Romantizmas XIX amžiaus choreografinėje mene. Šokių rūšys

Romantizmo idėjos pasklido po visą meną ir visame pasaulyje.

Romantizmas(romantizmas), ideologinis ir menine kryptimi kuris atsirado Europos kultūra XVIII amžiaus pabaiga – XIX amžiaus pirmoji pusė, kaip reakcija į klasicizmo estetiką. Iš pradžių susiformavo (1790 m.) filosofijoje ir poezijoje Vokietijoje, o vėliau (1820 m.) išplito Anglijoje, Prancūzijoje ir kitose šalyse.

Baleto romantizmas sulaukė didelio pasisekimo Prancūzijoje, kur šokio, ypač moterų, technika buvo aukšta.

Pirmasis romantiškas choreografas buvo Philippe'as Taglioni kurie statė baletus silfas(1832) ir Dunojaus Mergelė(1838) su dukra Maria Taglioni in Pagrindinis vaidmuo.

Romantikų choreografai taip pat buvo Jeanas Corallis (1779-1854), Julesas Perrot ir Arthuras Saint-Léonas.

Baletų herojės buvo silfai ir džipų miško dvasios, personažai Keltų ir g germanų folkloras.

Šokėjos su balta tunika įvaizdį, įkūnijantį nežemišką būtybę su vainiku ant galvos ir sparnais už nugaros, sugalvojo prancūzų kostiumų dizaineriai I. Leconte, E. Lamy, P. Lormier.

Vėliau atsirado terminas „baltas“, „balta tunika“. balta spalva– absoliutaus, „balto baleto“ spalva išreiškė romantišką idealo ilgesį, balerina arabeskoje tapo jos grafine formule.

Virvelės vaidmuo pakilo baleto šokis, šokis ir pantomima, solo, corps de balet ir ansamblinis šokis susiliejo į vientisą visumą. Pirštų technologijos plėtros dėka, naujas šokio stilius tapo oro skrydžių judesiais.

Romantiškas baletas daugiau rėmėsi literatūriniu šaltiniu (Esmeralda, 1844, pagal V. Hugo, Corsair, 1856 pagal J. G. Byroną), Catarina, plėšiko dukra C. Pugni, 1846).

Pati romantizmo baleto muzika kūrė dramaturgiją ir suteikė perkeltinės reikšmės muzikines savybes herojai.

Romantiško baleto viršūnė buvo Žizel(1841), Paryžiaus operoje pastatė J. Coralli ir J. Perrot, pagal T. Gautier libretą pagal A. Adamo muziką.

Ryškiausi romantiškojo baleto atstovai – Silfidė ir Žizel, šie baletai buvo perduodami iš kartos į kartą, o režisierių su korepetitoriais užduotis buvo kuo tiksliau išsaugoti choreografiją.

Baletas "Silfidas"– Baletas sukurtas pagal meilės istoriją. Veiksmas vyksta Škotijoje, vienoje iš senovinių pilių. Prieš savo vestuves Džeimsas susipažįsta su miško nimfa - Sylph. Jauną vyrą sužavi fėjos vaizdas, jis bando ją sugauti, bet nesėkmingai. Jaunikio varžovas Gurnas spėja, kad Jamesas yra susižavėjęs kita moterimi, o pati nuotaka Effy pastebi, kad jo mintys toli nuo realybės ir jos nukreiptos ne į ją. Tolesni įvykiai vystosi ne jaunikio naudai. Pasirodo burtininkė ir prakeikia Džeimsą, todėl jo svajonė paliesti Silfą neišsipildo. Šios istorijos baigtis tragiška: jaunuolis paliečia gražios nimfos ranką ir ji miršta. Ir tik taip Džeimsas suprato, kad vaikydamasis vaiduokliškos svajonės jis prarado tikrąją laimę – nuotaką Efę.

Žizel pasiekia muzikos, pantomimos ir šokio vienybę. Be pantomimos, spektaklio veiksmą plėtojo muzikiniai ir choreografiniai leitmotyvai, intonacinis melodijos ekspresyvumas suteikė veikėjams muzikinių savybių. Adanas pradėjo baleto muzikos simfonizavimo procesą, praturtindamas jį ekspresyvių priemonių arsenalu, būdingu simfoninei muzikai.

baletas "Žizel"– Adolfo Adomo kūrinio „Žizel“ pagrindas – senovės slavų legenda apie džipus – mirusius jaunuolius. netekėjusių merginų išduoti savo meilužių. Nuo šiol jie priversti atkeršyti naktimis žudydami jaunuolius, tempdami juos į šokius.

M. Taglioni ir F. Elsleris– didžiausi romantiškojo baleto atstovai ir varžovai. Jų asmenybės atitinka dvi romantizmo šakas: iracionaliąją (fantastinę) ir herojinę-egzotinę. Italė Maria Taglioni atstovavo pirmajai krypčiai, jos Silfas tapo romantiško baleto simboliu, jos šokis turėjo grakštumo, polėkio ir poezijos.

Austrijos balerinos šokis Fanny Elsler pasižymėjusi temperamentu, greitumu, virtuoziškumu, ji atstovavo herojišką-egzotišką romantinio baleto kryptį. Būdama būdinga šokėja, ji atliko ispanišką šokį kachacha, Lenkas Krakovas, italų tarantella.

Kiti iškilūs romantizmo šokėjai: Carlotta Grisi, Fanny Cerrito (1817-1909), Lucille Grand (1819-1907). Pirmoji Žizel vaidmens atlikėja Grisi išgarsėjo ir pagrindinio vaidmens atlikimu C. Pugni balete „Esmeralda“. 1845 m. Perrault sukūrė garsųjį divertismentą „Pas de quatres“ (muzika – C. Pugni), kuriame vienu metu koncertavo Taglioni, Elsleris, Grisi, Cerrito.

Be baleto romantizmo istorijos, yra jo daniška atšaka, ypač kūryboje Augusta Bournonville. 1836 m. jis sukūrė savo versiją silfai pagal H.S.Levensheldo muziką.

Danų romantinis baletas (bydermejerio stilius romantizmo fone) – tai žemiškesnis ir kamerinis stilius su folkloriniais motyvais, kuriame didelį vaidmenį atlieka pantomima ir daugiau dėmesio skiriama vyriškam šokiui, mažiau naudojama pirštų technika, moterų vaidmenys antraeilis. Šie bruožai būdingi ir dabarties danų baletui.

1830 m. Bournoville'is vadovavo Kopenhagos trupei Karališkasis teatras ir per 50 metų sukūrė daug baletų. Jo vyriško šokio technika išlieka viena pirmaujančių Europoje.

Manoma, kad trumpas romantizmo laikotarpis buvo geriausias laikotarpis visoje Europos baleto istorijoje. Jei anksčiau baleto simbolis buvo Terpsichore, tada nuo romantizmo epochos tapo silfu, džipu.

Baleto romantizmas ilgiausiai egzistavo Rusijoje (gulbės scenos m Gulbių ežeras ir snaigės šokis Spragtukas L. Ivanova, „šešėlių aktas“ in La Bayadère, Faraono ir Raymondo M. Petipa dukterys).

sandūroje – XIX–XX a. Romantizmas atgimė iš naujo Šopeniečiai M. M. Fokina.

Tai buvo kitos impresionizmo eros romantizmas.

Romantinio baleto žanras buvo išsaugotas XX amžiaus antroje pusėje. (E. Tudor „Leaves Wither“ pagal A. Dvorako muziką, J. Robbinso „Šokiai vakarėliuose“ pagal F. Šopeno muziką).

Siųsti savo gerą darbą žinių bazėje yra paprasta. Naudokite žemiau esančią formą

Studentai, magistrantai, jaunieji mokslininkai, kurie naudojasi žinių baze savo studijose ir darbe, bus jums labai dėkingi.

Publikuotas http://www.allbest.ru/

Įvadas

Marimya Talomni -- garsioji italų balerina, centrinė romantizmo epochos baleto figūra

Išvada

Naudotos literatūros sąrašas

ATAtliekant

Yra legenda: kai Marija Taglioni kirto Rusijos sieną, muitinėje jos paklausė: "Madame, kur jūsų papuošalai?" Taglioni pakėlė sijonus ir, rodydama į kojas, atsakė: „Štai jie“. Taip, jos kojos tikrai buvo deimantai, o jos šokis tiesiogine prasme privertė publiką verkti iš laimės. Ir dar – ji buvo pirmoji balerina, užlipusi ant puantinių batų.

Marimya Tagliomni - garsioji italų balerina, centrinė romantizmo eros baleto figūra

Maria Taglioni (1804 m. balandžio 23 d. Stokholmas – 1884 m. balandžio 22 d. Marselis), italų menininkė, choreografė, pedagogė. F. Taglionio dukra. Ji studijavo Paryžiuje pas F. Coulombą, paskui pas tėvą. Ji debiutavo 1822 m. Vienoje kaip Nimfa ("Jaunosios nimfos priėmimas Terpsichore rūmuose" pagal muziką, aranžuotą G. Rossini, choreografas Filippo Taglioni). 1823 m. ji vaidino teatre „Porte Saint-Martin“ (Paryžius), 1824–1826 m. – Miunchene ir Štutgarte. Nuo 1828 m. – Muzikos ir šokio akademijoje (Paryžiaus operoje), kur sėkmingai atlikus pagrindinę partiją F. Heroldo baletuose „Vestalka“, „Sicilija“, „Miegančioji gražuolė“ ir kituose, 1828 m. užėmė pagrindinio solisto pareigas. Šioje scenoje ji buvo pirmoji Filippo Taglioni pastatytų baletų vakarėlių atlikėja: Sylphide (1832), Natalie (Natalie arba Šveicarijos pienininkė, 1832), Zulma (Sukilimas seralyje, 1833), Fleur de Champs (Mergelė). Dunojaus“, 1836).

