ugdymo procese. Modalinio mąstymo ugdymas

MBUDO DSHI Ob, Novosibirsko sritis.

PAPILDOMA BENDROSIOS PLĖTROS BENDROSIOS UGDYMO PROGRAMA MUZIKINIO MENO SRITIES dalyke SOLFEGIJOS

Programa skirta Vaikų meno mokyklos ir Vaikų muzikos mokyklos solfedžio mokytojams. Skirta 1-7 klasių mokiniams EP „Instrumentinis atlikimas“, „Vokalo ir choro atlikimas“, 7-17 metų vaikams.prie instrumento, taip pat kitų papildomų bendrojo ugdymo programų dalykų studijoms. meno srityje.

PAPILDOMA MUZIKINIO MENO SRITIES BENDROJO UGDYMO PROGRAMA

pagal temą

SOLFEGIJOS

1 - 7 DShI klasių mokiniams

Pagal OP „Instrumentinis atlikimas“,

„Vokalinis ir chorinis pasirodymas“

7-17 metų vaikai

Dalyko turinio sandara

Aiškinamasis raštas

– Dalyko charakteristikos, jo vieta ir vaidmuo ugdymo procese; – Dalyko įgyvendinimo terminas; - Mokymosi įstaigos mokymo programoje numatytą studijų laiką dalykui įgyvendinti; — Mokymo klasėje forma; — dalyko tikslai ir uždaviniai; — Dalyko turinio struktūros pagrindimas; – Dalyko įgyvendinimo materialinių ir techninių sąlygų aprašymas;

Dalyko turinys

— Edukacinis ir teminis planas; - Mokomosios medžiagos pasiskirstymas pagal studijų metus; – Darbo formos solfedžio pamokose;

III. Reikalavimai studentų parengimo lygiui

Sertifikavimas: tikslai, tipai, forma, turinys; - Vertinimo kriterijai; – Kontrolės reikalavimai skirtinguose mokymo etapuose;

Ugdymo proceso metodinė pagalba

Rekomenduojamos mokomosios literatūros sąrašas

— Mokomoji literatūra; – Mokomoji ir metodinė literatūra; — Metodinė literatūra.

Aiškinamasis raštas

Dalyko charakteristikos, jo vieta ir vaidmuo

ugdymo procese

Vaikų dailės mokyklose, vykdančiose papildomas bendrojo ugdymo bendrojo ugdymo programas, solfedžis yra privalomas dalykas. Solfedžio pamokos lavina tokius muzikinius duomenis kaip klausa, atmintis, ritmas, padeda atpažinti mokinių kūrybinius polinkius, supažindina su teoriniais muzikos meno pagrindais. Kartu su kita veikla jie prisideda prie muzikinio akiračio plėtimo, muzikinio skonio formavimo, meilės muzikai žadinimo. Solfedžio pamokose įgytos žinios, susiformavę įgūdžiai ir gebėjimai turėtų padėti mokiniams pamokose „Kolektyvinis muzikavimas (choras)“, mokantis instrumentą, taip pat mokantis kitų papildomų bendrojo ugdymo programų dalykų. menai.

Dalykas „Solfedžis“ skirtas ugdyti mokinių muzikinius ir kūrybinius gebėjimus, remiantis įgytomis žiniomis, vaikų kūrybinės sąveikos komandoje patirties įgijimu.

Kursas „Solfedžio“ yra tiesiogiai susijęs su kitais akademiniais dalykais, tokiais kaip „Muzikinė literatūra“, „Muzikos instrumentas“, užima svarbią vietą vaikų mokymo sistemoje ir yra būtinas plėtojant akademinius dalykus muzikos srityje. spektaklis.

Dalyko „Solfedžio“ programa buvo parengta remiantis „Rekomendacijų dėl edukacinės ir metodinės veiklos organizavimo įgyvendinant bendrąsias meno srities ugdymo programas“, atsiųstų Rusijos kultūros ministerijos laišku. Federacijos 2013 m. lapkričio 21 d. Nr. 191-01-39 / 06-GI, taip pat atsižvelgiant į asmeninį daugiametį pedagoginė patirtis autorės-sudarytojos darbai Ob miesto vaikų menų mokykloje.

Dalyko įgyvendinimo terminas

Solfedžio dalyko įgyvendinimo terminas – 7 metai

vaikams nuo 7 iki 16 metų, studijuojantiems EP „Instrumentinis atlikimas“, „Vokalas ir chorinis atlikimas“.gali būti pratęstas vieneriems metams. Programa pritaikyta mokymosi sąlygoms MBUDO vaikų meno mokykloje Ob mieste.

Mokymo klasėje forma

Mokymų vedimo forma – grupinė (nuo 6 iki 12 žmonių).

Vaikų menų mokyklos Ob mieste programa numato 1,5 akademinės valandos per savaitę solfedžio kurso rengimą studentams.

1-5 klasės ir 2 akademinės valandos 6,7 klasės (pakeltas lygis) mokiniams. Užklasinei veiklai 1–5 klasių mokiniams skiriama 1 akademinė valanda, 6.7 klasių mokiniams – 1,5 akademinės valandos. Trukmė mokslo metai yra 35 savaitės.

Tradicinė pamoka vaikų muzikos mokyklose užima pagrindinę vietą, ji suprantama kaip kompleksinio poveikio mokiniams metodų derinys, užtikrinantis efektyviausią pamokos tikslo įgyvendinimą įgyvendinamos ugdymo programos tikslų kontekste.

Be tradicinių, priimtinos ir kitos pamokos vedimo formos:

- atviros pamokos dalyvaujant tėvams;

- įskaita už sukauptus kūrybinius įgūdžius;

- pamoka - kelionės;

- pamoka - konkursas;

- konkursai, viktorinos, lavinamieji žaidimai apie solfedžio tema.

Vaikų dalyvavimas tokiose pamokose padeda žaismingai įtvirtinti žinias, įgūdžius ir gebėjimus, taip pat prisideda prie kūrybinės vaikų savirealizacijos, ugdo užsispyrimą, sėkmės troškimą, ugdo savarankiškumą kaip asmenybės bruožą.

Dalyko tikslai ir uždaviniai

Tikslas solfedžio dalykas - prisidėti prie mokinių muzikinio ir estetinio ugdymo, plėsti bendrą jų muzikinį akiratį, formuoti muzikinį skonį, ugdyti

muzikinė klausa, muzikinė atmintis, mąstymas, kūrybiniai gebėjimai.

Užduotys:

- kryptingai sistemingai ugdyti mokinių muzikinius ir klausos gebėjimus, muzikinį mąstymą ir muzikinę atmintį kaip praktinių įgūdžių pagrindą;

- analitinio suvokimo pagrindų ugdymas, kai kurių muzikinės kalbos organizavimo dėsningumų suvokimas;

- praktinių įgūdžių formavimas ir gebėjimas juos panaudoti komplekse atliekant muzikinę medžiagą, kūrybinėse muzikavimo formose;

- mokinių klausos reprezentacijų ugdymas.

Dalyko turinio sandaros pagrindimas

Programos struktūros pagrindimas – Rusijos Federacijos kultūros ministerijos įsakymu patvirtintos „Rekomendacijos dėl edukacinės ir metodinės veiklos organizavimo įgyvendinant meno srities bendrąsias ugdymo programas“, kuriose atsispindi visos mokytojo darbo su mokiniais aspektai.

Programą sudaro šie skyriai:

- informacija apie studijų laiko sąnaudas, numatytas dalyko plėtrai;

- mokomosios medžiagos paskirstymas pagal studijų metus;

— dalyko didaktinių vienetų aprašymas;

- reikalavimai studentų parengimo lygiui;

— kontrolės formos ir metodai, vertinimo sistema;

- metodinė ugdymo proceso pagalba.

Pagal šias kryptis kuriama pagrindinė programos dalis „Dalyko turinys“.

Mokymo metodai:

- žodinis;

- vaizdinės (didaktinės kortelės, ritmo kortos, akordų ir intervalų lentelės, vaizdinės priemonės: „Stulpelis“, „Judantis natas“ ir kt.);

- problemų paieška;

- žaidimo motyvavimo metodas (didaktinių žaidimų naudojimas);

- mokslinis metodas (testų, lentelių, individualių apklausų kortelių naudojimas).

Dalyko įgyvendinimo materialinių techninių sąlygų aprašas

Mokymo įstaigos materialinė techninė bazė atitinka sanitarinės ir priešgaisrinės saugos normatyvus, darbo apsaugos standartus.

Dalyko „Solfedžio“ programos įgyvendinimas užtikrinamas kiekvieno studento prieiga prie bibliotekos fondų. Vaikų dailės mokyklos bibliotekos fondas aprūpintas pagrindinės ir papildomos mokomosios ir mokomosios literatūros tema „Solfedžio“ spausdintiniais ir elektroniniais leidimais, taip pat muzikinių kūrinių leidimais, specialiaisiais vadovėliais. Savarankiško darbo metu studentams gali būti suteikta prieiga prie interneto. Pagrindinis mokomoji literatūra dalyke „Solfedžio“ suteikiamas kiekvienas mokinys.

Dalyko „Solfedžio“ įgyvendinimui skirtose auditorijose yra fortepijonas, garso atkūrimo ir multimedijos įranga, edukaciniai baldai (magnetinė lenta, stalai, kėdės, lentynos), dekoruoti vaizdinėmis priemonėmis.Klasės turi garso izoliaciją.

Klasės įranga

AT žemesnės klasės aktyviai naudojama vaizdinė medžiaga – kortos su romėniškais skaitmenimis, žyminčiais laiptelius, „kopėčios“, vaizduojančios mažoro ir minoro gamų sandarą, kortos su intervalų ir akordų pavadinimais. Vidurinėje mokykloje naudojami plakatai su informacija apie pagrindinę teorinę informaciją. Biure yra stendas su pagrindinėmis teorinėmis sąvokomis.

Galima naudoti garso įrašymo įrangą groti tembrinius diktantus, klausytis muzikinio fragmento klausos analizei ir kt.

Didaktinę medžiagą parenka mokytojas, remdamasis turimomis mokymo priemonėmis, vadovėliais, solfeggavimo rinkiniais, diktantų rinkiniais, taip pat ją rengia pats mokytojas.

Edukacinis – teminis planas

1 klasė

№№	Skyriaus pavadinimas, tema	Pamokos tipas	Bendras laikas (valandomis)
№№	Skyriaus pavadinimas, tema	Pamokos tipas	Savarankiškas darbas		Klausos pamokos
1	Muzikinė notacija	Pamoka	5	2	3
2	Gama C-dur. Stabilios ir nestabilios stadijos	Pamoka	2,5	1	1,5
3	Nestabilių žingsnių raiška, įžanginiai garsai	Pamoka	2,5	1	1,5
4	Stabilių žingsnelių dainavimas. Toninė triada	Pamoka	5	2	3
5	Trukmė, laikrodis, matas	Pamoka	2,5	1	1,5
6	Dydis 2/4	Pamoka	2,5	1	1.5
7	srovės valdymas	Kontrolės pamoka	2,5	1	1,5
8	Pauzė	Pamoka	2,5	1	1,5
	G-dur skalės elementų mokymasis	Pamoka	5	2	3
	Dydis 3/4	Pamoka	5	2	3
11	Žodiniai diktantai	Pamoka	5	2	3
12	srovės valdymas	Kontrolės pamoka	2,5	1	1,5
13	D-dur skalės elementų mokymasis	Pamoka	5	2	3
14	F-dur skalės elementų mokymasis	Pamoka	5	2	3
15	Gama in A-moll (pažengusiems)	Pamoka	2,5	1	1,5
16	Įvadas į intervalus	Pamoka	5	2	3
17	Zatakt ketvirtis, dvi aštuntosios pagal laiką 2/4	Pamoka	5	2	3
18	srovės valdymas	Kontrolės pamoka	2,5	1	1,5
19	Monofoninių diktantų įrašymas 3/4 laiko	Pamoka	5	2	3
20	Dydis 4/4 (pažengusiems)	Pamoka	5	2	3
21	Kartojimas	Pamoka	7,5	3	4,5
22	tarpinis valdymas	Kontrolės pamoka	2,5	1	1,5
	IŠ VISO:		87,5	35	52,5

2 klasė

1	Medžiagos kartojimas	Pamoka	7,5	3	4,5
2	Zatakt ketvirtis laiku 3/4	Pamoka	2,5	1	1,5
3	B-dur raktas	Pamoka	5	2	3
4	Dydis 4/4	Pamoka	5	2	3
5	srovės valdymas	Kontrolės pamoka	2,5	1	1,5
6	Raktas a-moll	Pamoka	5	2	3
7	Trys nepilnamečių tipai	Pamoka	5	2	3
8	Ritmas taškuotas ketvirtis ir aštuntas	Pamoka	5	2	3
9	Lygiagretūs raktai	Pamoka	2,5	1	1,5
10	srovės valdymas	Kontrolės pamoka	2,5	1	1,5
11	Ritmas keturios šešioliktosios priemonės, kurių imtasi	Pamoka	5	2	3
12	Raktas d-moll	Pamoka	2.5	1	1.5
13	Raktas e-moll	Pamoka	2,5	1	1,5
14	Raktas h-moll	Pamoka	2,5	1	1,5
15	Intervalai h.1, m.2, b.2, m.3, b.3	Pamoka	7,5	3	4,5
16	Tonacijos ir garso intervalai	Pamoka	2.5	1	1,5
17	srovės valdymas	kontrolinė pamoka	2,5	1	1,5
18	Raktas g-moll	Pamoka			3
19	Intervalai h.4, h.5, h.8	Pamoka	5	2	3
20	Išleistų konsolidavimas	Pamoka	5	2	3
21	tarpinis valdymas	Kontrolės pamoka	2,5	1	1,5
22	Rezervinė pamoka	Pamoka	2,5	1	1,5
	IŠ VISO:		87,5	35	52,5

3 klasė

1	2 klasės medžiagos kartojimas	Pamoka	10	4	6
2	Raktas A-dur	Pamoka	5	2	3
3	Ritmas aštuntos ir dvi šešioliktos	Pamoka	5	2	3
4	srovės valdymas	Kontrolės pamoka	2,5	1	1,5
5	F-sharp minor klavišas	Pamoka	5	2	3
6	Ritmas dvi šešioliktosios ir aštuntos	Pamoka	5	2	3
7	Kintamasis nervingumas	Pamoka	5	2	3
8	Intervalai nuo garso ir tonacijos	Pamoka	2,5	1	1,5
9	srovės valdymas	Kontrolės pamoka	2,5	1	1,5
10	Es-dur ir c-moll klavišai	Pamoka	7,5	3	4,5
11	Intervalai m.6 ir b.6	Pamoka	5	2	3
12	Intervalų inversijos	Pamoka	5	2	3
13	Pagrindinės režimo triados	Pamoka	5	2	3
14	srovės valdymas	Kontrolės pamoka	2,5	1	1,5
15	Dydis 3/8	Pamoka	2,5	1	1,5
16	Triados inversijos	Pamoka	5	2	3
17	Kartojimas	Pamoka	5	2	3
18	Tritonai (įvadas)	Pamoka	2,5	1	1,5
19	tarpinis valdymas	Kontrolės pamoka	2,5	1	1,5
20	Rezervinė pamoka	Pamoka	2,5	1	1,5
	IŠ VISO:		87,5	35	52,5

4 KLASĖ

1	3 klasės medžiagos kartojimas	Pamoka	7,5	3	4,5
2	E-dur raktas	Pamoka	2,5	1	1,5
3	punktyrinis ritmas	Pamoka	5	2	3
4	Pagrindinės režimo triados	Pamoka	5	2	3
5	srovės valdymas	Kontrolės pamoka	2,5	1	1,5
6	Įveskite C-sharp minor	Pamoka	5	2	3
7	Sinkopė	Pamoka	5	2	3
8	Tritonai prie IV ir VII (padidėjęs) g. mažoru ir armonika. nepilnametis	Pamoka	5	2	3
9	Sexchord ir Quartsextachcord toninės triados	Pamoka	2.5	1	1,5
10	srovės valdymas	Kontrolės pamoka	2,5	1	1,5
11	Triol	Pamoka	5	2	3
12	Raktas A-dur	Pamoka	5	2	3
13	Dydis 6/8	Pamoka	5	2	3
14	Intervalas m.7	Pamoka	2,5	1	1,5
15	Dominuojantis septintas akordas mažor ir harmoninis minoras	Pamoka	5	2	3
16	srovės valdymas	Kontrolės pamoka	2,5	1	1,5
17	klavišas f-moll	Pamoka	5	2	3
18	Tritonų pasikartojimas	Pamoka	5	2	3
19	Dominuojančio septintojo akordo kartojimas	Pamoka	2,5	1	1,5
20	Sekskordas ir kvartalasekstachodas iš garso	Pamoka	2,5	1	1,5
21	tarpinis valdymas	Kontrolės pamoka	2,5	1	1,5
22	Rezervinė pamoka	Pamoka	2,5	1	1,5
	IŠ VISO:		87,5	35	52,5

5 klasė

1	Medžiagos kartojimas 4 klasės	Pamoka	7,5	3	4,5
2	Dominuojanti triada su iškvietimais ir leidimais	Pamoka	5	2	3
3	Ritminės grupės ketvirtis su tašku ir dviem šešioliktaisiais	Pamoka	2,5	1	1,5
4	Kvintinis raktų ratas	Pamoka	5	2	3
5	srovės valdymas	Kontrolės pamoka	2,5	1	1,5
6	Subdominantinė triada su iškvietimais ir leidimais	Pamoka	7,5	3	4,5
7	Tritonių kartojimas IV ir VII žingsniais mažoru ir harmoniniu minoru	Pamoka	2,5	1	1,5
8	Sumažinta triada 7-ajame laipsnyje mažoryje ir harmoninėje minoroje	Pamoka	5	2	3
	Režimas, toniškumas, perkėlimas	Pamoka	2,5	1	1,5
9	srovės valdymas	Kontrolės pamoka	2,5	1	1,5
10	Klavišai B-dur, G-moll	Pamoka	7,5	3	4,5
11	Įvairūs sinkopijos tipai	Pamoka	7,5	3	4,5
12	Mažorinių ir minorinių triadių, šeštosios akordų, ketvirtadalio sekso akordų konstravimas iš garso	Pamoka	7,5	3	4,5
13	srovės valdymas	Kontrolės pamoka	2,5	1	1,5
14	Klavišai D-dur, B-moll	Pamoka	5	2	3
15	Raidiniai raktų žymėjimai	Pamoka	2,5	1	1,5
16	Taškas, sakiniai, frazė	Pamoka	2,5	1	1,5
17	Kartojimas	Pamoka	5	2	3
18	tarpinis valdymas	Kontrolės pamoka	2,5	1	1,5
19	Rezervinė pamoka	Pamoka	2,5	1	1,5
	IŠ VISO:		87,5	35	52,5

6 klasė

1	5 klasės medžiagos kartojimas	Pamoka	10,5	4,5	6
2	Dominuojančios septintos akordo inversijos, skiriamosios gebos	Pamoka	10,5	4,5	6
3	Ritmiškos figūros su šešioliktosiomis 3/8, 6/8 metrais	Pamoka	7	3	4
4	srovės valdymas	Kontrolės pamoka	3,5	1,5	2
5	Harmoninis majoras	Pamoka	3,5	1,5	2
6	Subdominantas harmoninėje mažorėje	Pamoka	3,5	1,5	2
7	Tritonai harmoniniame mažor ir natūraliame minore	Pamoka	10,5	4,5	6
8	Ritmo tripletas (šešioliktos natos)	Pamoka	3,5	1,5	2
9	Forma. Kintamasis režimas (klausos analizė)	Pamoka	3.5	1.5	2
10	srovės valdymas	Kontrolės pamoka	3,5	1,5	2
11	Klavišai F-sharp-dur, D-sharp minor	Pamoka	7	3	4
12	Sumažinta triada harmoniniu mažoru	Pamoka	3,5	1,5	2
13	Sumažinta triada prigimtiniu minoru	Pamoka	3,5	1,5	2
14	Ritmo grupės su susietomis natomis	Pamoka	7	3	4
15	Chromatizmas, kaita. IV pakelta pakopa mažor ir minor	Pamoka	7	3	4
16	Deviacija, moduliacija į paralelinį raktą, į dominuojančio raktą	Pamoka	3,5	1,5	2
17	srovės valdymas	Kontrolės pamoka	3,5	1,5	2
18	Klavišai G-dur, E-moll	Pamoka	3,5	1,5	2
19	Klavišų anharmoniškumas su 6 ženklais	Pamoka	3,5	1,5	2
20	Kvintinis raktų ratas	Pamoka	3,5	1,5	2
21	Kartojimas	Pamoka	7	3	4
22	Kintami ir sudėtingi matmenys	Pamoka	3,5	1,5	2
23	srovės valdymas	Kontrolės pamoka	3,5	1,5	2
24	Rezervinė pamoka	Pamoka	3,5	1,5	2
	IŠ VISO:		122,5	52,5	70

