skaidriu rudi dažai(tempera arba aliejus). Pasak Cennino Cennini, jau tokia forma paveikslai atrodė kaip tobuli darbai. Ši technika savo tolimesnis vystymas pasikeitė. Tapybai paruoštas paviršius buvo padengtas aliejinio lako sluoksniu su rudų dažų priedu, pro kurį persmelktas tamsintas piešinys. Vaizdingi darbai baigėsi skaidriu arba peršviečiamu stiklu arba puskorpusiu (pusdengimu), vienu ypu, laiškas. Šešėlyje liko matyti rudas preparatas. Kartais, ruošdamiesi rudai, rašydavo vadinamosiomis negyvomis spalvomis (pilkai mėlyna, pilkai žalsva), užbaigdami glazūravimu. Flamandų tapybos metodą galima nesunkiai atsekti per daugelį Rubenso darbų, ypač jo studijose ir eskizuose, pvz., eskizuose. triumfo arka„Kunigaikštienės Izabelės apoteozė“

Siekiant išsaugoti mėlynų dažų spalvos grožį aliejinėje tapyboje (aliejuje įtrinti mėlyni pigmentai keičia savo atspalvį), mėlynais dažais užrašytos vietos buvo pabarstytos (per ne iki galo išdžiūvusį sluoksnį) ultramarino arba smalto milteliais, o po to. šios vietos buvo padengtos klijų ir lako sluoksniu. Aliejiniai paveikslai kartais būdavo glazūruojami akvarele; Norėdami tai padaryti, jų paviršius anksčiau buvo įtrintas česnako sultimis.

Itališkas tapybos aliejiniais dažais metodas

Italai pakeitė flamandų metodą, sukurdami savotišką itališką rašymo būdą. Vietoj balto dirvožemio italai gamino spalvotą; arba balta žemė buvo visiškai padengta kokiais nors skaidriais dažais. Ant pilkos žemės1 jie piešė kreida arba anglimi (nenaudodami kartono). Piešinys buvo apibrėžiamas rudais klijais dažais, jais klojami šešėliai ir nustatytos tamsios draperijos. Tada jie padengė visą paviršių klijų ir lako sluoksniais, po to dažė aliejiniais dažais, pradedant šviestuvų klojimu balinimu. Po to jie parašė korpusą vietinėmis spalvomis ant džiovinto baliklio preparato; pilka žemė buvo palikta pusiaukraštyje. Baigtas dažymas su glazūravimu.

Vėliau jie pradėjo naudoti tamsiai pilkus gruntus, atlikdami apatinį dažymą dviem spalvomis - balta ir juoda. Dar vėliau buvo naudojamos rudos, raudonai rudos ir net raudonos dirvos. Tuomet itališką tapybos būdą perėmė kai kurie flamandų ir olandų meistrai (Terborchas, 1617-1681; Metsu, 1629-1667 ir kt.).

Italų ir flamandų metodų taikymo pavyzdžiai.

Iš pradžių Ticianas tapė ant balto pagrindo, vėliau perėjo prie spalvotų (rudų, raudonų ir galiausiai neutralių), naudodamas impasto apatinius dažus, kuriuos atliko grisaille2. Ticiano metodu rašymas vienu metu įgavo didelę dalį, vienu metu be vėlesnių glazūrų (itališkas šio metodo pavadinimas yra alia prima). Rubensas daugiausia dirbo pagal flamandų metodą, labai supaprastindamas rudą atspalvį. Jis visiškai padengė baltą drobę šviesiai rudais dažais ir tais pačiais dažais klojo šešėlius, ant viršaus piešė grisaille, tada vietiniais tonais arba, apeidamas grisaille, parašė alia prima. Kartais Rubensas po rudo paruošimo tapydavo vietinėmis šviesesnėmis spalvomis, o tapybos darbus baigdavo glazūravimu. Rubensui priskiriamas toks labai teisingas ir pamokantis teiginys: „Pradėkite lengvai dažyti savo šešėlius, neįtraukdami į juos net nežymaus baltos spalvos: balta yra tapybos nuodas ir gali būti įvedama tik ryškiuose taškuose. Kai balta spalva sugadins jūsų šešėlių skaidrumą, auksinį toną ir šilumą, jūsų paveikslas nebebus lengvas, o taps sunkus ir pilkas. Visai kitokia situacija yra šviestuvų atžvilgiu. Čia dažus galima tepti ant kūno pagal poreikį, tačiau būtina, kad tonai būtų švarūs. Tai pasiekiama kiekvieną toną tepant vietoje, vieną šalia kito, kad šiek tiek judant teptuku būtų galima juos sulieti, netrikdant pačių spalvų. Tada galite pereiti prie tokio paveikslo su lemiamais paskutiniais smūgiais, kurie taip būdingi didiesiems meistrams.

Flamandų meistras Van Dyckas (1599–1641) pirmenybę teikė kūno tapybai. Rembrantas dažniausiai tapė ant pilkos žemės, labai aktyviai (tamsiai) perdirbdamas formas skaidriais rudais dažais, naudojo ir glazūravimą. Įvairių spalvų potėpius Rubensas primetė vieną šalia kito, o Rembrantas vienus potėpius perdengė su kitais.

Panaši į flamandų ar italų technika – ant baltų ar spalvotų dirvožemių naudojant pastos mūrą ir glazūravimą – buvo plačiai taikoma iki XIX amžiaus vidurio. Rusų menininkas F. M. Matvejevas (1758-1826) tapė ant rudos žemės su pilkšvų atspalvių apatiniais paveikslais. V. L. Borovikovskis (1757-1825) piešė grizelę ant pilkos žemės. K. P. Bryullovas taip pat dažnai naudojo pilkus ir kitų spalvų gruntus, nudažytus grizale. XIX amžiaus antroje pusėje šios technikos buvo atsisakyta ir užmiršta. Menininkai pradėjo tapyti be griežtos senųjų meistrų sistemos, taip susiaurindami savo technines galimybes.

Profesorius D. I. Kiplikas, kalbėdamas apie žemės spalvos reikšmę, pažymi: Tapant plačia plokščia šviesa ir intensyviomis spalvomis (pvz., Roger van der Weyden, Rubens ir kt. darbai) reikalingas baltas gruntas; paveikslas, kuriame vyrauja gilūs šešėliai, yra tamsaus pagrindo (Caravaggio, Velasquez ir kt.) „Šviesus gruntas suteikia jai plonu sluoksniu pritaikytoms spalvoms šilumą, bet atima gelmę; tamsi žemė suteikia dažams gylio; tamsi žemė su šaltu atspalviu - šalta (Terborch, Metsu)“.

„Siekiant sužadinti šešėlių gylį ant šviesios žemės, baltos žemės poveikis dažams naikinamas, šešėlius klojant tamsiai rudais dažais (Rembrandt); stiprus apšvietimas ant tamsaus pagrindo gaunamas tik tada, kai tamsios žemės poveikis dažams pašalinamas užtepus pakankamą baltos spalvos sluoksnį ryškiuose taškuose.

„Intensyvūs šalti tonai ant intensyvios raudonos žemės (pavyzdžiui, mėlynos) gaunami tik tuo atveju, jei raudonos spalvos efektas paralyžiuojamas ruošiant šaltu tonu arba šaltos spalvos dažai tepami storu sluoksniu.

„Universaliausias pagal spalvą yra šviesiai pilkas neutralaus tono gruntas, nes jis vienodai tinka visiems dažams ir nereikalauja pernelyg impasto dažymo“1.

Chromatinių spalvų gruntai įtakoja tiek paveikslų šviesumą, tiek bendrą jų spalvą. Grunto spalvos įtaka korpuso ir įstiklinimo raštui veikia skirtingai. Taigi, žali dažai, paklotas nepermatomu korpuso sluoksniu ant raudonos žemės, savo aplinkoje atrodo ypač prisotintas, tačiau užteptas permatomu sluoksniu (pavyzdžiui, akvarelėje) praranda sodrumą arba visiškai achromatizuojasi, nes jos atsispindi ir perduodama žalia šviesa. sugeria raudona žemė.

Aliejinės tapybos medžiagų gamybos paslaptys

NAFTOS APDOROJIMAS IR RAFINAVIMAS

Aliejai iš linų, kanapių, saulėgrąžų sėklų, taip pat graikinių riešutų branduolių gaunami spaudžiant presu. Yra du spaudimo būdai: karštas ir šaltas. Karšta, kai kaitinamos susmulkintos sėklos ir gaunamas itin spalvotas aliejus, kuris nelabai tinka dažymui. Daug geresnis aliejus, išspaustas iš sėklų šaltu būdu, jo išeina mažiau nei karštuoju būdu, tačiau jis neužterštos įvairiais nešvarumais ir neturi tamsiai rudos spalvos, o tik šiek tiek nuspalvintas. geltona. Šviežiai gautame aliejuje yra nemažai dažymui kenksmingų priemaišų: vandens, baltyminių medžiagų ir gleivių, kurios labai veikia jo gebėjimą išdžiūti ir formuoti patvarias plėveles. Štai kodėl; aliejus turi būti apdorotas arba, kaip sakoma, "būrintas", pašalinant iš jo vandenį, baltymines gleives ir visokius nešvarumus. Tuo pačiu metu jis išbluks ir išbluks. geriausiu būdu alyvos rafinavimas yra jos sandarinimas, tai yra oksidacija. Tam šviežiai gautas aliejus išpilstomas į plataus angos stiklinius indus, uždengiamas marle ir pavasarį bei vasarą veikiamas saulės ir oro. Norint išvalyti aliejų nuo nešvarumų ir baltyminių gleivių, ant stiklainio dugno dedami gerai išdžiovinti juodos duonos krekeriai, maždaug tiek, kad jie užimtų x / 5 stiklainius. Tada indeliai su aliejumi dedami į saulę ir orą 1,5-2 mėn. Aliejus, sugeriantis atmosferos deguonį, oksiduojasi ir tirštėja; veikiant saulės šviesai, jis išbalina, sutirštėja ir tampa beveik bespalvis. Savo ruožtu džiūvėsėliuose sulaiko baltymines gleives ir įvairius aliejuje esančius teršalus, tokiu būdu gautas aliejus yra geriausia dažymo medžiaga ir gali būti sėkmingai naudojamas tiek trinti dažais, tiek skiesti jau paruoštus dažus. Išdžiūvus susidaro stiprios ir atsparios plėvelės, kurios negali įtrūkti ir išsaugo blizgesį bei blizgesį džiovinant. Šis aliejus plonu sluoksniu džiūsta lėtai, bet iš karto per visą storį ir suteikia labai patvarias blizgančias plėveles. Žalias aliejus džiūsta tik nuo paviršiaus. Pirma, jo sluoksnis yra padengtas plėvele, o po juo lieka visiškai žalia nafta.

OLIFA IR JO PARUOŠIMAS

Džiovinamasis aliejus yra virtas džiovinamas augalinis aliejus (sėmenų, aguonų, graikinių riešutų ir kt.). Priklausomai nuo aliejaus kepimo sąlygų, kepimo temperatūros, aliejaus kokybės ir išankstinio apdorojimo gaunami visiškai skirtingi kokybe ir savybėmis džiovinimo aliejai.džiovinimo aliejai: greitas aliejaus įkaitinimas iki 280-300° - karštas būdas prie kurio užverda aliejus; lėtas aliejaus kaitinimas iki 120–150 °, neįskaitant aliejaus virimo jo virimo metu, – šaltasis metodas ir, galiausiai, trečiasis metodas – aliejaus džiovinimas šiltoje orkaitėje 6–12 dienų. Geriausias džiovinimo aliejus, tinkamas dažymui1, gali būti gaunamas tik šaltuoju metodu ir aliejumi. Išvirtas aliejus supilamas į stiklinį indą ir atidarytas ore bei saulėje 2-3 mėn., kad pašviesėtų ir sutankėtų. Po to aliejus atsargiai nusausinamas, stengiantis neliesti nuosėdų, likusių indo dugne, ir filtruojamas.Aliejaus merdėjimas yra tai, kad žalias aliejus pilamas į molinį glazūruotą puodą ir dedamas į šiltą orkaitę 12-14 val. dienų. Kai ant aliejaus atsiranda putų, jis laikomas paruoštu. Putos pašalinamos, aliejui leidžiama 2-3 mėnesius pastovėti ore ir saulėje stikliniame indelyje, po to atsargiai, neliečiant nuosėdų, nusausinama ir filtruojama per marlę.patvarias ir blizgias plėveles. Šiuose aliejuose nėra baltyminių medžiagų, gleivių ir vandens, nes virimo metu vanduo išgaruoja, o baltyminės medžiagos ir gleivės koaguliuoja ir lieka nuosėdose. Norint geriau nusodinti baltymines medžiagas ir kitas priemaišas nusėdant aliejui, naudinga į jį įdėti nedidelį kiekį gerai išdžiovintų krekerių iš rudos duonos. Kepdami aliejų, į jį įdėkite 2-3 galvutes smulkiai pjaustyto česnako, dalį aliejaus ir emulsinių žemių.

