Planavimas 

Ebru: unikali turkiška vandens tapyba. Turkų portretų tapytojai XIX–XX a

B.Weimarn

Turkai seldžiukai ( Seldžiukai yra viena iš Vidurinės Azijos oguzų klajoklių atšakų, pavadinta jai vadovavusios Seldžiukų dinastijos vardu. XI amžiuje Seldžiukai užkariavo Iraną, Užkaukazę, Iraką ir Mažąją Aziją. Didžiulė feodalinė Seldžiukų valstybė egzistavo nuo 1038 iki 1157 m.)), laimėjęs XI a. nemaža Mažosios Azijos dalis, savo teritorijoje sukūrė nepriklausomą valstybę. Rumo (kitaip Koni) sultonatas, kuriam vadovavo Seljukidų dinastija, buvo feodalinė valstybė, užėmusi Mažosios Azijos aukštumas, o savo didžiausios galios metu (XIII a.) valdė dalį Viduržemio ir Juodosios jūros pakrantės. .

Dideli miestai buvo ieties sostinė, Sivas ir kt. Politinės valdžios ir ekonominio Rumo sultonato suklestėjimo laikotarpis (XII-XIII a. pabaiga) lydėjo reikšmingą architektūros ir meno suklestėjimą. Vyko spartus miestų statybos. Kartu su architektūra vystėsi susijusios pramonės šakos dekoratyvinis menas ir meniniai amatai: akmens ir medžio drožyba, apdailos keramika, kilimų audimas, meniniai metalo gaminiai ir kt. Meno klestėjimas Rumo sultonate vyko tarptautinės ekonomikos ir ekonomikos raidos kontekste. kultūrinius ryšius. Seldžiukų menas XII-XIII a užaugo vietinių senųjų Mažosios Azijos tradicijų pagrindu ir perėmė didžiąją dalį Mažosios Azijos kaimyninių šalių, ypač Užkaukazės, Irano ir Irako, meninės kultūros vystymo patirties. Ankstyvuosiuose paminkluose, kurie iki mūsų atėjo, patys įvairiausi meniniai elementai, bet gana greitai Mažosios Azijos seldžiukų architektūroje ir mene susiformavo saviti meniniai bruožai ir tam tikros stiliaus technikos, pasižymėjusios dideliu originalumu ir aukštu meistriškumu.

Mažosios Azijos architektūroje daugiausia buvo naudojamas akmens mūras. Seldžiukų statybininkai pasiekė aiškią masyvaus išorinių sienų bloko ir kupolinių dangų, stereometriškai aiškių formų harmoniją. Svarbų vaidmenį architektūroje suvaidino portalai, puošti gausiais ornamentiniais raižiniais, taip pat aukšti ploni minaretai. Grakštumu, kartais keliomis įmantriomis linijomis išsiskiria arkų ir dekoratyvinių nišų profiliai, skliautus užpildantis sudėtingas stalaktitų raštas. Architektūrinis dekoras kuriamas ant šviesos ir šešėlių kontrastų, sugretinant lygią, neornamentuotą sienos plokštumą ir detales, tankiai prisotintas reljefinio ornamento. Seldžiukų architektūrinis raštas, kurį sudaro geometrinė pynė, stilizuoti augaliniai motyvai ir užrašai, pasižymi dekoratyviniu reljefu, persmelktu ornamentiniu ritmu ir pasižyminčio ypatingu plastiškumu. Mažosios Azijos seldžiukų menas taip pat žino figūrinę skulptūrą. Ypač garsus yra reljefas, vaizduojantis sparnuotų genijų figūras, perkeltas stipriu judesiu. Ši skulptūra buvo ant vieno iš Konijos miesto bokštų sienos.

XIII amžiuje klestėjęs Konijos miestas buvo apsuptas galingų tvirtovės sienų ir padalintas į amatų kvartalus, dažnai taip pat aptvertus vienas nuo kito. Miesto centre išlikę citadelės griuvėsiai ir sultono Alaaddino Key-Kubad I (1219-1236) pastatai, susidedantys iš rūmų, mečetės ir medresos. Mečetė, pastatyta dar 1209/10 m., yra pastatas su didele kolonų sale. Tačiau sėlių monumentaliajai architektūrai būdingas ne tik toks religinių pastatų architektūrinis ir erdvinis sprendimas. Mažojoje Azijoje buvo plačiai naudojama savita avanso kompozicijos versija su kvadratiniu kiemu centre. Tokia yra daugybės Konijos medresų architektūra, kurios paprastai apima ir mečetės patalpas.

Šių pastatų išorinę išvaizdą lemia pagrindinės pastato dalies uždaro tūrio derinys su aukštu monumentaliu įėjimo portalu, puoštu gausiais ornamentiniais raižiniais. Gamta vidinė erdvė Madrasos pastatai skirstomi į du pagrindinius tipus. Pirmajame kompozicijos centre – atviras stačiakampis arba kvadratinis kiemas. Išilgai pagrindinių ašių yra du ar keturi ivanai – atviri skliautuoti kambariai, nukreipti į kiemą su smailia arka. Tokia yra Syrchaly madrasah Konijoje (1242 m.), Chifte Minar Erzurum ir kt. galerijos kolonos linkusios remti arkas. Labai elegantiško šio motyvo raidos pavyzdys yra dviejų aukštų pasažas Cifte Minar kieme Erzurum mieste. Šio paminklo architektūros bruožas taip pat yra didelis ir labai gilus avansas, esantis priešais įėjimą, už kurio yra apvalus mauzoliejus.

Antrojo tipo pastatuose atviras kiemas buvo paverstas centrine sale, dengta kupolu. Tokie pastatai yra Karatay Madrassah ir Inje Minar Konijoje (abu pastatai buvo pastatyti XIII a. viduryje). Polinkis kurti neskaidomą vidinę erdvę, kuri tampa visos kompozicijos pagrindu, pastebima ir šių laikų mečečių architektūroje.

Kai kurių seldžiukų pastatų ypatybė yra trikampė burė – savotiškas Bizantijos kupolinės konstrukcijos įgyvendinimas.

Daugelio pastatų interjere burių pakopa neišsiskiria kaip ypatinga architektūrinė artikuliacija. Atitinkamai, iš išorės kupolo pusrutulis remiasi tiesiai į pagrindinės pastato dalies kubą. Architektūrinių masių kompozicijoje svarbų vaidmenį atlieka minaretas, turintis aukšto dviejų ar trijų pakopų bokšto formą. Plonas minaretas, nukreiptas į viršų, smailus kūgiu kūgiu, kontrastuoja su masyvia, sunkia ir proporcijomis kiek pritūpusia pastato mase.

Seldžiukų pastatų architektūrinėje išvaizdoje svarbų vaidmenį vaidina dekoratyvinė apdaila sienos. Spalvotos plytelės buvo naudojamos kiemo avansų dekoravimui (pavyzdžiui, Syrchaly medrese). Jų spalvose dominuoja tamsiai mėlyni ir žali tonai. Pastatams dekoruoti iš išorės daugiausia buvo naudojamas akmuo, jo paviršiuje išraižytas reljefas, sukuriantis turtingą šviesos ir šešėlių žaismą. Išryškina plačios ornamento juostelės, kuriose dominuoja stilizuotos gėlių ir geometrinės formos vertikalios linijos portalai, o aukšto ir žemo reljefo kaitaliojimas suteikia rašto tūrį ir gylį. Ornamento turtingumu išsiskiria Didžiosios mečetės Divrigi (1229 m.) ir Ince Minar Konijoje (il. 32) portalų puošyba. Ince Minar portalo reljefuose didelę vietą užima epigrafinis ornamentas. Užrašų juostelės, įrėminančios žemą įėjimo arką, per jos viršų susipina į mazgą ir kyla aukštyn; išilgai portalo kraštų kyla dar dvi vertikalios užrašų juostos. Priešingai nei plokštuminė interpretacija, arkos pagrindo kolonų ryšuliai ir vidurinę portalo dalį įrėminanti virvė atliekama kaip aukštas skulptūrinis reljefas. Stambūs skulptūriniai motyvai išryškina ir nišos bei jos timpanų skliauto kampus. Nors raštas sugrupuotas į juosteles ir į atskiras plokštes, iš esmės jis sudaro vientisą „kilimo“ kompoziciją, kurioje ornamentas laisvai pereina iš vienos sienos plokštumos į kitą.

Divrigi mečetės portalo dekoras labai originalus. Stilizuoti augalų motyvai, išdėstyti rozetėmis ir palmetėmis, užpildo sienos paviršių aplink įėjimą ir sudaro frizą virš arkos. Arkos profilis yra sudėtingos, keistos formos, užpildytas geometriniais ornamentais ir užrašais. Prisotindami architektūrinį paviršių raštais, architektai seldžiukai dalį sienos visada palikdavo lygią. Ši technika dar labiau pabrėžė skulptūrinį dekoro pobūdį. Dažniausiai portalo arkos timpanai likdavo neužpildyti raštais arba buvo papuošti dviem simetriškai išdėstytomis rozetėmis.

