Paveikslėliai sukurti su garsais. Verbalinio piešimo technikos literatūrinio skaitymo pamokose
Tačiau žodiniai vaizdiniai, suaugę su siela ir įgavę vertę už siauresnės prasmės ribų, turi, jei taip galima sakyti, fizinį grožį, kai jie laikomi garsu, kaip melodija. Suprantami net iš materialiausios jų esmės pusės, jiems vėlgi neatimama galimybė generuoti kažkokius latentinius klausos nervų virpesius, sukelti kažkokias bendresnes, mažai sąmoningas emocines būsenas, kurioms toninis menas suteikia pilnesnę išraišką. . Kalbos žodžiai ir poetui, ir skaitytojui visada gyvena kaip akustiniai suvokimai, darantys tam tikrą meninę įtaką. Ir kad ir kaip poezijos, kaip vizualinių vaizdų meno, teorija nuvertina šią juslinio, girdimo, toninio reikšmę, vis dėlto poetai instinktyviai suvokia, kad tai labai svarbus poetinės įtakos momentas, todėl, jei kas nors rūpinasi, kad būtų išvengta. matoma garso išraiškos ir turinio disharmonija, kiti gali dėl įgimto polinkio arba sąmoningai užkrauti naštą būtent tokiai harmonijai visko vaizdingo ar intelektualaus, kas veikia vaizduotę ir protą, sąskaita.
Šiuo atžvilgiu būdinga reakcija prieš Lessingo principą, kuris labai anksti atsirado vokiečių ir anglų romantikų sluoksniuose, o vėliau perėmė prancūzų neoromantikai ar simbolistai. Jau minėjome, kalbėdami apie kūrybinę nuotaiką, kokia reprezentacija Novaliui ar Tikkui asocijuojasi su lyriniu jauduliu, kad muzikinį elementą jie laiko svarbesniu už pačią išsakomą mintį. Tokie poetai kaip Keatsas ir Tennysonas Anglijoje, galbūt kildami iš muzikinės nuotaikos jausmo, kuris yra prieš suformuluotą idėją ir atskirą žodį kūrimo procese, nori visiškai sąmoningai ignoruoti. tam tikra prasmė o nuotraukos, perteikiančios patirtį vien garsu, per garso įspūdžius „garso maksimumas“ ir „jausmo minimumas“ yra akivaizdžiausias visos šios tendencijos bruožas. Anglų literatūra po 1830 m. Daugelis Tennysono eilėraščių stebina savo tuštuma, savo „minimalia prasme“. puiki vieta juos užima garsinė tapyba – „melodijų maksimumas“. Muzikiniai ir garsiniai deriniai, turtingas visko išoriškai formalaus vystymas, nesvarbu, ar tai būtų balsių ir priebalsių derinys, ar ritminė-strofinė struktūra, padeda ne tik vidiniams, protui sunkiai suvokiamiems judesiams, bet ir kaip priemonė. perteikiantis objektyviai vaizdinį, prieinamą suvokimui. Eilėraščio ritmas ir muzika nori užburti ausį, primena arklio kanopas ir kriauklių ūžesį (eilėraštyje „Lengvoji kavalerija“), arba vizualinį paveikslą su ryškiomis asonansais ir aliteracijomis (eilėraštyje „Srautas“). ), arba garsais piešiant Kalėdų varpo skambėjimą: „Ramybė ir gerumas, gerumas ir ramybė, ramybė ir gerumas visai žmonijai.
Vėliau Dantės Gabrielio Rossetti dėka ši muzikinės poezijos kryptis virsta modernia simbolika, kuri išreiškė išraišką Yeatso ir Wilde'o kūryboje, kurią galima statyti šalia tokių prancūzų poetų kaip Verlaine'as, Saminas ir Gregas bei su vokiečių poetais Stefanu. George'as ir Hoffmannsthalas.
Prancūzijoje būtent kaip reakcija prieš plastinę ir tapybinę Parnaso mokyklos poeziją, kuri davė pavyzdinių dalykų Heredia ir François Cope asmenyje ir po Hugo atnešė poeziją į galimą techninį tobulumą, atsirado polinkis į aloginę poeziją. , kur vaizdas ir idėja yra niekas, o viskas skamba. Verlaine, Malarme ir kt., atrasti kalboje naujas įrankis, per kurią, be vaizduotės, jie veikė tiesiogiai sielą. Lygiai taip pat pasibjaurėję akademiniu parnasiečių šaltumu ir proziškais bei beformiais gamtininkais, kurie matė tik regimą tikrovę arba grubias aistras ir instinktus, simbolistai pasuko į subtiliausias nuotaikas, į sielos paslaptis, siekdami kurti muzikinę poeziją. Meniškai parinktais garsais ir laisvai suskirstyta eilėraščiu, vers libre, nepripažįstančiu buvusios monotoniškos architektonikos ir kiekviename žingsnyje leidžianti vadinamąjį enjambementą, poetai, Verlaine'o pasekėjai, žodį pavertė kone sėkme. tikslas savaime, pasiklydo tamsiame žodžių žaisme ir pasiekė kraštutinumus. , naujas formalizmas, besiribojantis su neskoningais manieromis. Pagrindinis jų tikslas buvo primesti principą „Ut musica ut poesis“, įtikinti skaitytojus, kad poezijoje, kaip teigiama Verlaine'o naujosios „Poetikos“ pirmajame posme:
„Pirmiausia muzika“
Didelę įtaką šiai dainų tekstų krypčiai padarė ir Bodleras, pas kurį simbolistai entuziastingai grįžo kaip į tikrąjį savo mokytoją. Malarme savo estetiką priderina prie Baudelaire'o soneto „Korespondencijos“ („Kvapai, gėlės ir garsai atsako vienas kitam“); Verlaine'as išpažįsta tikrą fanatizmą to, iš kurio dvasinės giminystės dėka skolinasi savo Saturno eilėraščių ir Prakeiktų poetų pavadinimus; Arthuras Rimbaud iš „Blogio gėlių“ išgauna savo lyrišką posmą ir „Eilės alchemijos“ elementus. Baudelaire'o eilėraščiai pasižymėjo nepaprastomis muzikinėmis ir ritminėmis savybėmis ir visiškai atitiko autoriaus „paslaptingos prozodijos“ teoriją, „įsileidžiančią gilesnes šaknis sieloje, nei įtariama klasikinė poezija“ ir leidžiančią poetine fraze pamėgdžioti tą ar kitą eilutę (tiesią, kreivę, skaidrią). , zigzagas, spiralė, parabolė), taip vėl priartėjus prie muzikos. Šiai poetinei mokyklai įtakos turėjo ir Wagnerio kūryba, kuri jungė muziką su poezija ir buvo sutikta visų gabių rašytojų entuziastingai. Iš karto buvo jaučiama, kokia prasta kalba išreikšti afektinį ir apskritai vidinį gyvenimą, o muzika beveik tiesiogiai veikia centrinę nervų sistemą, sukuria visas norimas iliuzijas, visą fantasmagoriją. „Poetams neišvengiamai iškilo poreikis“, – pažymi Valerie, simbolizmo studentė, „supriešinti ką nors pavojingam varžovui, tokio apgaulingo ir stipraus sužadinimo savininkui. žmogaus siela“. Ar net 1885 m. tapyba neieškojo kažkokio santykio su muzika, kad per ją padidintų savo įtaigos galią? Iš čia ir simbolistų suvokimas, kad kai kas iš tono paslapčių turi būti įdėta į poeziją, kad iš kalbos būtų gautas poveikis, panašus į tuos, kuriuos sukelia grynai skambūs veiksniai.
Pasirodo, reikia ne galvoti, o įdėmiai klausytis eilėraščio, nes patys žodžiai, be abstrakčios prasmės, gali prabilti į jausmą. Be to, kai kurie muzikinių eilėraščių gerbėjai tikėjo, kad net galima kurti idėjas naudojant garsinę tapybą, o, pavyzdžiui, Banvilis bando pažadinti komikso idėją „per sąskambius, per veiksmą žodžiai, per visagalę rimo magiją“. Pats Banvilis nėra simbolistas, bet neabejotinai tai yra tas simbolizmo kelias, kuriuo jis eitų, jei jo poezijoje racionalūs elementai – loginiai ir plastiniai – neužimtų tiek vietos, kiek muzikiniai-ritminiai. Šiuo atžvilgiu simbolistų pirmtakas Verlaine'as, suvokdamas poezijos galimybes, rodo nepalyginamai daugiau sveiko proto, nei, pavyzdžiui, toks vokiečių lyrikas kaip Rilke, kuriantis kraštovaizdžio aprašymus ir net dramatiškas scenas naudodamas grynai akustinius elementus. Sunkumai čia, susiejant pojūčius iš skirtingų sričių, dėl pagrindinio emocinio tono, tokie pat dideli, kaip ir muzikoje, kuri sukelia ryškiausius vaizdinius efektus. Kinų filosofas Le Tzu pasakoja istoriją apie muzikantą, kuris, grodamas citra ir įsivaizduodamas kopimą į aukštus kalnus ar upelio šniokštimą, savo klausytojams kėlė panašius įspūdžius. Niūrios nuotaikos keliaudamas lietingais laikais šis muzikantas vėl perteikė atitinkamus jausmus ir idėjas. Ir galiausiai jis pasakė savo bendražygiui: „Tu puikiai girdi, kas yra mano sieloje. Jūsų sukeltos nuotraukos yra tokios pat kaip ir mano nuotaika. Neįmanoma pasislėpti savo tonais“. Poezijoje ši žadinanti tonų ir garsų galia turėtų būti suprantama labai sąlygiškai. Specialiu balsių ar priebalsių koloritu, jų ryškumu arba tamsia spalva ir silpna artikuliacija tikrai galima gerokai patikslinti mintis apie tiesiogiai pavaizduotus dalykus; bet manyti, kad to pakanka nepaisyti visos vaizduotės, reiškia visiškai perkelti poezijos meno svorio centrą.
Rusų simbolinė mokykla taip pat išėjo ginti naują principą, nes joje, žinoma, turime rimtų poetų, o ne vidutiniškus visko, kas madinga, sekėjus. Andrejus Bely teigia taip:
„Atsisakyti verbaliniam menui žaisti žodžiais kaip garsais arba sumenkinti šio žaidimo reikšmę, reiškia žiūrėti į gyvą kalbą kaip į mirusią, nereikalingą visumą, užbaigusią jos raidos ratą: yra visa klasė žmonių. kurių klausa buvo kastruota dėl prasto išsilavinimo ir klaidingo požiūrio į kalbą ir kurie žodinių instrumentų sudėtingumą laiko tuščia pramoga: deja, tarp meno kritikai didžioji dalis klausos kastratų... Tuo tarpu gebėjimas estetiškai mėgautis ne tik figūriniu vaizdu, bet ir pačiu žodžio skambesiu, nepaisant jo turinio, yra itin išvystytas tarp žodžio menininkų.
Ir pabrėždamas, kaip mažai stebima verbalinių instrumentų prigimtis, ypač apie aliteraciją ir asonansą, kurie yra tik gilesnių melodinių reiškinių paviršius, Bely priduria: garsų pasirinkimas ir kad vis dar yra sunkiai suprantama paralelė tarp patirties turinys ir jį formuojančių žodžių garsinė medžiaga.
Praeidami, turime pastebėti, kad ne tik meninis žodis, bet ir įprasta kalba žino šį ryšį tarp garsų ir simbolinę reikšmę, kad tam tikri žodžiai jau būdingi kokiam nors garsų deriniui ir, be bet kokios pagrindinės reikšmės, tam tikra tendencija. Tačiau sistemingi stebėjimai šia kryptimi dar nebuvo atlikti.
Cituoju Baratynskio eilėraštį:
Pažvelk: jaunatviška gaiva
O metų rudenį ji sužavi,
Ir ji turi pilką skrajutę
Nevagia lotyniškų rožių:
Savęs užkariavo grožis
Atrodo - ir kelias nesitęsia,
Baltos pastabos:
„... atidžiai analizuodami eilutę po eilutės pradedame suprasti, kad visas eilėraštis yra pastatytas ant „e“ ir „a“, pirmiausia ateina „e“, tada „a“: atrodo, kad galutinių žodžių ryžtingumas ir linksmumas asocijuotis su atviruoju garsu "a" ... Čia slepiasi aliteracija ir asonansai ... O kaip dėl aliteracijų serijos, pamatysime, ar akcentuosime aliteracinius garsus ... Čia (pirmosiose trijose eilutėse) yra trys aliteracijų grupės:
1) ant „l“, 2) ant nosies garsų (m, n), 3) ant dantų garsų (d, t), t. y. 12 neaiškiai aliteruojančių raidžių yra 23 aiškiai aliteracinės (dvigubai daugiau)“.