7 klasė

1	6 klasės medžiagos kartojimas	Pamoka	14	6	8
2	Charakteristikos intervalai u.2 ir u.7 harmonikoje mažorėje ir harmoninėje minoroje	Pamoka	7	3	4
3	Charakteristikos intervalai um.4 ir uv.5 harmonine mažor	Pamoka	3,5	1,5	2
4	Charakteristikos intervalai um.4 ir uv.5 harmonine minora	Pamoka	3,5	1,5	2
5	srovės valdymas	Kontrolės pamoka	3,5	1,5	2
6	Mažas įvadinis septintas akordas natūraliu mažoru	Pamoka	7	3	4
7	Sumažintas pradžios septintas akordas harmoniniu mažoru	Pamoka	3,5	1,5	2
8	Sumažintas pradinis septintas akordas harmoniniu minoru	Pamoka	3,5	1,5	2
9	Įvairūs sinkopijos tipai juostoje	Pamoka	7	3	4
10	Metras, dydis, dydžio rūšys	Pamoka	3,5	1,5	2
11	srovės valdymas	Kontrolės pamoka	3,5	1,5	2
12	Raktai su septyniais ženklais rakte	Pamoka	7	3	4
13	Tritonių konstravimas ir skyrimas iš garso	Pamoka	7	3	4
13	uv.2 ir ud.7 konstrukcija ir skiriamoji geba iš garso	Pamoka	3,5	1,5	2
14	Diatoniniai režimai	Pamoka	3,5	1,5	2
15	Pentatoninis	Pamoka	3,5	1,5	2
16	kintamo dydžio	Pamoka	3,5	1,5	2
17	Dydžiai 6/4, 3/2	Pamoka	3,5	1,5	2
18	srovės valdymas	Kontrolės pamoka	3,5	1,5	2
19	1-ojo giminystės laipsnio raktai	Pamoka	3,5	1,5	2
20	Laikotarpis, nukrypimai, moduliavimas į susijusius raktus	Pamoka	3,5	1,5	2
21	Nestabilių žingsnių pokyčiai	Pamoka	3,5	1,5	2
22	Formos analizė	Pamoka	3,5	1,5	2
23	Kartojimas	Pamoka	7	3	4
24	tarpinis valdymas	Kontrolės pamoka	3,5	1,5	2
25	Rezervinė pamoka	Pamoka	3,5	1,5	2
	IŠ VISO:		122,5	52,5	70

8 klasė

1	7 klasės medžiagos kartojimas	Pamoka	14	6	8
2	Pagalbiniai chromatiniai garsai	Pamoka	3,5	1,5	2
3	Perduodami chromatiniai garsai	Pamoka	3,5	1,5	2
4	Dydžiai 9/8, 12/8	Pamoka	7	3	4
5	srovės valdymas	Kontrolės pamoka	3,5	1,5	2
6	Chromatinės skalės rašyba (pagrindinis – pagrindinis režimas)	Pamoka	3,5	1,5	2
7	Chromatinės skalės rašyba (pagrindinis – minorinis režimas)	Pamoka	3,5	1,5	2
8	2 laipsnio septintas akordas mažor ir minor	Pamoka	7	3	4
9	Tarpbarinės sinkopijos	Pamoka	7	3	4
10	Melizmas. Atkreipkite dėmesį į santrumpos ženklus	Pamoka	3,5	1,5	2
11	srovės valdymas	Kontrolės pamoka	3,5	1,5	2
12	Nutrūkusi revoliucija mažoro ir harmoninio molio	Pamoka	3,5	1,5	2
13	Papildyta triada harmonikoje mažor ir minor	Pamoka	7	3	4
14	Sudėtingi sinkopijos tipai	Pamoka	3,5	1,5	2
15	Septinos akordų rūšys	Pamoka	3,5	1,5	2
16	Septintųjų akordų konstravimas iš garso ir jų skyra toke	Pamoka	7	3	4
17	Kuriamas iš mažo mažojo septintojo akordo inversijų garso ir išsprendžiamas kaip dominuojantis mažoro ir harmoninio molio	Pamoka	7	3	4
18	srovės valdymas	Kontrolės pamoka	3,5	1,5	2
19	Kartojimas	Pamoka	14	6	8
20	Rašto testai	Pamoka	7	3	4
21	srovės valdymas	Kontrolės pamoka	3.5	1.5	2
22	Rezervinė pamoka	Pamoka	3,5	1,5	2
	IŠ VISO:		122,5	52,5	70

Mokomosios medžiagos pasiskirstymas pagal studijų metus

Pirma klasė

Teorinė informacija

Aukšti ir žemi garsai. Klaviatūra. Registruotis. Skalė. Gama. Tonas, pustonis. Žingsniai. Metras, ritmas. Silpnos ir stiprios dalys. Aštuntosios, ketvirtinės, pusės, visos trukmės. Tempas. Dydis 2/4, 3/4. Taktiška linija. Vaikinas. Majoras ir minoras. Mažorinės ir minorinės triados. Toninė triada. Raktas. Stabilūs ir nestabilūs žingsniai. Tonikas. Stabilių žingsnelių dainavimas. Didžiosios skalės struktūra. Klavišai C-dur, G-dur, F-dur, D-dur. Tos pačios tonacijos samprata. Perkėlimas. Canon. Žingsnis po žingsnio judesys ir peršokimai į ketvirtą, penktą, oktavą melodijoje. Reprise. Pauzė. Zatakt. Pažintis - dydis 4/4.

Ritmo pojūčio ugdymas

Trukmė

Burnos ritmo pratimai: ritminių melodijų šablonų atkūrimas su ritminių skiemenų įvardijimu, melodijos atpažinimas pagal ritminį šabloną. Laiko skaičiavimo įgūdžiai su trukmėmis.

Dydžio nustatymas pagal ausį klausantis muzikos kūrinių. 2/4,3/4 Judėjimas pagal muziką (vaikščiojimas, bėgimas, šokiai).

Solfegging melodijos su laiku 2/4 ir 3/4 taktų (C, G, F, D-dur klavišais).

Paprastų melodijų instrumentinis ir vokalinis transponavimas sekundę, trečdalį aukštyn ir žemyn.

Modalinio mąstymo ugdymas

Paprasčiausių modalinių modelių V-III-I, V-VI-III, V-IV-II-I, V-VI-VII-I, mažoro ir minoro nustatymas pagal klausą skambant muzikos fragmentams.

Diktantas

Ritminis diktantas – žodžiu ir raštu (4-6 taktai). Melodinis diktantas. Tūris – nuo dviejų iki aštuonių matų. Intonaciniai diktanto sunkumai – garsumas oktavoje, judesys laipsniškai ir stabiliais garsais. Diktantų perkėlimas raštu ir žodžiu sekundei aukštyn ir žemyn.

kūrybinius įgūdžius

Ritmo kūrimas be žodžių ir duotiesiems žodžiams imamose priemonėse, ritminio akompanimento kūrimas melodijai, ritmo užbaigimas.

Melodijos (frazės, sakinio) dainavimas tonikui bet kuriame skiemenyje arba su natų pavadinimu.

Rašyta pridedant melodiją į toniką, solfegguojant ją nuo pradžios iki pabaigos.

Dainuoti improvizuotas melodijas įvairiems poetiniams tekstams, improvizuoti melodijas „grandine“, improvizuoti melodijas skirtingu simboliu bet kuriam skiemeniui (galbūt tam tikram ritminiam modeliui).

Melodijų kūrimas be teksto ir su tekstu tam tikru tonu. Pažįstamų melodijų pasirinkimas populiarios dainos ir melodijos, melodijos iš filmų ir animacinių filmų, giesmės ir dainos iš chorinio repertuaro) instrumentu.

Melodijų parinkimas iš skirtingų garsų, melodijų kūrimas tam tikru ritmu.

Antra klasė

Teorinė informacija

Minoro tipai: natūralus, harmoninis. Didysis ir minorinis klavišai iki dviejų klavišų ženklų. lygiagrečiai tonai. Dydis 4/4. Ritminės grupės ketvirtį su tašku ir aštuntą. Zatakt: ketvirtis, aštuntoji, dvi aštuntos. Pauzės: aštunta, ketvirtis, pusė. intervalais. Kiekybinė ir kokybinė intervalo reikšmė. Skaitinis intervalų žymėjimas.

Ritmo pojūčio ugdymas

Išsaugomos 1 klasės ritminių pratimų formos, atsižvelgiant į antros klasės ritminius sunkumus. trukmės.

Tam tikro ritminio modelio kartojimas skiemenyje. Tapšnojamas ritminis melodijos raštas, taip pat muzikinis tekstas, lentelės, kortelės. Melodijų atpažinimas pagal ritminį šabloną. Dirigavimas tiriamais dydžiais. 2/4,3/4,4/4.

Vokalinių intonacinių įgūdžių ugdymas

Dainavimas dur ir nedidelės svarstyklės(natūralioji mažorė, natūralioji ir harmoninė minora) iki 2 simbolių klavišu.

Modalinio mąstymo ugdymas

Dainuojama toninė triada, atskiri žingsneliai, melodiniai posūkiai V-I tipas, I-VII-II-I, V-IV-VI-V ir kiti (po skiemenį, su garsų pavadinimu, naudojant kopėčias). Dirbkite su harmoninio minoro būdingomis intonacinėmis formulėmis. Natūralaus mažoro, natūralaus ir harmoninio minoro V-III-I, V-VII-I, III-II-VII-I modelių klausomoji konsolidacija.

Perduotų intervalų giedojimas klavišu ir iš eilės vienu ir dviem balsais m2,b2,m3,b3,ch4,ch5 mažor ir minor žingsneliais.

Perkėlimas žodžiu ir raštu į perduotus raktus.

Skambančio muzikinio kūrinio minoro tipo nustatymas.

kūrybinius įgūdžius

Galimybė sudaryti tam tikro dydžio ritmą, įskaitant perduotas ritmines grupes, pauzes.

Galimybė sukurti kelis ritminius variantus tam tikram sakiniui (eilėraštiui), įskaitant pauzes, neįprastus ritmus, giesmes.

Melodijų kūrimas tam tikru ritmu, tam tikru žanru (valsas, lopšinė ir kt.), tam tikru dydžiu.

Melodijų kūrimas nagrinėjama tema (pavyzdžiui, intervalai ir pan.), melodijų eilėraščiui su giesmėmis.

Variacijų (ritminių ir aukščio) kompozicija tam tikra tema.

Melodijų kūrimas su seka (pažengusiems), atsakomąja fraze, sakiniu.

Trumpų ir paprastų melodijų improvizacija pagal apimtą medžiagą.

Dainų pasirinkimas iš skirtingų instrumento garsų, boso balso ar antrojo balso iki melodijos (pažengusiems).

Diktantas

Ritmiškas: žodžiu ir raštu sakinio apimties.

Diktantas raštu 4-8 taktų apimties (melodinis).

Diktanto sudėtingumo laipsnis atitinka klasės metroritminę ir modalinę patirtį (tonalumas iki dviejų ženklų).

Dainavimo intervalai (3,5,6,8) „sluoksniavimo“ būdu arba dviem balsais.

Lygiai taip pat dainuoja mažorines ir minorines triadas.

Trečia klasė

Teorinė informacija

Didysis ir minorinis klavišai iki trijų klavišų ženklų imtinai. Trys nepilnamečių tipai. Dydis 3/8. Ritminės grupės aštuntos ir dvi šešioliktos, dvi šešioliktos ir aštuntos. Vokalinis ir instrumentinis trukmių grupavimas. Intervalų inversija. Triadių apvertimas. Paprasta vienos dalies, trijų dalių forma.

Pagrindinės režimo triados. Kintamasis režimas. Intervalai b6, m6 Išlaikytų muzikos kalbos elementų nustatymas kūriniuose pagal specialybę.

Ritmo pojūčio ugdymas

Išsaugomos antroje klasėje išmoktos darbo formos. Atsižvelgiama į naujus ritminius sudėtingumus. Ritminiai pratimai naudojant užbaigtas trukmes 2/4,3/4,4/4,3/8 laiko signalais.

Dydžiai 3/4,4/4,3/8, šių dydžių ritminiai diktantai.

Atlikimas pagal ritminių partitūrų grupes.

Vokalinių intonacinių įgūdžių ugdymas

Darbai atliekami raktais iki trijų ženklų imtinai.

Dainuojant mažorines ir minorines gamas (trys minorinės rūšys) tam tikru dydžiu ir ritmu, praėjo toninės triados ir jų inversijos klavišais.

Vienbalsių pavyzdžių kūrimas grandinėje su išankstiniu prioritetų nustatymu ir be jo. I-V-VI-V-II tipo melodinės revoliucijos ir kt. Įvairių tipų minoriniuose, stabiliuose ir nestabiliuose garsuose su skiriamąja geba, praleidžiamais intervalais, diatoninėmis sekomis, melodijomis kintamu režimu, intervalais dviem balsais ir su apeliacijomis.

Modalinio mąstymo ugdymas

Natūralios mažorinės ir trijų tipų minorinės modelių klausomoji konsolidacija.

Pratimai atliekami klavišais iki trijų ženklų imtinai.

Toninių triadų dainavimas ir jų inversijos klavišais iki trijų ženklų imtinai.

Melodijų dainavimas ir intonacijos pratimai kintamu režimu.

Harmoninės klausos ugdymas

Dainavimo intervalai aukštyn ir žemyn klavišu ir iš garso, dviem balsais.

Klausiminėje akordų analizėje tai ne tik mažorinių ir minorinių triadių inversijų nustatymas, bet ir 2-4 akordų grandinė toke.

Konstravimui, intonavimui ir grojimui fortepijonu duotos 4-5 akordų grandinės, paprasta ritmine tvarka.

Diktantas

Įvairios žodinio diktavimo formos, melodijos ar ritmo rašto grojimas iš klausos. Diktantas raštu - 6-8 ciklais. Galima naudoti rusišką tvyrančią dainą kaip diktantą kaip ne kvadratinio mąstymo pavyzdį.

Įraše yra visos įveiktos ritminės grupės, šuoliai III-VI, VI-, IIIIII-V (žemyn), VI-II, II-VI, VII-III, III-VII, taip pat judėjimas pagal inversijų garsus. tonizuojanti triada.

kūrybinius įgūdžius

Melodijų komponavimas (ir improvizavimas) perduotais klavišais, naudojant perduotus melodinius ir ritminius posūkius, judant pagal žinomų akordų garsus, šokinėja į praleidžiamus intervalus.

Melodijų kūrimas eilėraščiams (su giesmėmis ir be jų).

Melodijų kūrimas molo harmoninėmis ir melodinėmis formomis.

Melodijų akompanimentų parinkimas naudojant pagrindinius freto žingsnius bosuose, pagrindines freto triadas.

Melodijos akompanimento parinkimas paprasčiausio akordo akompanimento forma, faktūrinis akompanimentas valso ir polkos pobūdžiu (tik pažengusiems).

Variacijų tam tikra tema, sekų, melodijų su seka komponavimas.

ketvirta klasė

Teorinė informacija

Klavišai iki keturių simbolių imtinai. Pagrindiniai tipai:

natūralus, harmoningas ir melodingas. Pagalbinis chromatizmas

ir praeina. Ritminė grupė aštunta su tašku ir šešiolikta.

Intrabar sinkopija paprastu matuokliu. Aštuntos natos trynukas. Dydis 6/8, jame paprastos ritminės grupės. Tritonai. Dominuojantis septintas akordas su raiška kaip kadencijos harmonija. Pagrindinių žingsnių triados.Moduliacija.

Ritmo pojūčio ugdymas

Ritminės grupės aštuntos su tašku ir šešioliktos, aštuntokų trejetas sudaromos bendradarbiaujant su visomis anksčiau išmoktomis

ritminės figūros atliekant visų rūšių pratimus.

Ypatingas dėmesys skiriamas dydžiui 6/8 + praėjo dydžiai

(2/4,3/4,4/4,3/8).

Vokalinių intonacinių įgūdžių ugdymas

Dainavimo gamos perduodamais klavišais įvairiomis ritminėmis aranžuotėmis, kanono forma.

praleidžiant dydžius (2/4,3/4,4/4,3/8,6/8).

Modalinio mąstymo ugdymas

Dainavimo gamos, atskiri žingsneliai, melodiniai posūkiai,

anksčiau perduoti intervalai raktuose.

Pratimai atliekami visais įteiktais klavišais.

Visų tipų minoro intonacija ir klausos konsolidavimas.

Harmoninės klausos ugdymas

Trečioje klasėje išmoktų darbo formų būtinas komplikavimas.

6-8 akordų grandinių kūrimas ir dainavimas monofoniniais ir

Klausos analizė apima panašius mažesnio masto kompleksus.

Muzikinio teksto harmoninės analizės įgūdžių įgijimas.

Vidinės ausies ir muzikinės atminties ugdymas

Apibrėžimas pagal klausą ir žanro ypatybių suvokimas,

charakteris, kūrinio struktūra, režimas, intervalai, akordai, laiko signalas,

Žodinis perkėlimas iš atminties nedideliu kiekiu

melodiniai posūkiai, įskaitant judėjimą pagal garsus

praėjo pagrindinių žingsnelių triados, septintojo akordo dominantės

intervalai, tritonai mažoryje ir harmoninis minoras.

Pažintis su funkciniu dažymu T,S,D.

Diktantas

Ritminis diktantas naudojamas kaip pagalbinė darbo forma

ritmingų figūrų įsisavinimui ir ypač 6/8 dydžio įvaldymui,

jo grupės ypatybės.

diktantas – 8-10 ciklų. Visi intonaciniai ir ritminiai sunkumai

yra organiškai įtraukiami į diktavimo praktiką, kai yra įvaldę.

(su intervalais h5, b3, m3, h8, h4) klavišais iki 4 simbolių.

kūrybinius įgūdžius

Improvizacija ir melodijų kūrimas pagal tam tikrą ritmą, tekstą, personažą, tam tikrame žanre (polka, valsas, mazurka, tarantella, maršas, daina, lopšinė, barkarole ir kt.), tam tikru harmoniniu pagrindu (naudojant intervalų intonacijas). praėjo, judėjimas perduodamų akordų garsais, tam tikri ritminiai raštai).

Akordo akompanimento parinkimas melodijai.

Tekstūrinio akompanimento parinkimas melodijai polkos, valso, maršo, lopšinės pobūdžio.

Akompanimento parinkimas kintamu režimu (lygiagrečių ir panašių klavišų palyginimas) - pažengusiems studentams.

Melodijų kūrimas tam tikra forma, tam tikru būdu.

Penkta klasė

Teorinė informacija

Klavišai iki penkių pagrindinių simbolių imtinai. Kvintų ratas. Lygiagrečios, homonimiškos tonacijos. Raidinis žymėjimas

raktai. Deviacija ir moduliacija. Moduliacija lygiagrečiai

tonalumas ir dominuojančios toniškumas. Palyginti 3/8 ir 6/8 dydžiai, visi

ritminės grupės juose. T, S, D su apeliaciniais skundais, D7, mind3 5 dėl VII str.

Dainavimo svarstyklės: lygios trukmės su klavišo pavadinimu ir

atsitiktiniais ženklais, įvairiais metro-ritminiais variantais. Dainavimas

atskiri žingsniai, melodiniai posūkiai naudojant atskirus

III-IV-IV-V tipo pakopos; III-II-II-I

galimybės. Dainuoja visus žinomus akordus nuo garso aukštyn su raiška

galimi tonai.

Mokymasis ir dainavimas solfedžio ir su tekstu monofoninis ir

Išmoktų melodijų perkėlimas sekunde ir trečdaliu.

klausos analizė

Mažorinių ir minorinių tipų atpažinimas gamos judesyje ir melodijoje.

Visų praleistų akordų atpažinimas pagal ausį.

Visų praleistų intervalų nustatymas skirtinguose registruose pagal ausį.

Akordų grandinių, susidedančių iš 5-6 akordų, atpažinimas pagal ausį.

Darbo pobūdžio, režimo, formos suvokimas,

ritminiai bruožai.

Intonaciniai sunkumai apima šuolių į šeštą ir kombinaciją

septinta, pereina į tritonį, melodijos judėjimas pagal garsus praėjo

Ritminiai pratimai su baigta trukme, taip pat

ritminės grupės ketvirtis su tašku ir dviem šešioliktosiomis laiko parašu

2/4,3/4,4/4. Dydis 6/8 Sinkopavimas.

kūrybinius įgūdžius

Melodijų kūrimas tam tikrame žanre, tam tikra forma (periodas, variacijos).

Melodijų kūrimas su harmoningu akompanimentu.

Melodijų kūrimas su chromatizmais.

Pusės ir visos kadencijos harmonizavimas.

Akompanimento parinkimas naudojant visas pagrindinių režimo triadų inversijas, dominuojantį septintą akordą.

Melodijų akompanimento parinkimas lygiagrečiojo kintamojo režimu (susipažinimas su nukrypimais ir moduliacijomis paraleliniu klavišu).

Tekstūrinio akompanimento parinkimas lyrinio kūrinio pobūdžio (daina, romansas, noktiurnas).

Šešta klasė

Teorinė informacija.

Klavišai iki šešių pagrindinių simbolių imtinai. Pentatoninis.

Enharmoniniai lygūs klavišai. Dydžiai 3/2, 2/2, 6/4. Sudėtingesnis

sinkopės tipai.

Triadų rūšys (dur, minor, padidintos ir sumažintos).

