Romantizmas choreografijos mene XIX a. Romantizmo era baleto teatre

Siųsti savo gerą darbą žinių bazėje yra paprasta. Naudokite žemiau esančią formą

Studentai, magistrantai, jaunieji mokslininkai, kurie naudojasi žinių baze savo studijose ir darbe, bus jums labai dėkingi.

Publikuotas http://www.allbest.ru/

Įvadas

Marimya Talomni -- garsioji italų balerina, centrinė romantizmo epochos baleto figūra

Išvada

Naudotos literatūros sąrašas

ATAtliekant

Yra legenda: kai Marija Taglioni kirto Rusijos sieną, muitinėje jos paklausė: "Madame, kur jūsų papuošalai?" Taglioni pakėlė sijonus ir, rodydama į kojas, atsakė: „Štai jie“. Taip, jos kojos tikrai buvo deimantai, o jos šokis tiesiogine prasme privertė publiką verkti iš laimės. Ir dar – ji buvo pirmoji balerina, užlipusi ant puantinių batų.

Marimya Tagliomni - garsioji italų balerina, centrinė romantizmo eros baleto figūra

Maria Taglioni (1804 m. balandžio 23 d. Stokholmas – 1884 m. balandžio 22 d. Marselis), italų menininkė, choreografė, pedagogė. F. Taglionio dukra. Ji studijavo Paryžiuje pas F. Coulombą, paskui pas tėvą. Ji debiutavo 1822 m. Vienoje kaip Nimfa ("Jaunosios nimfos priėmimas Terpsichore rūmuose" pagal muziką, aranžuotą G. Rossini, choreografas Filippo Taglioni). 1823 m. ji vaidino teatre „Porte Saint-Martin“ (Paryžius), 1824–1826 m. – Miunchene ir Štutgarte. Nuo 1828 m. – Muzikos ir šokio akademijoje (Paryžiaus operoje), kur sėkmingai atlikus pagrindinę partiją baletuose „Vestalka“, „Sicilija“, „Miegančioji gražuolė“ F. Herold ir kituose, 1828 m. užėmė pagrindinio solisto pareigas. Šioje scenoje ji buvo pirmoji Filippo Taglioni pastatytų baletų vakarėlių atlikėja: Sylphide (1832), Natalie (Natalie arba Šveicarijos pienininkė, 1832), Zulma (Sukilimas seralyje, 1833), Fleur de Champs (Mergelė). Dunojaus“, 1836).

1837-1842 metais kasmet koncertuodavo Sankt Peterburge. Čia Taglioni, be minėtų vaidmenų baletuose „Silfidė“, „Dunojaus tarnaitė“, „Sukilimas Seralyje“, atliko ir pagrindinius Filippo Taglionio statytus baletus: Gitana, Ispanijos čigonė (1838), Miranda arba Laivo avarija (1833), „Šešėlis“ (1839), „Kreolas“ (1839), „Jūros plėšikas“ (1840), „Raganų ežeras“ (1840), „Aglaja arba Kupidono mokinys“ (1841), "Gerta" (1842) ir "Daya" (1842). „Taglioni“ sulaukė didžiulės sėkmės Sankt Peterburge. Daug entuziastingų pasisakymų apie jos meną išsaugojo ne tik recenzentai, bet ir didžiausi Rusijos rašytojai. N.V.Gogolis rašė: "Taglioni yra oras! Niekas dar nebuvo taip erdvus scenoje." A. I. Herzenas ją pavadino „visiškai erdvia rojaus paukščio plunksna“, N. N. Ogariovas jai skyrė eilėraščius. Taglioni menas turėjo didelę įtaką rusų baleto spektaklio raidai. Taglioni lyriškumas, plastikos dvasingumas, gebėjimas gyventi charakteriu tapo pavyzdžiu rusų balerinoms. Pati Taglioni domėjosi rusiškais šokiais ir su šokėja Auguste atliko rusiškus šokius. Vėliau ji gastroliavo daugelyje Europos miestų, įskaitant Londoną, kur vaidino J. Perrot „Pas de Quatre“ (1845) ir „Paryžiaus teismo“ (1846) pastatymuose. 1847 metais ji paliko sceną. 1859-1870 dėstė pas baleto mokykla Paryžiaus opera. 1870-1882 metais gyveno Londone, mokė šokių aristokratų šeimose.

Taglioni į baleto istoriją pateko kaip išskirtinis pagrindinio vaidmens balete „Silfidas“ (1832 m., Paryžiaus opera) kūrėjas. Ji buvo ideali interpretuotoja ir, tiesą sakant, F. Taglioni pastatymo bendraautorė, su didele menine galia įkūnijusi pagrindinę, romantiškajam menui būdingą baleto temą. Kurdamas plastinę Silfo įvaizdžio charakteristiką, choreografas rėmėsi išskirtiniais individualiais šokėjos duomenimis (didelis ir laisvas šuolis, fiksacijos tikslumas, natūralus plastiškumo grakštumas, nepaprastas šokio lengvumas ir konsistencija). kartu jos konstitucijos ypatumai ir ribotos pantomiminės galimybės. Sylfo dalis buvo kupina įvairių šokinėjimo judesių, arabeskų statikoje ir dinamikoje, pozų ant aukštų puspirščių ir smaigalių batų. Naudodamas šokį ant puantų batų, Taglioni pirmiausia panaudojo jį kaip naują išraiškos priemonę, leidžiančią pasiekti reikiamą trapumo, nerealumo įspūdį, plūduriavimo virš žemės iliuziją. Taglionio reforma visų pirma palietė baleto kostiumą. Garsaus menininko ir mados dizainerio E. Lamy sukurtas Silfo vaidmeniui naujasis kostiumas buvo teatralizuota madingos balių suknelės versija, pasiūta iš lengvo, plazdančio, permatomo balto audinio, gulinčios minkštose klostėse ir pabrėžiančios erdvumą“, skraidantis“ šokio pobūdis

maria Taglioni baleto romantizmas

Wišvada

Kūrybiškumas Taglioni padarė didelę įtaką jos šiuolaikiniam baleto teatrui. Romantiška jos meno orientacija, meninis formos tobulumas traukė nuolatinį kritikų ir rašytojų, labai vertinusių Taglioni talentą (F. Castile-Blaz, J. Janin, T. Gauthier, T. de Banville), poetų ir rašytojų dėmesį. muzikantai, skyrę jai savo kūrinius (In Hugo, A. de Musset, E. Demar, J. Meyerbeer, I. Strauss), menininkai, įamžinę jos išvaizdą daugybėje graviūrų, piešinių ir litografijų (A. E. Chalon, T. Williams, A. J. Masonas).

NUOnaudotos literatūros sąrašas

1. A. Pleščejevas, „Mūsų baletas, 1873-1899“, Sankt Peterburgas. 1899, p. 123 ir tt. -- Skalkovskis „Baletas, jo istorija ir vieta seriale vaizduojamieji menai“, Sankt Peterburgas. 1886 m., 2 leid.

2. Czerwinski, „Brevier der Tanzkunst“, Leipcigas 1880. – „Les origines de l“ opera, le balet de la reine“, Paryžius 1869 – Voss, „Der Tanz und seine Geschichte“, Berlynas 1868 m.

3. "Šokio ir baleto istorija, ieškant prancūzų ir anglų", "Repertuaras ir Panteonas", 1850, VII t., p. 23--42. -- F. Koni, „Baletas Sankt Peterburge“, ten pat, 1850, II v., knyga. III, 36-38, 50-51, 83, 102-118, 125, 126, 129, 138, 168 p.

4. A. I. Wolf, „Sankt Peterburgo teatrų kronika nuo 1826 m. pabaigos iki 1855 m. pradžios“, Sankt Peterburgas. 1877, I dalis, p. 48, 67, 68-69, 74, 84, 91, 99, 103; II dalis, 47, 52, 58, 66, 76, 77, 86, 95, 105, 114, 123, 131 p.

5. „Repertuaras ir panteonas“, 1842 m., knyga. VIII, sek. IV, p. 36, skyr. V, 44 p.; XI knyga, skyr. IV, 33 p.; knyga. XII, sek. IV, 29 p.; knyga. XV, sk. V, 32 p.

6. „A. F. Pržetslavskio atsiminimai“, „Rusijos senovė“, 1874, XI t., 472 p.

7. „La Grande Encyclopedie“, Paryžius, t. 5, 157 p.

8. Meyerio „Grosses Konversations-Lexikon“, 6. Auflage, Leipzig und Wien 1908, t. 19, p. 284.

9. Brockhaus „Pokalbiai-Leksikonas“, Leipcigas 1886, t. 15, p. 446.

10. S. Orgelbranda "Encyklopedja Powszechna", Warzsawa 1903, v. XIV, p. 384.

11. „Referencinis enciklopedinis žodynas“, K. Kray leidimas, Sankt Peterburgas. 1848, X t., 61-62 p.

12. D. A. Rovinskis, „Išsamus rusų graviruotų portretų žodynas“, Sankt Peterburgas. 1888, IV t., 496 p.

Priglobta Allbest.ru

...

Panašūs dokumentai

Romantizmo, kaip meno krypties, plitimas. Meno, filosofijos, religijos sintezė romantiškoje meno sistemoje. Baleto meno nuosmukis Europoje, klestėjimo laikas Rusijoje. Žymūs romantizmo epochos choreografai ir choreografai.

kontrolinis darbas, pridėtas 2013-11-03


Mergelės Marijos gyvenimo istorijos akcentai. Mergelės įvaizdis kaip motinystės, pasiaukojančios meilės, romumo, nuolankumo pavyzdys. Rodo savo įvaizdį įvairiomis istorinėmis epochomis nuo antikos iki dabarties. Madonos įvaizdis mene, poezijoje, muzikoje.

santrauka, pridėta 2010-12-24


K. Bryullovo moteriškas romantizmo epochos portretas: „Itališkas vidurdienis“, „Itališkas rytas“, „Mergina miške“, „Bėrėja Svetlana“. Oresto Kiprenskio ir Gojos Francisco moteriškas romantizmo eros portretas: " Vargšė Liza"," Svajotojas "," Žodynas su žvake ".

pristatymas, pridėtas 2014-02-02


Choreografinio paveikslo „Šešėliai“ Mariaus Petipos balete „La Bayadère“ sukūrimo istorijos studija. „Šešėliai“ kaip grynojo šokio tradicijos įkūnijimas. Pagrindinių raiškos priemonių charakteristikos ir kompozicinės ypatybėsšį choreografinį kūrinį.

santrauka, pridėta 2015-11-03


Romantizmo raida kaip savotiška reakcija į Prancūzijos revoliuciją. Didžioji prancūzų buržuazinė revoliucija – Apšvietos epochos pabaiga. Romantizmo krypties atsiradimas muzikoje, raida XIX a. Ryškūs romantizmo atstovai.

Kursinis darbas, pridėtas 2008-11-23


Romantizmo eros vyrų mada. Nauja moterų mados tendencija. Dieninio makiažo technika Moteriškos aprangos siluetas ir formos. Romantiško stiliaus papuošalų asortimentas. Pagrindinės šukuosenų atlikimo technologijos. Romantinės krypties eros įvaizdžio kūrimas.

Kursinis darbas, pridėtas 2016-07-29


Romantizmo epochos paminėjimas su kraštotyros klestėjimu. Europos kultūros srovės prasiskverbimas į Rusijos platybes, veikiamas socialinio ir politinio veiksnio - dekabrizmo ir jo ypatybių literatūroje, tapyboje ir teatro mene.

Kursinis darbas, pridėtas 2010-01-25


Romantizmo studija, ypatinga meno ir dvasinės kultūros kryptis. Romantizmo apraiška baltarusių kultūroje, literatūroje ir architektūroje. Tautosakos raida, panaudojimas mene liaudies dainos, pasakos, legendos.

santrauka, pridėta 2013-12-16


Tapyba kaip vaizduojamojo meno rūšis, jos vieta ir žanrai. Baltarusijos tapybos raidos ir formavimosi problemų analizė XIX-XX a. Pagrindiniai klasicizmo, romantizmo, realizmo bruožai. Kiekvieno laikotarpio menininkų kūryba ir būdingi darbai.

santrauka, pridėta 2011-04-27


Riteriškojo romantizmo ir sakralinio alegorizmo epochos bruožai. Visuotinės kovos įtampos mažinimo laikotarpis. Renesanso epochos bruožai, jo klestėjimas ir krizė, Renesanso humanizmas ir manierizmas. Baroko, rokoko, grupės „Plejados“ stilių esmė.

klasikinis šokis šiuolaikiniai baletai, Fokinas priešinosi klasikiniam romantizmo epochos šokiui, laikydamas jį dvasingumo ir turinio idealu. Dekadentinio laikotarpio XIX amžiaus pabaigoje tarp klasikinio šokio ir baleto jis padarė didžiulį skirtumą. Fokinas priešinosi į madą ateinančiam save spaudžiančiam virtuoziškumui, technikai dėl technikos. Jei reikėdavo restauruoti vieną ar kitą choreografinį šedevrą, tai darė atsargiai, nieko nekeisdamas ir nekeisdamas. To pavyzdys yra „Žizel“, kurią 1910 m. parodė Rusijos baleto trupė Paryžiuje.

Romantizmo idėjos pasklido po visą meną ir visame pasaulyje. Romantizmas (romantizmas), ideologinė ir meninė kryptis, iškilusi Europos kultūroje XVIII amžiaus pabaigoje – XIX amžiaus pirmoje pusėje, kaip reakcija į klasicizmo estetiką. Iš pradžių susiformavo (1790 m.) filosofijoje ir poezijoje Vokietijoje, o vėliau (1820 m.) išplito Anglijoje, Prancūzijoje ir kitose šalyse.

Romantiniam menui būdinga: pasibjaurėjimas buržuazine tikrove, ryžtingas buržuazinio ugdymo ir klasicizmo racionalistinių principų atmetimas, nepasitikėjimas proto kultu, kuris buvo būdingas naujojo klasicizmo šviesuoliams ir rašytojams.

Romantizmo moralinė estetika pirmiausia siejama su žmogaus orumo, jo dvasinio ir kūrybinio gyvenimo vidinės vertės tvirtinimu. Tai rado išraišką romantinio meno herojų įvaizdžiuose, kuriems būdingas nepaprastų charakterių įvaizdis ir stiprios aistros, neribotos laisvės siekis. Romantikai neigė objektyvaus tikrovės atspindžio būtinybę ir galimybę. Todėl jie meno pagrindu skelbė subjektyvią kūrybinės vaizduotės savivalę. Išskirtiniai įvykiai ir nepaprasta aplinka, kurioje vaidino personažai, buvo pasirinkti romantiškų kūrinių siužetais.

Baletas – tai aukščiausio lygio choreografija, kurioje šokio menas pakyla iki muzikinio sceninio atlikimo lygio. Terminas „baletas“ atsirado Renesanso Italijoje XVI amžiuje ir reiškė ne spektaklį, o šokio epizodą. 19-ojo amžiaus 30-ajame dešimtmetyje savo viršūnę pasiekė nauja meninė meno kryptis – romantizmas. Visos meno rūšys, įskaitant baletą, buvo stipriai paveiktos šios krypties. Nuosekliausia ir išbaigtiausia romantinė kryptis balete pasireiškė Prancūzijoje, kur šokio, ypač moterų, technika buvo aukšta. Ryški romantizmo apraiška balete buvo Philippe'o Taglioni „Silfido“ ir Juleso Perrot „Žizel“ spektakliai.

Romantiniuose baletuose supriešinami du pasauliai – tikrasis pasaulis ir fantastinis pasaulis, svajonių pasaulis. Tai turėjo įtakos spektaklio dizainui, visai jo atmosferai. Fantazijos pasaulio vaizdavimas nereikalavo, kad choreografas ir šokėjas pateisintų visus šokio judesius ir pozas. Tai leido panaudoti visą iki tol sukauptą ir prisidėjusią baleto techniką tolimesnis vystymas klasikinis šokis. Tobulėjant pirštų technikai, judesių skrydis ore tapo nauju šokio stiliumi. Taip atsirado pirštų šokis, kokį žinome dabar. Romantiniame balete išaugo pagrindinės šokėjos vaidmuo, išaugo ir vieningo moterų baleto korpuso svarba. Moterų šokis visiškai nustelbė vyrų, šokėjai vyrai daugeliu atvejų buvo vadinami tiesiog judančiomis statulomis, egzistuojančiomis tik balerinoms, į kurias galėtų atsiremti. Šokio judesių pagalba buvo atskleistas baleto turinys ir personažų jausmai, natūraliai ir nepastebimai persipynė šokis ir pantomima, šokis tapo pagrindine baleto spektaklio išraiškos priemone.

Baleto dramatizavimas reikalavo baleto muzikos plėtros. Anksčiau baleto muzika dažnai buvo kolektyvinė, ji buvo šokio fonas ir ritminis akompanimentas. Dabar jos vaidmuo išaugo, muzika tampa autorine, sukuria spektaklio atmosferą, atitinka dramatišką veiksmo raidą, suteikia perkeltinės muzikines savybes herojai. Baleto natos buvo parinktos iš baigtos muzikos ištraukų, XX amžiaus 3 dešimtmečio genialūs kompozitoriai: K. A. Kavosas, A. Tičius, K. N. Lyadovas, M. I. Glinka. Tai buvo padaryta choreografų, etatinių kapelmeisterių paliepimu.

Romantinių baletų siužetai labiau rėmėsi literatūriniu šaltiniu. Baletų herojės buvo džipų silfai ir miško dvasios, keltų ir vokiečių folkloro veikėjai. Šokėjos su balta tunika įvaizdį, įkūnijantį nežemišką būtybę su vainiku ant galvos ir sparnais už nugaros, sugalvojo prancūzų kostiumų dizaineriai I. Leconte, E. Lamy, P. Lormier. Balta – absoliutaus, „balto baleto“ spalva išreiškė romantišką idealo ilgesį, balerina arabeskoje tapo jos grafine formule.

Romantizmo raida kiekvieno teatro šalyje turėjo savo ypatybes, kurias paaiškino specifinės istorinės sąlygos, kultūros tradicijos ir tautiniai estetiniai idealai.

Federalinė valstybinė biudžetinė aukštojo profesinio mokymo įstaiga

Čeliabinsko valstybinė kultūros ir meno akademija

Choreografijos fakultetas

Romantizmas baleto teatre

Kursiniai darbai pagal disciplinas

" istorija choreografinis menas»

Mokymo kryptis 071500 Liaudies meno kultūra

Aš padariau darbą:

405 grupės BNHK mokinys

Čerepanova Daria Michailovna

Prižiūrėtojas:

Ivleva L.D., KhF profesorius

Čeliabinskas 2015 m

Įvadas

1 skyrius. Romantizmas kaip tendencija baleto teatruose

1 Romantizmas kaip Rusijos baleto teatro tendencija

2Romantizmas kaip Vakarų Europos teatro tendencija

Išvada

Bibliografija

Įvadas

Šios temos aktualumas yra tas, kad romantizmo epochos baletas neišsėmė savęs, nepaisant krizių, XX a. įgavo naujų idėjų.

Tyrimo tikslas – išanalizuoti romantizmo bruožus Vakarų Europos ir Rusijos baleto teatre.

Studijuoti literatūrą tiriama tema;

Nustatyti Vakarų Europos ir Rusijos baleto teatrų romantizmo bruožus;

Laikykite baletą „Žizel“ romantinio baleto viršūne;

Studijų objektas: romantizmas kaip kryptis baleto teatre. Tyrimo objektas: romantizmo ištakos balete, šokėjai, choreografai ir baleto spektaklis.

Tyrimo struktūra: kursinį darbą sudaro įvadas, du skyriai, bibliografinis sąrašas ir taikomosios programos.

Tyrimo metodai: analizė, palyginimas, apibendrinimas, adaptavimas. Teorinis tyrimo pagrindas buvo choreografijos, meno istorijos, filosofijos ir muzikos šaltiniai.

Romantizmas kilęs iš Vokietijos, kur buvo padėti romantiškos pasaulėžiūros ir romantinės estetikos pamatai, romantizmas sparčiai plinta visoje Europoje. Ji apėmė visas dvasinės kultūros sritis: literatūrą, muziką, teatrą, humanitarinius mokslus, plastiką.

Kūrinys buvo paremtas V. M. Krasovskajos, Ju. A. Bakhrushino, A. Ya. Levinsono, C. Blasio, A. P. Gluškovskio, N. V. Solovjovo kūriniais apie baleto istoriją.