Sukurta 2010 m. sausio 13 d

Senųjų meistrų tapybos technika – tapybos technikų schema

Senieji meistrai niekuomet nedažė grynai balta spalva: taip susidarytų per aštrus, šiurkštus efektas, kurį būtų sunku sušvelninti galutiniame stikle. Daug dažniau dažymas podažuose buvo atliktas baltais dažais, nudažytais ochra, umber, žalia žeme, cinobera ar kitomis spalvomis. Toks apatinis dažymas prieš stiklinimą sukuria beveik vienspalvį įspūdį ir, uždėtas ant patamsinto kopijų knygelės, dėl chiaroscuro kontrastų suteikia paaštrintas formos supratimą. Taip rašė daugelis karavagų ir Bolonijos, o Ispanijoje - Ribera, Zurbaran ir kt. Toks apatinis dažymas visada rašomas šviesiau nei baigtas paveikslas, o šis „apšvietimas“ yra kuo aštresnis, tuo didesnį vaidmenį menininkas skiria vėlesniam stiklinimui, nes glazūravimas ne tik pagyvina apatinį dažymą, bet ir visada jį patamsina, sušildo. Todėl apšviestos vietos, pavyzdžiui, mėlyni drabužiai, buvo nudažyti tankiu mėlynu tonu, sumaišytu su švino balta apatiniame piešinyje; žalias audinys buvo perdirbtas su žalia, taip pat labai balintas; veidas ir rankos podažuose buvo nudažyti kreminiu tonu, labai šviesiai, tikintis, kad stiklai jį sušildys ir pagyvins. Spalvoti atskirti apatiniai dažai gali gulėti tiek ant susilpnėjusio, tiek patamsėjusio kopijų knygelės. Atitinkamai, apatinis dažymas susilpnins arba pagerins chiaroscuro.

Rašydami tamsioje knygelėje turite įsitikinti, kad iš jo stipriai išsikišusi ryškiai apšviesta forma yra teisingai „išlieta“. Kartais su vienu sluoksniu tai pasiekti būna sunku, o tada dar tankinant sluoksnį reikia numatyti apšviestas vietas. Todėl apatinio dažymo storis gali būti skirtingas. Tai priklauso nuo grunto (arba imprimaturos) tekstūros ir spalvos, nuo meistro kūrybos metodo individualumo. Labai svarbus momentas dažant apatinį dažymą yra dažų sluoksnio faktūros formavimas. Popiešinio pobūdį gali lemti meistro noras išsaugoti darbinio teptuko pėdsakus, visą vaizdinę kinetiką arba, priešingai, jo ketinimai apima šiuos pėdsakus išlyginti, įrėminti. Recepte, kaip ir apskritai glazūravimo technikoje, tepimas nėra plastiškai išreikštas. Be to, paryškintuose ir pustoniuose užrašas padengtas tankiais apatinio dažymo sluoksniais ir tik šešėliuose jis gali būti išsaugotas gatavame paveikslėlyje. Atskirai dažant, potėpis aiškiai matomas per permatomą galutinio glazūros sluoksnį. Be to, galutinis skaidrus sluoksnis kartais dar labiau išryškina atskirus potėpius, susitelkdamas aplink juos. Ant paryškintų vietų ir apšviestos zonos centre kartais reikia tepti labai tankų, su tarpeliais esantį tepinėlį; kartais teptuku, tepant kūno spalva sluoksniu, šviesesniu tonu piešia raukšles ant veido ir kitas detales, kurias vėliau sustiprins glazūravimas, o prie jų pagrindo surenkami glazūravimo dažai, dažniausiai ištekantys iš išgaubtų potėpių, dar labiau pabrėžiant kiekvieną detalę.

Korpuso dažų sluoksnio apdirbimas popieštu atspindi menininko rašyseną. Priklausomai nuo potėpio pobūdžio, tankus apatinis piešinys gali būti vaizdingas, su itin išvystytais, reljefiniais ir temperamentingais potėpiais, kaip vėlyvuosiuose Rembrandto paveiksluose, arba santūresnis, retušuojantis – su vos pastebimu potėpiu – kaip Poussino paveiksluose. , ir, galiausiai, fleita, kai menininkas siekia sunaikinti visus teptuko prisilietimo pėdsakus, kaip, pavyzdžiui, Rafaelis ar Giulio Romano.

Tešlos sluoksnis gali turėti visas apatinio dažymo ypatybes, bet būti labai baltas ir reikalaujantis tvirto įstiklinimo. Dažnai pasitaiko išvystyto, pilno dažymo apatinio dažymo atvejis, kai šiame etape paveikslas artėja prie baigtumo. Šiuo atveju stiklinimas atlieka tik retušavimo vaidmenį arba jo galima visiškai praleisti. Pastarąją sistemą dažnai naudojo Fransas Halsas.

Bene sudėtingiausia pagrindinio Rembrandto paveikslo „Artakserksas, Hamanas ir Estera“ sluoksnio struktūra menininkui suteikė didžiausią malonumą dirbant prie šios nuostabios drobės. Būtina priartėti prie šio šedevro, atsižvelgti į kintamus impasto potėpių ir glazūrų sluoksnius apšviestose veidų, figūrų ir objektų vietose, kad susidarytumėte išsamų vaizdą apie aukščiausius Rembrandto įgūdžius. Tada suvokimas per atstumą nuo nuotraukos kaip visumos bus praturtintas suvokiant stebėtinai sudėtingą, nepaprastai gyvybingą tekstūros turtingumą.

Atrodytų, kuo laisvesnis tapybinis metodas, tuo jis artimesnis ir suprantamesnis šiuolaikiniam menininkui. Ir vis dėlto Rembrandto paveikslo stebuklas lieka nesuprantamas. Ar įmanoma nukopijuoti tokią drobę? Jei šiuolaikinis tapytojas ryžtasi tokiam žygdarbiui, jis pirmiausia turi perprasti senųjų meistrų techniką, nes net velionio Rembrandto technikos vis dar remiasi jo praturtinta trijų etapų metodo patirtimi.

Kas dar būdinga pagrindinio sluoksnio tapybai?

Norint įsivaizduoti visą senųjų meistrų tapybos technikų įvairovę, būtina atkreipti ypatingą dėmesį į tai, kaip jie jau apatiniame piešinyje sukūrė švelnų, dažniausiai labai tobulą perėjimą į šešėlį nuo šviesaus paviršiaus.

Nesunku įsivaizduoti, kad modeliuojant formą tirštais šviesiais dažais, perėjimas nuo tankių paryškinimų prie vidurinių tonų ir šešėlių gali būti atliktas naudojant dvi skirtingas technikas. Neįprastai švelnus perėjimas iš šviesos į šešėlį, pastebėtas senųjų meistrų paveiksluose, ypač portretuose, gali būti organizuojamas į šviesų toną įvedant nereikšmingos dalies tamsių dažų, dažniausiai šaltų: ultramarino, žalios žemės ir kartais apdegusi arba natūrali siena, priklausomai nuo bendros paveikslo spalvų schemos. Tą patį efektą galima pasiekti ir laipsniškai retinant tų pačių dažų sluoksnį, tepant daliniu atspalviu permatomu, blunku sluoksniu dėl šepetėlio susilpnėjimo ir slydimo. Žinoma, naudojant kiekvieną iš šių metodų, perėjimą nuo šviesos prie šešėlio galima dar labiau patobulinti daugybe smulkių, retušuojančių potėpių. Perbraukimą teptuku dažniausiai aptinkame paveiksluose, tapytuose ant stambiagrūdžio drobės arba ant grubios žemės, kas buvo ypač būdinga Venecijos tapytojams, ypač Ticianui, Veronezei ir Tintoretui. Tuo pačiu metu minkštas šepetys su pagrindinio tono likučiais, išdėstytais visame „šviesos“ plote, slysta per mažą nelygią žemę, palikdamas šviesių dažų pėdsakus ant mažiausių pakilimų, tarp kurių yra sluoksnis. matomas tamsesnis kopijavimas arba imprimatur. Tai sukuria ploniausią sluoksnį – blukantį perėjimą nuo šviesos prie šešėlio. Tačiau nesupainiosime to su stiklinimu: čia kalbama ne apie skaidrius dažus, o tik su pertrauktu sluoksniu, kuris mažiausiuose taškuose iš esmės išlieka nepermatomas. (Perbraukimas turi kažką bendro su „sauso šepečio“ metodu, nors, priešingai nei perbraukimas, dirbant su sausu šepečiu, ant pagrindo nelygumų atsiranda tamsūs taškai, dėl kurių atsiranda būtinas atspalvis. forma pasiekiama.)

Kalbant apie perbraukimą, visų pirma, reikėtų atkreipti dėmesį į santykinį skystų dažų tepimo ant lygaus pagrindo paprastumą ir, atvirkščiai, sunkumą dirbti su tiršta pasta ant grubaus pagrindo. Potėpio lengvumą ir laisvę pirmuoju atveju galima sustiprinti pirmiausia nuvalius paveikslo paviršių tirpikliu. Panašiomis sąlygomis, pavyzdžiui, susiformavo laisvo potėpio stiliaus rašysena, būdinga freskai, arba laisvas tapybos stilius, randamas šiuolaikinėje temperoje. Atvirkščiai, su pastaliais dažais ir grubiu gruntu, kas buvo ypač būdinga venecijiečiams, sunku padaryti tankų ir aiškiai apibrėžtą potėpį. Esant dar nelygesniam pagrindui, tankus perdengimas neįmanomas net ir esant labai stipriam šepečio spaudimui, ir neišvengiamai susiduriame su brūkšniu. Kietų šerių šepetys su stipriu spaudimu retai duoda tokį rezultatą, o minkštas, šeškų ar kolinsky šepetėlis, su gana klampiais dažais ir įvairiais seniesiems meistrams būdingais slydimo judesiais, suteikia natūralų rezultatą. Šiuo atveju dažai tepami pertrauktu sluoksniu ant nelygaus pagrindo ar apatinio dažo iškilimų, o jo įtrūkimuose matomas gruntas, imprimatura ar apatinis dažų sluoksnis.

Stiklinant permatoma spalvota plėvelė beveik visada guli ant šviesesnio pagrindo. Priešingai, per tamsesnio sluoksnio tepinėlis, kaip taisyklė, buvo tepamas. Šviesos sklaidos momentas, lemiantis vaizdo matomumą, vyksta po glazūra, apatinio šviesesnio sluoksnio gylyje. Su perbraukimu mes iš viso nesusiduriame su skaidriais dažais, o tik su susmulkintu tankios ir nepermatomos pastos sluoksniu. Šviesos sklaida čia daugiausia atsiranda dažų sluoksnio paviršiuje, o tai tarsi pabrėžia blizgantį blyškumą, būdingą kiaurai sluoksniui, jei jis nėra padengtas laku ar glazūravimu.

