Turkijos menas. Ebru: unikalus turkiškas paveikslas ant vandens
Daugelis europiečių aistringai piešė Rytus. Tačiau jų Rytai – nuogos moterys haremuose ir pirtyse. Italas Fausto Zonaro turi visiškai kitokią temos viziją. Tai turgus, uždangos, miesto gatvės ir žmonių veidai. Zonaro gyveno Turkijoje ir tapė savo paskutiniam sultonui.
Berniukas, kuris norėjo būti menininku
Fausto gimė mūrininkų šeimoje. Karta iš kartos jo protėviai dirbo statybose, o jo sūnus Zonaro Sr ketino sudaryti tokią pat karjerą. Tačiau berniukas labiau nei bet kas kitas norėjo piešti. Ir... jokio skandalo. Jo mylintis tėvas sutiko. Fausto kasdien pradėjo lankyti mokyklą kaimyniniame miestelyje – už 12 kilometrų. Kad šeimai ta treniruotė nebuvo tokia pražūtinga, vaikščiojo pėsčiomis, pasikabinęs batus ant kaklo – kad nesusidėvėtų. Taigi tėvas turėjo leisti pinigus tik dažams ir popieriui.
Berniukas buvo apdovanotas. Tapo aišku, kad tapyba – jo pašaukimas. Baigęs koledžą, jis įstojo į akademiją vaizduojamieji menai Veronoje. Jam padėjo filantropė, bajorė Stefania Omboni, parėmusi daug jaunų talentų iš užmiesčio. Kursą, kuriame Fausto mokėsi, galima pavadinti auksiniu – daugelis studentų vėliau tapo žinomais menininkais.
Menininkas Zonaro: vienas iš šimtų
Jie įgyja išsilavinimą, kad galėtų vėliau dirbti. Darbai puikūs arba iškilus menininkas nebuvo laikraščiuose, ir Zonaro atidarė savo piešimo mokyklą, išvykdamas iš Veronos į Veneciją. Jis pats daug rašė, stengdamasis rasti savąjį stilių lygių itališkojo realizmo ir „šlampančio“ prancūziško impresionizmo linijų sandūroje.
Nupiešiau viską, ką mačiau. Žanrinės scenos iš gatvių, dirbtuvių ir parduotuvių; vaikai, mergaitės, berniukai, vyrai, moterys, seni žmonės; namai, sienos, kanalai, grindiniai. Tokie paveikslai tarp turistų išsibarstė kaip karšti pyragaičiai, o visi Venecijos menininkai juos piešė kone konvejerio metodu. Zonaro buvo klasė pranašesnis už daugumą savo kolegų, daug eksponavo namuose ir užsienyje, sulaukė palankių kritikų atsiliepimų, tačiau turistai vis tiek neišskirs jo drobių nuo dešimčių kitų parduodamų paveikslų su visais tais pačiais berniukais, gėlių mergaitėmis, parduotuvių savininkais ir dykinėjančios jaunos damos.
Savo mokykloje jis sutiko merginą, vardu Elisabetta Pante. Jaunimas įsimylėjo, susituokė ir išvyko į Paryžių – čia Faustas susipažino su impresionistų kūryba. Eliza netapo menininke, bet tapo gera fotografe.
Zonaro labai palaikė kunigaikštį Paolo Kamerini, pirkdamas jo paveikslus ir užsakydamas didelius užsakymus, pavyzdžiui, už keletą pastelinių peizažų, skirtų svetainei papuošti. Apskritai Zonaro sugebėjimas piešti ekspresyvius peizažus pasitarnavo jo palikuonims. Jam pavyko padaryti keletą paveikslų, vaizduojančių Pendiną, vieną seniausių ir nepalankiausių Neapolio vietovių, likus keleriems metams iki jos nugriovimo. Apskritai viskas klostėsi gerai su tuo, kad Zonaro išliks istorijoje kaip vienas iš daugelio dainininkų Italijoje. Tačiau atvejis Rusijos ambasadoriaus Turkijoje akivaizdoje viską pakeitė.
Stambulo gatvės ir Sultono rūmai
1892 m. Fausto su šeima persikėlė į Stambulą, jausdamas, kad Italija apkarsta. Nauja vieta patiko žmonai ir vaikams, atgijo ir pats menininkas. Kaip visada, jis iškart pamilo naujojo miesto gatves. Drobė po drobės buvo užpildyta žmonių, sudarančių šių gatvių gyvenimą, figūromis. Europos menininkų Turkijoje nebuvo daug, todėl kai Rusijos ambasadoriui Nelidovui prireikė užsakyti paveikslą, jis kreipėsi į Zonaro.
Paveikslas turėjo būti dovana sultonui Abdul Hamidui. Ant jo, kliento pageidavimu, Zonaro pavaizdavo turkų kavaleristus, einančius palei tiltą žavinčiais miestiečių žvilgsniais. Sultonui drobė neapsakomai patiko, o 1896 metais Zonaro buvo pakviestas į teismo dailininko pareigas.
Vėliau, po perversmo, Faustas bus prisimenamas kaip paskutiniojo Turkijos sultono menininkas. Bet tada atrodė, kad sultonui niekas neišpranašavo liūdnas likimas, o Zonaro nutapė Abdulą Hamidą ir jo šeimą, užfiksuodamas laimingus, žydinčius veidus. Ir, žinoma, lygiagrečiai jis piešė gatves, gatves, gatves – pilnas barzdotų vyrų ir moterų su skarelėmis. Niekas tiek nepadarė, kad amžių sandūroje paliktų pačios Turkijos portretą, kaip šis italas. Nenuostabu, kad turkai jį vis dar dievina.
) išklausė kursus Paryžiuje portretų tapyba remiantis klasikiniu figūros, modelio ir anatomijos supratimu. Tačiau jis buvo tapytojas, kurio paveikslai rodo, kad jis buvo peizažų ir natiurmortų tapytojas.
Sheker Ahmet Pasha, natiurmortas Svarainiai ir granatai, 1902 m
Menininkas, užuot gilinęsis į detales ir demonstravęs objektų tikroviškumą, mieliau interpretavo savo supratimą apie formą ir šviesą, eksperimentavo su kontrastingomis spalvomis, formai perteikti naudojo aštrius chiaroscuro perėjimus, varijuodavo įvairiais teptukais. Ant drobės asimetriškai išsidėstę objektai įgavo pasakišką, romantišką ir magišką atspindį.
Sheker Ahmet Pasha „Miškininkas miške“
Nors autoportretas nutapytas pagal prancūzų tapybos mokyklos kanonus, visgi darbas laikomas atliktu laikantis tapytojų tradicijų. Osmanų imperija.
Osman Hamdi Bey (1842-1910) Mergina įstrižomis akimis, 1882 m.
Osmanas Hamdi Bey, „Mergina įstrižomis akimis“
Namik Ismail „Mediha Khanym“, 1920 m
Ibrahimas Čalis „Fatmos Jimjoz portretas“, 1933 m
Avni Lifizh „Nuostabios žmonos Sirel Lifizh portretas“
Sherefas Akdikas „Tėvo Kemalio Akdiko portretas“
Kaligrafijos išmokęs iš savo tėvo, garsaus kaligrafo Kamilo Akdiko ( Kamilas Akdikas), šiuo atveju Sheref ( Serefas Akdikas) ne tik išmoko gražiai brėžti linijas, bet net tapo meistru. Tačiau pašaukimas ir talentas jį atvedė į meną, ir jis pasirinko menininko profesiją, nepaisant to, kad kaligrafo darbas tuo metu buvo laikomas prestižiškesniu. Jis sukūrė didelės apimties kompozicijas, susidedančias iš portretų, natiurmortų, peizažų ir skirtingos figūros. Jo paveikslų tema buvo Anatolijos žmonių gyvenimas; portretuose laikėsi akademinio realistinio meno supratimo. Tačiau jo peizažuose skirtingi kampai Anatolija ir Stambulas, pagaminti pagal techniką tapyba akvarele, buvo atsektas impresionistinis stilius.