1837-1842 metais kasmet koncertuodavo Sankt Peterburge. Čia Taglioni, be minėtų vaidmenų baletuose „Silfidė“, „Dunojaus tarnaitė“, „Sukilimas Serale“, atliko ir pagrindines Filippo Taglionio pastatytų baletų dalis: Gitana, Ispanijos čigonė (1838), Miranda ar laivo katastrofa (1833), „Šešėlis“ (1839), „Kreolas“ (1839), „Jūros plėšikas“ (1840), „Raganų ežeras“ (1840), „Aglaja arba Kupidono mokinys“ (1841) , "Gerta" (1842 ) ir "Daya" (1842). „Taglioni“ sulaukė didžiulės sėkmės Sankt Peterburge. Daug entuziastingų pasisakymų apie jos meną išsaugojo ne tik recenzentai, bet ir didžiausi Rusijos rašytojai. N.V.Gogolis rašė: "Taglioni yra oras! Niekas dar niekada nebuvo erdvesnis scenoje." A. I. Herzenas ją pavadino „visiškai erdvia rojaus paukščio plunksna“, N. N. Ogariovas jai skyrė eilėraščius. Taglioni menas turėjo didelę įtaką rusų baleto spektaklio raidai. Taglioni lyriškumas, jos plastikos dvasingumas, gebėjimas gyventi charakteriu tapo pavyzdžiu rusų balerinoms. Pati Taglioni domėjosi rusiškais šokiais ir su šokėja Auguste atliko ypač rusiškus šokius. Vėliau ji gastroliavo daugelyje Europos miestų, įskaitant Londoną, kur vaidino J. Perrot „Pas de Quatre“ (1845) ir „Paryžiaus teismo“ (1846) pastatymuose. 1847 metais ji paliko sceną. 1859-1870 dėstė pas baleto mokykla Paryžiaus opera. 1870-1882 metais gyveno Londone, mokė šokių aristokratų šeimose.

Taglioni į baleto istoriją pateko kaip išskirtinis pagrindinio vaidmens balete „Silfidas“ (1832 m., Paryžiaus opera) kūrėjas. Ji buvo ideali interpretuotoja ir, tiesą sakant, F. Taglioni pastatymo bendraautorė, su didele menine galia įkūnijusi pagrindinę, romantiškajam menui būdingą baleto temą. Kurdamas plastinę Silfo įvaizdžio charakteristiką, choreografas rėmėsi išskirtiniais individualiais šokėjos duomenimis (didelis ir laisvas šuolis, fiksacijos tikslumas, natūralus plastiškumo grakštumas, nepaprastas šokio lengvumas ir konsoliškumas), atsižvelgdamas į kartu jos konstitucijos ypatumai ir ribotos pantomiminės galimybės. „Sylph“ dalis buvo kupina įvairių šokinėjimo judesių, arabeskų statikoje ir dinamikoje, pozų ant aukštų puspirščių ir smaigalių batų. Naudodamas šokį ant pointe, Taglioni pirmiausia panaudojo jį kaip naują išraiškos priemonę, leidžiančią pasiekti reikiamą trapumo, nerealumo įspūdį, plūduriavimo virš žemės iliuziją. Taglionio reforma visų pirma palietė baleto kostiumą. Silfo vaidmeniui sukurtas garsaus menininko ir mados dizainerio E. Lamy naujasis kostiumas buvo madingo teatro versija. rutulinė suknelė pasiūtas iš lengvo, plazdančio, permatomo balto audinio, gulintis minkštomis klostėmis ir pabrėžiantis erdvų, „skraidantį“ šokio pobūdį

maria Taglioni baleto romantizmas

Wišvada

Kūrybiškumas Taglioni padarė didelę įtaką jos šiuolaikiniam baleto teatrui. Romantiška jos meno orientacija, meninis formos tobulumas traukė nuolatinį kritikų ir rašytojų, labai vertinusių Taglioni talentą (F. Castile-Blaz, J. Janin, T. Gauthier, T. de Banville), poetų ir rašytojų dėmesį. jai savo kūrinius skyrę muzikantai (In Hugo, A. de Musset, E. Demar, J. Meyerbeer, I. Strauss), menininkai, įamžinę jos išvaizdą daugybėje graviūrų, piešinių ir litografijų (A. E. Chalon, T. Williams, A. J. Masonas).

NUOnaudotos literatūros sąrašas

1. A. Pleščejevas, „Mūsų baletas, 1873-1899“, Sankt Peterburgas. 1899, p. 123 ir tt. -- Skalkovskis „Baletas, jo istorija ir vieta seriale vaizduojamieji menai“, Sankt Peterburgas. 1886 m., 2 leid.

2. Czerwinski, "Brevier der Tanzkunst", Leipcigas 1880. - "Les origines de l" opera, le balet de la reine", Paryžius 1869 - Voss, "Der Tanz und seine Geschichte", Berlynas 1868 m.

3. "Šokio ir baleto istorija, ieškant prancūzų ir anglų", "Repertuaras ir Panteonas", 1850, VII t., p. 23--42. -- F. Koni, "Baletas Sankt Peterburge", ten pat, 1850, II v., knyga. III, 36-38, 50-51, 83, 102-118, 125, 126, 129, 138, 168 p.

4. A. I. Wolf, „Sankt Peterburgo teatrų kronika nuo 1826 m. pabaigos iki 1855 m. pradžios“, Sankt Peterburgas. 1877, I dalis, p. 48, 67, 68-69, 74, 84, 91, 99, 103; II dalis, 47, 52, 58, 66, 76, 77, 86, 95, 105, 114, 123, 131 p.

5. „Repertuaras ir Panteonas“, 1842 m., knyga. VIII, sek. IV, p. 36, skyr. V, p. 44; XI knyga, skyr. IV, 33 p.; knyga. XII, sek. IV, p. 29; knyga. XV, sk. V, 32 p.

6. „A. F. Pržetslavskio atsiminimai“, „Rusijos senovė“, 1874, XI t., 472 p.

7. „La Grande Encyclopedie“, Paryžius, t. 5, 157 p.

8. Meyerio „Grosses Konversations-Lexikon“, 6. Auflage, Leipzig und Wien 1908, t. 19, p. 284.

9. Brockhaus „Pokalbiai-Leksikonas“, Leipcigas 1886, t. 15, p. 446.

10. S. Orgelbranda "Encyklopedja Powszechna", Warzsawa 1903, v. XIV, p. 384.

11. „Nuoroda enciklopedinis žodynas“, K. Kray leidimas, Sankt Peterburgas. 1848, t. X, p. 61--62.

12. D. A. Rovinskis, „Išsamus rusų graviruotų portretų žodynas“, Sankt Peterburgas. 1888, IV t., 496 p.

Priglobta Allbest.ru

...

Panašūs dokumentai

Romantizmo, kaip meno krypties, plitimas. Meno, filosofijos, religijos sintezė romantikoje meno sistema. Baleto meno nuosmukis Europoje, klestėjimo laikas Rusijoje. Žymūs romantizmo epochos choreografai ir choreografai.

kontrolinis darbas, pridėtas 2013-11-03

Mergelės Marijos gyvenimo istorijos akcentai. Mergelės įvaizdis kaip motinystės, pasiaukojančios meilės, romumo, nuolankumo pavyzdys. Rodo savo įvaizdį skirtingai istorinės epochos nuo antikos iki dabarties. Madonos įvaizdis mene, poezijoje, muzikoje.

santrauka, pridėta 2010-12-24

K. Bryullovo moteriškas romantizmo epochos portretas: „Itališkas vidurdienis“, „Itališkas rytas“, „Mergina miške“, „Bėrėja Svetlana“. Oresto Kiprenskio ir Gojos Francisco romantizmo eros moters portretas: " Vargšė Liza"," Svajotojas "," Žodynas su žvake ".

pristatymas, pridėtas 2014-02-02

Mariaus Petipos balete „La Bayadère“ choreografinio paveikslo „Šešėliai“ sukūrimo istorijos studija. „Šešėliai“ kaip grynojo šokio tradicijos įkūnijimas. Šio choreografinio kūrinio pagrindinių raiškos priemonių ir kompozicinių ypatybių charakteristikos.

santrauka, pridėta 2015-11-03

Romantizmo raida kaip savotiška reakcija į Prancūzijos revoliuciją. Didžioji prancūzų buržuazinė revoliucija – Apšvietos epochos pabaiga. Romantizmo krypties atsiradimas muzikoje, raida XIX a. Ryškūs romantizmo atstovai.

kursinis darbas, pridėtas 2008-11-23

Romantizmo eros vyrų mada. Nauja moterų mados tendencija. Dieninio makiažo technika Moteriškos aprangos siluetas ir formos. Romantiško stiliaus papuošalų asortimentas. Pagrindinės šukuosenų atlikimo technologijos. Romantinės krypties eros įvaizdžio kūrimas.

Kursinis darbas, pridėtas 2016-07-29

Romantizmo epochos paminėjimas su kraštotyros klestėjimu. Europos kultūros srovės prasiskverbimas į Rusijos platybes, veikiamas socialinio ir politinio veiksnio - dekabrizmo ir jo ypatybių literatūroje, tapyboje ir teatro mene.

Kursinis darbas, pridėtas 2010-01-25

Romantizmo studija, ypatinga meno ir dvasinės kultūros kryptis. Romantizmo apraiška baltarusių kultūroje, literatūroje ir architektūroje. Tautosakos raida, naudojimas in meninė kūryba liaudies dainos, pasakos, legendos.

santrauka, pridėta 2013-12-16

Tapyba kaip vaizduojamojo meno rūšis, jos vieta ir žanrai. Baltarusijos tapybos raidos ir formavimosi problemų analizė XIX-XX a. Pagrindiniai klasicizmo, romantizmo, realizmo bruožai. Kiekvieno laikotarpio menininkų kūryba ir būdingi darbai.

santrauka, pridėta 2011-04-27

Riteriško romantizmo ir sakralinio alegorizmo epochos bruožai. Visuotinės kovos įtampos mažinimo laikotarpis. Renesanso epochos bruožai, jo klestėjimas ir krizė, Renesanso humanizmas ir manierizmas. Baroko, rokoko, grupės „Plejados“ stilių esmė.