V. M. Krasovskaja tyrinėjo istorijos raidą Rusijos ir Vakarų Europos baleto srityje, kalbėdama apie romantiškojo baleto atsiradimo prielaidas, apie romantinį meną, romantizmo epochos kompozitorius ir choreografus, apskritai atsekdama grandinę su istorija. A. Ya. Levinsonas pristatė esė rinkinį, kuriame bendra užduotis – apžvelgiant ir analizuojant teatro įspūdžius atsekti istorinį formų, iš kurių buvo sukurtas baletas, raidos kelią ir kaip tai atsispindėjo praktinėje veikloje. sukauptas autoriaus. A.P. Gluškovskis aprašo savo atsiminimus apie rusų baleto mokyklą XIX amžiaus sandūroje. teatro gyvenimas evakuacijoje, teikdamas informaciją apie Maskvos ir Sankt Peterburgo baleto artistus. N.V. Solovieva knygą skyrė kaip esė apie romantizmo eros menininkės Marijos Taglioni gyvenimą ir kūrybą. Yu. A. Bakhrushinas aprašė pagrindinių veikėjų kovą už progresyvią orientaciją ir romantizmo epochos ryšį su kitų šalių choreografinėmis kultūromis bei reikšmingus baleto spektaklius.

1 skyrius. Romantizmas kaip tendencija baleto teatruose

Fokinas priešinosi romantizmo eros klasikiniam šokiui klasikiniam šokiui šiuolaikiniuose baletuose, laikydamas jį dvasingumo ir turinio idealu. Dekadentinio laikotarpio XIX amžiaus pabaigoje tarp klasikinio šokio ir baleto jis padarė didžiulį skirtumą. Fokinas priešinosi į madą ateinančiam save spaudžiančiam virtuoziškumui, technikai dėl technikos. Jei reikėdavo restauruoti vieną ar kitą choreografinį šedevrą, tai darė atsargiai, nieko nekeisdamas ir nekeisdamas. To pavyzdys yra „Žizel“, kurią 1910 m. parodė Paryžiaus baletai Russes.

Romantizmo idėjos pasklido po visą meną ir visame pasaulyje. Romantizmas (romantizmas), ideologinė ir meninė kryptis, iškilusi Europos kultūroje XVIII amžiaus pabaigoje – XIX amžiaus pirmoje pusėje, kaip reakcija į klasicizmo estetiką. Iš pradžių susiformavo (1790 m.) filosofijoje ir poezijoje Vokietijoje, o vėliau (1820 m.) išplito Anglijoje, Prancūzijoje ir kitose šalyse.

Romantiniam menui būdinga: pasibjaurėjimas buržuazine tikrove, ryžtingas buržuazinio ugdymo ir klasicizmo racionalistinių principų atmetimas, nepasitikėjimas proto kultu, kuris buvo būdingas naujojo klasicizmo šviesuoliams ir rašytojams.

Romantizmo moralinė estetika pirmiausia siejama su žmogaus orumo, jo dvasinio ir kūrybinio gyvenimo vidinės vertės tvirtinimu. Tai rado išraišką romantinio meno herojų įvaizdžiuose, kuriems būdingas nepaprastų charakterių įvaizdis ir stiprios aistros, neribotos laisvės siekis. Romantikai neigė objektyvaus tikrovės atspindžio būtinybę ir galimybę. Todėl jie meno pagrindu skelbė subjektyvią kūrybinės vaizduotės savivalę. Išskirtiniai įvykiai ir nepaprasta aplinka, kurioje vaidino personažai, buvo pasirinkti romantiškų kūrinių siužetais.

Baletas – tai aukščiausio lygio choreografija, kurioje šokio menas pakyla iki muzikinio sceninio atlikimo lygio. Terminas „baletas“ atsirado Renesanso Italijoje XVI amžiuje ir reiškė ne spektaklį, o šokio epizodą. 19-ojo amžiaus 30-ajame dešimtmetyje savo viršūnę pasiekė nauja meninė meno kryptis – romantizmas. Visos meno rūšys, įskaitant baletą, buvo stipriai paveiktos šios krypties. Nuosekliausia ir išbaigtiausia romantinė kryptis balete pasireiškė Prancūzijoje, kur šokio, ypač moterų, technika buvo aukšta. Ryški romantizmo apraiška balete buvo Philippe'o Taglioni „Silfido“ ir Juleso Perrot „Žizel“ spektakliai.

Romantiniuose baletuose supriešinami du pasauliai – tikrasis pasaulis ir fantastinis pasaulis, svajonių pasaulis. Tai turėjo įtakos spektaklio dizainui, visai jo atmosferai. Fantazijos pasaulio vaizdavimas nereikalavo, kad choreografas ir šokėjas pateisintų visus šokio judesius ir pozas. Tai leido panaudoti visas iki tol sukauptas baleto technikas ir prisidėjo prie tolesnės klasikinio šokio raidos. Tobulėjant pirštų technikai, judesių skrydis ore tapo nauju šokio stiliumi. Taip atsirado pirštų šokis, kokį žinome dabar. Romantiniame balete išaugo pagrindinės šokėjos vaidmuo, išaugo ir vieningo moterų baleto korpuso svarba. Moterų šokis visiškai nustelbė vyrų, šokėjai vyrai daugeliu atvejų buvo vadinami tiesiog judančiomis statulomis, egzistuojančiomis tik balerinoms, į kurias galėtų atsiremti. Šokio judesių pagalba buvo atskleistas baleto turinys ir personažų jausmai, natūraliai ir nepastebimai persipynė šokis ir pantomima, šokis tapo pagrindine baleto spektaklio išraiškos priemone.

Baleto dramatizavimas reikalavo baleto muzikos plėtros. Anksčiau baleto muzika dažnai buvo kolektyvinė, ji buvo šokio fonas ir ritminis akompanimentas. Dabar jos vaidmuo išaugo, muzika tampa autorine, nustato spektaklio atmosferą, atitinka dramatišką veiksmo raidą, suteikia personažams figūrinių muzikinių savybių. Baleto natos buvo parinktos iš baigtos muzikos ištraukų, XX amžiaus 3 dešimtmečio genialūs kompozitoriai: K. A. Kavosas, A. Tičius, K. N. Lyadovas, M. I. Glinka. Tai buvo padaryta choreografų, etatinių kapelmeisterių paliepimu.

Romantinių baletų siužetai labiau rėmėsi literatūriniu šaltiniu. Baletų herojės buvo džipų silfai ir miško dvasios, keltų ir vokiečių folkloro veikėjai. Šokėjos su balta tunika įvaizdį, įkūnijantį nežemišką būtybę su vainiku ant galvos ir sparnais už nugaros, sugalvojo prancūzų kostiumų dizaineriai I. Leconte, E. Lamy, P. Lormier. Balta spalva – absoliutaus, „balto baleto“ išreiškiamas romantiškas idealo ilgesys, balerina arabeskoje tapo jos grafine formule.

Romantizmo raida kiekvieno teatro šalyje turėjo savo ypatybes, kurias paaiškino specifinės istorinės sąlygos, kultūros tradicijos ir tautiniai estetiniai idealai.

1.1Romantizmas kaip Rusijos baleto teatro tendencija

Rusų baleto judėjimas romantizmo link, priešingai nei Vakarų Europos baletas, buvo sustabdytas ir atidėtas kelerius metus.

Rusijoje, numalšinus dekabristų sukilimą, atėjo laikas žiauriai reakcijai, kuri apėmė visas viešojo gyvenimo sritis, įskaitant kultūrą. Suprasdama, kad teatras turi didelę galią paveikti protus, valdžia norėjo jį panaudoti savo interesams, tai yra, reakcijoje Rusijoje, toliau vystėsi pažangi socialinė mintis, o tai atsispindėjo mene, taip pat ir teatre. .

Situacija Sankt Peterburgo ir Maskvos teatruose šiuo laikotarpiu buvo kitokia. Kol Sankt Peterburgo teatrai buvo tiesiogiai ir nuolat prižiūrimi teismo ir jo aplinkos, toli nuo sostinės esantys Maskvos teatrai džiaugėsi kur kas didesne laisve. Šiuo atžvilgiu Sankt Peterburgo menininkai, priešingai nei buvo įsitikinę, dažnai buvo priversti paklusti reakcingo teismo žiūrovo, kuris sudarė dauguma teatro salėje, o Maskva, pasikliaudama demokratine žiūrovų dauguma, galėjo kiek atsispirti suaktyvėjusiai reakcijai. Sankt Peterburgo ir Maskvos baleto krypties skirtumai darosi vis ryškesni, dažnai lemiantys visišką požiūrių į tą patį sceninį kūrinį, to paties vaizdo interpretaciją išsiskyrimą. Iš to kilo tie Sankt Peterburgo ir Maskvos prieštaravimai, kurie didžiąja dalimi sujaukė planuotą rusų baleto raidą.

Progresyvios tendencijos buvo labiau išvystytos Maskvos teatruose, kurie dėl savo atokumo nuo sostinės buvo mažiau valdomi direkcijos. imperatoriškieji teatrai todėl jie turėjo galimybę savo repertuare, interpretuodami atskirus vaizdus ir kūrinius, orientuotis į demokratinę Maskvos visuomenės daugumą.

Būtent Maskvoje, Maskvos universitete, buvo organizuojami slapti revoliuciškai nusiteikusio jaunimo būreliai, o teatras, taip pat ir baletas, kuriam tam tikru mastu turėjo įtakos Maskvos studentai, siekė atspindėti jų pažangias pažiūras.

1825 metais Maskvoje atidarytas Didysis Petrovskio teatras. Jame choreografais tuomet dirbo A. Gluškovskis ir prancūzų šokėjas bei Maskvos mokytojas F. Gyullenas-Soras.

Ji įdėjo Didysis teatras daug baletų, tačiau, nepaisant pastatymų prabangos, savo turiniu jie netiko reikliai Maskvos publikai, todėl greitai paliko sceną.

Reikėjo gilesnio turinio ir kitokio, harmoningesnio stiliaus, to meto reikalavimus atitinkančių šokio spektaklių.

Ir jei XIX amžiaus pradžios choreografai ieškodami siužetų atsigręžė į literatūros kūrinius, tai dabar režisieriai romantines operas perkėlė į baleto kalbą arba pasitelkė operos muziką naujiems savo sugalvotiems siužetams. Vieninga muzikinė partitūra padėjo jiems sukurti solidžius šokio įvaizdžius, sustiprinančius monarchijos autoritetą ir kovoti su laisva mintimi.

Tačiau prasidėjusi reakcija ne tik nenutraukė kovos tarp progresyvių ir reakcingų Rusijos socialinės minties ir rusų meno srovių, bet dar labiau ją paaštrino. Nepaisant to, kad imperatoriškieji teatrai buvo visiškai priklausomi nuo teismo, ši kova atsispindėjo jų veikloje.

Maskva nebuvo tiesioginė dekabristų sukilimo vieta, todėl vyriausybei atrodė „patikima“ ir nereikėjo atidaus priežiūros. Tuo tarpu čia augo ir stiprėjo revoliucinė mintis. Maskvos universiteto sienose kūrėsi neapsakomi ratas, kurio tikslas buvo kovoti su reakcija. Glaudus universiteto jaunimo ryšys su teatru lėmė, kad Maskvos scena tapo pažangių socialinių idėjų dirigentu. Nuo 1825 m. Maskva pradėjo ieškoti kažko naujo balete, nuosekliai palaikydama nacionalinę jo raidos liniją. Tačiau šis paieškų laikotarpis ne iš karto davė norimų rezultatų, atitinkančių pažengusio žiūrovo reikalavimus.

1825 m. sausį Maskvoje atidarytas Didysis Petrovskio teatras. Baleto trupė pagaliau gavo sceninę platformą, kuri leido statyti didelius ir sudėtingus spektaklius. Teatro atidarymui buvo pateiktas specialiai M. A. Dmitrijevo parašytas prologas „Mūzų triumfas“, kuriame Güllenas vaizdavo Terpsichore. Po prologo sekė naujas puikus Güllen Sandrillon spektaklis. Dar nesibaigus sezonui Gluškovskis Maskvos publikai spėjo parodyti ir Didelot „Raoul de Cracks“, kuris čia sulaukė tokio pat didelio pasisekimo kaip ir Sankt Peterburge.

Po metų Maskva pamatė spektaklį „Trys diržai, arba rusiška Sandrilona“, kurį sukūrė ir pastatė Gluškovskis. Baleto siužetas buvo pasiskolintas iš Žukovskio pasakos. Žodžių „Rusijos Sandrillon“, kurių Žukovskiui nebuvo, atsiradimas pavadinime buvo tiesioginis išpuolis prieš užsienio baletą „Gulenas“. Užsienio tematika buvo priešinama rusų kalbai. Tačiau riteriškos ir egzotiškos ankstyvojo romantizmo temos, praeitį idealizavusios rusų temos pamažu prarado susidomėjimą. Vis stipriau jautėsi kitokio baleto turinio ir kitokio šokio stiliaus poreikis.

Nepaisant to, per šiuos metus Didžiojo teatro scenoje pasirodė vis daugiau naujų pastatymų, temiškai tęsiančių ankstesnio laikotarpio tradicijas. Tarp geriausių iš jų yra baletas „Didelotas“, 1827 m. perkeltas Gluškovskio iš Sankt Peterburgo. Kaukazo kalinys“, sukurta dar 1823 m.; Viganò baletas „Otelas“, kurį Maskvoje reprodukavo Bernardelli ir atspindi rašytojų romantikų susižavėjimą Šekspyru; ir Stebuklingasis būgnas, arba Stebuklingos fleitos tęsinys. Paskutinį baletą sukūrė ir pastatė tas pats Bernardelli. Jame ne tiek siužetas, kiek muzika, parašyta tuo metu madingo rusų kompozitoriaus A. A. Aliabjevo, sukėlė žiūrovų susidomėjimą. Likę nauji baleto pastatymai greitai paliko sceną ir nesujaudino teatro salės.

1829 m. pabaigoje Gullenas Maskvoje pastatė baletą „Astolfas ir Džokonda“ – tai prancūzų kompozitoriaus N. Izoire operos „Jokondė“ aranžuotė šokio kalba pagal Lafontaine'o pasakėčios siužetą. Šios operos, itin nepalankioje aukštuomenės atstovus rodančios operos socialinį aštrumą kadaise pastebėjo garsusis reakcionierius N. I. Grechas, kuris spektaklį laikė jakobinizmo triuku, kuriuo siekta pateikti liaudies akyse „suverenus“. ir aukšti asmenys“ kaip paprasti žmonės su visomis jiems būdingomis ydomis. Baletas ta pačia tema buvo sėkmingas, nors jame pantomima vyravo prieš šokį. Tačiau po Astolfo ir Džokondos sekę kūriniai vėl paaukojo turinį šokiui; Siužetų „nereikšmingumą“ ir vėl pasmerkė tiek publika, tiek kritikai, atvirai pareiškę, kad „kol mūsų baletas nepasikeis kita kryptimi, tol nėra apie ką kalbėti“.

Repertuaro krizę, kuri neatitiko naujų publikos reikalavimų, lydėjo krizė baleto šokis. Amžininkai pažymėjo, kad „šokio mūza jau seniai atsisakė visų mūsų scenoje iššokančių žingsnelių, o estetinis skonis žiūri į juos užsimerkęs. Menas yra nuostabus.

Tik 1930-ųjų sandūroje balete įvyko tam tikras poslinkis. Prie to prisidėjo dvi aplinkybės – paplitęs romantiškų operų muzikos panaudojimas baletams ir naujo šokio stiliaus atsiradimas.

Ieškodami išeities iš aklavietės, choreografai neatsitiktinai kreipėsi į muzikos pagalbą. Tais metais susidomėjimas muzika Rusijos visuomenėje labai išaugo. Kilmingos inteligentijos atstovai buriavosi kamerinės muzikos būrelius, koncertavo, intensyviai užsiėmė kūrybos veikla, populiarino klasikinių ir šiuolaikinių Vakarų Europos kompozitorių kūrybą, gyvai diskutavo aktualijomis. muzikos teorija. Rusų kompozitoriai mėgėjai užtvindė aukštuomenės svetaines savo romanais, dažnai paremtais rusų liaudies medžiaga. Taip pat pasirodė jaunų vietinių profesionalių kompozitorių, kuriems vadovavo Verstovskis.

Choreografai labiau nei suvokė muzikos svarbą baleto spektaklyje ir vaidmenį kuriant šokio įvaizdį. Per muziką jie tikėjosi įnešti gilesnę šokio prasmę. XVIII amžiaus baletmeisteriai savo spektaklių siužetus sėmėsi iš tragedijų ir komedijų; Valbergas, Didlo, Gluškovskis plačiai naudojo romanus, apsakymus ir melodramas. Dabar režisieriai pasuko į operą. Šis kelias jiems atrodė teisingesnis, nes muzika ir šokis visada buvo tiesiogiai susiję ir priklausomi vienas nuo kito. Scenoje viena po kitos ėmė pasirodyti operos, aranžuotos šokio kalba. D. Auberto, D. Rossini, N. Isoire, Salier, Boaldier, K. Cavos kūriniai žiūrovams buvo pristatyti baletų pavidalu, kurie buvo pavadinti analogiškais. Tačiau operos muzika, išskyrus keletą išimčių, neatitiko baleto teatro tikslų ir negalėjo padėti atlikėjui sukurti įtikinamos choreografijos.

1834 m. Güllenas sukūrė ir pastatė baletą „Rosalba“ arba „Maskaradas“ Didžiajame teatre, naudodamas Rossini ir Auberto muziką. Spektaklis sulaukė didžiulės sėkmės dėl naujos siužeto raiškos ir naujos šokių konstrukcijos, paremtos prasminga muzika. Aktoriai čia nebe personifikavo individualių aistrų, o buvo gyvi žmonės su įvairiais psichologiniais išgyvenimais. Šiame balete svarbiausia buvo ne veikėjų susidūrimas ir ne jų fiziniai veiksmai, kaip dažnai būdavo anksčiau, o vidiniai išgyvenimai.

2Romantizmas kaip Vakarų Europos baleto teatro kryptis

Romantinis baletas susiformavo Prancūzijoje XIX amžiaus antrojo trečdalio sandūroje. ir paplito visoje Europoje. Vakarų Europos baletas siejamas su legendiniais Maria ir Filippo Taglioni, Fanny Elsler, Carlotta Grisi, Jules Perrot vardais ir davė pradžią tokiems šedevrams kaip „La Sylphide“ ir „Giselle“.

Baleto spektaklyje pritarus romantizmui, šokėja užėmė lyderio poziciją, buvo išvystyta šokinėjimo technika, atsirado šokio ant pirštų technika (pointe bateliai), atvėrusi naujas išraiškos galimybes. Pirmoji puantų šokį panaudojo viena žinomiausių, ryškiausių šios krypties atstovių balete – italų šokėja Maria Taglioni (1804-1884). Ji sukūrė daugybę vaidmenų, įskaitant titulinį vaidmenį filme „La Silphide“, kuris pirmą kartą buvo pastatytas Paryžiaus operoje.

Išskirtinė Taglioni sėkmė Paryžiuje yra dar nuostabesnė dėl to, kad, priešingai nei kitos ankstesnės Paryžiaus operos žvaigždės, tokios kaip Madeleine Guimard (1743-1816) ir Marie Gardel (1770-1833), ji nebuvo auklėjama šis teatras. Puikūs šokėjai dabar buvo ruošiami kitur, pavyzdžiui, Fanny Elsler (1810–1884) iš Vienos, kuri netrukus pradėjo varžytis su Taglioni. Elsleris yra kitos krypties atstovas romantiškame balete. Baleto „Žizel“ scenarijų parašęs poetas ir kritikas T. Gautier Elslerį pavadino „pagonišku“ šokėju, priešingai nei Taglioni – „krikščionišku“ šokėju. Elslerio herojės buvo gana žemiškos būtybės ir turėjo visiškai kūniško žavesio. Elsler atstovavo egzotiškam romantizmo sparnui ir geriausiai įsimena dėl savo aistringo ispaniško šokio Cachucha, kuris tapo tokia pat jos meno simboliu, kaip silfas yra Taglioni herbas. Taglioni ir Elsleris pasiekė precedento neturintį triumfą Rusijoje, o Elsleris išvyko į JAV ir tapo pirmąja iš didžiųjų balerinų, apsilankiusių Naujajame pasaulyje.

metai – balerinos Marijos, kuri baleto istorijoje išliko geriausia Silfidė, triumfo metai. Niekas neperdėjo siužeto ir baleto, kurį Taglioni pastatė dukrai, muzikos nuopelnų. Tačiau šį kartą šis pastatymas tiksliai pataikė į taikinį – nebuvo įmanoma įsivaizduoti nieko tinkamesnio Marijos talentui. .

Pasaka apie Silfidę, oro dvasią, paslaptingą ir gražią, kuri savo meile žemiškajai jaunystei naikina ir save, ir jį, pasirodė kaip visų tėvo ir dukters kūrybinių jėgų taikymo taškas. Kostiumas! Būtent „Silfide“ jis buvo tobulas ir išliko nepakitęs iki šiol. Jo kūrime dalyvavo žinomas menininkas ir mados dizaineris E. Lamy, naudodamas daugiasluoksnį lengvą audinį, kad sukurtų sodrią ir tuo pačiu nesvarią tuniką, arba pakuotę, kaip ji buvo vadinama Rusijoje.