Feykhaman Duran (1886-1970) Jo žmonos Guzin Duran portretas, 1921 m.
Feihemanas Duranas „Guzino Durano portretas“, 1921 m
Feykhaman Duran portretai ( Feyhamanas Duranas) traukia bruožu – kad, turėdami ryškų interjerą, jie išryškina modelio figūrą ir padaro veidą nuotraukoje išraiškingą.
Nuotraukose ankstyvas laikotarpis Feihaman Duran daugiau dėmesio skiria detalėms: drabužių detalėms, plaukų formai, aksesuarams, veido išraiškoms. Vėlesniuose matyti, kad jis iškelia portreto esmę, tam pasitelkdamas detalius aprašomuosius detalių papildymo būdus.
Simpatija studijų laikotarpiu tarp Gyuzin Khanym ir Feykhaman Duran baigėsi santuoka 1922 m. Su didele meile sukurti paveikslai su žmonos atvaizdu buvo tapytojo, kaip portretisto, simbolis. Feykhamanas Duranas savo portretuose siekė išreikšti individo įvaizdį ir perteikti modelio vidinio pasaulio būseną. Jis sakė: „Portrete yra forma, bet yra prasmė. Vieno iš jų neužtenka. Tokia yra portreto galia“.
Jei kalbėsime apie šiuolaikinę turkų tapybą, tai Feyhaman Duran yra vienas stipriausių šios krypties meistrų. Menas naudotis teptuku, ūmus jautrumas gėriui ir blogiui, spalvos pojūtis, gebėjimas perteikti emocijas visa jėga žmogaus veidas jį galima apibrėžti taip: „Manau, kad spalva yra tokia saldi kaip saldainiai. Saldumas spindi iš akių!
Nuri Iyem (1915-2005) Moters portretas, 1975 m
Nuri Yem „Moters portretas“, 1975 m
Fahrelnisa Zeid „Madame Caron portretas“
Sabri Berkel Autoportretas, 1931 m
Turkų menininkė Sabri Berkel ( Sabri Berkel) modernistinės tapybos krypties pasekėjas, kurį laiką mėgęs kubizmą, graviūros meistras.
Sabri Berkelio paveiksluose objektai, net neparodydami gyvybės ir emocijų, pakeliui į tobulumą, su visu tikroviškumu priešpriešina savo prigimtį, o prireikus virsta atskirais objektais. Jis yra vienas iš tų menininkų, kurių autoportretai rodo šį gebėjimą abstrahuotis nuo tikrovės ir ši savybė perteikia autoriaus vidinio pasaulio būseną. Šiame autoportrete veidrodyje matome vyrą pamišusiu žvilgsniu. Jis užfiksavo save sustingusį vienoje pozoje, sulaikydamas kvėpavimą, susifokusuodamas į vieną tašką, tarsi piešinys būtų tik fotografo, kuris spustelėjo savo kadrą ir akimirksniu sukuria vaizdą, veiksmas. Šis autoportretas gali priminti Wago Gogho autoportretus. Tačiau Berkelis neturėtų būti siejamas su kitais menininkais. Šiame paveiksle nėra emocinio komponento, jame nėra asmeninės žinutės, jis neperteikia jausmų, sielvarto ar džiaugsmo. Pagal autoriaus sumanymą, jokios žmogaus emocijos neturi nusverti grožio galios.
Sabri Berkel „Žvejai“
Hassan Vecihi Bereketoglu (1835-1971) Jo žmonos Leyla Bereketoglu portretas
Hasanas Vecihis Bereketoglu
Naji Kalmukoglu „Moters portretas“
Taip pat tuo metu jis pradėjo pasirašyti savo paveikslus Naji Kalmukoglu pseudonimu. Nikola susidraugavo su kitais užsienio menininkais, kurie likimo valia atsidūrė Turkijoje.
Naji paroda praėjo kaip fejerverkai. Kai jis yra Ankaroje, Ataturk bulvare, buvusioje Kutlu konditerijoje “ Kutlu Pastanesi 1942 02 12 eksponavo 80 savo darbų, visas miestas aiktelėjo. Iki tol Ankara tiesiog nebuvo mačiusi tokios didžiulės galerijos.
Naji buvo vedęs tris kartus. Visos trys žmonos buvo graikės. Iš antrosios santuokos jis turi vieną sūnų. Erolis apskritai neturi nieko bendra su menu. Jis persikėlė gyventi į Ameriką.
Apie Naca Kalmukoglu mirtį sklando įvairūs gandai. Jis sudužo 1951 m. vasario 2 d., nukritęs iš penkto namo aukšto Isteklal Caddesi mieste, esančiame Stambulo centre.
Yra keletas jo juokingos mirties versijų:
- Naji buvo nužudytas Rusijos žvalgybos.
- Jį iš balkono išmetė nežinomos rusų mafijos grupuotės nariai.
- Pamatęs žmogų, kurio labai bijojo, jis iškrito.
- Jis nusižudė.
- Jį išmetė vyras, priklausęs Turkijos žvalgybai.
- Jis nukrito, kai per balkoną lipo pas kaimynę, su kuria slapta susitiko ir įsiskverbė į ją, tariamai norėdamas nupiešti jos portretą. Tada lijo, sako, kad jis paslydo ir nukrito.
- Niekas nežinojo tikrosios mirties priežasties.
Eshrefas paliko keletą portretų. Jis labiau atsidūrė kraštovaizdžio žanre, daugiausia atiduodamas savo širdį Ankarai. Jame buvo vaizduojamas miestas ir jo apylinkės, saulėlydžiai, sniego motyvai, bulvarai ir gatvės, parkai, žėrintis vaizdas į ūkį netoli Ankaros.
Jemal Tollu (1899-1968) – Moteris juoda suknele, 1930 m.
Jemal Tollu „Moters portretas juodai“
Jemal Tollu () pačioje savo karjeros pradžioje daugiau dirbo prie figūros atlikimo (1932–33). Kurdamas paveikslus Jemal Tollu, analizuodamas portretinius modelius, kūrė savo stilių, pagrįstą figūros deformacijos supratimu. Matyti, kad puikiai pilką paletę išmanantis meistras figūrai nustato aiškius kontūrus ir chiaroscuro.
1937 m., dirbdamas Dailės akademijoje asistentu pas dailės profesorių Leopoldo Levy, menininkas daugiau dėmesio skyrė peizažams.
Fikret Otyam (1926 -2015) Moters portretas, 2014 m.
Fikreto Otyamo portretas, 2014 m
Fikret Otyam ( Fikretas Otyamas) yra vienas universaliausių savo laikų žmonių. Dirbo žurnalistu, mėgo fotografiją, išleido keletą knygų. Jo paveikslai, nuotraukos ir knygos nuoširdžios istorijos apie pietryčių Anatolijos žmones.
Fikretas Otyamas
Iš Fikreto Otyamo atsiminimų:
„Mano vaikystė prabėgo Anatolijoje. Todėl aš puikiai žinau, kas tie kaimo žmonės. Beje, kai įstojau į Akademiją, pradėjau piešti kaimo moteris. Net kartą Halikarnas Balykchi (garsus turkų rašytojas Halikarnas Balıkçı), paveiksluose pamatęs moteris, sušuko: „Kas tai?!!! Kaip po velnių!" Žinoma, Balychki iš Bodrumo. Jis nežino Mažosios Azijos. „Mūsų moterys iš Anatolijos nešioja iš 8 metrų audinio iškirptus bloomerius. Tu negali jų pažinti, – pasakiau. Po to tapome draugais. Pirmoje nuotraukoje aš sutelkiau dėmesį į akis. Rytų moterų akys gražios kaip mažų asilų jauniklių, kaip gražios antilopės akys. Pažįstu juos pakankamai gerai, todėl, drauge, negaliu jų pakeisti“.