Mažosios Azijos seldžiukų portalams taip pat būdingos nišos skruostų sienose ir arkos skliauto stalaktitiniai užpildai. Pavyzdys yra Sahib-ata mečetės portalas Konijoje (iliustracija 33). Daugelis Mažosios Azijos seldžiukų mauzoliejų yra labai elegantiškos formos. Kvadrato arba daugiakampio plano juos dažniausiai vainikuoja akmeninė palapinė. Pagal tipą jie panašūs į kai kuriuos memorialinius pastatus Azerbaidžane ir Šiaurės Irane, tačiau išsiskiria skulptūrišku dekoro pobūdžiu.

Iš pasaulietinės architektūros paminklų išlikę karavanserai; tarp jų išsiskiria didžiulis sultono chano pastatas Konijoje, pastatytas 1229 m. Kaip ir religiniai pastatai, karavanserajai dažnai turėjo įėjimo portalus, gausiai dekoruotus akmens raižiniais.

Architektūros suklestėjimą lydėjo daugybė dekoratyvinės dailės šakų. Medžio drožyba pasiekė aukštą įgūdžių lygį. Mums atkeliavo gražus raižytas XII amžiaus vidurio minbaras. iš Alaaddino mečetės ir raižytų medinių durų XIII a. iš Konijos. Minbaro dekoras išsiskiria aiškumu, paprastumu ir griežtais geometriniais ornamentiniais motyvais. Reljefo aukštį pabrėžia kontrastingas šviesos ir šešėlių žaismas ornamentinių figūrų kraštuose ir nuožulniuose kampuose. XIII amžiaus raižytas durų raštas išsiskiria kitokiu, plokštesniu charakteriu. Juostos pynimas, susidedantis iš kelių juostelių, sudaro simetriškai išdėstytus geometrinius motyvus ant durų varčios ir penkiakampės žvaigždės užpildytas mažais gėlių raštais. Konya durų ornamentas išsiskiria konstrukcijos aiškumu ir kiekvieno motyvo interpretacijos sultingumu.

Mažosios Azijos seldžiukų menas buvo susipažinęs ir su tapyba, kuri vystėsi to meto Bizantijos, Armėnijos ir iš dalies Irano miniatiūrų įtakoje.

Po niokojančios mongolų invazijos Rumo sultonatas suskilo į keletą mažų, nepriklausomybės neturinčių feodalinių dvarų. Tačiau jau XIV amžiaus pradžioje. iškilo nedidelė Turkijos kunigaikštystė, kuri dėl jai sėkmingų karų greitai išplėtė savo teritoriją, XV a. sudavė triuškinantį smūgį Bizantijai, o XVI amžiuje ji virto didžiule galinga valstybe, kuriai, be Mažosios Azijos, priklausė Vakarų Azijos, Šiaurės Afrikos ir Balkanų pusiasalio šalys. Ši valstybė pagal kunigaikštystės valdovo vardą pradėta vadinti Osmanais, o į ją įtraukti Mažosios Azijos turkai – osmanais. Osmanų imperija buvo karinė-feodalinė despotija su išvystyta feodalinių santykių sistema. Kultūra Osmanų valstybėje išaugo senovinių vietinių tradicijų pagrindu, įsisavinant ir apdorojant didelį ir sudėtingą Mažosios Azijos seldžiukų bei Bizantijos meninį paveldą.

Osmanų architektūra perėjo du pagrindinius vystymosi etapus. Pirmasis, apimantis XIV ir XV amžiaus pirmąją pusę, yra susijęs su statybomis sostinėje Brusoje (Bursa) ir daugelyje kitų Mažosios Azijos miestų. Šiuo laikotarpiu turkų architektai, išlaikydami sėlių laikotarpio statybos techniką, siekė paprastų geometriškai taisyklingų pastato formų. Reikšmingiausi paminklai, atspindėję pirmojo etapo tendencijas, yra kulto pastatai: Ulu-Jami (XIV a.) ir Yeshil-Jami (Žalioji mečetė, 1423) Bruse, Nilüfer-Khatun Imaret ir Yeshil-Jami (abu XIV a.) m. Iznik ir kiti pastatai. Ulu-Jami yra didelė salė, padalinta stulpų eilėmis, laikančiomis skliautus. Yeshil-Jami in Brus susideda iš dviejų didelių kupolinių salių, esančių palei pagrindinę pastato ašį. Pirmoji, kurios centre įrengtas marmurinis baseinas prausimuisi, iš dešinės ir iš kairės jungiasi nedidelėmis kupolinėmis erdvėmis. Interjeras išklotas dažytomis plytelėmis (vyrauja žalia spalva) ir turi labai savotišką perėjimą nuo sienų iki kupolo apskritimo, padaryto briaunuoto frizo pavidalu. Įėjimo portalas taip pat gausiai dekoruotas reljefinėmis plytelėmis. Kompozicinė priemonė, susidedanti iš nedidelių kupolinių kambarių išsidėstymo pagrindinės maldos salės šonuose, būdinga ir kitiems religiniams Brusos pastatams, taip pat ankstyvosioms Stambulo mečetėms.

antroje pusėje – XV a. Netrukus po Konstantinopolio, gavusio Stambulo vardą, užkariavimo prasidėjo kitas Turkijos architektūros raidos etapas, pažymėtas XV pabaigos ir ypač XVI amžiaus architektūros suklestėjimu. Didžiosios Bizantijos meno tradicijos suvaidino svarbų vaidmenį šiuo laikotarpiu.

Tačiau XV–XVI amžių turkų architektai, nors ir rėmėsi Bizantijos šventyklų architektūrinėmis ir statybos technikomis, pastatams suteikė kitokį tūrinį ir erdvinį charakterį bei įvaizdį suteikė naujo meninio turinio.

Šių laikų turkų religiniuose pastatuose m skirtingų variantų buvo išplėtota didelio kupolo pastato tema. Planuodamas Sultono Bayezido II mečetę Stambule, pastatytą 1500–1506 m., architektas Heyreddinas vis dar laikosi ankstesnių laikų turkiškos architektūros tradicijų. Tačiau kupolas virš maldos salės remiasi ne tiesiai į sienas, o ant keturių masyvių stulpų, o prie jo ribojasi dvi didelės kriauklės. Tai suteikia ypatingo didingumo pagrindinėms mečetės patalpoms. Be to, skirtingai nei Brusskaya Yeshil-Jami, baseinas prausimuisi išnešamas iš pastato sienų lauke, į kiemą. Tokie kiemai, kurie tarnavo kaip mečetės vestibiulis ir buvo apsupti galerija su arkomis ant kolonų, tapo privalomi Stambulo laikotarpio Osmanų kulto architektūroje. Jau Bayezid mečetėje buvo suteikta architektūrinė kiemo puošmena didelę reikšmę. Aplinkkelio galerija padengta mažais kupolais. Grakščios balto ir rausvo marmuro kolonos turi stalaktito kapitelius ir lancetines arkas.

Kitas svarbus žingsnis Turkijos architektūros raidoje, kai ji pasiekė aukštą tobulumo lygį, siejama su iškilaus turkų architekto Khoja Sinan (1489-1578 arba 1588) vardu. Jam priskiriama šimtų pastatų, įskaitant daugybę mečečių, medresų, mauzoliejų, rūmų, tiltų ir kitų pastatų, pastatymas. Pats Sinanas ypač išskyrė tris savo darbus: Shehzade (1543-1548) ir Suleymaniye (1549-1557) mečetes Stambule ir Selimiye mečetę (1566-1574) Edirne (Adrianopolyje). Viename iš savo raštų Sinanas sako, kad Shehzade mečetė buvo jo mokinio darbas, Suleymapiye – mokinio darbas, o Selimiye Edirne – meistro darbas.