Priklausomai nuo to, ar perbraukimas yra padengtas tamsiais dažais ant šviesaus apatinio dažymo ar, atvirkščiai, šviesiais dažais ant tamsaus sluoksnio, įspūdis labai pasikeičia. Tarp senųjų meistrų pirmojo tipo potėpis, siejamas su piešinio faktūra, galėjo atsirasti atsitiktinai ir niekada neturėjo tyčinio įtaiso charakterio. Todėl baigiamąjį vaizdinį potėpio tyrimą tamsiu tonu senieji meistrai, kaip taisyklė, atliko glazūruojant arba, kraštutiniais atvejais, su peršviečiamais, bet skystais dažais.

Perbraukimas – šviesa ant tamsaus sluoksnio – sukuria visiškai kitokį įspūdį: pabrėžia ne tik tekstūros pobūdį, bet, svarbiausia, jos gylį, nes tamsių tarpų tarp šviesių dažų dalelių gylis. šis atvejis didėja. Atsiranda ne tik dažų sluoksniavimasis ant tekstūros nelygumų ir jų šiurkštumo padidėjimo, bet šio šiurkštumo įspūdis iš optinio efekto išauga dar labiau. Žvilgsnis nevalingai nukrypsta į medžiagos gylį, pastebėdamas jos nelygumus, paryškintus šviesiais dažais. Sustiprėja tekstūros išraiškingumas, padidėja tekstūrinio sluoksnio įtaigumas, struktūros matomumas, medžiagiškumas, fizinis pojūtis.

Šį įspūdį taip pat palengvina, kaip matysime, trinto stiklinimo technika, kuri natūraliai atsiranda tomis pačiomis sąlygomis, kurios skatina perbraukimą, ty esant grubiam gruntui ar podažai.

Dabar pereikime prie trečiojo etapo – stiklinimo. Menininkas nevalingai susidūrė ne tik su spalvų skaidrumu, bet ir pačiu glazūravimo principu senovėje, kai aliejai ir lakai pradėti naudoti kaip rišiklis, kietėjantis suteikiantis lygų, blizgantį paviršių.

Turime teisę išskirti tris pagrindines stiklinimo užduotis, taigi ir tris pagrindines jo rūšis. Pavadinkime juos taip: glazūravimo tonizavimas, modeliavimas ir retušavimas. Kokiais atvejais tikslinga taikyti kiekvieną iš jų?

Jei užrašas buvo stipriai patamsėjęs, o tonuotame baltame apatiniame dažyme buvo sukurtas perdėtai aštrus tūris ir reljefas, tuomet reikalingas lygus tonuoto stiklo sluoksnis. Šia technika nesunkiai galima sustiprinti ir atgaivinti silpnai nuspalvintų paveikslo vietų koloritą, o kartu sušvelninti pernelyg pabrėžtą modeliavimą, formos išgaubtumą. Tonuojantis stiklinimas dažniausiai praturtina spalvą, dažniausiai ją sušildo, sušvelnina chiaroscuro kontrastus, prisotina šviesą spalvomis ir tik šiek tiek nuspalvina šešėlines vietas.

Įsivaizduokime kitą atvejį. Rašymas susilpnėjo, o popiešimas nesukūrė iki galo įtikinamo formos reljefo. Tada stiklinimas skirtas tūriui padidinti. Tačiau to negalima pasiekti uždėjus tolygų tonuoto stiklo sluoksnį. Šiuo atveju reikalingas modeliuojantis, pakankamai intensyvus spalvotas stiklinimas.

Klasikinės tapybos meistrai, kaip taisyklė, kūną ir veidą apdirbdavo modeliuojančiais stiklais, kurie sustiprino ir kartu sušvelnino formą, lengvai detalizuoja pustonius. Labai dažnai modeliavimo glazūros senųjų meistrų paveiksluose aptinkamos ir vaizduojant audinius, kontrastuojančius su tonuojamomis glazūromis. Šios pagrindinės stiklo paketų rūšys beveik visada randamos lyginant kelias užuolaidas. užsimindamas skirtingas charakteris audinių, jie paįvairina formą. Tik tonuojančios glazūros suteiktų abejingą spalvų siluetų derinį be modeliavimo, o kai kurie modeliuojantys suteiktų vienodai paryškintų raukšlių margą, sunkiai akiai. Modeliuojančiu stiklinimu visas paviršius iš pradžių padengiamas lygiu sluoksniu, o vėliau iš apšviestų vietų, priklausomai nuo vaizdo mastelio, dalinai pašalinamas delno ar piršto kraštu. Tuo pačiu metu šešėliai pasirodo intensyviau spalvoti nei šviesios vietos, kur, pabrėžiant klosčių lipdymą, atsiranda pagrindinio sluoksnio dažymas. Senuosiuose meistrų paveiksluose dažnai matomos baltos ryškių ir ryškių spalvų užuolaidos – tai tipiškas stiklinimo modeliavimo rezultatas.

Du greta pavaizduoti audiniai gali būti apdirbami įvairiai, o tolygiai paryškinta spalva, tarkime, plytų raudonumo audinys, gali būti greta žaliai mėlynos spalvos, kur šešėlyje paliekama ypač intensyvi spalva. Kadangi tarp klasikinių draperijų paveikslų ypač paplitę raudoni ir plytų raudoni atspalviai, senųjų meistrų drobėse nesunku atsekti įvairių glazūravimo būdų poveikį. Kai kuriose drobėse pamatysime, kad dalis intensyviai modeliuoto raudono audinio yra įterpta tarp tamsių, tonuotų draperijų arba kontrastuojama su švelniai modeliuotomis mėlynomis plokštumomis. Kitose šiltų atspalvių raudonos dėmės siluetas kontrastuoja su aiškiu aplinkos skulptūriškumu. Šią nuostabią koloristinę techniką galime rasti ir Rembrandto „Šventojoje šeimoje“, ir tarp „Mažųjų olandų“, ir Poussino „Scipijono dosnybėje“, ir tarp daugelio kitų senųjų meistrų. Giulio Romano „Fornarinoje“ susitinkame su skaidriais sluoksniais, kurie modeliuoja kūną ir atspalvina žalią draperiją.

Tuo atveju, kai pagrindiniame sluoksnyje aiškiai išsiskiria forma ir randamas visas spalvos stiprumas, kai dažų sluoksnio tekstūra yra įtikinamai išraiškinga, galima taikyti tik retušuojantį glazūravimą, kurio užduotis yra tik šiek tiek praturtinti. , sustiprinti arba susilpninti jau rastą formos modeliavimą.

Žinoma, tai tik koncepcija. Tiesą sakant, stiklinimas yra įvairesnis tiek savo išraiškingumu, tiek savo paskirtimi, o pats stiklinimo būdas yra toks pat individualus, kaip ir meistro darbas visuose ankstesniuose dažymo etapuose. Daugeliu atžvilgių galutinį stiklinimo rezultatą lemia spalvingo paviršiaus tekstūra.

Susilpnėjus modeliuojamajam glazūros sluoksniui, pašalinus perteklinę spalvinę plėvelę nuo apšviestų vietų, pastaroji skirtingai reaguoja į drobės nelygumus, gruntą, tapybos apatinį dažymą. Jis lengvai nuimamas nuo paaukštinimų ir dar tankiau įleidžiamas į visas įdubas. Jei meistras, glazūravęs paveikslo fragmentą su labai dideliu potėpių reljefu arba tapęs ant stambiagrūdžio drobės, ne tik griebiasi modeliavimo įstiklinimo, bet, pašalindamas tamsių, glazūruojančių dažų perteklių nuo apšviestų vietų, palieka glazūravimą. visose įdubose turime stiklinimo dėklą.

Nutrintas įstiklinimas, ypač būdingas Venecijos tapybai, kur jį lemia pagrindinio sluoksnio potėpių tankis ir aukštis, taip pat stambiagrūdė drobės faktūra, kurią taip mėgo šie tapytojai, galima dėti tyčia arba kyla savaime. Norint įgyvendinti šią techniką, glazūravus fragmentą, paveikslą būtų galima kloti horizontaliai. Tada įstiklinimas savaime įsiliejo į visas drobės įdubas ir grūdelius, išryškėjo popiežiaus potėpiai. Ir vis dėlto dažnai būdavo norima pašalinti stiklinimo dažų perteklių nuo visų nedidelių iškilimų ir taip patrinti stiklą.

Ant labai stambiagrūdžio drobės ir nelygios žemės glazūravimo dažai visada linkę tekėti į įdubas, išryškindami drobės raštą. Šis reiškinys kartais būna toks intensyvus, kad menininkui dažnai tekdavo imtis tam tikrų atsargumo priemonių, kad susilpnintų dėl to kylančius savotiškus bangavimus.

Tai ypač pasakytina apie nuogo kūno įvaizdį. Dažant veidą, stiklinimui reikia atsargiai naudoti tamsius tonus, kad ir kokie ploni jie būtų dedami ant nelygios drobės. Net ir esant pačiam skystiausiam, ploniausiam ir skaidriausiam sluoksniui, išdegusio umbro ar sienos glazūra išlieka tekstūros įdubose, paryškindama visus jos nelygumus. Todėl dažant moteriškus ir jaunus veidus pagrindinio sluoksnio dažai, net užtepti impasto, buvo išlyginti, o stiklinimas atliktas ochros tonais, drumstais minimaliai pridedant baltos spalvos, kuri, net užpildant įdubimai, per daug neparyškino tekstūros nelygybių.

Atvirkščiai, dažant susiraukšlėjusius veidus ar šiurkščius objektus, tokio faktūros paryškinimo galėjo būti pageidautina, o senieji meistrai tuo puikiai galėjo pasinaudoti. Nutrinto įstiklinimo efektas galėtų dar labiau sustiprėti, jei dailininkas glazūravimo dažų perteklių pašalintų delnu ar audiniu, kaip tai daroma spausdinant ofortus. (Tačiau reikia pastebėti, kad dažnai sutinkamą savotiško nutrynusio stiklo įspūdį gali sukelti plovimai ir restauracijos, kurių metu glazūra lengviau pašalinama iš faktūros iškilimų ir, likdama savo įdubose, įgauna charakterį trinties.) Pavyzdžiui, Rembrandte, kurio tapyboje Pagrindinis sluoksnis, išskirtinai išraiškingas šiurkščiais potėpiais ir stratifikacijomis, dažnai dedamas ant gana lygaus plonos drobės ar lentos pagrindo; Priešingai, tarp venecijiečių, kurie, kaip taisyklė, naudojo tik stambiagrūdžius ruoželinio (įstrižo) audimo drobes *, dažniau akcentuojamos ne dažų sluoksnio ypatybės, o pagrindo struktūra. .

Jei stambiagrūdė drobė daugelyje paveikslo vietų yra paryškinta perbraukimu ir įtrinta glazūra, tai akis nesunkiai ima jausti jos pluoštų raštą, esantį po visą vaizdą arba prasiskverbiantį į jį. Kadangi tapyba išlaiko savo trimatį ir erdvinį charakterį, čia dera dviejų rūšių įspūdžiai: akcentuota faktūros plokštuma ir paties vaizdo erdviškumas. Šis palyginimas yra viena iš gana natūralių viso vaizdo ir medžiagos suvokimo išraiškų. Tokį faktūrinį-erdvinį sprendimą galima pamatyti daugelyje Ticiano kūrinių, pavyzdžiui, Ermitažo „Danae“, Veronese, Tintoretto ir kitų Venecijos tapytojų drobėse.

Dažnai pasitaikydavo, kad popiešinį meistras mėgdavo glazūruoti ne per tamsiais, kiek drumstais dažais, įmaišydamas šiek tiek baltos ar šviesios ochros į ultramariną, tamsiai rudą ar degintą sieną. Toks purvinas stiklinimas gali būti naudojamas bet kokiu būdu – tonizuojant, modeliuojant, retušuojant. Žinoma, šiuo atveju reikėjo pasirūpinti, kad šiek tiek tarpais esantis stiklas nesunaikintų šešėlių intensyvumo, o gulėdamas ant patamsėjusių dalių įgautų reflekso vaidmenį. Tokį įstiklinimą kartais galima pamatyti didžiausi meistrai tapyba – Ticianas, Velazquezas, Rembrantas. Įvairių mokyklų menininkai dažnai naudojo purviną balinamąjį stiklą, norėdami pavaizduoti nėrinius, vualius ir stiklo objektus tamsiame fone. Giulio Romano paveiksle galima pastebėti drumsto stiklo efektą permatomo šydo, užmesto ant nuogo kūno, vaizde.