Gamtos tobulumą, pasaulio paslaptį ir spalvų triumfą galima perteikti tapybos ant vandens, vadinamo ebru, pagalba. UNESCO organizacija pripažino šios nuostabios turkiškos technikos vertę, įtraukdama ją į kultūros paveldo sąrašą.
Ebru vadinamas ryškių spalvų ir unikalių raštų šokiu. Ir tai neatsitiktinai, nes kiekvienas paveikslas yra unikalus, tikslios jo kopijos daugiau niekas nebegalės sukurti.
Originalios meno formos atsiradimo istorija
Tiksliai nežinoma, kada atsirado marmuras arba ebru. Pirmasis iš rastų kūrinių datuojamas XI a. Tačiau daugelis menotyrininkų įsitikinę, kad paveikslas buvo sukurtas tuo metu, kai technologijos unikalus paveikslas buvo praktiškai tobula. Šis faktas tik rodo, kad ebru atsirado daug anksčiau.
Niekas negali tiksliai nustatyti, kur atsirado menas. Yra pareiškimas, kad jo tėvynė yra Indija, Bucharos chanatas arba Persija. Jo atsiradimo istorija vis dar yra paslaptis ir yra apgaubta tam tikros paslapties.
Neabejotina, kad ebru yra šis gražus paveikslas, kuriam būdingi glotnumas, linijų smulkumas, taip pat meditatyvumas. Rytų menas netoleruoja skubėjimo, o jo šedevrai kuriami su nepaprastu įkvėpimu.
Marmuras Turkijoje vystėsi sparčiai, todėl jis laikomas ebru gimtine.
tapybos technika
Gebėjimas piešti ant vandens yra gana sudėtinga užduotis. Kiekvienas atliktas darbas – tarsi akimirkos fotografija, kurioje nematomai yra žmogus, visata ir vanduo. Unikalus menas tapo populiariu būdu išreikšti menininko jausmus.
Norėdami piešti ant vandens, jums reikės šių komponentų:
- Geven augalų ekstraktas naudojamas kaip tirštiklis.
- Dažai, pagaminti iš vandens, tulžies ir natūralaus pigmento.
- Šepečiai iš arklio uodegos plaukų.
- Awl.
- Norint užpildyti erdvę ir sukurti foną, reikia specialios šukos.
Įpylus tirštiklio, dažai užpildo vandens paviršių, tačiau netirpsta. Kas sekundę jie keičia savo kontūrus, susipina į įmantrius raštus. Atrodo, kad su dažais ir vandeniu neįmanoma sukurti tikro šedevro. Tačiau talentingų menininkų valia beformiai lašai paverčiami unikaliu paveikslu.
Tada meistras ant piešinio uždeda popieriaus lapą, kuris sugeria dažus nuo skysčio paviršiaus, po kurio ant jo liks vaizdas su raštu. Nusprendusiems išbandyti savo jėgas ebru mene, rekomenduoju komponentų ieškoti specializuotose menininkams skirtose parduotuvėse.
Ebru šiandien
Ne taip seniai marmuravimo technikai grėsė išnykimas. Laikui bėgant jie pamiršo šią unikalią technologiją ir džiaugėsi tik praeities šedevrais. Tačiau šiandien menas įgijo populiarumą. Šiais laikais jie jį kuria ir populiarina ebru ne tik Turkijoje, bet ir visame pasaulyje. Vis dažniau rengiami meistriškumo kursai, atidaromos mokyklos, taip pat rengiamos parodos.
Išties ebru – ne praeities palikimas, o modernus menas su grakščiomis linijomis, atspindinčiais slapčiausius meistro jausmus ir mintis.
Svetlana Ponomareva
B.Weimarn
Turkai seldžiukai ( Seldžiukai yra viena iš Vidurinės Azijos oguzų klajoklių atšakų, pavadinta jai vadovavusios Seldžiukų dinastijos vardu. XI amžiuje Seldžiukai užkariavo Iraną, Užkaukazę, Iraką ir Mažąją Aziją. Didžiulė feodalinė Seldžiukų valstybė egzistavo nuo 1038 iki 1157 m.)), laimėjęs XI a. nemaža Mažosios Azijos dalis, savo teritorijoje sukūrė nepriklausomą valstybę. Rumo (kitaip Koni) sultonatas, kuriam vadovavo Seljukidų dinastija, buvo feodalinė valstybė, užėmusi Mažosios Azijos aukštumas, o savo didžiausios galios metu (XIII a.) valdė dalį Viduržemio ir Juodosios jūros pakrantės. .
Dideli miestai buvo ieties sostinė, Sivas ir kt. Politinės valdžios ir ekonominio Rumo sultonato suklestėjimo laikotarpis (XII-XIII a. pabaiga) lydėjo reikšmingą architektūros ir meno suklestėjimą. Vyko spartus miestų statybos. Kartu su architektūra vystėsi giminingos dekoratyvinės dailės ir meninių amatų šakos: akmens ir medžio drožyba, fasadinė keramika, kilimų audimas, meniški metalo gaminiai ir kt. Meno klestėjimas Rumo sultonate vyko tarptautinės plėtros sąlygomis. ekonominės ir kultūrinius ryšius. Seldžiukų menas XII-XIII a užaugo vietinių senųjų Mažosios Azijos tradicijų pagrindu ir perėmė didžiąją dalį Mažosios Azijos kaimyninių šalių, ypač Užkaukazės, Irano ir Irako, meninės kultūros vystymo patirties. Ankstyvuosiuose paminkluose, kurie atkeliavo iki mūsų, dažnai susipina įvairiausi meniniai elementai, tačiau gana greitai seldžiukų architektūra ir Mažosios Azijos menas sukūrė savo. meninių bruožų ir tam tikri stilistiniai prietaisai, pasižymintys dideliu originalumu ir aukštu meistriškumu.
Mažosios Azijos architektūroje daugiausia buvo naudojamas akmens mūras. Seldžiukų statybininkai pasiekė aiškią masyvaus išorinių sienų bloko ir kupolinių dangų, stereometriškai aiškių formų harmoniją. Svarbų vaidmenį architektūroje suvaidino portalai, puošti gausiais ornamentiniais raižiniais, taip pat aukšti ploni minaretai. Grakštumu, kartais keliomis įmantriomis linijomis išsiskiria arkų ir dekoratyvinių nišų profiliai, skliautus užpildantis sudėtingas stalaktitų raštas. Architektūrinis dekoras kuriamas ant šviesos ir šešėlių kontrastų, sugretinant lygią, neornamentuotą sienos plokštumą ir detales, tankiai prisotintas reljefinio ornamento. Seldžiukų architektūrinis raštas, kurį sudaro geometrinė pynė, stilizuoti augaliniai motyvai ir užrašai, pasižymi dekoratyviniu reljefu, persmelktu ornamentiniu ritmu ir pasižyminčio ypatingu plastiškumu. Mažosios Azijos seldžiukų menas taip pat žino figūrinę skulptūrą. Ypač garsus yra reljefas, vaizduojantis sparnuotų genijų figūras, perkeltas stipriu judesiu. Ši skulptūra buvo ant vieno iš Konijos miesto bokštų sienos.
XIII amžiuje klestėjęs Konijos miestas buvo apsuptas galingų tvirtovės sienų ir padalintas į amatų kvartalus, dažnai taip pat aptvertus vienas nuo kito. Miesto centre išlikę citadelės griuvėsiai ir sultono Alaaddino Key-Kubad I (1219-1236) pastatai, susidedantys iš rūmų, mečetės ir medresos. Mečetė, pastatyta dar 1209/10 m., yra pastatas su didele kolonų sale. Tačiau sėlių monumentaliajai architektūrai būdingas ne tik toks religinių pastatų architektūrinis ir erdvinis sprendimas. Mažojoje Azijoje buvo plačiai naudojama savita avanso kompozicijos versija su kvadratiniu kiemu centre. Tokia yra daugybės Konijos medresų architektūra, kurios paprastai apima ir mečetės patalpas.