Sinano kūryboje didelę reikšmę turėjo vidinės erdvės problema. Ją spręsdamas jis tapo tiesioginiu Bizantijos tradicijų paveldėtoju, tačiau į šią problemą priėjo kitaip nei genialūs Sofijos Konstantinopolio kūrėjai. Architektas Sinanas naudojo bizantišką kupolinę konstrukciją, atsisakydamas aiškaus vidaus erdvės padalijimo į vidurinę pagrindinę kupolo dalį ir jai pavaldžias šonines dalis, atskirtas kolonadomis. Musulmoniškų pastatų kupolai iš keturių pusių remiasi į dideles kriaukles, žemiau kurių yra mažesni PI arkos skliautai. Turkų architektas geriausiais savo architektūros darbais sukūrė didžiules, nedalomas, vieno kupolo erdves, kurios atitiko musulmonų kulto uždavinius ir įkūnijo galingos Osmanų imperijos didybės idėją. Kartu osmanų architekto kūryboje reiškėsi ir jo laikmečiui būdingas meninių problemų dekoratyvaus sprendimo troškimas. Dekoratyvinė pradžia Sinano pastatuose organiškai įsiliejo į audinį meninis vaizdas. Tai atsispindėjo vaizdingoje architektūrinės formos suskaidyme su gausybe skliautų, nišų ir langų, taip pat interjero prisotinimu ornamentine sienų tapyba, gausiai inkrustuotomis marmuro plokštėmis, spalvotu vitražų raštu. Shekh-zade mečetėje vis dar labai aiškiai išbrėžti masyvūs briaunoti stulpai, nešantys kupolą, skliautų struktūra aiškiai išsiskiria kintančiu šviesiu ir tamsiu pleištiniu arkų mūru (35a iliustr.). Suleymaniye architektas pasiekė didesnę erdvinių ir dekoratyvinių elementų vienybę (iliustracija 36). Svarbų vaidmenį čia atlieka ramsčių, laikančių bures, forma ir kupolas. Sinajus suteikė jiems sudėtingą profilį, todėl atrodo, kad jų linijos susilieja su sodria ir daline sienos paviršiaus artikuliacija.

Dar vieną labai tobulą kompozicinį ir erdvinį sprendimą architektas rado kurdamas Selimiją Edirnėje. Kupolas remiasi į aštuonis stulpus; jų suformuota milžiniška rotonda „įrašyta“ į sienų kvadratą taip, kad visa erdvė susiliejo į vieną visumą. Sodri sienų paviršiaus plastika ir kupolą laikantys stulpai suteikia interjerui vaizdingo charakterio. Ryškus visos didžiulės erdvės apšvietimas per daugybę langų, esančių keliose pakopose, sustiprina šventinio iškilmingumo ir didingumo įspūdį.

Sinano pastatai nuo Bizantijos Sofijos skiriasi ir išvaizda; padidintos jų proporcijos, kupolai statesnio profilio. Suleymaniye kupolas pakyla 6 metrais aukščiau nei Sofijos kupolas. Sinano pastatai taip pat skiriasi vienas nuo kito. Shekh-zade mečetės architektūra yra šiek tiek sunki. Suleymaniye mečetėje (il. 35 6) visos proporcijos harmoningos, siluetas išsiskiria linijų glotnumu ir elegancija. Visa pastato masė telpa į taisyklingą trikampį. Atitinkamai buvo išspręsta kolonados apsupto kiemo kampuose išsidėsčiusių minaretų kompozicija: pirmoji minaretų pora yra žemesnė nei kitos dvi prie mečetės pastato. Suleymaniye buvo pastatytas kalvos viršūnėje virš Auksinio rago; pastatas su aiškiu ritmu architektūrines formas gerai priimtas iš toli.

Selimiye architektūra Edirne taip pat pasižymi nepaprastu vientisumu (iliustracija 34). Pastato kompozicija sukonstruota iš į viršų siaurėjančių pakopų, sklandžiai virstančių kupolo puslankiu. Vertikalių ir horizontalių linijų ritmas persmelkia visą mečetės architektūrą. Sienų plokštumos horizontaliai skaidomos arkomis, kurių kiekvienoje įrašytos langų eilės. Savotiškos laipsniškai kylančios atbrailos, esančios tarp arkų ir

sukomplektuoti aštuoni bokšteliai su nedidelėmis palapinėmis, jie vertikaliai dalija pastatų masę. Šiuos bokštus atkartoja keturi liekni ir liekni minaretai, kurie sukuria aplinkos pojūtį ir pabrėžia pastato mastelio reikšmę. IkiStambulo laikotarpio turkiškoje architektūroje susiformavo tradicinė plono, liekno minareto forma, kurios briaunotas arba rievėtas šachtas balkonais yra padalintas į dvi ar tris aukštas ir užbaigtas aštria smaile.

Didingą įspūdį, kurį sukuria monumentalūs turkų religiniai pastatai, daugiausia lemia kontrastingas minaretų vertikalių, kurios tarsi adatos nukreiptos į dangų, sugretinimas ir pastato siluetas, formuojantis ramiai ir sklandžiai vingiuojančią liniją, ritmingai kartojamą. arkomis ant pastato sienų.

Kūrybiškumas Sinanas buvo feodalinės eros Turkijos architektūros raidos viršūnė. Tačiau dar XVII a. mokėjo statyti didingus pastatus, kurių architektūroje gyvavo praėjusio amžiaus tradicijos. Tarp monumentaliosios architektūros kūrinių XVII a. ypač verta dėmesio Ahmediye mečetė (1609 - 1614), kurią pastatė architektas Mehmedas Agha (1540-1620). Pastatas yra monumentalių proporcijų, gražaus silueto, jį supa šeši liekni minaretai (iliustracija 37). Didžiulis, šviesos užlietas mečetės interjeras kupinas blizgesio ir spalvų dėl mėlynų, žalių ir baltų plytelių, kurios sienas nuo grindų iki arkų dengia kietu kilimu (mečetė kartais dar vadinama Žaliąja mečete ).

Turkijos rūmų architektūrai būdingas parko išdėstymas ir pastatų, tokių kaip paviljonai, statyba sode. Stambulo Topkapu rūmuose buvo išsaugotas XV a. Chinili Köshk (fajanso paviljonas). ir Bagdado Köshk – XVII a. Už terasos kolonados Chinili Keshka - griežta ir aiški savo forma - paslėpti turtai vidaus apdaila, kuriame pagrindinę vietą užima spalvotos keraminės apkalos su įvairiais augaliniais motyvais ir kaligrafiniais dekoratyviniais užrašais. Kambarių sienos kaip kilimas buvo padengtos gėlių raštu iš žalių ar mėlynų stiebų, persipynusių baltame fone su raudonais gvazdikų ir tulpių žiedais. Kita ne mažiau paplitusi dekoro technika – plytelių plokštės su stilizuotų medžių, daugiausia kiparisų, atvaizdais arba vazomis, iš kurių išaugo fantastiškai išlinkusios žydinčios šakos ir ūgliai. Stambule ir kituose Turkijos miestuose pastatyti kupolinių paviljonų pavidalo fontanai buvo papuošti gražiomis ornamentuotomis grotelėmis ir marmuro raižiniais.

Nuo Osmanų architektūros klestėjimo, be daugybės religinių ir rūmų pastatų, griuvo tvirtovės pastatai, komerciniai pastatai (dengti turgūs, karavanserai) ir gyvenamieji pastatai. XVIII–XIX a monumentalioji Turkijos architektūra patyrė nuosmukį.

Turkų tapyba daugiausia žinoma iš miniatiūros, kuri vystėsi stipriai paveikta azerbaidžaniečių ir irano kalbų meno mokyklos Safavido laikas. Iki XV ir XVI amžiaus pradžios. Yra keletas iliustruotų rankraščių, tarp kurių dvi miniatiūros iš rankraščio, įvykdyto Bayazidui II (1481–1512), yra įdomus turkų meno pavyzdys. Būdingos kompozicijos, pastatytos frizų pavidalu, atskirtos viena nuo kitos auksinėmis juostelėmis, taip pat įvairiaspalvė, bet apskritai tamsi spalvų gama: sodri mėlyna ir žalia spalva fonuose, pilkai rudos figūros.

Stambulo dvaro sluoksnių susidomėjimą vaizduojamaisiais menais liudija 1480 m. kvietimas į sultono dvarą. italų menininkas Gentile Bellini. Pirmuoju turkų tapytoju laikomas Sinanas Bėjus, kurio teptukas priskiriamas Mahmudo II portretui, atliktam Europos realistinio meno įtakoje.

Turkijos miniatiūrų klestėjimas patenka į XVI a. Pagrindiniai to meto menininkai buvo Haidaras ir Valijanas iš Tebrizo. XVI amžiaus antroje pusėje galutinai susiformavo turkiškos miniatiūros stilius. Tai buvo dvaro vaizduojamasis menas, kuris Osmanų Turkijos feodalinės-despotinės sistemos sąlygomis šlovino ir aukštino sultoną. Palyginti su šiuolaikine Safavido miniatiūra, Osmanų miniatiūra yra proziškesnė savo perkeltine forma, joje nėra lyriškumo ir romantikos, būdingo XVI a. Tabrizo meistrų darbams. Turkiška miniatiūra traukia savo pasakojimu, istorijos aiškumu. Turkų menininkai taip pat sukūrė savo ypatingą dekoratyvinę ir spalvingą miniatiūros struktūrą. Kompozicija jų kūriniuose pastatyta remiantis aiškiu linijiniu ir spalviniu ritmu; figūros dažniausiai išdėstytos frizo pavidalo eilėmis; erdviškumą pabrėžia skirstymas į planus, o kartais menininkas griebiasi kai kurių perspektyvinio konstravimo metodų. Linijos supratimas savitas: pavaizduotų figūrų kontūrai kampuoti, standūs. Turkų menininkams svetimas Tabrizo miniatiūros grafinis rafinuotumas ir melodingumas. Spalvų gama taip pat yra sunki ir grubi, dažnai pagrįsta ryškiu kontrastingų spalvų sugretimu. Tačiau apskritai turkiška miniatiūra su jai būdinga ryškios „atviros“ spalvos harmonija ir ritminės kompozicijos struktūros ypatumais kuria holistinį, spalvingą, nuotaikingą ir šventišką meninį vaizdą.