Ši technika iš dalies artima suliejamo stiklinimo būdui, aiškiai matoma tais atvejais, kai stiklai dedami vietoje klampaus, pusiau sauso pagrindo sluoksnio.

Korpuso ir permatomų dažų sluoksnių kaita yra susijusi su būtinybe apatiniam sluoksniui išdžiūti prieš stiklinant. Tuo pat metu senieji meistrai vienokiu ar kitokiu laipsniu griebdavosi glazūravimo ant šlapio ar pusiau sauso sluoksnio, tai yra prie sujungto stiklinimo, kuris susilieja su juo, susiliedamas į vientisą klampią pastą. Tokį įstiklinimą galima rasti vaizdingoje tekstūroje didžiausi dailininkai praeities. Šiam dažymo būdui reikia naudoti gana didelius, minkštus, skaidriais dažais prisotintus šepetėlius, kurie leidžia greita dažymo technika užtepti glazūrą ant vis dar klampaus pagrindo sluoksnio.

Tai sukelia du tipiniai reiškiniai: viena vertus, tam tikras apatinio sluoksnio balintos arba ochros masės kiekis neišvengiamai įsimaišo į stiklinimo dažus, sukelia jiems būdingą drumstumą, kita vertus, skystų dažų užtepimo ant šlapio sluoksnio procesas išsilygina. jos nelygumai ir aštrūs potėpiai, tarsi banguojantis paviršius. Abu šie reiškiniai gali natūraliai atsirasti faktūroje tik išskirtinai laisvoje, vaizdingoje stadijoje. Todėl stebėdami tokį įstiklinimą Ticiane, Rembrandte ir net Velasquez, Riberoje ir kituose griežtuose karavadžuose to beveik nepastebime.

Skaidriame stiklinimo sluoksnyje tepimas beveik nepastebimas. Fro matosi tik išilgai glazūruotos vietos kraštų, kur stiklinimu galima pažymėti vienokį ar kitokį audinio raštą, medžio lapiją, plaukus. Tačiau nemokamai tapybos technika dažnai sutinkame geriausius XVII–XVIII amžiaus meistrus speciali forma glazūra, kurią galima pavadinti vaizdiniu potėpiu ir leidžianti į permatomo sluoksnio techniką įvesti stiprų potėpį.

Čia pirmiausia reikia atkreipti dėmesį į dar vieną šiuolaikinių ir senųjų meistrų technikos skirtumą. Nors šiuolaikinis menininkas, dirbdamas su dideliu spalvų skaičiumi, kiekvienam potėpiui siekia suteikti kuo kuo skirtesnę spalvą nuo gretimo (impresionistų sukurta sistema), senieji meistrai, dirbdami su labai ribotu spalvų skaičiumi, stengėsi naudokite kiekvieną toną įvairesniu būdu. Klasikinėje tapyboje menininkas į kopijavimo knygelę ir į pagrindinį sluoksnį įvedė tik po vieną toną vienos spalvos ribose, o paveikslas iki galutinio įstiklinimo buvo iškeltas tik dviejų spalvų pagalba.

Taip pat įstiklinimo srityje randame norą paįvairinti technikas tam tikru tonu, norą riboja savitos permatomo sluoksnio savybės. Todėl skirtingais būdais taikomas modeliuojamasis stiklinimas yra labiau paplitęs nei tonavimas. O viena iš modeliavimo ir pjovimo modifikacijų galime laikyti vaizdingai išbrokuotus stiklus.

Stiklinimo sluoksnis, ypač tonavimas, išlygina apatinio dažymo detales. Tokiu atveju gali tekti iš naujo nuspalvinti formą ir pabrėžti detales. Paprasčiausia technika – dirbti su tuo pačiu stiklinimo tonu, šiek tiek storesniu ant teptuko. Tokiu šepetėliu galite nuspalvinti formą virš jau užteptos glazūros, pritaikyti raštą, pagilinti klostes, patamsinti šešėlius.

Atrodytų, kad. šiuo metodu kartu su teptuku atliekamais potėpiais į paveikslą prasiskverbia piešimo elementai. Tačiau taip nėra. Būtent su geriausiais tapytojais – Rubensu, Rembrandtu, Tiepolo – įstiklinant susiduriame su vaizdiniais potėpiais. Taigi didieji tapytojai į nepajudinamo skaidraus sluoksnio sritį stengėsi įvesti didesnio judrumo, energingų potėpių, išraiškingo modeliavimo elementus.

Tai yra pagrindinė klasikos tapybos technikų schema. Tačiau mes neturime pamiršti, kad tai, žinoma, yra tik schema. Gyvas vaizdinis procesas rėmėsi tik jo elementais, įvairiai juos derindamas, varijuodamas ir kintydamas.

Modifikacija galėjo eiti komplikacijos linkme, o tapybos procesas vystėsi tarsi spirale ir tęsėsi trys etapai, periodiškai pasikartojant. Tačiau, nors ir retai, sutinkame ir sutrumpintą metodą, kai praleidžiama viena iš grandinės grandžių. Akivaizdu, kad gyvame kūrybiniame procese tobulą įvaizdį galite išgauti tiek gryno įstiklinimo metodu, tiek grynais kūno dažais. Kai kuriuose vaizdiniuose metoduose, kurie labai skiriasi nuo įprastų metodų, pagrindinė schema beveik nepastebi. Tačiau kruopšti analizė vis tiek gali atskleisti atskirus trijų etapų sekos etapus.

Apskritai tarp statulinį-plastinį formos sprendimą išpažinusių meistrų galima aiškiai konstatuoti tradicijas, kurios griežtai gina trijų etapų metodą; vaizdingumą puoselėjantys meistrai buvo linkę jį modifikuoti, kartais supaprastindami, bet daug dažniau komplikuodami.

Be to, pažymėtina, kad skirtingos to paties paveikslo dalys, priklausomai nuo menininko intencijų, gali turėti skirtingą dažų sluoksnio struktūrą, skirtingai perteikdamos atskirų objektų paviršiaus charakterį. Tačiau šių variacijų amplitudė tarp senųjų meistrų visada telpa tam tikro kelių menininko pasirinktų technikų rato ribose.

Jei į ankstyvas laikotarpis Plėtojant aliejinę tapybą, didelis dėmesys buvo skiriamas stiklinimui, vėliau XVI amžiuje akcentas buvo perkeltas į apatinį dažymą – pagrindinį sluoksnį – kaip korpuso, laisvosios tapybos sritį. Šis apatinio dažymo vystymasis sparčiai vyksta Italijoje, ypač Venecijoje, o iš ten pereina į Ispaniją ir į šiaurę.

Venecijiečiai pasižymi normalaus stiprumo raštu ant spalvotų im-primatų, išvystyta vaizdinga apatinė tapyba ir įvairios glazūros. spiralinis, kompleksinis-tapytinis vystymasis. Karavadams būdingas griežtas trijų etapų metodas; patamsintas užrašas ant tamsių gruntų, balinti tonuoti apatiniai dažai, kūną modeliuojančios glazūros ir tonizuojančios draperijos.

Būtent šiuo metodu buvo parašyta didžioji dalis Riberos kūrinių, tarp jų ir „Antonas Atsiskyrėlis“, kur baltas švinas laikui bėgant įgavo tam tikrą įgudimą ir per plonus jų sluoksnius išryškėja tamsi žemės ir knygos kopija.

Gvardio paveikslo „Aleksandras Didysis prie Dariaus kūno“ popiešyje galima pamatyti visą tapybinį impasto sluoksnį, gražiai išdirbtą specifiniu aštrių plunksnų potėpiu. Laisvai uždengtos, kartais retušuojančios, kartais labai storos glazūros paįvairina ir pabrėžia išskirtinį teptuko meistriškumą bei tobulą šio paveikslo koloritą.

Trijų etapų metodą galima aiškiai atsekti per įvairius dažų sluoksnius Pieter de Hooch drobėje „Jauno žmogaus rytas“. Visame paveiksle tarsi juntamas skaisčiai rudas kopijavimo knygos tonas, vietomis gerai matomas šešėlyje. Labai nuskaidrintas spalvos apatinis dažymas padengtas spalvą paryškinančiomis rausvomis ir rudai raudonomis, alyvuogių, ochros-citrinų glazūromis. Bendras paveikslo tonas yra pabrėžtinai karštas. Raštas fone ir baldakimo klostės išryškintos pagrindiniame sluoksnyje ir pabrėžiamos vaizdingo potėpio glazūra, o jau šviesiu apatiniu dažymu išryškintas stogelio kraštas aiškiai persišviečia per storą permatomą alyvuogių sluoksnį. Jei, perėjęs visus tris trijų etapų metodo etapus, meistras norėtų tęsti darbą, ką jam daryti?

Iki XV amžiaus meistrų tokios užduoties praktiškai nekilo. Tačiau prieš kito amžiaus dailininkus ši problema iškildavo labai dažnai.

Tokiais atvejais meistras griebėsi pakartotinio žingsnio metodo. Paprastai šis metodas buvo naudojamas tik paryškintose vietose, virš pastos sluoksnio, ir jį sudarė šie. Galutinį stiklinimą menininkas sąlyginai paėmė naujam receptui, užklojo fragmentą, dėl kurio reikėjo tęsti tapybos darbus. Tada ant tokio antrojo recepto menininkas turėjo teisę taikyti antrojo pagrindinio sluoksnio potėpius. Ir šis antrasis tešlos sluoksnis vėl buvo padengtas glazūra. Savo ruožtu šis įstiklinimas galėtų tapti trečiuoju užrašu ir praturtintas trečiojo pagrindinio sluoksnio potėpiais. Taigi, pasikartojančio žingsnio metodu menininkas galėjo sukurti itin išraiškingą, aukštą faktūrą akcentuose.

Tačiau šio vaizdinio metodo rezultato detaliai apibūdinti nereikia. Atidžiai apsvarstykite vėlesnių Rembrandto paveikslų, ypač jau minėto paveikslo Artakserksas, Hamanas ir Estera, tekstūrą. Tiesa, paveikslas stipriai patamsėjo, tačiau vis dar aiškiai matomi sudėtingiausi pastolių potėpių ir glazūrų sluoksniai.

Taip, šis paveikslas toks išraiškingas, taip meiliai demonstruoja laisvą faktūrą, kad net laikas bejėgis užgesinti jos liepsną... XVII a. Dar nepraėjo šimtas metų nuo Ticiano mirties! Tačiau potraukis vaizdingumui, visiškam išsilaisvinimui nuo visų viduramžių normų ir tradicijų, bet kokių dirbtuvių reikalavimų ženklų apėmė Italijos ir Ispanijos, Olandijos ir Flandrijos tapytojų dirbtuves. Ir neatsitiktinai po Ticiano „Šv. Sebastianas“ kita vaizdingumo viršūnė mūsų senųjų meistrų paveikslų kolekcijose turėtų būti laikoma „Sugrįžimas“. sūnus palaidūnas» Rembrantas.

Nekeliant sau uždavinio detaliai apibūdinti tam tikrus paveikslus ar tapybos mokyklų ypatybes, vis dėlto būtina pažymėti, kad trijų etapų metodas, atveriantis seniesiems meistrams daugybę kelių į patobulintą vaizdo detalumą („Mažieji olandai“). ), iki didžiausios chiaroscuro galios (Caravaggio, Ribera), iki aukšto akademinio meistriškumo (Bolognese), tuo pačiu suteikė galimybę išskirtinei vaizdinei laisvei.