Šių pastatų išorinę išvaizdą lemia pagrindinės pastato dalies uždaro tūrio derinys su aukštu monumentaliu įėjimo portalu, puoštu gausiais ornamentiniais raižiniais. Pagal pastatų vidinės erdvės pobūdį madrasos skirstomos į du pagrindinius tipus. Pirmajame kompozicijos centre – atviras stačiakampis arba kvadratinis kiemas. Išilgai pagrindinių ašių yra du ar keturi ivanai – atviri skliautuoti kambariai, nukreipti į kiemą su smailia arka. Tokia yra Syrchaly madrasah Konijoje (1242 m.), Chifte Minar Erzurum ir kt. galerijos kolonos linkusios remti arkas. Labai elegantiško šio motyvo raidos pavyzdys yra dviejų aukštų pasažas Cifte Minar kieme Erzurum mieste. Šio paminklo architektūros bruožas taip pat yra didelis ir labai gilus avansas, esantis priešais įėjimą, už kurio yra apvalus mauzoliejus.
Antrojo tipo pastatuose paverčiamas atviru kiemu centrinė salė uždengtas kupolu. Tokie pastatai yra Karatay Madrassah ir Inje Minar Konijoje (abu pastatai buvo pastatyti XIII a. viduryje). Polinkis kurti neskaidomą vidinę erdvę, kuri tampa visos kompozicijos pagrindu, pastebima ir šių laikų mečečių architektūroje.
Kai kurių seldžiukų pastatų ypatybė yra trikampė burė – savotiškas Bizantijos kupolinės konstrukcijos įgyvendinimas.
Daugelio pastatų interjere burių pakopa neišsiskiria kaip ypatinga architektūrinė artikuliacija. Atitinkamai, iš išorės kupolo pusrutulis remiasi tiesiai į pagrindinės pastato dalies kubą. Architektūrinių masių kompozicijoje svarbų vaidmenį atlieka minaretas, turintis aukšto dviejų ar trijų pakopų bokšto formą. Plonas minaretas, nukreiptas į viršų, smailus kūgiu kūgiu, kontrastuoja su masyvia, sunkia ir proporcijomis kiek pritūpusia pastato mase.
Dekoratyvinė sienų apdaila vaidina svarbų vaidmenį Seldžiukų pastatų architektūrinėje išvaizdoje. Spalvotos plytelės buvo naudojamos kiemo avansų dekoravimui (pavyzdžiui, Syrchaly medrese). Jų spalvose dominuoja tamsiai mėlyni ir žali tonai. Pastatams dekoruoti iš išorės daugiausia buvo naudojamas akmuo, jo paviršiuje išraižytas reljefas, sukuriantis turtingą šviesos ir šešėlių žaismą. Plačios ornamento juostelės, kuriose dominuoja stilizuoti gėlių ir geometrines figūras, pabrėžia vertikalias portalų linijas, o aukšto ir žemo reljefo kaitaliojimas suteikia raštui tūrio ir gylio. Ornamento turtingumu išsiskiria Didžiosios mečetės Divrigi (1229 m.) ir Ince Minar Konijoje (il. 32) portalų puošyba. Ince Minar portalo reljefuose didelę vietą užima epigrafinis ornamentas. Užrašų juostelės, įrėminančios žemą įėjimo arką, per jos viršų susipina į mazgą ir kyla aukštyn; išilgai portalo kraštų kyla dar dvi vertikalios užrašų juostos. Priešingai nei plokštuminė interpretacija, arkos pagrindo kolonų ryšuliai ir vidurinę portalo dalį įrėminanti virvė atliekama kaip aukštas skulptūrinis reljefas. Stambūs skulptūriniai motyvai išryškina ir nišos bei jos timpanų skliauto kampus. Nors raštas grupuojamas į juosteles ir į atskiras plokštes, jis paprastai sudaro vientisą „kilimo“ kompoziciją, kurioje ornamentas laisvai pereina iš vienos sienos plokštumos į kitą.
Divrigi mečetės portalo dekoras labai originalus. Stilizuoti augalų motyvai, išdėstyti rozetėmis ir palmetėmis, užpildo sienos paviršių aplink įėjimą ir sudaro frizą virš arkos. Arkos profilis yra sudėtingos, keistos formos ir užpildytas geometrinis ornamentas ir užrašai. Prisotindami architektūrinį paviršių raštais, architektai seldžiukai dalį sienos visada palikdavo lygią. Ši technika dar labiau pabrėžė skulptūrinį dekoro pobūdį. Dažniausiai portalo arkos timpanai likdavo neužpildyti raštais arba buvo papuošti dviem simetriškai išdėstytomis rozetėmis.
Mažosios Azijos seldžiukų portalams taip pat būdingos nišos skruostų sienose ir arkos skliauto stalaktitiniai užpildai. Pavyzdys yra Sahib-ata mečetės portalas Konijoje (iliustracija 33). Daugelis Mažosios Azijos seldžiukų mauzoliejų yra labai elegantiškos formos. Kvadrato arba daugiakampio plano juos dažniausiai vainikuoja akmeninė palapinė. Pagal tipą jie panašūs į kai kuriuos memorialinius pastatus Azerbaidžane ir Šiaurės Irane, tačiau išsiskiria skulptūrišku dekoro pobūdžiu.
Iš pasaulietinės architektūros paminklų išlikę karavanserai; Tarp jų išsiskiria didžiulis sultono chano pastatas Konijoje, pastatytas 1229 m. Kaip ir religiniai pastatai, karavanserajai dažnai turėjo įėjimo portalus, gausiai dekoruotus akmens raižiniais.
Architektūros suklestėjimą lydėjo daugybė dekoratyvinės dailės šakų. Medžio drožyba pasiekė aukštą įgūdžių lygį. Mums atkeliavo gražus raižytas XII amžiaus vidurio minbaras. iš Alaaddino mečetės ir išraižytas medinės durys XIII a. iš Konijos. Minbaro dekoras išsiskiria aiškumu, paprastumu ir griežtais geometriniais ornamentiniais motyvais. Reljefo aukštį pabrėžia kontrastingas šviesos ir šešėlių žaismas ornamentinių figūrų kraštuose ir nuožulniuose kampuose. XIII amžiaus raižytas durų raštas išsiskiria kitokiu, plokštesniu charakteriu. Juostos, susidedančios iš kelių juostelių, pynimo ant durų varčios susidaro simetriškai išdėstyti geometriniai motyvai ir penkiakampės žvaigždės, užpildytos nedideliu gėlių raštu. Konya durų ornamentas išsiskiria konstrukcijos aiškumu ir kiekvieno motyvo interpretacijos sultingumu.
Mažosios Azijos seldžiukų menas buvo susipažinęs ir su tapyba, kuri vystėsi to meto Bizantijos, Armėnijos ir iš dalies Irano miniatiūrų įtakoje.
Po niokojančio Mongolų invazija Rumo sultonatas suskilo į keletą nedidelių, nepriklausomybės neturinčių feodalinių dvarų. Tačiau jau XIV amžiaus pradžioje. iškilo nedidelė Turkijos kunigaikštystė, kuri dėl jai sėkmingų karų greitai išplėtė savo teritoriją, XV a. sudavė triuškinantį smūgį Bizantijai, o XVI amžiuje ji virto didžiule galinga valstybe, kuriai, be Mažosios Azijos, priklausė Vakarų Azijos, Šiaurės Afrikos ir Balkanų pusiasalio šalys. Ši valstybė pagal kunigaikštystės valdovo vardą pradėta vadinti Osmanais, o į ją įtraukti Mažosios Azijos turkai – osmanais. Osmanų imperija buvo karinė-feodalinė despotija su išvystyta feodalinių santykių sistema. Kultūra Osmanų valstybėje išaugo senovinių vietinių tradicijų pagrindu, įsisavinant ir apdorojant didelį ir sudėtingą Mažosios Azijos seldžiukų bei Bizantijos meninį paveldą.