Be erdvaus, varpelio formos sijono už Taglioni pečių, prie liemens petnešėlių buvo pritvirtinti ir lengvi permatomi sparneliai. Ši teatrališka detalė dabar atrodo kaip visiškai natūralus Silfo figūros papildymas, lygiai taip pat galintis pakilti į orą ir nugrimzti į žemę pagal jos užgaidą. Marijos galva buvo dailiai sušukuota ir papuošta elegantišku baltu vainikėliu.

Pirmą kartą „La Sylphide“ Taglioni šoko ne ant puspirščių, o ant puantų batų, kurie sukūrė lengvo, beveik atsitiktinio prisilietimo prie scenos paviršiaus iliuziją. Tai buvo nauja išraiškos priemonė – publika išvydo Sylphide ir jos draugus tiesiogine prasme sklandančius virš žemės.

Atrodė, kad Taglioni buvo išausti iš mėnulio šviesos, paslaptingai apšviesdami sceną. Publika nevalingai įsispraudė į kėdes, apimta nerimastingai susižavėjusio vykstančio nerealumo jausmo: balerina prarado žmogiškąjį kiautą – sklandė ore. Tai prieštaravo sveikam protui.

Apskritai Taglioni „Silphide“ tapo įvykiu, turinčiu tokį atgarsį, į kurį gali pretenduoti tik socialinės audros ir dideli mūšiai. Žmonės patyrė tikrą šoką, savo akimis pamatė, kas yra talentas. Tačiau „Sylph“ daliai buvo svetimi visokie techniniai efektai. Bet iš to ir susidėjo tylioji Taglioni revoliucija – orientacijų, pageidavimų pasikeitimas, romantizmo, kaip naujos choreografijos eros, triumfas. Kiek metų praėjo nuo to laiko, kiek aplodismentų matė scena, kai atrodė, kad vienu lengvu šuoliu Silfas nusineš amžiams! 1832 m. premjera tiems, kurie matė Taglionį tituliniame vaidmenyje, liko tuo retu pavyzdžiu mene, kai dėl spektaklio nebuvo nesutarimų, diskusijų, kai vakarykščių priešų balsai susiliejo į vieną draugišką chorą. Apie Taglioni jie sakė, kad kito tokio nėra ir nebus, kad jos meno esmė tokia tyra, kad „ji galėtų šokti šventykloje neįžeisdama šios vietos šventumo“. Tačiau svarbiausia, kad Taglioni „Silfidas“ baletui priskyrė prievolę pakelti žmogaus sielą ir teisę, kaip rašė amžininkai, „įeiti į šviesią vaizduojamojo meno šventyklą“.

2 skyrius. Žizel kaip romantiško baleto viršūnė

baletas Rusų romantizmas Žizel

„Žizel“ yra romantizmo epochos baletas. Jo muziką parašė prancūzų baleto ir operos kompozitorius Adolfas Adomas (su papildymais Friedricho Burgmüllerio ir Ladwigo Minko). Baletą pastatė Jeanas Corolli ir Julesas Pierre'as). „Žizel“ scenarijų parašė prancūzų poetas Teofilis Gautjė pagal seną legendą apie vokiečių poeto Heinricho Heine užrašytas vilas – merginas, kurios mirė prieš vestuves, o paskui atkeršijo keliautojams, sušokdamos jas iki mirties.

Baletmeisteriai choreografinės kompozicijos idėją pasiskolino iš prieš devynerius metus F. Taglioni pastatytos ir pirmą kartą romantišką baleto koncepciją publikai pristatančios „La Silphide“.

Žizel gimė sudėtingomis aplinkybėmis. Kaip prisipažino Gautier, savo pirmąjį scenarijų jis sumanė vartęs Heinricho Heine knygą „Apie Vokietiją“ ir joje rado slavų liaudies legendą apie vilį. Prieš santuoką mirusių nuotakų įvaizdis pavergė jo vaizduotę. Ivor Guest sostinės studijoje „Jules Perrot. Romantiškojo baleto meistrė siūlo „paryžietę matyti ne savo namų aplinkoje“, – rašė Heine, – o svetainėse, vakariniuose vakarėliuose ir baliuose, kai po džiaugsmingąja plasnoja siuvinėtos marlės ir šilko sparnais. krištolinių sietynų spinduliai. Ji kupina beprotiškos aistros gyvenimui, trokšta saldaus narkotiko, trokšta svaigalų, ir tai suteikia jai beveik bauginančio grožio ir žavesio, kuris ir džiugina, ir sukrečia mūsų sielą. Pašėlęs gyvenimo džiaugsmų siekimas yra toks, kad mirtis per minutę atitrauks jus nuo verdančio malonumų šaltinio arba tarsi per minutę jo šaltinis išdžius. Paryžietės moterų veržlumas, siautulys, beprotybė, ypač ryškėjanti per balius, man primena tikėjimą apie mirusias šokėjas, vadinamas wilis... “ Heine palygino paryžietes su wilis. Gauthier baleto wilis matė paryžiečių pavidalu baliuje, net ir kostiumų baliuje. Galbūt jis taip pat prisiminė eilėraštį ..

Viktoro Hugo „Vaiduokliai“, ypač herojės, „jaunasis ispanas“, kuris mirė dėl perdėtos meilės šokiams.

Na, o epochos literatūra, jos tapyba, pagaliau gana praktiški mados žurnalai rodo išskirtinės, beveik nerealios moters įvaizdį: toks plonas jos korsetinis liemuo, tokia maža ir siaura su baleto grakštumu iš apačios žvilgčiojanti šlepetė. vešlūs pūkuoti sijonai, taip saldžiai po svoriu gėlės, brangakmeniai ir plunksnos remiasi į lanksčią kaklo galvą. Wilis Gauthier iš pradžių net nepanašėjo į pasaulietines damas, o į madingų viešų maskaradų lankytojus.

Galutinėje scenarijaus versijoje vilų išvaizda buvo suvienodinta kaip ir silfų. Turėdama įvairiausių šaltinių, Gotjė apdairiai pasikliaudama patyrusiais patarėjais, Žizel išlaikė kūrybingos poeto asmenybės įspaudą.

"Žizel" - jo laimingas varžovas meilėje. Tada, kaip ir senovės meistrai, simboliniu ženklu pažymėję piešinius ar vaikymąsi, šio herojaus vardu įkūnijo viską, kas paslėpta ir asmeniška.

1833 m. buvo išleistas Gauthier eilėraščių rinkinys bendruoju pavadinimu „Albertas“. Šis vardas „tapo mūsų Theo slapyvardžiu tarp romantikų“, – rašė Adolphe'as Boschat Gauthier „Mademoiselle de Maupin“ pratarmėje. Jis paaiškino: „Per pirmuosius šimtą puslapių herojus minimas du kartus Albertas . Įeiti į romantiką Maupinas Šiuos tokius asmeniškus puslapius autorius turėjo pašalinti viską, kas buvo pernelyg aiškiai pažymėta. Romane vienas iš dviejų XVII amžiaus herojės meilužių buvo pavadintas Albertu de Ligne, kitas – Albertu de Baviere. Visi turėjo tam tikrų jaunojo Gauthier bruožų, tačiau šie bruožai labiausiai išryškėjo trečiojo - baleto Alberto - įvaizdyje. „Jis gyveno tarp debesų, dvasiškai išaukštintas, o jei kartais paliesdavo žemę, tai tik pasvajoti apie neįmanomą dalyką, susikurti sau chimerą, kurios tikrovė jam nepasiūlė“. „Žizel“ – tai requiem neįmanomai svajonei. Be to, paskutiniuose Requiem akorduose nuskambėjo herojaus atgimimo ir atgimimo idėja. Juk Albertas, sumokėjęs Žizel mirties kainą už bandymą apgauti prozišką tikrovę, nepakartojo Silfo herojaus Jokūbo likimo. Jokūbas, atstumtas savo bičiulių, pamirštas savo nuotakos, prarado bet kokią laimės viltį, kai mirė Silfas. Albertas, palaidojęs savo svajonę, surado tvirtą atramą jį supančioje palydoje ir ištiesė rankas nuotakai – būsimo pasitenkinimo ir žemiškų džiaugsmų personifikacijai.

Romantiškojo baleto viršūnė „Žizel“ kartu pažymėjo stiliaus trapumą ir krizės neišvengiamumą.

Panašu, kad „Peri“ išvertė „La Sylphide“ ir „Giselle“ temas. Sylph bandymas tapti žemiška moterimi baigėsi nesėkme. Mirtis Žizel pavertė Wilis.

Pirmą kartą Žizel buvo pristatyta 1841 m. birželio 28 d. Académie Royale de Musique (šiandien vadinama Paryžiaus operos baletu), tačiau 1867 m. ji dingo iš senosios Paryžiaus operos repertuaro ir negrįžo į vakarų sceną, kol nebuvo pristatyta. Rusų baletai 1910 m. Tai vienas iš nedaugelio to laikmečio baletų, žinomų ir šiandien. Abu baletai, kiekvienas savaip, apgailestavo dėl romantiškų svajonių beprasmiškumo. „Peri“ herojus, išlaikęs išbandymus, susijungė su svajone ir jos vaivorykštės sparnais pakilo į fantastišką rojų.

Po metų, 1842 m., Sankt Peterburgo Didžiajame teatre „Žizel“ pastatė prancūzų choreografas Antoine'as Tityus Dochi, geriau žinomas kaip Tityus. Šis spektaklis iš esmės atkartojo Paryžiaus spektaklį, išskyrus kai kurias šokių modifikacijas. Po šešerių metų į Sankt Peterburgą atvykę Perrot ir Grisi į spektaklį įnešė naujų spalvų.

Kitas baleto leidimas skirtas Mariinsky teatras 1884 metais atliko žymus choreografas Marius Petipa (1818-1910). Vėliau sovietų choreografai skirtinguose teatruose atnaujino ankstesnius spektaklius. Išleistame klavieryje (Maskva, 1985) rašoma: „J. Perrot, J. Coralli, M. Petipa choreografinis tekstas, pataisytas L. Lavrovskio“.

Žizel, kaip žinia, Vakarų Europos teatras pametė ir išliko tik Rusijos baleto repertuare. Laiminga pabaiga mūsų šalyje buvo atšaukta iki XX amžiaus trečiojo dešimtmečio pabaigos, o užsienyje šis atšaukimas buvo priimtas visur.

Kaip ir nauju žodžiu tapusiame „Silfide“, „Žizel“ atsirado plastiškumo konsistencijos, tobulėjo adagio forma, šokis tapo pagrindine išraiškos priemone, įgavo poetinio dvasingumo.

Solo „fantastiškose“ dalyse buvo įvairių skrydžių, sukuriančių personažų orumo įspūdį. Lygiai taip pat su jais buvo sprendžiami ir baleto korpuso šokiai. „Žemiškuose“, nefantastiniuose vaizduose šokis įgavo tautinio charakterio, paaštrėjusio emocionalumo.

Herojės pakilo iki puantiškų batų, jų virtuoziškas šokis ėmė priminti to meto instrumentalistų virtuozų kūrybą.

Panašu, kad „Žizel“ autoriai įvairovės ir prabangos viliojimu siekė pranokti kuklų pirmagimio orumą. Tačiau pirminis scenarijaus paveikslas antrojo veiksmo sceną numatė devyniasdešimt metų. Bakhchisaray fontanas“, iki situacijos: net „krištolinio vandens čiurkšlės“ pakilo haremo gilumoje, net sofa buvo „padėta ant proscenijos kairėje nuo žiūrovo“.

Išvada

Šios temos studijos įrodė savo svajonių ir realybės kovos idėjos aktualumą, rado jų atspindį ir tapo naujų idėjų šaltiniu XX amžiuje, vadovaujant M. Fokinui, taip pat išsaugojo jų paveldą rusų kalba. baletas (Žizel) ir Vakarų Europos (La Sylphide) ).

Pasiektas tyrimo tikslas, analizuojami romantizmo bruožai Vakarų Europos ir Rusijos baleto teatre.

Išspręstos užduotys: išnagrinėta literatūra tyrimo tema, nustatyti Vakarų Europos ir Rusijos baleto teatrų romantizmo bruožai. Baletas „Žizel“ laikomas romantiškojo baleto viršūne. „Žizel“ pasirodė plastiškumo konsistencija, tobulėjo adagio forma, šokis tapo pagrindine išraiškos priemone, įgavo poetinio dvasingumo.

Būtent Žizel galutinai įsitvirtino baleto romantizmas, prasidėjo muzikos ir baleto simfonizacija.

Romantizmo raida kiekvieno teatro šalyje turėjo savo ypatybes, kurias paaiškino specifinės istorinės sąlygos, kultūros tradicijos ir tautiniai estetiniai idealai.

Rusijoje, numalšinus dekabristų sukilimą, atėjo laikas žiauriai reakcijai, kuri apėmė visas viešojo gyvenimo sritis, įskaitant kultūrą. Suprasdama, kad teatras turi didelę galią paveikti protus, valdžia norėjo jį panaudoti savo interesams, tai yra, reakcijoje Rusijoje, toliau vystėsi pažangi socialinė mintis, o tai atsispindėjo mene, taip pat ir teatre. .

Bibliografija

1.Bakhrušinas, Yu.A. Rusų baleto istorija / Yu. A. Bakhrushinas;- Sankt Peterburgas: leidykla „Muzikos planeta“, 2009.-320p.

.Baletas. Enciklopedija. Leidykla " Sovietinė enciklopedija“, 1981–624 m.

.Blazis, K. Šokiai apskritai. Baleto įžymybės ir tautiniai šokiai / K. Blaziis;- Sankt Peterburgas: leidykla "Muzikos planeta", 2008.-352psl.

.Vazem, E. O. Sankt Peterburgo Didžiojo teatro balerinos užrašai. 1867-1884./ E.O. Vazem; - Sankt Peterburgas: leidykla "Muzikos planeta", 2011 - 187p.

.Gavlikovskis, N.L. Šokio mokymosi vadovas / G. L. Gavlikovskis;- Sankt Peterburgas: leidykla „Muzikos planeta“, 2010.-576p.

.Gluškovskis, A. P. Choreografo atsiminimai / A. P. Gluškovskis;- Sankt Peterburgas: leidykla „Muzikos planeta“, 2010.-576p.

.Grantas, G. Praktinis klasikinio baleto žodynas / G. Grantas; - M .: RATI-GITIS leidykla, MGAH, 2009 - 136p.

.Krasovskaja, V. M. Rusų baleto istorija / V. M. Krasovskaja;- Sankt Peterburgas: leidykla "Muzikos planeta", 2008.-287p.

.Krasovskaja, V. M. Vakarų Europos teatro istorija. Istorijos rašinys. Romantizmas/V. M. Krasovskaja;- Sankt Peterburgas: leidykla "Muzikos planeta", 2008.-512p.

.Levinsonas, A.Ya. Senas ir naujas baletas / A. Ya.Levinson;- Sankt Peterburgas: leidykla „Muzikos planeta“, 2008-560 m.

.Lebedeva, G.D. Baleto semantika ir architektonika / G.D. Lebedevas; - Sankt Peterburgas: leidykla "Muzikos planeta", 2011 - 192 p.

.Solovjovas, N.V. Maria Taglioni 1804 m. balandžio 23 d. – 1884 m. balandžio 23 d. / N.V. Solovjovas; - Sankt Peterburgas: leidykla "Muzikos planeta", 2011 - 192 p.

.Smirnova, A. Rusų choreografijos meistrai./A. Smirnova. - Sankt Peterburgas: leidykla "Muzikos planeta", 2011 - 208s.

.Fokinas, M. Prieš srovę / M. Fokinas; - M .: Menas, 1981 - 510 m.

.Entelis, L. 100 baleto libretų/L. Entelis; -L .: Leidykla „Muzika. Leningrado skyrius“, 1971–256 m.

16. Baletas Romantinis baletas [elektroninis išteklius]. Prieigos režimas:

Šokių internetinis žurnalas „Žingsnis“ [elektroninis išteklius]. Prieigos režimas:

MGK im. Čaikovskis-Publikacijos-Romantinis baletas [elektroninis išteklius]. Prieigos režimas: http://www.mosconsv.ru/ru/publication.aspx?id=123160

Romantizmo epochos Prancūzijos 25 baleto teatro tema.doc

25 tema. Prancūzijos baleto teatras romantizmo epochoje

Subjektyvizmas romantiškų poetų kūryboje, pabėgimas nuo realybės, praeities idealizavimas, domėjimasis egzotiškomis šalimis ir temomis, pasitraukimas į grynosios fantastikos sritį. Jie patvirtina vienišo herojaus, prieštaraujančio viešajame gyvenime viešpataujančiam blogiui, įvaizdį. V. Hugo buvo pagrindinis romantizmo teoretikas ir rašytojas. Romantizmas vystosi simfoninėje ir operinėje muzikoje. Romantinių kompozitorių operose atsiranda šokio scenų, kurios atvėrė kelią romantiškojo baleto partitūrų raidai (D. Auberto, J. Meyerberio ir kt. operos).

Romantizmo raida baleto mene siejama su literatūrinėmis ir filosofinėmis tendencijomis: senovinių temų atmetimu, sudėtingų tikrovės prieštaravimų atspindžiu, apeliavimu į atskleidimą. vidinė ramybė asmuo. Noras perteikti tragišką sapno ir realybės prieštarą yra pagrindinis šio tipo baletų siužetinės konstravimo principas. T. Gautier – teoretikas, kritikas, scenaristas.

Romantizmo artumas įprastiniam šokio menui. Yra atnaujinta stilistinė ir kompozicijos technika. Choreografinės partitūros pagrindas – klasikinis šokis, tačiau svarbią vietą užima pantomima, emocingo šokio teigimas, pirštų technikos atsiradimas, moteriško šokio paplitimas. Kanonizacija šokio formos, prie atsiradimo prisideda plastinės temos plėtra, lengvi judesiai simfoninis šokis(411). Vykdoma kostiumų reforma. Technika plačiai naudojama vienkartiniams ir grupiniams skrydžiams.

Romantinių baletų muzikinė dramaturgija. Vaidmuo A.Adana(1803-1856) baleto muzikos raidoje ypač reikšmingas: tikslus šokio meno prigimties suvokimas, muzikos ritminis aiškumas ir poeziškumas, vaizdingumas ir muzikinių charakteristikų aiškumas. Kompozitorius stengiasi pasitelkti tautines melodijas. Simfonizmo elementai pirmą kartą atsiskleidžia partitūroje " Žizel» P. I. Čaikovskis labai vertino Adano baleto muziką.

^ Philippe'as Taglioni(1777-1871) – vienas pirmųjų romantinio baleto meistrų. Jo atvykimas į Paryžių (1799 m.) ir mokymasis JF Coulomb klasėje. Dirbo įvairiuose Europos teatruose. Vienos teatro scenoje jis sukūrė pirmuosius pastatymus: Jaunos nimfos priėmimas Terpsichore teisme» (1822) dukters debiutui M. Taglioni(App.181). F. Taglioni yra pagrindinis M. Taglioni mokytojas ir baletų kūrėjas. Jo darbas Paryžiaus operos scenoje ir operos baleto pastatymas " Dievas ir bajaderas„(1830) pagal Scribe scenarijų pagal D. Auberto muziką. BET " Vienuolių baletas"Meyerbeer operoje" Robertas velnias“ buvo postūmis parašyti pirmąjį romantišką baleto scenarijų.

« Silfas"(1832 m., Paryžiaus opera) – programinis romantinės krypties spektaklis. J. Schneitzhoferio muzika, jos melodingumas ir šokėjimas, dviejų kontrastingų temų plėtojimas, taip pat P. Sisei dekoracijos ir E. Lamy kostiumai atskleidė tikrojo ir fantastiško pasaulio priešingybę. Moteriškas šokis dominuoja su savitu žodynu ir stiliumi, siejamu su fantastiško silfų pasaulio priešprieša tikriems personažams. Pantomima ir groteskiniai šokiai įgauna naujų bruožų. Nauji kompozicijos principai – corps de balet dance. Ypač giliai išvystytas adagio(462). Sylph – M. Taglioni, James – J. Mazilier.

sceninis gyvenimas“ silfai“. Danijos teatro scenoje pastatė A. Bournonville (1836). P. Lacotte'o baleto rekonstrukcija Paryžiaus operos scenoje (1972).

Reikšmingiausi Philippe'o Taglioni kūriniai: " ^ Natalie, šveicarė pienligė"(1832 m., muzika A. Girovets, M. E. Karaf)" Maištas seralyje"(1833 m., muzika T. Labarra)" Dunojaus mergelė"(1836 m., muzika. A.Adanas), "Šešėlis„(1840 m., muzika L. Maurer, Londonas). Juose išreiškiamas temų ir dramaturgijos monotoniškumas, choreografo polinkis į abstrakčius, fantastinius vaizdus. Pagrindiniai privalumai buvo: plačiai paplitęs klasikinio šokio naudojimas; pirmą kartą pristatyta pirštų technika.