Įžanginis septintas akordas su rezoliucija. Atmetimas ir moduliavimas į susijusius

tonalumas. Laikotarpio struktūros analizė, jo toninis planas. Muzikinis

terminija. Harmoninis majoras. Būdingi intervalai, tritoniai.

Inversijos D7 su leidimu, protas 35 dėl II laipsnio minor ir

harmonikos mažoras, molio subdominantas harmonikoje

majoras, sumažintas VII7.

Intonacijos pratimai ir solfeggingas

Išsaugomos senosios darbo formos. Intonacijos pratimai

atliekami visais perduodamais raktais (chromatizmas, moduliacija,

judėjimas pagal perduodamų akordų ir intervalų garsus).

Būdingų intervalų ir tritonių dainavimas aukštyn ir žemyn nuo garso su skiriamąja geba ir klavišo apibrėžimu. Būdingų intervalų ir tritonių dainavimas klavišu.

Dainuojamos intervalinės grandinėlės (8-10 intervalų).

Dainuojama iš dominuojančio septintojo akordo skambesio su rezoliucija mažoru ir minoru, protas 35 antrame žingsnyje.

Dainavimas VII7 klavišu su raiška, S akordai harmoniniu mažoru.

Vieno tono akordų progresijų dainavimas formoje

laikotarpį, įskaitant visus praleistus akordus.

moduliavimo sekos (2 aukštyn ir žemyn). Statyti ir žaisti

fortepijoną tam tikra metroritmine akordų išdėstymu

grandinės su vienalaikiu vieno iš balsų intonavimu.

Visi pratimai su intervalais ir akordais atliekami vienu balsu.

iš viso perduodami klavišai su įvairiais ritminiais raštais

praėjo dydžiai.

trečia aukštyn ir žemyn.

klausos analizė

Išsaugomi penktoje klasėje išmoktų pratimų tipai.

Tritonių ir būdingų intervalų nustatymas melodijoje pagal ausį,

praėjo sudėtinius intervalus, kartu skambina dominuojantis septintasis akordas

leidimas.

pirmenybė teikiama diktantui su išankstine analize,

savarankiškas melodijos įrašymas ir melodijos, skambančios su, įrašymas

harmoninis akompanimentas. Darbai atliekami iki galo

raktai. Diktanto apimtis – laikotarpis. Viskas panaudota melodijoje

intervalai, būdingi mažoro ir minoro harmoniniams tipams,

chromatiniai praeinamieji ir pagalbiniai garsai, nuoseklus vystymas.

Metroritminis kompleksas apima visą ankstesnę patirtį. Įrašymas

kūrybinius įgūdžius

Melodijų kūrimas su chromatizmais, nukrypimais, moduliacijomis (lygiagrečiu tonu, dominuojančiu ar subdominantu).

Melodijų kūrimas ar improvizavimas tam tikru harmoniniu pagrindu.

Melodijų kūrimas harmoniniu mažoru, pentatonine skale.

Melodijų kūrimas tam tikra forma (periodinis, paprastas dvibalsis ar tribalsis, rondo, kupletas, variacija).

Melodijų kūrimas tam tikram tekstui, veikėjui, vaizdui ar žanrui (naudojant sudėtingesnį ritminį modelį).

Melodijos akompanimento parinkimas naudojant inversijas D7, režimo šoninių žingsnelių triadas, sumažintą septintą akordą VII7.

Melodijos akompanimento parinkimas su nukrypimais arba moduliacija į giminingą toną (per antrinį dominantą arba VII7).

Groti akordų derinius, pertrauktus fortepijono apsisukimus įvairiose faktūrinėse versijose.

Tekstūriniai pratimai kairei rankai.

Rašymas įvairių variantų tekstūros akompanimentas pagal nurodytą harmoninę schemą.

Septinta klasė

Teorinė informacija

Chromatinių mažorinių ir minorinių gamų rašyba. Mišrūs ir įvairūs dydžiai. Intralobarinė sinkopė. Sudėtiniai intervalai. Intervalų anharmoniškumas. Septinos akordų rūšys. II laipsnio septintasis akordas (pažengusiems). kadencijos tam tikru laikotarpiu. Laikotarpio sandaros, toninio plano, solfeggingo kūrinių kadencijos analizė.

Pentatoninis. nervina liaudies muzika.

Moduliavimas susijusiuose raktuose.

Intonacijos pratimai

Išsaugomos buvusios darbo formos: dainavimo gamos, individualios

žingsniai, melodiniai posūkiai naudojant altered

žingsniai.

Dainuoti chromatinę skalę fragmentais nuo pėdos iki pėdos,

diatoninio ir chromatinio judesio derinys.

Dainavimo pratimai perdavimu ir pagalbiniu būdu

chromatizmas.

8-10 intervalų dainavimo sekos.

Dainavimas visų išmoktų akordų klavišu.

klausos analizė

Visų tipų paprastų ir sudėtinių intervalų nustatymas pagal ausį

triados, pagrindiniai režimo septakordai ir dominuojančio septakordo inversijos.

Vientonių akordų progresijų taško forma nustatymas pagal ausį (analizė sakiniais); moduliacijos lygiagrečia tonacija, tonacija D, II pakopa.

Muzikos kūrinių fragmentų analizė laikotarpio forma nuo

struktūros, kadencijos, toninio plano požiūriai.

mokytojo valdymas ir melodijų, skambančių su akompanimentu, įrašymas;

tembriniai diktantai aktyviai naudojami. Kitos formos

diktantas apima chromatinius garsus (pagalbinius,

praeinantis). Naudojami visi tirti dydžiai.

Ritmo jausmo lavinimas

Ritminiai pratimai naudojant visus

trukmės ir dydžių. Susipažinimas su dydžiais 9/8,12/8.

kūrybinius įgūdžius

Melodijų komponavimas liaudies muzikos diatoninėmis būdomis.

Melodijos harmonizavimas naudojant II7 ir jos inversijas, šoninės režimo triados, kai kurie dvigubi dominuojantys akordai.

Melodijų derinimas su nukrypimais ir moduliacijomis visais susijusiais klavišais.

Pagrindinio ir šoninio režimo triadų derinių grojimas fortepijonu įvairiomis faktūrinėmis versijomis.

Grojama įvairiomis tekstūrinėmis diatoninių sekų versijomis, naudojant režimo šoninių žingsnių septintus akordus.

Akompanimento parinkimas naudojant II, III, VI ir VII triadas mažomis pakopos dur.

Melodijų harmonizavimas skaitmeniniu būdu (naudojant pakeistus akordus).

Aštunta klasė

Teorinė informacija

Raktai: visi ketvirtojo kvinto apskritimo klavišai.

Fret: pentatoniniai, septynių pakopų diatoniniai fretai.

Moduliacija: nukrypimai ir moduliacijos 1-ojo giminystės laipsnio raktu, antrinės dominantės; moduliavimo seka.

Intervalai: visi diatoniniai intervalai, būdingi intervalai su klavišų ir garso raiška, tritoniai su klavišų ir garso raiška (8 klavišais naudojant garsų anharmoniškumą).

Akordai: pagrindinių ir šalutinių žingsnių triados; su apeliaciniais skundais; „Neapolietiška harmonija“ (N5 3 ir N6); II7 2 tipų mažoruose ir mažoruose su invokacijomis; D7 su apeliaciniais skundais; MVII7 ir UmVII7 su leidimais (2 tipai); pravažiavimas ir pagalbinis, kadenso apsisukimai, nutrūkęs ritmas.

Ritminės grupės: sudėtingesni sinkopavimo ir susietų natų tipai; trukmės grupavimo taisyklės 2/4, 3/4, 4/4, 3/8, 6/8.

Matuoklis: kompleksinis, mišrus ir įvairaus dydžio; diriguoja jose.

Sąvokos: laikotarpio rūšys; plėtimosi laikotarpis; papildymo laikotarpis.

Vokaliniai ir intonavimo įgūdžiai

Dainavimas: visų rūšių mažorinės ir minorinės gamos; nervingi žingsniai, įsk. pakeistas ir chromatinis;

chromatinė skalė;

Pentatoniniai ir septynių pakopų diatoniniai fretai;

diatoninės ir chromatinės sekos su perduotomis ritminėmis figūromis;

visi tiriami diatoniniai intervalai klaviše ir iš garso ir ↓;

būdingi intervalai ir tritonės, kurių skiriamoji geba yra tonacija ir garsas.

visi perduodami akordai klavišais ir iš garso ir ↓;

intervalų ir akordų sekos tonacijoje melodiškai ir harmoningai (ansamblis, su mokytoju, su fortepijonu);

regėjimo skaitymas;

perkėlimas iš lapo į tiriamus klavišus;

melodijos (dainos, romansai) su savo pritarimu.

Ritmo jausmo lavinimas

Ritminiai pratimai naudojant sudėtingesnius sinkopijos tipus ir susietas natas; trukmės grupavimo taisyklės 2/4, 3/4, 4/4, 3/8, 6/8.

Ritminio akompanimento atlikimas, ritminių natų skaitymas.

Diriguoja mišraus ir įvairaus dydžio.

Ritminis diktantas.

klausos analizė

Apibrėžimas pagal klausą ir supratimą:

harmonijos žingsniai (įskaitant pakeistus ir spalvinius) ir žingsnių santykius;

žingsninis diktavimas (žingsnių įrašymas su natomis ant vienos ar dviejų pagaliukų ir notacija);

melodiniai posūkiai su praeinamaisiais ir pagalbiniais chromatiniais garsais;

visų išlaikytų režimų skalės (įskaitant pentatoninį ir septynių pakopų diatoninį režimus);

intervalų sekos tonacijoje (įrašymas natomis ir notacija);

akordų sekos klaviše, įskaitant 1-ojo giminystės laipsnio klavišo nukrypimus ir moduliaciją (skaitmenų įrašymas iš 7-8 akordų atkūrimo metu ir iš atminties);

intervalas, akordas ir mišrios sekos iš garso (notation notation);

Muzikinių fragmentų (charakterio, žanro, režimo, dydžio, formos, struktūrinių, metroritminių, melodinių ir harmoninių ypatybių) analizė.

Harmoninė muzikinio teksto analizė (periodas, toniškumas, kadencijos, nuokrypiai ir moduliacijos, harmoninės funkcijos, perduoti akordai ir apsisukimai).

Muzikinis diktantas

Diktantas žodžiu.

Diktantas iš atminties (paprasta melodija 3 pjesėse).

Vienbalsis diktantas vieno tono ir 8-10 taktų moduliavimo periodu pravažiuojamuose metruose, įskaitant praleidžiamą nervą, melodinius posūkius ir ritmines figūras, pakeistus ir chromatinius žingsnelius.

Tembrinis diktantas.

Diktanto perkėlimas į perduodamus klavišus.

kūrybinius įgūdžius

Melodijų kūrimas tam tikromis sąlygomis.

Tam tikro žanro kompozicija (preliudas, etiudas, programinis kūrinys ir kt.).

Temos variantų (savo ar siūlomų) kompozicija.

Melodijos akompanimento parinkimas.

Melodijos parinkimas tam tikrai harmonijai.

Sukurtų kūrinių įrašymas ir atlikimas.

Solo ir ansamblinė muzikavimas: romansų ir dainų (monofoninių ir polifoninių), arijų ir ansamblių (duetų, trio, kvartetų, chorų) dainavimas iš operų, akompanuojant muzikos instrumentams.

Darbo formos solfedžio pamokoje

Pagrindinės solfedžio pamokų darbo formos ir užduočių rūšys lavina muzikinę klausą, atmintį, ritmo pojūtį, kūrybinę iniciatyvą, padeda praktiniam teorinės medžiagos kūrimui, formuoja regėjimo skaitymo, grynosios intonacijos, klausos analizės, įrašymo įgūdžius. melodijos pagal klausą, akompanimento parinkimas. Kiekvienoje pamokoje būtina proporcingai derinti pratimus, kad būtų lavinami balso intonacijos įgūdžiai, lavinamas metroritmo jausmas, solfegging ir regėjimo dainavimas, klausos analizė, Skirtingos rūšys muzikiniai diktantai, teorinių sampratų kūrimo užduotys, kūrybinės pratybos.

Reikalavimai mokymo lygiui

1 klasė

1 klasės pabaigoje mokiniai turėtų gebėti:

Vadovaujant mokytojui, parašykite paprastą diktantą (4–8 taktus) per oktavą, įskaitant laipsniškus judesius arba tolygius garsus.
Dainuokite Do, Sol, F, D-dur gamas aukštyn ir žemyn, jose stabilūs garsai, dainuojant stabilius garsus.
Pateikite apibrėžimus: fret; Raktas; pagrindinis ir minoras, pakartojimas, skalė, tonikas, pauzė, paleidimas. Didžiosios skalės struktūra.
Iš klausos nustatykite paprasčiausius modalinius modelius, pagrindinį ir mažąjį; ritminiai raštai, metras.

5. Išspręskite pažįstamas melodijas, paprastas melodijas iš lapo per 2/4 ir 3/4 laiko su laikrodžiu.

2 klasė

2 klasės pabaigoje mokiniai turėtų gebėti:

2. Išspręskite diriguodami pažįstamą muzikinį pavyzdį.

3. Padainuokite melodiją iš lapo, įskaitant kelis šuolius (II-V-I, V-II-I, V-VII-I).

5. Iš klausos nustatykite minorų tipus, skalės žingsnius, intervalus su kokybės apibrėžimu, mažorinę ir minorinę triadą.

6. Atlikite savo dainą su akompanimentu (nebūtina).

Teorinė informacija: minor rūšys (natūrali, harmoninė ir melodinė). Klavišai iki 2 simbolių (įskaitant lygiagrečius) Lygiagretūs klavišai (apibrėžimas ir pavyzdys). Priemonės 2/4,3/4,4/4 Ritminės grupės: ketvirtis su tašku ir aštuntukas, keturios šešioliktosios ir visos trukmės praėjo. Zatakt. Pauzė. Intervalas (apibrėžimas, skaitinis žymėjimas, 2 intervalo reikšmės).

3 klasė

3 metų studijų rezultatas yra toks:

2.Solfegging diriguojant pažįstamą melodiją.

3. Dainavimas iš melodijos lapo, dainavimas (solo ir ansamblio) intervalinės grandinės.

4. Auditorinė minoro tipų, intervalų tone ir iš garso, triadų muzikos fragmente analizė.

Žinokite apibrėžimus:

Tonalumas iki trijų simbolių su klavišu;

Trys nepilnamečių tipai;

Intervalų inversija;

Triados inversija;

Pagrindinės režimo triados;

Kintamasis režimas;

Intervalai (2 reikšmės, žymėjimas, apibrėžimas).

Grojamos triados su inversijomis, lygiagrečių klavišų triados, pagrindinių žingsnelių triados fortepijonu.

4 klasė

4 metų studijų rezultatas yra rašto darbas:

šuoliai kartu, judėjimas pagal pagrindinių triadų kreipimosi garsus

nervintis, įvairios ritminės figūros su šešioliktais.

2. Atsakymas žodžiu:

Solfegguoti anksčiau grotą melodiją.

Su raiška dainuojantys tritonai.

Dainuoja 4-6 akordų grandinę.

Mažoro ar minoro tipo, intervalų ir akordų nustatymas pagal klausą

iš klavišo ir rakte, 3-4 akordų grandinės klaviše.

Teorinė informacija:

Klavišai iki 4 simbolių imtinai;

Trys nepilnamečių tipai;

Chromatizmas, moduliacija;

Tritonai, b7, m7 pagal tonaciją ir iš garso;

Septintas akordas. D 7;

Pagrindinių žingsnių triados;

Triadių apvertimas.

5 klasė

5 studijų metų rezultatas – perkėlimo egzaminas.

Egzaminas vyksta 2 etapais:

Raštu (1,5 val.)
Žodžiu (1,5 val.)

Dainavimas iš melodijos lapo su intervalų intonacijomis

su judėjimu palei perduodamų akordų garsus (įskaitant D7, mind35).

Pereinamų intervalų ir akordų dainavimas atskirai ir sekomis (disonansiniai intervalai ir akordai

ryžtingas).

Atskirų intervalų ir akordų klausos analizė.

Skundų D7 dėl leidimo sprendimas.

6-7 akordų sekos analizė.

Teorinė informacija

Sąvokos: klavišų kvintųjų ratas, taškas, sakinys, kadencija, figūravimas, chromatizmas, nuokrypis, moduliacija, klavišai iki 5 simbolių imtinai.

Ritmo grupės 2/4, 3/4, 4/4 laiko signalais

Intervalai: m7 mažoro 7 laipsnio, um7 7 laipsnio harmoniniais režimais, tritonės su raiška.

Pagrindinių triadų inversijos, triados iš garso, mintis35 antrame žingsnyje.

D7 nuo garso raiškos.

Raidiniai tonacijos žymėjimai.

Muzikos kalbos elementų, nukrypimų, moduliacijų nuo muzikinio teksto nustatymas.

6 klasė

Iki šešto kurso pabaigos studentas turėtų žinoti ir mokėti:

statyti, groti ir dainuoti paprastus intervalus tone iki šešių ženklų, taip pat tritones, charakteringus intervalus, D7 ir jo inversijas mažoru ir minoru;

statyti, groti ir dainuoti iš garso ir ryžto mažor ir moll klavišais D7 ir jo konvertavimas, tritoniai;

žinoti mažoro ir minoro klavišų kvintų ratą, įvadinį septintą akordą, nutrūkusią revoliuciją;

sukurti intervalų ir triadų inversijas;

dainuoti intervalines grandines, vieno tono akordų progresijas, susidedančias iš 7-8 akordų;

mokėti atpažinti atskirus intervalus už klavišo ribų ir akordus klaviše;

analizuoti 6-7 akordų eigą;

mokėti kurti ir komponuoti melodijas, varijuoti, parinkti akordų pritarimą, faktūruoti akompanimentą prie melodijos.

7 klasė

7 metų studijų rezultatas – baigiamasis egzaminas,

kuris vyksta 2 etapais:

1. Raštu – 2 val

išvardyti skiltyje „Diktantas“);

kuris atitinka skyriaus „Intonacija

pratimai ir solfeggavimas»);

solfedžio melodija mintinai su dirigavimu (iš Solfedžio rinkinio, 1 dalis Vienbalsiai autoriai Kalmykovas, Fridkinas, Solfedžio 6 kl. autorė T. Kalužskaja);

dainavimas charakteringų intervalų ir tritonių tonais, D7 ir jo užkalbėjimai su raiška.

dainuoti tam tikrą vieno tono akordų eigą,

susidedantis iš 6-8 akordų, intervalų aukštyn ir žemyn nuo garso.

8-10 intervalų ir 6-8 akordų klausos analizė.

pasikartojančios struktūros vieno tono periodo harmoninė analizė.

ansamblinis paprasto dueto atlikimas (mokytojo nuožiūra).

melodinio moduliavimo pirmojo klavišu nustatymas pagal klausą

santykių laipsnis (mokytojo nuožiūra).

Teorinė informacija

susiję tonai;

moduliavimas į susijusius raktus;

paralelinės, panašios, enharmoninės lygiavertės tonacijos;

chromatinė skalė;

visų tipų dydžiai (paprasti, sudėtingi, mišrūs, kintami);

visi tonai;

2 durinės, 3 minorinės rūšys;

liaudies muzikos šėlsmas (pažintis);

mažorinės ir minorinės chromatinės gamos rašyba;

mišrių dydžių grupės;

intervalai: diatoniniai, paprastieji ir sudėtiniai, tritoniai, charakteristika;

akordai: pagrindinių žingsnių triados su inversijomis, protas 35 įjungtas

VII ir II laipsniai mažoru ir minoru bei iš garso; VII etapo septintas akordas, II etapas, D7 su apeliacijomis ir leidimu VI str. (pažengusiems), uv35 pagrindinėje ir šalutinėje.

8 klasė

Apytikslis egzaminas aštuntoje klasėje:

parašyti monofoninį diktantą (8-10 taktų apimtis) vienu iš dažniausiai naudojamų klavišų (natūralų, harmoninį mažorą arba vieną iš trijų tipų molio), įskaitant perduodamus melodinius posūkius ir ritmines grupes, chromatizmo elementus, moduliaciją klavišu diatoniškos giminystės. Dydžiai - 2 4, 3 4, 4 4, 3 8, 6 8;

analizuoti muzikinės kalbos elementus ir melodijos struktūrą vienu iš perduodamų klavišų; dainuoti jį iš lapo;

atlikti (duetu) vieną iš išmoktų dvibalsių pavyzdžių;

dainuoti, pagal ausį nustatyti bet kuriuo iš perduodamų klavišų muzikinės kalbos elementus: gamas, atskirus tetrakordus, diatoninius ir chromatinius žingsnius, intervalus ir akordus su skiriamąja geba, diatonines ir moduliuojančias sekas, 8-10 intervalų sekas, akordus;

intervalai - diatoniniai, charakteristika: SW. 2, SW. 5, protas. 7, mintis 4, tritonai IV, VII, II, VI laipsniais mažor ir moll (natūrali ir harmoninė);

akordai: pagrindinių laipsnių triados ir jų inversijos, padidinta triada III ir VI harmoninio molio ir mažoro laipsniais, sumažinta triada VII ir II laipsniais mažoryje ir mažoryje, D7 su inversijomis, VII ir mažoro septintosios akordai. II laipsniai mažoryje ir minore (natūralioje ir harmoninėje);

dainuoti, groti atskirus intervalus, akordus nuo garso aukštyn ar žemyn, išspręsti juos skirtingais klavišais;

Kontrolės formos ir metodai, vertinimo sistema

Atestavimas: studentų atestavimo tikslai, rūšys, forma, turinys

Atestavimo tikslai: nustatyti studento tam tikroje mokymo stadijoje įgytų žinių ir įgūdžių lygio atitikimą programos reikalavimams.