Ispano Antonio Peredos natiurmorte spalvų šykštumas ir griežtumas nevalingai sustabdo dėmesį. Spalva paremta rausvai rudų ir plytų tonų kontrastu bei keletu šaltų mėlynų dėmių. Beveik tas pats plytų rožinis įstiklinimas – vos moduliuotas tonu – dengia ir draperijas, ir ąsočius, ir rausvą vazą, ir kriaukles. Tačiau būtent šiame suartime atsispindi koloristinė jėga ir drąsa. Pilkai gelsvai rusvų tonų gamą, besikeičiančią su balinta ochra ir su lygesnėmis plytų raudonumo dėmėmis, išryškina šalti, žalsvai melsvi intarpai, sustiprėję, kaip įprasta, paskutinių glazūrų metu. Šio paveikslo koloritas sukurtas remiantis paprasta spalvų sistema, kurią dažnai naudojo XVII a. menininkai. Nosis, turėdamas nepaprastą vaizdinę laisvę – priešingai nei ispanų natiurmortų tapytojas – Rembrantas pasirodo ta pačia spalvų schema. Su kokiu išraiškingumu iš pirmo žvilgsnio nedera informacija apie išskirtinį jo darbo greitį. Tačiau žvilgtelėjus matosi, kaip lengvai ir meniškai į jo paveikslus įdedamas pastojęs apatinis dažymas ant aptemusios kopijų knygelės. Bendras įspūdis užbaigtumas siejamas su vaizdinės užduoties padalijimu į dvi pagrindines fazes: ant korpuso potėpio ir įstiklinimo. Nesunku įsivaizduoti, kad su tokiu atskyrimu meistras per tris dienas galėtų sukurti gana sudėtingą gatavą darbą, kiekvienam statybiniam sluoksniui skirdamas po vieną darbo dieną.

Bendra Giordano rato menininkų kūrybos eiga tikriausiai galėtų vykti tokia tvarka. Ant rudos ar plytos spalvos grunto buvo užteptas tamsiai rudas piešinys ir nuspalvintas teptuku – kopijų knygele. Šį pirmąjį sluoksnį, nudažytą glazūravimo dažais ant praskiesto lako, buvo galima atlikti labai laisvai, nes skysti dažai leido atlikti bet kokį apdorojimą ir bet kokius pakeitimus. Dėl to kopijų knygelė didelės drobės masteliu galėjo atvaizduoti labai patamsėjusį laisvą piešinį sepijos arba bistre, kas buvo įprasta toje epochoje.

Pagal šį greitai džiūstantį receptą, tiesiai ant šiek tiek lipnaus, džiūstančio permatomo sluoksnio, kartais tą pačią dieną, o dažniau kitą dieną, buvo pradėti dažymo darbai.

AT dideliais kiekiais paruošta tonuota balinimo pasta sąlyginai paryškintu tonu: geltonai rožinė kūnui, žalsva, kreminė, rožinė draperijai, buvo išdėliota drąsiu, laisvu potėpiu virš objektų šviesų. Žinoma, kai kurie dažai iš jau paruoštų kitiems objektams galėjo ir buvo maišomi su šia lengva kūno pasta. Taip buvo pasiektas šaltesnis atspalvis kūno pustoniams, šiltesnis veidui ir rankoms. Tačiau pagrindinis menininko dėmesys šiame sluoksnyje vis dėlto buvo nukreiptas tik į potėpią, į formą lipdančio teptuko judesį. Darbo prie pagrindinio sluoksnio, apatinio dažymo rezultatas buvo paveikslas su ryškiais chiaroscuro kontrastais, itin prastų spalvų, bet su labai virtuozišku teptuko potėpiu, įvairiais būdais kintančiu priklausomai nuo objekto pobūdžio. Toks apatinis dažymas paprastai sukuria įspūdį, kad jis tepamas vienu žingsniu virš recepto. Tuo pačiu metu perėjimai į šešėlį buvo pasiekti ir tamsinant toną, ir ploninant sluoksnį, ir naudojant permatomą apatinį dažymą. Atsižvelgiant į įsimintų vaizdinių efektų įvairovę, galima daryti prielaidą, kad antrąjį sluoksnį šio būrelio meistrai galėjo uždėti šia technika, kartais tą pačią dieną. Šešėlius pagrindiniame sluoksnyje palietė, tikriausiai tik atspindžiai, plonu tamsesnio tono puskorpuso sluoksniu.

Dažant apatinį dažymą buvo galima atlikti pagal pusiau sausą receptą, kuris atliko lipnaus lako vaidmenį, kuris dar tvirčiau suriša kūno sluoksnį su žeme, po dažymo turėjo praeiti pakankamai ilgas laikotarpis, kad dažai visiškai išdžiūtų. prieš stiklinimą. Štai kodėl meistrai dažnai vienu metu dirbdavo prie kelių paveikslų ir.

Nors stiklinimas greičiausiai buvo atliktas keliais etapais, palaipsniui intensyvėjant, vargu ar su Giordano meniškumu jis galėjo užtrukti ilgiau nei vieną dieną. Tvirtas koloristinės užduoties išmanymas paskatino menininką greitai padengti dideles drobės plokštumas gausiai paruoštais skystais permatomais dažais.

Audiniai dažniau buvo tonuojami lygiu sluoksniu, o korpusas buvo padengtas modeliuojančia glazūra, šilta ir šalta, žalsva pustoniais, o forma buvo sušvelninta ir dar kartą valdoma. Įstiklinant be vargo buvo sukurta atspalvių įvairovė, perėjimų švelnumas. Šiuo metodu buvo galima išlyginti dažų nelygumus, o perteklių pašalinti skudurėliu ar minkštu šepetėliu.

Foną vėl buvo galima išdirbti glazūruojant, o tie patys tamsūs skaidrūs dažai, eidami į formų kraštus, sušvelnino kontūrus, o kartais į šešėlį nuvesdavo visą ranką, petį ar dalį nugaros.

praeities žavi savo spalvomis, šviesos ir šešėlių žaismu, kiekvieno akcento tinkamumu, bendra būkle, spalva. Tačiau tai, ką dabar matome galerijose, išlikusią iki šių dienų, skiriasi nuo to, ką matė autoriaus amžininkai. Aliejinė tapyba laikui bėgant linkusi keistis, tam įtakos turi dažų pasirinkimas, atlikimo technika, darbų apdaila ir laikymo sąlygos. Čia neatsižvelgiama į mažas klaidas, kurias galėtų padaryti talentingas meistras eksperimentuodamas su naujais metodais. Dėl šios priežasties drobių įspūdis ir jų išvaizdos aprašymas bėgant metams gali skirtis.

Senųjų meistrų technika

Aliejinės tapybos technika suteikia didžiulį pranašumą darbe: paveikslas gali būti tapytas metų metus, palaipsniui modeliuojant formą ir nurodant detales plonais dažų sluoksniais (glazūra). Todėl kūno rašymas, kai iškart bandoma užbaigti paveikslą, nėra būdingas klasikinei darbo su aliejumi manierai. Gerai apgalvotas laipsniškas dažų užtepimas leidžia pasiekti nuostabių atspalvių ir efektų, nes kiekvienas ankstesnis sluoksnis, kai yra glazūruotas, šviečia per kitą.

Flamandų metodas, kurį Leonardo da Vinci taip mėgo naudoti, susideda iš šių žingsnių:

  • Ant šviesios žemės piešinys buvo parašytas viena spalva, su sepijomis - kontūras ir pagrindiniai šešėliai.
  • Tada buvo padarytas plonas apatinis dažymas su tūrio modeliavimu.
  • Paskutiniame etape buvo įstiklinti keli atspindžių ir detalių sluoksniai.

Tačiau laikui bėgant Leonardo tamsiai rudas užrašas, nepaisant plono sluoksnio, ėmė stipriai ryškėti per spalvingą vaizdą, todėl paveikslas tamsėjo šešėliuose. Baziniame sluoksnyje jis dažnai naudojo degintą umbrą, geltonąją ochrą, Prūsijos mėlyną, kadmio geltoną, degintą sieną. Galutinis dažų panaudojimas buvo toks subtilus, kad jo buvo neįmanoma sugauti. Savo sukurta sfumato metodas (tamsinimas) leido tai padaryti lengvai. Jos paslaptis yra labai atskiestų dažų ir sausų šepečių darbuose.


Rembrantas – Nakties sargyba

Rubensas, Velasquezas ir Ticianas dirbo itališku metodu. Jai būdingi šie darbo etapai:

  • Spalvoto grunto užtepimas ant drobės (pridedant bet kokio pigmento);
  • Piešinio kontūrus perkelkite ant žemės kreida arba anglimi ir pritvirtinkite tinkamais dažais.
  • Popieštis, vietomis tankus, ypač apšviestose vaizdo vietose, o kai kur visai nesantis, paliko žemės spalvą.
  • Galutinis darbas 1 arba 2 žingsniais su pusglazūra, rečiau su plonomis glazūromis. Rembrandte paveikslo sluoksnių rutulys gali siekti centimetrą storio, tačiau tai greičiau išimtis.

Taikant šią techniką ypač svarbu naudoti persidengiančias papildomas spalvas, kurios leido vietomis neutralizuoti prisotintą žemę. Pavyzdžiui, raudoną žemę galima išlyginti pilkai žaliu apatiniu dažymu. Darbas šia technika buvo atliktas greičiau nei taikant flamandišką metodą, kuris labiau patiko klientams. Tačiau neteisingai parinkta grunto spalva ir galutinio sluoksnio spalvos gali sugadinti vaizdą.


Paveikslo spalva

Norėdami pasiekti harmoniją tapyba išnaudokite visą atspindžių ir papildomų spalvų galią. Taip pat yra mažų gudrybių, pavyzdžiui, užtepti spalvotą gruntą, kaip itališku būdu, arba nulakuoti paveikslą pigmentu.

Spalvoti gruntai gali būti lipnūs, emulsiniai ir aliejiniai. Pastarieji yra pastos spalvos norimos spalvos aliejinių dažų sluoksnis. Jei baltas pagrindas suteikia švytėjimo efektą, tai tamsus suteikia spalvoms gylio.


Rubensas – Žemės ir vandens sąjunga

Rembrantas tapė ant tamsiai pilko pagrindo, Bryullovas ant umbro pagrindo, Ivanovas tonavo drobes geltona ochra, Rubensas naudojo angliškus raudonus ir umbro pigmentus, Borovikovskis portretams teikė pirmenybę pilkai, o Levitskis – pilkai žaliai. Drobės tamsėjimas laukė visų, kurie per daug naudojo žemiškas spalvas (sieną, umbrą, tamsią ochrą).


Boucher - švelni šviesiai mėlynų ir rožinių atspalvių spalva

Tiems, kurie kuria puikių menininkų paveikslų kopijas skaitmeninis formatas bus įdomus šis šaltinis, kuriame pristatomos internetinės menininkų paletės.

Lakavimas

Be laikui bėgant tamsėjančių žemės spalvų, dervos pagrindo viršutiniai sluoksniai (kanifolija, kopalas, gintaras) taip pat keičia paveikslo šviesumą, suteikdami jam geltonus atspalvius. Norint dirbtinai suteikti drobei senumo, į laką specialiai dedama ochros pigmento ar kito panašaus pigmento. Tačiau stiprus patamsėjimas greičiausiai sukels alyvos perteklių darbe. Tai taip pat gali sukelti įtrūkimus. Nors toks craquelure efektas dažniau siejamas su pusiau šlapiais dažais, o tai nepriimtina aliejinei tapybai: rašo tik ant išdžiūvusio ar dar drėgno sluoksnio, kitu atveju reikia nukrapštyti ir registruotis iš naujo.


Bryullovas - Paskutinė Pompėjos diena

Naujajame tūkstantmetyje paveikslai pradėjo panašėti į 3D filmus. Tapybos paslaptys iš dirbtuvių persikėlė į vidurius Kompiuterinė technologija. Vaizdas tiesiogine prasme tapo gyvas, imituodamas spalvotą trimatę tikrovę plokštumoje. Tačiau žodis „drobės“ yra savavališkas, nes ant drobės piešia vis mažiau: menininkai išeina į gatvę ir kuria ant asfalto, ant sienų, viešai...