XVI amžiaus antrosios pusės turkų tapybos stilius. ryškiausią ir išsamiausią išraišką rado rankraščio „Sultono Suleimano istorija“ miniatiūrose, saugomose Chesterio Beačio (Londonas) kolekcijoje. Rankraštyje yra per dvidešimt didelių miniatiūrų, vaizduojančių sultono žygius, iškilmingus priėmimus, apsilankymus šventose vietose, Suleimano užgrobtuose fortuose ir tvirtovėse, jo įsakymu pastatytas didingas mečetes. Iliustracijų autorė puikiai įsisavino viduramžių rytietiškų miniatiūrų taisykles. Jis pasuko kompozicijas, tarsi kiekvieną sceną stebėtų iš paukščio skrydžio. Žmonių figūros statiškos, judesiai kampuoti, veidai neišraiškingi. Tačiau ne tik šios iš tradicijų arsenalo perimtos technikos lėmė rankraščio miniatiūrų originalumą. Jie pritraukia skambų spalvingą ritmą, specialius triukus vaizdinio turinio atskleidimas.

Miniatiūroje „Suleimanas tarp savo armijos“ pavaizduota sultono kariuomenė žygyje. Kompozicijos centre ant juodo žirgo – Suleimanas su palyda; aplinkui, užpildydami visą lapo plokštumą, yra jo kariuomenės daliniai: pėstieji ir žirgų kariai, kurių galvas puošia turbanai, šalmai ar specialūs aukšti galvos apdangalai. Vieni pėstininkų daliniai ginkluoti ginklais, kiti – lankais ir strėlėmis; raiteliai turi ilgas lydekas; fone yra muzikantai, už kurių matomi baneriai. Banguotos kalvų linijos, kartais nudažytos šviesiai žalia, kartais blyškiai alyvine spalvomis, pro kurias matomi karių būriai, taip pat figūrų išdėstymas frizo pavidalo eilėse, įneša į kompoziciją ramaus, iškilmingo ritmo. , aiškiai nukreiptas judėjimas.

Miniatiūros spalva – spalvingas reginys. Karių drabužiuose turkų menininkų pamėgta sultinga tamsiai raudona spalva kaitaliojasi su mėlyna, oranžine, violetine, rečiau žalia. Turbanai ir aukšti galvos apdangalai sudaro plonas, ritmingas baltų dėmių eiles. Be to, miniatiūra spindi auksu, kuris blizga ant šalmų, ant karių ginklų, ant žirgų balnų ir pakinktų, taip pat ant baltų sultono ir kai kurių jo didikų drabužių.

Labai aiškiai pasakojimo pradžia išryškėja kitoje miniatiūroje, vaizduojančioje perėjimą per Dravos upę (iliustracija 39). Pirmame plane rodomas kavalerijos būrys, einantis per tiltą; atlaisvindami jam kelią, du vairuotojai tempia besiilsinčius mulus, apkrautus svoriais. Už tilto matomas raitelis, greitai plaukiantis per upę. Abiejuose upės krantuose buvo būriai karių, sultono ir jo palydos. Būdinga, kad šioje miniatiūroje, kaip ir daugelyje kitų, tiltą ir upę vaizduojantis menininkas pasitelkia perspektyvos mažinimo metodą, taip pat perteikia vandens tėkmę.

10 amžiaus menininkai kartu su miniatiūromis, būdingomis turkiško stiliaus, jie atliko kūrinius, artimus Tebrizui, tačiau savotišku siužetu ir spalvomis. Tokios, pavyzdžiui, yra Bakos Divano (Niujorkas, Metropoliteno meno muziejus) ir Antologijos rankraščio (Londonas, Chester Beatty kolekcija) iliustracijos.

XVII amžiuje Turkų miniatiūristai nekūrė itin reikšmingų kūrinių; pradžioje buvo pastebėtas tam tikras atgimimas tapyboje ir buvo susijęs su Europos meno įtakos stiprėjimu.

Turkijos taikomoji dailė, ypač XVI-XVII a., garsėjo keramika, audiniais, kilimais, metalo gaminiais – indais, ginklais. Turkiška meninė keramika – fasadas ir buitinė – buvo sukurta jau XV amžiuje daugelyje Mažosios Azijos miestų. Turkiškos keramikos ornamentika pasižymi stambiais augaliniais motyvais, atliktais dekoratyvia, gana laisva tapybos maniera. Pagal tapybos tipą XVI-XVII a. turkų keramikoje. išskirti dvi grupes. Vienos grupės laivų, kurių gamybos centras buvo Izniko miestas, spalvose vyrauja koralų raudona spalva, derinant su žalia ir mėlyna, sukuriant intensyvų spalvingą gamą. Šiek tiek įspaustas raštas sustiprina akcentų žaismą glazūros paviršiuje. Iznik keramikos ornamente kartu su gėlių raštu, kartais pateikiamu sodrių puokščių pavidalu, yra gyvūnų ir žmonių figūros. Savotiškas šios keramikos dekoro motyvas – stilizuotas burlaivio vaizdas su būdinga pasvirusia bure, labai išraiškinga dinamika.

Antrajai dažytos keramikos grupei, kilusiai iš Damasko, būdinga mėlyna atspalvių gama, šiek tiek stilizuoti tulpių, gvazdikų, vilkdalgių, vynuogių atvaizdai elegantiškomis puokštėmis išdėlioti indų apačioje (38 iliustr.) ir paviršiuje. ąsočiai sferiniu korpusu.

Turkijos šilko ir brokato audiniai yra labai spalvingi. Išskirtinis jų ornamentikos bruožas – didelės apimties tulpių, gvazdikų, hiacintų atvaizdai. Augaliniai motyvai, interpretuojami apibendrintai ir ornamentiškai, kuria dekoratyvias kompozicijas, kurios yra skambios spalvos. Mėgstamiausia audinių spalva – sodriai raudonas fonas, ant kurio žėri aukso ir sidabro raštas.

Kilimų audimas turėjo didelę plėtrą Turkijoje. Seniausi turkiškų kilimų pavyzdžiai siekia XIII amžių, tačiau XVI – XVII amžių kilimai atkeliavo pas mus. Kilimai buvo liaudies amatų objektas; jie buvo gaminami ir teismo dirbtuvėse. Turkiškų kilimų ornamentika susideda iš itin stilizuotų augalinių motyvų; dažnos ir geometrinės figūros. Kilimų spalva santūri, kompozicija aiški ir išraiškinga. Kai kurie turkiški kilimai pasižymi raštu užpildyto centrinio lauko, įrėminto keliomis kraštinėmis juostelėmis, parinkimu; Plačiai paplitę maldos kilimėliai – vadinamieji namazlykai, kur kompozicijos centre yra mihrabo atvaizdas. Pagal gamybos vietą turkiški kilimai skirstomi į daugybę rūšių, iš kurių reikšmingiausi yra gerdes ir usak kilimai.

Ypač garsios didžiulės ausys, kurių spalva sukurta ant drąsaus karmino raudonumo ir tamsiai mėlynos spalvos dėmių derinio. Įprastame raudoname fone įrėmintuose, skirtingai nei daugumoje turkiškų kilimų, tik plonu apvadu, ritmingai kaitaliojasi įvairių formų mėlyni medalionai, užpildyti dailiu baltų ir spalvotų augalinių motyvų mezginiais. Gėlių rašto tinklelis dengia ir raudoną kilimo lauką. Priešingai kai kuriuose azerbaidžanietiškuose ir iranietiškuose kilimuose, ausinės neturi orientuotos medalioninės rašto kompozicijos, jų ornamentika nepasižymi „sodo“ ir „vazos“ kompozicijoms būdingo linijos rafinuotumu. Tačiau dėl spalvingo ornamentinio ritmo originalumo ir ypač spalvos stiprumo bei skambumo ausys, kaip ir daugelis kitų turkiškų kilimų, yra nuostabūs dekoratyvinio meno kūriniai.