Sentimentalistų nusakyta naujo gyvenimo būdo kritika įgavo romantikų nesantaikos tarp svajonių ir realybės formą. Jie supriešino tikrąjį pasaulį su fantazijos ir egzotikos pasauliu. Baleto romantizmas sulaukė didelio pasisekimo Prancūzijoje, kur šokio, ypač moterų, technika buvo aukšta. Pirmasis romantiškas choreografas buvo Philippe'as Taglioni, statęs baletus silfas(1832) ir Dunojaus Mergelė(1838) vaidina jo dukra Maria Taglioni. Romantizmo choreografai taip pat buvo Jeanas Corallis (1779-1854), Julesas Perroy'us Arthuras Saint-Léonas.

Baletų herojės buvo džipų silfai ir miško dvasios, keltų ir vokiečių folkloro veikėjai. Šokėjos su balta tunika išvaizda, įkūnijančios nežemišką būtybę su vainiku ant galvos ir sparnais už nugaros, sugalvojo prancūzų kostiumų dizaineriai I. Leconte, E. Lamy, P. Lormier. Vėliau atsirado terminas „balta“. “, iškilo baletas „balta tunika“. Balta spalva – absoliutaus, „balto baleto“ išreiškiamas romantiškas idealo ilgesys, balerina arabeskoje tapo jos grafine formule. Korpuso baleto vaidmuo rožė, šokis ir pantomima, solo, corps de balet ir ansamblinis šokis susiliejo į vientisą visumą. Tobulėjant pirštų technikai, judesių skrydis ore tapo nauju šokio stiliumi.

Romantiškas baletas labiau rėmėsi literatūriniu šaltiniu ( Esmeralda, 1844 m., V. Hugo, Korsaras, 1856, J. G. Byronas), Katharina, plėšiko dukra, C. Puni, 1846). Muzikos, tapusios autoriniu, vaidmuo išaugo, anksčiau baleto muzika dažnai buvo kolektyvinė, ji tarnavo kaip šokio fonas ir ritminis akompanimentas, kūrė spektaklio nuotaiką. Pati romantizmo baleto muzika kūrė dramaturgiją ir suteikė personažams figūrinių muzikinių savybių.

Romantiško baleto viršūnė buvo Žizel(1841), Paryžiaus operoje pastatė J. Coralli ir J. Perrot, pagal T. Gauthier libretą pagal A. Adamo muziką. AT Žizel buvo pasiekta muzikos, pantomimos ir šokio vienovė. Be pantomimos, spektaklio veiksmą plėtojo muzikiniai ir choreografiniai leitmotyvai, intonacinis melodijos ekspresyvumas suteikė veikėjams muzikinių savybių. Adanas pradėjo baleto muzikos simfonizavimo procesą, praturtindamas jį ekspresyvių priemonių arsenalu, būdingu simfoninei muzikai.

M. Taglioni ir F. Elsleris – didžiausi romantiškojo baleto atstovai ir varžovai. Jų asmenybės atitinka dvi romantizmo šakas: iracionaliąją (fantastinę) ir herojinę-egzotinę. Italė Maria Taglioni atstovavo pirmajai krypčiai, jos Silfas tapo romantiško baleto simboliu, jos šokis turėjo grakštumo, polėkio ir poezijos. Austrų balerinos Fanny Elsler šokis pasižymėjo temperamentu, veržlumu, virtuoziškumu, ji atstovavo herojišką-egzotišką romantinio baleto kryptį. Būdama būdinga šokėja, ji atliko ispanišką šokį kachucha, lenkišką Krakowiak, itališką tarantelą. Kiti iškilūs romantizmo šokėjai: Carlotta Grisi, Fanny Cerrito (1817-1909), Lucille Grand (1819-1907). Pirmoji Žizel vaidmens atlikėja Grisi išgarsėjo ir pagrindinio vaidmens atlikimu C. Pugni balete. Esmeralda. 1845 m. Perrault sukūrė garsųjį divertismentą pas de quatre(muzika C. Pugni), kur vienu metu koncertavo Taglioni, Elsler, Grisi, Cerrito.

Baleto romantizmo istorijoje išsiskiria daniška jo atšaka, ypač Augusto Bournonville'io kūryboje. 1836 m. jis sukūrė savo versiją silfai pagal H.S.Levensheldo muziką. Danų romantinis baletas (bydermejerio stilius romantizmo fone) – tai žemiškesnis ir kamerinis stilius su folkloriniais motyvais, kuriame didelis vaidmuo tenka pantomimai ir daugiau dėmesio skiriama vyriškam šokiui, mažiau naudojama pirštų technika, o moteriški vaidmenys yra antraeiliai. Šie bruožai būdingi ir dabarties danų baletui. 1830 m. Bournoville'is vadovavo Kopenhagos karališkojo teatro trupei ir per 50 metų sukūrė daugybę baletų. Jo vyriško šokio technika išlieka viena pirmaujančių Europoje.

Manoma, kad trumpas romantizmo laikotarpis buvo geriausias laikotarpis visoje Europos baleto istorijoje. Jei anksčiau baleto simbolis buvo Terpsichore, tai nuo romantizmo eros juo tapo silfas, džipas. Baleto romantizmas ilgiausiai egzistavo Rusijoje (gulbės scenos m Gulbių ežeras ir snaigių šokis Spragtuke L. Ivanova, šešėlių aktas in La Bayadère,Faraono dukros ir Raimondas M. Petipa). sandūroje – XIX–XX a. Romantizmas atgimė iš naujo Šopeniečiai M. M. Fokina. Tai buvo kitos eros – impresionizmo – romantizmas. Romantinio baleto žanras buvo išsaugotas XX amžiaus antroje pusėje. ( Lapai nuvysta E. Tudor pagal A. Dvorako muziką, Šokiai vakarėliuose J. Robbinsas pagal F. Šopeno muziką)

Kai realizmas atėjo į kitas meno formas, Europos baletas atsidūrė krizės ir nuosmukio būsenoje. Jis prarado savo turinį ir vientisumą, jį išstūmė ekstravagancija (Italija), muzikos salė (Anglija). Prancūzijoje jis perėjo į patikrintų schemų ir metodų išsaugojimo etapą. Tik Rusijoje baletas išlaikė kūrybiškumo prigimtį, kur vystėsi didžiojo baleto estetika, akademinis baletas- monumentalus spektaklis su sudėtingomis šokio kompozicijomis ir virtuoziškomis ansamblio bei solo partijomis. Akademinio baleto estetikos kūrėjas – 1847 metais į Rusiją atvykęs prancūzų šokėjas Marius Petipa. Sukūrė jis bendradarbiaudamas su L.I.Ivanovu (1834-1901) ir kompozitoriais P.I.Čaikovskio bei A.K.Glazunovo baletais. Miegančioji gražuolė(1890), Spragtukas (1892), Gulbių ežeras (1895) Raimondas (1898), Metų laikai(1900) tapo klasikinio simfoninio baleto viršūnėmis ir perkėlė choreografinės kultūros centrą į Rusiją.

sandūroje – XIX–XX a. į choreografiją įsiskverbė impresionizmo ir laisvojo šokio srovės (modernus, Dunkanizmas, ritmoplastinis šokis). Šiuolaikinis šokis atsirado 19–20 amžių sandūroje. JAV ir Vokietijoje. Šiuolaikinė choreografija atmetė tradicines baleto formas ir pakeitė jas laisvu šokiu, ritmoplastika ir intuityvia muzikos interpretacija. Jei klasikinė baleto mokykla remiasi eversion (en dehors), tai modernus leidžia kojinių padėtį viduje (en dedans). Modernus nenaudoja pirštų technikos, šuolių ir slydimų, bet aktyviai lavina kūno perteklių, pečių ir klubų judrumą, rankų išraišką. Modernumo ideologai buvo prancūzų teoretikas F. Delsarte (1811-1871), amerikiečių šokėja Isadora Duncan su atnaujinta senove ir E. J. Dalcroze (1865-1914) su euritmikos, ritmoplastinio šokio sistema. Jie paskelbė nedalomą muzikos dominavimą šokio atžvilgiu. Dunkanizmas savo ruožtu paveikė baleto impresionizmą, kuriam atstovavo rusų choreografo M. M. Fokino kūryba. S.P.Diagilevo veikla tapo lūžiu į naują baleto estetiką. Jo organizuoti Rusijos sezonai (1909-1911) ir Rusų baleto trupė (1911-1929) turėjo didžiulę įtaką pasaulio baleto raidai.

XX A. PASAULIO BALETAS

Baleto istorija XX a būdingi rusų klasikinio baleto tradicijų asimiliacijos procesai su Europos baleto trupėmis. Pagrindinės kryptys yra metafora, siužetas, simfonija, laisva ritmoplastika, modernus šokis, folkloro elementai, kasdienybė, sportas, džiazo žodynas. XX amžiaus antroje pusėje vystosi postmodernas, kurio raiškos priemonių arsenale – kino ir fotoprojekcijų panaudojimas, apšvietimo, garso efektai, Elektroninė muzika, hepeningas (publikos dalyvavimas balete) ir kt. Atsirado kontaktinės choreografijos žanras, kai šokėjas „kontaktuoja“ su scenoje esančiais objektais ir pačia scena. Dominuoja vienaveiksmis baletas-miniatiūra (novelė, baleto nuotaika). Labiausiai išsivysčiusios choreografinės kultūros šalys buvo Didžioji Britanija, JAV, Prancūzija, SSRS. Svarbų vaidmenį pasaulio baleto raidoje suvaidino antrosios rusų emigracijos bangos šokėjai (R. Nurejevas, N. Makarova, M. Baryšnikovas) ir Rusų mokyklos šokėjai, dirbę Vakaruose pagal sutartį (M. Plisetskaya, A. Asylmuratova (g. 1961), N .Ananiashvili (g. 1963), V.Malakhovas (g. 1968), A.Ratmansky (g. 1968) Vokietijoje, Olandijoje, Švedijoje vystėsi ekspresionistinis, paskui postmodernistinis baletas.

Baleto konkursai rengiami nuo 1964 m.

Prancūzija.

1920–1930 metais Prancūzija tapo Europos baleto meno centru, kuriame iki 1929 metų veikė Diaghilevo baletai Russes ir iš jo išaugusios grupės. Fokino tradicijas plėtojo L. F. Myasinas, B. F. Nižinskaja, S. M. Lifaras, vadovavęs Monte Karlo ir Paryžiaus trupėms. XX amžiaus antroje pusėje Prancūzija baletui suteikė tokius išskirtinius choreografus kaip Maurice'as Béjart ir Roland Petit.