Nuostabūs paveikslai... su derva

Amerikiečių menininkė Jessica Dunagan vaizduoja spalvingus „povandeninius“ paveikslus. Apimties iliuziją padeda sukurti dažų tepimo sluoksniais, sumaišytais su tokia skaidria ir lipnia medžiaga kaip epoksidinė medžiaga, technika. Gatvės tapybos meistrai turi savų tapybos paslapčių: puikiai išmanydami perspektyvos pagrindus, kompiuterinę grafiką ir... tą pačią epoksidinę dervą, kuria iliuzinius objektus ant asfalto. Kinų menininkas Wang Xia Xiao nuėjo kitu keliu – jis kuria trimačius paveikslus iš uždengtų plokšti vaizdai pagaminti ant tamsintų stiklų. Kiekvienas menininkas turi savo technikos subtilybes, individualius pageidavimus renkantis spalvas, savo idėjas, metodus, radinius. Dauguma svarbias paslaptis dažymas = kantrybė + naujovės + naujos medžiagos, kurios į meistro rankas atiduoda precedento neturinčius įrankius.

Nauji įrankiai

Tapybos revoliucija prasidėjo nuo to, kad pasikeitė pačios spalvos. Įprastas guašas, akvarelė, aliejus persikėlė, kad būtų vietos akrilui. Polimerinės medžiagos apskritai solidžiam tapybos menui jie suteikė daug naujovių, patraukė į jį plačias mases. Šviečiantys, perlamutriniai, su blizgučiais ir karoliukais, lengvai džiūstantys dažai įkvėpė ne tik profesionalūs menininkai, bet ir paprasti žmonės kurie mėgsta puošti savo namus. Tapybos paslaptys buvo pradėtos atskleisti interneto svetainėse ir in socialiniuose tinkluose skatinanti vis daugiau žmonių būti kūrybiškais. Ir, žinoma, nenuvertinkite pasiekimų Kompiuterinė grafika, kuri leidžia sukurti paruoštą šabloną, trafaretą, suprojektuoti būsimą paveikslą, o vėliau jį atgaivinti.

Specialūs dažų priedai – dar viena tapybos paslaptis

Daugeliu atžvilgių nuostabūs paveikslai, su kuriais retkarčiais susiduriate internete, tapo įmanomi dėl to, kad atsirado ir plačiai naudojami specialūs dažų savybėms gerinti įrankiai. Tradiciškai šias priemones galima skirstyti į tokias, kurios keičia dažų savybes (struktūrą), ir tokias, kurios nekeičia dažų savybių, tačiau leidžia ilgiau išlaikyti savo kokybę. Žymiausi iš priedų: tekstūruotos pastos, struktūriniai geliai, fiksuojantys lakai.

1. Fiksuojantys lakai parduodami stiklainiuose arba aerozolinėse skardinėse.

Lakų tipai:

  • eglė,
  • Dammar,
  • akrilas (matinis arba blizgus),
  • retušavimas.

Yra ir kitų tipų. Lakai dažniausiai tepami teptuku, dažams išdžiūvus. Jei lakas yra aerozolinėje skardinėje, jis purškiamas ant drobės. Be lakų, yra specialių fiksatorių pieštukui ir anglims, medžio aliejus skardai, vaško pagrindo fiksatorius pasteliniams piešiniams. Daugelyje apsauginių produktų yra ultravioletinių spindulių filtrai. Anksčiau paveikslai buvo itin pažeidžiami, jiems reikėjo specialių laikymo sąlygų; Tapybos paslaptis buvo ne tik atvaizde, bet ir šio vaizdo išsaugojimo būdu. Dabar dažams nebaisu nei šviesa, nei drėgmė. Paveikslą padengdamas specialia priemone, dailininkas ne tik apsaugo jį nuo saulės, drėgmės ir laiko, bet suteikia vaizdui papildomų išraiškingų bruožų, tokių kaip blizgus ar matinis efektas.

2. Tekstūrinė pasta padeda imituoti įvairias medžiagas: akmenį, medį, molį, stiklą, metalą. Leidžia dažus tepti sluoksniais, o tai leidžia sukurti labai efektyvias drobes. Struktūrinis gelis keičia dažų kokybę tinkamas menininkas kryptis: gali padaryti dažus skaidresnius arba atsparesnius. Kartais pasta ir gelis sumaišomi. Modeliuojantys (arba kontūriniai) geliai labai populiarūs kuriant kontūrą, reljefinį paviršių. Tokį gelį mėgsta naudoti ne tik menininkai, bet ir meistrės, užsiimančios scrapbooking, dekupažu ir kitomis namų meno rūšimis.

3. Yra ir kitų rūšių priedų: tirštikliai, skiedikliai, lėtintuvai – jie (kiekvienas savaip) padaro darbą su dažais patogesnį. Yra atskiri priedai akvarelei, guašui, akriliniams dažams. Jie pagerina dažų kokybę, padidina jų elastingumą, ryškumą. Mūsų parduotuvė karalienės menininkams siūlo gausiausią pastų, lakų ir gelių asortimentą, kad būtų galima sukurti geriausius kūrinius. skirtingų stilių ir kryptis.

Nieko nestebina tūrio iliuzija vidaus ir išorės sienų tapyboje. Savaime išsilyginančios 3D grindys nebėra egzotika. Kūno tapyba pasiekė tokias aukštumas, kad nupiešti gyvi modeliai tiesiog išnyksta miško ar dykumos fone. Vieni menininkai miesto fone vaizduoja neegzistuojančius žmones, kiti miestus vaizduoja tiesiai ant gyvų žmonių. Kas tai? Ekscentriškumas? Bandymas atkreipti į save dėmesį? Arba nauja išraiškos priemonė, pasaulio, spalvų, faktūrų, tapybos paslapčių pažinimo būdas? Bandymas teigti, kad pasaulis, kurį matome, taip pat yra iliuzija? Iliuzija kažkieno teptuko gale...

Šio tipo dažai naudojami daugiau nei 3000 metų – būtent jie šimtmečius buvo naudojami molbertinėje tapyboje, buvo plačiai naudojami ikonų tapyboje. Faraonų sarkofagai Senovės Egiptas jų nutapytas. Rašydami savo kūrinius tuo naudojosi Michelangelo ir Leonardo da Vinci, Raphaelis ir Correggio. Aliejiniai dažai pasirodžius, kurį laiką išpopuliarėjo tarp profesionalių dailininkų, o temperiniai ir toliau gyveno liaudies tapyboje.

Meninio popieriaus pasirinkimas

Meninis popierius yra medžiaga, turinti pluoštų ir mineralinių komponentų. Jis sukurtas nenatūraliai, tačiau gali sugerti drėgmę ir dažus. Piešimui skirtas popierius yra impregnuotas žibalu arba aliejumi, todėl sušlapęs praktiškai nepakeičia savo išvaizda. Lakštų charakteristikos ir savybės priklauso nuo sudėties, apdirbimo tipo, apdailos ir kitų aspektų, kurie yra gamybos pagrindas.

Beveik kiekviename reikšmingame meno kūrinyje yra paslaptis, „dvigubas dugnas“ arba slapta istorija kurį norite atidaryti.

Muzika ant sėdmenų

Hieronymus Bosch, „Žemiškų malonumų sodas“, 1500–1510 m.

Triptiko fragmentas

Ginčai dėl reikšmių ir paslėptos reikšmės Garsiausias olandų menininko kūrinys nenuslūgo nuo pat pasirodymo. „Muzikiniu pragaru“ vadinamo triptiko dešiniajame sparne pavaizduoti nusidėjėliai, kurie požemyje kankinami muzikos instrumentų pagalba. Vieno iš jų ant sėdmenų įspausti užrašai. Oklahomos krikščionių universiteto studentė Amelia Hamrick, kuri studijavo paveikslą, išvertė XVI a. modernus būdas ir įrašė „dainą nuo asilo iš pragaro, kuriai 500 metų“.

Nuoga Mona Liza

Garsioji „Gioconda“ egzistuoja dviem versijomis: nuoga versija vadinasi „Monna Vanna“, ją nutapė mažai žinomas menininkas Salai, kuris buvo didžiojo Leonardo da Vinci mokinys ir auklė. Daugelis meno kritikų įsitikinę, kad būtent jis buvo Leonardo paveikslų „Jonas Krikštytojas“ ir „Bachas“ modelis. Taip pat yra versijų, kad apsirengusi moteriška suknele Salai buvo pačios Monos Lizos atvaizdas.

Senas žvejys

1902 metais vengrų dailininkas Tivadar Kostka Chontvari nutapė paveikslą „Senas žvejys“. Atrodytų, paveiksle nėra nieko neįprasto, tačiau Tivadaras įdėjo jame potekstę, kuri per menininko gyvenimą niekada nebuvo atskleista.

Nedaug žmonių sugalvojo paveikslo viduryje pastatyti veidrodį. Kiekviename žmoguje gali būti ir Dievas (dubliuojamas dešinysis Senio petys), ir Velnias (dubliuojamas seno žmogaus kairysis petys).

Ar ten buvo banginis?


Hendrikas van Antonissenas „Scena ant kranto“.

Tai atrodė kaip įprastas kraštovaizdis. Valtys, žmonės krante ir dykumos jūra. Ir tik rentgeno tyrimas parodė, kad žmonės į krantą rinkosi ne be priežasties – originale jie apžiūrėjo į krantą išplautą banginio skerdeną.

Tačiau menininkas nusprendė, kad niekas nenorės žiūrėti į negyvą banginį ir paveikslą pertapė.

Du „Pusryčiai ant žolės“


Edouard Manet, Pusryčiai ant žolės, 1863 m.



Claude'as Monet, Pusryčiai ant žolės, 1865 m.

Menininkai Edouardas Manet ir Claude'as Monet kartais pasimeta – juk jie abu buvo prancūzai, gyveno vienu metu ir dirbo impresionizmo stiliumi. Net vieno žinomiausių Manet paveikslų „Pusryčiai ant žolės“ pavadinimą Monet pasiskolino ir parašė savo „Pusryčius ant žolės“.

Dvyniai Paskutinės vakarienės metu


Leonardo da Vinci, Paskutinė vakarienė, 1495–1498.

Kai Leonardo da Vinci rašė Paskutinė vakarienė“, jis ypatingą reikšmę skyrė dviem figūroms: Kristui ir Judui. Jis labai ilgai ieškojo jiems auklės. Galiausiai tarp jaunųjų dainininkų jam pavyko rasti Kristaus atvaizdo modelį. Leonardo trejus metus nepavyko rasti aukos Judui. Tačiau vieną dieną jis susidūrė su girtuokliu, gulinčiu gatvėje latake. Tai buvo jaunas vyras, pasenęs dėl didelio girtavimo. Leonardo pakvietė jį į smuklę, kur iš karto pradėjo rašyti iš jo Judą. Kai girtuoklis susimąstė, jis menininkui prasitarė, kad kartą jam jau pozavo. Tai buvo prieš keletą metų, kai jis dainavo bažnyčios chore, Leonardo iš jo parašė Kristų.

„Nakties sargyba“ ar „dienos sargyba“?


Rembrantas, Nakties sargyba, 1642 m.

Vienas garsiausių Rembrandto paveikslų „Kapitono Franso Banningo Cocko ir leitenanto Willemo van Ruytenbürgo šaulių kuopos pasirodymas“ kabėjo skirtingose ​​salėse apie du šimtus metų, o meno istorikai jį atrado tik XIX a. Kadangi atrodė, kad figūros veikia tamsiame fone, ji buvo pavadinta „Nakties sargyba“ ir šiuo pavadinimu pateko į pasaulio meno lobyną.