Osmanų architektūra perėjo du pagrindinius vystymosi etapus. Pirmasis, apimantis XIV ir XV amžiaus pirmąją pusę, yra susijęs su statybomis sostinėje Brusoje (Bursa) ir daugelyje kitų Mažosios Azijos miestų. Šiuo laikotarpiu turkų architektai, išlaikydami sėlių laikotarpio statybos techniką, siekė paprastų geometriškai taisyklingų pastato formų. Reikšmingiausi paminklai, atspindėję pirmojo etapo tendencijas, yra kulto pastatai: Ulu-Jami (XIV a.) ir Yeshil-Jami (Žalioji mečetė, 1423) Bruse, Nilüfer-Khatun Imaret ir Yeshil-Jami (abu XIV a.) Iznike ir kituose pastatuose. Ulu-Jami yra didelė salė, padalinta stulpų eilėmis, laikančiomis skliautus. Yeshil-Jami in Brus susideda iš dviejų didelių kupolinių salių, esančių palei pagrindinę pastato ašį. Pirmoji, kurios centre įrengtas marmurinis baseinas prausimuisi, iš dešinės ir iš kairės jungiasi nedidelėmis kupolinėmis erdvėmis. Interjeras išklotas dažytomis plytelėmis (vyrauja žalia spalva) ir turi labai savotišką perėjimą nuo sienų iki kupolo apskritimo, padaryto briaunuoto frizo pavidalu. Įėjimo portalas taip pat gausiai dekoruotas reljefinėmis plytelėmis. Kompozicijos technika, susidedantis iš mažų kupolinių kambarių pagrindinės maldos salės šonuose, būdingas ir kitiems religiniams Brusos pastatams, taip pat ankstyvosioms Stambulo mečetėms.
antroje pusėje – XV a. Netrukus po Konstantinopolio, gavusio Stambulo vardą, užkariavimo prasidėjo kitas Turkijos architektūros raidos etapas, paženklintas XV pabaigos ir ypač XVI amžiaus architektūros žydėjimo. Didžiosios Bizantijos meno tradicijos suvaidino svarbų vaidmenį šiuo laikotarpiu.
Tačiau XV–XVI amžių turkų architektai, nors ir rėmėsi Bizantijos šventyklų architektūrinėmis ir statybos technikomis, pastatams suteikė kitokį tūrinį ir erdvinį charakterį bei įvaizdį suteikė naujo meninio turinio.
To meto turkų religiniuose pastatuose didelio kupolo pastato tema buvo plėtojama įvairiais variantais. Planuodamas Sultono Bayezido II mečetę Stambule, pastatytą 1500–1506 m., architektas Heyreddinas vis dar laikosi ankstesnių laikų turkiškos architektūros tradicijų. Tačiau kupolas virš maldos salės remiasi ne tiesiai į sienas, o ant keturių masyvių stulpų, o prie jo ribojasi dvi didelės kriauklės. Tai suteikia ypatingo didingumo pagrindinėms mečetės patalpoms. Be to, skirtingai nei Brusskaya Yeshil-Jami, baseinas prausimuisi išnešamas iš pastato sienų lauke, į kiemą. Tokie kiemai, kurie tarnavo kaip mečetės vestibiulis ir buvo apsupti galerija su arkomis ant kolonų, tapo privalomi Stambulo laikotarpio Osmanų kulto architektūroje. Jau Bayezid mečetėje kiemo architektūrinei puošybai buvo suteikta didelė reikšmė. Aplinkkelio galerija padengta mažais kupolais. Grakščios balto ir rausvo marmuro kolonos turi stalaktito kapitelius ir lancetines arkas.
Kitas svarbus žingsnis Turkijos architektūros raidoje, kai ji pasiekė aukštą tobulumo lygį, siejama su iškilaus turkų architekto Khoja Sinan (1489-1578 arba 1588) vardu. Jam priskiriama šimtų pastatų, įskaitant daugybę mečečių, medresų, mauzoliejų, rūmų, tiltų ir kitų pastatų, pastatymas. Pats Sinanas ypač išskyrė tris savo darbus: Shehzade (1543-1548) ir Suleymaniye (1549-1557) mečetes Stambule ir Selimiye mečetę (1566-1574) Edirne (Adrianopolyje). Viename iš savo raštų Sinanas sako, kad Shehzade mečetė buvo jo mokinio darbas, Suleymapiye – mokinio darbas, o Selimiye Edirne – meistro darbas.
Sinano kūryboje didelę reikšmę turėjo vidinės erdvės problema. Ją spręsdamas jis tapo tiesioginiu Bizantijos tradicijų paveldėtoju, tačiau į šią problemą priėjo kitaip nei genialūs Sofijos Konstantinopolio kūrėjai. Architektas Sinanas panaudojo bizantišką kupolinę konstrukciją, kartu atsisakęs aiškiai padalinti vidinę erdvę į vidurinę pagrindinę kupolinę dalį ir pavaldžias šonines dalis, atskirtas kolonadomis. Musulmoniškų pastatų kupolai iš keturių pusių remiasi į dideles kriaukles, žemiau kurių yra mažesni PI arkos skliautai. Turkų architektas geriausiais savo architektūros darbais sukūrė didžiules, nedalomas, vieno kupolo erdves, kurios atitiko musulmonų kulto uždavinius ir įkūnijo galingos Osmanų imperijos didybės idėją. Kartu osmanų architekto kūryboje reiškėsi ir jo laikmečiui būdingas meninių problemų dekoratyvaus sprendimo troškimas. Dekoratyvinis principas Sinano pastatuose organiškai įsiliejo į meninio įvaizdžio audinį. Tai atsispindėjo vaizdingoje architektūrinės formos suskaidyme su gausybe skliautų, nišų ir langų, taip pat interjero prisotinimu ornamentine sienų tapyba, gausiai inkrustuotomis marmuro plokštėmis, spalvotu vitražų raštu. Shekh-zade mečetėje vis dar labai aiškiai išbrėžti masyvūs briaunoti stulpai, nešantys kupolą, skliautų struktūra aiškiai išsiskiria kintančiu šviesiu ir tamsiu pleištiniu arkų mūru (35a iliustr.). Suleymaniye architektas pasiekė didesnę erdvinių ir dekoratyvinių elementų vienybę (iliustracija 36). Svarbų vaidmenį čia atlieka ramsčių, laikančių bures, forma ir kupolas. Sinajus suteikė jiems sudėtingą profilį, todėl atrodo, kad jų linijos susilieja su sodria ir daline sienos paviršiaus artikuliacija.
Dar vieną labai tobulą kompozicinį ir erdvinį sprendimą architektas rado kurdamas Selimiją Edirnėje. Kupolas remiasi į aštuonis stulpus; jų suformuota milžiniška rotonda „įrašyta“ į sienų kvadratą taip, kad visa erdvė susiliejo į vieną visumą. Sodri sienų paviršiaus plastika ir kupolą laikantys stulpai suteikia interjerui vaizdingo charakterio. Ryškus visos didžiulės erdvės apšvietimas per daugybę langų, esančių keliose pakopose, sustiprina šventinio iškilmingumo ir didingumo įspūdį.
Sinano pastatai nuo Bizantijos Sofijos skiriasi ir išvaizda; padidintos jų proporcijos, kupolai statesnio profilio. Suleymaniye kupolas pakyla 6 metrais aukščiau nei Sofijos kupolas. Sinano pastatai taip pat skiriasi vienas nuo kito. Shekh-zade mečetės architektūra yra šiek tiek sunki. Suleymaniye mečetėje (il. 35 6) visos proporcijos harmoningos, siluetas išsiskiria linijų glotnumu ir elegancija. Visa pastato masė telpa į taisyklingą trikampį. Atitinkamai buvo išspręsta kolonados apsupto kiemo kampuose išsidėsčiusių minaretų kompozicija: pirmoji minaretų pora yra žemesnė nei kitos dvi prie mečetės pastato. Suleymaniye buvo pastatytas kalvos viršūnėje virš Auksinio rago; pastatas su aiškiu ritmu architektūrines formas gerai priimtas iš toli.