J. Balanchine'as dirbo Prancūzijoje prieš išvykdamas į JAV 1933 m. 1932–1933 m. subūrė trupę „Valle rus de Monte Carlo“ Prekybininkas aukštuomenėje R. Straussas, Mocartiana P. Čaikovskis). Balanchine'ui pasitraukus, trupei vadovavo V.G.Voskresenskis (de Bazilikas), trupė tapo žinoma kaip „Pulkininko de Baziliko Balle rus de Monte Carlo“ (1939–1962 m. dirbo JAV, 1938–1948 m. Myasin dirbo trupės choreografas, iškėlęs savo uždavinį išsaugoti Diaghilevo baletus). Lifaras 1944–1947 m. vadovavo Monte Karlo Naujajam Rusijos baletui, nuo 1947 m. jis tapo žinomas kaip Markizo de Kuevaso Nouveau balle rus de Monte Carlo.

1930-1959 m., su pertrauka kariškiams 1944-1947 m., Paryžiaus operos trupei vadovavo Serge'as Lifaras, pastatęs 50 neoklasikinio stiliaus baletų, modernizuodamas klasikinį šokį ir derindamas jį su laisvojo folkloro elementais. kasdienis šokis. Žymiausios to meto balerinos: Lifaro mokinys Claude'as Bessy (g. 1932), karjerą pradėjęs kartu su Balanchine, 1972 m. Bolero M. Bejart, nuo tų pačių metų - operos teatro baleto mokyklos direktorė, taip pat lyriška šokėja Yvette Chauvire ( 1917), išgarsėjusios Žizel vaidmens atlikimu. Choreografinės naujovės vystėsi už Operos sienų, nors nuo 1970-ųjų ten buvo statomi Balanchine'o, D. Robbinso, G. Tetley, P. Tayloro, M. Cunninghamo, Y. N. Grigorovičiaus baletai. 1983-1989 metais Paryžiaus operos baleto trupės vadovu vėl tapo sovietinis šokėjas R.Ch.Nurejevas, kilęs iš Rusijos, pastatęs ne vieną klasikinį baletą, taip pat pasikvietęs vieną didžiausių mūsų choreografų. laikas, W. Forsythe'as, bendradarbiauti, o tai atgaivino teatro šokių trupę, kuri tuo metu virto baleto muziejumi. Iš operos šokėjų šlovę pelnė Sylvie Guillem (g. 1965 m.), Isabelle Guérin (g. 1961 m.). Puikus klasikinės muzikos šokėjas Patrickas Dupontas (g. 1957 m.) grupei vadovavo 1990–1995 m.

Maurice'as Béjart'as pradėjo dirbti šeštajame dešimtmetyje su „Balet Etoile“. Nuo 1960 m. jis vadovauja XX amžiaus baletui, nuo 1987 m. – Baletui Bežart Lozanoje. Jis kuria savo plastinę kalbą ir sprendžia filosofines baleto problemas, taigi ir domisi Rytų pasaulis ir šokiai: Bakti, 1968 pagal indų muziką, Mūsų Faustas grupinei muzikai, 1975 m. Nižinskis, Dievo klounas pagal P. Henri ir P. Čaikovskio muziką, 1971. Pagrindinis Bejart šokėjas buvo anksti miręs argentinietis Jorge Donnas (1947-1992). Jo atminimui Bejartas skyrė baletus. kunigo namai,Baletas visam gyvenimui,Tango, arba rožė Jorge Donna. 1972 metais sukurta Keliaujančio mokinio dainos už Nurejevą. Béjart choreografijai būdinga plastinė metafora, veržlus ritmas, masinio vyriško šokio prioritetas. Žymiausi originalūs baletų leidimai Šventasis pavasaris(1959) ir Ugnies paukštis I. Stravinskis (1970), Bolero M. Ravelis (1961). Jis organizavo „Mudros“ mokyklą, kurioje baleto mokymas remiasi psichologijos ir šiuolaikinės filosofijos studijomis.

1945–1951 metais Rolandas Petitas įkūrė Eliziejaus laukų baletą, 1949–1967 – Paryžiaus baletą. Tarp geriausių darbų: Jaunystė ir mirtis J. S. Bachas, 1946 m. Karmen J. Bizet , 1949, Katedra Paryžiaus Dievo Motinos katedra , 1965. Petit dirba draminio baleto žanre, linksta į dinamišką siužetą, ryškius vaizdus ir teatrališkumą, meistriškai scenoje minios scenos, žodyne naudoja klasikinio ir džiazo šokio derinį. Iš jo šokėjų išgarsėjo: Zizi Zhanmer (g. 1924 m., partijos atlikėja) Karmen to paties pavadinimo balete), Jeanas Babilé (g. 1923 m., pagrindinio vaidmens atlikėjas kultiniame šeštojo dešimtmečio balete) Jaunystė ir mirtis). 1972 m. Petit surengė Marselio baletą. Apšviesk žvaigždes, 1972, serga rožė G. Mahleris, pastatytas 1973 m. už „Pliseckają“, Pink Floyd, 1973, Angelo atminimui A. Bergas, 1977, savo klasikinių baletų versijų Coppelia, 1975 ir Spragtukas, 1976). Paryžiaus operoje statė simfoninius baletus Fantastiška simfonija G. Berliozas, 1974 m. nušvitusi naktis A. Schoenbergas, 1976 m.

Pierre'as Lacotte'as (g. 1932 m.) 1955-1956 ir 1959-1962 - Eifelio bokšto baleto direktorius. 1963–1968 m. – trupės „Nacionalinis prancūzų muzikinio jaunimo baleto“, vėliau Monte Karlo baleto trupės vadovas, iki 2001 m. vadovavo Nancy „Nacionaliniam baletui“, yra ekspertas. klasikinis paveldas Prancūzų baletas, turi subtilų stilizavimo meną, romantiško baleto dvasios rekonstrukciją (baleto filmai televizijai Galantiška Europa A. Kampra, baleto restauravimas silfas J. Schneitzhoferis, ponia su kamelijomis G. Verdi, 1977). Jis vadinamas „baleto archeologu“.

Atstovaujamas Art Nouveau judėjimas « Modernaus baleto teatras „J. Roussillo (g. 1941), surengtas 1972 m. Iš postmodernistinių trupių – M. Cunninghamo mokinio A. Preljocaj (g. 1957 m., trupė – nuo 1984 m.) trupė. baltos ašaros, 1985, Prisiminimai apie mūsų herojus, 1986, pakilti prie muzikos W.A. Mozartas, 1994).

Fokine'as priešinosi klasikiniam romantizmo epochos šokiui klasikiniam šokiui šiuolaikiniuose baletuose, laikydamas jį dvasingumo ir turinio idealu. Dekadentinio laikotarpio XIX amžiaus pabaigoje tarp klasikinio šokio ir baleto jis padarė didžiulį skirtumą. Fokinas priešinosi į madą ateinančiam save spaudžiančiam virtuoziškumui, technikai dėl technikos. Jei reikėdavo restauruoti vieną ar kitą choreografinį šedevrą, tai darė atsargiai, nieko nekeisdamas ir nekeisdamas. To pavyzdys yra „Žizel“, kurią 1910 m. parodė Rusijos baleto trupė Paryžiuje.

Romantizmo idėjos pasklido visame mene ir visame pasaulyje. Romantizmas (romantizmas), ideologinė ir meninė kryptis, iškilusi Europos kultūroje XVIII amžiaus pabaigoje – XIX amžiaus pirmoje pusėje, kaip reakcija į klasicizmo estetiką. Iš pradžių susiformavo (1790 m.) filosofijoje ir poezijoje Vokietijoje, o vėliau (1820 m.) išplito Anglijoje, Prancūzijoje ir kitose šalyse.

Romantiniam menui būdinga: pasibjaurėjimas buržuazine tikrove, ryžtingas buržuazinio ugdymo ir klasicizmo racionalistinių principų atmetimas, nepasitikėjimas proto kultu, kuris buvo būdingas naujojo klasicizmo šviesuoliams ir rašytojams.

Romantizmo moralinė estetika pirmiausia siejama su orumo teiginiu žmogaus asmenybę, savo dvasinio ir kūrybinio gyvenimo vertybes. Tai rado išraišką romantinio meno herojų įvaizdžiuose, kuriems būdingas nepaprastų charakterių įvaizdis ir stiprios aistros, neribotos laisvės siekis. Romantikai neigė objektyvaus tikrovės atspindžio būtinybę ir galimybę. Todėl jie meno pagrindu skelbė subjektyvią kūrybinės vaizduotės savivalę. Sklypai už romantiški kūriniai buvo pasirinkti išskirtiniai įvykiai ir nepaprasta aplinka, kurioje veikė herojai.

Baletas yra aukščiausio lygio choreografija, kurioje šokio menas pakyla iki muzikinio sceninio pasirodymo lygio. Terminas „baletas“ atsirado Renesanso Italijoje XVI amžiuje ir reiškė ne spektaklį, o šokio epizodas. 30-ajame dešimtmetyje nauja meno kryptis mene – romantizmas – pasiekė viršūnę. Visos meno rūšys, įskaitant baletą, buvo stipriai paveiktos šios krypties. Nuosekliausia ir išbaigtiausia romantinė kryptis balete pasireiškė Prancūzijoje, kur šokio technika, ypač moterų, buvo aukšta. Ryški romantizmo apraiška balete buvo Philippe'o Taglioni „Silfido“ ir Juleso Perrot „Žizel“ spektakliai.