Ir cituojant kitą to paties Baratynskio eilėraštį, prasidedantį eilėmis:
Meilių kalbų vilionė
Tu negali priversti manęs prarasti proto...
Bely paaiškina: „Eilėraščiui tobulėjant melancholiškas eilėraščio tonas virsta niūriu ryžto ir pykčio tonu, taigi ir melancholiška instrumentacija ( mnl) pakitimai: kaip vamzdžiai, įeina į dantis ir per h pereikite prie švilpimo eilutėje, kuri turi kaustinę reikšmę:
Nedrįstu konkuruoti“.
Citavome šias nuomones ir pastebėjimus bei priekaištus, skirtus kritikams, kurie poezijoje ieško tik visuomenės nuotaikų ir idėjų ir kurie „baiminasi įsimylėti menininko minties raiškos kūną: žodžius, žodžių derinys“, nes tik tokiu būdu pasiekiamas naujas kraštutinumas, iki kurio pasiekia muzikinės tapybos šalininkai, poezijoje neatpažįstantys siužeto, idėjų ir paveikslų, o verbalinį meną redukuojantys į rizikingą garsų ir neapibrėžtų vaizdų žaismą. žodžių rinkinys, kuris nieko nereiškia, bet teigia esąs vidinio ritmo atspindys arba slapčiausių nuotaikų simboliai. Vienas ar du tipiški simbolistinių eilėraščių eilėraščiai įtikins, kokį didelį smurtą jie kartais sau leidžia daryti su žodžiu, priversdami jį pasakyti tai, ko jis negali pasakyti, ir pajusti, kaip išmanymas ir manieringumas bergždžiai bando perimti meninio instinkto vaidmenį. . Keistoje Verlaine'o „Mistinio vakaro prieblandoje“ rašoma:
Sutemos dreba... Prisiminimai virpa
Šviečiančiame buvusios vilties tolumoje,
Paraudęs mirgančių spindulių ugnyje.
Keistas šydas, tada šviesesnis, tada blyškesnis
Danguje dega gyvi deriniai
Įpinkite į raštą su jų šviesų žaismu
Ir tvankaus žalingo kvapo nuodai -
Tulpės, jurginai, rožės, ranuncles, orchidėjos, -
Mano mintis drumsčia visų aistrų impulsai
Ir apskritai alpsta jie susilieja be sąmonės
Ir ši prieblanda, ir visi prisiminimai.
O didžiausi Verlaine gerbėjai turi pripažinti, kad prasmę čia sunku atspėti, nors girdėti žavesio tiek daug. Ir taip sunku ką nors pirminio ir nuoširdžiai jaučiamo pagauti per daug išgirtoje Jurgio eilėraštyje „Miegas ir mirtis“, kur daug onomatopoejos ir skambių žodžių, bet mažai prasmės. Autorius visiškai nukrypsta nuo įprasto poetinio kalbėjimo būdo, taip pat nuo visuotinai priimtos rašybos, Malarme pavyzdžiu išmesdamas ir pagrindines raides, ir skyrybos ženklų sistemą. Tai poetinės muzikos pavyzdžiai, redukuota į pavojingą žodžių žaismą, žodinio meno programa, ignoruojanti viską, kas logiška ir aiškiai išreikšta akustinių efektų naudai, o pastarieji neturi to universalumo ir dėsningumo, kuris būdingas ritmams ir instinktyviai skambantiems. rasta kūrybingai nusiteikusi. Todėl tokios simbolikos supratimas apsiriboja labai siauru mėgėjų ratu, o tokių poetų kaip Jurgis ir jo pasekėjai menas su savo vienpusišku formalizmu ir ezoteriniais įkvėpimais neįgis įtakos ir reikšmės. senesni literatūriniai judėjimai. Pasiekęs griežtą to, kas apmąstoma, stilizaciją ir kilnų nutolimą nuo visko, kas laikina ir pasaulietiška, nuo visko, kas yra moralė ir pasaulėžiūra, poetų, susibūrusių į žurnalą „Blätter für die Kunst“ (1892–1919), įkvėpėjas, gamtininkų priešas. ir Heinės mokyklos romantikai, palaiko principą: „Eilėraščiai turi būti nepaaiškinami, jų paskirtis – pažadinti jausmus ir leisti nenusakomą garsą“. Tačiau tam tikras šaltumas ir kažkoks ieškomas bei tamsus impresionizmas palieka abejingus šiai sieloje neišreiškiamo kūrinio muzikai. Hofmannsthalas taip pat negali uždengti ideologinės savo dainų tekstų tuštumos savo toniniais žodiniais žaidimais. Daug natūralesnis ir naiviau mistiškesnis, palyginti su juo ir su George'u, yra jų amžininkas R. M. Rilke, taip pat žodžių, rafinuotų rimų ir asonansų muzikos gerbėjas, kuris išpažįsta: „Ich bin eine Saite, über breite Resonanzen gespannt“. („Aš esu ištempta styga, turinti platų rezonansą.“) Jurgio nuopelnas slypi tik tame, ką jis duoda savo „hieratiniu menu“ – šiuo poetiniu trumpiniu, kur vargu ar galime pagauti originalų rašymo įvaizdį – atkirtį šiuolaikinei lyrikai. rutina, naudojant ilgai nenaudojamas priemones.
KAI KURI PAAIŠKINIMAI
Neabejotina, kad šio garsinio paveikslo ar simbolikos pagrindas yra kažkas teisingai suvokiamas. Tai neginčijamai įrodo ir tai, kad panašių siekių matyti ir kitų programų poetuose bei epochose, kurios visiškai neteorizuoja apie kalbos akustinę vertę. Fizinė priemonių, kuriomis poetas kuria, prigimtis, pati mūsų ausiai prieinama poetinės minties mėsa, ankščiau žadino estetinio malonumo jausmą, žadino jį tiek kūrėjams, tiek atrinktiems skaitytojams, parodydama keistą. giminystės ryšį su aptariamais daiktais. Virgilijus savo pirmoje eklogoje vakaro atėjimą perteikia dviem tokiomis eilutėmis:
Et jam summa procul villarum culmina fumant
Majoresque cadunt altis de montibus umbrae.
Išvertus jie skaito: „Ir jau prie namų stogų dūmai, ir nuo aukštų kalnų krenta ilgi šešėliai“. Apie juos vienas pripažintas žinovas rašo: „Šie prabangūs posmai, kuriuose ypatingai sukauptos „y“, „m“ ir „l“ raidės ir beveik visiškai nėra vientiso priebalsio „r“, piešia vakaro vaizdą. ramybę per garsus, kaip geriau vargu ar įsivaizduojame“. Natūralu, kad tai svarbu tik tiems, kurie gerai moka originalo kalbą ir jaučia jos dvasią. Nes tik svetima tarmė, asimiliuota kaip gimtasis žodis, savo muzikinėmis savybėmis gali prabilti į vaizduotę ir ausį; kitu atveju tai lieka tik ženklas mintims ir idėjoms. Galbūt, mano literatūrologas Mautneris, gimtasis žodis nėra skambesnis už kokią hotentotų tarmę, bet mes šios tarmės nežinome, ji mums yra negraži ir disonantiška, ir mes tik žavimės. muzikinis grožis savo kalba. Šis grožis visada yra kažkas labai reliatyvaus, tam tikra prasme subjektyvaus, o Volteras pasirodo esąs itin ribotas estetikas, kai stebisi tais vokiečiais ir anglais, kuriems jų kalba atrodė harmoningesnė už visas kitas kalbas; kai, savo išankstiniu nusistatymu, nuėjo taip toli, kad išjuokė rusus, kad jų kalba – šis slavų, graikų ir totorių žodžių mišinys (!) – jų ausims atrodė melodingas. „Bet“, – įrodinėja jis pasitikėdamas savimi, kiekvienas klausos ir skonio vokietis ar anglas bus labiau patenkintas oύρανόs nei Dangus ar Himmel; iš „άνΰρωπυε, ne žmogus ar θεός; ne Dievas ar Gotas, iš „άριστος, ne geras...“. XVIII amžiaus žmogus, naiviai tikėdamas kažkokiu absoliučiu gerovės matu, tarp Europos kalbų delną suteikia senovės graikų kalbai kaip skambiausia, o prancūzų kalbai – tinkamiausiai pokalbiui. Tačiau Byronas, kaip ir daugelis kitų įsimylėjusių Dantės tėvynę, demonstruoja pomėgį italų kalbai, atrasdamas nuostabų malonumą ir švelnumą jos garsuose, lyginant su šiurkščiais anglų kalbos priebalsiais, kurie jam priminė nemalonų šnypštimą ar grubų šauksmą. .
Glaudžiai ryšyje tarp poetinio suvokimo ar nuotaikos ir jo pirminės kalbinės išvaizdos slypi priežastis, kodėl neįmanoma išversti tikrąja prasme, jei svetima kalba neperteikia ypatingos harmonijos, specifinio garsinio-melodinio originalo kolorito. „Vertimai yra asilo tiltai: turinio asilas pereina į kitą pusę, bet prarandamas vertingesnis, kuris teikia malonumą“, – mano Mautneris. Baudelaire'as verčia Poe „Varną“ į prancūzų kalbą proza, motyvuodama taip: „Proziškame poezijos liejinyje būtinai yra baisus netobulumas, bet būtų didelė blogybė bandyti rimuoti beždžiones. Kaip galima, pavyzdžiui, išversti tą niekada („niekada daugiau“), kuris, anot paties Poe, su „ilgas apie , kaip skambiausias balsis "ir su R , kaip „stipriausias priebalsis“, ar čia turėtų būti kiekvieno posmo refrenas ir pagrindinės nuotaikos, melancholijos, leitmotyvas? Štai kodėl kompozitorius Gounod turėjo teisę piktintis, kai į italų kalbą buvo išversta nuostabi jo Fausto kantilena „Salut, demeure chaste et pure“: „Salve, dimora casta e pura“, dėl kurios gilus saldumas ir subtilūs niuansai. jo muzika visiškai išnyksta. Tamsūs ir slapti prancūzų eilėraščio „Salut, demeure chaste et pure“ tonai, vienu metu išreiškiantys nakties ir meilės paslaptį, užleidžia vietą skambiems ir atviriems balsiams „o“, „a“, „u“. “ itališkame tekste ir taip pasiekti kažką deklamatyvaus. „Salve, dimora casta e pura“ skamba kaip bedvasis trimitas. Originalo balsių neracionalumas nėra teisingai išlietas atitinkamuose vertimo balsiuose, todėl klausytojas negali susieti muzikos dvasios su lydimojo teksto dvasia.
Kalbėdamas apie miuziklą Shakespeare'o eilėraštyje, Chamberlainas gina požiūrį, kad muzikos kaip ypatingo meno anglams gali ir nebūti, tačiau ji skamba geriausių jų poetų kūriniuose. „Šekspyro vertimuose į vokiečių kalbą, be jokios abejonės, šios muzikos sparnai nukrenta, praranda tūkstančius garso efektai ir įvedant stulbinantį raiškos racionalumą. Kad ir koks genialus būtų Schlegelio ir Tiecko kūrinys, kad ir kaip neįtikėtinai teisinga būtų rasta dramatiška linija, bendras rezultatas reiškia poezijos išnykimą, kuris konkrečiu atveju galbūt ir nepajuntamas, tačiau reikšmingai keičia originalo įspūdis. Prarandamas kalbos eteriškumas, prarandama visa aliteracija, sąskambiai ir pan., daugiausia prarandamas ypatingas anglų kalbos įspūdis su viskuo, kas ją paverčia ekstazės kalba... „Šekspyras yra tobuliausias visų laipsnių ir meistras. muzikinio išraiškingumo atspalvių poezijoje“, – apibendrina Chamberlainas.