Turkijos viduramžių menas užėmė ypatingą vietą Artimųjų Rytų meninės kultūros istorijoje. Labai skiriasi nuo kaimyninių arabų tautų meno, jis glaudžiai susijęs su vietine Mažosios Azijos šimtmečių senumo meno tradicija. Susiformavęs palyginti vėlai, vis dėlto ryškiai ir originaliai išsprendė nemažai svarbių viduramžių meninių problemų, ypač architektūros ir dekoratyvinės bei taikomosios dailės srityse. Seldžiukų laikais vyko aktyvi kūrybinė turkų meno sąveika su kaimyninių tautų kultūra. XVI–XVII amžiuje, Osmanų imperijos politinės galios laikais, pagal Stambulo modelius buvo statomi rūmai ir mečetės arabų šalyse, Balkanų pusiasalyje, Kryme. Plačiai buvo naudojami turkiški moliniai indai, audiniai, kilimai ir kiti taikomosios dailės objektai.

Ilke Kutluy yra turkų menininkė. Gimė Izmire, 1982 m. Studijavo vidurinė mokykla vaizduojamieji menai Izmiro mieste. 2001 m. jis laimėjo konkursą ir gavo stipendiją stoti į Mimaro Sinano universiteto Dailės fakultetą. Baigęs universitetą, mokslus tęsė Devrimo Erbilio dirbtuvėse, kurioms vadovavo žinomi Turkijos menininkai Yalcin Karayagiz ir Aydin Ayan.


Tapybos pagrindų mokėsi Erbilio dirbtuvėse 2 metus, baigė 2007 m., po to dirbo privačioje studijoje. Savo darbus rodė provincijose, in meno galerija Casa Dell Arte, surengė dvi personalines parodas. Šiuo metu jis gyvena Kutluy mieste ir dirba savo dirbtuvėse.

Turkų menininkas. aš kaip Kutlay

Portretai kaip žmogaus pavidalo šventė. Mertimas Gokalpas

Mertimas Gokalpas (Mertimas Gokalpas) šiuolaikinis turkų menininkas, gimęs 1981 m. Stambule ir ten gyvenęs dauguma savo gyvenimą. Baigęs (cum laude) Mimaro Sinano dailės akademiją, jis persikėlė į Australiją. Šiuo metu gyvena Sidnėjuje ir dirba „OnePlus 2 Studios“.

„Man tapyba yra mano jausmų, įžvalgų, reakcijų ir sintezė vidinė kova, tai būdas įkvėpti ir iškvėpti... Mano paveiksluose dažniausiai atsispindi įvairios psichologinės žmonių būsenos. Tapyba apskritai ir portretas ypač yra viena iš mano aistrų, nes tai puikus būdas išmokti žmogaus psichologijos pagrindų. Mano portretai, žmogaus pavidalo triumfas. Kaip menininkas mokiausi Dailės akademijoje ir visada vertinu bei stengiuosi atitikti mokslo standartus, kuriuos iškėlė praeities meistrai.

Apsilankiau daugelyje didžiųjų pasaulio muziejų, tokių kaip Metas JAV, Uficis Turkijoje ir Luvras Prancūzijoje, ir niekada nepraleidau progos išsamiai išstudijuoti puikių šedevrų. Jau daugelį metų gyvena Stambule, mieste, kuriame Vakarų meninės idėjos susitikti su rytiečiais, vienodai domėjausi Rytų ir Vakarų vaizduojamaisiais menais, daug mokiausi didžiausi darbai Rytų menas tokiose šalyse kaip Egiptas, Korėja ar Singapūras. Įkvėpimas, gautas iš šių darbų, kartu su mano pastebėjimais tapo mano unikalaus stiliaus gimimo priežastimi.

Portretai kaip žmogaus pavidalo šventė. Mertimas Gokalpas

Šiuolaikiniai turkų menininkai. Mustafa Orkun Muftuoglu

"Paveiksluose kaip pagrindinę formą naudoju žmogaus figūrą. Labiausiai mane domina žmogaus papildymas, jo kūno detalės. Stengiuosi įžvelgti gyvenimo realijas ir jas parodyti visuomenei, o ne 1000 m. supažindinti žmones su aplinkiniu pasauliu, remiantis asmeniu.
Mano paveiksle tai kartais pasirodo kaip apibrėžimas, kartais kaip standartas, o kartais tiesiog kaip išorinis stebėtojas.

Mustafa Orkun Muftuoglu gimė Turkijoje 1973 m. 1995 m. Mimaro Sinano universiteto Dailės fakulteto Tapybos katedroje įgijo bakalauro laipsnį. Tada jis studijavo Mimaro Sinano universiteto Tapybos fakultete, kurį 1997 m. baigė ir įgijo sociologijos magistro laipsnį. Šiuo metu menininkė gyvena ir kuria Stambule, Turkijoje.

Šiuolaikiniai turkų menininkai. Mustafa Orkun Muftuoglu

Fotorealistiniai paveikslai. Comert Dogru

Mustafa Ozbakiras, talentingas Turkų menininkas, gimė Adanoje. Fakultete jis baigė Jebrailo Otgano dirbtuves vaizduojamieji menai Mersino universitete 2005 m. Tais pačiais metais jis laimėjo prizą būdamas 66-uoju valstybinis konkursas tapyba ir skulptūra. 2006 m. jis laimėjo pirmąją vietą antrajame Umraniye Mayor tapybos konkurse. 2008 m. gavo apdovanojimą 69-ajame tapybos ir skulptūros konkurse. Šiuo metu Ozbakiras ir toliau piešia savo studijoje Gimtasis miestas Adana.

Tunas gimė 1976 m. ir šiuo metu gyvena Kayseryje, Turkijoje. Ji dirba Erciyes universiteto Kayseri Grafinio dizaino fakultete instruktore, perteikdama savo žinias apie iliustraciją studentams. Pastaruosius 5 metus ji taip pat dirba laisvai samdoma medicinos iliustratore. Pažvelkite į jo nuostabų brėžinius atlikta pieštukas.

Mahiras Atesas yra talentingas Turkų menininkas, kuris dirba siurrealistiškai, tačiau jo darbuose įspaustas didelis realizmas. Sunku patikėti, kad jis kažkada studijavo chemiją ir keletą metų dirbo inžinieriumi, kol galiausiai nusprendė savo gyvenimą pašvęsti tapybai.


Daugelis europiečių aistringai piešė Rytus. Tačiau jų Rytai – nuogos moterys haremuose ir pirtyse. Italas Fausto Zonaro turi visiškai kitokią temos viziją. Tai turgus, uždangos, miesto gatvės ir žmonių veidai. Zonaro gyveno Turkijoje ir tapė savo paskutiniam sultonui.

Berniukas, kuris norėjo būti menininku

Fausto gimė mūrininkų šeimoje. Karta iš kartos jo protėviai dirbo statybose, o jo sūnus Zonaro Sr ketino sudaryti tokią pat karjerą. Tačiau berniukas labiau nei bet kas kitas norėjo piešti. Ir... jokio skandalo. Jo mylintis tėvas sutiko. Fausto kasdien pradėjo lankyti mokyklą kaimyniniame miestelyje – už 12 kilometrų. Kad šeimai ta treniruotė nebuvo tokia pražūtinga, vaikščiojo pėsčiomis, pasikabinęs batus ant kaklo – kad nesusidėvėtų. Taigi tėvas turėjo leisti pinigus tik dažams ir popieriui.




Berniukas buvo apdovanotas. Tapo aišku, kad tapyba – jo pašaukimas. Baigęs koledžą, jis įstojo į Veronos dailės akademiją. Jam padėjo filantropė, bajorė Stefania Omboni, kuri labai palaikė jaunieji talentai iš užmiesčio. Kursą, kuriame Fausto mokėsi, galima pavadinti auksiniu – daugelis studentų vėliau tapo žinomais menininkais.

Menininkas Zonaro: vienas iš šimtų

Jie įgyja išsilavinimą, kad galėtų vėliau dirbti. Darbai puikūs arba iškilus menininkas nebuvo laikraščiuose, ir Zonaro atidarė savo piešimo mokyklą, išvykdamas iš Veronos į Veneciją. Jis pats daug rašė, stengdamasis rasti savąjį stilių lygių itališkojo realizmo ir „šlampančio“ prancūziško impresionizmo linijų sandūroje.





Nupiešiau viską, ką mačiau. Žanrinės scenos iš gatvių, dirbtuvių ir parduotuvių; vaikai, mergaitės, berniukai, vyrai, moterys, seni žmonės; namai, sienos, kanalai, grindiniai. Tokie paveikslai tarp turistų išsibarstė kaip karšti pyragaičiai, o visi Venecijos menininkai juos piešė kone konvejerio metodu. Zonaro buvo klasė pranašesnis už daugumą savo kolegų, daug eksponavo namuose ir užsienyje, sulaukė palankių kritikų atsiliepimų, tačiau turistai vis tiek neišskirs jo drobių nuo dešimčių kitų parduodamų paveikslų su visais tais pačiais berniukais, gėlių mergaitėmis, parduotuvių savininkais ir dykinėjančios jaunos damos.