Romantiniuose baletuose priešinosi du pasauliai – tikrasis pasaulis ir fantastinis pasaulis, svajonių pasaulis. Tai turėjo įtakos spektaklio dizainui, visai jo atmosferai. Fantazijos pasaulio vaizdavimas nereikalavo, kad choreografas ir šokėjas pateisintų visus šokio judesius ir pozas. Tai leido panaudoti visą iki tol sukauptą ir prisidėjusią baleto techniką tolimesnis vystymas klasikinis šokis. Tobulėjant pirštų technikai, judesių skrydis ore tapo nauju šokio stiliumi. Taip atsirado pirštų šokis, kokį žinome dabar. Romantiniame balete išaugo pagrindinės šokėjos vaidmuo, išaugo ir vieningo moterų baleto korpuso svarba. Moterų šokis visiškai užtemdytus vyrų, šokėjai vyrai daugeliu atvejų buvo vadinami tiesiog judančiomis statulomis, egzistuojančiomis tik balerinoms, kad galėtų į jas atsiremti. Šokio judesių pagalba atsiskleidė baleto turinys ir personažų jausmai, šokis ir pantomima susipynė natūraliai ir nepastebimai, šokis tapo pagrindiniu. išraiškos priemones baleto spektaklis.

Baleto dramatizavimas reikalavo baleto muzikos plėtros. Anksčiau baleto muzika dažnai buvo kolektyvinė, ji buvo šokio fonas ir ritminis akompanimentas. Dabar jos vaidmuo išaugo, muzika tampa autorine, nustato spektaklio atmosferą, atitinka dramatišką veiksmo raidą, suteikia personažams figūrinių muzikinių savybių. Baleto partitūra buvo parinkta iš baigtos muzikos ištraukų, XX amžiaus 3 dešimtmečio genialūs kompozitoriai: K. A. Kavosas, A. Tičius, K. N. Lyadovas, M. I. Glinka. Tai buvo padaryta choreografų, etatinių kapelmeisterių paliepimu.

Romantinių baletų siužetai labiau rėmėsi literatūriniu šaltiniu. Baletų herojės buvo džipų silfai ir miško dvasios, keltų ir vokiečių folkloro veikėjai. Šokėjos su balta tunika įvaizdį, įkūnijantį nežemišką būtybę su vainiku ant galvos ir sparnais už nugaros, sugalvojo prancūzų kostiumų dizaineriai I. Leconte, E. Lamy, P. Lormier. Balta yra absoliučios spalvos, „baltasis baletas“ išreiškė romantišką idealo ilgesį, balerina arabeskoje tapo jos grafine formule.

Romantizmo raida kiekvieno teatro šalyje turėjo savo ypatybes, kurias paaiškino specifinės istorinės sąlygos, kultūros tradicijos ir tautiniai estetiniai idealai.

Federalinė valstybinė biudžetinė aukštojo profesinio mokymo įstaiga

„Čeliabinskas valstybinė akademija kultūra ir menas“

Choreografijos fakultetas

Romantizmas baleto teatre

Kursiniai darbai pagal disciplinas

„choreografinio meno istorija“

Mokymų kryptis 071500 Liaudies meno kultūra

Aš padariau darbą:

405 grupės BNHK mokinys

Čerepanova Daria Michailovna

Prižiūrėtojas:

Ivleva L.D., KhF profesorius

Čeliabinskas 2015 m

Įvadas

1 skyrius. Romantizmas kaip tendencija baleto teatruose

1 Romantizmas kaip Rusijos baleto teatro tendencija

2Romantizmas kaip Vakarų Europos teatro tendencija

Išvada

Bibliografija

Įvadas

Šios temos aktualumas yra tas, kad romantizmo epochos baletas neišsėmė savęs, nepaisant krizių, XX a. įgavo naujų idėjų.

Tyrimo tikslas – išanalizuoti romantizmo bruožus Vakarų Europos ir Rusijos baleto teatre.

Studijuoti literatūrą tiriama tema;

Nustatyti Vakarų Europos ir Rusijos romantizmo bruožus baleto teatrai;

Laikykite baletą „Žizel“ romantiško baleto viršūne;

Studijų objektas: romantizmas kaip kryptis baleto teatre. Tyrimo objektas: romantizmo ištakos balete, šokėjai, choreografai ir baleto spektaklis.

Tyrimo struktūra: kursinį darbą sudaro įvadas, du skyriai, bibliografinis sąrašas ir taikomosios programos.

Tyrimo metodai: analizė, palyginimas, apibendrinimas, adaptavimas. Teorinis tyrimo pagrindas buvo choreografijos, meno istorijos, filosofijos ir muzikos šaltiniai.

Iš Vokietijos, kur buvo padėti romantiškos pasaulėžiūros ir romantinės estetikos pamatai, kilęs romantizmas sparčiai plinta visoje Europoje. Ji apėmė visas dvasinės kultūros sritis: literatūrą, muziką, teatrą, humanitarinius mokslus, plastiką.

Kūrinys buvo paremtas V. M. Krasovskajos, Ju. A. Bakhrushino, A. Ya. Levinsono, C. Blasio, A. P. Gluškovskio, N. V. Solovjovo kūriniais apie baleto istoriją.

V. M. Krasovskaja tyrinėjo istorijos raidą Rusijos ir Vakarų Europos baleto srityje, kalbėdama apie romantiškojo baleto atsiradimo prielaidas, apie romantinį meną, romantizmo epochos kompozitorius ir choreografus, apskritai atsekdama grandinę su istorija. A. Ya. Levinsonas pristatė esė rinkinį, kuriame bendra užduotis yra atsekti istorinį formų, iš kurių buvo sukurtas baletas, raidos kelią ir kaip tai atsispindėjo praktinėje veikloje, apžvelgiant ir analizuojant teatro įspūdžius. sukauptas autoriaus. A.P. Gluškovskis aprašo savo atsiminimus apie rusų baleto mokyklą XIX amžiaus sandūroje, teatro gyvenimas evakuacijoje, teikdamas informaciją apie Maskvos ir Sankt Peterburgo baleto artistus. N.V. Solovieva knygą skyrė kaip esė apie romantizmo eros menininkės Marijos Taglioni gyvenimą ir kūrybą. Yu. A. Bakhrushinas aprašė pagrindinių veikėjų kovą už progresyvią orientaciją ir romantizmo epochos ryšį su kitų šalių choreografinėmis kultūromis bei reikšmingus baleto spektaklius.

1 skyrius. Romantizmas kaip tendencija baleto teatruose

Romantizmo moralinė estetika pirmiausia siejama su žmogaus orumo, jo dvasinio ir kūrybinio gyvenimo vidinės vertės patvirtinimu. Tai rado išraišką romantinio meno herojų įvaizdžiuose, kuriems būdingas nepaprastų charakterių įvaizdis ir stiprios aistros, neribotos laisvės siekis. Romantikai neigė objektyvaus tikrovės atspindžio būtinybę ir galimybę. Todėl jie meno pagrindu skelbė subjektyvią kūrybinės vaizduotės savivalę. Romantinių kūrinių siužetais buvo pasirinkti išskirtiniai įvykiai ir nepaprasta aplinka, kurioje vaidino personažai.

Baletas – tai aukščiausio lygio choreografija, kurioje šokio menas pakyla iki muzikinio sceninio atlikimo lygio. Terminas „baletas“ atsirado Renesanso Italijoje XVI amžiuje ir reiškė ne spektaklį, o šokio epizodą. 30-ajame dešimtmetyje nauja meno kryptis mene – romantizmas – pasiekė viršūnę. Visos meno rūšys, įskaitant baletą, buvo stipriai paveiktos šios krypties. Nuosekliausia ir išbaigtiausia romantinė kryptis balete pasireiškė Prancūzijoje, kur šokio technika, ypač moterų, buvo aukšta. Ryški romantizmo apraiška balete buvo Philippe'o Taglioni „Silfido“ ir Juleso Perrot „Žizel“ spektakliai.

Romantiniuose baletuose priešinosi du pasauliai – tikrasis pasaulis ir fantastinis pasaulis, svajonių pasaulis. Tai turėjo įtakos spektaklio dizainui, visai jo atmosferai. Fantazijos pasaulio vaizdavimas nereikalavo, kad choreografas ir šokėjas pateisintų visus šokio judesius ir pozas. Tai leido panaudoti visas iki tol sukauptas baleto technikas ir prisidėjo prie tolesnės klasikinio šokio raidos. Tobulėjant pirštų technikai, judesių skrydis ore tapo nauju šokio stiliumi. Taip atsirado pirštų šokis, kokį žinome dabar. Romantiniame balete išaugo pagrindinės šokėjos vaidmuo, išaugo ir vieningo moterų baleto korpuso svarba. Moterų šokiai visiškai nustelbė vyrų, šokėjai vyrai daugeliu atvejų buvo vadinami tiesiog judančiomis statulomis, egzistuojančiomis tik balerinoms, į kurias galėtų atsiremti. Šokio judesių pagalba buvo atskleistas baleto turinys ir personažų jausmai, šokis ir pantomima susipynė natūraliai ir nepastebimai, šokis tapo pagrindine baleto spektaklio išraiškos priemone.

Romantinių baletų siužetai labiau rėmėsi literatūriniu šaltiniu. Baletų herojės buvo džipų silfai ir miško dvasios, keltų ir vokiečių folkloro veikėjai. Šokėjos su balta tunika įvaizdį, įkūnijantį nežemišką būtybę su vainiku ant galvos ir sparnais už nugaros, sugalvojo prancūzų kostiumų dizaineriai I. Leconte, E. Lamy, P. Lormier. Balta spalva – absoliutaus, „balto baleto“ išreiškiamas romantiškas idealo ilgesys, balerina arabeskoje tapo jos grafine formule.

Romantizmo raida kiekvieno teatro šalyje turėjo savo ypatybes, kurias paaiškino specifinės istorinės sąlygos, kultūros tradicijos ir tautiniai estetiniai idealai.

1.1Romantizmas kaip Rusijos baleto teatro tendencija

Rusų baleto judėjimas romantizmo link, priešingai nei Vakarų Europos baletas, buvo sustabdytas ir atidėtas kelerius metus.

Rusijoje, numalšinus dekabristų sukilimą, atėjo laikas žiauriai reakcijai, kuri apėmė visas sritis. viešasis gyvenimas, įskaitant kultūrą. Supratusi, kad teatras turi didelę galią paveikti protus, valdžia norėjo ją panaudoti savo interesams, tai yra bendrai reakcijai Rusijoje, toliau vystėsi pažangi socialinė mintis, o tai atsispindėjo mene, taip pat ir teatre.