Bet jau Cervantesas pastebi apie „Įsimylėjusio Rolando“ (Boyardo) vertimą su italų ispaniškai: „Čia atimta didžioji dalis pirminės eilėraščio jėgos. Šią klaidą daro visi, kurie rimuotus kūrinius verčia į kitą kalbą, nes, kad ir kiek darbo ir įgūdžių panaudotų, jie niekada nepasiekia originalo tobulumo. Gėtės nepasitenkinimas žinomas, kai jis pats bando versti eilėraščius iš anglų kalbos vokiečių kalboje jis manė, kad originalo „visa galia ir įtaka“ prarandama, jei kirčiuotus vienaskiemenis anglų kalbos žodžius pakeičiame daugiaskiemeniais ir sudėtiniais vokiečių kalbos žodžiais. Bet koks vertimas, Puškino išraiška apie įsivaizduojamą Tatjanos laiško vertimą Eugenijus Oneginas, yra tik „blyškus aidas“. Palankiausiu atveju galima kalbėti apie ypatingą kūrybos rūšį, apie kažkokį poetinį pamėgdžiojimą, susiejantį autoriaus vizijas, jausmus, mintis su asmenine panašia vertėjo patirtimi ir kalbinėmis galimybėmis. Tačiau net ir tada turinys perduodamas daugiausia, atmetus visas pasąmonės reakcijas, su organine inervacija, priklausomai ir nuo teksto prasmės, ir nuo jo stilistinių bei kalbinių elementų.
Paulo Valéry samprotavimai šia tema yra teisingi, kai kalbama apie jo paties kūrinių vertimą į užsienio kalba jis pastebi: „Kai eilėraščiai verčiami, jie nustoja būti juos parašiusiojo kūriniu. Egzistuoja žodžių psichologija: kiekvienoje kalboje yra garsų, balsų intonacija, daug dalykų, kurių negalima perteikti nauju tekstu. Mano eilėraščiai išversti į daugybę kalbų, net į kinų. Bet aš jų nepripažįstu. Rilke išvertė juos į vokiečių kalbą, jo darbai yra geri, bet tai tik nauja versija mano eilėraščiai, tai ne mano eilėraščiai. Dar anksčiau tokius pastebėjimus ir tokią nuomonę atrandame iš rusų poeto Feto, kai jis pabrėžia, kaip vieno eilėraščio vertime, galima sakyti, prarandamos visos originalo klimatinės savybės ir ypatybės. Tarp svetimžodžio apskritai ir atitinkamo gimtojoje kalboje yra visa bedugnė, todėl, pavyzdžiui, epitetas όρείτρφος, kuriuo Homeras apibūdina liūtą, visiškai neatitinka rusiško „miesto užauginto“ žodžio. . Šaknyje τρέφω yra daug atspalvių, kurie skamba vienu metu visu epitetu (rieba, valgyk, gyvenk, augi). Akivaizdu, kad jam neįmanoma priskirti lygiaverčio žodžio rusų kalba, nepaisant to, kad tiek „miesto“, tiek „miesto užauginta“ pažeidžia rusų ausį ir „rusų kalbos sandėlį“. Ir visiškai pritaria rusų poetui, prancūzų rašytojui Leonui Daudet, kai jis nustato, kad ne tik eiliuotoje, bet ir gerojoje prozoje ne taip lengva pasiekti sėkmingą vertimą. Jo manymu, tikėti, kad geras Platono, Homero, Tukidido, Aristofono, Suetonijaus ir Tacito vertimas pakeičia pačius originalius tekstus, yra visiška kvailystė. Autoriaus kalbinė substancija, etimologija ir sintaksė yra neišvengiama jo intelektualinės substancijos nešėja.
Jei istoriškai pažvelgtume į estetinės įtakos klausimą per viską, kas nelogiška-skambu ir neišverčiama kalboje, reikia pasakyti, kad tai jau seniai teoriškai ir praktiškai keliama problema. Nuojauta, ką neoromantikai ir simbolistai iškėlė į programą, jau yra poetiško temperamento kritike, tokiame kaip Herderis, senųjų romantikų pirmtakas Vokietijoje. Žavėdamasi savo straipsniuose „On vokiečių menas„(1773) Ossiano baladės ir anglų liaudies dainos, surinktos iš vyskupo Persio, pastebi judrų šokio ritmą ir kalbinę melodiją, kuri jo akimis yra svarbiau už prasmę ir turinį, nes joje yra poezijos dvasia ir galia. Paimkite, sako jis, vieną iš senų Šekspyro paimtų dainų ar įtrauktų į kokį nors kitą rinkinį: „pašalinkite iš jos visą lyrinę harmoniją, rimą, žodžių tvarką, tamsią melodijos eigą; palikite tik prasmę ir išverskite ją į užsienio kalbą“, ar neatsitiktų tas pats, jei puslapyje išbarstysite kompozitoriaus natas ar laiškus? Kur čia tonai, kur mintys? Taigi daina gali būti suprantama kaip nuotaikos išraiška tik tada, kai ji veikia mus „garsu, tonu, melodija su viskuo, kas tamsu ir neįvardijama, kas kaip upelis kartu su daina įsiveržia į sielą“. Herderis daro išvadą, kad „kuo toliau nuo dirbtinės, mokslinės minties, rašto ir kalbos žmonės stovi, tuo mažiau spausdinimui ir mirusiems eilėraščiams raidėmis kuriamos jų dainos“, viskas „gyva, laisva, jausmingai ir lyriškai juda“. juose.. Nuo šių ekstralogiškų natūralios dainos elementų, prie kurių turime pridėti „garsų simetriją“, priklauso jos „stebuklinga galia“, tai yra „to laukinio Apolono strėlės, perveriančios širdis ir surišančios sielas“. Ir kaip tik dėl to, kad amžininkams šios galios knygos dainoje trūksta, jis su visu entuziazmu kreipiasi į pirmykščių Europos ir Amerikos genčių liaudies dainas, pasiruošusias savo „garsu ir ritmu“ užfiksuoti visiškai paslėptą kolektyvinio poeto psichologiją. kaip prancūzas, šokių mokytojas Marcellus didžiavosi, kad tik pagal kūno padėtį gali pažinti žmogaus charakterį.
Goethe, kuris gavo gera pamoka iš Herderio pastebėjimų, iš karto parodo, kad yra vertas tokių pranašiškų pasiūlymų. Išsilaisvinęs nuo klasikinio eilėraščio teisingumo, žvilgsnį nukreipęs į natūralią liaudies dainos kalbą ir patosą bei gyvą temperamentą įtraukęs į pirmąsias dainas, jis atskleidžia visą laisvo ritmo ir garso tapybos galią, pavyzdžiui, Ganimede (1774 m. ):
O kaip ryto spindesys,
Mylimasis, staiga
Sveikos, tu pavasaris!
Su tūkstanteriopu malonumu
Priglunda prie širdies
Amžinas užsidegimas
Šventas jausmas -
Grožio begalybė!
Ekstaziška nuotaika Verterio gamtos jausmo dvasia čia matoma ne tik bendroje dikcijoje, bet ir savitame balsių derinyje „o“, „a“, „i“ – „i“, „ei“, „e“. “, taip pat toniniai priebalsiai ir skiemenys g-1, gla, glü-gli, en-an ir kt. Tokius nuostabius emocinio ir perkeltinio atitikmenis, tokius naujus garsų harmonijoje Goethe randa pirmoje „Fausto“ dalyje, elegijoje „An den Mond“ („Į mėnulį“) ir net vėlyvojoje. antroji Fausto dalis, kur, pavyzdžiui, ištisos strofos primena judėjimą ar ramybę gamtoje, verčia išgirsti vėjo ošimą nendrynuose ir medžių šakose, pamatyti ir jausti peizažus:
Tu, nendre, šnabždėk, nusilenk;
Tu, nendrė, linksi, puvėsi,
Tuopos šakos, šnabždesys
Gluosnių šakos, burbuliukai
Priversk mane vėl užmigti!
Čia buvo judėjimas.
Drebulys ir slapta sumaištis
Ir mano srautas pažadinamas.
Apskritai Gėtės poezija epochą daro ne tik naujais motyvais, bet ir menu viską garsinį-lingvistinį susieti su jusliniu-objektyvu ir viduje judančiu. Atsižvelgiant į eilėraščio raidą, su pabrėžta žodžio akustine verte, reikia pasakyti, kad Herderio intuityviai suvokta tiesa vėliau randa aiškų psichologinį pagrindimą tarp estetikų ir kritikų, kurie poeto mene pastebėjo ne tik vaizdinį ir ideologinį. vertybes, bet ir kažką neracionalaus, galinčio organiškai pajudėti. Guyot atranda „poetišką“ stiliaus pradžią tame, kas tiesiogiai „sakoma ir rodoma“ – vaizduose, mintyse, jausmuose – ir pačių žodžių „įspūdingame pobūdyje“, jų skambesyje, jų atgarsyje žmogaus sieloje. klausytojas. Jo nuomone, „poezija yra magija, kuri per vieną akimirką ir tik vienu žodžiu atveria visą pasaulį“. Theodoras Mayeris sako: naujas paveikslas poetas yra labai svarbi netiesioginė priemonė piešiant paveikslus ir psichines būsenas, pasitelkiant emocinius ir juslinius turinio elementus. Pavyzdžiui, „aukštų ir žemų, tamsių ir aštrių sprogstamųjų tonų derinys“ Schillerio eilėraštyje „Und es wallet und sieedet und braust und zischt“ („Verda, nerimauja, ošia, šniokščia“) suteikia tiesioginį nežaboto jausmą. , laukinis didžiulių elementų žaismas“. Panašiai sociologijos kritikas Emile'as Faguet, idėjų pirmiausia ieškantis literatūroje, nelieka kurčias savitai stichijos muzikai ir suvokia visą metrų galią ir fonetines ypatybes, pailgą ir pagreitintą tempą, kupiną pasiūlymų ausis ir rimo dvasia.
Hugo eilėraščiuose:
Darbas mirga medžių pavėsyje,
Slėnis yra auksinė jūra
Kur kvėpuoja liepa
Tiršta duona maišoma.
Tai šlovės arklys
Kaip Astartė, išlipusi iš jūros,
Troškulio malšintuvas
Iš švytinčių aušros indų.
Faguetas žavisi poeto menu „kalbėti muzikinėmis frazėmis, glaudžiau susieti garsą su mintimi, verčia mus suprasti ir ausimi, ir dvasia, ir dar prieš mūsų dvasiai suvokiant...“ Hugo jaučia, kokia vertė yra Pats žodis, jis žino, kad garsai turi savo fizionomiją ir charakterį. „Žinodamas balsio, priebalsio ir žodžio muzikinę vertę, jis iš vienos eilės, net ir atskirto, sukuria kažką panašaus į eilėraščio ritmą su tam tikru skiemenų skaičiumi, malonų įpratusiai ausiai, išraiškingą ritmą, perteikia jausmą ar formą...“ Bet štai dar vienas meno pavyzdys Hugo piešti triukšmą, garsus gimstant, augant ir mirštant, piešti žodžiais, perteikiančiais garso artėjimą ir pasitraukimą, jo švelnumą ir palaima, ar jos stiprumas, arba grynumas, ir visas jos poveikis klausai ir mūsų jausmams:
Klausyk! - Kaip nematomo lizdo ošimas,
Žingsniai iš svaiginančios miško gelmės.
Ir tamsiame miške
Sapnuoti mėnulio šviesoje
Yra vibruojantis
Perduoda savo jaudulį į miškus
Gitaros garsas.
Ir šis jaudulys virsta daina
Melodija skamba keletą akimirkų
Tarp medžių, mėlyna giedro mėnulio spinduliuose,
Tada sustoja: viskas tylu.
Hugo čia nenaudoja jokių intelektualiai asimiliuojamų priemonių daiktų įspūdžiui perteikti tam tikra garsų derinių atranka; jis nevalingai randa šią harmoniją įgimtu jausmu ir natūraliausiai sukelia skaitytojui trokštamus išgyvenimus. Tas pats pasakytina ir apie Bodlerą. Iš ritmikos ir garso efektų pusės jo sonetai pagrindžia programinius teiginius apie meną, glaudžiai susijusį su muzika. Tai jaučiama, pavyzdžiui, „Blužnies“:
Pluviozė yra susikausčiusi gyvenime ir žmonėms,
Teka iš jo bedugnio indo
Niūraus mirtino šalčio pakraštyje,
Ir kapų gyventojai greičiau pūva.
Bjaurią katę įkando blusa,
Ir jam visą laiką niežti, nerimsta nuo niežulio.
Kanalizacija verkia. Riksmai iš ten
Vargšės dainininkės dvasia, kuri joje sustingsta.
Ir varpas dejuoja... Ir juodas rąstas
Vienbalsiai murma iki šaltų valandų,
O iš kortų kaladės sklinda kmynų kvapas...