Ir tik restauruojant, atliktą 1947 m., paaiškėjo, kad salėje paveikslą pavyko pasidengti suodžių sluoksniu, kuris iškraipė jo spalvą. Išvalius originalų paveikslą, galiausiai paaiškėjo, kad Rembrandto pristatyta scena iš tikrųjų vyksta dieną. Šešėlio padėtis iš kairės kapitono Koko rankos rodo, kad veiksmo trukmė neviršija 14 valandų.

apvirto valtis


Henri Matisse, „Valtis“, 1937 m.

Niujorko muziejuje šiuolaikinis menas 1961 metais buvo eksponuojamas Henri Matisse'o paveikslas „Valtis“. Tik po 47 dienų kažkas pastebėjo, kad paveikslas kabo aukštyn kojomis. Ant drobės pavaizduota 10 violetinių linijų ir dvi mėlynos burės baltame fone. Menininkas ne veltui nutapė dvi bures, antroji – pirmosios atspindys vandens paviršiuje.
Kad nesuklystumėte, kaip paveikslas turėtų kabėti, turite atkreipti dėmesį į detales. Didesnė burė turi būti paveikslo viršuje, o paveikslo burės smailė turi būti nukreipta į viršutinį dešinįjį kampą.

Apgaulė autoportrete


Vincentas van Gogas, „Autoportretas su vamzdžiu“, 1889 m.

Sklando legendos, kad Van Gogas tariamai nusipjovė sau ausį. Dabar patikimiausia versija, kad van Gogho ausis buvo pažeista per nedidelį muštynės, kurioje dalyvavo kitas menininkas Paulas Gauguinas.

Autoportretas įdomus tuo, kad iškreiptai atspindi tikrovę: menininkas vaizduojamas sutvarstyta dešine ausimi, nes dirbdamas naudojo veidrodį. Tiesą sakant, buvo pažeista kairioji ausis.

svetimi lokiai


Ivanas Šiškinas, „Rytas pušynas", 1889.

Garsusis paveikslas priklauso ne tik Šiškino teptukui. Daugelis menininkų, kurie draugavo tarpusavyje, dažnai griebdavosi „draugo pagalbos“, o Ivanas Ivanovičius, visą gyvenimą tapęs peizažus, baiminosi, kad prisilietus prie meškos nepasirodytų taip, kaip reikia. Todėl Šiškinas kreipėsi į pažįstamą gyvūnų tapytoją Konstantiną Savitskį.

Savitskis nutapė bene geriausius lokius Rusijos tapybos istorijoje, o Tretjakovas įsakė nuplauti jo vardą nuo drobės, nes viskas nuotraukoje „pradedant nuo idėjos ir baigiant atlikimu, viskas kalba apie tapybos būdą, kūrybinis metodas būdingas Šiškinui.

Nekalta istorija "Gotika"


Grantas Woodas, „Amerikietiška gotika“, 1930 m.

Granto Woodo darbai laikomi vienu keisčiausių ir labiausiai slegiančių Amerikos tapybos istorijoje. Paveikslas su niūriu tėvu ir dukra yra perpildytas detalių, kurios rodo vaizduojamų žmonių griežtumą, puritoniškumą ir retrogradiškumą.
Tiesą sakant, menininkas neketino pavaizduoti jokių baisybių: kelionės į Ajovą metu jis pastebėjo nedidelį namą gotikinis stilius ir nusprendė pavaizduoti tuos žmones, kurie, jo nuomone, idealiai tiktų kaip gyventojai. Granto sesuo ir jo odontologas įamžinti personažų pavidalu, dėl kurių Ajovos gyventojai taip įsižeidė.

Salvadoro Dali kerštas

Paveikslas „Figūra prie lango“ nutapytas 1925 m., kai Dali buvo 21 metai. Tada Gala dar nebuvo įžengusi į menininko gyvenimą, o sesuo Ana Maria buvo jo mūza. Brolio ir sesers santykiai pablogėjo, kai ant vieno paveikslo jis parašė „kartais spjaunu į savo pačios mamos portretą, ir tai man teikia malonumą“. Ana Marija negalėjo atleisti tokio šokiruojančio.

1949 metais išleistoje knygoje „Salvadoras Dali sesers akimis“ ji rašo apie savo brolį be pagyrimų. Knyga supykdė Salvadorą. Dar dešimt metų po to jis kiekvieną progą ją piktai prisimindavo. Ir štai 1954 m. pasirodo paveikslas „Jauna mergelė, atsiduodanti Sodomijos nuodėmei savo skaistybės ragų pagalba“. Moters poza, jos garbanos, peizažas už lango ir paveikslo spalvinė gama aiškiai atkartoja Figūrą prie lango. Yra versija, kad taip Dali atkeršijo seseriai už jos knygą.

Dviveidis Danae


Rembrandt Harmenszoon van Rijn, Danae, 1636-1647.

Daugelis vieno garsiausių Rembrandto paveikslų paslapčių buvo atskleistos tik XX amžiaus 60-aisiais, kai drobė buvo apšviesta rentgeno spinduliais. Pavyzdžiui, šaudymas parodė, kad ankstyvoje versijoje princesės, užmezgusios meilės romaną su Dzeusu, veidas atrodė kaip 1642 m. mirusios tapytojo žmonos Saskijos veidas. Galutinėje paveikslo versijoje jis pradėjo panašėti į Rembrandto meilužės Gertier Dirks veidą, su kuriuo menininkas gyveno po žmonos mirties.

Van Gogho geltonas miegamasis


Vincentas van Gogas, „Miegamasis Arle“, 1888–1889 m.

1888 m. gegužę Van Goghas įsigijo nedidelę dirbtuvę Arlyje, pietų Prancūzijoje, kur pabėgo nuo jo nesupratusių Paryžiaus menininkų ir kritikų. Viename iš keturių kambarių Vincentas įrengia miegamąjį. Spalį viskas paruošta, ir jis nusprendžia nutapyti Van Gogho miegamąjį Arlyje. Menininkei buvo labai svarbi spalva, kambario patogumas: viskas turėjo kelti mintis apie atsipalaidavimą. Tuo pačiu metu vaizdas išlieka nerimą keliančiais geltonais tonais.

Van Gogho kūrybos tyrinėtojai tai aiškina tuo, kad menininkas paėmė lapės pirštines – vaistą nuo epilepsijos, o tai sukelia rimtus paciento spalvų suvokimo pokyčius: visa supanti realybė nudažyta žaliai geltonais tonais.

Tobulumas be dantų


Leonardo da Vinci, „Ponia Lisos del Džokondo portretas“, 1503–1519 m.

Visuotinai priimta nuomonė, kad Mona Liza yra tobulybė, o jos šypsena graži savo paslaptingumu. Tačiau amerikiečių menotyrininkas (ir ne visą darbo dieną dirbantis odontologas) Josephas Borkowskis mano, kad, sprendžiant iš veido išraiškos, herojė neteko daug dantų. Nagrinėdamas padidintas šedevro nuotraukas, Borkowskis taip pat rado randų aplink jos burną. „Ji taip daug šypsosi būtent dėl ​​to, kas jai nutiko“, – tiki ekspertas. „Jos veido išraiška būdinga žmonėms, netekusiems priekinių dantų.

Pagrindinis dėmesys skiriamas veido kontrolei


Pavelas Fedotovas, Majoro piršlybos, 1848 m.

Paveikslą „Majorų piršlybos“ pirmą kartą išvydusi publika nuoširdžiai nusijuokė: dailininkas Fedotovas užpildė jį ironiškomis, to meto žiūrovams suprantamomis detalėmis. Pavyzdžiui, majoras aiškiai nėra susipažinęs su kilnaus etiketo taisyklėmis: jis pasirodė be tinkamų puokščių nuotakai ir jos mamai. O pati nuotaka, jos tėvai pirkliai išsikrovė į vakarinę balių suknelę, nors buvo diena (kambaryje užgeso visos lempos). Mergina akivaizdžiai pirmą kartą pasipuošė žemo kirpimo suknele, susigėdo ir bando bėgti į savo kambarį.

Kodėl Laisvė yra nuoga


Ferdinandas Viktoras Eugenijus Delakrua, Laisvė prie barikadų, 1830 m.

Anot menotyrininko Etienne'o Julie, Delacroix nutapė moters veidą iš garsiosios Paryžiaus revoliucionierės – skalbėjos Annos-Charlotte, kuri po savo brolio žūties nuo karališkųjų karių rankų nuėjo į barikadas ir nužudė devynis sargybinius. Menininkė vaizdavo ją nuoga krūtine. Pagal jo planą tai yra bebaimiškumo ir nesavanaudiškumo bei demokratijos triumfo simbolis: nuogos krūtys rodo, kad Svoboda, kaip ir paprastas žmogus, nenešioja korseto.

ne kvadratinis kvadratas


Kazimiras Malevičius, Juodoji Suprematistų aikštė, 1915 m.

Tiesą sakant, „Juodasis kvadratas“ nėra visiškai juodas ir ne kvadratinis: nė viena keturkampio kraštinė nėra lygiagreti jokiai kitai kraštinei ir nė viena kvadratinio rėmelio, įrėminančio paveikslą, kraštinė. O tamsi spalva yra įvairių spalvų maišymo rezultatas, tarp kurių nebuvo juodos. Manoma, kad tai buvo ne autoriaus aplaidumas, o principinga pozicija, noras sukurti dinamišką, mobilią formą.

Tretjakovo galerijos specialistai aptiko autoriaus užrašą ant garsaus Malevičiaus paveikslo. Užrašas skelbia: „Negrų mūšis tamsiame urve“. Ši frazė nurodo žaismingo prancūzų žurnalisto, rašytojo ir menininko Alphonse'o Allais paveikslo „Negrų mūšis tamsiame urve“ pavadinimą. vėlai naktį“, kuris buvo visiškai juodas stačiakampis.

Austrijos Monos Lizos melodrama


Gustavas Klimtas, „Adelės Bloch-Bauer portretas“, 1907 m.

Viename reikšmingiausių Klimto paveikslų vaizduojama austrų cukraus magnato Ferdinando Blocho-Bauerio žmona. Visa Viena aptarta viesulų romantika Adelė ir garsus menininkas. Sužeistas vyras norėjo atkeršyti savo mylimiesiems, bet pasirinko labai neįprastu būdu: jis nusprendė Klimtui užsakyti Adelės portretą ir priversti jį nupiešti šimtus eskizų, kol menininkas pradės iš jos suktis.

Blochas-Baueris norėjo, kad darbas truktų kelerius metus, o modelis matytų, kaip Klimto jausmai blėsta. Jis pateikė menininkui dosnų pasiūlymą, kurio negalėjo atsisakyti, ir viskas susiklostė pagal apgautojo vyro scenarijų: darbas buvo baigtas per 4 metus, įsimylėjėliai jau seniai atšalo vienas prieš kitą. Adele Bloch-Bauer taip ir nesužinojo, kad jos vyras žinojo apie jos santykius su Klimtu.

Paveikslas, kuris sugrąžino Gogeną į gyvenimą


Paul Gauguin, "Iš kur mes kilę? Kas mes? Kur mes einame?", 1897-1898 m.

Dauguma garsus paveikslas Gogenas turi vieną bruožą: jis „skaitomas“ ne iš kairės į dešinę, o iš dešinės į kairę, kaip kabalistiniai tekstai, kuriais domėjosi menininkas. Būtent tokia tvarka atsiskleidžia dvasinio ir fizinio žmogaus gyvenimo alegorija: nuo sielos gimimo (miegantis vaikas apatiniame dešiniajame kampe) iki mirties valandos neišvengiamumo (paukštis su driežu jo nagai apatiniame kairiajame kampe).

Paveikslą Gogenas nutapė Taityje, kur menininkas kelis kartus pabėgo nuo civilizacijos. Tačiau šį kartą gyvenimas saloje nesusiklostė: visiškas skurdas privedė jį prie depresijos. Baigęs drobę, kuri turėjo tapti jo dvasiniu testamentu, Gogenas paėmė dėžę arseno ir nuėjo į kalnus mirti. Tačiau dozės jis neapskaičiavo, savižudybė nepavyko. Kitą rytą jis svirduliavo į savo trobelę ir užmigo, o pabudęs pajuto užmirštą gyvenimo troškulį. O 1898 metais jo reikalai pakrypo aukštyn ir kūryboje prasidėjo šviesesnis laikotarpis.