Kontrolės formos: dabartinis, tarpinis, galutinis.

srovės valdymas nuolat mokytojo atliekama klasėje, pamokų metu ir yra skirta akademinės drausmės palaikymui, atsakingam namų darbų organizavimui.Žinios tikrinamos apklausos žodžiu būdu, savarankiškas rašto darbas. Be to, galima naudoti žinių patikrinimo žaidimo formas, pavyzdžiui, viktorinas.

Vertinant pažymius, atsižvelgiama į siūlomų užduočių kokybę, iniciatyvą ir savarankiškumą atliekant pamokų ir namų darbus, mokinio pažangos tempą.

tarpinis valdymas gaminami kontrolinių pamokų forma, kurios vyksta kiekvieno ketvirčio pabaigoje (spalio, gruodžio, kovo, gegužės mėn.).

Galutinė kontrolė vykdomas 7 klasėje egzamino forma, kuris vyksta 2 etapais: raštu (2 val.) ir žodžiu (2 val.).

apklausa žodžiu (individuali ir frontalinė), apimanti pagrindines darbo formas – vienbalsio ir dvibalsio pavyzdžių solfegavimas, regos skaitymas, klausomoji intervalų ir akordų analizė be klavišo ir kaip eilės klaviše, intonavimo pratimai;

savarankiškos rašto užduotys - muzikinio diktanto įrašymas, klausos analizė, teorinės užduoties atlikimas;

„konkurencinės“ kūrybinės užduotys (už geriausią akompanimento pasirinkimą, kompoziciją tam tikram ritmui, geriausią atlikimą ir pan.).

Vertinimo kriterijai

Įgyjamų žinių, įgūdžių ir gebėjimų lygis turi atitikti programos reikalavimus.

Užduotys turi būti atliktos pilnai ir per joms skirtą laiką, kuris parodo mokinio įgytus įgūdžius. Individualus požiūris studentui gali būti išreikšta skirtingo sudėtingumo medžiaga su tos pačios rūšies užduotimi.

Studentų atestavimui taikoma diferencijuota 5 balų vertinimo sistema.

Muzikinis diktantas

5 klasė (puikiai) - muzikinis diktantas buvo įrašytas visiškai be klaidų per numatytą laiką ir pjesių skaičių. Gali būti smulkių trūkumų (ne daugiau kaip du) trukmės grupavimo ar chromatinių garsų įrašymo metu.

4 klasė (gerai) – muzikinis diktantas buvo įrašytas visiškai per numatytą laiką ir pjesių skaičių. Įrašant melodinę eilutę, ritminį raštą buvo padarytos 2-3 klaidos arba daug trūkumų.

3 klasė (patenkinamai) - muzikinis diktantas buvo įrašytas visiškai per numatytą laiką ir grojimų skaičių, buvo padaryta daug (4-8) klaidų įrašant melodinę eilutę, ritminį raštą arba ne iki galo įrašytas muzikinis diktantas (bet daugiau nei pusė).

2 klasė (nepatenkinama) - muzikinis diktantas įrašytas per numatytą laiką ir pagrojimų skaičių, fiksuojant melodinę liniją ir ritminį raštą padaryta daug grubių klaidų arba muzikinis diktantas įrašytas mažiau nei pusė.

Solfegging, intonaciniai pratimai, klausos analizė

5 pažymys (puikiai) - gryna intonacija, geras atsako dažnis, taisyklingas dirigavimas, pagrindinių teorinių žinių demonstravimas.

4 pažymys (gerai) - tam tikrų darbų trūkumai: nedidelės intonacijos klaidos, atsakymo tempo pažeidimai, dirigavimo klaidos, teorinių žinių klaidos.

3 balas (patenkinamai) – klaidos, prastai moka intonaciją, lėtas atsako dažnis, stambios teorinių žinių klaidos.

2 klasė (nepatenkinama) – klaidos, intonacijos trūkumas, lėtas atsako greitis, teorinių žinių trūkumas.

Kontrolės reikalavimai skirtinguose mokymo etapuose

Kiekviename mokymo etape studentai, vadovaudamiesi programos reikalavimais, turėtų sugebėti:

surašyti atitinkamo sunkumo muzikinį diktantą;

solfege išmoktos melodijos;

dainuoti nepažįstamą melodiją iš lapo;

pagal ausį nustatyti praleistus intervalus ir akordus;

statyti perduotus intervalus ir akordus perduotuose klavišuose raštu, žodžiu ir fortepijonu;

pasitelkdamas gautas teorines žinias analizuoti muzikinį tekstą;

žinoti reikiamą profesinę terminiją.

Apytikslės baigiamojo egzamino formos:

egzaminų bilietai;

Praktika:

dainavimas iš lapo;

klausos analizė.

METODINĖ UGDYMO PROCESO PARAMA

Trumpos gairės

Vokaliniai ir intonavimo įgūdžiai.

Viena iš būtinų darbo formų solfedžio pamokose yra vokalinės intonacijos pratimai (dainavimo gamos, intervalai, akordai, sekos, įvairūs melodiniai posūkiai ir kt.). Jie padeda lavinti muzikos klausą (modalinę, harmoninę, vidinę), taip pat lavina praktinius reginio dainavimo, melodijų įrašymo ir analizės iš klausos įgūdžius. Vokalinės intonacijos pratimai leidžia praktiškai įtvirtinti teorinę informaciją, kurią mokiniai gauna solfedžio pamokose.

Atlikdamas intonavimo pratimus, mokytojas turėtų atidžiai stebėti dainavimo kokybę (intonacijos grynumą, struktūrą, laisvą kvėpavimą, gebėjimą dainuoti dainuojamu balsu, legato).

Kaip ir solfegging, toninis derinimas vaidina didelį vaidmenį. Pradiniame mokymo etape intonacijos pratimus rekomenduojama dainuoti chore ar grupėse, o tik tada pereiti prie individualaus pasirodymo. Intonacijos pratimai pradžioje atliekami vidutiniu tempu, laisvu ritmu ir pagal mokytojo ranką. Ateityje intonacijos pratimai turėtų būti ritmiškai formalizuoti. Pratimai turėtų būti atliekami ir harmoningai, ir iš tam tikro garso.

Modalinės intonacijos pratimai apima dainavimo gamas (dur, minor), atskirus gamų žingsnelius ir iš jų sudarytus melodinius posūkius, tonines sekas, intervalus ir akordus, derančius su skiriamąja geba ir kt.

Norint ugdyti funkcinę-harmoninę ausį, tvarkos pojūtį, ansamblį, o kaip parengiamuosius polifoninio solfeggavimo pratimus, būtina harmoningu skambesiu dainuoti intervalus, akordus ir jų sekas. Lygiagrečiai su nervinimosi pratimais, reikia sistemingai treniruotis dainuoti praeinančius intervalus ir akordus (melodine ir harmonine forma) iš tam tikro garso.

Balso intonacijos pratimai dažniausiai atliekami pamokos pradžioje, dainuojant arba prieš solfegavimą. Neskirkite jiems per daug laiko, kaip jie pagalba pagrindinių įgūdžių ugdymas. Muzikinės literatūros ištraukos, taip pat mokytojo sudarytos pratybos gali būti intonacijos pratimų vokalinė medžiaga.

Solfegging ir reginio dainavimas.

Solfedžis yra pagrindinė darbo forma solfedžio klasėje. Solfego metu ugdomi taisyklingo dainavimo įgūdžiai, intonacinis tikslumas, sąmoningas požiūris į muzikinį tekstą, ugdomas harmonijos jausmas. Darbas šia kryptimi turėtų būti atliekamas visais studijų metais. Solfegguojant reikia pasiekti švaraus, harmoningo, išraiškingo dainavimo iš natų (pradžioje – iš klausos išmoktos melodijos, o vėliau – nepažįstamos melodijos, dainos). Kartu mokytojas turėtų atkreipti dėmesį į mokinio dirigento gesto teisingumą ir aiškumą.

Jau nuo pirmųjų pamokų reikia sekti taisyklingą garso kūrimą, kvėpavimą, frazavimą, atkreipti dėmesį į mokinių nusileidimą dainuojant. Mokytojas turėtų sutelkti dėmesį į mokinių balso diapazoną žemesnės klasės. Vidurinėje mokykloje jis gali būti išplėstas. Yra studentų, kurių balso diapazonas yra ribotas. Turėtumėte sistemingai dirbti su jo išplėtimu, neperkraunant balso aparato. Kai kuriais atvejais patartina keisti atliekamo kūrinio klavišą, perkeliant jį pagal mokinio balso diapazoną. Solfedžio pamokose turėtų vyrauti nelydimas dainavimas (a capella); Nerekomenduojama kartoti atliekamos melodijos fortepijonu. Kai kuriais atvejais, esant sunkiems intonacijos posūkiams, praradus harmonijos jausmą, galima palaikyti mokinio dainavimą harmoningu akompanimentu. Tačiau kartu su dainavimu be pritarimo būtina (ypač žemesnėse klasėse) dainuoti dainas su tekstu ir pritariant fortepijonu.

Ansamblinei pajautai ir harmoninei klausai lavinti reikėtų diegti dvibalsių pavyzdžių elementus.

Vaizdinis dainavimas yra vienas iš svarbiausių praktinių įgūdžių. Tai dainavimas iš nepažįstamos melodijos natų. Regėjimo dainavimo įgūdis ugdomas palaipsniui ir reikalauja, kad mokinys turėtų nemažą klausos patyrimą, metroritmo pojūtį, trukmės grupavimo taisykles, gebėjimą dainuoti be instrumento, natų ir natų išmanymo iki muzikos pradžios. darbo momentas. Lemiamas momentas šiuo atveju yra orientacija harmonijoje, gebėjimas jausti modalinius posūkius, išlaikyti harmoniją, tonalumą.

Vykdoma Ypatingas dėmesys turėtų būti skiriamas vidinės klausos ugdymui (išmokykite mokinius mintyse įsivaizduoti parašytą melodiją, laisvai joje naršyti).

Ugdant reginio dainavimo įgūdžius, turi būti pasiektas prasmingas ir išraiškingas dainavimas. Nereikėtų leisti mechaniškai dainuoti nuo natos iki natos, mokinį visą laiką mokyti žiūrėti į muzikinį tekstą tarsi į priekį ir dainuoti nesustodamas, neprarandant specifinės tonacijos pojūčio.

Prieš dainuojant vykdomąjį pavyzdį reikia išardyti ir išanalizuoti. Žemesnėse klasėse mokiniai tai daro kartu su mokytoju, vyresnėse – savarankiškai. Reikėtų išanalizuoti struktūrinius, modalinius, metroritminius ir kitus pavyzdžio ypatumus. Kaip parengiamąjį pratimą galite naudoti solmizacijos techniką (garsų pavadinimų tarimą ritmu).

Dainuojant iš lapo labai svarbu iš anksto suderinti tam tikrą klavišą. Apytikslė derinimo forma: mokytojas groja laisvą harmoninę seką tam tikru tonu (keli akordai, patvirtinantys šį klavišą).

Muzikinių reginio dainavimo pavyzdžių turėtų būti lengviau išmokti klasėje. Juose turėtų vyrauti mokiniams pažįstami melodiniai ir ritminiai posūkiai. Labai svarbu meninė pavyzdžių vertė, prieinamumas tam tikram amžiui, stilistinė įvairovė.

Tiek išmoktų pavyzdžių solfetingas, tiek regimasis dainavimas žemesnėse klasėse turėtų būti dažniausiai atliekami kolektyviai, grupėse, o tik vėliau pereinama prie individualaus dainavimo.

Darbe svarbi ir naudinga technika – išmoktų melodijų perkėlimas į kitus klavišus, taip pat nepažįstamų melodijų perkėlimas iš lapo.

Ritmo jausmo lavinimas.

Metroritmo jausmo ugdymas yra toks pat būtinas, kaip ir modalinių bei intonacinių įgūdžių ugdymas. Metroritmo pojūtį ugdyti galima kiekviename darbe (solfegging, diktantas, klausos analizė ir kt.), tačiau sėkmingesniam, efektyvesniam rezultatui kartais reikia atsiriboti ir treniruotis atskirai, suvokti metroritminius santykius studijuojamus darbus, taip pat taiko specialius ritminius pratimus.

Renkantis pradinius ritminius pratimus, reikia pasikliauti tuo, kad ritmo suvokimas, ypač vaikams, yra susijęs su motorine reakcija. Būtent su šiais judesiais siejasi pirminės vaikų idėjos apie trukmę (ketvirtadalis - „žingsnis“, aštuntos - „bėgimas“). Galima rekomenduoti keletą ritminių pratimų:

bakstelėjimas į pažįstamos dainos, melodijos ritminį šabloną;

kartotinis mokytojo atliekamo ritminio rašto bakstelėjimas (plojimu, pieštuku, mušamaisiais instrumentais);

bakstelėjimas lentoje užrašytu ritminiu raštu; specialios kortelės, pagal muzikinę notaciją;

ritminio modelio tarimas skiemenimis su laikrodžiu arba be jo;

ritminis ostinato kaip dainų akompanimentas;

skaityti ir groti paprastas ritmines partitūras mušamaisiais instrumentais;

ritminiai diktantai (melodijos ritminio modelio įrašymas arba ritminis raštas, atliekamas plojimais, pieštuku, ant mušamasis instrumentas ir tt).

Visi pratimai siūlomi įvairaus dydžio ir tempo. Mokytojas taip pat gali sukurti tokių pratimų variantus. Reikia atsiminti, kad kiekviena ritmiška figūra, apyvarta pirmiausia turi būti suvokiama emociškai, po to praktiškai išdirbta ir tik po to teoriškai pagrįsti.

Dirigavimas vaidina svarbų vaidmenį ugdant metroritmo jausmą, o tai yra didelis mokinio sunkumas pradiniame etape. Todėl jį galima pakeisti bet kokiu kitu judesiu, žyminčiu tolygų ritmo pulsavimą, pavyzdžiui, laikrodžiu. Palaipsniui skiriamas stiprus ritmas, tada nustatoma ir parengiama gestų schema. Iš pradžių geriau dirbti su dirigento gestu dainuojant pažįstamas, išmoktas melodijas, pratimus, taip pat ir klausantis muzikos.

Muzikinio suvokimo ugdymas (analizė iš klausos)

Klausos analizė solfedžio kurse kartu su dainavimu yra pagrindinė darbo forma ugdant mokinio muzikinę klausą. Visas sąmoningumas prasideda nuo suvokimo, todėl svarbiausia užduotis – išmokyti mokinį taisyklingai klausytis muzikos. Muzikinis suvokimas sukuria būtiną klausos pagrindą įvairiems muzikos reiškiniams ir sąvokoms tirti ir suprasti. Jis glaudžiai susijęs su kitomis darbo formomis (intonacijos pratimai, regėjimas, kūryba, diktantas). Sistemingas analizės iš klausos darbas leidžia kaupti vidines klausos reprezentacijas, lavina muzikinę atmintį, mąstymą. Tai ypač svarbu ugdant harmoningą klausą. Galiausiai analizė pagal klausą susieja solfedžiavimą su mokinių muzikine praktika, padeda analizuoti ir atlikti kūrinius instrumentu. Klausos analizės užsiėmimai turėtų vykti vienu metu dviem kryptimis:

holistinė muzikos kūrinių ar jų fragmentų analizė;

atskirų muzikos kalbos elementų analizė.

Holistinė analizė.

Pagrindinė tokio tipo analizės užduotis – išmokyti studentus klausytis muzikos kūrinių. Klausydami monofoninės melodijos jie turėtų ne tik emociškai ją suvokti, bet ir analizuoti melodijos sandarą, principą, konstravimo ir raidos logiką (melodinės linijos kryptį, pasikartojimą, seką ir kt.), atpažinti jame pažįstamus melodinius ir ritminius posūkius, išgirsti permainas, chromatizmus, moduliacijas ir viską paaiškinti žodžiu.

Analizuodami polifoninę muziką, mokiniai turėtų išgirsti joje perduodamas harmonijas (akordus, intervalus), suprasti faktūrą (melodija, akompanimentas), polifonijos tipus (imitacija, pobalsas, kontrastas). Muzikinės medžiagos parinkimas čia vaidina lemiamą vaidmenį. Muzikos kūriniai, ypač pradžioje, turi būti nedidelės apimties, prieinami turiniu, įvairaus charakterio, stilistiniais bruožais. Tai gali būti muzikinės literatūros pavyzdžiai. Pageidautina kuo daugiau naudoti instrumentinių užsiėmimų mokinių atliekamus kūrinius.

Viena iš sėkmingo klausos analizės darbo sąlygų – šviesus, emocingas ir kompetentingas mokytojo muzikinių kūrinių atlikimas. Taip pat garso įraše galima naudoti įgarsintus vadovus ir pavyzdžius. holistinė analizė būtina mokytis visus studijų metus, tačiau tai ypač svarbu 1-3 klasėse, t.y. prieš pradedant muzikos pamokas.

Muzikinės kalbos elementų analizė.

Šio tipo analizės uždavinys – klausos tyrimas (nustatymas pagal ausį ir suvokimą) tų muzikos kalbos elementų, kurie lemia muzikinio kūrinio išraiškingumą: svarstyklių, svarstyklių, skalių segmentų, atskirų režimo žingsnių analizė, melodiniai posūkiai; ritminiai posūkiai; intervalai melodiniame skambesyje aukštyn ir žemyn, harmoniniame skambesyje, aidas, tonacijos režimo pakopose, paimtos atskirai ir sekomis; akordai ir jų inversijos artimai išdėstyti, melodingu ir harmoningu skambesiu.

Reikia atsiminti, kad ši kūrinio dalis, nepaisant jos svarbos, neturėtų vyrauti solfedžio pamokose, o intervalų ir akordų nustatymas iš klausos negali būti tikslas.

Muzikinis diktantas.

Diktantas yra viena iš sunkiausių darbo formų solfedžio kurse. Lavina mokinių muzikinę atmintį, prisideda prie sąmoningo melodijos ir kitų muzikinės kalbos elementų suvokimo, moko užrašyti tai, kas išgirsta. Diktanto darbe sintezuojamos visos mokinių žinios ir gebėjimai, nustatomas jų klausos išsivystymo lygis. Todėl nereikėtų skubėti diegti šios darbo formos, o kurį laiką (priklausomai nuo grupės pažangos) užsiimti tik įvairiomis paruošiamomis pratybomis.

Sėkmingas diktanto įrašymas priklauso ir nuo mokinio individualumo, jo muzikinės atminties, modalios klausos, modalinio mąstymo, orientacijos melodiniame judesyje: aukštyn, žemyn, staigiai, pagal akordų garsus ir kt. Taip pat svarbu, kad mokiniai suprastų melodijos formos struktūrą (melodiją suskirstytų į frazes ir sakinius), taip pat aiškiai suvoktų metrinę ritminę melodijos struktūrą: jos dydį, melodijos struktūrą. priemones ir ritminio modelio ypatybes.

Diktavimo formos gali būti skirtingos. Tai gali būti diktantas su išankstine analize. Padedami mokytojo, mokiniai nustato šios melodijos režimą ir toną, jos dydį, tempą, struktūrinius momentus, ritminio rašto ypatybes, analizuoja melodijos raidos modelį ir pradeda įrašinėti. Preliminari analizė turėtų trukti ne ilgiau kaip 8-10 minučių.

Kartu su tokiais diktantais reikia duoti diktantą be išankstinės analizės. Tokį diktantą mokiniai įrašo su tam tikru pjesių skaičiumi. Pirmiausia diktantas grojamas 2–3 kartus iš eilės (mokiniai tuo metu klausosi ir įsimena melodiją), o po to dar kelis kartus su 3–4 minučių intervalu.

Būtina plačiai naudoti žodinio diktanto formą, kuri padeda mokiniams sąmoningai suvokti individualius melodijos sunkumus, lavina muzikinę atmintį.

Siekiant lavinti vidinę klausą, mokiniams turėtų būti pasiūlyta, ypač atliekant namų darbus, įrašyti pažįstamą melodiją, anksčiau perskaitytą iš lapo. Tai padeda įsiminti ir suvokti dainuojamą melodiją bei sustiprina girdimo garso ryšį su jo muzikiniu vaizdu.

Labai svarbus dalykas dirbant su diktantu yra jo patikrinimas, taisymas ir klaidų analizė. Tikrinimo formos gali būti įvairios (mokytojas tikrina sąsiuvinius, mokiniai – vieni kitų sąsiuvinius, vienas iš mokinių rašo diktantą ant lentos arba groja pianinu, klasė dainuoja diktantą su garsų pavadinimu ir dirigavimas ir pan.).

Namuose galima išmokti diktantą mintinai, transponuoti, paimti prie fortepijono.

Kūrybinių įgūdžių ugdymas.