Širdies lizdas ir pikų dama susitiko atsidusę
Apie tai, kad meilė praėjo amžinai.
Šiuolaikinis poetas Paulas Valéry šiuo metu jaučiasi taip pat artimas romantiškajam Hugo, grynojo meno šalininkui Bodlerui ir simbolistui Verlaine. Priešingai klasikinė technika, racionalų stilių ir vaizdų vaizdingumą, jis, pasiekdamas poetinių priemonių sintezę, apie kurią svajojo Malarme, neapleidžia „de reprendre à la musique son bien“ („paskolinti iš muzikos jos orumą“). Jo „Charmes“ („Charms“) kiekviename žingsnyje fiksuojamas sąmoningas, paskui nesąmoningas atitikmenų tarp fonetinių dominantų ir mentalinių vaizdinių ar būsenų paieška. Vieną dieną jis mums primena gyvatės šnypštimą garsais „s“ ir „i“:
Il se fit Celui qui dissipe
Dėl pasekmių, sūnus Principe,
En etoiles sūnus Unite.
Kita proga Valerija su priebalsiais „r“ ir „s“ pateikia mums kapinių vaizdą:
Amére, sombre et sanore citerne
Sonnaut dans l'ame un creux toujours futur.
Arba vėjo ošimas per „m“ ir „r“:
Vous me le murmurez, ramures!
O kai kurios strofos statomos būtent turint omenyje vieną ar dvi garsų grupes, kurios turėtų palikti norimą įspūdį ar nuotaiką, trokštamą psichinį rezonansą, net neskaitant žodžių reikšmės:
douces colones, ir ux
Chapeaux garnis j mūsų
Ornes de Vrais ois eaux
Qui marchent sur la t mūsų .
Apie visą eilėraštį, iš kurio paimtas šis posmas ir kuriame atskleidžiami įvairūs muzikiniai skiemenų, priebalsių ir balsių leitmotyvai (pavyzdžiui, oi-ai, e-i, d-1, ch-j ir kt.), kritikas F. Lefebvre'as sako: „Negalima perskaityti, o ypač perskaityti šio eilėraščio neužkerėtai. gilus jausmas iš jo išplaukiantys žodžiai; žodžiai jungiami ir lyginami; strofos pakoreguotos taip, kad susidarytų įspūdis, jog esame šviesaus ir magiško rato centras, tarsi būtume burtų objektas, iš kurio negalime išsivaduoti. Taigi kalba eina apie kitą eilėraštį, kai kuriems skaitytojams tokį paslaptingą iš „La Jeune Parque“ („Jaunojo parko“) idėjinės raidos pusės nuo pat pradžių ir, svarbiausia, visą simfoniją, ir žiūrėti nereikia. filosofinėms ar metafizinėms subtilybėms joje patikti. tereikia klausytis jos eilėraščių rezonanso ir žavėsitės. Komentuodamas šiuos ir kitus Valerie dalykus, kritikas Lafonas pastebi, kad genialūs balsiai „a“, „o“ atitinka skambėjimo triukšmą ir stiprų apšvietimą, o simboliškai – išdidumą ar didybę; kad aiškios balsės i, u, e, eu išreiškia upelio čiurlenimą, lengvumą ir greitį, dvasinis jausmas- švelnus ar ironiškas linksmumas; kad „aš“ šioje strofoje perteikia sardonišką juoką, o „ir“ kitame posme – dangaus mėlynumą, mėnulio šviesą ar fleitos dainą. Aliteracijoje, taip pat pamėgta poeto, „p“ perteikia atkaklumo įspūdį, „s“ – kažkas šilkinio, švelnaus, „i“ – grakštumas ir lengvumas, „p“ ir „m“ – moteriškumas ir lėtumas ir kt. Tačiau iš tikrųjų autorinė muzikinė technika žino nesuskaičiuojamą daugybę atspalvių, kurių negalima klasifikuoti; garsai labai įvairiai susikerta savo imitacinėse harmonijose.
Panašų instinktyvų atitikmenų tarp tam tikrų vaizdinių ar nuotaikų ir tam tikrų garsinių ar ritminių grupuočių panaudojimą galima aptikti net ir poetuose, prieš kuriuos ginklą griebdavosi grynai muzikinės poezijos apaštalai. Neabejotina, kad, pavyzdžiui, Parnaso Heredijoje lengvai pagauname organišką ryšį tarp vaizdų ar paveikslų ir balsių orkestruotės, nes jis puikiai jaučia slaptą garsų ir spalvų harmoniją ir per magiją pasiekia objekto iliuziją. kalbos. „Trofėjų autorius, – rašo Henri Bordeaux, – naudoja žodžių muziką, kurdamas plastiškus ir aiškiai apibrėžtus vaizdus. Jo subjekto vizija perteikiama tonacija, vaizduotėje pagautas vaizdas labai tiksliai atitinka garsų ritmus ir ypatybes... O sonetą jis kartais turi perdaryti retais ir elegantiškais rimais bei nuostabia forma tik todėl, kad žodinių harmonijų visuma neatitinka jo įvaizdžių. Heredijos eilėraščiai yra tokie pat skambūs ir išraiškingi, kaip Hugo ar Leconte de Lisle eilėraščiai, kurie taip pat randa žodžių ir rimų, kurie tarsi neša dvasinių judesių atgarsius.
Metų laikų kaitos nuotraukos, lapų ošimas, paukščių balsai, bangų taškymas, upelio čiurlenimas, perkūnija – visa tai galima perteikti muzika. Daug žinomų žmonių sugebėjo tai padaryti puikiai: jų muzikiniai kūriniai apie gamtą tapo muzikinio kraštovaizdžio klasika.
Gamtos reiškiniai, muzikiniai floros ir faunos eskizai atsiranda instrumentiniuose ir fortepijoniniuose kūriniuose, vokalinėse ir chorinėse kompozicijose, o kartais net ir programų ciklų pavidalu.
„Metų laikai“ A. Vivaldi
Antonio Vivaldi
Keturi Vivaldi trijų dalių koncertai smuikui, skirti metų laikams, neabejotinai yra žinomiausi muzikos kūriniai apie baroko epochos prigimtį. Manoma, kad poetinius sonetus koncertams parašė pats kompozitorius ir jie išreiškia kiekvieno judesio muzikinę prasmę.
Vivaldi savo muzika perteikia griaustinio griaustinį ir lietaus garsą, ir lapų ošimą, ir paukščių ošimą, ir šunų lojimą, ir vėjo staugimą, ir net rudens nakties tylą. Daugelis kompozitoriaus pastabų partitūroje tiesiogiai nurodo vieną ar kitą gamtos reiškinį, kurį reikėtų pavaizduoti.
Vivaldi „Metų laikai“ – „Žiema“
J. Haydno „Metų laikai“.
Džozefas Haidnas
Monumentalioji oratorija „Metų laikai“ buvo savotiškas kompozitoriaus kūrybinės veiklos rezultatas ir tapo tikru klasicizmo šedevru muzikoje.
Keturi sezonai iš eilės pasirodo prieš klausytoją 44 scenose. Oratorijos herojai – kaimiečiai (valstiečiai, medžiotojai). Jie moka dirbti ir linksmintis, neturi laiko leistis į neviltį. Žmonės čia yra gamtos dalis, jie dalyvauja jos metiniame cikle.
Haydnas, kaip ir jo pirmtakas, gamtos garsams perteikti plačiai išnaudoja įvairių instrumentų, tokių kaip vasaros perkūnija, žiogų čiulbėjimas, varlių choras, galimybes.
Haydno muzikiniai kūriniai apie gamtą siejami su žmonių gyvenimu – jie beveik visada yra jo „paveiksluose“. Taigi, pavyzdžiui, 103-iosios simfonijos finale, atrodo, esame miške ir girdime medžiotojų signalus, kuriuos pavaizduoti kompozitorius griebiasi. žinomos priemonės– . Klausyk:
Haydno simfonija Nr. 103 – finalas
************************************************************************
P. I. Čaikovskio „Keturi metų laikai“.
Kompozitorius savo dvylikai mėnesių pasirinko fortepijoninių miniatiūrų žanrą. Tačiau ir vien fortepijonas gamtos spalvas gali perteikti ne prasčiau nei choras ir orkestras.
Štai ir pavasarinis čiuožyklos džiaugsmas, ir džiaugsmingas putino pabudimas, ir svajinga baltųjų naktų romantika, ir valtininko daina, siūbuojanti ant upės bangų, ir valstiečių lauko darbai, ir šuo. medžioklė, ir nerimą keliantis liūdnas rudeninis gamtos nykimas.
Čaikovskio „Metų laikai“ – kovas – „Laukelės giesmė“
************************************************************************
C. Saint-Saenso gyvūnų karnavalas
Tarp muzikinių kūrinių apie gamtą išsiskiria Saint-Saenso „didžioji zoologinė fantazija“ kameriniam ansambliui. Idėjos lengvabūdiškumas nulėmė kūrinio likimą: „Karnavalas“, kurio partitūrą Saint-Saensas net uždraudė skelbti per savo gyvenimą, buvo pilnai atliktas tik kompozitoriaus draugų rate.
Instrumentinė kompozicija originali: be styginių ir kelių pučiamųjų instrumentų yra du fortepijonai, celesta ir toks retas mūsų laikais instrumentas kaip stiklinė armonika.
Cikle yra 13 dalių, apibūdinančių skirtingus gyvūnus, ir paskutinė dalis, kurioje visi skaičiai sujungiami į vieną gabalą. Smagu, kad tarp gyvūnų kompozitorius įtraukė ir pradedančiuosius pianistus, uoliai grojančius svarstykles.
„Karnavalo“ komiškumą pabrėžia daugybė muzikinių užuominų ir citatų. Pavyzdžiui, „Vėžliai“ atlieka Offenbacho kankaną, tik kelis kartus lėčiau, o kontrabosas „Dramblyje“ plėtoja Berliozo „Silfų baleto“ temą.
Saint-Saens "Gyvūnų karnavalas" - Swan
************************************************************************
Jūros elementas N. A. Rimskis-Korsakovas
Rusų kompozitorius apie jūrą žinojo iš pirmų lūpų. Jis tai padarė kaip tarpininkas, o vėliau ir laivo „Almaz“ kirpėjas ilgas kelias iki Šiaurės Amerikos pakrantės. Mėgstamiausi jūriniai vaizdai yra daugelyje jo kūrinių.
Tokia, pavyzdžiui, operos „Sadko“ „mėlynojo vandenyno-jūros“ tema. Žodžiu, keliais garsais autorius perteikia paslėptą vandenyno galią, o šis motyvas persmelkia visą operą.
Jūra karaliauja ir simfoniniame muzikiniame paveiksle „Sadko“, ir pirmoje „Šeherezados“ siuitos dalyje – „Jūra ir Sinbado laivas“, kurioje ramybę pakeičia audra.
Rimskis-Korsakovas "Sadko" - įvadas "Vandenyno-jūros mėlyna"
************************************************************************
„Rytai buvo padengti rausvai aušra...“
Kita mėgstama muzikos kūrinių apie gamtą tema – saulėtekis. Čia iškart iškyla dvi garsiausios ryto temos, kažkas bendro. Kiekvienas savaip taikliai perteikia gamtos pabudimą. Tai romantiškasis E. Griego „Rytas“ ir iškilmingasis M. P. Musorgskio „Aušra Maskvos upėje“.
Pas Grigą paimama piemens rago imitacija styginiai instrumentai, o paskui visas orkestras: saulė kyla virš atšiaurių fiordų, o muzikoje aiškiai girdimas upelio čiurlenimas ir paukščių čiulbėjimas.
Musorgskio aušra taip pat prasideda piemenine melodija, varpų skambėjimas tarsi įpintas į vis stiprėjantį orkestro skambesį, o saulė kyla vis aukščiau virš upės, padengdama vandenį auksiniais raibuliais.
Musorgskis - "Chovanščina" - įvadas "Aušra prie Maskvos upės"
************************************************************************
Beveik neįmanoma išvardinti visko, kas vystosi gamtos tema – šis sąrašas pasirodys per ilgas. Tai Vivaldi koncertai („Lakštingala“, „Gegutė“, „Naktis“), „Paukščių trio iš Bethoveno 6-osios simfonijos“, Rimskio-Korsakovo „Kamanės skrydis“, Debussy „Auksinė žuvelė“, „Pavasaris ir ruduo, Žiemos kelias“, Sviridovo ir daugelis kitų muzikinių paveikslų. gamtos.