Situacija Sankt Peterburgo ir Maskvos teatruose šiuo laikotarpiu buvo kitokia. Kol Sankt Peterburgo teatrai buvo tiesiogiai ir nuolat prižiūrimi teismo ir jo aplinkos, toli nuo sostinės esantys Maskvos teatrai džiaugėsi kur kas didesne laisve. Šiuo atžvilgiu Sankt Peterburgo menininkai, priešingai nei įsitikinę, dažnai buvo priversti paklusti reakcingo teismo žiūrovo, sudarančio didžiąją dalį teatro salės, reikalavimams, o Maskvos menininkai, pasikliaudami demokratine savo dauguma. žiūrovų, galėjo kiek atsispirti suaktyvėjusiai reakcijai. Sankt Peterburgo ir Maskvos baleto krypties skirtumai darosi vis ryškesni, dažnai lemiantys visišką požiūrių į tą patį sceninį kūrinį, į to paties vaizdo interpretaciją išsiskyrimą. Iš to kilo tie Sankt Peterburgo ir Maskvos prieštaravimai, kurie didele dalimi sujaukė planuotą rusų baleto raidą.

Sulaukta progresyvių tendencijų daugiau plėtros Maskvos teatruose, kurie dėl savo atokumo nuo sostinės buvo mažiau kontroliuojami imperatoriškųjų teatrų direkcijos ir todėl turėjo galimybę savo repertuare, interpretuojant atskirus vaizdus ir ištisus kūrinius, sutelkti dėmesį į demokratiją. dauguma Maskvos visuomenės.

Būtent Maskvoje, Maskvos universitete, buvo organizuojami slapti revoliuciškai nusiteikusio jaunimo būreliai, o teatras, taip pat ir baletas, kurį tam tikru mastu paveikė Maskvos studentai, siekė atspindėti jų pažangias pažiūras.

1825 metais Maskvoje atidarytas Didysis Petrovskio teatras. Jame choreografais tuomet dirbo A. Gluškovskis ir prancūzų šokėjas bei Maskvos mokytojas F. Gyullenas-Soras.

Ji pastatė daugybę baletų Didžiajame teatre, tačiau, nepaisant pastatymų prabangos, jie savo turiniu netiko reikliai Maskvos publikai, todėl greitai paliko sceną.

Reikėjo gilesnio turinio ir kitokio, harmoningesnio stiliaus, to meto reikalavimus atitinkančių šokio spektaklių.

Ir jei XIX amžiaus pradžios choreografai ieškodami siužetų pasuko į literatūros kūrinius, tai dabar režisieriai romantines operas perkėlė į baleto kalbą arba pasitelkė operos muziką naujiems savo sugalvotiems siužetams. Vieninga muzikinė partitūra padėjo jiems sukurti solidžius šokio įvaizdžius, sustiprinančius monarchijos autoritetą ir kovoti su laisva mintimi.

Tačiau prasidėjusi reakcija ne tik nenutraukė kovos tarp progresyvių ir reakcingų Rusijos socialinės minties ir rusų meno srovių, bet dar labiau ją paaštrino. Nors imperatoriškieji teatrai visiškai priklausomi nuo teismo, ši kova atsispindėjo jų veikloje.

Maskva nebuvo tiesioginė dekabristų sukilimo vieta, todėl vyriausybei atrodė „patikima“ ir nereikalaujama atidžios priežiūros. Tuo tarpu čia augo ir stiprėjo revoliucinė mintis. Maskvos universiteto sienose kūrėsi neapsakomi ratas, kurio tikslas buvo kovoti su reakcija. Glaudus universiteto jaunimo ryšys su teatru lėmė, kad Maskvos scena tapo pažangių socialinių idėjų dirigentu. Nuo 1825 m. Maskva pradėjo ieškoti kažko naujo balete, nuosekliai palaikydama nacionalinę jo raidos liniją. Tačiau šis paieškų laikotarpis ne iš karto davė norimų rezultatų, atitinkančių pažengusio žiūrovo reikalavimus.

1825 m. sausį Maskvoje atidarytas Didysis Petrovskio teatras. Baleto trupė pagaliau gavo sceninę platformą, kuri leido statyti didelius ir sudėtingus spektaklius. Teatro atidarymui buvo pateiktas specialiai M. A. Dmitrijevo parašytas prologas „Mūzų triumfas“, kuriame Güllenas vaizdavo Terpsichore. Po prologo sekė naujas puikus Güllen Sandrillon spektaklis. Dar nesibaigus sezonui Gluškovskis Maskvos publikai spėjo parodyti ir Didelot „Raoul de Cracks“, kuris čia sulaukė tokio pat didelio pasisekimo kaip ir Sankt Peterburge.

Po metų Maskva pamatė spektaklį „Trys diržai, arba rusiška Sandrilona“, kurį sukūrė ir pastatė Gluškovskis. Baleto siužetas buvo pasiskolintas iš Žukovskio pasakos. Žodžių „Rusų Sandrillon“, kurių Žukovskiui nebuvo, atsiradimas pavadinime buvo tiesioginis išpuolis prieš užsienio baletą „Gulenas“. Užsienio tematika buvo priešinama rusų kalbai. Tačiau riteriškos ir egzotiškos ankstyvojo romantizmo temos, praeitį idealizavusios rusų temos pamažu prarado susidomėjimą. Vis stipriau jautėsi kitokio baleto turinio ir kitokio šokio stiliaus poreikis.

Tačiau per šiuos metus scenoje Didysis teatras pasirodė vis daugiau spektaklių, tematiškai tęsiančių ankstesnio laikotarpio tradicijas. Geriausias iš jų – Didelot Kaukazo belaisvis, kurį 1827 metais iš Sankt Peterburgo Gluškovskis perkėlė ir dar 1823 metais sukūrė; Viganò baletas „Otelas“, kurį Maskvoje reprodukavo Bernardelli ir atspindi rašytojų romantikų susižavėjimą Šekspyru; ir Stebuklingas būgnas, arba Stebuklingos fleitos tęsinys. Paskutinis baletas sukūrė ir pastatė tas pats Bernardelli. Jame ne tiek siužetas, kiek muzika, parašyta tuo metu madingo rusų kompozitoriaus A. A. Aliabjevo, sukėlė žiūrovų susidomėjimą. Likę nauji baleto pastatymai greitai paliko sceną ir nesujaudino teatro salės.

1829 m. pabaigoje Gullenas Maskvoje pastatė baletą „Astolfas ir Džokonda“ – tai prancūzų kompozitoriaus N. Izoire operos „Džokondas“ aranžuotė pagal Lafontaine'o pasakėčios siužetą šokio kalba. Šios operos, itin nepalankiai rodančios aukštuomenės atstovus, socialinį aštrumą kadaise pastebėjo garsusis reakcionierius N. I. Grechas, kuris spektaklį laikė jakobinizmo triuku, kuriuo siekta pateikti liaudies akyse „suverenus“. ir aukšti asmenys“ kaip paprasti žmonės su visomis jiems būdingomis ydomis. Baletas ta pačia tema buvo sėkmingas, nors jame pantomima vyravo prieš šokį. Tačiau po Astolfo ir Džokondos sekę kūriniai vėl paaukojo turinį šokiui; Siužetų „nereikšmingumą“ ir vėl pasmerkė tiek publika, tiek kritikai, atvirai pareiškę, kad „kol mūsų baletas nepasikeis kita kryptimi, tol nėra apie ką kalbėti“.

Repertuaro krizę, kuri neatitiko naujų publikos reikalavimų, lydėjo krizė baleto šokio srityje. Amžininkai pažymėjo, kad „šokio mūza jau seniai atsisakė visų mūsų scenoje iššokančių žingsnelių, o estetinis skonis žiūri į juos užsimerkęs. Menas yra nuostabus.

Tik 1930-ųjų sandūroje balete įvyko tam tikras poslinkis. Prie to prisidėjo dvi aplinkybės – paplitęs romantiškų operų muzikos panaudojimas baletams ir naujo šokio stiliaus atsiradimas.

Ieškodami išeities iš aklavietės, choreografai neatsitiktinai kreipėsi į muzikos pagalbą. Tais metais susidomėjimas muzika Rusijos visuomenėje labai išaugo. Bajorų inteligentijos atstovai kūrė kamerinės muzikos būrelius, koncertavo, daug dirbo kompozitoriaus veikla, propagavo klasikos ir modernizmo kūrinius Vakarų Europos kompozitoriai ir gyvos diskusijos muzikos teorija. Rusų kompozitoriai mėgėjai užtvindė aukštuomenės svetaines savo romansais, dažnai statomais rusiškai liaudies medžiaga. Taip pat pasirodė jaunų vietinių profesionalių kompozitorių, kuriems vadovavo Verstovskis.

Choreografai labiau nei suvokė muzikos svarbą baleto spektaklyje ir vaidmenį kuriant šokio įvaizdį. Per muziką jie tikėjosi įnešti gilesnę šokio prasmę. XVIII amžiaus baletmeisteriai savo spektaklių siužetus sėmėsi iš tragedijų ir komedijų; Valbergas, Didlo, Gluškovskis plačiai naudojo romanus, apsakymus ir melodramas. Dabar režisieriai pasuko į operą. Šis kelias jiems atrodė teisingesnis, nes muzika ir šokis visada buvo tiesiogiai susiję ir priklausomi vienas nuo kito. Scenoje viena po kitos ėmė pasirodyti operos, aranžuotos šokio kalba. D. Auberto, D. Rossini, N. Isoire, Salier, Boaldier, K. Cavos kūriniai žiūrovams buvo pristatyti baletų pavidalu, kurie buvo pavadinti analogiškais. Tačiau operos muzika, su keliomis išimtimis, neatitiko baleto teatro užduočių ir negalėjo padėti atlikėjui sukurti įtikinamos choreografijos.