Kūrybinės iniciatyvos ugdymas mokymosi procese vaidina didžiulį vaidmenį. Tai prisideda prie emocingesnio ir kartu prasmingesnio mokinių požiūrio į muziką, atskleidžia kiekvieno individualias kūrybines galimybes, sužadina susidomėjimą dalyku, kuris yra būtina sėkmingo jo įsisavinimo prielaida, padeda atlikti praktiką. Kadangi vaiko kūrybiškumas siejamas su savarankiškais veiksmais, jis psichologiškai išsilaisvina, tampa drąsesnis atlikdamas praktines muzikines užduotis, išmoksta greitai priimti sprendimus, mąstyti analitiškai. Kūrybiniai pratimai solfedžio pamokose aktyvina klausos dėmesį, lavina įvairius muzikinės klausos aspektus, taip pat lavina klausos ir stebėjimo įgūdžius.

Viena iš būtinų kūrybinio darbo sąlygų, ypač pradiniame etape, yra emocinio principo vadovaujamasis vaidmuo. Tačiau pratimai turi būti susieti su pagrindinėmis kurso dalimis. Šių pratimų tikslas – ne tik ugdyti mokinių kūrybinius gebėjimus, bet ir padėti jiems įgyti pagrindinius įgūdžius – regėjimo, dainavimo, rašymo diktantą, nustatymo iš klausos.

Kūrybinės pratybos sustiprina teorines žinias, turi būti prieinamos mokiniams. Kūrybinį darbą galima pradėti nuo 1 klasės, tačiau tik po to, kai vaikai turi sukaupę bent šiek tiek muzikinių ir garsinių įspūdžių bei žinių. Pagrindinė kūrybos rūšis yra improvizacija:

atsakomosios frazės dainavimas;

sukurti melodiją pagal tam tikrą ritminį modelį;

melodijų kompozicija pagal pateiktą tekstą.

Kūrybiniam darbui priklauso ir akompanimento parinkimas.

Kūrybinės užduotys gali būti ir pamokos, ir namų darbai, su sąlyga, kad visa klasė privalo patikrinti arba aptarti darbą. Geriausi darbai gali būti naudojama kaip medžiaga diktuojant, dainuojant, transponuojant ir kt. Kūrybinės klausos lavinimo technikos ypač veiksmingos pradinėse klasėse.

Teorinė informacija.

Šiame skyriuje pateikiamas reikalingų žinių sąrašas muzikinis raštingumas ir elementarioji muzikos teorija. Kiekvienoje paskesnėje klasėje pristatoma nauja medžiaga, kurią galima įsisavinti kartojant ir įtvirtinant tai, kas buvo aptarta anksčiau. Visa teorinė informacija turėtų būti glaudžiai susijusi su mokinių muzikine ir klausomine patirtimi. Tai ypač pasakytina apie žemesnių klasių mokinius, kur prieš kiekvieną teorinį apibendrinimą turėtų būti mokoma klausos apie atitinkamą muzikinę medžiagą.

Visų muzikinės kalbos elementų (intervalų, akordų, gamų, melodinių ir harmoninių posūkių ir kt.) grojimas fortepijonu yra labai naudingas įsisavinant teorinę medžiagą, laisvai orientuojantis klavišais. Mokiniai solfedžio pamokose atlieka, įrašinėja, analizuoja muzikos kūrinius ir jų fragmentus, todėl būtina juos supažindinti su pagrindiniais muzikos terminais, tempo simboliais, dinamiški atspalviai, atlikimo pobūdis. Tai daroma visus studijų metus.

Nepakeičiama mokymosi proceso sėkmės sąlyga yra mokomosios medžiagos įsisavinimo stiprumas ir mokomosios medžiagos sujungimas su namų darbais. Namų darbai skirti sustiprinti tai, kas buvo išmokta klasėje. Jie turėtų būti nedideli ir prieinami sudėtingumo požiūriu. Namų darbai gali apimti visas darbo formas klasėje – intonavimo, ritmo pratimus, transponavimą, rašto kūrybinius ir teorinius pratimus.

Mokomoji literatūra

Abelyan L. Linksmas solfedžis. Vadovėlis ikimokyklinio ir pradinio mokyklinio amžiaus vaikams. - M., Sov. kompozitorius, 1982 m.

Aleksandrova N. Solfedžio darbo knyga.1, 2 klasės -

Novosibirskas, 2007 m

Aleksejevas B. Harmoninis solfedžis. - M., 1975 m.

Andreeva M. Nuo primos iki oktavos trijų dalių. - M., Kifara.

Artsyshevsky G., Artsyshevskaya Zh. Jaunajam akompaniatoriui. Muzikos pavyzdžiai dainavimui su akompanimentu muzikos mokyklos 1-7 klasių mokiniams. - M., Sov. kompozitorius, 1990 m.

Baeva N., Zebryak T. Solfedžio I - II muzikos mokyklos klasėms. - M., Kifara, 2000 m.

Bazarnova V. Solfedžio pratimai. Laida I. - M., Muzika, 2000 m.

Baraboškina A. Solfedžio 1, 2 klasės muzikos mokyklai. - M., Muzika, 1995 m.

Bogdanets M., Pechkovskaya A. Mokomės dainuoti. Skaitytojas „Intonacija solfedžio pamokose“. Studijų vadovas klasėje ir namų darbams. - Novosibirskas, 1993 m.

Borovik T. Garsai, ritmai ir žodžiai. I dalis

Borukhzon L., Volchek L. Muzikinės fantazijos ABC. Kūrybinių įgūdžių ugdymo vadovas šešiuose sąsiuviniuose pradinio ir vidurinio mokyklinio amžiaus vaikams. - S.-P., Kompozitorius, 1995 m.

Bykanova E., Stoklitskaya M. Muzikiniai diktantai muzikos mokyklos 1-4 klasėms. Monofonija. - M., 1979 m.

Byrchenko T., Franio G. Solfedžio ir ritmo skaitovas vaikų muzikos mokyklų ir meno mokyklų parengiamiesiems kolektyvams. - M., Sov. kompozitorius, 1991 m.

Weissas P. Žingsniai į muziką. Solfedžio vadovas parengiamosios ir pirmos klasės vaikų muzikos mokykloms. - M., Sov. kompozitorius, 1987 m.

Gončarova L. Nuo ritmo iki šokio. - Novosibirskas, 2000 m.

Davydova E. Solfedžio 4 klasei muzikos mokyklai. - M., 1981 m.

Davydova E. Solfedžis 5 klasei muzikos mokyklai. - M., 1982 m.

Davydova E., Zaporožec S. Solfedžio 3 klasės vaikų muzikos mokyklai. - M., 1984 m.

Zebryak T. Intonacijos pratimai solfedžio pamokose muzikos mokyklose ir namų darbams (1-7 kl.). - M., Kifara, 1998 m.

Žolina E.M. Solfedžio namų darbai. 2, 4, 7 klasės. - M., Presto.

Kalinina G. Muzikiniai pramoginiai diktantai vaikų muzikos mokyklų ir vaikų dailės mokyklų pradinių klasių mokiniams. - M., 2002 m.

Kalinina G. Muzikiniai receptai. - M., 2001 m.

Kalinina G. Solfedžio vadovas. 2 klasė - M., 1997 m.

Kalinina G. Solfedžis.Darbo knyga. 1-7 klasės. - M., 2002 m.

Kalmykov B., Fridkin G. Solfeggio. aš skirsiuosi. Monofonija. - M., 1984 m.

Kalmykov B., Fridkin G. Solfeggio. II dalis Dvigubas balsas. - M., 1972 m.

Kaluga T. Solfeggio 6 klasei vaikų muzikos mokyklai. - M., 1988 m.

Kirillova V.A. Harmoninė analizė solfedžio kurse. Diatoniška. - M., 2001 m.

Konchalovskaya N. Muzikinė abėcėlė. Red. 5-oji. - Kijevas, 1987 m.

Kornyakova T. Solfedžio darbo sąsiuvinis.6, 7, 8 klasės. - Novosibirskas, Tempus, 2007 m.

Kotlyarevskaya-Craft M. Solfeggio. Parengiamoji klasė. 1-5 muzikos mokyklos klasės. - L., Muzika.

Kuznecova O. Vokalizuoja solfedžio pamokose.Vadovas muzikos mokyklai. - Novosibirskas, 1999 m.

Kuznecova O. Solfedžio pagal modelius Skaitytojas apie solfedžio pradedantiesiems. - Novosibirskas, 1996 m.

Metallidi Zh., Pertsovskaya A. Grojame, kuriame ir dainuojame. Solfedžio 1-3 muzikos mokyklos klasėms. Pamoka. - M., Sov. kompozitorius.

Muzikiniai diktantai muzikos mokyklai. - L., 1972 m.

Muzikiniai pramoginiai diktantai. Muzikos aplikacija vaikų muzikos mokyklų ir vaikų dailės mokyklų mokytojams, 4-7 kl. - M., 2001 m.

Nikitina I.P. 200 reginio skaitymo pavyzdžių solfedžio pamokose. - M., Presto, 2002 m.

Oskolova E.L. Solfedžis, I dalis, II. - M., Humanitarinės leidybos centras VLADOS, 2002 m.

Ostrovskis A., Solovjovas S., Šokinas V. Solfedžio. Sutrikimas. 2. - M., 1976 m.

Panova N. Darbo knyga. Solfedžio receptai ikimokyklinukams ir I klasės mokiniams. - M., Presto, 2001 m.

Klausos analizė solfedžio kurse. Skaitytojas muzikos mokyklos 4-7 klasėms. - L., 1983 m.

Struvė G. Choralinis solfedžis. - M., 1976 m.

Trachtenbergo F. Solfedžio darbo knyga. 4, 5 klasės – Novosibirskas, Tempus, 2007 m.

Fridkinas G. Žvilgsnis per solfedžio pamokas. - M., 1969 m.

Frolova Y. Solfeggio. Parengiamoji klasė, 1-7 kl. - Rostovas prie Dono, Finiksas.

Khromushin O. Jazz solfeggio.Mokymosi vadovas, muzikos mokyklos 3-7 kl. - S.-P., Elnias, 1997 m.

Tsareva N. Ponios Melodijos pamokos, 1 klasė. - M., Rosmanas, 2001 m.

Chustova L. Muzikinės ausies gimnastika. Pradinis solfedžio kursas, II dalis. - M., 2000 m.

Shaimukhametova L., Islamgulova R. Muzikos pradžiamokslisžaidimuose, mįslėse, paveikslėliuose. - Ufa, RIC UGUI, 2000 m.

Shaikhutdinova D. Trumpas kursas elementari muzikos teorija „Feniksas“, 2008 m.

Yusfin A. Solfeggio sovietinės muzikos medžiaga. - M., 1975 m.

Metodinė literatūra

Andreeva M., Konorova E. Pirmieji žingsniai muzikoje. įrankių rinkinys. - M., Kifara. – 1994 m.

Apraksina O. Muzikinio ugdymo metodai. Pamoka. - M., 1984 m.

Belaya N. Mąstymo aktyvinimas solfedžio pamokose muzikos mokykloje. - M., Zareks leidykla.

Vakhromeev V. Solfedžio mokymo metodų klausimai muzikos mokykloje. Trečias leidimas, pataisytas. - M., Muzika, 1978 m.

Weiss P. Absoliuti ir santykinė solmizacija. Klausos ugdymo metodų klausimai. - L., 1967 m.

Vygotskis L. Vaiko psichologijos klausimai. - S.-P., Sojuz, 1999 m.

Garbuzovas N. Muzikinės klausos zoninis pobūdis. - M.-L., 1948 m.

Golitsyna L. Muzikinės klausos formavimasis ir raida choro studijų studentams. - M., 1995 m.

Davydova E. Solfedžio mokymo metodai. - M., 1986 m.

Muzikinio-teorinio ciklo disciplinos (solfedžis, elementari muzikos teorija, harmonija, muzikinių kūrinių analizė). Naftos ir dujų konservatorijos muzikinio licėjaus programa M.I. Glinka. - Novosibirskas, 1998 m.

Karaseva M. Solfeggio – psichotechnika muzikinei klausai lavinti. - M., 2000 m.

Kotlyarevskaya-Kraft M., Studen L. Įvadas į kūrybiškumą. - Novosibirskas, 2002 m.

Kraft M. Negaliu tylėti...Paliesti vaiko sielos stygas. - Novosibirskas, 2000 m.

Kuznecova O. Didaktinių žaidimų vedimo solfedžio pamokose muzikos mokykloje gairės. - Novosibirskas, 2000 m.

Kutonova T. Kai kurios darbo formos ugdant metroritmo jausmą pradiniame etape. – Kemerovas, 1995 m.

Maltsev S. Muzikinė improvizacija kaip savotiška kūrybinė veikla. Teorija, psichologija, mokymo metodai. - S.–P., 1993 m.

Meduševskis V. Apie muzikos dėsnius ir priemones. - M., 1976 m.

Muzikos mokymo metodai jaunesniems mokiniams Metodinis kursas. - M., MEGU, 1997 m.

Mukhina V. Raidos psichologija: raidos fenomenologija, vaikystė, paauglystė. Vadovėlis universiteto studentams. –7 leid., stereotipas. - M., Akademija, 2002 m.

Nazaikinsky E. Apie muzikinio suvokimo psichologiją. M., 1972 m.

Nezvanovas B. Intonacija solfedžio eigoje. - L., 1985 m.

Nemovas R. Psichologija. Vadovėlis pedagoginių mokyklų studentams, pedagoginių institutų studentams ir dėstytojų rengimo, kvalifikacijos kėlimo ir perkvalifikavimo sistemos darbuotojams. - M., Išsilavinimas, 1990 m.

Vaikų choro studijos „Vesnyanka“ edukacinė programa. Dainuoja vaikų choro studija „Vesnyanka“. - M., Humanitarinės leidybos centras VLADOS, 2002 m.

Ostrovskis A. Muzikos teorijos ir solfedžio metodika. - L., 1970 m.

Oskina S. Vidinė ausis muzikai. - M., 1977 m.

Oskina S., Parnas D. Muzikinė klausa. Kūrimo ir tobulinimo teorija ir metodika. - M., 2001 m.

Pankova O, Gvozdeva O. Gabių vaikų muzikinio mąstymo ugdymas. - Novosibirskas, 1994 m.

Muzikinių gebėjimų ugdymas solfedžio pamokose Metodinės rekomendacijos vaikų muzikos mokyklų ir vaikų dailės mokyklų pedagogams. - M., 1998 m.

Karlo Orffo vaikų muzikinio ugdymo sistema: straipsnių rinkinys. - L., 1970 m.

Sladkovas P. Solfedžio pagrindai. Istorija. Teorija. Metodika. - M., 1997 m.

Šiuolaikiniai solfedžio metodai.Programa (Projektas). - M., 1989 m.

Solfedžio. Programa muzikos mokykloms, meno mokyklų muzikos skyriams, vakarinėms bendrojo lavinimo mokykloms muzikinis išsilavinimas. - M, 1984 m.

Solfedžio programa, skirta vidurinėms specializuotoms muzikos mokykloms (I-XI kl.). - M., 1991 m.

Solfedžio programa, skirta vidurinėms specializuotoms muzikos mokykloms. - M., 1966 m.

Tarasova K. Muzikinių gebėjimų ontogenija (Pedagoginis mokslas – mokyklų reforma). SSRS Pedagogikos mokslų akademijos Ikimokyklinio ugdymo mokslo institutas. - M., Pedagogika, 1998 m.

Teplovas B. Muzikinių gebėjimų psichologija. - M., 1947 m.

Tyutyunnikova T. Karlo Orffo kūrybinio mokymosi samprata: istorija, teorija, metodika - M., 1999 m.

Shatkovsky G. Kursas „Solfedžio“ Vaikų muzikos mokykloje (1-7 kl.). – Omskas, 1991 m.

Šatkovskis G. Muzikinės klausos raida. I skyrius. Fret. – Omskas, 1992 m.

elementarus muzikinis išsilavinimas pagal Carl Orff sistemą. - M., Sov. kompozitorius, 1978 m.

Jukečeva O. Apie solfedžio pamokos dinaminimą muzikos mokykloje. - Novosibirskas, 1993 m.

Jukečeva O.L. Solfeggio (programų sąvadas) SSMSh atliekantiems skyriams. 1 - 11 klasių. - Novosibirskas, 2000 m.

3. Ko reikia dirigentui, kad užmegztų kūrybinius ir dalykinius ryšius su dainininkais?

4. Kuo panaši dirigento, režisieriaus ir mokytojo veikla?

5. Išplėsti muzikos ir žodžio, kaip chorinio meno bruožų, ryšį.

6. Įvardykite pagrindinius poetinius metrus ir pateikite kiekvieno iš jų pavyzdį.

7. Kokia žmogaus balso, kaip vokalinio-choralinio „instrumento“, specifika?

8. Išplėskite sąvokos „choras“ reikšmę.

9. Kokią įtaką kolektyvinis principas turi chorinės technikos elementams ir visam atlikimo procesui?

10. Kokie pagrindiniai dirigento uždaviniai
ir kokios konkrečios savybės turėtų būti
muzikantas, pasirinkęs ją savo specialybe?

3 skyrius

KAIP ATLIKTA

"ĮRANKIS"

Choro koncepcija

Muzikologinėje literatūroje, charakterizuojant atlikimą, įprasta išskirti tris jo komponentus: kompozitorių, atlikėją ir klausytoją. Be dėmesio lieka dar vienas svarbus atlikimo veiksmo elementas – muzikos instrumentas, kurio pagalba atlikėjas realizuoja autoriaus intenciją, atkurdamas ją gyvu skambesiu. Tai paaiškinama tuo, kad daugelyje muzikos atlikimo tipų muzikantas nėra tiesiogiai susijęs su instrumento kokybe. Kitas dalykas – choras, kuris yra gyvas organizmas, susiformavęs pagal chorvedžio – jį sukūrusio meistro – meninį skonį ir kriterijus. Šis organizmas gali būti lankstus ir nerangus, supratingas ir lėto proto, geranoriškas ir agresyvus, entuziastingas ir abejingas. Choro instrumento dvasingumas reikalauja ypatingo požiūrio į jį, nes dėl šios jo savybės jis yra ir protingiausias, ir imliausias, ir nestabiliausias bei permainingiausias. Pastaroji aplinkybė yra dėl to, kad pagrindiniai jo kokybiniai parametrai (garso ryškumas ir grožis, intonacijos grynumas, ansamblio vieningumas, tembro sodrumas, garsumas, bendras balso diapazonas, artikuliacinis „mechanizmas“) negali būti fiksuojami ilgą laiką. , bet yra atkuriami ir atnaujinami kiekvienos repeticijos metu.dirigentas-chormeisteris, kuris choro žanre yra ne tik atlikėjas, bet ir instrumento autorius (kaip smuikininkas) bei jo derintojas (kaip fortepijono derintojas).

Rusijos chorologijos istorijoje buvo pateikta daug „choro“ sąvokos apibrėžimų: nuo „dainavimo sambūrio“ iki „dainuojančių unisonų ansamblio“. Štai keletas iš jų:

„Choras yra tokia dainininkų kolekcija, kurios skambesyje yra griežtai subalansuotas ansamblis, tiksliai sureguliuota sistema ir meniniai, aiškiai išvystyti niuansai“ (PG Česnokovas) 1 .

„Choras – tai daugiau ar mažiau gausi grupė „dainininkų, atliekančių vokalinį kūrinį“ (A.S. Egorovas) 2 .

„Choras – tai bendram pasirodymui suburta dainininkų grupė. Chore turi būti laikomasi kiekybinio ir kokybinio balsų santykio, užtikrinančio visų chorinio skambesio elementų, reikalingų jam tenkančioms užduotims įgyvendinti, turėjimą“ (GA Dmitrevskis) 3 .

„Choras yra organizuota dainininkų grupė... Sovietinio klausytojo supratimu, choras yra kūrybinė grupė, kurios pagrindinis atliekamosios veiklos tikslas – ideologinis, meninis ir estetinis ugdymas. gyventojų» (K.K. Pigrovas) 4 .

„Choras – tai kolektyvas, pakankamai išmanantis technines ir menines bei raiškos choro atlikimo priemones, būtinas mintims, jausmams ir kūrinyje glūdintiems ideologiniam turiniui perteikti“ (Vl.G. Sokolovas) 5 .

„Choras – tai dainuojanti grupė, atliekanti vokalinę muziką su instrumentiniu pritarimu arba a cappella“ (N.V. Romanovskis) 6 .

„Choras yra gausi vokalinė ir atlikėjų grupė, kuri savo meno priemonėmis teisingai, meniškai visapusiškai atskleidžia atliekamų kūrinių turinį ir formą bei savo kūrybine veikla prisideda prie idėjinio ir meninio masių ugdymo. . Kaip muzikinis ir atliekantis „instrumentų“ choras

1 Česnokovas P.G. Choras ir vadyba. - M., 1961. - S. 25-26. 2 Egorovas A.S. Choro valdymo teorija ir praktika. - L.; M., 1951. - S. 13.