^ Marija Taglioni(1804-1884) – balerina, išreiškusi svarbiausius romantinio baleto stiliaus bruožus. Pradinį išsilavinimą ji įgijo kulonų klasėje, vėliau – kunigo F. Taglionio klasikinės pratimų sistemos, aprašytos L. Adis knygoje. Teatro šokio teorija» (1859). Jos debiutas Paryžiaus operos scenoje įvyko 1827 m. Silfidės vaidmuo tapo romantinio baleto raidos etapu ir M. Taglioni pasaulinės šlovės pradžia. Sceninės egzistencijos natūralumą ir lengvumą, skaistumą ir nekūniškumą, šokėjos dvasingumą ir poeziją pastebėjo rašytojai, jos išvaizda ir įvaizdžiai atsispindėjo poezijoje, tapyboje, skulptūroje. Kartu jos repertuare yra ir monotonijos. Prasideda gastrolinė veikla, pasirodymai Rusijoje (1837-1842). Pedagoginė veikla Paryžiaus operoje (1859-1870). Jos pastatymas geriausiam Emmos Livry (1842–1863) baleto mokiniui. Drugelis» pagal J. Offenbacho muziką (1860). Taglioni vaidybinės veiklos reikšmė klasikinio baleto raidai didelė.

« Žizel“(218 aplikacija) (1841 m., Paryžiaus opera) – romantinio baleto viršūnė. T. Gauthier ir J.-D. Saint-Georgeso scenarijaus poezija, įkvėpta G. Heine legendos apie vilį. Dramatiškas ir lyrinis Adanos muzikos intensyvumas. Kasdienio šokio formų panaudojimas partitūroje. Baleto režisieriai buvo J.Perrot ir J. Koralis(App.183). Jie siekė ugdyti įvaizdį šokyje, suteikti jam efektyvumo ir emocinio įvaizdžio. Čia sėkminga neatsiejama pantomimos ir šokio vienybė (beprotybės scena), vilio šokio simfonijos principas. Žizel – C. Grisi, Albertas – L. Petipa.

Palaipsniui plečiamos romantinio baleto žanrinės galimybės. Naudojant Hugo, Byrono darbus. Domėjimasis aktyviu herojumi, tautiniu ir istoriniu koloritu, tautinių šokių apdirbimu, masinių efektingų scenų kūrimu.

^ Julesas Perrault(App. 182) (1810-1892) – choreografas, pradėjęs kaip pantomimos-akrobatinių vaidmenų atlikėjas. Išsilavinimą įgijo O.Vestrio klasėje. Perrot - Paryžiaus operos šokėja (1830-1835) ir M. Taglioni partnerė. Jo pasirodymas sujungė virtuozinę techniką su ryškia dramatiška išraiška. Darbas Europos miestuose. Pirmas pasirodymas - Koboldas“(1938 m., Viena). Susitikimas su C.Grisi, grįžimas į Paryžių ir kūryba Žizel».

Demokratinės jo kūrybos tendencijos. Baletų turinio tikroviškumas, polinkis atskleisti stiprios valios charakterius, aštrias dramatiškas situacijas, tragišką nuotaika. Suteikdamas fantastiškiems personažams žmogiškas emocijas. Sceniniame veiksme dramatiškų ir komiškų spalvų mišinys. Išskirtinis jo choreografijos bruožas – efektingo šokio, šokio pantomimos ir žaidimo šokio plėtra. Korpuso baleto šokių kompozicijos originalumas, jų siužetinis krūvis. Perrault yra choreografas ir dramaturgas.

Perrault bendradarbiavimas su kompozitoriumi Ts.Pugni. Puni muzikos profesionalumas: melodingumas, šokamumas, veikėjų emocinės būsenos perteikimas ir liaudies melodijų panaudojimas, jų apdorojimo pobūdis. Kartu – simfoninio tobulėjimo stoka, galimybė kompiliuoti baleto muzikos kompozitoriaus Pugni partitūras.

Perrault programiniai baletai, sukurti Londono scenoje. “ ^ Undinė arba Naiad „(1843 m.) yra romantizmo antipodas“ Silfidas“. Perrault scenarijuje romantinė tema įgauna tikrą psichologinį sprendimą. Dramos elementai Pugni muzikoje, itališkų melodijų ir liaudies šokių panaudojimas suteikė šokiams figūratyvumo ir tapo veikėjų charakteristikų pagrindu. Ypač efektyvus buvo Ondine šešėlių šokis. baletas" Esmeralda” (1844) sukurtas V. Hugo romano „Notr Dame katedra“ pagrindu. Emocinis jaudulys ir daugybės Pugni partitūros muzikinių scenų išraiškingumas, leitmų buvimas personažų charakteristikose ir spektaklio choreografinė partitūra prisidėjo prie dramatiško veiksmo šokyje plėtojimo, ryškios minios sukūrimo. viduramžių Paryžius, individualizuotas plastinėmis savybėmis. Esmeralda - C. Grisi, Gringoire - Perrault, Phoebus - A. Saint-Leon. Spektaklio pastatymas Sankt Peterburge su F. Elsleriu (1848). M. Petipos baleto atnaujinimas 1866 ir 1868 m

Perrault pastatymo veiklos įvairiapusiškumas. Kreiptis į " ^ Faustas“ Gėtė(1848, Milanas, muzika G. Panizza). Psichologinės dramos derinys su fantastiškais ir kerinčiais elementais balete “ Pasakų krikšto dukra„(1849 m., Sankt Peterburgas), bandymas perteikti maištingą J. Bairono eilėraščio dvasią“ Korsaras„(1858 m., Sankt Peterburgas) sukurta pagal Adano muziką. Miniatiūra « pas de quatre„(1845 m., Londonas, muzika. Pugni) atskleidžia keturių romantiškų balerinų – Taglioni, Cerrito, Grisi, Gran – talento ypatumus.

^ Fanny Elsler(1810-18840 – realistinių romantinio baleto tendencijų reiškėja. Mokymus įgijo Vienoje pas Omerą. Spektakliai Italijoje, Londone su seserimi Teresa (1808-1878), kuri atliko partnerės vaidmenį. Debiutas Paryžiaus operoje Atlikimo manieros originalumas ir Elslerio technikos: dramatiškas ir psichologinis turtingumas, emocinis ekspresyvumas, reta mimikos dovana, virtuoziškas parterio judesių technikos išvystymas, smulkių judesių ant pirštų grynumas ir greitis. „būdingos klasikos" žanras: griežtų klasikinio šokio kanonų derinys su laisvu būdingų šokio formų išraiškingumu. Ji geba perteikti tautinę dvasią ir charakterį įvairių tautų šokiuose. Elsleris – dramatiškų, tragiškų ir komediniai vaidmenys.Bendradarbiavimas su Perrault pasirodė vaisingas.Spektakliai Rusijoje (1848-1851).Tapo pirmąja balerina, supažindinusia Ameriką su klasikiniu šokiu (1840).

^ Žanas Korallis(1779-1854) – Paryžiaus operos choreografas nuo 1831 m. Perėmė romantizmo idėjas, tačiau baletuose choreografiniu sprendimu. luošas velnias" (1836 m., remiantis Lesage'o romanu" luošas imp»), « Tarantula"(1839 m., bendradarbiaujant su Scribe) pritrūko originalumo. Coralli dalyvavo kuriant " Žizel».

^ Carlotta Grisi(1819-1899) – balerina, savo atlikimo stiliuje derinanti Taglioni šokio orumą ir lengvumą su stipria Elslerio pirštų technika ir dramatišku ekspresyvumu. Debiutas Paryžiaus operoje (1841). Grisi pasirodymai baletuose „Perrault“, „Coralli“, „Mazilier“. Ekskursijos Rusijoje. Grisi yra Žizel įvaizdžio kūrėja.

^ Fanny Cerrito(1817-1909) – vienas paskutiniųjų romantiškojo baleto atstovų. Blaiso mokinys. Veido mimikos išraiškingumas, šokio virtuoziškumas ir išraiška. Debiutas Paryžiaus scenoje (1847) balete „Marmurinė gražuolė“. Saint-Leone pastatymo stiliaus įtaka Cerrito šokio charakteriui. Statymas dėl šokio efektingumo ir bravūriškumo, kenkiantis poezijai ir įvaizdžio turtingumui.

Romantiškas 30-40-ųjų baletas. devynioliktas amžius – Europos teatro ir prancūzų klasikinio šokio mokyklos viršūnė.

„Rodyti papildomus tekstus šia tema“ (271,296)

Choreografijos katedra
XVIII – XIX amžiaus pabaigos choreografinis menas
Kursinis darbas
Disciplina: choreografinio meno teorija ir istorija
Atlikta:
2 kurso studentas
korespondencijos skyrius
Makhotina K.Yu.
Patikrinta:
2012 m
Turinys
ĮVADAS 3
1 SKYRIUS. BALETO TEATRAS AMŽIAUS KAINOJIMAS 6
Baleto sentimentalizmas 6
Romantizmo apraiška baleto teatre 7
Baleto romantizmo bruožai Rusijoje 12
2 SKYRIUS. CHOREOGRAFIJOS MENAS XIX a. RUSIJOJE 16
2.1. Pirmasis rusų choreografas - I.I. Walberg 16
2.2. Kūrybiškumas Sh.L. Didlo 20
2.3. Pirmasis rusų Terpsichore - A.I. Istomina 28
IŠVADA 42
NAUDOJAMŲ ŠALTINIŲ IR LITERATŪROS SĄRAŠAS 45

ĮVADAS
XIX amžiaus kultūra, susidedanti iš daugybės menų, yra nepaprastai įvairi, o vienas iš įvairovės komponentų yra baletas.
Baletas – tai aukščiausio lygio choreografija, kurioje šokio menas pakyla iki muzikinio sceninio atlikimo lygio.
Praėjo daug metų, istorinės epochos, kol iš primityvių plastinių žmogaus judesių atsirado viena sudėtingiausių meno rūšių – baleto spektaklis, Europoje pradėjęs formuotis XVI amžiuje. Nuo tada baleto menas nuėjo ilgą ir sunkų formavimosi ir vystymosi kelią. Palaipsniui gimė choreografinės formos, gyvais paveikslais perteikiančios plastišką judesių grožį, buvo kuriamos ir laužomos tradicijos.
Su savimi atsinešti romantiški baletai naujas pasaulis vaizdai: vietoje senovės dievų ir herojų sceną užpildė erdvūs fantastiniai padarai – silfai, džipai, undinai. Griežtą klasicizmą, savo įvaizdžius sėmusį iš antikos, pakeitė romantiška didingųjų poezija. dvasinis pasaulisžmogaus, meilės poezija, dažnai apipinta fantastiška legendų ir viduramžių legendų forma. Būtent šiuo laikotarpiu ekspresyvus, poetiškai animuotas šokis sulaukė ypatingo vystymosi.
Romantiškas baletas – puikus laikas Vakarų Europos choreografijos istorijoje. Daugelis idėjų apie baleto meną visiškai pasikeitė, veikiant Mariai Taglioni. Pasirodžiusi savo tėvo pastatytame filme „La Sylphide“ (1832 m.), ji atvėrė sceną naujo tipo baleto herojei: erdviam viešniui iš požemio. Nors Taglioni nebuvo pirmoji, kuri atsistojo ant pirštų, jai pavyko tai paversti išraiškinga priemone, perteikiančia ypatingas sunkiai suvokiamų, nekūniškų vaizdų savybes.
Nepaisant to, kad romantiškasis baletas atsirado beveik prieš du šimtmečius, jis vis dar domina menininkus, visuomenę ir tyrinėtojus. Kai kurie šio žanro kūriniai muzikinių teatrų repertuare išlieka dešimtmečius, romantišku stiliumi kuriami nauji baletai, choreografai pradeda siekti kūrinio „autentiškumo“, kurdami seniai nuo scenos nuėjusių pastatymų rekonstrukcijas.
Rusija baletą pripažino XVII amžiuje, o pirmuosius baleto spektaklius – XVIII a. Nuo tada mūsų šalyje išaugo puiki klasikinio baleto kultūra. Rusijos choreografai sukūrė originalius, nepakartojamai gražius spektaklius. Ir neatsitiktinai daugelis pasaulio teatrų į savo repertuarą įtraukia tokius baletus kaip „Miegančioji gražuolė“, „Gulbių ežeras“, „Chopiniana“ ir kitus.
XVII–XVIII a. rusų baletas nuėjo ilgą ir sunkų formavimosi kelią, bandydamas save apibrėžti kaip savarankišką, nuo operos ar dramos nepriklausomą teatrinio spektaklio žanrą.
Būdamas pirmiausia dvaro menas, repertuaro ir atlikimo stiliaus klausimais vadovaujantis kilmingos publikos skoniu, rusų baletas vis dėlto išlaiko tam tikras originalias savybes ir bruožus, skiriančius jį nuo Vakarų Europos baleto.
Rusų baleto ateitį užtikrino ir solidus baleto ugdymo organizavimas, nuolatinis jaunų meninių jėgų ugdymas.
Iki XVIII amžiaus pabaigos rusų baletas užėmė pozicijas, kurios prisidėjo prie tolesnio jo tobulėjimo ir augimo. O XVIII-XIX amžių sandūroje jame atsirado tokių choreografų ir šokėjų, kurių vardai išgarsėjo Rusijos ir pasaulio baleto teatro istorijoje.
Rusijos baleto tautinė tapatybė pradėjo formuotis pradžios XIX amžiuje prancūzų choreografo Ch.-L. ikiromantinės veiklos dėka. Didlo. Didlo sustiprina baleto korpuso vaidmenį, šokio ir pantomimos ryšį, teigia moteriško šokio prioritetą. Charlesas-Louisas Didlotas rodo pirmuosius romantizmo požymius: susidomėjimą herojiškomis asmenybėmis ir egzotiškomis temomis. Savo pasirodymuose sužibėjo A. I. Istomina, kurios šokį dainavo Puškinas, apibūdindamas tai kaip „sielos kupiną skrydį“. Istominos kūryba numatė rusų romantinio baleto pradžią ir įkūnijo rusiškos mokyklos savitumą, orientuotą į emocinę išraišką.
Kursinio darbo tikslas – ištirti XVIII pabaigos – XIX a. choreografinio meno formavimąsi, egzistavimą ir raidą.
Norint pasiekti tikslą, buvo iškelti šie uždaviniai:
Apsvarstykite baleto sentimentalizmą;
Nustatyti romantizmo apraiškas baleto teatre;
Atskleisti baleto romantizmo bruožus Rusijoje;
Nustatykite pirmojo rusų choreografo I. I. veiklos vietą ir vaidmenį. Valbergas plėtojant choreografinį meną Rusijoje.
Apibūdinti Sh.L. Didlo;
Apibūdinti pirmojo rusų Terpsichore A.I. atlikimo įgūdžius. Istomina.
Tyrimo objektas – choreografijos formavimas ir plėtra XVIII menas– XIX a.
Tyrimo objektas – baleto teatro raida Rusijoje XIX a.
Rašydama šį kursinį darbą atsigręžiau į Zakhavos B.E., Kolesnikovos A.M., Krasovskaya V.M., Slonimsky Yu.I., Valberkh I.I., Petrova O.A., Dulova E.B., Friderichia A. .K., Elyash N.V., Shumilovos E.N. darbus. ir kt.