1834 m. Güllenas sukūrė ir pastatė baletą „Rosalba“ arba „Maskaradas“ Didžiajame teatre, naudodamas Rossini ir Auberto muziką. Spektaklis sulaukė didžiulės sėkmės dėl naujos siužeto raiškos ir naujos šokių konstrukcijos, paremtos prasminga muzika. Aktoriai čia nebe personifikavo individualių aistrų, o buvo gyvi žmonės su savo įvairiomis psichologiniai išgyvenimai. Šiame balete pagrindinis dalykas buvo ne veikėjų susidūrimas ir ne jų fiziniai veiksmai, kaip dažnai būdavo anksčiau, o vidiniai išgyvenimai.

2Romantizmas kaip Vakarų Europos baleto teatro kryptis

Romantinis baletas susiformavo Prancūzijoje XIX amžiaus antrojo trečdalio sandūroje. ir paplito visoje Europoje. Vakarų Europos baletas siejamas su legendiniais Maria ir Filippo Taglioni, Fanny Elsler, Carlotta Grisi, Jules Perrot vardais ir davė pradžią tokiems šedevrams kaip La Sylphide ir Giselle.

Baleto spektaklyje pritarus romantizmui, šokėja užėmė lyderio poziciją, buvo išvystyta šokinėjimo technika, atsirado šokio ant pirštų technika (pointe bateliai), atvėrusi naujas išraiškos galimybes. Pirmoji puantų šokį panaudojo viena žinomiausių, ryškiausių šios krypties atstovių balete – italų šokėja Maria Taglioni (1804-1884). Ji sukūrė daugybę vaidmenų, įskaitant titulinį vaidmenį filme „La Silphide“, kuris pirmą kartą buvo pastatytas Paryžiaus operoje.

Išskirtinė Taglioni sėkmė Paryžiuje yra dar reikšmingesnė, nes, priešingai nei kiti, daugiau pradžios žvaigždės Paryžiaus operos, tokios kaip Madeleine Guimard (1743-1816) ir Marie Gardel (1770-1833), ji nebuvo auklėjama šio teatro mokykloje. Puikūs šokėjai dabar buvo ruošiami kitur, pavyzdžiui, Fanny Elsler (1810–1884) iš Vienos, kuri netrukus pradėjo varžytis su Taglioni. Elsleris yra kitos krypties atstovas romantiškame balete. Baleto „Žizel“ scenarijų parašęs poetas ir kritikas T. Gautier Elslerį pavadino „pagonišku“ šokėju, priešingai nei Taglioni – „krikščionišku“ šokėju. Elslerio herojės buvo gana žemiškos būtybės ir turėjo visiškai kūnišką žavesį. Elsler atstovavo egzotiškam romantizmo sparnui ir pirmiausia prisimenama dėl savo aistros Ispaniškas šokis, cachuche, kuri tapo tokia pat jos meno emblema kaip ir silfas yra Taglioni herbas. Taglioni ir Elsleris pasiekė precedento neturintį triumfą Rusijoje, o Elsleris išvyko į JAV ir tapo pirmąja iš didžiųjų balerinų, apsilankiusių Naujajame pasaulyje.

metai – balerinos Marijos, kuri baleto istorijoje išliko geriausia Silfidė, triumfo metai. Niekas neperdėjo siužeto ir baleto, kurį Taglioni pastatė dukrai, muzikos nuopelnų. Tačiau šį kartą šis pastatymas tiksliai pataikė į taikinį – nebuvo įmanoma įsivaizduoti nieko tinkamesnio Marijos talentui. .

Pasaka apie Silfidę, oro dvasią, paslaptingą ir gražią, kuri su meile žemiškajai jaunystei naikina ir save, ir jį, pasirodė kaip visų tėvo ir dukters kūrybinių jėgų taikymo taškas. Kostiumas! Būtent „Silfide“ jis buvo tobulas ir išliko nepakitęs iki šiol. Dalyvauja jo kūrime garsus menininkas ir mados dizaineris E. Lamy, kuris naudojo daugiasluoksnį lengvas audinys sukurti nuostabią ir tuo pačiu nesvarią tuniką arba pakuotę, kaip ji buvo vadinama Rusijoje.

Be erdvaus, varpelio formos sijono už Taglioni pečių, prie liemens petnešėlių buvo pritvirtinti lengvi permatomi sparneliai. Ši teatrališka detalė dabar atrodo kaip visiškai natūralus Silfo figūros papildymas, lygiai taip pat galintis pakilti į orą ir nugrimzti į žemę pagal jos užgaidą. Marijos galva buvo dailiai sušukuota ir papuošta elegantišku baltu vainikėliu.

Pirmą kartą „La Sylphide“ Taglioni šoko ne ant puspirščių, o ant puantų batų, kurie sukūrė lengvo, beveik atsitiktinio prisilietimo prie scenos paviršiaus iliuziją. Tai buvo nauja išraiškos priemonė – žiūrovai išvydo Sylphide ir jos draugus tiesiogine to žodžio prasme sklandančius virš žemės.

Atrodė, kad Taglioni buvo austi iš mėnulio šviesa, paslaptingai apšviečiantis sceną. Publika nevalingai atsispraudė į kėdes, apimta nerimastingai susižavėjusio vykstančio nerealumo jausmo: balerina prarado žmogiškąjį kiautą – ji sklandė ore. Tai prieštaravo sveikam protui.

Apskritai Taglioni „Silphide“ tapo įvykiu, turinčiu tokį atgarsį, į kurį gali pretenduoti tik socialinės audros ir dideli mūšiai. Žmonės patyrė tikrą šoką, savo akimis pamatė, kas yra talentas. Tačiau „Sylph“ daliai buvo svetimi visokie techniniai efektai. Bet kaip tik iš to susidėjo tylioji Taglioni revoliucija – orientacijų, pageidavimų pasikeitimas, romantizmo triumfas. nauja era choreografijoje. Kiek metų praėjo nuo to laiko, kiek aplodismentų matė scena, kai atrodė, kad vienu lengvu šuoliu Silfas nusineš amžiams! 1832 m. premjera tiems, kurie matė Taglionį tituliniame vaidmenyje, liko tuo retu pavyzdžiu mene, kai dėl spektaklio nebuvo nesutarimų, diskusijų, kai vakarykščių priešų balsai susiliejo į vieną draugišką chorą. Apie Taglioni jie sakė, kad kito tokio nėra ir nebus, kad jos meno esmė tokia tyra, kad „ji galėtų šokti šventykloje neįžeisdama šios vietos šventumo“. Tačiau svarbiausia, kad Taglioni „Silfidas“ baletui priskyrė prievolę pakelti žmogaus sielą ir teisę, kaip rašė amžininkai, „įeiti į šviesią vaizduojamojo meno šventyklą“.

2 skyrius. Žizel kaip romantiško baleto viršūnė

baletas Rusų romantizmas Žizel

„Žizel“ yra romantizmo epochos baletas. Jo muziką parašė prancūzų baleto ir operos kompozitorius Adolfas Adam (su Friedricho Burgmüllerio ir Ladwigo Minko papildymais). Baletą pastatė Jeanas Corolli ir Julesas Pierre'as). Scenarijų „Žizel“ parašė prancūzų poetas Theophile'is Gauthier pagal seną legendą apie vilis, užrašytą vokiečių poeto Heinricho Heine – mergaičių, kurios mirė prieš vedybas, o paskui atkeršijo keliautojams, sušokdamos jas iki mirties.

Baletmeisteriai choreografinės kompozicijos idėją pasiskolino iš „La Sylphide“, F. Taglioni pastatytos prieš devynerius metus ir pirmą kartą pristatančios publikai romantišką baleto koncepciją.

Žizel gimė sudėtingomis aplinkybėmis. Kaip prisipažino Gautier, savo pirmąjį scenarijų jis sumanė, kai vartė Heinricho Heine knygą „Apie Vokietiją“ ir rado slavą. liaudies legenda apie Vilisą. Prieš santuoką mirusių nuotakų įvaizdis pavergė jo vaizduotę. Ivor Guest sostinės studijoje „Julesas Perrot. Romantiškojo baleto meistras“ siūlo „Paryžiečio joje nesimatyti namų aplinka, - rašė Heine, - bet svetainėse, vakariniuose vakarėliuose ir baliuose, kai po džiaugsmingais krištolinių sietynų spinduliais plevėsuoja ant sparnų iš išsiuvinėtų dujų ir šilko. Ji kupina beprotiškos aistros gyvenimui, trokšta saldaus narkotiko, trokšta svaigalų, ir tai suteikia jai beveik bauginančio grožio ir žavesio, kuris ir džiugina, ir sukrečia mūsų sielą. Pašėlęs gyvenimo džiaugsmų siekimas yra toks, tarsi mirtis per minutę atitrauks jus nuo verdančio malonumų šaltinio arba tarsi per minutę to šaltinis išdžius. Paryžietės moterų veržlumas, siautulys, beprotybė, ypač ryškėjanti per balius, man primena tikėjimą apie mirusias šokėjas, vadinamas wilis... “ Heine palygino paryžietes su wilis. Gauthier baleto wilis matė paryžiečių pavidalu baliuje, net kostiumų baliuje. Galbūt jis taip pat prisiminė eilėraštį ..

Victor Hugo „Vaiduokliai“, ypač herojės, „jaunasis ispanas“, kuris mirė dėl per didelė meilėį šokį.

Na, o epochos literatūra, jos tapyba, pagaliau gana praktiški mados žurnalai rodo rafinuotos, beveik nerealios moters įvaizdį: toks plonas korsetinis liemuo, tokia maža ir siaura su baleto grakštumu iš apačios žvilgčiojanti šlepetė. vešlūs pūkuoti sijonai, taip saldžiai po svoriu gėlės, brangakmeniai ir plunksnos remiasi į lanksčią kaklo galvą. Wilis Gauthier iš pradžių net nepanašėjo į pasaulietines damas, o į madingų viešų maskaradų lankytojus.

Galutinėje scenarijaus versijoje vilio išvaizda buvo suvienodinta kaip ir silfų. Dėl įvairių šaltinių, Gothier apdairiai pasikliaudamas patyrusiais patarėjais, „Žizel“ išsaugojo įspūdį. kūrybinga asmenybė poetas.

"Žizel" - jo laimingas varžovas meilėje. Tada kaip senovės meistrai, žymėję piešinius ar vaikymąsi simboliu, šio herojaus vardu įkūnijo viską, kas paslėpta ir asmeniška.