3 Dmitrevskis GL. Choras ir choro valdymas. - M., 1957. - S. 3.

4 Pigrovas K.K. Choro vadovybė. - M., 1964. - S.21.

6 Sokolovas Vl. Choro darbas. - 2 leidimas-M., 1983. - S. 5.

6 Romanovskis N.V. Choro žodynas. - M., 1980. - S. 124.

Choro koncepcija

yra vokalinių unisonų ansamblis“ (V.I. Krasnoščekovas) 1 .

Kaip matote, kiekviename iš šių apibrėžimų akcentuojamas struktūrinis organizavimas arba techninis ir meniniai parametrai arba apie tikslus ir uždavinius. Susiedamas įvairius esminius bruožus, kuriuos skirtingi autoriai įtraukė į „choro“ sąvoką, ir kritiškai juos vertindamas, šios knygos autorius mano, kad galima pasiūlyti tokią apibendrinančią formuluotę: choras- tai vokališkai organizuota atlikėjų grupė, kurios pagrindas – intonacinių, dinamiškų ir tembriškai susiliejusių grupių ansamblis, turintis meninių ir techninių įgūdžių, reikalingų muzikiniam ir poetiniam kūrinio tekstui paversti gyvu skambesiu. Šis apibrėžimas, ko gero, gana tiksliai nustato išskirtinius sąvokos bruožus, jos turinį ir ribas.

Pagal balsų sudėtį choras yra vienalytis (vyrų, moterų, vaikų) ir sumaišytas(t. y. susideda iš vyriškų ir moteriškų arba iš vyriškų ir vaikų balsų). Kita kategorija - berniukų chorai - reikalauja patikslinimo, nes ją gali atstovauti vienalytis choras (jei jame dainuoja tik berniukai) ir mišrus (jei jaunuoliai, dainuojantys vyriškas partijas, dainuoja kartu su berniukais).

Įprastą mišrųjį chorą sudaro keturios dalys: sopranas, altas, tenoras ir bosas. Tačiau kartais mišriame chore trūksta vienos ar net dviejų choro partijų iš nevienalyčių balsų grupių (pavyzdžiui, alto ar tenorų partijos). Tokia kompozicija dažniausiai vadinama nepilnu mišriu choru. Profesionaliame choro atlikime tokio tipo choras, kaip taisyklė, nepasitaiko. Tarp mėgėjų chorų tai gana dažna. Ypač dažnai neišsami mišri kompozicija randama mėgėjų gamyklų ir klubų veikloje, mokyklose, kolegijose ir universitetuose. Taigi, pavyzdžiui, gana tipiška situacija, kai 40 narių chore dainuoja vos 5-6 vyrai. Šiuo atveju dažniausiai tenorai ir bosai sujungiami į vieną chorinę partiją.

1 Krasnoščekovas V.I. Choro mokslo klausimai. - M., 1969. - S. 81-82.

54 3 skyrius. Choras kaip atliekantis "instrumentas"

Vadovas gali būti naudojamas kaip pagrindinė medžiaga kursui „Choro atlikimo teorija“, taip pat papildomai – kursui „Choros studijos“ auditorijoje choro dirigavimo, vokalo, chorinių natų skaitymo užsiėmimuose. Skirta muzikos ir pedagoginių universitetų, kolegijų studentams ir dėstytojams, muzikos ir bendrojo lavinimo mokyklų dėstytojams, praktikuojantiems chorvedžiams ir įvairiems chorinio dainavimo mylėtojams. 2-as leidimas, pataisytas ir padidintas.

Serijos: Vadovėlis universitetams (bakalauro laipsnis)

* * *

litrų kompanija.

Choro atlikimo specifika

Chorinis menas yra viena iš muzikinio meno atmainų, o chorinis atlikimas – viena iš muzikinio atlikimo atmainų. Jis grindžiamas dėsniais, būdingais bet kuriam muzikiniam scenos menui, kaip kūrybiniam muzikos kūrinio atkūrimo atlikimo priemonėmis procesu. Kaip ir kitos muzikos atlikimo rūšys, choro atlikimas yra antraeilė, gana savarankiška meninė ir kūrybinė veikla, kūrybinė pusė kuri pasireiškia meninės interpretacijos ir materializacijos pavidalu gyvame kompozitoriaus intencijos skambesyje; kaip ir kituose chorinio žanro muzikinio atlikimo tipuose ir žanruose, atlikėjai veikia klausytoją pasitelkdami garsą, naudodami jo laiko ir erdvinių savybių pokyčius: tempo-ritmiškumą, intonaciją, tembrą, dinamiškumą, artikuliacinius nukrypimus, įvairius garso metodus. garso gamyba.

Tačiau choro atlikimas turi savo specifinių bruožų. Įvardinkime tik kai kuriuos iš jų, kurie tiesiogiai susiję su interpretacijos mechanizmu: a) žmogiškasis faktorius (choras yra gyvas organizmas, susidedantis iš mąstančių ir jaučiančių žmonių); b) sintetinis charakteris (ryšys su žodžiu); c) instrumento (žmogaus balso) specifika; G) kolektyvinis charakteris ; e) dirigento buvimas , kuri yra kūrybinis tarpininkas tarp autoriaus (autorių) ir dainininkų, kurie tiesiogiai daro įtaką klausytojams.

Kiekviena iš šių savybių nusipelno ypatingo dėmesio.

Žmogiškasis faktorius

Daugumoje chorinės literatūros choro specifika pirmiausia siejama su jo vokaliniu pobūdžiu ir atitinkamai su vokalinei veiklai būtinomis savybėmis bei įgūdžiais. Be deramo dėmesio lieka ir tai, kad chorą sudaro ne balsai, o balsų savininkai – gyvi, mąstantys ir jaučiantys žmonės, kurie kūrybinės veiklos procese užmezga tam tikrus santykius tiek tarpusavyje, tiek su dirigentu.

Tuo tarpu tai labai svarbus momentas, lemiantis tiek chorinio „instrumento“, tiek choro atlikimo specifiką, nes choro kokybė priklauso ne tik nuo chorinių balsų skambesio, bet ir nuo to, kaip dainininkai bendrauja tarpusavyje, savo vadovui, kiek panašūs jų estetiniai poreikiai, interesai, motyvai, siekiai; apie tai, kokia kūrybinė, moralinė, estetinė atmosfera komandoje, kaip bendras jų meninių reikalavimų supratimas. Juk žinoma, kad jei choras monolitinis, jei jį veda bendras noras kuo geriau išpildyti dirigento reikalavimus, jis sugeba daryti stebuklus. Taigi viena iš pagrindinių choro vadovo užduočių – derinti individualius choro narių meninius siekius ir nukreipti jų kūrybines pastangas viena linkme.– kitaip tariant, užmegzti kūrybinius ir dalykinius ryšius su dainininkais. Vieniems pavyksta beveik iš karto, kitiems šis dirigento veiklos komponentas lieka sunkiu menu, įgytu kartu su patirtimi. Daugelis dirigentų būtent dėl to, kad trūksta kontakto su kolektyvu, praranda tikėjimą savo jėgomis; „nepilnavertiškumo komplekso“ jausmas verčia atsisakyti dirigento profesijos.

Dirigento įtakos objektas yra žmogus, jo protas, siela ir širdis, ir tai dirigento veiklą priartina prie pedagoginės ir auklėjamosios. Be to, auklėjamoji dirigento, režisieriaus, pedagoginio kūrybiškumo pusė turi daug bendro būtent emocinėje ir komunikacinėje sferoje, susijusioje su tiesiogine mokytojo ir mokinių sąveika. Dirigentas ir režisierius, taip pat mokytojas-auklėtojas faktiškai plėtoja pedagoginio veiksmo dramaturgiją, nustato jo raidos zonas, kuria konkretaus siužeto viziją, veikia kaip aktyvūs edukacinių idėjų ir nuostatų „vertėjai“. Šiuos labai skirtingus kūrybinius procesus pirmiausia sieja bendravimo, sąveikos stadija, kuri yra svarbiausia jų kūrybos varomoji jėga, komunikacinė savo turiniu.

Kitas reikšmingas dirigento, režisieriaus ir pedagoginių procesų bendrumo požymis – visiems gerai žinomas tikslo panašumas: žmogaus poveikis žmogui ir patirties šauksmas partneriuose. Trečiasis jų vienodumo rodiklis – poveikio instrumento bendrumas, kuris visais šiais atvejais yra įtaką darančio subjekto (dirigento, režisieriaus, mokytojo) psichofizinė prigimtis.

Taip stebime dirigavimo, režisūros ir mokymo veiklos bendruomenėpagal paskirtį(žmogaus poveikis žmogui ir iššūkis patirti), turinys(komunikaciniai kūrybiniai procesai), pagal instrumentą(psichofizinė dirigento, režisieriaus, mokytojo prigimtis).

Kontaktas, santykiai, santykiai su kitais žmonėmis bet kokioje veikloje yra labai sudėtingas reiškinys, ypač dirigento veikloje. Iš veiksnių, prisidedančių prie kontakto užmezgimo, galima įvardinti kūrybinį lyderio įvaizdį ir jo muzikinį bei žmogiškąjį autoritetą, prigimtinį talentą ir artistiškumą, Praktinė patirtis ir, žinoma, mokymo įgūdžiai.

Šiuolaikinis pedagogikos mokslas kaip pagrindinius pedagoginius gebėjimus įvardija:

1) didaktiniai gebėjimai, leidžiantys sukurti ir taikyti žinių ir įgūdžių perdavimo studentams metodus, atsižvelgiant į bendruosius mokymosi modelius;

2) konstruktyvūs gebėjimai, padedantys formuotis mokinio asmenybei, numatyti pedagoginio darbo rezultatus, numatyti mokinio elgesį įvairiose situacijose;

3) suvokimo gebėjimai, tai yra gebėjimas suvokti ir suprasti mokinio ir jo psichologiją. psichologinė būsena;

4) išraiškingi gebėjimai, tai yra gebėjimas išoriškai išreikšti savo mintis, žinias, įsitikinimus ir jausmus kalba, mimika ir pantomimomis;

5) bendravimo įgūdžiai, padedantys užmegzti teisingą santykį su auditorija (pedagoginis taktas, atsižvelgiant į individualias ir amžiaus ypatybes);

6) organizaciniai gebėjimai.

Jei išvardintus gebėjimus vertintume muzikinės ir atliekamosios veiklos požiūriu, tai galima pastebėti, kad pirmieji du labiau susiję su jos analitiniu aspektu, o paskutiniai keturi – su gyva praktika. Taigi suvokimo gebėjimai suponuoja pirmiausia stebėjimą, gebėjimą „skaityti veidus“, pagal išorinius požymius nustatyti partnerio psichinę būseną ir atitinkamai reaguoti, koreguojant savo elgesį ir poveikio būdus. Išraiškingas – atkaklumas siekiant tikslo, gebėjimas emociškai paveikti klausytoją, nurodant ne tik jo protą, bet ir jausmus; gebėjimas žadinti asociacijas, suaktyvinti vaizduotės ir fantazijos darbą. Komunikabilumas – gebėjimas sukurti bendravimo atmosferą, skatinančią tarpusavio supratimą naudojant kalbos ir neverbalines ženklų priemones (gestus, veido išraiškas, intonaciją). Organizacinis – gebėjimas organizuoti švietėjišką darbą, sudaryti palankias psichologines ir pedagogines sąlygas tobulinti viso choro ir kiekvieno jo nario atlikimo įgūdžius individualiai, ugdant dainininkų kūrybinį potencialą ir jų asmenines vertybines savybes.

Pažymėtina, kad vienus ar kitus gebėjimus apibūdinantys asmenybės bruožai gali būti ir kitų gebėjimų komponentai. Pavyzdžiui, valia, atkaklumas siekiant tikslo yra organizacinių, komunikacinių ir išraiškos gebėjimų dalis. Bendravimo adresato psichologinės būsenos supratimas yra būtina sąlyga tiek suvokimo, tiek bendravimo gebėjimams. Gebėjimas reikšti savo jausmus ir savikontrolė yra ir bendravimo, ir išraiškingumo gebėjimai. Be to, visi išvardyti gebėjimai reiškia buvimą įtaigus(iš lot. suggestio – pasiūlymas) ir prisitaikantis(iš lot. adaptatio - prisitaikymas) asmenines savybes, kurios bendravimo procese didele dalimi nulemia kitų savybių pasireiškimo laipsnį, koreguojant jas situaciškai.

Išsamiau pakalbėkime apie komunikacijos problemą, be kurios procesas neįmanomas. valdymas kolektyvas plačiąja ir visapusiška to žodžio prasme.

Bendravimas(iš lot. communicare – su kuo nors pasitarti) – kategorija, reiškianti bendravimą. Dažniausiai šis terminas vartojamas plačiąja prasme kaip bendravimas, bendravimas. Sąvokos apibrėžime bendravimas kaip būtina kolektyvinės asmens veiklos sąlyga, žodyno įrašai išskiriami kaip prasmę formuojančios reikšmės: santykiai, sąveika, santykiai. Pavyzdžiui, Filosofiniame žodyne skaitome:

„Bendravimas yra tarpusavio santykių būdas, būdas būti žmogumi santykiuose su kitais žmonėmis“. Bendravimo procese keičiamasi informacija, kyla socialiniai-psichologiniai kontaktai, konfliktai, realizuojama pažintinė veikla, tobulėja gebėjimas įvertinti adresato būklę ir numatyti jo elgesį tam tikromis aplinkybėmis.

Bendravimo būdai gali būti labai įvairūs, nes atsiranda ir koreguojami priklausomai nuo veiklos ir ypač komunikacinės veiklos turinio, sąlygų, užduočių, nuostatų ir motyvų. Taigi dirigento profesijoje – vadybinė profesija, kuri suponuoja kryptingumą poveikį ant kitų žmonių, iškyla į pirmą planą pedagoginis bendravimas. Tarp šio termino apibrėžimų, kurį A. A. Leontjevas pirmą kartą pristatė šiek tiek daugiau nei prieš dvidešimt metų, sėkmingiausias, mūsų nuomone, priklauso Z. S. Smelkovai: „Pedagoginė komunikacija – tai mokytojo ir mokinių sąveika, suteikianti bendros bendravimo veiklos motyvaciją, efektyvumą, kūrybiškumą ir ugdomąjį poveikį“.

Ši formuluotė be jokių korekcijų gali būti pritaikyta ir dirigento bei chorvedžio darbui, o tai neįsivaizduojama be nuolatinio pedagoginio bendravimo tarp vadovo ir viso choro bei su kiekvienu dainininku atskirai. Tokio bendravimo lygis daugiausia lemia kūrybinę repeticijos atmosferą, kuri reiškia abipusį supratimą, geranoriškumą, susidomėjimą, entuziazmą ir pasitenkinimą.

Dirigento ir choro pedagoginio bendravimo priemonės yraspektaklio šou(balsas ar instrumentas) kalba, taip pat neverbalinės komunikacijos priemonės – išvaizda, gestai, mimika, intonacija.

Gana daug pasakyta apie dirigento ryškaus pasirodymo vaidmenį ir reikšmę savo kūrinio interpretacijai, bet aiškiai nepakankamai apie kalbą ir kitas komunikacijos priemones. Tuo tarpu kalba yra svarbiausia informacijos gavimo ir perdavimo priemonė, komunikacijos priemonė. Jos pagalba vadovas paaiškina kolektyvui savo meninius ir estetinius kriterijus, emociškai užkrečia chorą savo kūrinio „vizija“, skatina ir kritikuoja, organizuoja repeticijų procesą, palaiko discipliną, reguliuoja darbo atmosferą. Tokia funkcijų įvairovė rodo, kad dirigentas savo darbe naudoja visus tris komunikacinius kalbos aspektus: informatyvus, išraiškingas ir valios.

Informatyvioji pusė pasireiškia žinių perdavimu ir apima gebėjimą rasti žodžius, kurie tiksliai įkūnija mintį. Išraiškingoji pusė padeda perteikti kalbėtojo jausmus ir požiūrį į pranešimo temą. Galiausiai valia siekiama pajungti klausytojo veiksmus kalbėtojo ketinimams.

Darbo metu tarp dirigento ir dainininkų susiformuoja stilius. kalbinis bendravimas, kas lemia bendravimo efektyvumą. Priklausomai nuo dalyvių amžiaus, muzikinio raštingumo, kultūrinio lygio, šis stilius, žinoma, kiek keičiasi. Nepaisant to, egzistuoja tam tikros žodinio bendravimo taisyklės, kurias žinant pradedantiesiems vadovams bus lengviau užmegzti kontaktą su choru.

Pirmiausia reikia atsiminti, kad psichologinė suvokimo prigimtis atitinka kalbą, kuri yra aiški, pakankamai trumpa, vaizdinga, emocinga, bet nebūtinai steriliai teisinga. Dirigentas turi reikšti savo mintis glaustai, beveik aforistiškai, vartodamas nedaug, bet tikslių žodžių. Dirigento daugiažodiškumas dažniausiai sukelia neigiamą choro reakciją, ypač jei jo teiginiai neparemti aiškiais ir įtikinamomis vokalo ir dirigento demonstracijomis, kurių pagalba galima greičiau ir efektyviau pasiekti norimą rezultatą. Sąmoningas „gražumas“, „koketavimas“ su žodžiu yra kontraindikuotinas dirigento kalbai, nes per dažnai vartojami aukšti žodžiai praranda tikrąją prasmę. Dėl tos pačios priežasties dirigentas neturėtų ilgai kalbėti pakylėtu ar susierzintu tonu. Apskritai reikia atsiminti, kad tinkamas bendravimo tonas yra pusė sėkmės siekiant kontakto su auditorija.

Didelę reikšmę susidomėjimo suaktyvinimui ir bendravimo ryšių plėtrai turi kalbos vaizdiniai. Apeliavimas į įvairias analogijas, paraleles ir asociacijas, palyginimų, metaforų naudojimas veikia atlikėjų vaizduotę, aštrina jų suvokimą. Pokštas, humoras taip pat yra vaizdingos kalbos rūšis. Vadovo gebėjimas būti sąmojingam ir vidutiniškai linksmam yra svarbus draugiškai atmosferai sukurti ir įtampai numalšinti. Respublikinio rusų choro artistė I. Kornilova prisimena tokį A. A. Jurlovo repeticinio darbo bruožą: „Pačiame repeticijos įkarštyje, kai jautėsi šioks toks kolektyvo nuovargis, Aleksandras Aleksandrovičius mokėjo labai ryškiai nuimti įtampą. Sakyčiau, meniškai ir netikėtai smagu. Pavyzdžiui, jis galėtų labai perkeltine prasme mūsų atlikimo būdą ar intonaciją apibrėžti tokiais žodžiais: „Žinai, kai aš tavęs klausau, man susidaro toks vaizdas: yra didžiulė būdelė, iš jos išlipa didžiulis snukis ir staiga ateina iš ten: woo!!! tada dar kartą – vau!!!” Reikėjo pažiūrėti, kokiomis išraiškingomis veido išraiškomis jis tai padarė. Juokingas pokštas įsiminė akimirksniu - kitą kartą taip nedainuosi. Apskritai intensyvių studijų koplyčioje derinys su „linksmingomis pertraukėlėmis“ (bet saikingai) malšino nuovargio jausmą, o kūrybinis produktyvumas buvo didžiulis.

Labai svarbus kalbos išraiškingumo taškas yra teisingumo paieška intonacija. Intonacija (iš lot. intonatre – kalbėti garsiai) reiškia kalbos toną, jos ritmines ir melodines ypatybes, kintamus balso pakilimus ir nusileidimus. Jis visada buvo pripažintas svarbiausiu žodinės kalbos ženklu, bet kurio žodžio ar teiginio komunikacinę reikšmę ir emociškai išraiškingus atspalvius išaiškinančia priemone. O kadangi intonacijos suvokimas dažniausiai lenkia prasmės suvokimą, dėl neteisingos intonacijos gali pablogėti bendravimas. Priklausomai nuo intonacijos, ta pati pastaba gali tapti įžeidžiančia ir meilia, skatinančia ir griaunančia. Pagal kalbos intonaciją galima nustatyti ne tik tai, ko dirigentas nori, bet ir tai, ar jis domisi, ar abejingas, patenkintas ar nusiminęs, nuoširdus ar melagingas. Intonacija, kuria tariama frazė, gali būti geraširdė arba pikta, grubi arba švelni, sutrikusi arba pasitikinti savimi, vangi arba energinga. Tai sukonkretina tikrąją bet kurio teiginio prasmę, atskleidžia kalbėtojo tikslą, jo požiūrį į kalbos temą ir pašnekovą. Kitaip tariant, neskaitant komunikabilus(kontakto tarp kalbėtojų užmezgimas ir palaikymas), intonacija atlieka ir reikšmingas funkcija. Susijęs su semantika kulminacija, arba viršūnių formavimo, intonacijos funkcija, kurios esmė – kalbos tėkmėje išryškinti svarbiausius žodžius ir frazes. Tokio akustinio kirčiavimo žodinėje kalboje metodai yra įvairūs: kirčiuoto balsio intensyvumo (stiprumo) keitimas paryškintame žodyje arba pagrindinio žodžio frazėje, tempo sulėtinimas, tono didinimas, garsumo didinimas. Galiausiai atlieka intonacija sintetinant(formuojant) funkcija: jos pagalba žodžiai sujungiami į frazes ir sakinius. Kiekvienas sakinys atitinka vieną toninį kontūrą, vieną melodinę kreivę.