Siųsti savo gerą darbą žinių bazėje yra paprasta. Naudokite žemiau esančią formą
Studentai, magistrantai, jaunieji mokslininkai, kurie naudojasi žinių baze savo studijose ir darbe, bus jums labai dėkingi.
Priglobta http://www.allbest.ru/
Kartimus, sukurtus garsų pagalba
muzikinis kūrybingas mokinio suvokimas
Išmokyti mokinius klausytis ir analizuoti muzikos kūrinius
· Bendraukite įvairiais būdais muzikinė veikla
Ugdykite mokinių muzikinį mąstymą ir kūrybinį suvokimą
Per užsiėmimus
Vaikai įeina į klasę skambant muzikai. Pasisveikinkite (muzikinis pasisveikinimas „Hello guys“).
Vaikinai, prisiminkime, ko išmokome praėjusioje pamokoje?
1. Kokie yra garsai? (triukšmas ir muzika)
2. Kad ir kaip skambėtų tavo vardas, paplok man.
Pasirodo, muzikos pagalba galime pavaizduoti daug įvairių objektų ir įvykių. O šiandienos pamokoje išmoksime piešti muzikos pagalba. Svečiai atėjo į mūsų pamoką, atspėkite, kas jie tokie (rodo Įdaryti žaislai: katė ir lokys). Apie vieną iš jų noriu papasakoti vieną įdomi istorija(Skaitau „Pasaka apie katiną“, p. 21)
1. Pasakyk man, apie ką ši pasaka?
2. Kaip elgėsi katė?
4. Kokią muziką galite sugalvoti šiai pasakai? (garsiai, tyliai, juokinga, liūdna)
5. Ar mūsų pasakos muzika ta pati ar kitokia? (įvairūs)
O dabar susipažinkime su dar vienu mūsų svečiu (rodo meškiuką). Koks meškos balsas, prašau? (šiurkštus, žemas). Meška gali urzgti. Įsivaizduokime, kad mūsų lokys vaikšto kažkur toli miške. Kaip jis urzgs (tyliai). Parodysiu ranka kaip urzgia meška (ranka piešiu ore mažą apskritimą). Pakartokime su manimi (vaikai ranka nupiešia mažą apskritimą). O dabar prie mūsų mokyklos artėja meškiukas ir jo balsas vis garsėja (piešiu didesnius apskritimus. Vaikai kartoja). Ir, galiausiai. Jis atėjo į mūsų klasę (vaikai labai garsiai urzgia, nubrėžia didžiausią ratą rankomis).
Šauniai padirbėta. O dabar išgirsime, kaip, padedant muzikiniai garsai galite piešti bet kokį paveikslėlį. Klausome N.I. „Kamanės skrydžio“. Rimskis-Korsakovas. Parodyta kamanės nuotrauka.
Kokiais garsais kompozitorius mums piešia skrydžio paveikslą?
Kokią nuotaiką mumyse sukelia ši muzika?
Kokį paveikslą galite nupiešti klausydamiesi šios ištraukos?
Vaikinai, tikriausiai esate pavargę, pašokime šiek tiek
„Ančių antys“
4. Giedojimas: „Gaidžiai“ Kartojimas: „Linksmas muzikantas“. Dirbkite su dikcija.
Naujos medžiagos mokymasis. „Lietus“ (105 p.) Parodykite melodijos judėjimą ranka.
5. Pamokos rezultatas.
Ką naujo išmokote pamokoje?
Kokia tavo nuotaika pamokos pabaigoje?
Kokią dainą išmokome?
Priglobta Allbest.ru
...Panašūs dokumentai
Psichologinis ir pedagoginis paauglių muzikinės kultūros ugdymo pagrindimas. Emocinių ir kultūrinių santykių raidos esmė. Adekvatus muzikos kūrinių suvokimas. Programa „Šiuolaikinė muzikinė kultūra“, edukacinis ir teminis planas.
baigiamasis darbas, pridėtas 2014-05-27
Mokinių muzikinių gebėjimų ugdymo muzikos pamokose pedagoginės sąlygos. Psichologinių ir muzikinių žinių santykis su pedagoginės veiklos turiniu, formomis ir metodais. Taikymas diferencijuotas požiūris studentams.
baigiamasis darbas, pridėtas 2015-06-06
Vystymosi problema kūrybiškas mąstymas. Mokinių kūrybinio mąstymo formavimosi sąlygos. Mažesniųjų klasių mokinių kūrybinio mąstymo ugdymo matematikos pamokose eksperimentinio darbo analizė ir rezultatas. Mąstymo išsivystymo lygio diagnostika.
Kursinis darbas, pridėtas 2015-07-23
Mokinių savirealizacijos esmė ir nuostata. Mokinių savirealizacijos muzikinėje veikloje įgyvendinimo ypatumai. Pedagoginės sąlygos mokinių savirealizacijai muzikinėje veikloje: teoriniai ir praktiniai problemos aspektai.
baigiamasis darbas, pridėtas 2010-08-03
Bendrosios mąstymo tipų charakteristikos. Mokymasis ir jo komponentai. Psichologiniai ir pedagoginiai moksleivių mąstymo ugdymo principai. Mąstymo ugdymo sąlygos ir uždaviniai mokymosi veikla. Eksperimento dėstymas ir jo rezultatų analizė.
baigiamasis darbas, pridėtas 2002-11-03
Psichologiniai ir pedagoginiai vaikų kūrybinio mąstymo ugdymo pagrindai. Probleminio mokymosi galimybės ugdant mokinių kūrybinį mąstymą. Probleminių situacijų panaudojimo pradinių klasių matematikos mokymo metodikoje įgyvendinimas ir analizė.
kursinis darbas, pridėtas 2004 10 02
Kitose meno formose ir jo technikose
Įgyvendinimo metodas literatūros kūriniai
W statoma išsami literatūros kūrinio analizė apie dėsnius ne tik mokslo, bet ir meninė kūryba. Čia kalbėsime apie kūrybinius literatūros teksto vertimo į kitas meno rūšis metodus. Šios technikos leidžia išreikšti skaitytojo poziciją, formuoti ir lavinti vaizdinio konkretinimo ir vaizdinio apibendrinimo gebėjimus, todėl yra aktualūs pradinei mokyklai.
Žodinis piešimas (žodinis ir rašytinis) yra vaizdų ar paveikslėlių, kurie skaitytojui kilo skaitant literatūros kūrinį, aprašymas. žodinis paveikslas kitaip vadinamas žodinė iliustracija.
Šis požiūris visų pirma yra skirtas apie gebėjimo konkretizuoti žodinius vaizdinius ugdymą(vaizduotė). Be to, vystosi vaiko kalba, jo loginis mąstymas. Verbaliniame piešime skaitytojas, remdamasis rašytojo sukurtais verbaliniais vaizdais, turi detalizuokite savo viziją vaizdiniame paveikslėlyje, kurią jis atgamina, aprašo žodžiu ar raštu.
Tuo pačiu metu atsiranda du pavojai: galite nuklysti tiesioginė parafrazė autoriaus tekstas, o jei nevalinga vaizduotė pernelyg aktyvi „pamiršk“ apie autoriaus paveikslą ir pradėkite apibūdinti savo.
tai priėmimas reikalauja kelių žingsnių: skaityti, pateikti, konkretizuoti, pasirinkti tikslius žodžius ir posakius aprašymui, logiškai kurti savo teiginį. Be to, ši technika apima sudėtingų veikėjų santykių aprašymą statiškame paveikslėlyje.
Šis požiūris nukreipia vaikų dėmesys tekstui: jie perskaito atskirus jo fragmentus, nes tik semantinės ir vaizdinės stilistinės detalės padės išaiškinti žodinius vaizdus, juos patikslinti, pateikti tai, ką autorius išsamiai aprašo. Mokinys pamažu „įeina“ į kūrinio pasaulį ir pradeda pamatyti tai autoriaus ar vieno iš veikėjų akimis(priklausomai nuo to, kieno požiūriu paveikslas atkuriamas), t.y. įsijungia į veiksmą, vadinasi, galės papildyti autoriaus paveikslą savo detalėmis. Tuomet teksto analize pagrįsto darbo rezultatas bus ne perpasakojimas ir ne nuo autoriaus intencijos atitrūkęs aprašymas, o adekvatus autoriaus intencijai, bet išsamesnis ir būtinai emociškai vertinamas kūrybinis paveikslas.
Priėmimo mokymai nutekėjimų kelis etapai .
1. Grafinių iliustracijų nagrinėjimas. Pirmiausia mokytojas organizuoja stebėjimą, kaip iliustratorius perteikia autoriaus ketinimą, o tai padeda menininkui sukurti nuotaiką, išreikšti savo požiūrį į veikėjus. Šio darbo metu vaikai susipažįsta su „paveikslo komponavimo“ sąvoka, su spalvų, spalvos, linijos reikšme. Šį darbą galima atlikti tiek vaizduojamojo meno, tiek popamokinio skaitymo pamokose.
2. Kelių iliustracijų parinkčių pasirinkimas tinkamiausias nagrinėjamam kūrinio epizodui su savo sprendimo motyvacija.
3. Kolektyvinė iliustracija naudojant paruoštas figūras susideda iš veikėjų išdėstymo (paveikslo kompozicijos), jų pozų pasirinkimo, veido išraiškų.
4. Savęs iliustracija mėgstamiausias epizodas ir žodinis aprašymas to, ką jis pats nupiešė. Šią techniką galima apsunkinti paprašius vaikų apibūdinti bendraklasių sukurtas iliustracijas.
5. Iliustracijų, padarytų aiškiai nukrypstant nuo darbo teksto, analizė. Vaikams siūlomos iliustracijos, kuriose pažeidžiamas veikėjų ar kitų kūrinio vaizdų išdėstymas, trūksta kai kurių autoriaus detalių arba jos pakeičiamos kitomis, sutrikusi spalva, iškraipoma veikėjų laikysenos, veido išraiškos ir kt. Apžiūrėję vaikus, jie palygina savo teksto suvokimą su iliustracijos suvokimu.
6. Kolektyvinio žodinio piešinio iliustracijos- žanrinės scenos. Šiame etape vaikai pasirenka iliustracijos spalvų schemą.
7. Savarankiškas grafinis kraštovaizdžio piešinys ir jo žodinis aprašymas arba menininko kraštovaizdžio aprašymas.
8. Žodinis Žodinis peizažo piešimas iš detalių tekstą.
9. Kolektyvinis oralinis Išsamus aprašymas herojus tam tikrame epizode(kaip matote herojų: kas vyksta ar atsitiko, herojaus nuotaika, jausmai, laikysena, plaukai, veido išraiška (akys, lūpos), drabužiai, jei tai svarbu ir pan.) Mokytojas padeda vaikams kurti aprašymas su klausimais.
10. Kolektyvinis ir savarankiškas žodinis žodinis herojaus piešimas pirmiausia vienoje konkrečioje situacijoje, o vėliau – skirtinguose.
11. Savarankiška žodinė žodinė iliustracija ir sukurtos žodinės iliustracijos palyginimas su grafine.
Natūralu, kad įvaldyti verbalinio piešimo techniką galima tik įvaldžius elementarius kūrinio iliustracijų analizės įgūdžius. Tačiau, kaip propedeutika, jau pirmaisiais literatūros kūrinių studijų etapais patartina vaikams pasiūlyti tokius klausimus: Kaip įsivaizduoji herojų ?», « Kaip matote veiksmo aplinką?“, „Ką matai skaitydamas šį tekstą? "ir kt.
Žodinio žodinio piešimo organizavimo klasėje pavyzdžiai:
Pamokos 1 klasėje fragmentas apie pasaką « Kirvio košė »
Teksto perskaitymo ir jo analizės etapas
– Perskaitykime istoriją iki galo ir stebėkime, kaip pasielgė karys. Sudarykime veiksmų planą.
Vaikai perskaitė pasaką dalimis, pieštuku sunumeruodami įvykius. Tada aptariami darbo rezultatai, atverčiami iš anksto įrašyti lentoje kario veiksmai: pastebėjo kirvį; pasiūlė virti košę iš kirvio; paprašė atnešti katilą; nuplovė kirvį, nuleido į katilą, užpylė vandens ir padėjo ant ugnies; maišoma ir ragaujama; skundėsi, kad nėra druskos; sūdydavo, ragaudavo, skundėsi, kad būtų neblogai dėti grūdų; pridėjo dribsnių, maišė, ragavo, gyrė ir skundėsi, kad būtų neblogai įpilti aliejaus; pridėtinių aliejų; pradėjo valgyti košę. Mažų veiksmų derinimas į didesnius: jis planavo apgauti senolę; paruošia kirvį virimui ir pradeda jį virti; maišydami ir ragaudami vienas po kito prašo druskos, dribsnių ir sviesto; valgo košę.