1 SKYRIUS. BALETO TEATRAS AMŽIAUS KAINOJIMAS
baleto sentimentalizmas
XVIII amžiaus antroje pusėje prasidėjo sentimentalumo amžius. Skirtingai nei šviesuoliai, sentimentalistai savo kūrinių personažą pavertė paprastu žmogumi, o ne senovės dievu ar didvyriu. Baleto teatras tapo viešu miestiečių reginiu, atsirado savas spektaklio tipas - komedija ir melodrama. Pirmajame plane buvo pantomima, kuri, nustumdama šokį į šešėlius, baletą pavertė choreodrama, dėl kurios išaugo susidomėjimas literatūriniu veiksmo pagrindu. Pasirodė pirmieji baleto libretai.
Noverre mokinys, Paryžiaus operos, Štutgarto, Bordo ir Londono muzikinių teatrų virtuozo šokėjo Jeanas Daubervalis pirmą kartą trečiosios dvaro atstovus į baleto sceną atvedė garsiajame pastoraciniame balete „Veidus atsargumas“ (1789 m.) iš pradžių pavadintas „Šiaudų baletas“ arba „Nuo blogo iki gero – tik vienas žingsnis“. Šiame spektaklyje Daubervaliui pavyko sujungti klasikinį šokį su pantomima ir liaudies bei kasdieninio šokio elementais. Jei Daubervalis tapo baleto komedijos kūrėju, tai jo mokiniui, Paryžiaus operos vyriausiajam choreografui Jeanui Omeriui (1774–1833) sekėsi melodramos žanre, pastatęs garsųjį baletą Manon Lesko (1830) pagal J.F. Halevi. Jaunosios kartos sentimentalistų - Salvatore'o Vigano (1769-1821), Pierre'o Gardelio (1758-1840), Charleso-Louis Didelot - kūryboje pastebimi pirmieji romantizmo požymiai: domėjimasis herojiškomis asmenybėmis ir egzotiškais siužetais.
Carlo Blasis (1795-1878) tapo besiformuojančio romantizmo teoretiku ir mokytoju, 1837-1850 m. kuris vadovavo Karališkajai šokių akademijai La Scaloje ir parašė tris knygas apie klasikinio šokio teoriją, įskaitant vadovėlį „Terpsichore kodas“ (1828), kuriame sukūrė klasikinio šokio sistemą. Sceninį šokį skirstydamas į klasikinį (akademinį) ir būdingąjį (kasdienį, liaudišką), juose išskyrė solinio, ansamblinio ir masinio šokio rūšis. Jo mokykla tapo virtuoziško stiliaus šokėjų rengimo lydere, tarp jo mokinių – gausybė iškilių romantizmo epochos balerinų (C. Grisi, L. Gran, F. Cerrito). 1860-aisiais dirbdamas Sankt Peterburge prisidėjo prie rusų baleto mokyklos formavimosi.
1790-aisiais, mados įtakoje, įkvėptas senovės imitacijos, moterų baleto kostiumas tapo lengvesnis, atsirado batas be kulno. Tais pačiais metais tobulėjant pirštų technikai, buvo išrasti puantai (iš prancūzų puantas - taškas, specialūs baleto batai su kietu pirštu), kurių pagalba šokis įgavo skraidymo pobūdį. XIX amžiaus 2 dešimtmetyje 18–19 amžių sandūros balerinos, Geneviève Goslin ir Amalia Brugnoli, pirmosios avėjo puikinius batus. Prancūziškas šokio stilius išsiskyrė lengvumu ir orumu, itališkas dar išugdė šokio virtuoziškumą: šuoliai, sukimai.
Ikiromantizmas paruošė kokybinį poslinkį baleto mene, naują baleto poetiką. 1830-ųjų pradžioje išryškėjo kontrastai tarp didingo ir žemiško pagrindo, o tai būtų romantizmo esmė. Moterų šokis išryškėjo.
Romantizmo apraiška baleto teatre
Iki to laiko, kai Europoje įsigalėjo taika (1815 m.), užaugo nauja karta, kuri mažai domėjosi praeitimi. Tai, kas buvo būdinga ankstesnei epochai, buvo pamiršta, gimė nauja romantizmo estetika, kuri išplito į visus menus.
XVIII amžiaus pabaigoje gimė nauja meno kryptis – romantizmas, turėjęs didelę įtaką baletui.
Sentimentalistų nusakyta naujo gyvenimo būdo kritika tarp romantikų įgavo nesantaikos tarp svajonių ir realybės formą. Jie supriešino tikrąjį pasaulį su fantazijos ir egzotikos pasauliu.
Romantizmas ne tik naikino senas formas, kurios atrodė senamadiškos ir netinkamos, bet ir ieškojo naujų įkvėpimo šaltinių. Jaunieji romantiški menininkai atsigręžė į antgamtinius ir egzotiškus reiškinius, juos traukė tolimų šalių kultūra ir žvarbi senovė. Pirmosios romantizmo apraiškos buvo ypač įspūdingos, o baletas buvo jo veikiamas ilgiau nei daugelis kitų teatro meno rūšių.
Idealo ilgesys, harmonijos troškimas, prarastas žmogui priešiškame pasaulyje, atsispindi romantiškų baletų struktūroje, kur su scenomis. Tikras gyvenimas sapnų ir svajonių paveikslai, fantastiški, siurrealistiniai vaizdai ir personažai kontrastuoja: taip balete buvo įkūnyti šiam stiliui būdingi „du pasauliai“.
Romantizmo etapą baleto teatre, anot šio žanro istorikų, eina „ikiromantizmo“ stadija. Šis terminas vartojamas „nusakyti atskirus motyvus, kurie tikrai numato romantikų atradimus, bet dar nesudaro vientisos sistemos.
XIX amžiaus I ketvirčio baleto teatre išryškėjo bruožai, numatę romantizmo įsigalėjimą. Dešimtajame dešimtmetyje S. Vigano Italijoje naudojo tragiškus ir herojiškus (dažnai tironiškus) siužetus choreodramatiniams spektakliams, paremtiems ritmine pantomima ir intensyvias emocijas perteikiančiu šokiu (Otelas, Vestal iki mišrios muzikos). Sh.L. Didlo, 10-20-aisiais dirbęs Rusijoje, kartu su pantomimos dramomis statė lyriškus šokio eilėraščius, numatydamas romantinio šokio atradimus. 30-50-aisiais. XIX amžiuje baleto teatre galutinai įsitvirtino romantizmas. Romantiški vaizdai atspindėjo idealizuotą žmogaus idėją. F. Taglioni spektakliai pagal fantastines istorijas, pastatyti šokėjui M. Taglioni (La Sylphide, 1832), atskleidė sapno ir tikrovės prieštaravimo temą. Pagrindiniai veikėjai buvo nežemiškos būtybės, kurios mirė nuo sąlyčio su tikrove. J. Mazilier (Korsaras, 1856) ir ypač J. Perrault (Esmeralda, 1844) sukurtos romantinės dramos, kurių menas buvo artimas revoliucinių romantinių poetų kūrybai, buvo pastatytos ant stiprių aistrų susidūrimo. puiki vieta masinio šokio epizodai taip pat užėmė, šokis ir pantomima susiliejo į vieną plastinę kalbą. Romantiniame balete buvo pasiekta pilnesnė muzikos, dramatiško veiksmo ir šokio vienovė.
Baleto romantizmas sulaukė didelio pasisekimo Prancūzijoje, kur šokio, ypač moterų, technika buvo aukšta. Pirmasis romantiškas choreografas buvo Philippe'as Taglioni, pastatęs baletus „Silfidė“ (1832) ir „Dunojaus mergelė“ (1838), kuriame pagrindinį vaidmenį atliko jo dukra Maria Taglioni. Romantikų choreografai taip pat buvo Jeanas Corallis (1779–1854), Julesas Perroy ir Arthuras Saint-Léonas.
Baletų herojės buvo džipų silfai ir miško dvasios, keltų ir vokiečių folkloro veikėjai. Šokėjos su balta tunika išvaizda, įkūnijančios nežemišką būtybę su vainiku ant galvos ir sparnais už nugaros, sugalvojo prancūzų kostiumų dizaineriai I. Leconte, E. Lamy, P. Lormier. Vėliau atsirado terminas „baltasis“. “, iškilo baletas „balta tunika“. Balta – absoliutaus, „balto baleto“ spalva išreiškė romantišką idealo ilgesį, balerina arabeskoje tapo jos grafine formule.
Korpuso baleto vaidmuo rožė, šokis ir pantomima, solo, corps de balet ir ansamblinis šokis susiliejo į vientisą visumą. Tobulėjant pirštų technikai, judesių skrydis iš oro tapo nauju šokio stiliumi, pagerėjo šokio technika: mažų judesių plastika, didelis žingsnis, šuolis į aukštį, sukūręs plūduriavimo ore iliuziją.
Romantinis baletas labiau rėmėsi literatūriniu šaltiniu (V. Hugo „Esmeralda“ (1844), J. G. Byrono „Le Corsaire“ (1856), C. Puni „Plėšiko duktė Katarina“ (1846). Muzikos, tapusios autoriniu, vaidmuo išaugo, anksčiau baleto muzika dažnai buvo kolektyvinė, ji tarnavo kaip šokio fonas ir ritminis akompanimentas, kūrė spektaklio nuotaiką. Pati romantizmo baleto muzika kūrė dramaturgiją ir suteikė personažams figūrinių muzikinių savybių.
Romantinio baleto viršūnė buvo „Žizel“ (1841), Paryžiaus operoje pastatyta J. Coralli ir J. Perrot, pagal T. Gauthier libretą pagal A. Adamo muziką. „Žizel“ pasiekiama muzikos, pantomimos ir šokio vienovė. Be pantomimos, spektaklio veiksmą plėtojo muzikiniai ir choreografiniai leitmotyvai, intonacinis melodijos ekspresyvumas suteikė veikėjams muzikinių savybių. Adanas pradėjo baleto muzikos simfonizavimo procesą, praturtindamas jį ekspresyvių priemonių, būdingų simfoninei muzikai, arsenalu.
M. Taglioni ir F. Elsleris – didžiausi romantiškojo baleto atstovai ir varžovai. Jų asmenybės atitinka dvi romantizmo šakas: iracionaliąją (fantastinę) ir herojinę-egzotinę. Italė Maria Taglioni atstovavo pirmajai krypčiai, jos Silfas tapo romantiško baleto simboliu, jos šokis turėjo grakštumo, polėkio ir poezijos. Austrų balerinos Fanny Elsler šokis pasižymėjo temperamentu, veržlumu, virtuoziškumu, ji atstovavo herojišką-egzotišką romantinio baleto kryptį. Būdama būdinga šokėja, ji atliko ispanišką šokį kachucha, lenkišką Krakowiak, itališką tarantelą. Kiti iškilūs romantizmo šokėjai: Carlotta Grisi, Fanny Cerrito (1817–1909), Lucille Grand (1819–1907). Pirmoji Žizel vaidmens atlikėja Grisi išgarsėjo ir pagrindinio vaidmens atlikimu C. Pugni balete „Esmeralda“. 1845 metais Perrault sukūrė garsųjį divertismentą „Pas de Quatre“ (muzika – C. Pugni), kuriame vienu metu koncertavo Taglioni, Elsleris, Grisi, Cerrito.
Baleto romantizmo istorijoje išsiskiria daniška jo atšaka, ypač Augusto Bournonville'io kūryboje. 1836 m. jis sukūrė savo „Sylphide“ versiją pagal H.S. Levenskioldas. Danų romantinis baletas (bydermejerio stilius romantizmo fone) – žemiškesnė ir kamerinė kryptis su folkloriniais motyvais, kur didelis vaidmuo tenka pantomimai ir daugiau dėmesio skiriama vyriškam šokiui, mažiau naudojama pirštų technika, o moteriški vaidmenys yra antraeiliai. Šie bruožai būdingi ir dabarties danų baletui. 1830 m. Bournonville vadovavo Kopenhagos karališkojo teatro trupei ir per 50 metų sukūrė daugybę baletų. Jo vyriško šokio technika išlieka viena pirmaujančių Europoje.
Manoma, kad trumpas romantizmo laikotarpis buvo geriausias laikotarpis visoje Europos baleto istorijoje. Jei anksčiau baleto simbolis buvo Terpsichore, tai nuo romantizmo eros juo tapo silfas, džipas. Baleto romantizmas ilgiausiai egzistavo Rusijoje (gulbių scenos Gulbių ežere ir sniego dribsnių šokis L. Ivanovo „Spragtukas“, šešėlių veiksmas „Bajadere“, M. Petipos „Faraono dukra“ ir „Raymonda“). XIX ir XX amžių sandūroje romantizmas vėl atgimė M.M. Fokinas. Tai buvo kitos eros – impresionizmo – romantizmas. XX amžiaus antroje pusėje buvo išsaugotas romantinio baleto žanras (E. Tudoro lapai džiūsta pagal A. Dvorako muziką, J. Robbinso šokiai vakarėliuose pagal F. Šopeno muziką).
XIX a. II pusėje dėl romantizmo krizės baletas pamažu prarado ryšį su šiuolaikiniu menu, spektakliai prarado turinį ir dramatišką vientisumą. Paskutiniame XIX amžiaus ketvirtyje baletą išstūmė ekstravagancija (pavyzdžiui, Italijoje L. Manzotti pastatymai), prarado savarankiško meno reikšmę, virto operos priedu.Kartais (pvz., Didžiajame). Britanija), šokis buvo įtrauktas į muzikos salės pasirodymus.
Rusijoje romantiškos baleto krypties žlugimas, kaip ir kitose Europos šalyse, neprivedė prie baleto išsigimimo. Čia per paskutinį XIX amžiaus ketvirtį susiformavo „didžiojo baleto“ estetika - monumentalus spektaklis, kuriame siužetas buvo pateiktas pantomimos scenose, o dideli šokių kolektyvai lyriškai apibendrino veikėjų jausmus.
Norėčiau pastebėti, kad būtent romantizmo laikotarpio baletas daugelio kartų žiūrovų mintyse užfiksavo „klasikinį“ choreografijos įspūdį, pirmą kartą taip ryškiai atspindėjo idealizuotą žmogaus idėją ir atnešė moteris šokėja į priekį.
Baleto romantizmo bruožai Rusijoje
Romantizmas kaip meno kryptis, nulemta tam tikrų istorinių sąlygų (prancūzų revoliucijos pralaimėjimas, praktinė Apšvietos ideologijos žlugimas), pasižymėjo sapnų pasaulio ir supančios tikrovės priešprieša, laisvės siekiu. , idealiems santykiams, taigi – ypatingas dėmesys vidiniam žmogaus gyvenimui, jo jausmams ir kančioms. Bet jei vieni romantikai savo idealą matė kovoje, žygdarbyje, tai kiti siekė pabėgti iš realaus gyvenimo į svajonių pasaulį, į „kitą pasaulį“, į liūdesį.
Romantizmo raida kiekvienoje šalyje turėjo savų bruožų, kuriuos paaiškino specifinės istorinės sąlygos, kultūros tradicijos ir tautiniai estetiniai idealai.
Rusijoje, numalšinus dekabristų sukilimą, atėjo laikas žiauriai revoliucijai, kuri apėmė visas viešojo gyvenimo sritis, įskaitant kultūrą. Suprasdama, kad teatras turi didelę galią paveikti protus, valdžia norėjo ją panaudoti savo interesams, tai yra stiprinti monarchijos autoritetą ir kovoti su laisva mintimi. Tačiau, priešingai nei reakcija, Rusijoje toliau vystėsi pažangi socialinė mintis, ir tai atsispindėjo mene, įskaitant teatrą.
Progresyvios tendencijos buvo labiau išvystytos Maskvos teatruose, kurie dėl savo atokumo nuo sostinės buvo mažiau kontroliuojami imperatoriškųjų teatrų direkcijos, todėl turėjo galimybę savo repertuare, interpretuoti atskirus vaizdus ir ištisus kūrinius, sutelkti dėmesį į demokratinę Maskvos visuomenės daugumą, o ne į reakcingus teismo sluoksnius.
Būtent Maskvoje, Maskvos universitete, buvo organizuojami slapti revoliuciškai nusiteikusio jaunimo būreliai, o teatras, taip pat ir baletas, kuriam tam tikru mastu turėjo įtakos Maskvos studentai, siekė atspindėti jų pažangias pažiūras.
1825 metais Maskvoje atidarytas Didysis Petrovskio teatras. Jame choreografais tuomet dirbo A. Gluškovskis ir prancūzų šokėjas bei Maskvos baleto mokyklos mokytojas F. Gyullenas-Soras.
Ji pastatė daugybę baletų Didžiajame teatre, tačiau, nepaisant pastatymų prabangos, jie savo turiniu netiko reikliai Maskvos publikai, todėl greitai paliko sceną. Reikėjo gilesnio turinio ir kitokio, harmoningesnio stiliaus, to meto reikalavimus atitinkančių šokio spektaklių.
Jei XIX amžiaus pradžios choreografai ieškodami siužetų atsigręžė į literatūros kūrinius, tai dabar režisieriai romantines operas vertė į baleto kalbą arba pasitelkė operos muziką savo sugalvotiems naujiems siužetams. Vienintelė partitūra padėjo jiems sukurti solidžius šokio įvaizdžius.
Romantiškas baleto spektaklis buvo sukurtas Vakaruose. Bet jei Vakarų Europos romantikai nuo realaus gyvenimo vedė į svajonių pasaulį, tai rusų baleto romantizmui buvo būdingas vidinės žmogaus harmonijos ieškojimas, individo ir visuomenės harmonijos ieškojimas, kreipimasis į gamtą, liaudies menas. Tai pasireiškė jau pirmuosiuose ikiromantiniuose Ch.Didlo ir A.Gluškovskio baletuose, sentimentaliuose I.Walbercho baletuose.
Pilniausias baleto romantizmas Rusijoje pasireiškė scenos mene. Šokant tokiuose romantiškuose Vakarų Europos choreografų baletuose kaip Sylphide, Giselle, Esmeralda, Le Corsaire, rusų baleto šokėjai, vadovaudamiesi rusų klasikinio šokio mokyklos tradicijomis, kūrė ryškius choreografinius vaizdus, ​​natūralius, giliai žmogiškus. Šis polinkis į realizmą, paprastai būdingas rusų menui, iš esmės nulėmė rusų romantinio baleto bruožus.
Geriausi to laikotarpio romantiški šokėjai buvo E.A. Sankovskaya ir E.I. Andrejanovo, jų darbas buvo persmelktas tikėjimo moraliniu individo atgimimu.
Jekaterina Aleksandrovna Sankovskaja (1816 - 1878) - šokėja, kurios vardą amžininkai vadino šalia P. S. Mochalov ir M. S. Shchepkin vardų.
Nauja, kurią Sankovskajos šokis atnešė į Maskvos sceną, labai užtikrintai atsiskleidė Gülleno filme „La Silphide“. Jaunoji šokėja atliko titulinį vaidmenį filme „La Sylphide“ premjeroje 1837 m. rugsėjo 6 d. Centrinį garsiojo romantiško spektaklio įvaizdį ji atskleidė visiškai savarankiškai, daugeliu atžvilgių kitomis priemonėmis nei pirmasis jo kūrėjas. Silfas - Sankovskaja merdėjo savo oro vienatvėje, ją nevalingai traukė žemiški žmonės, gyventi gyvenimą. Taip aktorė paaiškino savo herojės likimą, tragiškai beviltišką meilę paprastam valstiečiui. Dėl meilės Silfa neteko sparnų, o kartu ir gyvybės, tačiau egzistavimas be žmogiškos meilės jai būtų nepakeliamas. Šokis ir pantomima vienodai išraiškingai padėjo Sankovskajai perteikti savo vaidmens sampratą publikai. Kaip rašė vienas iš jo amžininkų, „be jokio perdėto galima sakyti, kad ponia Sankovskaja buvo sukurta Silfo vaidmeniui... Matant ją plazdėjančią scenoje, tikrai galima pagalvoti, kad tai tų sparnų, kurie mirga už nugaros, veiksmas. jos gležnus pečius. Tačiau visiškai neišreikštume savo minties, jei sakytume, kad ji graži vien šokiuose: ne, ji žavi tose mimikos scenose, kurios parodo, kad menininkė supranta savo meną, pavyzdžiui, reiškiniu, kai atimamas Silfas. iš jos sparnų“.
Sankovskaja siekė kūrybinio apsisprendimo ne tik atlikimo prasme. Tai liudija jos, kaip choreografės, subrendusios, bet negausios ir, žinoma, vis dar neturinčios jai tokios lemiamos reikšmės, kaip šokėjos veikla, išgyvenimai.
1846 m. ​​rudenį Sankovskaja pastatė Adanos Mazilier baletą „Pabėgusi žmona“ kaip dalį savo naudingo spektaklio, suteikdama jam senąjį pavadinimą „Muddler“. Jos pasirodymas ketveriais metais lenkė Sankt Peterburgo šio baleto pastatymą, kurį atliko choreografas Perrault. Čia ji vėl atliko savo mėgstamą vaidmenį kaip paprasta valstietė, kurios žmogiškosios savybės – gerumas, kuklumas, nuoširdumas – iškelia ją aukščiau kaprizingos, kivirčingos grafienės.
1846 m. ​​Sankovskaja, pirmoji iš Maskvos šokėjų, surengė turą į užsienį. Ji užsienio pasirodymai atnešė naują šlovę Rusijos baleto menui.
1854 metų gruodį Sankovskaja paskutinį kartą pasirodė Maskvos scenoje.
Romantiškoji šokėja Sankovskaja buvo 1930-ųjų ir 1940-ųjų Maskvos baleto scenos siela. Jos meninės asmenybės turtingumas, išskirtiniai atlikimo įgūdžiai, griežtas kūrybos paprastumas poetiniai vaizdai pelnė jos pelnytą populiarumą tarp demokratiškų Maskvos žiūrovų, suteikė jos veiklai tokią pat socialinę ir švietėjišką reikšmę, kokią turėjo Malio teatro meistrų, amžininkų, bendražygių ir draugų veikla.