Kartu su intonacija kalbos išraiškingumą ir suprantamumą skatina jos tempas, artikuliacijos aiškumas, apgalvotas loginių ir psichologinių pauzių naudojimas.

Užmezgant ryšį su choru svarbus vaidmuo tenka neverbalinės komunikacijos priemonės , apibūdinantys dirigento išvaizdą ir elgesį – gestą, veido išraiškas, elgseną ir tt Iš jų dažnai galima nustatyti tikrąją jo būseną. Taigi veržlūs judesiai, gyvos akys išreiškia džiaugsmą; nuleisti pečiai, „drumstęs“ veidas, blankus žvilgsnis – liūdesys; aštrūs, „audringi“, ryžtingi gestai, degančios akys, perkreiptas veidas- pyktis; šykštūs judesiai, fiksuotas žvilgsnis, sučiauptos lūpos – užsispyrimas. O kadangi dirigentui laikysena, gestas, judesiai, veido mimika yra ne tik jo kūrybinių ketinimų atskleidimo ženklai, bet ir priemonės poveikį atlikėjų komandoje jie turėtų būti atidžiai išnagrinėti.

Kaip ir aktoriaus profesija, veido išraiškos mokytojo, chorvedžio, dirigento profesinėje veikloje atlieka ypatingą funkciją - tarnauja kaip emocinių apraiškų indikatorius, subtilus bendravimo reguliavimo „įrankis“. Muzikantui-mokytojui šio „instrumento“ turėjimas yra ypač svarbus, nes daugelis meninių ir komunikacinių užduočių yra susijusios su neverbaliniais sprendimais. Dažnai muzikos pamokoje, choro repeticijoje mokytojo ar chorvedžio žvilgsnis būna daug stipresnis nei ilgas pokalbis. Todėl reikia ugdyti dirigentą, taip pat aktorių, kalbėtoją, veido judrumą, gesto išraiškingumą.

K. S. Stanislavskis rekomendavo pradedantiesiems aktoriams pratimus, kuriuose žvilgsnis, mimika ir gestai ne papildo, o pakeičia žodinį tekstą. Ypatingą reikšmę jis skyrė gebėjimui reikšti jausmus žvilgsnio pagalba, teigdamas, kad dažnai tik akys sugeba perteikti tai, kas nepasakoma žodžiais. Tokį bendravimo būdą jis pavadino „radiacija“. Iššifruodamas šį terminą režisierius rašė: „Tai nematomas bendravimas per spinduliuotę ir spinduliuotę, kuri tarsi povandeninė srovė nuolat juda po žodžiais ir tyloje formuoja tą nematomą ryšį tarp objektų, sukuriantį vidinį ryšį“. Stanislavskis pabrėžė ir būtinybę aktoriui partnerio būseną nustatyti pagal partnerio akių išraišką, kad su tinkama „nata“ pradėtų su juo bendrauti scenoje.

Atrodo, kad mokytojui, dirigentui, chorvedžiui šis įgūdis ne mažiau svarbus.

Išoriniai požymiai, kuriais pasireiškia vidinė žmogaus būsena, jau seniai fiksuojami ir aprašomi. Įvardinkime kai kuriuos iš jų.

Susikaupimo požymiai: žvilgsnis fiksuotas, veido raumenys įsitempę, antakiai šiek tiek pasislinkę į nosies tiltelį. Susidomėjimo požymiai: išraiškingas, dėmesingas žvilgsnis, spindesys akyse, akių kontakto su bendravimo partneriu paieška. Netikėtumo, abejonių ženklai: pakelti antakiai, klausiantis žvilgsnis. Nesutarimo požymiai: įtampa veido išraiškose ir laikysenoje, menkai santūrūs nepritarimo gestai (neigiamas galvos purtymas, nusivylimas, priešiškumas akyse, kartais iššaukiančiai ironiška šypsena). Nuovargio požymiai: atsipalaidavusi laikysena, veido nejudrumas, nuleistos akys. Džiaugsmo ženklai: šypsena, juokas, atviras žvilgsnis, atsipalaidavęs, gyvas veidas, apatinės apskritos akies dalies susitraukimas, kuris kartais vadinamas „draugiškumo raumeniu“...

Daugeliu atvejų vadovas, gerai pažįstantis kiekvieną choro narį, mato ir „skaito“ neverbalinius ženklus, išreiškiančius jų emocinę būseną, susidomėjimo ir susikaupimo lygį, požiūrį į mokomąjį kūrinį ir į dirigento darbą. . Tačiau gana dažnai jaunieji chorvedžiai nekreipia deramo dėmesio į grupės reakciją, dėl kurios atsiribojama nuo jos ir, kaip neišvengiama pasekmė, prarandamas autoritetas. Kad to išvengtume, galime rekomenduoti kiekvienam, teigiančiam, kad bendrauja su publika, vertinti tiek pateikiamos medžiagos suvokimo lygį, tiek bendrą repeticijos atmosferą. Mimikos ženklų, nurodančių choro narių dvasinių judesių apraiškas, „dekodavimas“ padės vadovui koreguoti bendravimo su kolektyvu procesą ir būdus bei pasirinkti geriausią įtakos variantą.

Atsižvelgiant į dirigento „emocinę kalbą“ pedagoginio bendravimo su atlikėjais ir darbinio kontakto su jais užmezgimo požiūriu, pažymėtina, kad dainininkams reikšmingiausi jo išvaizdos ir elgesio požymiai yra tie, kurie byloja apie profesinį meistriškumą. domėjimasis, entuziazmas, įkvėpimas, valia, žavesys, taktiškumas, nuoširdumas, objektyvumas ir teisingumas, geranoriškumas, įsitikinimas veiklos planu ir jo įgyvendinimo metodais, pedagoginiai ir organizaciniai gebėjimai, gebėjimas ginti kolektyvo ir atskirų jos narių interesus. Deja, net jei visos šios savybės yra, choristai toli gražu ne visada sugeba jas pamatyti ir įvertinti, o tai gali lemti skeptišką, net aštriai neigiamą požiūrį į dirigentą, kartais peraugantį į agresyvumą. Taip atsitinka todėl, kad turint bendravimo įgūdžiai, lyderis dažnai neturi bendravimo įgūdžiai kurios užtikrina veiksmingą bendravimą visais lygiais.

Apibūdinant šią sąvoką socialinė psichologija identifikuoja ir išskiria du tokių įgūdžių aspektus: 1) gebėjimą panaudoti asmeninius gebėjimus komunikaciniam tikslui pasiekti (kartais vadinamas savęs pristatymu; 2) bendravimo ir kontakto technologijos – tiek žodinio, tiek neverbalinio – turėjimas. Kartu reikia pripažinti, kad yra įgimtų savybių, kurias sunku, o gal ir neįmanoma įgyti. Tai taikoma, pavyzdžiui, dovanai, kurią B. Walteris apibrėžė kaip „ auklėjimo instinktas“, arba į tokią paslaptingą žmogaus nuosavybę kaip žavesio.

Kalbėdami apie žavesį, apie jo paslaptį, nevalingai galvojame apie tuos, kuriems labiau sekasi kontaktai, kurie lengviau pritraukia aplinkinių simpatijas. Žavesys yra dviprasmiška sąvoka. Čia yra jaunystės žavesio, įspūdingos išvaizdos žavesio, humoro žavesio ir rimtumo žavesio, moteriškumo ir vyriško žavesio, išminties žavesio ir nekaltumo žavesio. Yra net terminas fakcinacija“, išverstas kaip „užkerėjimas“. Iš facinacijos būdų pirmiausia išskiriamas specialus balsas (turtingas tembru, lankstus moduliacijomis); ypatingas kalbos ritmas (panašus į kintamą muzikinį ritmą – kartais jaudina, kartais ramina); kalbos intonacijų turtingumas - kylantis arba krentantis; įvairus kalbos garsumas – nuo didelės galios garsų iki šnabždesio; ypatinga išvaizda (ji turėtų būti tiesioginė, spinduliuojanti, jei tvirta, tada šilta), ypatinga šypsena, išraiškingos veido išraiškos... Galbūt tai iš dalies paaiškina tikrai „stebuklingą“ išskirtinių dirigentų poveikį jų vadovaujamam ansambliui. ? Apie šį paslaptingą, bet vis dėlto objektyviai egzistuojantį reiškinį prancūzų dirigentas Ch.Munschas rašė: „Dirigento įtakos stiprumas bus ribotas, jei jis negalės pasikliauti magiška savo asmenybės įtaka. Kai kuriems tereikia pasirodyti scenoje. Net jei jie nespėjo pakelti rankos, kad atkreiptų orkestro dėmesį, atmosfera salėje jau keičiasi. Pats dirigento buvimas jaudina publiką, įelektrina orą. Šiame teiginyje yra labai svarbi sėkmingos vadybinės ir ypač vedančios veiklos sąlyga – pasitikėjimas savimi. O tam mokytojas, vadovas, dirigentas turi ne tik „žinoti savo vertę“, bet ir išmanyti bendruosius žmonių bendravimo modelius, taisykles bei įvaldyti pedagoginio poveikio techniką, bendravimo technologijas. Būdingas šia prasme A. S. Makarenkos atpažinimas: „Tikru meistru tapau tik tada, kai išmokau sakyti „ateik čia“ su 15–20 atspalvių, kai išmokau suteikti 20 niuansų veido, figūros, balso nustatyme. . Ir tada nebijojau, kad kas nors neatsiras ar nepajus, ko reikia.

Minėti bendravimo būdai nėra universalūs ir būtinai veiksmingi. Vieni jų atitinka choro dalyvių universalumą, kiti – amžiaus ypatumus, treti – individualų nusiteikimą, psichiką, kultūrinį lygį, polinkius, pažiūras, skonį. Priklausomai nuo to, kai kurie iš jų gali būti paklausūs ir veiksmingi, o kiti - ne. Nepaisant to, dirigentas turi siekti savęs tobulėjimo ir savybių, reikalingų pedagoginiam bendravimui, įtakos žmogui, ugdymui. „Esu įsitikinęs, kad ateityje pedagogikos universitetai tikrai mokys ir balso gamybos, ir laikysenos, ir kūno, ir veido valdymo, ir be tokio darbo neįsivaizduoju pedagogo darbo“, – rašė Makarenko. „Mokinys suvokia tavo sielą ir tavo mintis ne todėl, kad žino, kas dedasi tavo sieloje, o todėl, kad tave mato, klauso.

Reikėtų pažymėti, kad bet kokių pedagoginių ir komunikacinių metodų poveikio efektyvumas priklauso nuo vadovo autoriteto. Jei vadovas yra autoritetingas, jam patinka pagarba, pasitikėjimas, o dar geriau – choro narių meilė, jis sukelia jiems natūralų poreikį mėgdžioti (ypač savo muzikinės ir vokalinės-choralinės kompetencijos srityje), siekti kūrybiškumo ir gyvenimą veikti taip, kaip jis elgiasi, o tai prisideda prie susidomėjimo darbu suaktyvinimo ir palankios kūrybinės atmosferos kūrimo. Tačiau dirigento veikloje įgyti autoritetą – gana sunkus reikalas. Kaip ir bet kurioje muzikinėje specialybėje, čia reikia atsidavimo menui, tikslo siekimo ir aukšto profesionalumo. Be to, dirigentas kasdien, valandinis turi patvirtinti savo teisę vadovauti žmonėms, besąlygišką lyderystę ir, svarbiausia, gebėjimą daryti įtaką dainininkams, siekiant jų moralinio, estetinio ir profesinio tobulėjimo. Šį sudėtingą ir, kaip bebūtų keista, nemuzikinį gebėjimą, sąveikaujantį, žinoma, su aukštesniais muzikiniais sugebėjimais, psichologas V. G. Ražnikovas pavadino „produktyvia įtaka“. Atskleisdamas gilias tokio poveikio šaknis, K. P. Kondrašinas, be padidėjusių muzikinių gebėjimų, dirigento talentų komplekse lyderiaujančiais įvardijo valią, plastiškumą, administracinį talentą, pridurdamas, kad čia administracinės funkcijos yra glaudžiai susijusios su pedagoginėmis. taip pat „mandagumas adresu, interesų ratas, išskyrus muziką, pasiaukojimas meno atžvilgiu, elgesys tvarkingumas (pavėluoti į repeticiją – vadovo gėda!) ir net elegancija drabužiuose. Dirigentas visada turi tai turėti omenyje. Priešingu atveju jis negalės daryti įtakos savo komandai. Ne veltui sakoma, kad yra „išsilavinę orkestrai“, galima sakyti, aristokratiški, kuriuose kiekvienas muzikantas išdidžiai neša garbę priklausyti savo komandai, ir tokių, kur narsumu laikoma priešintis dirigentui, objektui. bet kokiai jo pastabai ir parodyti savo nesidomėjimą kruopščiu darbu. Tai, kas išdėstyta be jokių pataisų, galima priskirti choro dirigentui, tik priduriant, kad svarbiausia sąlyga kuriant bet kurio vadovo autoritetą yra žodžio ir darbo vienovė. Niekas taip negadina chorvedžio reputacijos, kaip atotrūkis tarp jo deklaruojamų maksimų ir realios praktikos, vidinio sąžiningumo stoka. Apie kokį autoritetą galima kalbėti, jei dirigentas nekelia pasitikėjimo?

Žinoma, choro vadovas visada yra konkretus žmogus, turintis savo teigiamų ir neigiamų savybių, turintis savo charakterį, temperamentą, mąstyseną, kultūrinį išsivystymą, intelektą, muzikinio ir specialaus chorvedžio pasirengimo lygį, perkeltinį ir asociatyvų mąstymą, artistiškumą. Kažkas yra palankesnis sau kaip muzikantas, kažkas - kaip mokytojas, kažkas - kaip žmogus. Vargu ar kiekvienu konkrečiu atveju įmanomas absoliučiai vienodas veiklai reikalingų savybių „dozavimas“. Nepaisant to, kiekvienas vadovas privalo siekti nuolatinio jų tobulėjimo ir tobulėjimo, nes jam savo talentą, balsus, laiką patiki gyvi žmonės, o tai – didžiulė atsakomybė.

Ryšys su žodžiu

Kitaip nei tokie menai, kaip literatūra, tapyba ar skulptūra, apibūdinantys ir vaizduojantys konkrečią dalykinę reiškinių ar įvykių pusę, muzika gali atskleisti tik bendrą jų charakterį, išreiškiantį tam tikrą emocinę būseną. Sąveikaujant su kokiomis nors nemuzikinėmis priemonėmis – žodžiu, paveikslu, konkrečiu vaizdiniu vaizdu, jo raiškos galimybės gerokai išplečiamos ir sustiprėja.

Toks ryšys ypač aiškiai matomas, jei muzika parašyta ant poetinio teksto. Šiuo atveju atliekantis muzikantas ir klausytojas turi galimybę suvokti kūrinio turinį ne tik per intonaciją, bet ir per semantinę teksto prasmę. Be to, muzikos ir kalbos derinimas sustiprina jos poveikį klausytojams: tekstas muzikoje reiškiamas mintis daro konkretesnes ir apibrėžtas; ji savo ruožtu sustiprina žodžių poveikį perkeltine ir emocine puse.

Literatūrinio teksto skaitymo ir interpretavimo muzikoje galimybės itin plačios. Labai dažnai tai gimsta kartu su muzika, kartais muzika atsiranda anksčiau, tada poetui ar kompozitoriui tenka melodiją subtekstuoti. Tačiau dažniausiai chorinio kūrinio muzika yra parašyta ant baigto teksto. Renkantis tekstą, kompozitoriui pirmiausia rūpi jame esanti idėja, vaizdas, nuotaika, turinys, kuris jam būtų artimas, rezonuotų sieloje. O pradėdamas kurti muziką, kompozitorius siekia savaip išreikšti pagrindinę teksto mintį ir turinį. Tačiau net ir šiuo atveju muzikinis vaizdas ne visada adekvatus poetiniam vaizdui; jie veikia sintezei, vienas kitą papildydami.

Itin meniškas poetinis kūrinys, kaip taisyklė, turi vaizdinį ir semantinį teksto įvairiapusiškumą, ir kiekvienas kompozitorius turi teisę jį perskaityti savaip, išdėstydamas savo semantinius akcentus, išryškindamas tam tikrus meninio vaizdo aspektus. Iš čia kyla įvairių to paties poetinio teksto muzikinių interpretacijų galimybė. Kompozitorius gali pabrėžti ir pagilinti dominuojančią poetinio kūrinio nuotaiką arba paryškinti kontrastą, kartais jame vos nubrėžtą, nes muzikos galimybės atskleisti emocinę ir psichologinę „potekstę“ yra didžiulės. Sekant potekste muzikinis vaizdas kartais gali net prieštarauti išorinei žodžių reikšmei. Tokiu atveju kompozitorius muzikinėmis priemonėmis užbaigia tai, kas nepasakoma tiesiogiai, sukuria garsinius paveikslus, papildančius poetinį vaizdą.

Choro dirigentas turi atsižvelgti į tai, kad muzikos ir poetinio šaltinio kokybė gali būti nelygi. Nemažai atvejų, kai su gražia muzika buvo parašytas net blogas tekstas ir, priešingai, kai didingos eilės negalėjo deramai įkūnyti muzikoje. Todėl suvokti teksto vertę ir muzikos bei žodžių įsiskverbimo laipsnį yra be galo svarbu siekiant maksimaliai realizuoti juose glūdinčias ekspresyvias, emocines, dramatiškas galimybes.

Jei instrumentiniame muzikiniame atlikime meninio įvaizdžio kūrimo ir įkūnijimo kelias dažniausiai pateikiamas kaip grandinė: kompozitorius - atlikėjas - klausytojas, tai vokaliniame ir choriniame atlikime teisingiau šį kelią įvardinti taip: poetas - kompozitorius - atlikėjas - klausytojas, nes atlikėjas čia yra tarpininkas ne tik tarp kompozitoriaus ir klausytojo, bet ir tarp poeto ir klausytojo. Šiuo atžvilgiu gali kilti klausimas: kam atlikėjas turėtų teikti pirmenybę: kompozitoriui ar poetui? Žinoma, kompozitorius, nes vokalinis ir chorinis atlikimas yra muzikinio meno žanras. O muzikos interpretatorius literatūrinį tekstą turi vertinti kompozitoriaus požiūriu. Išanalizavęs, kokie poeto įvaizdžiai, mintys, idėjos ryškiausiai įsikūnijo muzikoje, atlikėjas gali daryti išvadą, kas šiame eilėraštyje kompozitorių traukia, ką laiko pagrindiniu, ką laiko jo turinio esme. Tokios lyginamosios analizės rezultatas – nustatyti poeto ir kompozitoriaus intencijų panašumą ar skirtumą ir rasti būdus tokiam skirtumui pašalinti.

Poetinio teksto reikšmė objektyviai chorinės kompozicijos interpretacijai tampa dar labiau suprantama, jei prisiminsime, kad pagrindinis, lemiamas pirminio muzikinio vaizdo bruožas yra jo dviprasmiškumas, leidžiantis rasti daugybę įkūnijimo atlikimo variantų. Dėl sąveikos su žodžiu žymiai susiaurėja variantinio turinio pliuralizmo ribos, o pats turinys atrodo konkretesnis.

Chorinės muzikos sintetiškumas turi įtakos ne tik kūrinių turiniui, formai, struktūrai, bet ir jų atlikimo intonacijai. Muzikinės formos dėsniai choro žanre sąveikauja su poetinės kalbos dėsniais, o tai lemia specifinius formavimo bruožus. Labiau apibendrintas ar detalesnis požiūris į poetinį tekstą iš esmės nulemia vokalinės melodijos pobūdį, kompozitoriaus pasirinkimą dėl tos ar kitos struktūros, to ar kito metro ir ritmo. Taigi dirigento poetinio teksto analizė turi būti dvipusė, reikalaujanti požiūrio tiek iš vaizdinės – semantinės, tiek iš konstruktyviosios pusės., nes abu jie labiausiai įtakoja muzikinio išraiškingumo pobūdį ir chorinio kūrinio formą (plačiąja ir siaurąja prasme). Toks požiūris, be abejo, reikalauja, kad dirigentas turėtų tam tikrų žinių apie poetinio teksto žanrus, formas ir laiko organizavimą.

Visų pirma, reikia žinoti, kad ritminė teksto struktūra daugeliu atvejų grindžiama polinkiu eilėraštyje išlaikyti vienodą pagrindinių kirčių skaičių, kurie pajungia kitus kirčius, taip pat nekirčiuotus skiemenis ir žodžius, sukuriant originalų ritmą. - semantinės grupės. Kalbos kirčio eilėraščio ritminį organizavimą lemia kirčiuotų ir nekirčiuotų skiemenų kaitaliojimas, priklausomai nuo jų išdėstymo išskiriami trys jo tipai: skiemeninis, toninis ir skiemeninis-toninis.

Skiemeninis eiliavimo sistemą naudojo XVIII amžiaus rusų poetai-virševikai. Jie sukūrė daugiau nei tuziną dydžių, kurie pagal skiemenų skaičių eilutėje buvo vadinami penkiolikos, keturiolikos, trylikos ir kt. eilėraščių skiemenys, kuriuos dažniausiai vienija porinis rimas ir daugiau ar mažiau panašus kirčių išdėstymas eilučių viduje.