Savo mokykloje jis sutiko merginą, vardu Elisabetta Pante. Jaunimas įsimylėjo, susituokė ir išvyko į Paryžių – čia Faustas susipažino su impresionistų kūryba. Eliza netapo menininke, bet tapo gera fotografe.




Zonaro labai palaikė kunigaikštį Paolo Kamerini, pirkdamas jo paveikslus ir užsakydamas didelius užsakymus, pavyzdžiui, už keletą pastelinių peizažų, skirtų svetainei papuošti. Apskritai Zonaro sugebėjimas piešti ekspresyvius peizažus pasitarnavo jo palikuonims. Jam pavyko padaryti keletą paveikslų, vaizduojančių Pendiną, vieną seniausių ir nepalankiausių Neapolio vietovių, likus keleriems metams iki jo nugriovimo. Apskritai viskas klostėsi gerai su tuo, kad Zonaro išliks istorijoje kaip vienas iš daugelio dainininkų Italijoje. Bet atvejis į veidą Rusijos ambasadorius Turkija viską pakeitė.


Stambulo gatvės ir Sultono rūmai

1892 m. Fausto su šeima persikėlė į Stambulą, jausdamas, kad Italija apkarsta. Nauja vieta patiko žmonai ir vaikams, atgijo ir pats menininkas. Kaip visada, jis iškart pamilo naujojo miesto gatves. Drobė po drobės buvo užpildyta žmonių, sudarančių šių gatvių gyvenimą, figūromis. Europos menininkų Turkijoje nebuvo daug, todėl kai Rusijos ambasadoriui Nelidovui prireikė užsakyti paveikslą, jis kreipėsi į Zonaro.





Paveikslas turėjo būti dovana sultonui Abdul Hamidui. Ant jo, kliento pageidavimu, Zonaro pavaizdavo turkų kavaleristus, einančius palei tiltą žavinčiais miestiečių žvilgsniais. Sultonui drobė neapsakomai patiko, o 1896 metais Zonaro buvo pakviestas į teismo dailininko pareigas.




Vėliau, po perversmo, Faustas bus prisimenamas kaip paskutiniojo Turkijos sultono menininkas. Bet tada atrodė, kad sultonui niekas neišpranašavo liūdnas likimas, o Zonaro nutapė Abdulą Hamidą ir jo šeimą, užfiksuodamas laimingus, žydinčius veidus. Ir, žinoma, lygiagrečiai jis piešė gatves, gatves, gatves – pilnas barzdotų vyrų ir moterų su skarelėmis. Niekas tiek nepadarė, kad amžių sandūroje paliktų pačios Turkijos portretą, kaip šis italas. Nenuostabu, kad turkai jį vis dar dievina.













Gamtos tobulumą, pasaulio paslaptį ir spalvų triumfą galima perteikti tapybos ant vandens, vadinamo ebru, pagalba. UNESCO organizacija pripažino šios nuostabios turkiškos technikos vertę, įtraukdama ją į kultūros paveldo sąrašą.

Ebru vadinamas ryškių spalvų ir unikalių raštų šokiu. Ir tai neatsitiktinai, nes kiekvienas paveikslas yra unikalus, tikslios jo kopijos daugiau niekas nebegalės sukurti.

Originalios meno formos atsiradimo istorija

Tiksliai nežinoma, kada atsirado marmuras arba ebru. Pirmasis iš rastų kūrinių datuojamas XI a. Tačiau daugelis meno istorikų įsitikinę, kad paveikslas buvo sukurtas tuo metu, kai unikalios tapybos technika buvo praktiškai tobula. Šis faktas tik rodo, kad ebru atsirado daug anksčiau.

Niekas negali tiksliai nustatyti, kur atsirado menas. Yra pareiškimas, kad jo tėvynė yra Indija, Bucharos chanatas arba Persija. Jo atsiradimo istorija vis dar yra paslaptis ir yra apgaubta tam tikros paslapties.

Neabejotina, kad ebru yra šis gražus paveikslas, kuriam būdingi glotnumas, linijų smulkumas, taip pat meditatyvumas. Rytų menas netoleruoja skubėjimo, o jo šedevrai kuriami su nepaprastu įkvėpimu.

Marmuras Turkijoje vystėsi sparčiai, todėl jis laikomas ebru gimtine.

tapybos technika

Gebėjimas piešti ant vandens yra gana sudėtinga užduotis. Kiekvienas atliktas darbas – tarsi akimirkos fotografija, kurioje nematomai yra žmogus, visata ir vanduo. Unikalus menas tapo populiariu būdu išreikšti menininko jausmus.

Norėdami piešti ant vandens, jums reikės šių komponentų:

  • Geven augalų ekstraktas naudojamas kaip tirštiklis.
  • Dažai, pagaminti iš vandens, tulžies ir natūralaus pigmento.
  • Šepečiai iš arklio uodegos plaukų.
  • Awl.
  • Norint užpildyti erdvę ir sukurti foną, reikia specialios šukos.

Įpylus tirštiklio, dažai užpildo vandens paviršių, tačiau netirpsta. Kas sekundę jie keičia savo kontūrus, susipina į įmantrius raštus. Atrodo, kad su dažais ir vandeniu neįmanoma sukurti tikro šedevro. Tačiau talentingų menininkų valia beformiai lašai paverčiami unikaliu paveikslu.

Tada meistras ant piešinio uždeda popieriaus lapą, kuris sugeria dažus nuo skysčio paviršiaus, po kurio ant jo liks vaizdas su raštu. Nusprendusiems išbandyti savo jėgas ebru mene, rekomenduoju komponentų ieškoti specializuotose menininkams skirtose parduotuvėse.

Ebru šiandien

Ne taip seniai marmuravimo technikai grėsė išnykimas. Laikui bėgant jie pamiršo šią unikalią technologiją ir džiaugėsi tik praeities šedevrais. Tačiau šiandien menas įgijo populiarumą. Šiais laikais jie jį kuria ir populiarina ebru ne tik Turkijoje, bet ir visame pasaulyje. Vis dažniau rengiami meistriškumo kursai, atidaromos mokyklos, taip pat rengiamos parodos.

Ebru tikrai nėra praeities palikimas, bet modernus menas grakščiomis linijomis, kurios atspindi giliausius meistro jausmus ir mintis.

Svetlana Ponomareva


D. Eremejevas

19 amžiuje Osmanų imperija, jau seniai tapusi Vakarų valstybių pusiau kolonija, vis labiau griūva, prarasdama ekonominės ir politinės nepriklausomybės likučius. Tuo pačiu metu, ypač nuo XIX amžiaus vidurio, Turkijoje stiprėja kapitalistinės raidos tendencijos, nors dvasininkų dominavimas šalies gyvenime apsunkina mokslo, technikos ir kultūros pasiekimų įsisavinimą. Vakarų. Todėl toliaregiškiausi atstovai valdancioji klase pradeda suvokti reformos poreikį. „Tanzimato laikotarpiu“ (XX amžiaus 2-7 dešimtmečio reformizmo laikotarpis) ūkio, kultūros, švietimo sferų reformos įgauna gana platų mastą, objektyviai atverdamos kelią kapitalistinės raidos tendencijoms. Atsiranda pasaulietinio švietimo užuomazgos. Turkų literatūra ir menas auga. Vis labiau norisi susipažinti su buržuazinių Vakarų idėjomis, kultūra ir menu. Sultonas Abdul-Azizas (1861-1876), filantropas monarchas ir tapybos mylėtojas, pirmą kartą išsiuntė kelis turkų menininkus į Prancūziją specialiai studijuoti Europos meno.

1876 ​​metais buvo priimta pirmoji Turkijos konstitucija. Tačiau 1878 metais reakcijos jėgos laikinai nugalėjo: sultonas Abdul-Hamidas II panaikino konstituciją. Nepaisant to, tamsūs „Zulumo“ metai – Abdul-Khamidovo absoliutizmas – turkų menas nors ir lėtai, bet vystėsi toliau. 1877 m. buvo atidaryta Dailės mokykla, kurios absolventai tobulino savo įgūdžius Europoje. 1908 m. buržuazinė jaunųjų turkų revoliucija padarė galą Zulumui. Jaunieji turkai vykdo pažangias reformas, tačiau apskritai jų veikla yra ribota, šalis išlieka dvasininkų ir feodalų valdžioje.

Turkijos meno istorijos drama buvo ta, kad iki XIX a. ją atitvėrė religinių prietarų siena nuo Vakarų meno laimėjimų – „bedieviško netikėlių poelgio“, paralyžiuoto sunitų islamo dogmos. Kelis šimtmečius menininko ieškojimai, sukaustyti draudimo vaizduoti žmones ir gyvūnus, apsiribojo beveidžiu ornamento ir dekoratyvinės kaligrafijos grožiu. turkų vaizduojamieji menai nebuvo tokių puikių laimėjimų kaip Turkijos architektūra, kilimų audimas ir keramika. Išimtis buvo kelios miniatiūros.