2 SKYRIUS. CHOREOGRAFIJOS MENAS XIX A. RUSIJOJE
2.1. Pirmasis rusų choreografas - I.I. Walbergas
XIX amžiaus pradžioje Sankt Peterburgo baleto teatras jau turėjo puikią, profesionaliai koordinuotą trupę, kurioje talentingi rusų šokėjai-aktoriai ne tik konkuravo su užsieniečiais, bet daugeliu atvejų juos gerokai pranoko. Šioje trupėje dirbo nuostabus rusų choreografas Valberchas, o nuo 1801 metų garsusis Didlo. Teatras turėjo didelį ir įvairų repertuarą.
Kaip minėta aukščiau, tuometinis baletas vis dar buvo daugiausia susijęs su kitais scenos žanrais. Išoriškai šis ryšys pasireiškė tuo, kad baleto spektaklis dar neužėmė viso vakaro, o dažniausiai baigdavosi operos ar dramos pasirodymu. Pačiame baleto spektaklyje išliko ir kitų žanrų elementų, tokių kaip dainavimas, dramatiškas dialogas. Juos turėjo turėti baleto šokėjai, taip pat dramos ir operos artistai, vaidinę baleto pastatymuose.
Tuo pat metu baletas vis labiau apsibrėžė kaip žanras. Tai jau buvo vientisas spektaklis su išbaigtu prasmingu veiksmu, su siužetu, kulminacija ir baigtimi. Baleto spektaklių temos jau nebūtinai buvo anakreontiškos ar mitologinės: tikras gyvenimas, ryškūs jausmai ir išgyvenimai pamažu keitė elegantiškus reginius apie dievų ir nimfų, prancūzų aviganių ir piemenėlių nuotykius iš scenos.
Baletas žengė koja kojon su laiku, kartais aplenkdamas kitus menus.
XVIII amžiaus pabaigoje į Rusijos teatrą atėjo pirmasis pagrindinis šalies choreografas ir gabus šokėjas Ivanas Ivanovičius Valberchas (1766–1819). Su jo vardu siejamas reikšmingas laikotarpis mūsų choreografijos istorijoje. Jo darbuose daugelis charakteristikos to meto baleto menas.
Angiolini ir Kanziani mokinys, daugelio Le Pico vaidmenų atlikėjas Walberhas lankė gerą mokyklą. Jis turėjo aukštą šokio techniką. Tačiau labiausiai traukė jo vaidybiniai, pantomimos vaidmenys. Jis vaidino Raulą balete „Raulis Mėlynbarzdis“, Jasoną – balete „Medėja ir Jasonas“ ir kt.
1794 m. Walbergas pradėjo mokytojauti mokykloje. Tarp jo mokinių buvo Kolosova, Tukmanovas, Makhaeva, Pletenas, tarp mokinių – Ablets, Gluškovskis ir kt.Tada tapo baleto trupės inspektoriumi. 1795 m. įvyko jo pirmojo baleto „Laiminga atgaila“ premjera. Iš viso Sankt Peterburgo scenoje jis pastatė 36 baletus ir atnaujino 10 kitų choreografų pasirodymų. Be to, Valbergas pastatė pirmuosius divertismentinius baletus iš rusų kalbos liaudies gyvenimas ir beveik visi šokiai tuometiniuose dramos ir operos spektakliuose. Jam daug davė susitikimai su dramaturgais I. A. Krylovu, V. A. Ozerovu, A. A. Šakhovskiu, kompozitoriais I. A. Kozlovskiu, K. A. Kavosu.
1802 m., netrukus po Didelot atvykimo į Sankt Peterburgą, Walbergas lankėsi Paryžiuje susipažinti su prancūzų baletu. Gerbdamas Paryžiaus choreografų meistriškumą, jis vis dėlto aukščiau už viską vertino Didelot talentą. Walbergui buvo svetimas lengvasis to meto Paryžiaus baletas, kur turinys dažnai buvo aukojamas virtuoziškai savimi patenkintų šokėjų technikai. 1802 metų kovo 14 dieną jis savo Paryžiaus dienoraštyje rašė: „Nesitikėkite čia istoriškai teisingo baleto – lengvas siužetas ir daug posūkių“. Priešingai, Didelot baletų poezija ir dramatizmas privertė Walberghą, kuris iš pradžių elgėsi su juo neigiamai, pripažinti savo puikaus varžovo Sankt Peterburge pranašumą. Atsidavęs savo menui, Walbergas karjeros pabaigoje tapo Didlo padėjėju ir bendradarbiu.
Tai nė kiek nesumenkina pirminių Walbergo nuopelnų nacionaliniam baletui. Jis sukūrė nemažai reikšmingų, novatoriškų turinio ir formos kūrinių, kurie ženkliai patobulino mūsų choreografiją. Walbergas savo baletų pagrindus pavertė tikrai dramatišku veiksmu. Savo kūryboje jis patvirtino šokio išraiškingumo ir efektyvumo principą ir šiuo principu išugdė daugybę puikių atlikėjų.
Suvokęs vertingus savo pirmtakų – klasicizmo veikėjų pasiekimus, Walbergas tęsė ir plėtojo jų tradicijas. Jis pats veikė kaip naujo stiliaus, pakeitusio klasicizmą, menininkas. Sentimentalistinių tendencijų atstovas Rusijos scenoje nebenorėjo vaizduoti tik senovės herojų su jų titaniškomis aistrom, jo ​​netraukė užduotis choreografijos priemonėmis perteikti Medėjos neapykantą ar Didonės pyktį. Jo darbuose dažnai atsirasdavo realaus gyvenimo bruožai, veikė paprasti žmonės. Šie žmonės ištvėrė įvairiausius išbandymus, patyrė įvairiausių sunkumų – priešų persekiojimą, laivų nuolaužas ir pan., o, laikantis sentimentalizmo reikalavimų, reikalas neapsiėjo be melodramatiškų efektų, skirtų žiūrovą paliesti.
Mokomoji, moralizuojanti pradžia Walbergui buvo ypač svarbi. Jo baletai išaukštino dorybę ir privertė pašiurpti pamačius ydas. Iškalbingi jau patys jo spektaklių pavadinimai: „Klara, arba apeliacija į dorybę“ (1806), „Raulis Mėlynbarzdis, arba smalsumo pavojus“ (1807), „Eugenijos meilės triumfas“ (kitas pavadinimas: „Eugenija, arba slaptoji santuoka“, 1807 m.), „Amerikietiška herojė arba nubausta klastinga“ (1814), „Henris IV, arba dorybės apdovanojimas“ (1816). Šiuose ir daugelyje kitų Valbergho pastatymų vaidino tikri, gyvi personažai.
Taigi Walbergas daugeliu atvejų į sceną išvesdavo tam tikros istorinės eros žmones, perteikdavo charakterio bruožus tautinius bruožus herojai, jų gyvenimo būdas. Tai buvo didelis žingsnis į priekį choreografijos istorijoje. Walbergas turėjo teisę išsakyti savo karčius sprendimus apie lengvus pseudoistorinius baletus, kuriuos matė Paryžiuje, nes tuo metu rusų choreografija savo meniniais siekiais buvo pati ieškanti ir drąsiausia.
Visai teisingai Walbergas tvirtino, kad „rašytojo padėtis, menininkai, kuriuos jis gali turėti, jų talentai, muzikos, dekoracijų, kostiumų teikiama nauda daug prisideda prie baleto sėkmės ir nesėkmės“. Tobulindamas visus šiuos būtinus choreografinės kūrybos komponentus, įpratindamas žiūrovus vertinti baletą kaip rimtą ir prasmingą meną, jis taip atvėrė kelią Didelot istoriniams baletams.
Būdamas didelių ir įvairiapusiškų pomėgių menininkas, Walbergas sukūrė keletą baletų pagal klasikinių kūrinių pasaulinė literatūra. 1801 m. jis sukūrė baletą „Naujasis Sternas“, kūrybiškai pakeisdamas kai kuriuos Laurence'o Sterne'o romano „Sentimentali kelionė“ motyvus. Šekspyro tragedijos siužete jis pastatė baletą „Romeo ir Julija“ (1809), o pats atliko Romeo vaidmenį. Baleto „Paulius ir Virdžinija“ (1810 m.) pagrindas buvo prancūzų sentimentalisto rašytojo Bernardino de Saint-Pierre to paties pavadinimo romanas.
Walbergas nuėjo toliau nei Didelo, kuris buvo pranašesnis už jį talentu. 1799 metais pagal S. N. Titovo muziką pastatė vienaveiksmį baletą-pantomimą „Naujasis Verteris“, siužetu pasirinkdamas tikrą miesto įvykį. šiuolaikinis gyvenimas tai atsitiko Maskvoje. Galima manyti, kad šis įvykis buvo meilės susidūrimas, primenantis konfliktą Goethe’s apsakyme „Jaunojo Verterio kančios“.
Valberhos pasirodymas parodė gyvą Rusijos modernumą, o Maskva buvo jos veiksmo scena. Jei XIX amžiaus pradžioje baleto scenoje jau buvo gerai pažįstami valstiečių gyvenimo spektakliai, tai baletas, kurio herojai buvo miestiečiai, buvo pastatytas pirmą kartą ir kito panašaus neturėjo.
To meto teatro praktika iš choreografo nuolat reikalavo naujų spektaklių, svetimų baletų, šokio spektaklių operose ir dramose atnaujinimų. Be to, gausios šeimos slegiamas Walbergas buvo priverstas ieškotis papildomo uždarbio ir užsiėmė užsienio pjesių vertimais į rusų kalbą. Visa tai trukdė jo pagrindinėms kūrybinėms paieškoms. Taip pat nereikia pamiršti, kad Walbergho naujovė to meto sąlygomis buvo ribota dėl jo pasaulėžiūros siaurumo: Walberghas nebuvo įtrauktas į savo epochos politinę kovą, jo interesai apsiribojo grynai profesiniais klausimais. Tačiau apskritai talentingo menininko darbas suvaidino nepaprastai svarbų vaidmenį Rusijos choreografijos likime. Vienas iš šlovingų mūsų teatro istorijos puslapių yra susijęs su Valbergo, pirmojo didelio rusų choreografo, vardu.
I. I. Valbergas baletą dirbo iki gyvenimo pabaigos. Išėjęs nuo scenos kaip šokėjas, jis toliau mokytojavo mokykloje ir statė spektaklius. Savo darbą jis sustabdė tik keturis mėnesius iki mirties, kuri įvyko 1819 m. liepos 14 d.
Didlo puikiai apibūdino savo kūrybinius ir asmeninius nuopelnus, kai baleto „Kupidonas ir psichika“ (1809 m.) libreto pratarmėje rašė, kad Walberchą visi gerbia ne tik kaip išskirtinį ir įvairiapusį menininką, bet ir kaip gerą tėvą. doras zmogus ir nuostabus bendražygis: „o kai tokios esminės savybės derinamos su talentu, jos tarsi padvigubina ir dorybėms suteikia dar daugiau spindesio“.
2.2. Kūrybiškumas Zh.L. Didlo
Mūsų baleto teatro istorijoje dažnai tenka susidurti su užsienio meistrų, suvaidinusių reikšmingą vaidmenį Rusijos baleto raidoje, pavardėmis. Visų pirma, tai Charlesas Didelotas, Arthuras Saint-Leonas ir Marius Petipa. Jie padėjo sukurti rusų baleto mokyklą. „Tačiau talentingi rusų menininkai leido atskleisti ir savo mokytojų gabumus. Tai nuolat pritraukė didžiausius Europos choreografus į Maskvą ir Sankt Peterburgą. Niekur pasaulyje jie negalėjo sutikti tokios didelės, talentingos ir gerai apmokytos trupės kaip Rusijoje.
Charlesas Louisas Didelotas atnešė pasaulinę šlovę rusų baletui. Gimęs prancūzas, giminingas su Rusija, čia buvo sukurti visi garsiausi jo baletai.
Charlesas Didelot (1767 - 1837), prancūzų baleto šokėjas, choreografas, pedagogas. Gimė 1767 m. Stokholme prancūzų šokėjų, dirbusių Karališkajame operos teatre, šeimoje. Jis pradėjo mokytis šokių pas tėvą ir Louisą Frossardą. NUO ankstyva vaikystė vaidino Operos teatro scenoje, nuo 1776 mokėsi Paryžiuje pas J. Daubervalį. Susidraugavo su garsiu choreografu ir tapo jo pasekėju. Tuo pat metu XX a. devintojo dešimtmečio pirmoje pusėje dirbo keliuose Paryžiaus teatruose, 1786 m. grįžo į Stokholmą ir buvo paskirtas pagrindiniu šokėju. 1787 metais išvyko iš Švedijos ir nuo 1788 metų dirbo Londone J. J. Noverre trupėje, kur šoko Noverre ir Dauberval spektakliuose. Vienas pirmųjų jo pastatymų buvo baletas „Ričardas Liūtaširdis“ (muzika, spėjama, E. Gretry, 1788).
Tarp reikšmingiausių Didlot kūrinių laikotarpiu iki 1801 m., kai jis daugiausia dirbo Londone, o kartais ir Lione, buvo „Metaforfosas“ (mišriai muzikai, 1795 m.), baletas, kurį galima laikyti pirmuoju vieno garsiausių Didlo kūrinių juodraščiu. - baletas "Zefyras ir flora", kuris vėlesniais metais buvo pastatytas skirtingais pavadinimais ("Zefyras ir flora", "Flora ir Zefyras", "Zefyras anemonas, nubaustas ir suvaržytas arba Floros vestuvės") ir su skirtinga muzika; „Happy Shipwreck, or Scottish Witches“ (muzika C. Bossy, 1796), baletas, skirtas W. Shakespeare'ui ir kuriame jis panaudojo keletą antraeilių motyvų iš tragedijos „Makbetas“; „Acis ir Galatėja“ (muzika Bossy, 1797).
Ikiromantiniai Didlo pasirodymai pažymėjo naują baleto raidos etapą: punktyrine linija nubrėžtas siužetas netrukdė skleisti šokio drobės, tačiau vyravo efektingi šokiai, o ne divertismentiniai šokiai. Didelot baletai – dramatiški kūriniai su ryškia intriga. Pantomima buvo gyvas žaidimas, kuris lengvai virsta šokiu, apibūdinančiu veikėjus ir veiksmo atmosferą.
Londono pasirodymai atnešė Didlo šlovę, jis gavo kvietimą į Sankt Peterburgą. Į Rusiją jis atvyko 1801 m. rugsėjį.
Visas Didlo gyvenimas buvo neatsiejamai susijęs su jo kūryba. Nuo vaikystės iki mirties visas mintis atidavė choreografijai. Jo aukšta meninė dovana įvairiapusę išraišką gavo choreografo veikloje. Didžioji ir geriausia šios veiklos dalis vyko Rusijoje.
Jis buvo pakviestas į Sankt Peterburgą kaip šokėjas ir choreografas, vėliau – mokytojas. Didlo veikla Sankt Peterburge dėl Rusijos ir Prancūzijos karo subyrėjo į du laikotarpius: 1801-1811 ir 1816-1829 m.
Sankt Peterburgo teatras pasirodė kaip derlinga dirva, kurioje klestėjo didžiojo meistro talentas. Čia Didlo užsitarnavo puikaus choreografo šlovę.
Viskas tam palanku. Nors Didlot iš pradžių Sankt Peterburgo trupėje užėmė gana kuklią vietą, kažkur po Le Pico ir Walbercho, labai greitai čia tapo absoliučiu meistru. Pirmasis šokėjas, tuo pat metu buvo vyriausiasis choreografas, šokio mokytojas baleto trupėje ir teatro mokykloje.
Baleto trupėje ir mokykloje Didlo galėjo laisvai disponuoti, kaip jam patinka, ir ėmėsi darbo su jam itin būdingu užsidegimu. Aistringos meilės savo menui apsėstas – kurdamas baletus jis net šoko gatvėse, o juos kūrė nepaliaujamai – Didlo visą savo laiką skyrė teatrui ir mokyklai. Visą pirmąjį veiklos laikotarpį Sankt Peterburge, trukusį iki 1811 m., jis kūrė, statė, mokėsi, pasiekdamas nuostabių rezultatų.
Didlo, būdamas labai talentingas, suprato pagrindinį dalyką: to meto Rusija, pakeliui į savo nacionalinės kultūros, mokslo, literatūros, meno pakilimą, atvėrė plačias galimybes tikrai kūrybinei veiklai. Sostinė buvo pastatyta ir papuošta. Tai buvo didelių vilčių, didelio tikėjimo šlovinga Rusijos ateitimi laikas.
Didlo buvo didelio masto menininkas. Rusijoje jis turėjo galimybę visiškai įkūnyti savo kūrybines idėjas.
Didlo debiutavo Sankt Peterburge su baletu „Apollo ir Dafnė“ (1802). Repeticijos vyko šešis mėnesius: režisierius kruopščiai ruošė trupę įgyvendinti savo planą.
Poetiškas turinio aukštumas ir formos krištolinis skaidrumas jau savaime buvo didžiulis tokių Didelot anakreontinių baletų C.A muzikai nuopelnas. Kavos kaip „Zefyras ir flora“ (1808), „Kupidonas ir psichika“ (1809).
Didelo Rusijoje pastatyti baletai buvo temiškai sukomponuoti iš kelių grupių. Tai mitologiniai baletai: Zefyras ir Flora (muzika C. A. Cavos, 1804 ir 1818 m., muzika Venua, 1812, 1815), Kupidonas ir Psichė (muzika Cavos, 1809), "Acis ir Galatėja" (jo muzika, 1816 m.) , „Tesėjas ir Ariana, arba Minotauro nugalėjimas“ (F. Antonolini muzika, 1817 m.) ir kt.; pasakiško turinio baletai: Rolandas ir Morgana (muzika Cavos ir Antonolini, 1803 ir 1821), Henzi ir Tao, arba Gražuolė ir pabaisa (muzika Antonolini, 1819) ir kt.; istorinio-herojinio žanro baletai: Vengrų trobelė, arba garsieji tremtiniai (muzika Venois, 1817), kurių herojus buvo vengrų maištininkas Ferencas Rakoczy; „Raulis de Krekis, arba Sugrįžimas iš kryžiaus žygių“ (Kavos ir T. V. Žučkovskio muzika, 1819 m.) ir kt.
Ypatinga prasmė turėjo Didelot baletą pagal A.S.Puškino siužetą „Kaukazo kalinys, arba nuotakos šešėlis“ (muzika – Kavos, 1823). Bendradarbiaudamas su Kavosu, jis iškėlė programavimo principą, pagrįstą baleto spektaklio muzikinės ir choreografinės dramaturgijos vienove. Jo ikiromantiniuose baletuose kompleksiškai bendravo solo ir corps de balet šokių ansambliai. Didelot herojiški-tragediniai baletai veiksmą atskleidė psichologizuotos pantomimos priemonėmis, gausu kontrastingų dramatiškų situacijų. Jo komiški baletai (F. Antonolini „Jaunoji melžėja“ arba „Nisetta ir Luca“, 1817 m.; „Sugrįžimas iš Indijos, arba „Medinė koja“ pagal Venois, 1821) turėjo įvairių raiškos priemonių.
Didelot spektaklių „oriškumo“ fenomenas iki šiol yra legendų ir spėlionių objektas. „Stebuklo“ paaiškinimas dažnai susijęs su automobiliais, lynais, lengvais kostiumais, sparnais už nugaros. Visa tai, žinoma, buvo, bet Didlo pirmiausia buvo choreografas. Jis turėjo paslaptį, kaip nuostabų virtuoziškumą paversti dievišku „pusiau orumu“.
Kaip gimė šis stebuklas, juk sukimai, kad ir kokie greiti bebūtų, per daug nenuplėšia grindų, o didelių šuolių technika dar nėra tokia tobula, kad visą „oro“ krūvį paimtų sau. Dar nėra pointe batų. Liko nedaug: stipri puspirščio technika ir mobilūs „aukštėjimo tempai“, kurie tęsiasi per didžiąją pamokos dalį ir sujungia įvairius judesius į vieną šokio elementą. Įdomu tai, kad net ir lėtoje pamokos dalyje meistras iš mokinių pasiekė tą patį skrydį, kuris nustebino jo amžininkus. Matyt, Didelotas anksčiau nei jo kolegos iš Vakarų arabeską įveda į adagio - būsimą plastinį Taglioni šokio leitmotyvą, tapusį romantiško, o vėliau ir rusiško baleto simboliu.
Akį apgaudinėjantis šviesos spindulys, prasiskverbiantis pro siaurą langą, vandenyje atsispindintis mėnulio spindesys – šie ir kiti Gonzago ir jo mokinio Corsini sugalvoti stebuklai plėtoja Rusijai būdingus poetiškumo motyvus pradžios rusų baletui. amžiaus. Net ir technikos triukai, pradedant garsiaisiais Zefyrų ir Kupidonų skrydžiais ir baigiant lavos išstūmimu iš ugnikalnio kraterio, daugiausia padeda palaikyti romantišką iliuziją. Scenos dizainas tampa visaverte spektaklio dalimi. Muzika, kuriai ikiromantiniame chore teatre skiriamas vis rimtesnis vaidmuo, taip pat paklūsta bendram planui.
Meilę, kurią romantiški menininkai vaizduoja kaip aukščiausią tikrovę, Didlot suvokia rimtai. Jis perkelia Meilę iš grakštaus jausmingumo sferos į dvasinio jausmo sferą. Centrinių dalių atlikėjams choreografė leidžia ne tik pasyviai įkūnyti romantinį idealą, bet, kaip ir rusų romantinių eilėraščių herojėms, pakovoti už šio idealo įgyvendinimą.
Mokyklos vadovu paskirtas Walbergui išvykus tobulėti į Paryžių, Didlo užsibrėžė tikslą suformuoti naują trupę, parengtą pagal vieną sistemą. Pagrindinis šokio privalumas, pasak Didelot, buvo „grakčioje kūno, rankų ir veido išraiškos pozicijoje, nes visas aistros atspalvius perteikiantis veidas atstoja aktoriaus žodį, o žiūrovas nesunkiai supranta baleto siužetas per tai“.
Europietiškai Didlo Rusijoje skiepija privalomų kasdienių šokių pamokų kultą, kurie buvo begalinis ir monotoniškas tam tikrų pratimų atkartojimas. Šiuo visuotinai pripažintu kanonu buvo siekiama ugdyti kojų jėgą, plieninį rėmą ir ištvermę.
Būsimieji solistai ir šviesuoliai, rimto ir būdingo vaidmens šokėjai Didlo klasėje praėjo tą patį, visiems įprastą mokymą. Todėl jo baletuose žavėjosi ne tik solistų šokiais, bet ir garsiais kolektyvais. Iš keturių, šešių, dvylikos atlikėjų sudarytos tokios pat grakštumo korpuso baleto kompozicijos buvo išdėstytos žemėje ir ore.
Šie trupei keliami reikalavimai tapo mokymo pagrindu. O jau 1817 metais viename Sankt Peterburgo žurnale buvo išspausdintas laiškas, kuriame autorius rašė: „Tobulesnio už Sankt Peterburgo baletą nemačiau. Puiki muzika, kuri nepaprastai tiksliai sutampa su menkiausiais menininkų judesiais... Dekoracijos puikios, o transformacijos vyksta tokiu greičiu, kad panardina į nuostabą. O kiek vėliau Didlo pagrįstai pasakys, kad „visa mokykla, sukurta per 6 metus, yra mano sunkaus darbo rezultatas“. Kaip mokytojas, jis pralenkė savo laiką, į pirmą planą iškeldamas ne šokėją, kaip buvo įprasta, o pantomimos šokėją, suteikdamas jai daugybę vyriškų šokių technikų.
Didlo talentas daugiausia buvo lyriškas, traukiantis į šokį. Jo choreografinėse dramose pantomima egzistavo ne pati, o glaudžiai sąveikaujant su šokiu. Didlo tapo anakreontinio baleto žanro, pavadinto senovės poeto Anakreono, meilės lyrikos žanro kūrėjo, įkūrėju. Didlot siekė pagilinti dramatišką baleto turinį, sustiprinti emocinį ir psichologinį vaizdų išraiškingumą.
Didelot choreografijos originalumas, pokyčiai siejami su choreografo teorinėmis idėjomis. Jie atsispindėjo kai kuriuose libretuose, pratarmėse ir jų paaiškinimuose („Zefyras ir flora“, 1812; „Kupidonas ir psichika“, 1809 ir kt.). Ten Didelot atkreipia dėmesį į tai, kad baleto spektaklis turi dvi puses – lyrišką, išreikštą šokiu, ir dramatišką, įkūnytą daugiausia pantomimos priemonėmis. Ir vis dėlto paties choreografo pastatymai (per 40 spektaklių), priklausomai nuo turinio, siužeto, meninių užduočių, išsidėstę tarp šių dviejų polių, o Didelot kūrybinė raida nuo šokio, lyriškų anakreontiškų baletų perėjo į dramatiškus, prisotintus gilaus turinio. , pantomimos pastatymai, kuriuose (amžininkų teigimu) buvo prarastas lengvumas ir pramoga. Didlo nuopelnas – nepaprasta pastatymų įvairovė ir universalumas, išskirtinis tapybiškumas ir išradingumas paveiksluose, grupėse, šokiuose, gebėjimas sutelkti visas teatrines ir scenines priemones, kad būtų sukurtas nepamirštamas choreografinis spektaklis.
Svarbus choreografo pasiekimas buvo poetinis spektaklių vientisumas ir išbaigtumas. Jis iškėlė baleto korpuso vaidmenį, iš pasyvaus fono paversdamas jį veiksmo dalyviu, lydinčiu solistų šokį. Didelot meniniai ansambliai paruošė romantizmo epochos transformaciją balete. Didlot, artėdamas prie romantizmo poetikos, plėtojo moterišką šokį. Didlo savo baletuose įvairiais būdais panaudojo moteriško šokio išraiškingumą ir emocingumą. Jau pirmuoju viešnagės Rusijoje laikotarpiu Sankt Peterburgo scenoje pasirodė jo auklėjami šokėjai, kurių vardai buvo tariami kartu su didžiausių Vakarų Europos vyriškojo šokio meistrų vardais.
Jo baletuose suklestėjo E. I. Kolosovos talentas, atsiskleidė jo mokinių M. I. Danilovos, A. I. Istominos, E. A. Telešovos gabumai. Jis neišsižadėjo ir teisių į vyrišką šokį: priglaudė prancūzų virtuozą L. Duportą, užaugino rusų šokėjus A. P. Gluškovski, N. O. Goltzą.
Kaip choreografas, turėdamas visą jam būdingų išraiškingų šokio priemonių įvairovę, Didelot griežtai smerkė beprasmį virtuoziškumą dėl paties virtuoziškumo, reikalavo iš atlikėjo patirties meniškumo, logiško veiksmo pagrindimo.
Didelot choreografinės dramos yra viena iš ikiromantizmo vertybių. Jų veiksmas buvo nuosekliai plėtojamas pasitelkiant šokamą pantomimą, kuri virto šokiu, kurio technika vėliau buvo gerokai praturtinta. Jiems buvo būdinga dramatiška logika ir stilistinė vienybė. Scenografija ir sceniniai efektai atitiko turinio interesus. Didlo rankose Rusijos baleto teatras persikėlė į vieną pirmųjų vietų Europoje. Didelot naujoviški atradimai buvo sukurti XIX amžiaus antroje pusėje, ypač M. Petipos baletuose.
Anot Gluškovskio, „Didlo tuos šokėjus, kurie daug darė antrešą ir piruetus, vadino žirgais. Žinoma, neapsieisite ir be šokių, kad nešoktumėte, bet viskam reikia saiko. Pagrindinis šokio privalumas slypi grakščioje kūno, rankų ir veido išraiškos pozicijoje, nes visus aistros atspalvius perteikiantis šokėjo veidas pakeičia aktoriaus žodį, o per tai žiūrovas lengviau supranta baleto siužetą. .
Šie žodžiai apibrėžia vieną iš tikslų, kurio Didlo nuolat siekė, o kartu ir visą Rusijos baleto teatrą. Šokis turi išreikšti jausmus, perteikti charakterius. Išraiškingi kūno judesiai ir veido išraiškos turėtų pakeisti šokėjo žodį.
2.3. Pirmasis rusų Terpsichore - A.I. Istomin
Rusų baleto pasiekimai liudijo rusų nacionalinės klasikinio šokio mokyklos sukūrimą. Tam didelį vaidmenį suvaidino talentingi atlikėjai. Tarp jų – pirmosios rusų balerinos, iškilios XIX amžiaus pradžios šokėjos Avdotijos Iljiničnos Istominos (1799–1848) vardas.
„Puikus, pusiau erdvus, paklusnus magiškam lankui, apsuptas minios nimfų, stovi Istominas ...“, - tai Aleksandro Sergejevičiaus Puškino žodžiai apie „Rusų terpsichorą“. Avdotya Istomina – romantiškas rusų baleto simbolis, visos XIX amžiaus pirmosios pusės visuomenės stabas.
Istominos vardas buvo nuolat sutinkamas ne tik tų metų spaudoje, skirtoje teatrui, bet ir asmeniniai dienoraščiai ir žinomų žmonių laiškai. Markevičiaus, vieno iš Kuchelbeckerio bičiulių Levo Puškino ir Glinkos užrašuose Istominos vardas yra šalia ryškiausių teatro ir literatūros veikėjų pavardžių. Kaip apie ją rašė vienas pirmųjų rusų teatro istorikų Arapovas, „Istomina buvo vidutinio ūgio, brunetė, gražios išvaizdos, labai liekna, juodomis ugningomis akimis, dengtomis ilgomis blakstienomis, kurios suteikė ypatingo charakterio jos fizionomijai, ji turėjo didžiulė jėga jos kojose, aplombumas scenoje ir tuo pačiu grakštumas, lengvumas, judesių greitis ... “
Daugybės gandų ir apkalbų herojė aukštoji visuomenė, garbinimo objektas ir puikių gvardiečių dvikovos priežastis, artimas, patikimas Griboedovo draugas, puikus šokėjas, pirmasis Rusijos scena atsistojus ant puantų batų ir žengiant pirmuosius žingsnius ant pirštų, sukuriant nežemiško orumo įspūdį, šokių burtininkė, kerėtoja, kerėtoja – kas ji tokia?
Pati Istomina nebūtų galėjusi išsamiai atsakyti į šį klausimą. Nuostabi šokėja buvo anksti mirusios girto policijos pareigūno Iljos Istomino ir jo žmonos Anisijos dukra – tiek ji žinojo apie savo šeimą. Dunya Istomina gimė 1799 m. sausio 6 d., o po šešerių metų mergina buvo priimta į Sankt Peterburgo teatro mokyklą. Turiu pasakyti, kad merginai iš neturtingos šeimos, nesusijusiai su teatru, tai buvo didžiulė sėkmė. Muzikantų, prižiūrėtojų, vidurinių aktorių vaikai – tokia yra pagrindinė tų metų teatro mokyklos mokinių kompozicija. Jie bandė įtraukti vaikus į mokyklą, nes mažas pajamas gaunantiems tėvams pilnas maitinimas ir galimybė įgyti profesiją reiškė daug. Tam tikras muzikantas užtarė šešerių metų Dunečką Istominą. Neišliko nei šio žmogaus, prisidėjusio prie nuostabios šokėjos pasirodymo Rusijos scenoje, pavardė, nei koks jo ryšys su mergina.
Dunya Istomina buvo jauniausia ir mažiausia tarp savo draugų, o iš pradžių merginai buvo sunku mokytis. Vaikai buvo mokomi bendrųjų dalykų pagrindų, prancūzų kalbos, kuri buvo kertinis visos baleto terminijos akmuo, ir, žinoma, choreografijos. Įstojimo į mokyklą laikas Istominai buvo itin sėkmingas – tuomet jos direktoriumi tapo žinomas šokėjas Charlesas Didelotas. Didlo buvo ne tik Istominos mokytoja ir daugumos baletų, kuriuose ji šoko, režisierė. Sceninis Istominos likimas pasirodė tvirtai susijęs su Charleso Dideloto likimu.