Dabar pažiūrėkime Kaip elgėsi senutė? kiekvienu momentu.
Ar pasikeitė jos nuotaika ir elgesys? Kokie tai pokyčiai?
Skatiname vaikus įsivaizduoti kokias iliustracijas galima padaryti šiai pasakai ir apibūdinti kareivį ir senutę kiekvieną veiksmo momentą (žodinis žodžio piešimas).
Pagalba iškilus klausimams:
- Koks veiksmo fonas?? (trobelė, baldai trobelėje, viryklė, indai ir kt.)
- Kur stovi karys, kaip stovi, kur žiūri(prie senolės, į katilą, į šoną ir pan. .), ką jis veikia šiuo metu? Kokia jo nuotaika? Apie ką jis galvoja? Kokia jo veido išraiška?
Siūlome įvairiais veiksmo momentais apibūdinti senolę iš pasakos „Košė iš kirvio“. Padedame atsakyti į panašius klausimus.
Tada aptariant iliustraciją antologijoje(13 pav. V.O. Anikinas. „Košė iš kirvio“).
– Ar galima nustatyti, kokį pasakos momentą pavaizdavo dailininkas V.O.Anikinas? Kas padeda (arba, atvirkščiai, trukdo) tai padaryti?
Muzika yra prasmės intonavimo menas. Tai yra, nėra žodžių, bet yra prasmė. Iš muzikos instrumentų išgaudamas įvairaus aukščio ir trukmės garsų derinius, žmogus geba kalbėti kitaip, kitaip nei žodinis – reikšti savo mintis ir jausmus, dalintis fantazijomis.
Pasirinkome populiarias, garsių praeities muzikantų sukurtas instrumentines kompozicijas, pateikėme keletą komentarų. Daugelis šių kūrinių turi autorių pavadinimus, epigrafus ir žodinius paaiškinimus, kuriuose nurodomas literatūros šaltinis, atskleidžiamas muzikos turinys ar bent jau užsimenama (juk patys kompozitoriai norėjo būti suprasti!), – tokia muzika yra vadinama programine įranga. Kitais atvejais užuominų galima rasti pačiame muzikiniame skambesyje – jas įdomu diskutuoti ir bandyti išgirsti. Tai gali būti raktas į Klasikinė muzika už vaiką.
Tokata ir fuga d-moll
Johanas Sebastianas Bachas
Šventoji Cecilija groja vargonais. Antifoninė miniatiūra. Nyderlandai, 1510 m Nemokama filadelfijos bibliotekaBaroko epochos (XVII – XVIII a. pirmoji pusė) bažnytinėje muzikoje vargonai buvo vienas pagrindinių instrumentų. Ir net daugiau nei tik įrankis: vargonai buvo ne pagaminti, o pastatyti kaip didingi architektūrinės konstrukcijos. Kelios eilės klavišų rankoms, eilė pedalų kojoms ir šimtai putojančių vamzdžių – garso galia vargonai primena didžiulį orkestrą: keičiasi tembrai, gali imituoti fleitą, obojų, trimitą, tromboną... Bachas labai mylėjo šiuos vargonus dėl šios veislės. Paliečiate vargonų klavišus ("tocca-ta" - iš italų k.). pasirūpinti, „paliesti“), o galingas šauksmas supurto viską aplinkui – tokatos garsas kartais lyginamas su Dievo balsu.
Atlieka: Karlas Richteris
Preliudas C-dur iš Gerai temperuoto klaviero, 1 tomas
Johanas Sebastianas Bachas
Apreiškimas. Fra Beato Angelico paveikslas. Florencija, apie 1426 m Prado muziejus / Wikimedia Commons Preliudija yra įžanga į kažką svarbaus. Muzikantas tarsi bando instrumentą: rūšiuoja liutnios, arfos, gitaros, klavesino, fortepijono, fortepijono klavišų stygas. Taip gimsta muzika. Senosios muzikos simbolizmo žinovai sieja Preliudą C-dur ir sako, kad Bachas jame pavaizdavo angelo sparnų plasnėjimą. Tiksliau, arkangelas Gabrielius, kuris nusileidžia į žemę pranešti jaunajai Mergelei Marijai, kad ji taps Kristaus motina.
Atlieka: Ton Koopman
"Gegutė"
Louisas Claude'as Daquinas
Šeima prie klavesino. Kornelio Trosto paveikslas. 1739 m Rijksmuseum Vienas geriausių onomatopoėjos pavyzdžių muzikoje. Pats kompozitorius šiai pjesei davė pavadinimą ir taip pasiūlė, kas joje pavaizduota: miško triukšmas, tolumoje gegutės balsas. Be to, „Gegutėje“ galima išgirsti ir to meto, kai buvo sukurta kompozicija, atgarsius. Pirmoji XVIII amžiaus pusė Prancūzijoje – rokoko era (rocaille – dekoratyvinis elementas kriauklės garbanos pavidalu). Karališkuose priėmimuose Yra žinoma, kad Louis Claude Daquin, būdamas šešerių metų berniukas, kalbėjo prieš patį Liudviką XIV - „Saulės karalių“., svetainėse, dekoruotose pagal epochos skonį (ornamentų garbanos ant sienų, elegantiški baldai ant sulenktų kojų), skambėjo klavesinas - nėriniuota melodija su tokia pat gausa dekoracijų. Gurmaniškais patiekalais ir linksmu pokalbiu besivaržydamas muzikantas klausytojų dėmesį stengėsi patraukti smagiais išradimais. Daquin "Gegutė", kaip ir kitų didžiųjų prancūzų klavesinininkų kūriniai (" drugeliai"ir" maži vėjo malūnai» Francois Couperin, « Tamburinas Jean-Philippe Rameau), atitiko „prabangos ir linksmo grožio“ atmosferą.
Atlieka: Robert Aldwinkle (klavesinas)
Koncertas Nr. 4 f-moll („Žiema“) iš ciklo „Metų laikai“
Antonio Vivaldi
Žiemos peizažas. Nežinomo dailininko paveikslas. Italija, XVIII a Mondadori Portfolio / Getty Images Italų kompozitorius Antonio Vivaldi parašė daugiau nei 500 koncertų Koncertas - muzikos kūrinys, dažniausiai skirtas solo instrumentui su orkestru.. Maždaug pusė jų skirta styginių orkestrui su solo smuiku. Nieko keisto: juk jis pats buvo genialus, labai temperamentingas virtuozas smuikininkas. Populiariausi buvo keturi koncertai, kuriems, spėjama, pats kompozitorius rašė eiliuotus komentarus sonetais. Iš sonetų sužinome, kad muzikoje vaizduojami gamtos paveikslai ir žmonių gyvenimo scenos, atitinkančios keturis metų laikus. Sonetas į koncertą „Žiema“:
Šąla virš šviežio sniego,
Po aštriu vėju, pučiančiu dudu,
Bėk, aptempk batus
Ir dreba ir dreba šaltyje.
Ir vis tiek rasti gelbstinčią liepsną
Ir, sušilęs, pamiršk bėdą.
Ir vėl paskubėk neteisingais žingsniais, Slysk, kol nukrisi ant ledo.
Plekšni, kelkis ir vėl kris
Ledo dangos plokštumoje,
Ir viskas siekia židinio, namų.
Ir girdėti ten, šildant sielą jaukumu,
Kaip Boreas skrenda iš geležinių vartų...
Žiemą vis dar yra džiaugsmo!
(vertė Deividas Samoilovas). Kadangi kiekvienas koncertas turi tris dalis (greitas, lėtas, vėl greitas), Vivaldi iš viso pavaizdavo dvylika tokių scenų. Viena vertus, ši muzika gali būti suvokiama kaip gryna išraiška, emocijų išraiška. Tačiau smalsu, kad kompozitorius prisiėmė konkretesnį turinį ir, be sonetų, natas palydėjo pastabomis. Taigi, pirmoje koncerto dalyje „Žiema“ tiesiai šviesiai pasakyta: čia dantys griežia nuo šalčio, o čia trypi kojomis, kad sušiltų. Antroji dalis – jaukių namų šiluma, ugnis židinyje ir užmigimas. Trečioji dalis – šaltas ir šiltas vėjas telkšo vienas kitą danguje.
Atlieka: Berlyno filharmonijos orkestras, Nigel Kennedy (smuikas)
Fleita solo iš operos „Orfėjas ir Euridikė“
Christophas Willibaldas Gluckas
Orfėjas ir Euridikė. Edvardo Džono Poynterio paveikslas. Anglija, 1862 m Wikimedia Commons Orfėjo ir Euridikės mitas – ne tik apie meilės galią, bandančią nugalėti mirtį, bet ir apie galingą muzikos jėgą. Mirusiųjų karalystės valdovai pakerėti kerinčio grožio Orfėjo balso ir jo lyros garsų ir leidžia jam neįtikėtinai – sugrąžinti nuo gyvatės įkandimo mirusią jauną žmoną atgal į gyvųjų pasaulį. . Subtiliausia melodija fleitai skamba tą akimirką, kai prieš Orfėją pagaliau atsiveria įėjimas į Eliziejų – senovinį rojų, kur bekūnis gražuolės Euridikės šešėlis liūdi atsiskyręs nuo mylimojo. Skirtingai nei mitas, opera turi laimingą pabaigą, kuri būdinga klasicizmo epochai.
Atlieka: Leningrado filharmonijos kamerinis orkestras, dirigentas Viktoras Fedotovas
Simfonija Nr. 40 g-moll, 1 dalis
Volfgangas Amadėjus Mocartas
Kokia šios įsimintinos ir populiarios muzikos paslaptis? Daugelyje melodijų girdisi žmogaus kalbos intonacijos, čia – susijaudinusio žmogaus kalba. Taip ir sakome – mikčiojantys, kartojantys – kai mus apima jausmai. Ir ši simfonija prasideda nuostabiai. Be įžangos, be pasiruošimo, be garsių akordų, raginančių atkreipti dėmesį, bet iš karto, staiga - su vaikams ir įsimylėjėliams būdingu patiklumu ir nuoširdumu (neatsitiktinai ši melodija artima Cherubino – jauno įsimylėjusio puslapio – arijai iš Mocarto operos „Figaro vedybos“).
Uvertiūra iš operos „Figaro vedybos“
Volfgangas Amadėjus Mocartas
Scena iš „Figaro vedybos“. Thomas Charles Node piešinys. 18 amžiaus pabaiga Bibliothèque Nationale de France Uvertiūra – orkestrinė įžanga į operą, ji nuteikia būsimam spektakliui. Opera buffa opera buffa ( ital. opera buffa – „komiška opera“) – itališkas komiškos operos pavadinimas.„Figaro vedybos“ uvertiūra sukuria džiaugsmingo šurmulio, šventės laukimo atmosferą. Jame daug herojų, kurių kiekvienas turi savo charakterį ir intencijas – romantiškų ar prekybinių. Siužetas įmantrus, bet vystosi sparčiai – uvertiūra tokia pat greita. Ši muzika taip pat atspindi pagrindinio veikėjo charakterį, kuris atkakliai ir nekantriai stumia veiksmą, kad jis baigtųsi laiminga.
Atlieka: Anglų baroko solistų kamerinis orkestras, dirigentas Johnas Eliotas Gardineris
Simfonija Nr. 5 c-moll, 1 dalis
Liudvikas van Bethovenas
Liudvikas van Bethovenas. Josefo Karlo Stielerio paveikslas. 1820 m Beethoven-Haus / Wikimedia Commons Atlieka: Claudio Arrau
Mazurka a-moll, op. 68, Nr. 2
Frederikas Šopenas
Mazurka. Spalvota litografija. Vokietija, 1850 m Niujorko viešoji biblioteka Mazurka – lenkų liaudies šokis, greitas, energingas, su sukimu ir šokinėjimu. XIX amžiuje jis buvo pradėtas atlikti visuose Europos baliuose. Vaikystėje, gyvendamas Lenkijoje, Šopenas ne kartą stebėjo, kaip per kaimo šventes skambant mažo kaimo orkestro garsams šokama mazurka. Kompozitoriaus likimas buvo toks, kad visi jo suaugusiųjų gyvenimą jis praleido atskirai nuo tėvynės ir jos labai ilgėjosi. Prisimindamas Lenkiją, kūrė vis daugiau mazurkų; iš viso jų yra apie 60, o charakteriais jie labai skirtingi - arba imituoja kaimo instrumentų ansamblį, arba pobūvių orkestrą. Tačiau daugelis Šopeno mazurkų yra labai liūdni, pavyzdžiui, Mazurka a-moll. Tai ne tiek šokis, kiek lyrinis jo prisiminimas.