Selimiye architektūra Edirne taip pat pasižymi nepaprastu vientisumu (iliustracija 34). Pastato kompozicija sukonstruota iš į viršų siaurėjančių pakopų, sklandžiai virstančių kupolo puslankiu. Ritmas vertikalios ir horizontalios linijos persmelkia visą mečetės architektūrą. Sienų plokštumos horizontaliai skaidomos arkomis, kurių kiekvienoje įrašytos langų eilės. Savotiškos laipsniškai kylančios atbrailos, esančios tarp arkų ir
sukomplektuoti aštuoni bokšteliai su nedidelėmis palapinėmis, jie vertikaliai dalija pastatų masę. Šiuos bokštus atkartoja keturi liekni ir liekni minaretai, sukuriantys aplinką, pabrėžti pastato mastelio reikšmę. Iki Stambulo laikotarpio turkiškoje architektūroje susiformavo tradiciniu tapusi plono, liekno minareto forma, kurios briaunotas arba rievėtas šachtas balkonais padalintas į dvi ar tris pakopas ir užbaigiamas aštriu smaigalys.
Didingą įspūdį, kurį sukuria monumentalūs turkų religiniai pastatai, daugiausia lemia kontrastingas minaretų vertikalių, kurios tarsi adatos nukreiptos į dangų, sugretinimas ir pastato siluetas, formuojantis ramiai ir sklandžiai vingiuojančią liniją, ritmingai kartojamą. arkomis ant pastato sienų.
Kūrybiškumas Sinanas buvo feodalinės eros Turkijos architektūros raidos viršūnė. Tačiau dar XVII a. mokėjo statyti didingus pastatus, kurių architektūroje gyvavo praėjusio amžiaus tradicijos. Tarp monumentaliosios architektūros kūrinių XVII a. ypač verta dėmesio Ahmediye mečetė (1609 - 1614), kurią pastatė architektas Mehmedas Agha (1540-1620). Pastatas yra monumentalių proporcijų, gražaus silueto, jį supa šeši liekni minaretai (iliustracija 37). Didžiulis mečetės interjeras, užlietas šviesos, kupinas blizgesio ir spalvų dėl mėlynų, žalių ir baltų plytelių, dengiančių sienas nuo grindų iki arkų (kartais dar vadinama Žaliąja mečete).
Turkijos rūmų architektūrai būdingas parko išdėstymas ir pastatų, tokių kaip paviljonai, statyba sode. Stambulo Topkapu rūmuose buvo išsaugotas XV a. Chinili Köshk (fajanso paviljonas). ir Bagdado Köshk – XVII a. Už Chinili Keshka terasos kolonados – griežtos ir aiškios savo formos – slypi interjero puošybos turtingumas, kuriame pagrindinę vietą užima spalvotos keraminės plytelės su įvairiais augaliniais motyvais ir kaligrafiniais dekoratyviniais užrašais. Kambarių sienos kaip kilimas buvo padengtos gėlių raštu iš žalių ar mėlynų stiebų, persipynusių baltame fone su raudonais gvazdikų ir tulpių žiedais. Kita ne mažiau paplitusi dekoro technika – plytelių plokštės su stilizuotų medžių, daugiausia kiparisų, atvaizdais arba vazomis, iš kurių išaugo fantastiškai išlinkusios žydinčios šakos ir ūgliai. Stambule ir kituose Turkijos miestuose pastatyti kupolinių paviljonų pavidalo fontanai buvo papuošti gražiomis ornamentuotomis grotelėmis ir marmuro raižiniais.
Nuo Osmanų architektūros klestėjimo laikų išskyrus didelis skaičius Kulto ir rūmų pastatus pasiekė įtvirtinimai, komerciniai pastatai (dengti turgūs, karavanserai) ir gyvenamieji pastatai. XVIII–XIX a monumentalioji Turkijos architektūra patyrė nuosmukį.
Turkų tapyba daugiausia žinoma iš miniatiūros, kuri išsivystė stipriai veikiant Safavidų laikotarpio Azerbaidžano ir Irano meno mokykloms. Iki XV ir XVI amžiaus pradžios. Yra keletas iliustruotų rankraščių, tarp kurių dvi miniatiūros iš rankraščio, įvykdyto Bayazidui II (1481–1512), yra įdomus turkų meno pavyzdys. Būdingos kompozicijos, sukurtos frizų pavidalu, atskirtos viena nuo kitos auksinėmis juostelėmis, taip pat įvairiaspalvė, bet apskritai tamsi spalvų gama: sodri mėlyna ir žalia spalva fonuose, pilkai rudos figūros.
Stambulo dvaro sluoksnių susidomėjimą vaizduojamaisiais menais liudija 1480 m. kvietimas į italų menininko Gentile Bellini sultono dvarą. Pirmuoju turkų tapytoju laikomas Sinanas Bėjus, kurio teptukas priskiriamas Mahmudo II portretui, atliktam Europos realistinio meno įtakoje.
Turkijos miniatiūrų klestėjimas patenka į XVI a. Pagrindiniai to meto menininkai buvo Haidaras ir Valijanas iš Tebrizo. XVI amžiaus antroje pusėje galutinai susiformavo turkiškos miniatiūros stilius. Tai buvo teismas str, kuri Osmanų Turkijos feodalinės-despotinės santvarkos sąlygomis šlovino ir aukštino sultoną. Palyginti su šiuolaikine Safavido miniatiūra, Osmanų miniatiūra yra proziškesnė savo perkeltine forma, joje nėra lyriškumo ir romantikos, būdingo XVI a. Tabrizo meistrų darbams. Turkiška miniatiūra traukia savo pasakojimu, istorijos aiškumu. Turkų menininkai taip pat sukūrė savo ypatingą dekoratyvinę ir spalvingą miniatiūros struktūrą. Kompozicija jų kūriniuose pastatyta remiantis aiškiu linijiniu ir spalviniu ritmu; figūros dažniausiai išdėstytos frizo pavidalo eilėmis; erdviškumą pabrėžia skirstymas į planus, o kartais menininkas griebiasi kai kurių perspektyvinio konstravimo metodų. Linijos supratimas savitas: pavaizduotų figūrų kontūrai kampuoti, standūs. Turkų menininkams svetimas Tabrizo miniatiūros grafinis rafinuotumas ir melodingumas. Spalvų gama taip pat yra sunki ir grubi, dažnai pagrįsta ryškiu kontrastingų spalvų sugretimu. Tačiau apskritai turkiška miniatiūra su jai būdinga ryškios „atviros“ spalvos harmonija ir ritminės kompozicijos struktūros ypatumais kuria holistinį, spalvingą, nuotaikingą ir šventišką meninį vaizdą.
XVI amžiaus antrosios pusės turkų tapybos stilius. ryškiausią ir išsamiausią išraišką rado rankraščio „Sultono Suleimano istorija“ miniatiūrose, saugomose Chesterio Beačio (Londonas) kolekcijoje. Rankraštyje yra per dvidešimt didelių miniatiūrų, vaizduojančių sultono žygius, iškilmingus priėmimus, apsilankymus šventose vietose, Suleimano užgrobtuose fortuose ir tvirtovėse, jo įsakymu pastatytas didingas mečetes. Iliustracijų autorė puikiai įsisavino viduramžių rytietiškų miniatiūrų taisykles. Jis pasuko kompozicijas, tarsi kiekvieną sceną stebėtų iš paukščio skrydžio. Žmonių figūros statiškos, judesiai kampuoti, veidai neišraiškingi. Tačiau ne tik šios iš tradicijų arsenalo perimtos technikos lėmė rankraščio miniatiūrų originalumą. Juos traukia skambus spalvingas ritmas, specialios figūrinio turinio atskleidimo technikos.