Atsiradęs atotrūkis tarp viduramžių turkų meno tradicijų ir Vakarų Europos plastikos laimėjimų buvo didžiulis. Turkų menininkas tarsi netikėtai atsidūrė priešais šių laimėjimų gausą, pamatė ką begalinės galimybės slypi mene, kuris šlovina žmogų, jo dvasinį grožį, nuostabią gamtos įvairovę. Be to, nepereinant nuo plokščios formų interpretacijos ir ornamentinio dekoratyvizmo, jam teko įvaldyti tapybos aliejumi, piešiniais, akvarele, tempera, guašu, perspektyva, chiaroscuro techniką, iš naujo mokytis skulptūros ir t.t. buvo tikra revoliucija Turkijos vaizduojamajame mene.



Net XIX amžiaus pradžioje. turkiškoje miniatiūroje aiškiai juntama Europos tapybos įtaka: atsiranda perspektyvos, chiaroscuro elementai. Ir nuo XIX amžiaus vidurio. miniatiūra pagaliau užleidžia vietą vakarietiškiems žanrams – peizažui, natiurmortui, net portretui. Nuo to laiko Turkijos menas pradėjo nuolatinę kovą tarp Vakarų Europos modelių mėgdžiojimo („europiečių“) ir originalių tautinių formų ieškojimo („regionistai“),

XX amžiaus pradžioje kova už originalų tautinį meną pažadino dėmesį viduramžių Turkijos menui ir ypač turkų liaudies menui, kurio tautinis identitetas buvo nenuginčijamas. Šiuo atžvilgiu iškilo nauja problema, kuri tam tikru mastu buvo kliūtis. Tai buvo ryškus noras sujungti jau įvaldytus Vakarų Europos meno pasiekimus su Turkijos viduramžių ir folkloro kūrinių originalumu. Tačiau nei turinys, nei formos, nei pastarųjų technika, natūralu, netelpa į naujų užduočių rėmus. Kad ir kaip sumaniai bebūtų daugelio talentingų menininkų pastangos, jie dažnai kurdavo tik eklektiškus kūrinius, kurie atrodė kaip sąžiningo rinkinio rezultatas. Be to, islamo kanonai vis dar buvo atkaklūs. Daugelis menininkų vengė vaizduoti žmones ir gyvūnus. Pagrindinė jų tema – gamta, o mėgstamiausias žanras – peizažas. Peizažuose ir natiurmortuose kurioziškai susilieja vakarietiški ir rytietiški tikrovės perteikimo metodai: menininkai įveikė plokščią formų interpretaciją, meistriškai pabrėžtą perspektyvą. Kartu jiems būdinga skrupulinga rašymo maniera miniatiūristų tradicijoje. Šis derinys dažnai paskatino saldų natūralizmą.

Osmanas Hamdi (1842-1910) jau drąsiai pradeda vaizduoti žmones. Plačiai žinomi jo paveikslai „Prie raštininko“ (Turkija, privati ​​kolekcija), „Prie ginklų kalvį“ (Londonas, Britų muziejus), „Moterys mečetės kieme“ (Turkija, Mahmudo Celaladdino kolekcija), „Moterys in haremas“, kuriame realistinį metodą jis derina su atskiromis miniatiūrinėmis technikomis, ypač kompozicija paremta aštriu kontrastingų spalvų sugretinimu ir figūrų izoliacija. Osmanas Hamdi yra pagrindinis portretų tapytojas. Jo „Autoportretas arabų kostiumais“ nutapytas realistiškai, su meile smulkiausioms detalėms. Tačiau portretuose jaučiami miniatiūros atgarsiai, ypač derinant spalvų schemas.

1908-1910 metais. didelė grupė Turkų menininkai, baigę dailės mokyklą, buvo išsiųsti į Paryžių ir Miuncheną. Čia menininkai susipažino su impresionizmu, kuris jiems padarė didelį įspūdį. Nuo tos akimirkos nemažai menininkų ilgam pateko į impresionizmo įtaką, kuri visiškai nuslopino jų pastangas ieškoti tautinių formų. Tiesa, ekspresyvios impresionistinės technikos priemonės puikiai perteikė „turkišką skonį“, kurio egzotikoje šie menininkai sėmėsi įkvėpimo – senojo Stambulo romantikos, patriarchalinės kavos namų, mečečių ir pusiau apleistų kapinių tylos. Bet vis tiek tai buvo imitacija, o ne originalus menas. Impresionistų judėjimui vadovavo Nazmi Zia (1881-1937) ir Avni Lifizh (1886-1927). Vėliau dalis „turkų impresionistų“ perėjo į realizmo pozicijas (Ibraim Challi (g. 1884), Namyk Ismail (1890-1935) ir kt., o pati ši tendencija pamažu išnyko.

Pirmajame pasauliniame kare Osmanų imperija buvo nugalėta ir subyrėjo. Antantės galių susiskaldymo grėsmė pakibo virš pačios Turkijos. Turkijos žmonės pakilo į kovą. Padėjo antiimperialistiniam nacionalinio išsivadavimo judėjimui 1919–1923 m Sovietų Rusija baigėsi pergale. Turkijoje įvyko buržuazinė kemalistinė revoliucija. Šalis buvo paskelbta respublika.

Buržuaziniai pokyčiai smarkiai paveikė dvasininkų galią ir panaikino daug patriarchalinių bei feodalinių likučių. Jie galiausiai išlaisvino menininką nuo islamo draudimo vaizduoti asmenį. Daugelis menininkų savo kūrybiškumu dalyvavo nacionalinėje išsivadavimo kovoje, kurdami pirmąjį originalų turkišką plakatą šalies istorijoje, atspindintį pergales priekyje ir pasiaukojantį darbą gale. Griežtąja to žodžio prasme tai nebuvo plakatas – jame buvo sujungti populiaraus spaudinio, miniatiūros, masinės spaudos paveikslo bruožai, molberto tapyba ir tikrasis plakatas. Vėliau turkiškas plakatas skatino buržuazinius kasdieninio gyvenimo pokyčius, kultūrinės revoliucijos sėkmę. Kalbant apie techniką, jis tapo grafiškesnis.

20-30 m. Turkijos vaizduojamajame mene įvairios kūrybos kryptys buvo derinamos prieštaringai. Dėl augimo tautinė sąmonė sustiprėjo noras atsikratyti svetimų įtakų, rasti savo tautinį pavidalą mene. Nepaisant to, nenutrūko aktyvi sąveika su įvairiomis, kartais tiesiogiai priešingomis ideologiniu ir meniniu turiniu kryptimis. užsienio menas. Viena vertus, Turkijos meną veikė cezanizmas, kubizmas ir kiti formalistiniai judėjimai iki abstrakcionizmo, kuriuos propagavo Stambulo dailės akademija su užsienio dėstytojais. Kita vertus, daugelio menininkų kūrybą šiais metais stipriai ir teigiamai paveikė sovietinis realistinis menas ir progresyvus Vakarų menas.

Sovietinio meno įtaka buvo aiškinama ne tik tuo, kad tais metais tarp SSRS ir Turkijos buvo draugiški santykiai, o šių šalių menininkai susipažino su vieni kitų pasiekimais, bet tam tikru mastu ir vardiniu skambučiu. dalyko. Kaip daugelis to laikotarpio sovietinių paveikslų apdainavo pilietinio karo didvyriškumą, turkų paveikslai daugiausia atspindi nacionalinės išsivadavimo kovos įvykius. Ibraimo Chaldos „Partizanai“ ir „Artileristai“ patraukia dėmesį savo vaizdų tikroviškumu. Namiko Ismailo „Paskutiniame lukšte“ intensyviausias mūšio momentas perteikiamas dramatiškai, be netikro patoso santūriai atšiauraus, nerimo kupino kraštovaizdžio fone. Khalilas Ibraimas (g. 1906 m.) filme „Moteris fronte“ parodė kovotoją; atrodė, kad šis moters įvaizdis ją prilygino vyrui, ir tai atspindėjo didžiulį poslinkį viešasis gyvenimas Turkija.

Realizmas buvo įkūnytas ne tik mūšio scenose. Namyk Ismail, kuris paprastai yra labai dėmesingas tikrajam pasauliui, atsirado daugybė nuostabių darbų. Jo „Kulimas“ (XX amžiaus trečiasis dešimtmetis; Stambulas, muziejus) yra beveik epinė kaimo darbo scena. Jam patinka spalvingi ir saulėti gimtosios šalies kraštovaizdžiai. „Ankaros tvirtovėje“ (Stambulas, Muziejus) menininkas vaizdingai perteikė savo gilų turkiškos gamtos pojūtį. Anatolijos peizažų grožį dainuoja ir tikroviški įdomaus tapytojo Khalilo Dikmeno peizažai.