Vykdymas: Grigorijus Sokolovas
Vasarvidžio nakties sapno uvertiūra pagal Williamo Shakespeare'o komediją
Feliksas Mendelsonas
Oberonas, Titanija ir Pukas su šokančiomis fėjomis. Graviruotė William Blake. Anglija, apie 1786 m CC-BY-NC-ND 3.0 / Tate Uvertiūra buvo sumanyta kaip baigtas kūrinys. Mažas, jame yra visa Šekspyro pjesės turinio įvairovė ir perteikiamas jos skonis. Pirmieji uvertiūros akordai – tai pasakos pradžia, stebuklo laukimas. Veiksmas vyksta stebuklingame naktiniame miške, pilname paslaptingų ošimų. Ar vėjas ošia per lapus? Ne, tai sukasi, mažieji elfai mirga skaidriais sparnais - jų judėjimas perteikia Pagrindinė tema uvertiūra ir suteikia viso kūrinio toną. Štai jų didingi šeimininkai – miško karalius Oberonas ir jo žmona Titanija. Uvertiūroje yra ir lyriškų vaizdų: dvi jaunų įsimylėjėlių poros pasiklydo tankmėje – ir santykiuose, regis, irgi pasimetė. Lyriškumas užleidžia vietą komedijai: nerangūs paprasti žmonės, šoka, repetuoja spektaklį rytiniam spektakliui naktiniame miške. Kažkodėl vienas iš jų turi asilo galvą ir rėkia kaip asilas – tai miško dvasia Pakas, žinomas neklaužada ir pokštininkas, visus supainiojęs savo raganavimu; jo juoką galima atspėti muzikoje. Nieko, galų gale jis viską sutvarkys – čia pasaka ir uvertiūra baigsis.
Atlieka: Bostono simfoninis orkestras, dirigentas Seiji Ozawa
Kūriniai "Pierrot" ir "Arlequin" iš ciklo "Karnavalas"
Robertas Šumanas
Pierrot ir Arlequin. Paulo Cezanne'o paveikslas. Prancūzija, 1888-1890 m Valstybinis muziejus vaizduojamieji menai juos. A. S. Puškinas Schumannas yra muzikinių portretų kūrimo meistras. Fortepijoninių miniatiūrų cikle Miniatiūra – trumpas vienos dalies gabalas.„Karnavale“ jis pristatė visą eilę personažų, kurių charakteriai išreiškiami, taip pat ir judėjimo būdu. Štai ateina Pierrot – jis toks susimąstęs ir liūdnas, kad nepastebi, kaip vėl ir vėl suklumpa už savo ilgų rankovių. Tačiau Arlekinas yra judrus, greitas ir šen bei ten mirga, bėgdamas sugeba suklupti. Tikri žmonės sugyvena su kaukėtais personažais. Ciklą sudaro kūriniai „Chopin“ ir „Paganini“, kuriuose Schumannas perteikė savo iškilių amžininkų įvaizdžius, imituodamas jų muzikinį stilių.
Vykdymas: Jevgenijus Kisinas
Operos „Karmen“ uvertiūra
Georgesas Bizet
Operos „Karmen“ scenografija. Aleksandro Golovino piešinys. 1908 m Valstybinis Rusijos muziejus / DIOMEDIA Akinanti vidurdienio saulės šviesa, Ispanija. Elegantiška minia, susirinkusi į bulių kautynes, triukšmauja laukdama pagrindinio renginių dalyvio. Ir štai jis ateina – gražuolis koridininkas, herojus ir publikos numylėtinis: jau pirmoje, greitoje uvertiūros dalyje skelbiama garsioji jo žygio tema. Gyvybės šventė dar aštriau juntama tuomet, kai ji ribojasi su mirtingojo rizika – antroji, lėta dalis žymi tragedijos invaziją.
Atlieka: Vienos simfoninis orkestras, dirigentas Herbertas von Karajanas
Spektaklis „Kalnų karaliaus salėje“ iš siuitos „Peras Giuntas“ pagal Henriko Ibseno dramą
Edvardas Grigas
Arthuro Rackhamo iliustracija Henriko Ibseno pjesei Peras Gyntas. Anglija, 1936 m Wikimedia Commons Troliai, kalnų dvasios – pagrindiniai kompozitoriaus Edvardo Griego tėvynės Norvegijos folkloro veikėjai. Troliai yra nuožmūs, žiaurūs, užsispyrę ir priešiški žmonėms. Taip jie pasirodo garsiausiame kompozitoriaus orkestriniame kūrinyje „Kalnų karaliaus urve“.
Trolių valdovas, apsuptas savo palydos, žygiuoja į savo sostą. Procesija juda iš toli. Pakeliui prie jos prisijungia vis daugiau trolių, atsiranda iš kiekvieno plyšio, dėl kiekvienos uolos atbrailos. Tų urvų tamsoje įsiliepsnoja fakelų liepsna. Ir dabar tai jau ne procesija, o pašėlęs šokis. Laukiniais šūksniais troliai šlovina savo karalių. Kraupu... Bet kaip paprastai padaryta: melodija kartojama nepaliaujamai, bet pridedama instrumentų, garsumas didėja, tempas greitėja.
Spektaklis „Debesys“ iš ciklo „Noktiurnai“
Claude'as Debussy
Pieva. Alfredo Sisley paveikslas. Prancūzija, 1875 m Nacionalinė meno galerija, Vašingtonas Debussy parašė trumpą literatūrinę programą šiam nedideliam orkestriniam kūriniui. Programa(instrumentinėje muzikoje) — žodinis muzikinio kūrinio turinio pristatymas.. Trūksta siužeto ir herojų, nieko nekalbama apie žmogaus išgyvenimus: „“ Debesys “- tai nejudantis dangaus vaizdas su pilkais debesimis lėtai ir melancholiškai plaukiojančiais ir tirpstančiais; tolsta, jie užgęsta, švelniai užtemdyti baltos šviesos. Debussy ieškojo būdo, kaip muzika perteikti spalvų kaitą, apšvietimo skirtumą, stengėsi muziką priartinti prie impresionistų tapybos. Pjesėje nereikėtų ieškoti gražių pratęstų melodijų (juk melodija išreiškia žmogaus jausmus, ir čia nėra žmogaus). Trumpi motyvai-skambučiai – tarsi pačios gamtos balsai. Impresionistinis skambesys kyla dėl spalvingų akordų derinių ir savotiško instrumentų tembrų pasiskirstymo: stygos atlieka joms neįprastą fono vaidmenį, trumpi motyvai patikėti pučiamiesiems pučiamiesiems ir ragams. Fleitos ir arfos unisonas kūrinio viduryje išsiskiria kaip baltas debesis.
Atlieka: Bostono simfoninis orkestras, dirigentas Claudio Abbado
Černomoro maršas iš operos „Ruslanas ir Liudmila“
Michailas Glinka
Černomoro kostiumo dizainas operai „Ruslanas ir Liudmila“. Viktoro Hartmanno piešinys. 1871 m Valstybinis A. S. Puškino muziejus / DIOMEDIA Černomoro žygis operoje „Ruslanas ir Liudmila“ lydi iškilmingą piktojo nykštuko burtininko įėjimą (ir jo stebuklingos barzdos pašalinimą!). Fantastinis Puškino įvaizdis puikiai įsikūnijo Glinkos muzikoje. Eisenoje vyksta nuostabūs virsmai: perdėtai grėsminga staiga virsta maža ir juokinga, ir vėl grėsminga, ir vėl juokinga. Galingas viso orkestro garsas yra atsakingas už siaubingą ( tutti- iš italų kalbos. „viskas“ ir dūdų fanfaros, už magiją – varpai, o komiškai – „tie“ aukštųjų medinių pučiamųjų akordai ir pikolo fleitos girgždesys. Bijoti ar nebijoti – štai koks klausimas!
Atlieka: Didžiojo teatro orkestras, dirigentas Jurijus Simonovas
„Polovcų šokiai“ iš operos „Kunigaikštis Igoris“
Aleksandras Borodinas
Didžiojo teatro pastatyti „Polovcų šokiai“. Maskva, 1964 m Leonas Dubiltas / RIA Novosti „Polovcų šokiai“ – tai scena iš operos „Kunigaikštis Igoris“, kuri dažnai atliekama atskirai kaip koncertinis kūrinys. Pagal siužetą chanas Konchakas surengia atostogas nelaisvės princo Igorio garbei, kad sustabdytų priešiškumą su Rusija. Naktis. Vasaros karštis pamažu atslūgsta, o Rusijos kunigaikščio akivaizdoje atsiskleidžia precedento neturinčio grožio ir prabangos veiksmas. Gundančią lėkštą vergų šokį sklandžiais, lanksčiais judesiais pakeičia siautulingas vyrų šokis, demonstruojantis savo nežabotą jėgą (pats autorius šį šokį pavadino „laukiniu“), o vėliau – dar greitesni, lengvi kim šokių berniukai. Šokėjai vėl ir vėl keičia vienas kitą, kad galų gale susijungtų į bendrą šokį su pagyrimo šūksniais chanui. Iš pasaulinio garso šio fragmento melodijų serijos ypač išsiskiria pirmoji, lydinti vergų šokį – unikalaus stilių derinio pavyzdys. Liūdna melodija su lanksčių posūkių gausa galėtų būti rusų liaudies daina (kuri sutampa su siužetu - juk šoka ne polovciškos gražuolės, o nelaisvės: operoje šokį lydi moterų choro dainavimas su žodžiai „Skrisk vėjo sparnais, tu gimtojoje žemėje, mūsų gimtoji daina ...“). Tačiau akompanimentas su sinkopuotu ritmu Sinkopė - akcento perkėlimas nuo stiprios priemonės prie silpnos. o aštrūs bendri garsai palaikomi ryškiai pabrėžtame rytietiškame stiliuje.
Atlieka: Berlyno filharmonijos orkestras, dirigentas Herbertas von Karajanas
„Pasivaikščiojimas“, „Gnomas“, „Senoji pilis“, „Neišsiritusių jauniklių baletas“, „Du žydai, turtingi ir vargšai“, „Baba Yaga“ ir kitos pjesės iš serialo „Nuotraukos parodoje“
Modestas Musorgskis
Kostiumo dizainas baletui Trilby. Viktoro Hartmanno piešinys. 1871 m Wikimedia Commons Fortepijoninį ciklą „Paveikslėliai parodoje“ Mussorgskis parašė apsilankęs pomirtinėje vieno savo bičiulio dailininko Viktoro Hartmanno parodoje. Iš čia ir išskirtinė turinio įvairovė (pasakų veikėjų portretai kaitaliojasi su eskizais Tikras gyvenimas, komiškos scenos - su apmąstymais apie mirtį, o iš Romos katakombų Paryžiuje perkeliame į Kijevo „Bogatyr vartus“). Ciklas prasideda „Pasivaikščiojimu“, kuris kartojamas po kiekvieno sekančio kūrinio: šioje temoje kompozitorius vaizdavo save judantį nuo paveikslo prie paveikslo. Jei atidžiai klausysitės, pastebėsite, kad Pasivaikščiojimo pobūdis keičiasi priklausomai nuo autoriaus įspūdžių apie tai, ką jis mato. Kadangi tapyba fiksuoja sustingusias akimirkas, o muzika atsiskleidžia laiku, Mussorgskis kuria scenas iš paveikslų. Baba Yaga su pastangomis nustumia savo stupą nuo žemės, įsibėgėja, skrenda. Nykštukas klaidžioja kartu šlubuodamas. Po senosios pilies sienomis trubadūras dainuoja dainą. Jaunikliai šurmuliuoja ir juokingai čiulba – arba jaunikliais apsirengę vaikai (pagal Hartmanno eskizus Didžiojo teatro vaikų baletui Mariaus Petipos režisuotas Juliaus Gerberio baletas „Trilbis“ Didžiajame teatre (1871).- kostiumai neatidarytų kriauklių pavidalu). O spektaklyje „Samuelis Goldenbergas ir Shmuyle“ (sovietiniuose leidimuose - „Du žydai, turtingas ir vargšas“) Mussorgskis sujungė du atskirų Hartmanno portretų herojus: čia galite išgirsti skundžiamą peticijos pateikėjo burbėjimą, kurį nutraukė grubus turtuolio priekaištas.