Miniatiūroje „Suleimanas tarp savo armijos“ pavaizduota sultono kariuomenė žygyje. Kompozicijos centre ant juodo žirgo – Suleimanas su palyda; aplinkui, užpildantys visą lapo plokštumą, yra jo kariuomenės daliniai: pėstieji ir žirgų kariai, kurių galvas puošia turbanai, šalmai ar specialūs aukšti galvos apdangalai. Vieni pėstininkų daliniai ginkluoti ginklais, kiti – lankais ir strėlėmis; raiteliai turi ilgas lydekas; fone yra muzikantai, už kurių matomi baneriai. Banguotos kalvų linijos, kartais nudažytos šviesiai žalia, kartais blyškiai alyvine spalvomis, pro kurias matomi karių būriai, taip pat figūrų išdėstymas frizo pavidalo eilėmis, įneša į kompoziciją ramaus, iškilmingo ritmo. , aiškiai nukreiptas judėjimas.
Miniatiūros spalva – spalvingas reginys. Karių drabužiuose turkų menininkų pamėgta sultinga tamsiai raudona spalva kaitaliojasi su mėlyna, oranžine, violetine, rečiau žalia spalva. Turbanai ir aukšti galvos apdangalai sudaro plonas, ritmingas baltų dėmių eiles. Be to, miniatiūra spindi auksu, kuris blizga ant šalmų, ant karių ginklų, ant žirgų balnų ir pakinktų, taip pat ant baltų sultono ir kai kurių jo didikų drabužių.
Labai aiškiai pasakojimo pradžia išryškėja kitoje miniatiūroje, vaizduojančioje perėjimą per Dravos upę (iliustracija 39). Ant priekinio plano rodomas kavalerijos būrys, einantis per tiltą; atlaisvindami jam kelią, du vairuotojai tempia besiilsinčius mulus, apkrautus svoriais. Už tilto matomas raitelis, greitai plaukiantis per upę. Abiejuose upės krantuose buvo būriai karių, sultono ir jo palydos. Būdinga, kad šioje miniatiūroje, kaip ir daugelyje kitų, tiltą ir upę vaizduojantis menininkas pasitelkia perspektyvos mažinimo metodą, taip pat perteikia vandens tėkmę.
10 amžiaus menininkai kartu su miniatiūromis, kurioms būdingas turkiškas stilius, jie atliko kūrinius, artimus Tebrizui, tačiau savotišku siužetu ir spalvomis. Tokios, pavyzdžiui, yra Bakos Divano (Niujorkas, Metropoliteno meno muziejus) ir Antologijos rankraščio (Londonas, Chester Beatty kolekcija) iliustracijos.
XVII amžiuje Turkų miniatiūristai nekūrė itin reikšmingų kūrinių; pradžioje buvo pastebėtas tam tikras atgimimas tapyboje ir buvo susijęs su Europos meno įtakos stiprėjimu.
Turkijos taikomoji dailė, ypač XVI-XVII a., garsėjo keramika, audiniais, kilimais, metalo gaminiais – indais, ginklais. Turkiška meninė keramika – fasadas ir buitinė – buvo sukurta jau XV amžiuje daugelyje Mažosios Azijos miestų. Turkiškos keramikos ornamentika pasižymi stambiais augaliniais motyvais, atliktais dekoratyvia, gana laisva tapybos maniera. Pagal tapybos tipą XVI-XVII a. turkų keramikoje. išskirti dvi grupes. Vienos grupės laivų, kurių gamybos centras buvo Izniko miestas, spalvose vyrauja koralų raudona spalva, derinant su žalia ir mėlyna, sukuriant intensyvų spalvingą gamą. Šiek tiek įspaustas raštas sustiprina akcentų žaismą glazūros paviršiuje. Iznik keramikos ornamente kartu su gėlių raštu, kartais pateikiamu sodrių puokščių pavidalu, yra gyvūnų ir žmonių figūros. Savotiškas šios keramikos dekoro motyvas – stilizuotas burlaivio vaizdas su būdinga pasvirusia bure, labai išraiškinga dinamika.
Antrajai dažytos keramikos grupei, kilusiai iš Damasko, būdinga mėlyna atspalvių gama, šiek tiek stilizuoti tulpių, gvazdikų, vilkdalgių, vynuogių atvaizdai elegantiškomis puokštėmis išdėlioti indų apačioje (38 iliustr.) ir paviršiuje. ąsočiai sferiniu korpusu.
Turkijos šilko ir brokato audiniai yra labai spalvingi. Išskirtinis bruožas jų ornamentai – tai stambiaplokščias tulpių, gvazdikų, hiacintų atvaizdai. Augaliniai motyvai, interpretuojami apibendrintai ir ornamentiškai, kuria dekoratyvias kompozicijas, kurios yra skambios spalvos. Mėgstamiausia audinių spalva – sodriai raudonas fonas, ant kurio žėri aukso ir sidabro raštas.
Kilimų audimas turėjo didelę plėtrą Turkijoje. Seniausi turkiškų kilimų pavyzdžiai siekia XIII amžių, tačiau XVI – XVII amžių kilimai atkeliavo pas mus. Kilimai buvo liaudies amatų objektas; jie buvo gaminami ir teismo dirbtuvėse. Turkiškų kilimų ornamentika susideda iš itin stilizuotų augalinių motyvų; dažnos ir geometrinės figūros. Kilimų spalva santūri, kompozicija aiški ir išraiškinga. Kai kurie turkiški kilimai pasižymi raštu užpildyto centrinio lauko, įrėminto keliomis kraštinėmis juostelėmis, parinkimu; Plačiai paplitę maldos kilimėliai – vadinamieji namazlykai, kur kompozicijos centre yra mihrabo atvaizdas. Pagal gamybos vietą turkiški kilimai skirstomi į daugybę rūšių, iš kurių reikšmingiausi yra gerdes ir usak kilimai.
Ypač garsios didžiulės ausys, kurių spalva sukurta ant drąsaus karmino raudonumo ir tamsiai mėlynos spalvos dėmių derinio. Įprastame raudoname fone, įrėmintas, kitaip nei dauguma turkiškų kilimų, tik plonu apvadu, ritmiškai pakaitomis skirtingos formos mėlynos spalvos medalionai, užpildyti smulkia baltų ir spalvotų augalų motyvų ligatūra. Gėlių rašto tinklelis dengia ir raudoną kilimo lauką. Priešingai kai kuriuose azerbaidžanietiškuose ir iranietiškuose kilimuose, ausinės neturi orientuotos medalioninės rašto kompozicijos, jų ornamentika nepasižymi „sodo“ ir „vazos“ kompozicijoms būdingo linijos rafinuotumu. Tačiau dėl spalvingo ornamentinio ritmo originalumo ir ypač spalvos stiprumo bei skambumo ausys, kaip ir daugelis kitų turkiškų kilimų, yra nuostabūs dekoratyvinio meno kūriniai.
Turkijos viduramžių menas užėmė ypatingą vietą Artimųjų Rytų meninės kultūros istorijoje. Labai skiriasi nuo kaimyninių arabų tautų meno, jis glaudžiai susijęs su vietine, šimtmečių senumo Mažąja Azija. meno tradicija. Sukurta palyginti vėlai, vis dėlto ryškiai ir savitai išsprendė nemažai svarbių problemų. menines problemas Viduramžiai, ypač architektūros ir menų bei amatų srityje. Seldžiukų laikais vyko aktyvi kūrybinė turkų meno sąveika su kaimyninių tautų kultūra. XVI–XVII amžiuje, Osmanų imperijos politinės galios laikais, pagal Stambulo modelius buvo statomi rūmai ir mečetės arabų šalyse, Balkanų pusiasalyje, Kryme. Plačiai buvo naudojami turkiški moliniai indai, audiniai, kilimai ir kiti taikomosios dailės objektai.