1833 m. buvo išleistas Gauthier eilėraščių rinkinys bendruoju pavadinimu „Albertas“. Šis vardas „tapo mūsų Theo pseudonimu tarp romantikų“, – rašė Adolphe'as Boschat Gauthier „Mademoiselle de Maupin“ pratarmėje. Jis paaiškino: „Per pirmuosius šimtą puslapių herojus minimas du kartus Albertas . Įeiti į romantiką Maupinas Šiuos asmeniškus puslapius, autorius turėjo pašalinti viską, kas buvo pernelyg aiškiai pažymėta. Romane vienas iš dviejų XVII amžiaus herojės meilužių buvo pavadintas Albertu de Ligne, kitas – Albertu de Baviere. Visi turėjo tam tikrų jaunojo Gauthier bruožų, tačiau šie bruožai labiausiai išryškėjo trečiojo - baleto Alberto - įvaizdyje. „Jis gyveno tarp debesų, dvasiškai pakylėtas, o jei kartais paliesdavo žemę, tai tik pasvajoti apie neįmanomą dalyką, susikurti sau chimerą, kurios tikrovė jam nepasiūlė“. „Žizel“ – tai neįmanomos svajonės rekviem. Be to, paskutiniuose Requiem akorduose nuskambėjo herojaus atgimimo ir atgimimo idėja. Juk Albertas, sumokėjęs Žizel mirties kainą už bandymą apgauti prozišką tikrovę, nepakartojo Silfo herojaus Jokūbo likimo. Jokūbas, atstumtas savo bičiulių, pamirštas nuotakos, prarado bet kokią laimės viltį, kai mirė Silfas. Albertas, palaidojęs savo svajonę, rado tvirtą atramą jį supančioje palydoje ir ištiesė rankas nuotakai – būsimo pasitenkinimo ir žemiškų džiaugsmų personifikacijai.

Romantiškojo baleto viršūnė „Žizel“ tuo pat metu žymėjo stiliaus trapumą ir krizės neišvengiamumą.

Panašu, kad „Peri“ išvertė „La Sylphide“ ir „Giselle“ temas. Sylph bandymas tapti žemiška moterimi baigėsi nesėkme. Mirtis Žizel pavertė Wilis.

Pirmą kartą Žizel buvo pristatyta Académie Royale de Musique (šiandien žinoma kaip Paryžiaus operos baletas) 1841 m. birželio 28 d. ir ji dingo iš senojo repertuaro. Paryžiaus opera 1867 m., o į Vakarų sceną grįžo tik 1910 m., kai ją pristatė Rusijos baletas. Tai vienas iš nedaugelio to laikmečio baletų, žinomų ir šiandien. Abu baletai, kiekvienas savaip, apgailestavo dėl romantiškų svajonių beprasmiškumo. „Peri“ herojus, išlaikęs išbandymus, susijungė su svajone ir jos vaivorykštės sparnais pakilo į fantastišką rojų.

Po metų, 1842 m., „Žizel“ Sankt Peterburgo Didžiajame teatre pastatė prancūzų choreografas Antoine'as Tityus Dochi, geriau žinomas kaip Tityus. Šis spektaklis iš esmės atkartojo Paryžiaus spektaklį, išskyrus kai kurias šokių modifikacijas. Po šešerių metų į Sankt Peterburgą atvykę Perrot ir Grisi į spektaklį įnešė naujų spalvų.

Kitas baleto leidimas skirtas Mariinsky teatras 1884 metais atliko žymus choreografas Marius Petipa (1818-1910). Vėliau sovietų choreografai skirtinguose teatruose atnaujino ankstesnius spektaklius. Išleistame klavieryje (Maskva, 1985) rašoma: „J. Perrot, J. Coralli, M. Petipa choreografinis tekstas, pataisytas L. Lavrovskio“.

Kaip žinia, Žizel buvo pamestas Vakarų Europos teatro ir išliko tik Rusijos baleto repertuare. Laiminga pabaiga mūsų šalyje buvo atšaukta iki XX amžiaus 2 dešimtmečio pabaigos, o užsienyje šis atšaukimas buvo priimtas visur.

Kaip ir nauju žodžiu tapusiame „Silfide“, „Žizel“ atsirado plastiškumo konsoliškumas, tobulėjo adagio forma, šokis tapo pagrindine išraiškos priemone, įgavo poetinio dvasingumo.

Solo „fantastiškose“ dalyse buvo įvairių skrydžių, sukuriančių personažų orumo įspūdį. Lygiai taip pat su jais buvo sprendžiami ir baleto korpuso šokiai. „Žemiškuose“, nefantastiniuose vaizduose šokis įgavo tautinį charakterį, paaukštintą emocionalumą.

Herojės pakilo iki puantiškų batų, jų virtuoziškas šokis pradėjo priminti to meto virtuoziškų instrumentalistų kūrybą.

Panašu, kad „Žizel“ autoriai įvairovės ir prabangos viliojimu siekė pranokti kuklų pirmagimio orumą. Tačiau pirminis scenarijaus paveikslas antrojo veiksmo „Bachčisarėjaus fontanas“ sceną aplenkė devyniasdešimčia metų, iki pat aplinkos: haremo gilumoje pakilo net „krištolo vandens čiurkšlės“, net sofa buvo „ padėtas ant proscenijos žiūrovo kairėje.

Išvada

Šios temos tyrimas įrodė savo svajonių ir realybės kovos idėjos aktualumą, rado jos atspindį ir tapo naujų idėjų šaltiniu XX amžiuje, redagavo M. Fokinas, taip pat išsaugojo savo paveldą rusų balete. (Giselle) ir Vakarų Europos (La Sylphide)).

Pasiektas tyrimo tikslas, analizuojami romantizmo bruožai Vakarų Europos ir Rusijos baleto teatre.

Išspręstos užduotys: išnagrinėta literatūra tyrimo tema, nustatyti Vakarų Europos ir Rusijos baleto teatrų romantizmo bruožai. Baletas „Žizel“ laikomas romantiškojo baleto viršūne. „Žizel“ pasirodė plastiškumo konsistencija, tobulėjo adagio forma, šokis tapo pagrindine išraiškos priemone, įgavo poetinio dvasingumo.

Būtent Žizel galutinai įsitvirtino baleto romantizmas, prasidėjo muzikos ir baleto simfonizacija.

Romantizmo raida kiekvieno teatro šalyje turėjo savo ypatybes, kurias paaiškino specifinės istorinės sąlygos, kultūros tradicijos ir tautiniai estetiniai idealai.

Rusijoje, numalšinus dekabristų sukilimą, atėjo laikas žiauriai reakcijai, kuri apėmė visas viešojo gyvenimo sritis, įskaitant kultūrą. Supratusi, kad teatras turi didelę galią paveikti protus, valdžia norėjo ją panaudoti savo interesams, tai yra bendrai reakcijai Rusijoje, toliau vystėsi pažangi socialinė mintis, o tai atsispindėjo mene, taip pat ir teatre.

Bibliografija

1.Bakhrušinas, Yu.A. Rusų baleto istorija / Yu. A. Bakhrushinas;- Sankt Peterburgas: leidykla „Muzikos planeta“, 2009.-320p.

.Baletas. Enciklopedija. Leidykla "Tarybų enciklopedija", 1981 - 624 p.

.Blazis, K. Šokiai apskritai. Baleto įžymybės ir tautiniai šokiai / K. Blaziis;- Sankt Peterburgas: leidykla "Muzikos planeta", 2008.-352psl.

.Vazem, E. O. Sankt Peterburgo Didžiojo teatro balerinos užrašai. 1867-1884./ E.O. Vazem; - Sankt Peterburgas: leidykla "Muzikos planeta", 2011 - 187p.

.Gavlikovskis, N.L. Šokio mokymosi vadovas / G. L. Gavlikovskis;- Sankt Peterburgas: leidykla „Muzikos planeta“, 2010.-576p.

.Gluškovskis, A. P. Choreografo atsiminimai / A. P. Gluškovskis;- Sankt Peterburgas: leidykla „Muzikos planeta“, 2010.-576p.

.Grantas, G. Praktinis klasikinio baleto žodynas / G. Grantas; - M .: RATI-GITIS leidykla, MGAH, 2009 - 136p.

.Krasovskaja, V. M. Rusų baleto istorija / V. M. Krasovskaja;- Sankt Peterburgas: leidykla "Muzikos planeta", 2008.-287p.

.Krasovskaja, V. M. Vakarų Europos teatro istorija. Istorijos rašinys. Romantizmas/V. M. Krasovskaja; - Sankt Peterburgas: leidykla "Muzikos planeta", 2008.-512p.

.Levinsonas, A.Ya. Senas ir naujas baletas / A. Ya.Levinson;- Sankt Peterburgas: leidykla „Muzikos planeta“, 2008-560 m.

.Lebedeva, G.D. Baleto semantika ir architektonika / G.D. Lebedevas; - Sankt Peterburgas: leidykla "Muzikos planeta", 2011 - 192 p.

.Solovjovas, N.V. Maria Taglioni 1804 m. balandžio 23 d. – 1884 m. balandžio 23 d. / N.V. Solovjovas; - Sankt Peterburgas: leidykla "Muzikos planeta", 2011 - 192 p.

.Smirnova, A. Rusų choreografijos meistrai./A. Smirnova. - Sankt Peterburgas: leidykla "Muzikos planeta", 2011 - 208s.

.Fokinas, M. Prieš srovę / M. Fokinas; - M .: Menas, 1981 - 510 m.

.Entelis, L. 100 baleto libretų/L. Entelis; -L .: Leidykla „Muzika. Leningrado skyrius“, 1971–256 m.

16. Baletas Romantinis baletas [elektroninis išteklius]. Prieigos režimas:

Šokių internetas – žurnalas „Žingsnis“ [ elektroninis šaltinis]. Prieigos režimas:

MGK im. Čaikovskis-Publikacijos-Romantinis baletas [elektroninis išteklius]. Prieigos režimas: http://www.mosconsv.ru/ru/publication.aspx?id=123160