Šis menininkas, gimęs prancūzas, nepriekaištingą to meto Europos choreografijos valdymą derino su jautriu rusų muzikos ir šokio supratimu bei meile jiems. Jis sugebėjo giliai pajusti rusiškos plastikos ypatumus ir įnešti jos elementus į klasikinį šokį. Kad ir kaip paradoksalu, prancūzas Charlesas Didelot stovėjo prie ypatingo, nepakartojamo stiliaus ištakų, ilgainiui išgarsėjusio visame pasaulyje, gavęs rusų baleto vardą. Prie neabejotinų Didlo nuopelnų galima priskirti tai, kad jis sceniniu judesiu siekė ugdyti prasmingo šokio principą, minčių ir jausmų raišką, o ne tik reikalavo iš menininkų nepriekaištingo mechaniško atmintinai išmoktų choreografinių elementų kartojimo. Tiesą sakant, Didlo buvo vienas pirmųjų, sukūrusių tokį požiūrį į baletą.
Daugelis priekaištavo Didlo, kad jis buvo griežtas savo mokiniams. Tačiau jis traktavo juos kaip būsimus menininkus, žinodamas, kokia sunki yra meninė karjera, siekdamas ugdyti juose ne tik gebėjimus, bet ir tikro menininko charakterį – atkaklų ir efektyvų.
Istominos talentas buvo sėkmingiausias būdas scenoje įkūnyti Charleso Didelot idėjas, kurios pažiūros į choreografijos meną atitiko pažangiausius to meto siekius. Didlo nepripažino šokėjo virtuoziškumo demonstravimo vien dėl to, kad žavėtųsi jo technika, kuriai užsieniečiai dažnai nusidėdavo. Prancūzas Didlo manė, kad tik rusų menininkai su savo „sielos liepsna“ gali maksimaliai ir sėkmingiausiai įkūnyti jo idėją apie šokio vienybę ir jausmą. Puškino žodžiai labai tiksliai atspindi šią Istominos savybę: „... sielos kupinas skrydis“.
Avdotya Istomina buvo ryškus pavyzdys, kokia gyvybinga ir teisinga buvo Didlo mokykla. Tų metų kritikai pažymėjo: „Aistrų ir dvasinių judesių vaizdavimas tik gestais ir fizionomijos žaismu, be jokios abejonės, reikalauja didelio talento: ponia Istomina jį turi...“ Spektakliai, kuriuose dalyvauja Istomina, buvo vadinami teatro švente.
Charlesas Didelotas buvo tikras, kad baleto šokėjo įgūdžiai priklauso ne tik nuo jo prigimtinių sugebėjimų, bet ir nuo baleto mokyklos, nuo mokytojo įgūdžių. Jauniausius mokinius, tarp jų ir Dunią Istominą, jis patikėjo globoti dailininkei ir mokytojai Jekaterinai Sazonovai, kuri puikiai įvaldė Didlo mokymo metodus. Merginoms, kurios anksti buvo atskirtos nuo šeimų, Sazonova buvo ne tik mokytoja, bet ir rūpestinga vyresnė sesuo kas šiek tiek sušvelnino treniruotės sunkumą.
Po dvejų metų pažangą daranti Dunya Istomina buvo perkelta į klasę, kuriai vadovavo pats Didlo. Tai buvo 1807 m., kurią naujokė šokėja prisiminė dėl to, kad dabar ji pateko tarp vyresnių, perspektyvių studentų, kaip ženklą, už ką ji gavo pirmuosius „šilko batus“ savo gyvenime, tai yra, baleto batus.
Būdama devynerių Istomina pirmą kartą pasirodė scenoje Didlo balete „Zefyras ir Flora“. Tarp kitų mažųjų šokėjų ji buvo Floros palydoje, sceną palikusi ant didžiulės gulbės. Nuo tada Istomina vis dažniau pradėjo dalyvauti spektakliuose, atlikdama daugybę vaikiškų vaidmenų. O į baletą „Marshmallow and Flora“ ji grįžo vėliau ne kaip studentė, o kaip šokėja. Beveik visas jo dalis ji atliko paeiliui. Spektaklis buvo vienas mėgstamiausių Charleso Dideloto, kuris daug dirbo prie jo, kūrinių. Tuo metu stebino muzikos, šokio ir dekoracijų nuoseklumas, atliekančio kolektyvo vienybė. Didelot baletas „Zefyras ir Flora“ tapo žingsniu į priekį choreografinio meno raidoje, o Istomina daug prisidėjo prie naujojo jo pastatymo sėkmės, 1818 m. vaidinusi „Floros“ vaidmenį. Didlo neatsitiktinai pagrindine aktore pasirinko Avdotiją Istominą. Jos šokio orumas, grakštumas ir kartu dvasingumas padarė Istominą idealia šio baleto soliste.
Pamokos ėjosi gerai, o Didlo buvo patenkintas savo gabiu mokiniu. Tačiau pedagoginę veiklą Sankt Peterburgo baleto mokykloje jam teko nutraukti – prasidėjo 1812 m. karas, kuris buvo priverstas kuriam laikui palikti Rusiją. Mokykloje mokytojavo dabar nuostabi rusų aktorė Jevgenija Ivanovna Kolosova, kuri ne tik turėjo puikių sugebėjimų, bet ir puikiai įvaldė Didlo metodą.
To meto rusų baleto raidai didelės įtakos turėjo 1812 m. Tėvynės karo sukeltas patriotinių jausmų pakilimas. Scenoje klestėjo rusiškas šokis, populiarus-patriotinis divertismentas. Stiprų įspūdį Istominai padarė dalyvavimas spektakliuose „Generalinė milicija“ ir „Meilė Tėvynei“. Pirmą kartą jauna aktorė suprato, kokį didelį vaidmenį visos visuomenės gyvenime gali atlikti teatras, kokią įtaką jis gali turėti žmogui.
1816 m., kai Istomina jau baigė studijas, Charlesas Didelotas vėl grįžo į Rusiją, kuri tapo jo antrąja tėvyne. Pradėjo ruoštis diplominiam spektakliui „Acis ir Galatėja“. Baletas publikos buvo sutiktas entuziastingai, o debiutantė Avdotya Istomina nusipelnė gausių ovacijų.
Tuo metu buvo įprasta šokį derinti su pantomima. Todėl Didlo mokiniai, kuriuose jis uoliai ugdė ne tik choreografinius, bet ir dramatiškus gebėjimus, scenoje visada žibėjo. Viena geriausių jo auklėtinių Istomina per savo kūrybinį gyvenimą publikai demonstravo ne tik virtuozišką šokį, bet ir neabejotiną dramatiškos aktorės talentą, puikiai įvaldantį pantomimos meną.
Be to, šiame balete Istomina buvo pirmoji rusų šokėja, žengusi kelis žingsnius per sceną su puantiniais batais, o tai tuomet buvo tobula, niekur nematyta naujovė. Kartu su šokio choreografinio modelio išraiškingumu ir tobulumu Istomina tapo nepralenkiama savo laikmečio šokėja.
Būtent Avdotijos Istominos pasirodymas balete „Acis ir Galatėja“ vėliau įkvėpė Puškiną apibūdinti savo šokį. Kaip teisingai pastebėjo amžininkai, ne vienas įmantriausias baleto kritikas sugebėjo taip apibūdinti Istominos šokį, perteikti jo piešinį, kaip garsiausias jos gerbėjas – Aleksandras Sergejevičius Puškinas – savo garsiosiomis „Eugenijaus Onegino“ eilėmis. skirta Avdotijai Istominai:
„... ji, viena koja liesdama grindis,
Kitas lėtai sukasi ratu
Ir staiga šuolis, ir staiga skrenda,
Išskrenda kaip pūkas iš Eolo žiočių;
Dabar stovykla bus tarybinė, tada ji vystysis,
Ir jis greita koja muša koją ... "
Nenuostabu, kad tokio talento šokėja, nuo pat debiuto balete „Acis ir Galatėja“, išėjusi Charleso Didelot mokyklą, pelnė visuomenės ir kritikų pripažinimą. Nuostabūs gamtos sugebėjimai, virtuoziška technika, ugningas temperamentas padarė Avdotiją Istominą išskirtine balerina. Galatėjos partija ilgus metus išliko viena mėgstamiausių Istominos repertuare.
Avdotya Istomina pasisekė patekti į baleto trupę tuo metu, kai scenoje daugiausia vaidino rusų artistai, o daugumą jų užaugino Didelot. Mokyklos vienybė ir atsidavimas menui suvienijo Sankt Peterburgo baleto trupę, pelnytai laikytą geriausia Europoje, jaunajai šokėjai buvo nesunku rasti savo vietą artistiškoje šeimoje.
Tais metais teatras, kaip ir visi kiti Rusijos menas pradėjo vystytis nauja linkme. Pergalė prieš Napoleoną, jaudulys ir pakilumas, apėmęs visus žmones, rado išeitį romantiškos dvasios literatūros, muzikos ir dramos kūriniuose. Baletas nebuvo išimtis. Menas pradėjo vaidinti vis svarbesnį vaidmenį visuomenės gyvenime.
Sankt Peterburgo Didžiojo Kamenny teatro, kuriame Istomina pradėjo vaidinti, repertuare daugiausia rusiška ir į teatrą traukė jaunus laisvamanius, tarp kurių buvo ir jaunasis Puškinas. Jaunasis poetas labai vertino Istominos meną. Kurį laiką Puškinas netgi laikė save įsimylėjęs Istominą – kaip pats rašė, „kažkada tempė“ paskui ją.
Iš arčiau su balerina poetas galėjo susipažinti garsiojoje „palėpėje“ pas Šachovskį. Istomina gyveno labai atvirai – nuolat bendravo su poetais, rašytojais, dramaturgais. dažnai lankomas literatūriniai salonai, priėmimai, vakarienės. Ji taip pat buvo nuolatinė viešnia Sankt Peterburgo imperatoriškųjų teatrų repertuaro vadove, aplink jį susibūrusio kunigaikščio Šachovskio. įdomių žmonių. Jo butas buvo šalia teatro, viršutiniame aukšte, už kurį jis gavo pavadinimą „Šachovskio palėpė“. Jos nuolatiniai lankytojai buvo Gribojedovas, Gnedichas, Kateninas, garsios aktorės Asenkova, Teleshova, jaunesnioji Kolosova. Laikui bėgant čia pradėjo pasirodyti Puškinas. Jis skaitė savo eilėraščius ir apytikslius Ruslano ir Liudmilos eskizus. Viena pirmųjų šio eilėraščio klausytojų buvo Avdotya Istomina.
Buvo rašytojų ir aktorių, įskaitant Istominą, ir Nikitos Vsevoložskio, poeto draugo, namuose. Jaunąją šokėją patraukė atpalaiduojanti linksmo ir draugiško bendravimo atmosfera. Tikriausiai ji negalėjo nekreipti dėmesio į tai, kad kai kurie Vsevoložskio svečiai mieliau išeina į pensiją uždarame rate salėje su žalia lempa. Tačiau menininkas šių pavienių susitikimų nesureikšmino. Tik po gruodžio 14-osios įvykių Senato aikštėje paaiškėjo, kodėl draugai pasiliko sau. Vienuolika Žaliosios lempos rato narių buvo dekabristai.
Kaip prisiminė amžininkai, nė viena to meto aktorė poetų rate nebuvo dažniau nei Istomina. Turėdama jausmų subtilumą ir menišką prigimtį, iš šio bendravimo ji sėmėsi to, ko negalėjo duoti valstybinis išsilavinimas. Tarp jos draugų buvo Aleksandras Griboedovas, su kuriuo Istomina palaikė paprastus ir draugiškus santykius. Tiesa, dykinėti gandai draugystei priskyrė visai kitokį charakterį. Tai palengvino nuolatinis jaunos šokėjos koketavimas, besiribojantis su vaikišku išdykimu. Ji beatodairiškai flirtavo su visais aplinkiniais. Tačiau Istomina taip niekada nesiekė daryti karjeros. Ir netrukus jos būdas pasikeitė. To priežastis buvo tragiškas įvykis – dvikovoje vienas Istominos gerbėjų Zavadovskis mirtinai sužeidė kitą Šeremetevą, o tai jaunai aktorei padarė itin skaudų įspūdį.
Tačiau balerinos gyvenimo būdas nepasikeitė. Ji vis dar buvo apsupta žmonių, bendravo su poetais, dramaturgais. Puškinas vis dar ja džiaugėsi. Būtent Istomina tapo pirmąja čerkesės moters vaidmens Kaukazo belaisvėje atlikėja. Premjeros dienomis Puškino Sankt Peterburge nebebuvo – jis buvo pietų tremtyje, tačiau laiškuose nuolat domėjosi Didlo pastatyto spektaklio likimu, Istominą vadindamas „mano čerkesu“.
Gerokai vėliau, apibendrindamas įspūdžius iš jaunystės susitikimų, Puškinas planuoja parašyti romaną „Rusų Pelam“, kurio vienos herojės prototipas turėjo būti Avdotya Istomina. Deja, šis planas taip ir nebuvo įgyvendintas.
Istominos visuomenę vertino daugelis labiausiai išsilavinusių to meto žmonių. Meniškumas buvo pati Istominos sielos esmė, suteikusi aktorei nepaprastą traukos galią. Puškinui patiko jos charakteris – gyvas, aistringas, smalsus. Suvokimo aštrumas ir gebėjimas suvokti subtiliausius jausmų atspalvius ne tik stebino jos pašnekovus, bet ir galėjo paversti Istominą puikia dramos aktore.
Mitologinėmis temomis paremtuose baletuose Istomina sekėsi puikiai. Be puikios choreografijos, ji sugebėjo persikūnyti, kiekvienam kuriamam sceniniam įvaizdžiui atrasti naujų ir ryškių spalvų. Žiūrovai ją pamilo dar ir dėl to, kad ji niekada savo žaidime nesikartojo, nenaudojo atmintinai primirštų klišių, kiekvieną dalį atlikdama skirtingai, rasdama tik šiam įvaizdžiui būdingų judesių ir mimikos atspalvių. Istomina taip pat turėjo nemenką komišką dovaną, arba, kaip rašė anų metų kritikai, ji ne tik „šoka su didžiausiu gyvumu ir vikrumu, bet ir yra puiki baleto aktorė niūrių ir gudrių merginų vaidmenims“.
Šis talentas visiškai atsiskleidė atliekant Lizos vaidmenį balete „Veidus atsargumas“. Tais metais tai buvo vienintelis baleto komedijos spektaklis, kuris buvo populiarus Europoje. Didlo nusprendė jį perkelti į Rusijos sceną, siekdamas nuolatos plėsti repertuarą. Istomina tapo pirmąja Lizos vaidmens atlikėja Peterburge, tačiau jos įvaizdis kiek skyrėsi nuo to, kuris buvo priimtas Europos scenoje – Liza tapo švelnesnė ir linksmesnė, išlaikant šiam vaidmeniui būdingą glotnumą ir išdykimą.
Avdotijos Istominos repertuare komiškų vaidmenų keitėsi su dramatišku, lyrišku ir tragišku. Ir apskritai ji buvo neįprastai gera dėl savo reinkarnacijos dovanos, sugebėjimo rasti tinkamas scenos technikas atlikti tam tikrą vaidmenį. Jos „gudri ir švelni“ Liza visiškai nepriminė tos pačios „gudrios ir lėkštos“ Susannos filme „Karlosas ir Rozalba“ (šio baleto siužetas priminė „Sevilijos kirpėjo“). Kiekvienas vaidmuo buvo nudažytas atskirais tonais.
Herojiškas Istomin personažas scenoje įkūnytas ne mažiau meistriškai. Audringą publikos džiaugsmą sukėlė jos Luizos vaidinimas pantomimos balete „Kaimo herojė“, kur Istomina suvaidino tikrai herojiško charakterio, sąžiningą ir bebailę moterį. Toks yra jos herojės personažas balete „Dykuma“.
Istominos sugebėjimas persikūnyti buvo tikrai nuostabus. Ji sugebėjo tiksliai perteikti rytietiškos merginos elgesį ir veido išraiškas pasakiškame balete Bagdado kalifas. O po Puškino „Kaukazo belaisvio“ premjeros net po Sankt Peterburgą pasklido gandai, kad Istomina iš tiesų pagal kilmę yra čerkesė.
Didlo ir Istominos kūrybinė sąjunga buvo itin sėkminga. Sutapo jų idėjos, koks turi būti baletas, kokia kryptimi vystytis choreografijos menas. Charlesas Didelotas, pasisekęs statyti baletus mitologiniais siužetais ir pasakų temomis, nepaliko nuolatinių naujo repertuaro paieškų, pagrįstai manydamas, kad kūrybiškumas negali sustoti jo raidoje.
Laikui bėgant Didlo ėmė domėtis tragiškų spektaklių statymu, galbūt jausdamas neramią laikmečio dvasią. Istominos talentas, jos pačios kūrybinės paieškos vystėsi ta pačia kryptimi. Ji taip pat pradėjo teikti pirmenybę tragiško pobūdžio vaidmenims. Vienas iš šių vaidmenų buvo dalis balete Piramas ir Tisbė, kurio siužetas primena Romeo ir Džuljetą. Meilės tema gavo naują raidą, įgijo dramatišką charakterį. Istomina dar kartą pasirodė kaip puiki tragiška aktorė. Ji nebuvo pirmoji Tizbės vaidmens atlikėja, paveldėjusi jį iš Kolosovos. Tačiau Istomina vaidino kiek kitokiame Piramo ir Tizbės pastatyme, kuriame pagrindinis dėmesys buvo skirtas šokiui ir pantomimai.
Istomina taip pat dalyvavo spektakliuose, kuriuose vaidmens atlikimas reikalavo sakyti monologus ir dialogus, tai yra, drama buvo derinama su choreografija. Ir čia ji buvo puiki. Itin įvertintas Istominos pasirodymas Šachovskio vodevilyje „Feniksas, arba Žurnalisto rytas“, kur Zefiretės vaidmuo buvo parašytas specialiai jai. – Šokėjos Zefiretos Istominos vaidmenį atliko žavingai, kaip protingos ir patyrusios aktorės.
Išties Istominai triumfavo jos vaidmenys Puškino baletuose Ruslanas ir Liudmila bei Kaukazo kalinys. Aktorė viena pirmųjų išgirdo Ruslano ir Liudmilos posmus.
Atrodė, kad aktorė buvo pačiame jėgų žydėjime ir jai teko kopti į naujas meno aukštumas. Tačiau Puškino vaidmenys tapo jos kūrybos zenitu. Po gruodžio 14-osios įvykių valdžia ėmė įtartinai vertinti viską, kas susiję su dekabristais – o Istomina buvo viso laisvai mąstančio jaunimo rato mūza. Didelot naujovė balete, noras reikšti audringus, ugningus, maištingus jausmus taip pat buvo pradėtas nemandagiai suvokti. Be to, užsispyręs ir nepripažįstantis oficialios valdžios Charlesas Didelotas jau seniai užsitarnavo priešų ir pavydžių žmonių.
Didlo ir jo augintinių atmosfera tapo itin nepalanki. Choreografas buvo persekiojamas smulkmenomis, priekaištaujama dėl administracinių taisyklių pažeidimo, jie bandė tvarkyti jo teatrinę veiklą. Jis negalėjo pilnavertiškai dirbti tokiomis sąlygomis. Naujų vaidmenų ir jo aktorių negavo. Rusijos scenoje vyravo užsienio atlikėjai. Ankstesniais metais Didlo pavykdavo atsispirti teatrų vadovybei ir, išskyrus kelias išimtis, atsisakyti kviesti užsieniečius atlikti pagrindinius vaidmenis. Tačiau dabar niekas neprašė Charleso Dideloto sutikimo. Taigi, kaip baleto solistas, buvo pakviestas prancūzų operos Bertrand-Atryux solistas, kuris niekada nebuvo šokęs rimtų baleto partijų. Ji niekaip negalėjo konkuruoti su rusų balerinomis, tačiau pretendavo į daugumą pagrindinių vaidmenų. Pamažu Istomina pradėjo netekti mėgstamų vakarėlių.
1829 m., išvargintas šiurkščios gudrybės, Didlo atsistatydino. Nepaisant to, kad visoje Europoje nebuvo jam prilyginto choreografo, Charleso Didelot atsistatydinimą direkcija sutiko su nekantrumu. Rusijos baletui atėjo krizės metai. Istomina šoko vis rečiau. Tačiau ji negalėjo išeiti iš teatro neįsivaizdavusi gyvenimo už scenos ribų. Ji ir toliau vaidino nedidelius vaidmenis, neprarasdama išraiškingumo ir vaidybos talento. Bet kuri, net ir pati kukliausia dalis, kurią atliko Avdotya Istomina, suspindo ryškiomis spalvomis.
Ir vis dėlto protingo, jautraus vadovo trūkumas lėmė, kad Istomina ne visada rasdavo tinkamą toną kurdama sceninį įvaizdį. Didelot pakeitęs choreografas Blašas negalėjo patenkinti kūrybinių aktorės poreikių, padėti jai ir toliau atskleisti visas naujas talento puses. Blashas pastatė didvyrišką pantomiminį baletą „Sumbeka“, kurį sugalvojo ir sukūrė Didelot. Baletas pasirodė sodrus, griozdiškas ir neskoningas. Kritika ir visuomenė atkreipė dėmesį tik į Istominos žaidimą.
Kalipso vaidmens atlikimas balete „Telemachas ir Kalipsas“ aktorei netapo sėkme. Šios herojės charakteris visiškai neatitiko Istominos talento charakterio. Ji negalėjo to visiškai įkūnyti scenoje. Šaltai sutiktas ir baletas „Kia-Karalius“, kuriame Istomina atliko niūrų imperatoriaus našlės vaidmenį: „Akys pavargo nuo margumo, bet širdis, taip sakant, nieko nejudina!
Paskutinis Avdotijos Istominos vaidmuo buvo sėkmingas, nes sugrąžino ją į vaizdus, ​​kuriuose ji spindėjo anksčiau. Tai buvo Zoraidos vaidmuo herojiškame to paties pavadinimo balete. Pats baletas nebuvo sėkmingas: „Baletas buvo pastatytas labai prabangiai. Tai visas jo orumas... Viskas šalta, įtempta, mirusi. Tačiau drąsios, kilnios, kliūtis kelyje į laimę įveikiančios, sau taip artimos moters įvaizdį scenoje įkūnijusios Istominos pasirodymas vėl sulaukė pelnyto publikos pritarimo.
Istominai nebeliko naujų vaidmenų. O senieji praktiškai neleido jai žaisti. Štai kaip ji pati šią situaciją įvertino laiške teatrų direkcijai: „Sulaukus 20 metų nuo mokyklos baigimo man priekaištauja, kad repertuaras sumažėjo... Kuo aš kaltas, kad šių baletų nebeduodama? O kas nutiko paskutiniais mano tarnybos metais?
Tačiau Istomina nepasidavė. Ji nenorėjo išeiti nuo scenos, jausdama, kad gali šokti vėl ir vėl. Tačiau vienas po kito jos vaidmenys buvo perduoti kitiems, jaunesniems ir mažiau talentingiems užsienio menininkams. Jai buvo sumažintas atlyginimas ir net nebuvo suteikta galimybė koncertuoti su atsisveikinimo pašalpos spektakliu. Paskutinis jos pasirodymas įvyko 1836 m. sausio 30 d. Tą vakarą baleto spektaklio nebuvo, o Istomina atliko rusų kalbą, atsisveikindama su publika. Puikiai šokėjai net nebuvo suteikta galimybė pasirodyti viename mėgstamiausių vaidmenų.
Išėjusi iš teatro Istomina ištekėjo už aktoriaus Pavelo Ekunino, kuris buvo jos nuolatinė atrama sunkiais paskutinių teatrinio gyvenimo metų momentais. Būtent jis buvo jos partneris atsisveikinimo kalboje.
Į teatrą ji nebuvo kviečiama net kaip mokytoja, nepaisant to, kad talentas ir didžiulė sceninė patirtis gali būti neįkainojama ugdant jaunus menininkus. Tačiau Avdotya Ilyinichna Istomina visiškai nepaniro į šeimos gyvenimą, ir toliau labai domėjosi viskuo, kas vyksta scenoje.
Avdotya Istomina mirė nuo choleros 1848 m. birželio 26 d. Nekrologas buvo paskelbtas tik praėjus metams po jos mirties. Ir tik nedaugelis žino, kad nepastebimame kape su nedideliu balto marmuro paminklu prie kapinių Bolšaja Okhoje saugomi didžiosios šokėjos pelenai – paminklo užrašas skelbia „Avdotya Ilyinichna Ekunina, pensininkė menininkė“.
Amžininkai Istominą apdovanojo aukštu pripažinimu kaip geriausia XX amžiaus XX amžiaus 10-ojo dešimtmečio pabaigos šokėja. Tarp Puškino rankraščių juodraščių išliko jo sumanyto romano „Du šokėjai“ planas; viena iš herojų turėjo būti A. I. Istomina, šokusi 1819 metais balete „Didelo“.
Istomina buvo tikrai rusų klasikinės šokėjos. Jos atlikimo stiliaus originalumas aiškiai pasireiškė Puškino baletų vaidmenyse. Jos buvimas scenoje nepaliko abejingų. Poetiškas Istominos šokio stilius, psichologinis jos kuriamų vaizdų autentiškumas leidžia laikyti ją pirmąja tuomet besiformuojančios romantiškos krypties baleto rusų balerina.
IŠVADA
Rusijoje baletas, kaip ir kitos kultūros naujovės, atsirado vėliau nei Europoje. Būtent mūsų šalyje jis pasiekė didžiausią savo spindesį. Rusijos žmonės visada išsiskyrė meile prabangai, viskam, kas šviesu, todėl baleto menas taip greitai įsitvirtino mūsų kraštuose.
Dar viena tokios baleto šventės priežastis – komunikacinis įvairiapusiškumas. Juk tai galima suprasti ir be žodžių. Visi veiksmai, emocijos išreiškiami kūno judesiais pagal muziką, kuri savo ruožtu yra suprantama kiekvienam.
Galima sakyti, kad baletas nepriklauso jokiai šaliai, jokiai kultūrai. Tai universalus menas, išreiškiantis jausmus, kurie nėra būdingi tam tikriems žmonėms, bet padedantys įsilieti į visuotinę kultūrą. Žinoma, kiekvienoje šalyje baletas įgavo ir savitų, liaudiškų bruožų, tačiau jo pagrindas yra universalus ir visiems žmonėms vienodai suprantamas.
Galbūt todėl nuo pat įkūrimo baletą Rusijoje vaidina rusų artistai. Kad ir kaip būtų paradoksalu, būtent Rusijos atlikėjų talentas ir Vakarų choreografų išradimas atvedė mūsų baletą į tokį lygį, kurio tuo metu negalėjo pasiekti nė viena Vakarų kultūra. Būtent mūsų „derlinga scena“ ir talentingi rusų žmonės padėjo įgyvendinti daugelio Europos režisierių idėjas. Rusų baletas per savo vystymosi šimtmečius įgavo ir atspindėjo mūsų žmonių dvasines savybes.
XIX amžiaus pradžioje. visos meno rūšys, įskaitant baletą, buvo stipriai paveiktos romantizmo kaip meno judėjimo. Atsirado vėl susidomėjimas folkloru ir fantazija. Svajonių ir realybės konfliktas – pagrindinis romantiškame mene – atnaujino meninės kūrybos temas ir stilių.
XIX amžiaus pasaulio kultūroje ji užėmė tokią pat reikšmingą vietą kaip ir Rusijos imperija geografiniame pasaulio žemėlapyje. Ir tai nėra atsitiktinumas. Juk dabartinėje amžiaus vidurio baleto krizėje būtent rusų kompozitoriai, choreografai ir, žinoma, menininkai sugebėjo pasiekti viršūnę, kuri pasaulio baletą atvedė į naują raidos etapą.
Rusų kompozitorių, scenos režisierių, baleto šokėjų pavardes išgirdo visas pasaulis, o jų kūrybą iki šiol į savo repertuarą įtraukia visi save gerbiantys pasaulio teatrai.
Romantizmas rusų šokyje atsirado dar prieš susiformuojant prancūzų romantiniam baletui, XIX amžiaus antrajame dešimtmetyje, nors romantizmas Rusijoje nepaliko tokių šedevrų kaip Žizel ar Silfidė, paveikęs daugiausia didingiausią dvasingą rusų klasikinio šokio stilių. „Todėl Didlo atliko puikų vaidmenį ne tik kaip režisierius, bet ir kaip Sankt Peterburgo teatro mokyklos baleto skyriaus vedėjas: iškėlė rusų vaidybos mokyklą į vieną pirmųjų vietų Europoje, išugdė daug talentingų žmonių. šokėjai. Tarp Didlo mokinių A. I. Istominos, E. A. Telešovos, A. P. Gluškovskio. Būtent valdant Charlesui Didelot į rusų baleto pedagogiką atėjo moterys: E. Kolosova, E. Sazonova, A. Likhutina.
Vakarų Europos baletas siejamas su puikios balerinos Maria Taglioni ir jos tėvo talentingo choreografo Philippe'o Taglioni vardais. Jų skelbta romantinio baleto reforma palietė ir temų, ir šokio išraiškos priemonių lauką. Svajonių ir realybės tragiško susidūrimo tema, nuskambėjusi „La Sylphide“ ir daugybėje kitų Taglioni spektaklių, pareikalavo naujų klasikinio šokio stilistinių priemonių, jos įgyvendinimui naujos sudvasintos, orinės poetinės vaizdinės sistemos. Šokyje vyko svarbūs veiksmo epizodai; veiksmingos solistų ir baleto korpuso šokio scenos buvo pastatytos pagal simfoninės raidos dėsnius, gavo apibendrintą, įvairiapusį turinį, neapsiribojantį jokia viena tiesiogine prasme. Balerina tapo Talonievo spektaklio centru, o moterų klasikinis šokis išryškėjo.
Baleto teatre atsirado dvi romantinio meno atmainos. Pirmasis tvirtino sapnų ir realybės nesuderinamumą apibendrinta lyrinė plotmė, kur vyravo fantastiniai vaizdai - silfai, wilis, naidai. Kitas traukė į įtemptas gyvenimo situacijas ir kartais turėjo motyvų kritikuoti tikrovę. Įvairių, dažnai egzotiškų įvykių centre buvo svajotojas herojus, stojantis į kovą su blogiu. Tarp pirmosios šakos figūrų – choreografas F. Taglionis ir šokėjas M. Taglionis; antrasis – choreografas J. Perrot ir šokėjas F. Elsleris. Abi kryptis vienijo naujas, estetiškai daug žadantis šokio ir pantomimos santykis. Šokis išryškėjo, tapo dramatiško veiksmo kulminacija.
Manoma, kad trumpas romantizmo laikotarpis buvo geriausias laikotarpis visoje Europos baleto istorijoje. Jei anksčiau baleto simbolis buvo Terpsichore, tai nuo romantizmo eros juo tapo silfas, džipas. Baleto romantizmas ilgiausiai egzistavo Rusijoje (gulbių scenos Gulbių ežere ir sniego dribsnių šokis L. Ivanovo „Spragtukas“, šešėlių veiksmas „Bajadere“, M. Petipos „Faraono dukra“ ir „Raymonda“).
sandūroje – XIX–XX a. Romantizmas naujai atgimė M. M. Fokine'o Šopiniane. Tai buvo kitos eros – impresionizmo – romantizmas. Romantinio baleto žanras buvo išsaugotas XX amžiaus antroje pusėje. (E. Tudor „The Leaves Wither“ pagal A. Dvorako muziką, J. Robbinso „Šokiai vakarėliuose“ pagal F. Šopeno muziką).