Pirmoji Turkijos kunigaikštystė susikūrė po to, kai mongolai įsiveržė į Rumo sultonato, vadovaujamo Seljukidų dinastijos, žemes. Bėgant laikui sustiprėjusi naujai susikūrusi Turkijos kunigaikštystė vedė daugybę užkariavimo karų, dėl kurių pavergė didžiules teritorijas Mažojoje Azijoje, Mažojoje Azijoje, Šiaurės Afrikos šalyse ir Balkanų pusiasalyje, taip paversdama galinga valstybe, žinoma. istorijoje kaip Osmanų imperija.
pagrindu vystėsi turkų kultūra ir menas kultūrines tradicijas daug įvairių rytų šalių, įskaitant arabų šalis, Užkaukazę, Bizantiją ir tas tradicijas, kurias jie paveldėjo iš sėlių. Perėmę hetitų, arabų, graikų ir romėnų tradicijas ir patirtį, turkai sugebėjo sukurti savo nuostabų, kad ir kas nutiktų. panašaus stiliaus. Didžioji dalis Turkijos gyventojų yra musulmonai, nors islamas valstybės teritorijoje pasirodė palyginti vėlai, tačiau galėjo reikšmingai prisidėti prie šios šalies meno formavimo.
Turkijos architektūra
Turkijos architektūra yra įvairi. Statyba šalies teritorijoje daugiausia buvo vykdoma iš akmens. Darbininkai kūrė aiškias linijas masyvių mūro blokelių pagrindu. Tarp architektūrinės konstrukcijos Turkijoje galite rasti mečečių, medresų, citadelių, rūmų, pirčių, dengtų turgų ir karavanserjų. Visi pastatai dosniai dekoruoti ažūriniais ornamentiniais raižiniais, spalvota keramika ir meninės plytelės, kurio sklype dažniausiai buvo naudojami augalų motyvai, geometrines figūras ir kaligrafiniai užrašai. Išorėje turkų pastatus puošia reljefinis raštas, iškaltas akmens paviršiuje. Tuo pačiu metu meistrai sumaniai panaudojo šviesos ir šešėlių žaismą, suteikdami raštui apimties ir gylio. Įėjimas į kambarį ir arkos buvo įrėmintos palmetėmis ir augalų kompozicijų rozetėmis, sudarančiomis savotišką frizą.
Turkijoje buvo pastatytos mečetės Įvairios rūšys. Seldžiukų monumentaliosios architektūros paveldas yra didelė vientisa erdvė su dideliu kupolu ir aukštu įėjimo portalu. Neretai šie pastatai turi trikampę burę, kuri yra savotiška kupolo interpretacija, taip pat juos puošia ploni į viršų nukreipti minaretai, suteikiantys masyviai konstrukcijai tam tikro lengvumo. Osmanų architektūros laikotarpiui būdingas Bizantijos meno tradicijų panaudojimas. Didžiąją maldos salę dengiantis kupolas buvo pastatytas ant masyvių stulpų. Kiemus supo galerijos su daugybe arkų, kurias rėmė grakščios balto arba rausvo marmuro kolonos su stalaktito kapiteliais. Iš viršaus galerijas dengia nedideli kupolai.
Musulmonų mečetės skiriasi nuo pastatytų pagal Bizantijos tradicijas. Jie turi statesnį kupolo profilį, lygų siluetą ir grakščias linijas. Pastatai dažniausiai buvo statomi kelių pakopų, siaurėjantys į viršų ir sklandžiai virsdami kupolu ant didelių kriauklių. Mečetės interjeras yra gerai apšviestas dėl daugybės kiekvienoje pakopoje padarytų langų. Jo sienas puošia spalvingi vitražai ir inkrustuotos marmuro plokštės.
Mečečių durys padengtos gražiu raižytu raštu, susidedančiu iš kelių simetriškai išdėstytų juostų, formuojančių juosteles su geometriniais ornamentais, gėlių raštais ir penkiakampėmis žvaigždėmis. Rūmai Turkijoje turi parko išdėstymą su daugybe paviljonų, esančių tarp sodų. Kupoliniuose paviljonuose esantys fontanai dekoruoti marmuro raižiniais. Patalpų viduje visos sienos išklotos vientisu kilimu su augalų stiebų raštu ir ryškiais tulpių bei gvazdikų žiedais.
Turkijos skulptūra
Skulptūrinės figūros Turkijoje išlikusios iš seldžiukų viešpatavimo laikų. Jie puošia monumentalius pastatus. Iš esmės tai yra aukšto reljefo figūrų vaizdai, kurie plokštumoje stipriai išsiskiria lyginant su lygia siena, kuri visada buvo paliekama lygi, siekiant pabrėžti paveikslo skulptūriškumą. Skulptūros buvo dedamos ir ant nišų kampų bei frontonų.
Turkų tapyba
Apie senovės turkų tapybos meną galima spręsti iš kelių miniatiūromis dekoruotų rankraščių, kurie buvo sukurti veikiami Irano ir Azerbaidžano meno mokykla. Vėliau, kai pagaliau susiformavo ypatingas turkiškos miniatiūros stilius, jis buvo naudojamas rūmuose išaukštinti sultoną. Turkų menininkų savo darbuose naudojama spalvų gama yra šiek tiek grubi ir pagrįsta ryškiais kontrastais. Jų figūros pasirodė kampuotos ir standžios, nuotraukose nebuvo romantikos ir lyrizmo. Tačiau apskritai jų darbai išsiskyrė įvaizdžio harmonija ir spalvingumu. Šiuolaikinė turkų tapyba vystosi veikiama Europos meno mokyklos.
Turkijos dekoratyvinė ir taikomoji dailė
Turkijos taikomąją meną reprezentuoja įvairūs keramikos gaminiai, tiek buitiniai, tiek apdailiniai. Jų tapybai naudojami įvairūs stilizuoti augaliniai motyvai, kartais – žmonių ir gyvūnų figūros. Dažnai ant jų buvo galima pamatyti laivelį su bure, gėlių puokštes, sudarytas iš tulpių, hiacintų, gvazdikų, vilkdalgių ir vynmedžių. Tapyba atlikta raudonai rudais, žaliais ir mėlynais dažais. Be to, turkai gamina gražius šilko ir brokato audinius, padengtus spalvingais ornamentiniais raštais su gėlių ir geometriniais raštais. Tradiciniais laikomi turkiški raudoni audiniai su sidabro arba aukso raštu. Turkai sukūrė kilimų audimą, kuris jiems tapo liaudies amatu. Turkiški kilimai ir maldos kilimėliai pasižymi diskretiška spalva ir išraiškinga kompozicija. Taip pat Turkijoje gaminami fajanso gaminiai, medžio raižiniai, metalo gaminiai – indai ir ginklai.
Turkijos literatūra
Senovės turkų literatūrą reprezentuoja sėlių valdymo laikais parašyti kūriniai, kai religinės ir mokslo darbai rašė arabiškai, o rūmų poetai savo eilėraščius rašė persiškai. Iš tų laikų iki mūsų dienų išliko tautodailės kūriniai – mitai, padavimai, pasakos, patarlės, priežodžiai, dainos, posakiai, mįslės, anekdotai ir istorinės pasakos. Visi turkų literatūros kūriniai tada buvo parašyti eilėraščiais, pavyzdžiui, tai buvo riteriški romanai ir valdovą šlovinantys kūriniai. Prasidėjus Osmanų imperijos nuosmukiui, poetai pradėjo kurti satyrinius kūrinius, pasakojančius apie tuo metu dvare viešpatavusį užburtą gyvenimą ir girtavimą, kyšininkavimą ir grobstymą. Proza tuo metu buvo naudojama tik medicinos, religijos ir istorijos knygoms rašyti. Autoriai, rašę prozą Turkijoje, atsirado daug vėliau. Jie pradėjo kurti įvairaus žanro kūrinius, nebūdingus ankstesnei turkų literatūrai, pavyzdžiui, novelę, nuotykių ir socialinį romaną, patriotinę pjesę. Savo kūriniuose rašytojai labai supaprastino turkų kalbą literatūrinė kalba ir priartino prie žmonių.