Yra dešimtys „Pictures“ aranžuočių įvairių kompozicijų orkestrams, džiazo ir roko grupėms. Garsiausia priklauso Maurice'ui Raveliui – sukurta praėjus beveik 50 metų po originalo, būtent ji prisidėjo prie Musorgskio kūrinio populiarumo visame pasaulyje.
Vykdymas: Svjatoslavas Richteris
Simfonija Nr.1 („Žiemos sapnai“), 1 dalis
Piotras Čaikovskis
Žiemos kelias. Levo Kamenevo paveikslas. 1866 m Wikimedia Commons Čaikovskis savo Pirmąją simfoniją pavadino „Žiemos svajonėmis“, o jos pirmajai daliai suteikė kiek detalesnį pavadinimą – „Sapnai žiemos kelyje“. Už „svajonių“ įvaizdžio slypi asmeniniai prisiminimai ir visa eilė rusų poetų „žieminių“ eilėraščių. Prieš klausydami galite perskaityti Puškino „Žiemos kelią“ ir „Demonus“ – tuomet Čaikovskio muzika įgaus reikiamą potekstę., liaudies dainos ir romansai apie nesibaigiančias snieguotas platybes, per jas besiveržiančią trejetą ir aštrų lyrinį jausmą, į kurį siela pasineria po tyliu „varginančio“ varpo skambesiu. Beribės erdvės vaizdą perteikia fagotas ir fleita, dubliuodami vienas kitą dviejų oktavų atstumu. Pradinės melodijos „širdies ilgesį“ keičia pūgos harmonijos: į sklandų judesį įsiveržia aštrus staccato motyvas. Staccato- trūkčiojantis garsų atlikimas..
Dražė fėjos šokis iš baleto „Spragtukas“
Piotras Čaikovskis
Dražė fėjos šokis iš Niujorko baleto pastatyto baleto „Spragtukas“. 1974 m Martha Swope / Niujorko viešoji biblioteka Dražė fėjos šokis – vienas žinomiausių baleto fragmentų, jis gavo gyvenimą atskirai nuo spektaklio, skamba simfoniniai koncertai, animacinių filmų-max ir televizijos programos. Dragee Fairy – saldumynų šalies šeimininkė, stebuklingų Konfiturenburgo rūmų šeimininkė. Nuo pirmųjų jos šokio garsų nukeliaujame į užburtą pasakų pasaulį, kuriame nėra vietos niekam tamsaus, niūraus ir pikto. Švelnus krištolinis celestos skambėjimas žada stebuklus ir laimę (net šio instrumento pavadinimas kilęs iš italų k. celesta verčiama kaip „dangiškasis“). Baleto premjeroje stebuklo efektą dar labiau sustiprino tai, kad Rusijoje celestos niekas anksčiau nebuvo girdėjęs: Čaikovskis parsivežė šį tiems laikams naują instrumentą iš Paryžiaus ir daugiau nei metus paprašė draugų išlaikyti paslaptį. Panašus į miniatiūrinį fortepijoną, bet su metalinėmis ar stiklo plokštėmis viduje, celesta įsitvirtino simfoniniame orkestre. Garsas, primenantis varpų skambėjimą, tapo pasakiškai gražaus, nežemiško simboliu.
Atlikimas: Filharmonijos orkestras, dirigentas Johnas Lanchbury
Simfoninė siuita „Scheherazade“, 1 dalis
Nikolajus Rimskis-Korsakovas
Mėlynosios sultonos kostiumo dizainas baletui „Šeherezada“. Levo Baksto piešinys. 1910 m Wikimedia Commons Literatūrinis kūrinio prototipas – arabiškų pasakų rinkinys „Tūkstantis ir viena naktis“. Įdomu tai, kad Rimskis-Korsakovas pirmiausia pavadino visas keturias siuitos dalis Liukso numeris – muzikos kūrinys iš kelių savarankiškų dalių, kontrastuojančių viena su kita, tačiau vienijančios bendros idėjos., o paskui pavadinimus pašalino, nenorėdamas iš klausytojo atimti vaizduotės laisvės. Kompozitorius paliko įžanginį komentarą, kuriame trumpai atpasakoja Sheherazade ir Sultan Shahriyar siužetas.
Kiekvienos dalies pradžioje ir pabaigoje skamba atpažįstama solinio smuiko melodija, primenanti puošnų prabangių rytietiškų audinių raštą ir lanksčius rytietiškos šokėjos judesius bei neskubią rytietišką kalbą, papuoštą daugybe epitetų – tai. leitmotyvas pagrindinis pranešimas(iš vokiečių Leitmotiv — „pagrindinis, pagrindinis motyvas“) — motyvas, kuris ne kartą sugrįžta per visą kūrinį, susijęs su veikėjo, jausmo, situacijos, objekto apibūdinimu ir kt. Scheherazade. Šahriyaro leitmotyvas, didžiulis ir valdingas, atveria kūrinį. Ir jis, nusiraminęs, skamba pačioje pabaigoje - She-he-razada rado, kaip nuraminti piktą sultono nuotaiką.
Šiandien beveik visada klausytojui perduodami dalių pavadinimai, žinomi iš Rimskio-Korsakovo atsiminimų knygos „Mano muzikinio gyvenimo kronika“, nors muzikos ryškumas leidžia apsieiti be paaiškinimų. Pirmoji dalis – pirmoji pasaka „Jūra ir Sinbado laivas“. Vandens elementas jame atrodo gyvas ir kintantis. Bangos rieda lėtai ir tingiai, putoja ant keteros, byra į mažus saulėje kibirkščiuojančius purslus, paviršiumi slysta laivas. Tačiau iš pradžių atrodydama švelni, jūra bet kurią akimirką gali parodyti savo didžiulę jėgą – o dabar ašis po veleno, banga po bangos jau rieda ir griūva. Rimskis-Korsakovas, buvęs sodininkas-demarinas, vaizdavo jūrą kaip niekas kitas.
Atlieka: SSRS valstybinis akademinis simfoninis orkestras, dirigentas Jevgenijus Svetlanovas
Simfoninė pasaka "Kikimora"
Anatolijus Liadovas
Kikimora. Ivano Bilibino piešinys. 1934 m Wikimedia Commons Anatolijus Lyadovas labai mėgo viską, kas stebuklinga ir fantastiška. Kokia buvo mada pasakos personažas juo labiau jis patiko. Pats kompozitorius, linksmindamas savo vaikus, net sugalvojo ir nupiešė juokingus pasakiškus keistuolius. Įkvėptas Kikimoros aprašymo iš knygos „Rusijos žmonių pasakos“, Lyadovas nusprendė pavaizduoti ją muzikoje. Liadovas savo orkestrinį kūrinį įvedė tokiu tekstu, pasiskolintu iš Ivano Sacharovo „Rusijos žmonių pasakojimų“: „Gyvenk, Kikimora auga kartu su magas akmeniniuose kalnuose. Kikimora linksmina nuo ryto iki vakaro katė Baiyun, sako pasakos užsienyje. Nuo vakaro iki šviesios dienos Kikimora sūpuojama krištoliniame lopšyje. Lygiai po septynerių metų Kikimora užauga. Plona, juoda, ta Kikimora, o jos galva maža, maža, nuo antpirščio, o kūno su šiaudeliu nepažinsi. Beldžiasi, griausminga Kikimora nuo ryto iki vakaro; švilpia, šnypščia Kikimora nuo vakaro iki vidurdienio; nuo vidurnakčio iki šviesios paros verpia kanapinį kuodelį, suka kanapių siūlus, metmenis šilko metmenis. Blogis galvoje daro Kikimorą nuoširdžią visiems žmonėms.. Mažame kūrinyje orkestrui kompozitorius papasakojo visą pasakiškos būtybės biografiją. Lėta pradinė dalis – Kikimoros vaikystė. Niūrus kalnų peizažas, į kurį beveik niekada neprasiskverbia saulė. Stebuklinga katino Bayun lopšinė – tai ramybė, kuri, regis, tęsiasi amžinai. Tačiau kūdikis Kiki-mora jau jaučiasi: nuo jos veriančio girgždėjimo (pikolo fleita ir go-boy) viskas aplinkui suvirpa... Ir vėl sustingsta. Pasigirsta tik lengvas krištolinio lopšio skambėjimas, kuriame siūbuojama Kikimora (skamba tie patys cheles, kaip ir Čaikovskio Dražų fėjos šokyje). Greita, veržli antrosios dalies muzika vaizduoja suaugusią Kikimorą. Ji laksto po mišką ir vaidina išdaigas: beldžiasi, barška (čia kompozitorius naudoja ksilofoną, retą orkestrui), gąsdina visus, kas tik su ja... Ir vis dėlto Liadovo Kiki-mora nėra bloga. Tiesiog keista ir keista, kaip ir pasaulis, kuriame ji gyvena.
Atlieka: Rusijos nacionalinis orkestras, dirigentas Michailas Pletnevas
Muzika baletui "Petruška"
Igoris Stravinskis
Baleto „Petruška“ scenografija. Paveikslėlis Aleksandra Benois. 1911 m Wikimedia Commons Baletas „Petrushka“ – tai Stravinskio muzikos, Alexandre'o Benois scenografijos, Michailo Fokine'o choreografijos ir Vaslavo Nijinskio atlikimo vienybė. Nors klausytis muzikos atskirai yra ne mažiau įdomu nei žiūrėti baletą, vis tiek norisi žinoti siužetą. Sankt Peterburge praėjusio amžiaus pradžioje. Karnavalo šventės – protinga, triukšminga, džiaugsminga minia. Erdvioje Champ de Mars aikštėje gausu pramogų: groja stribai, šoka mechaninės balerinos, iš skirtingų pusių girdisi lojimų šūksniai, bandantys įvilioti publiką į savo būdeles – masinių liaudies scenų koloritas skirtas užtemdyti dramatišką kūrinio esmę. Mago pasirodymas patraukia visų dėmesį, nutyla margas triukšmas, groja paslaptinga muzika: Magas atgaivina savo lėles, o žiūrovas atsiduria kitoje istorijoje. Spektaklyje vaidinamas spektaklis: Petruška kenčia nuo nelaimingos meilės Balerinai (jo leitmotyvas skamba kaip graudus lyrinis šauksmas). Graži nejautri lėlė jam labiau patinka elegantiškas, nors ir grubus Arapas. Mūšyje su arapu Petruška miršta. Bet tai tik lėlių spektaklis – šventės tęsiasi. Girdisi akordeono trankymas ir miesto dainų fragmentai („Palei Piterskają“, „O tu, baldakimu, mano baldakimu“). Žmogus groja dūdelę, rodydamas dresuotą mešką, apsirengusią velnio kauke, juokais gąsdina vaikštančius, pirklys nuėjo šokti su čigonais. Visa tai matoma, apčiuopiama. Ar tau vis dar gaila Petruškos? Nesijaudink! Magas atima sulaužytą lėlę, bet minioje pasirodo juokingas Petruškos veidas, rodantis visiems savo nosį: herojaus leitmotyvas užbaigia baletą.
Atlieka: Kolumbijos simfoninis orkestras. Dirigentas: Igoris Stravinskis
maršas iš operos „Meilė trims apelsinams“
Sergejus Prokofjevas
Teatrinio žurnalo „Meilė trims apelsinams“ viršelis. 1915 m Wikimedia Commons Šis žygis geriausiai išreiškia pasakų komedijos pobūdį – iššaukiančiai šviesią, ekscentrišką, nevaržomai linksmą, kaip vieno iš jos herojų – nenustygstančio juokdario Trufo ledo gniūžtės – temperamentą: pagal siužetą jis tikrai turi sukurti. princas juokiasi ir sujudo. Ir išties, tamprus maršo ritmas toks, kad sėdėti vietoje neįmanoma: drąsus trimito motyvas, ryški būgno dalis – sunku įsivaizduoti gyvybę teikiančią muziką. Tai tiksliai atspindėjo Sergejaus Sergejevičiaus Prokofjevo požiūrį
Vaikų kambarys Arzamas