112 patarlių viename paveikslėlyje


Pieteris Brueghelis vyresnysis, „Nyderlandų patarlės“, 1559 m

Pieteris Brueghelis vyresnysis pavaizdavo žemę, kurioje gyveno pažodiniai tų dienų olandų patarlių vaizdai. Nupieštame paveiksle yra maždaug 112 atpažįstamų idiomų. Kai kurie iš jų naudojami ir šiandien, pavyzdžiui, „plaukimas prieš srovę“, „daužyti galvą į sieną“, „ginkluotas iki dantų“ ir „didelė žuvis valgo mažas žuvis“.

Kitos patarlės atspindi žmogaus kvailumą.

Meno subjektyvumas


Paul Gauguin, Bretonų kaimas po sniegu, 1894 m

Gogeno paveikslas „Bretonų kaimas sniege“ po autoriaus mirties buvo parduotas tik už septynis frankus ir, be to, pavadinimu „Niagaros krioklys“. Aukciono vedėjas paveikslą netyčia pakabino aukštyn kojomis pamatęs jame krioklį.

paslėptas paveikslėlis


Pablo Picasso, Mėlynasis kambarys, 1901 m

2008 metais infraraudonieji spinduliai parodė, kad po „Mėlynuoju kambariu“ slepiasi dar vienas vaizdas – kostiumu apsirengusio vyro su drugeliu ir galvą ant rankos padėjusio portretas. „Kai tik Picasso tai padarė nauja idėja, jis paėmė teptuką ir įkūnijo jį. Bet jis neturėjo galimybės nusipirkti naujos drobės kiekvieną kartą, kai jį aplankydavo mūza“, – aiškina galima priežastisši meno istorikė Patricia Favero.

Neprieinamos Maroko moterys


Zinaida Serebryakova, Nuoga, 1928 m

Vieną dieną Zinaida Serebryakova sulaukė viliojančio pasiūlymo – leistis į kūrybinę kelionę pavaizduoti nuogas rytietiškų mergelių figūras. Tačiau pasirodė, kad tose vietose modelių rasti tiesiog neįmanoma. Zinaidai į pagalbą atskubėjo vertėjas – jis atvežė pas ją seseris ir nuotaką. Niekam iki to ir po to nepavyko užfiksuoti uždarų rytietiškų moterų nuogų.

Spontaniška įžvalga


Valentinas Serovas, „Mikalojaus II portretas švarke“, 1900 m

Ilgą laiką Serovas negalėjo nutapyti karaliaus portreto. Kai menininkas visiškai pasidavė, jis atsiprašė Nikolajaus. Nikolajus šiek tiek sutriko, atsisėdo prie stalo, ištiesdamas rankas priešais save... Ir tada menininkui nušvito – štai jis! Paprastas kariškis karininko švarku su švariais ir liūdnos akys. Šis portretas laikomas geriausiu paskutiniojo imperatoriaus vaizdu.

Vėlgi deuce


© Fiodoras Reshetnikovas

Garsusis paveikslas „Again deuce“ – tik antroji meninės trilogijos dalis.

Pirmoji dalis – „Atvyko į šventes“. Akivaizdu, kad gerai gyvenanti šeima, žiemos atostogos, džiaugsmingas puikus studentas.

Antroji dalis – „Vėl deuce“. Neturtinga šeima iš darbininkų klasės pakraščio, mokslo metų įkarštis, nuobodus stulbinantis žmogus, kuris vėl pagriebė dvikovą. Viršutiniame kairiajame kampe matote paveikslėlį „Atvyko į šventes“.

Trečioji dalis – „Pakartotinė ekspertizė“. Kaimo namas, vasara, visi vaikšto, vienas piktybiškas neišmanėlis, neišlaikęs kasmetinio egzamino, priverstas sėdėti tarp keturių sienų ir grūstis. Viršutiniame kairiajame kampe matote paveikslėlį „Vėl deuce“.

Kaip gimsta šedevrai


Joseph Turner, Lietus, garai ir greitis, 1844 m

1842 metais ponia Simon keliavo traukiniu Anglijoje. Staiga prasidėjo smarki liūtis. Priešais ją sėdėjęs pagyvenęs džentelmenas atsistojo, atidarė langą, iškišo galvą ir taip žiūrėjo apie dešimt minučių. Moteris, negalėdama tramdyti smalsumo, taip pat atidarė langą ir pažvelgė į priekį. Po metų ji atrado paveikslą „Lietus, garai ir greitis“ Karališkosios dailės akademijos parodoje ir atpažino jame patį epizodą traukinyje.

Mikelandželo anatomijos pamoka


Mikelandželas, Adomo sutvėrimas, 1511 m

Pora amerikiečių neuroanatomijos ekspertų mano, kad Mikelandželas iš tikrųjų paliko keletą anatominių iliustracijų vienoje iš savo žinomų kūrinių. Jie tiki, kad didžiulės smegenys pavaizduotos dešinėje paveikslo pusėje. Keista, kad galima rasti net sudėtingų komponentų, tokių kaip smegenėlės, regos nervai ir hipofizė. O patraukli žalia juostelė puikiai atitinka slankstelinės arterijos vietą.

Van Gogo Paskutinė vakarienė


Vincentas van Gogas, „Café Terrace at Night“, 1888 m

Tyrėjas Jaredas Baxteris mano, kad Van Gogho kavinėje „Terrace at Night“ yra dedikacija Leonardo da Vinci „Paskutinei vakarienei“. Paveikslo centre – padavėjas ilgais plaukais balta tunika, primenančia Kristaus drabužius, o aplink – lygiai 12 kavinės lankytojų. Baksteris taip pat atkreipia dėmesį į kryžių, esantį tiesiai už baltos spalvos padavėjo nugaros.

Dali atminties įvaizdis


Salvadoras Dali, „Atminties išlikimas“, 1931 m

Ne paslaptis, kad mintys, aplankiusios Dalį kuriant jo šedevrus, visada buvo labai tikroviškų vaizdų pavidalu, kuriuos menininkas vėliau perkėlė į drobę. Taigi, pasak paties autoriaus, paveikslas „Atminties išlikimas“ buvo nutapytas dėl asociacijų, kilusių pamačius lydytą sūrį.

Apie ką Munchas šaukia


Edvardas Munchas, „Klyksmas“, 1893 m.

Munchas kalbėjo apie savo idėjos apie vieną iš labiausiai atsiradimą paslaptingi paveikslai pasaulinėje tapyboje: „Einau taku su dviem draugais – saulė leidosi – staiga dangus nusidažė kraujo raudonumu, sustingau ir atsirėmiau į tvorą – pažvelgiau į kraują ir liepsnas virš melsvos... juodasis fiordas ir miestas – draugai ėjo toliau, o aš stovėjau drebėdamas iš susijaudinimo, jausdamas begalinį gamtą perveriantį riksmą. Tačiau koks saulėlydis galėtų taip išgąsdinti menininką?

Yra versija, kad „Scream“ idėją Munchas pagimdė 1883 m., kai įvyko keli stipriausi Krakatau ugnikalnio išsiveržimai – tokie galingi, kad Žemės atmosferos temperatūrą pakeitė vienu laipsniu. Didelis dulkių ir pelenų kiekis pasklido po visą Žemės rutulį ir pasiekė net Norvegiją. Kelis vakarus iš eilės saulėlydžiai atrodė taip, lyg tuoj artėtų apokalipsė – vienas iš jų tapo menininko įkvėpimo šaltiniu.

Rašytojas tarp žmonių


Aleksandras Ivanovas, „Kristaus pasirodymas žmonėms“, 1837–1857 m.

Dešimtys sėdinčiųjų pozavo Aleksandrui Ivanovui pagrindinis paveikslas. Vienas iš jų žinomas ne mažiau nei pats menininkas. Fone tarp keliautojų ir romėnų raitelių, dar negirdėjusių Jono Krikštytojo pamokslo, galima pastebėti personažą ruda tunika. Jo Ivanovas rašė su Nikolajumi Gogoliu. Rašytojas Italijoje glaudžiai bendravo su menininku, ypač religiniais klausimais, ir patarinėjo tapybos procese. Gogolis tikėjo, kad Ivanovas „seniai mirė už visą pasaulį, išskyrus savo darbą“.

Mikelandželo podagra


Rafaelis Santi " Atėnų mokykla", 1511.

Kurdamas garsiąją freską „Atėnų mokykla“, Rafaelis savo draugus ir pažįstamus įamžino senovės graikų filosofų atvaizduose. Vienas iš jų buvo Michelangelo Buonarroti, „atliekantis“ Heraklito vaidmenį. Kelis šimtmečius freska saugojo Mikelandželo asmeninio gyvenimo paslaptis, o šiuolaikiniai tyrinėtojai teigia, kad keistai kampuotas menininko kelias rodo, kad jis serga sąnarių liga.

Tai gana tikėtina, atsižvelgiant į Renesanso menininkų gyvenimo būdo ir darbo sąlygų ypatumus bei chronišką Mikelandželo darboholizmą.

Arnolfinių veidrodis


Janas van Eyckas, „Arnolfinio portretas“, 1434 m

Veidrodyje už Arnolfinio matosi dar dviejų žmonių atspindys kambaryje. Greičiausiai tai yra liudytojai, dalyvaujantys sudarant sutartį. Vienas iš jų yra van Eyckas, ką liudija lotyniškas užrašas, priešingai nei tradicija, virš veidrodžio kompozicijos centre: „Čia buvo Janas van Eyckas“. Taip dažniausiai būdavo uždaromos sutartys.

Kaip trūkumas virto talentu


Rembrandt Harmenszoon van Rijn, Autoportretas, 63 metų amžiaus, 1669 m.

Tyrinėtoja Margaret Livingston ištyrė visus Rembrandto autoportretus ir nustatė, kad menininkas sirgo žvairumu: vaizduose jo akys krypsta į skirtingas puses, ko meistras nepastebi kitų žmonių portretuose. Liga lėmė tai, kad menininkas galėjo geriau suvokti tikrovę dviem aspektais nei žmonės, turintys normalų regėjimą. Šis reiškinys vadinamas „stereo aklumu“ – nesugebėjimu matyti pasaulio 3D formatu. Bet kadangi tapytojas turi dirbti su dvimačiu vaizdu, būtent šis Rembrandto trūkumas galėjo būti vienas iš jo fenomenalaus talento paaiškinimų.

Venera be nuodėmės


Sandro Botticelli, Veneros gimimas, 1482–1486 m.

Prieš atsirandant Veneros gimimui, nuogo įvaizdis moteriškas kūnas tapyboje simbolizavo tik gimtosios nuodėmės idėją. Sandro Botticelli buvo pirmasis Europos tapytojas, neradęs jame nieko nuodėmingo. Be to, meno kritikai įsitikinę, kad pagoniškoji meilės deivė freskoje simbolizuoja krikščionišką atvaizdą: jos išvaizda yra sielos, perėjusios krikšto apeigas, atgimimo alegorija.

Liutistas ar liutnintojas?


Michelangelo Merisi da Caravaggio, Liutistas, 1596 m.

Ilgą laiką paveikslas buvo eksponuojamas Ermitaže pavadinimu „Liutininkė“. Tik XX amžiaus pradžioje meno istorikai sutiko, kad drobėje vis dar vaizduojamas jaunuolis (greičiausiai Caravaggio pozavo jo draugas dailininkas Mario Minniti): natose priešais muzikantą – boso partijos įrašas. matomas Jacobo Arcadelto madrigalas „Tu žinai, kad aš tave myliu“. Moteris vargu ar galėtų tokį pasirinkimą – tiesiog sunku gerklei. Be to, liutnia, kaip ir smuikas pačiame paveikslo krašte, Karavadžo epochoje buvo laikoma vyrišku instrumentu.