Namik Ismail. Kūlimas. 1930-ieji Stambulas, muziejus.


Khalilas Dikmenas. Anatolijos peizažas.

Respublikos raida iškėlė visiškai naujas temas ir uždavinius Turkijos menininkams. Pasirodė paveikslai, atspindintys kultūros transformacijos procesą: menininkų Hassano Fakhri ir Sherefo „Rašantis valstietis“, „Rašymo revoliucija“, „Moteris studijuojanti“. II nors vaizdų interpretacija vis dar kartais skambėjo naiviai ir sentimentaliai, gaivumo suteikė pati idėja – novatoriška turkų menui. kūrybinės idėjosšios nuotraukos.

1928 m. turkų menininkas ir meno istorikas Nurullah Berk (g. 1904 m.) sukūrė „Nepriklausomų menininkų sąjungą“, 1933 m. pervadintą į „D grupę“. Iš pradžių grupės tikslas buvo kovoti už turkiško meno savitumą, prieš „akademikus“ kaip Vakarų įtakos dirigentus. Ieškodama tautinių formų, „D grupė“ pasuko į senovines miniatiūras ir paveikslus, į turkų liaudies meną. Šios paieškos davė nemažai originalumu pasižymėjusių kūrinių. Taigi Turguto Zaimo (g. 1906 m.) kūryboje dekoratyvinės plokštumos meno tradicijos derinamos su realistinio dalyko įžvalgos tendencijomis. Išraiškingos spalvos. Bet tipažas kiek estetizuotas (triptikas „Valstiečiai“, paveikslas „Kilimų audėjai“). Kartais tradicija visiškai užgožia tikrovišką pasaulio viziją. Pavyzdžiui, teatre po atviru dangumi miniatiūros imitacija buvo išreikšta vertikalia kompozicija, personažų išdėstymu frizinėmis eilėmis, statiškoje ir kampinėje pozoje.

Šis menininkas savo forma artimas Cevat Dereli (g. 1899 m.; „Anatolo kompozicija“). Kitas „D grupės“ narys Džemalas Tollu (g. 1899 m.) savo kūryboje bando panaudoti hetitų bareljefų ir skulptūrų plastiką. Sąmoningai primityviomis, grublėtomis savo kūrinių formomis jis imituoja sunkius ir grubius, bet plastiškai didingus šio senovės meno („Žemės dievo“) pavyzdžius.

„D grupei“ taip pat priklausė grafikas Abidinas Dino (g. 1913 m.) ir skulptorius Zühtu Muridoglu (g. 1906 m.), kurie sukūrė nemažai įdomių darbų.

„D grupė“ suvaidino tam tikrą teigiamą vaidmenį Turkijos meno raidoje, ypač pirmajame etape. Tačiau 1940–1950 m daugelis jo dalyvių užėmė formalizmo mene poziciją (Purullah Bern, Abidin Dino), o kai kurie priėjo prie abstrakcionizmo – Sabri Berkel (g. 1908), Bedri Rahmi Eyyuboglu (g. 1913). Tam prisidėjo auganti Amerikos ir Europos modernistinių judėjimų įtaka, kuriai savo ruožtu palankios politinės situacijos Turkijoje po Antrojo pasaulinio karo (stiprėjanti reakcija, nutolimas nuo kemalizmo, suartėjimas su imperialistinėmis jėgomis).

50-60-aisiais. Turkijos menas vystosi itin prieštaringai, o tai išreiškia dviejų kultūrų – progresyvios ir reakcingos ideologijos – kovos suaktyvėjimą. Viena menininkų dalis visiškai nuslopinta buržuazinio modernizmo ir jį vergiškai mėgdžioja, kita – dėmesingi Europos ir Amerikos demokratinio meno pasiekimams. „Europeanistus“, daugiausia Stambulo menininkus, aklai neša Vakarų, daugiausia modernistinis menas, o Ankaroje susibūrę „regionalistai“ atkakliai ieško nacionalinių turkiškų formų, o kartu pasiskolina kai kurių šiuolaikinio Europos meno bruožų. . Geriausi menininkai iš „regionalistų“ stengiasi rasti organišką derinį tautines tradicijas, pasaulio meno pasiekimai ir gyvi modernybės vaizdai. Jie semiasi įkvėpimo iš kasdienybės, iš atšiauraus paprastų žmonių gyvenimo Turkijoje (pavyzdžiui, Salih Adjar „Kempinėlių gaudytojai“ (g. 1927 m.), Durano Karadži „Žvejai“ ir kiti kūriniai). Šis derinys pasirodė esąs sėkmingiausias grafikoje.

Vienas talentingiausių grafikų – Mustafa Aslier, kurio graviūros išgarsėjo net už Turkijos ribų. Mėgstamiausia jo tema – Anatolijos kaimo gyvenimas. Aslier graviūros yra paprastos ir įspūdingos formos. Juose vyrauja aštrūs kontūrai, lakoniškos, kartais geometrizuotos figūros, drąsiai, ritmiškai, kartais simetriškai išsidėsčiusios. Menininkas remiasi liaudies menu, plačiai naudodamas aiškų ir kontrastingą turkiškų kilimų ir siuvinėjimų raštą. Tačiau tuo pat metu jis visada yra pirmas. tikras turinys, gyvas vaizdas.


Mustafa Aslier. Graviravimas. 1950-ieji


Nevzat Akoral. Buivolai vandenyje. Graviravimas. 1950-ieji

Aslier kūrybos stilius artimas Nevzat Akoral, Duran Karadzhi, Salih Adjar grafiniam stiliui. Erdogano Muiso grafika įdomi. Jai būdingi patrauklūs, drąsūs, tarsi atsitiktiniai potėpiai. Jis ryškiai reaguoja į visus įvykius šalyje. Jo piešiniai socialinėmis ir pilietinėmis temomis skamba kaip raginimai kovoti už pažangą, yra plakatiški geriausia to žodžio prasme. Pavyzdžiui, „Pažanga ir neišsivystymas“ simboliškai parodoma kova tarp seno ir naujo, reakcingojo ir progresyvaus. Laisvės dainose vaizduojami demonstrantai, patenkantys po kulkomis, bet nesulaužyti.

Turkijos progresyvūs menininkai realistiška kryptis savo darbais jie kovoja su kosmopolitiniu abstrakcionizmo beasmeniškumu ir kitais formalistiniais judėjimais, nacionalinės ypatybės str. Jie kovoja už originalų turkų meną, atspindintį žmonių gyvenimą ir naudojant turtingas liaudies meno tradicijas. Taip jie prisideda prie pasaulio kultūros.

Turkijos architektūroje pirmaisiais dviem XX amžiaus dešimtmečiais. buvo nedrąsūs „turkiško renesanso“ bandymai, kurie vis dėlto neapsiribojo grįžimu prie senųjų formų. Bankų, ministerijų, vyriausybinių įstaigų pastatai buvo statomi mečečių ir rūmų pavidalu. Jų interjeras pritaikytas naujiems poreikiams, ir išvaizda atgamintas senas formas.

Po kemalistinės revoliucijos imta ieškoti naujų formų, kurios derintų turkų tautinį tapatumą su modernios Vakarų Europos ir Amerikos architektūros pasiekimais. Statant naująją Turkijos sostinę – Ankarą, pirmą kartą buvo sudarytas bendras miesto planas. Tačiau nepaisant to, miestas buvo kuriamas įvairiais būdais, nes buržuazinės visuomenės sąlygomis buvo sunku atsispirti spontaniškam statybų srautui. Tarp trobelių ir lūšnų, kurių ypač gausu senojoje Ankaros dalyje, išsibarstę nauji namai, dauguma jų yra vieno aukšto. 5-8 aukštų pastatų mažai, o aukštesnių apskritai nėra.

Geriausi Turkijos architektai turi savo kūrybinį stilių; savo darbuose jie derina konstruktyvizmą su tautinėmis ir istorinėmis tradicijomis, mėgsta seldžiukų architektūros formų griežtumą. Nauji pastatai yra kuklios ir paprastos išvaizdos: lygios, cemento drožlėmis tinkuotos sienos, platūs langai ir dideli balkonai, patogūs pietinis klimatas, tradiciniai plokšti stogai. Balkonai ir erkeriai yra plačiai paplitę. Meistriškai naudojama dekoratyvinė keramika. Dvarus puošia lygios kolonos be pagrindų ir kapitelių, apdailintos tradicinių spalvų – mėlynos, žalios, turkio, smaragdo – glazūruotos mozaikos.

Neginčijamas turkų architektų Emino Onato ir Orhano Ardos pasiekimas yra Ataturko mauzoliejus – griežtas, iškilmingas, įspūdingas savo architektūra.