Naudotų šaltinių ir literatūros sąrašas
Bakhrushin Yu.A., Rusijos baleto istorija. – M.: Švietimas, 2007. – 287 p.
Borisoglebskis MS, Sankt Peterburgo teatro mokyklos baleto skyriaus praeitis. T.1. - L., 2008; T.2. - L., 2009. - 345 p.
Valberg I.I., Iš choreografo archyvo. Dienoraščiai, korespondencija, scenarijai. - M. L.: Menas, 2008. - 191 p.
Vanslovas V. V., Straipsniai apie baletą. - L .: Muzika. Leningradas. skyrius, 2000. - 191 p.
Grutsynova A.R., Romantiškas baletas. - M., 2009. - 212 p.
Dulova E.B., Baleto žanras kaip muzikinis reiškinys (XVIII a. pabaigos – XX a. pradžios rusų tradicija). - Minskas, 2009. - 570 p.
Elkina M.K., Yalymova E.P., Kelionė į teatro pasaulį: žinynas / M.K. Elkina, E.P. Jalimovas. - M.: Olma-Press Grand, 2002. - 224 p.
Zacharovas R.V., Choreografo menas. - M.: Menas, 2004. - 431 p.
Kolesnikova A.M., Ballius Rusijoje (XVIII - XX amžiaus pradžia). - Sankt Peterburgas, 2005. - 390 p.
Kosorukovas V.S., baletas. - M .: Sov.menininkas, 2006. - 83 p.
Krasovskaja V.M., Vakarų Europos baleto teatras. Ikiromantizmas. - L., 2003. - 498 p.
Krasovskaja V.M., Vakarų Europos baleto teatras. Romantizmas. L., 2006. - 510 p.
Krasovskaja V.M., XIX amžiaus antrosios pusės rusų baleto teatras. - L .: Menas, 2003. - 551 p.
Krasovskaya V.M., XX amžiaus pradžios Rusijos baleto teatras. T.1. Choreografai. - L., 2001. - 471 p.; T.2. Šokėjai. - L., 2002. - 325 p.
Krasovskaja V.M., Rusijos baleto teatras nuo įkūrimo iki devynioliktos vidurys amžiaus. - L .: Menas, 2008. - 309 p.
Pasyutinskaya V.M., Magiškas pasaulisšokis. – M.: Švietimas, 2005. – 223 p.
Petrovas OA, Rusijos baleto kritika XVIII amžiaus pabaigoje – XIX amžiaus pirmoji pusė. - M.: Menas, 2002. - 319 p.
Rusų baletas: enciklopedija. - M.: Didžioji rusų enciklopedija, 2007. - 632 p.
Sveshnikova A.K., Arthur Saint-Leon (1859-1870) sezonai Peterburge. - Sankt Peterburgas, 2008. - 480 p.
Slonimsky Yu.I., Puškino baleto linijos. – L.: str. Leningradas. skyrius, 2004. - 184 p.
Slonimsky Yu.I., Didlo: kūrybinės biografijos etapai. - L .: Menas, 2008. - 262 p.
Slonimsky Yu.I., XIX amžiaus baleto teatro dramaturgija. - M.: Menas, 2007. - 343 p.
Slonimsky Yu.I., „Žizel“. Eskizai. - L., 2009. - 118 p.
Slonimsky Yu.I., Sankt Peterburgo baletmeisteriai 19-tas amžius. - L., 2007. - 330 p.
Slonimsky Yu.I., „Silfidas“. - L., 2007. - 213 p.
Tretjakova L.N., Silfo gimtadienis / Tretjakova L.N. // Aplink pasauli. - 2004. - Nr.11 (2770). – S. 24 – 25
Friderichia A.K., A. Bournonville. Choreografas, savo kūryboje atspindėjęs šimtmečio idealus ir kovą. - M., 2003. - 290 p.
Shumilova E.M., Nacionalinė baleto tapatybė. - M., 2006. - 510 p.
Elyash N.V., Rusų Terpsichore. - M., 2000. - 265 p.