AT tonizuojanti versija skiemeniniam eiliavimui būdingo lygiareikšmio nėra. Kirčiavimas eilutėse gali skirtis dėl skirtingo nekirčiuotų skiemenų skaičiaus. Šio tipo eilėraščiai randami epuose, raudose ir kai kuriuose kituose folkloro žanruose, taip pat Majakovskio, Bloko, Asejevo ir kitų poetų kūryboje.

Didžiausias paplitimas XIX–XX amžių rusų poezijoje. gauta skiemeninė-toninė eiliuotė, kurioje atsižvelgiama ir į skiemenų skaičių, ir į kirčių skaičių, ir į jų vietą. Kadangi kirčiuotės čia kartojasi reguliariai, kartojamas kirčiuotų ir vieno ar kelių nekirčiuotų skiemenų derinys sudaro mažiausią artikuliacijos vienetą – pėdą, būdingą vienam ar kitam dydžiui.

Yra penki pagrindiniai dydžiai. Pagal pėdą sudarančių skiemenų skaičių jie vadinami dviskiemeniais ir triskiemeniais. Jambinis - dviskiemenis dydis: -, trochee - dviskiemenis dydis: -, daktilas - triskiemenis dydis: -, amfibrachas - triskiemenis dydis: -, anapaest - triskiemens dydis: -.

Priklausomai nuo eilėraštyje esančių pėdų skaičiaus, jis vadinamas dviejų pėdų, trijų pėdų, keturių pėdų, penkių pėdų ir kt. (jambinis keturių pėdų, šešių pėdų trochėjus).

Norėdami nustatyti eilėraščio dydį, turite atsekti kirčiuotų ir nekirčiuotų skiemenų kaitos tvarką keliose eilutėse. Tik šiuo atveju gana aiškiai išryškėja būdingi dydžio požymiai.

Kitas padalijimo vienetas po pėdos yra eilutė (eilė), kuri poetinę kalbą padalija į segmentus, kurie, nepaisant sintaksės, turi tam tikrą intonacinę vienybę. Todėl eilėraščio pabaigoje būtinai įvyksta intonacinė kadenza, o kiekviena eilutė nuo kitos atskiriama cezūra.

Dviejų ar daugiau poetinių eilučių, sujungtų rimų sistema, derinys sudaro didžiausią poetinės kalbos padalijimo vienetą – posmą.

Taigi, trys struktūriniai-laikiniai eilėraščio vienetai nuolat didėja masteliu: pėda, eilėraščio (eilutės), posmo.

Kaip matyti iš to, kas pasakyta, poetinė kalba, kaip ir muzika, turi tam tikrą metrinę-ritminę struktūrą, suskirstyta į lyginamuosius segmentus. Be to, silabotoninė sistema su tolygiu periodišku vienarūšių pėdų kaitaliojimu yra šiek tiek panaši į įprastą metrą muzikoje. Galiausiai tokie muzikos skirstymo vienetai kaip „frazė“, „sakinys“ yra aiškiai pasiskolinti iš kalbos struktūros. Visa tai rodo esmines prielaidas muzikinio matuoklio ir sintaksės sąveikai su teksto struktūra, poetinės kalbos ir muzikos laiko organizavimo sąsajas.

Natūralu, kad dirigento atidus dėmesys eilėraščio dydžiui, kirčiuotų ir nekirčiuotų skiemenų skaičiui ir jų vietai gali suteikti jam reikšmingos pagalbos metroritminėje organizacijoje. muzikinis tekstas ir frazavimas. Kartu dirigentas turi atsižvelgti į tai, kad gyvai atliekamo eilėraščio skaitymo metu atsirandantys tikrieji žodiniai kirčiai ne visada atitinka bet kurį metrinį (t. y. sąlyginį) kirčiuotą pėdos skiemenį. Uždėti ant metrinės schemos, kaip ant drobės, bet nevisiškai su ja sutampa, dažnai sudaro savo ritminį raštą. Tokie ritminiai pertraukimai, nesuardantys bendros eilėraščio pėdos sistemos, nepažeidžiantys giedojimo taisyklingumo, suteikia eilėraščiui gyvumo ir lankstumo, o tai ypač svarbu deklamuojant ir suvokiant jį ausimi. Šis momentas labai svarbus atlikėjams, nes eilėraščio įgarsinimas, jo muzikinis kompozitoriaus (o juo labiau atlikėjo) skaitymas yra kažkuo panašus į deklamavimo meną. Eilėraštį paversdamas muzikine kalba, kompozitorius tam tikru būdu jį intonuoja, atsižvelgdamas ir į savo „tarimo“ tempą, ir į semantinius akcentus, ir į cezūras, ir į bendrą metrinę eilėraščio schemą, o ypač į vidinį ritminį turinį. .

Paprasčiausios poetinės kalbos vokalizavimo taisyklės numato kirčiuotų skiemenų sutapimą su stipriu takto ritmu, o nekirčiuotų – su silpnais. Elementarus klasikinio eilėraščio vokalizavimo metodas suponuoja tikslų muzikinio metro atitikimą poetiniam: dvibalsių dydžių parinkimas jambiniam ir trochaikui, o tribalsiams – daktilui, amfibrachui ir anapaestai. Skiemenio trukmė prilyginama tam tikrai muzikinei trukmei – ketvirčiui ar aštuntajai, potekstėje stebimas kirčiuotų skiemenų sutapimas su metriniais muzikos kirčiais. Tačiau toks sprendimas nusileidžia tik paprasčiausiam eilėraščio kartojimui ir ilgai kartojamas sukuria monotonijos ir monotonijos įspūdį (natūralu, kad tokia technika turi teisę egzistuoti, jei ją padiktuoja tam tikras meninis užduotis). Paprastai, net jei muzikinis ir poetinis metras sutampa, kompozitoriai stengiasi išvengti ritminio rašto vienodumo. Dažniausiai įvairovė įvedama pasitelkiant muzikos ritmą: atskirų skiemenų trukmės padidinimas, lyginant su kaip norma pasirinktu trukmės vienetu, skiemenų giedojimas ir pan. Jei imama būdinga ritmo formulė (ritmo grūdelis) Muzikos raidos pagrindu atsiranda reiškinys, paprastai vadinamas „kontramuzikiniu ritmu“ (E. A. Ručievskajos terminas), yra vienas svarbiausių muzikinės komunikacijos veiksnių. Visos šios priemonės, pajungtos tam tikroms muzikinėms-ekspresinėms užduotims, saugo nuo eilėraščio metrinės schemos „nuskaitymo“.

Poetinėje ir prozinėje kalboje, be verbalinių kirčių, yra ir frazinių kirčių, išryškinančių svarbiausią semantinės-sintaksinės grupės žodį. Kiekvienas pakankamai platus kalbėjimo posakis (sakinys) skirstomas į keletą viena kitai pavaldžių frazių grupių, kurias vienija skirtingo stiprumo kirčiai. Pateikdamas žodį metrinėje padėtyje, kompozitorius gali pabrėžti jo reikšmę muzikiniu matuokliu (taip pat ritmu ir aukštu). Be to, semantinių kirčių kirčiavimas frazinių (loginių) kirčių pagalba gali išlyginti ir padaryti nepastebimus deklamavimo „nelygumus“ - kirčiuotų skiemenų neatitikimą su stipriaisiais, nekirčiuotų su silpnu takto ritmu.

Priklausomai nuo jų prasmingos ir meninės bei išraiškingos funkcijos, skyrybos ženklus kompozitorius atskleidžia muzikoje ceezūrų pagalba (ritminiai sustojimai, pauzės, atsakymai). Didelę išraiškingą reikšmę turi vokalinės kalbos cezūrų prigimtis, jų sutapimas ar nesutapimas su vienu ar kitu eiliuotų cezūrų tipu.

Atsižvelgiant į eilėraščio struktūrą, muzikinės cezūros skirstomos į tris tipus:

1) rimavimas, arba eilėraštis, - tai yra, atitinkantis rimą ir kiekvienos eilutės pabaigą;

2) sintaksė- atitinkantys sintaksinius segmentus, atskirtus skyrybos ženklais;

3) asintaksė- nesusiję nei su eilėraščio pabaiga, nei su sintaksiniais segmentais ir daugiausia nulemti muzikinių ir ekspresyvių užduočių.

Į visa tai dirigentas turi atsižvelgti, nes jo loginės-gramatinės, formuojamosios ir meninės-raiškos skyrybos funkcijų suvokimas turės teigiamos įtakos objektyvios kompozicijos interpretacijos formavimuisi.

Žinoma, pageidautina, kad dirigentas atsižvelgtų ir į kitas poetinės išraiškos priemones: įvairias aliteracijos rūšis (vienarūšių balsių pasikartojimus), onomatopoėją, tam tikrų garsų ir garsų derinių vyravimą – visa tai, kas suteikia eilėraščiui tam tikrą tembrinį koloritą, tarsi instrumentai. Tokio instrumentavimo rezultatas – įvairios garsinės ir vaizdinės charakteristikos (čežėjimas, švilpimas, ūžesys), turinčios įtakos figūrinei-emocinei kompozicijos struktūrai. Natūralu, kad šių savybių atsižvelgimas ir atspindėjimas muzikiniame spektaklyje daro didelę įtaką choro skambesio tembrui ir charakteriui.

Taigi, choro atlikimo sintetiškumas verčia dirigentą svarstyti poetinį tekstą ir muziką jų vienybėje. Kartu muzikos ir teksto sąveika vertintina pagal eilėraščio ir muzikos formos ir struktūros atitikimą (kompozicijos lygmuo), muzikinių ir poetinių raiškos priemonių sąveiką (meninis ir raiškos lygmuo), t. o bendras poetinių temų ir vaizdų atitikimas muzikiniams.

Įrankio specifika

Skirtingai nuo muzikanto instrumentalisto, choro atlikėjo instrumentas yra dainavimo balsas. Todėl akivaizdu, kad choro atlikimas priklauso ir nuo chorą sudarančių dainuojamųjų balsų kokybės, ir nuo kiekvieno choro nario gebėjimo valdyti savo balsą.

Jei smuikai ar fleitos, trombonai ar kontrabosai, net ir esant skirtingam kiekvieno instrumento kokybei, vis tiek turi daug bendro garso ir tembro pobūdyje, tai net vienos grupės (pavyzdžiui, soprano) dainavimo balsai, kaip taisyklė, labai skiriasi vienas nuo kito tembru, stiprumu ir diapazonu. Ir kai jie susirenka, choro vadovui reikia labai pasistengti, kad iš daugybės individų sudarytų sklandžią, vieningą, vienbalsę choro partiją, kartais niekaip „nesusijungiančių“ vienas su kitu jėga, tembru ar tembru. dainavimo stilius.

Dainavimo balsas yra nepaprastai sudėtinga, daugialypė, paslaptinga ir prieštaringa sąvoka. Viena vertus, tai tobuliausias ir lankstiausias instrumentas, nes yra tiesiogiai susijęs su atlikėju, su jo mintimis, jausmais ir emocijomis, būdamas ir bendravimo, bendravimo, įtakos priemonė ir instrumentas. Be to, tai vienintelis instrumentas, galintis reikšmingai pakeisti garso kokybę ir tembrines charakteristikas, priklausomai nuo muzikos kūrinio žanro, stiliaus, figūrinės ir emocinės sferos.

Kita vertus, kaip ir visi muzikinis instrumentas, dainavimo balsas turi daugybę savybių, kurių išraiškos ir išsivystymo laipsnis byloja apie dainininko vokalinius įgūdžius. Taigi jie išskiria inscenizuotus dainuojančius balsus (profesionalus dainavimas) ir neinscenizuotus, kasdienius; „atviras“ ir „uždengtas“, mobilus ir „sunkus“. Be to, kiekvienam dainuojančiam balsui būdingas aukštis, diapazonas, stiprumas, tembras, vibracinis stiprumas ir kai kurios kitos savybės, kurios formuojasi ir tobulėja tik ilgo, sudėtingo ir būtinai kompetentingo pedagoginio darbo sąlygomis. Ypatingas dėmesys paskutinė akimirka, kadangi pagrindinis darbo su balsu sunkumas yra tas, kad dainavimo proceso valdymas ir jo kontrolė atliekama tik kokybinio garso įvertinimo pagalba. Dainininkas negali paimti į rankas savo instrumento, apžiūrėti jo sandaros, akimis sekti jo kūrybą. Suteikti gerklėms norimą, patogiausią ir naudingiausią padėtį, jis gali tik intuityviai. Garso išgavimo būdas – kvėpavimas – taip pat yra sudėtingas procesas, kurio neįmanoma stebėti. Garso pakėlimo ir nuleidimo būdai taip pat neprieinami, nes juos atlieka gerklose paslėptos balso stygos, kurių funkcijos yra grynai refleksinės. Galiausiai dainininkas savo pasirodymą turi palydėti žodžių tarimu, o tai jam yra privalomas ir sunkus procesas.

Visi šie bruožai paaiškina, kodėl pagrindinis vokalinės pedagogikos metodas visada buvo ir išlieka savęs stebėjimo, garso kokybinio įvertinimo ir jo paties (subjektyvių) pedagoginių jausmų, dažniausiai intuicija paremtų, perteikimo metodas. Todėl vienas pagrindinių faktorių teisingai organizuojant dainavimo procesą yra vokalinės zonos klausos ugdymas, kuris subtiliai reaguoja į nukrypimus nuo norimo tono ir fiksuoja turtingą žmogaus balso spalvų gamą. Neatsitiktinai į vokalinis darbas daugelis pedagoginių metodų yra pagrįsti grynai fiziologiniais dainininkų pojūčiais ir jų klausos reprezentacijomis, kurioms naudojami visokie vaizdiniai palyginimai, erdvinės asociacijos ir kt.

Reikia pripažinti, kad dainininkų individualumo skirtumai, vokalinės pedagogikos technikų įvairovė, dažnas savo jausmų neatitikimas kito žmogaus jausmams kartais tampa nemenka kliūtimi mokant vokalinio meno.

Tačiau vokalo praktika ir šimtmečių senumo istorija muzikinis atlikimas sukūrė tam tikrus balso nuosavybės kriterijus. Žinomas rusų vokalo mokytojas I. P. Prjanišnikovas šiuos kriterijus suformulavo labai išsamiai ir beveik iki galo: įvaldyti balsą „reiškia mokėti valdyti kvėpavimą, duoti garsą švelniai ir švariai, be jokių pašalinių nemuzikinių priemaišų, kurios kenkia jam. kokybiškai, įvaldyti visus stiprumo ir tembro lygius, įvairiais garsų susiejimo būdais, turėti kuo didesnę vokalizaciją ir galiausiai turėti gerą dikciją, tai yra taisyklingą ir ryškų teksto tarimą.

Visa tai derinama su įspūdinga prigimtimi, muzikiniu pojūčiu, galinčiu suprasti ir jausti bet kokią muziką, taip pat su įvairiapusišku bendru ir muzikinis vystymasis, sudaro pirmos klasės menininką“.

Minėti kriterijai, suformuluoti daugiausia dėl individualaus vokalo lavinimo, išlaiko savo reikšmę chorinio dainininko rengimui – juk chorinis dainavimas remiasi ir vokaline bei technine atlikimo kultūra. Skirtumas tik tas, kad choro dirigentas sprendžia ne tik atskirą dainininką, bet ir kolektyvinį choro partijų bei viso choro skambesį. Būtent dainavimo įgūdžių ugdymas yra pagrindas, aplink kurį atsiskleidžia kiti edukacinio ir chorinio darbo elementai. Taigi chorvedys turi puikiai išmanyti ir jausti dainavimo procesą, turėti savo balsą, būti dainuojančios formos, nuolat tobulinti savo vokalinius įgūdžius būti pasiruošusiam bet kurią akimirką parodyti tą ar kitą techniką, braižą, niuansą. Jei nori išmokyti dainuoti kitus, pats turi būti geras dainininkas ir vokalo specialistas. Tik tada turėsite autoritetą kaip chorvedys – tą tiesą turi gerai žinoti daugelis choro dirigentų.

Kartu būtų neteisinga kolektyvinį skambesį laikyti tik paprasta daugelio terminų suma, o chorinį vokalą – daugelio dainininkų vokalinį lavinimą vienu metu. Žinoma, kolektyvinis skambumas jokiu būdu nėra paprasto kelių individualių garsų sumavimo rezultatas. Tai visiškai nauja kokybė, kuriai būdingas naujas tembras, kitoks tankis ir sodrumas, kitoks tūris, skirtingos dinamiškos ir spalvingos galimybės. Natūralu, kad kolektyvinio skambėjimo kriterijai labai skiriasi nuo idealios individualaus balso skambesio idėjos. Daug kas gero soliniame dainavime yra visiškai nepriimtina kolektyvinio ansamblio pasirodyme. Todėl choro vadovo pedagoginės užduotys, nepaisant daugelio pareigybių panašumo su vokalo mokytojo užduotimis, turi savo ypatybes, kurias pirmiausia nulemia kolektyvinis choro atlikimo pobūdis.

Kolektyvinis charakteris

Kolektyvinis chorinio dainavimo pagrindas, kolektyvinis principas persmelkia visus ugdymo ir pedagoginio darbo su choru ir koncertinio chorinio atlikimo proceso aspektus. Čia sėkmė priklauso nuo kiekvieno asmens ir nuo visos komandos. Būtent dainininko ir grupės santykiuose, kaip visumos elemente, slypi ansamblinio pasirodymo esmė. Išmokyti kiekvieną dainuoti individualiai ir tuo pačiu išmokyti jį dainuoti ansamblyje – tokia dvilypė vokalo ir choro lavinimo užduotis. Kuo aukštesnė vokalinė ir techninė įranga, bendroji ir muzikinė kultūra, kiekvieno choro nario meninis skonis, tuo daugiau galimybių siekti aukštų meninių rezultatų atsiveria chorui kaip visumai. Tik vokališkai ir muzikiškai išvystytas kolektyvo narys bus lankstus, lankstus, emociškai reaguos į dirigento meninius ir atlikimo reikalavimus.

Choro grupė yra sudėtinga sąvoka, nes ji susideda iš skirtingų žmonių, individualiai savitų, skirtingo auklėjimo, skirtingos kultūros, skirtingo charakterio ir temperamento, kartais įvairaus amžiaus, jau nekalbant apie skirtingus vokalinius ir muzikinius gebėjimus. Bendrieji „sveika komanda“, „stipri komanda“, „pajėgi komanda“ apibrėžimai dar nereiškia, kad kiekvienas jos narys yra moraliai sveikas, stiprus ir pajėgus. Komanda nėra administracinė, organizacinė sąvoka. Jis kuriamas ne pagal užsakymą – vystosi palaipsniui, kartais per metus. Kolektyvas negali atsirasti, jei jo sudėtis nuolat kinta. Tačiau net ilgus metus neatnaujinta sudėtis veda prie to, kad komanda virsta uždara grupe, o paskui pasmerkta išsigimimui.

Akivaizdu, kad kūrybinė komanda gali gyventi ir kurti tik tuomet, kai visus jos narius vienija bendri tikslai ir uždaviniai. Tai nereiškia, kad kiekvienas choro dainininkas negali turėti asmeninių interesų. Tačiau asmeninis domėjimasis, asmeninis domėjimasis menu neturėtų būti priešinamas sėkmei, viso kolektyvo interesui. Iš esmės choro atlikimas nuo solo skiriasi taip pat, kaip instrumentinio solisto pasirodymas skiriasi nuo pasirodymo ansamblyje. Šis skirtumas visų pirma slypi tame, kad tiek bendrasis planas, tiek visos interpretacijos detalės yra ne vieno, o kelių atlikėjų apmąstymų ir kūrybinės fantazijos vaisius, kurie realizuojami bendromis pastangomis. Be to, vakarėlio žinios choro dainininkės dar nedaro partneriu. Tokiu jis tampa tik bendradarbiaudamas su kitais ansamblio nariais. Ir nors ansamblio pasirodymas grindžiamas dalyvių lygiateisiškumu, kūrybinė ansamblinio muzikavimo atmosfera atsiranda tuomet, kai muzikantai turi tam tikrų ypatingų savybių.

Bandydami apibrėžti šias charakteringas, konkrečiai ansamblinio atlikimo savybes, palyginkime talentingą pasakotoją su talentingu pašnekovu. Pirmajam kalbėjimo menas bus pagrindinis dalykas, antrajam – ne mažiau svarbus menas klausytis. Būtent menas klausytis partnerio, gebėjimas savo atliekamą „aš“ pajungti kito menine individualybe, pirmiausiai skiria ansamblietį nuo solisto.. Įgyvendinus kolektyviai kuriamą interpretaciją, „kūrybinės patirties atlikimo“ sąvoka transformuojama į giminingą, bet jokiu būdu ne identišką „atlikėjų kūrybinės empatijos“ sampratą. Natūrali ir ryški empatija atsiranda tik dėl nuolatinio ir visapusiško partnerių kontakto, lanksčios jų sąveikos ir bendravimo atlikimo procese.

Kolektyvumo principas turi įtakos tiek interpretacijai kaip visumai, tiek kiekvienai iš atlikimo išraiškos priemonių, naudojamų chorinėje praktikoje.

Paimkite, pavyzdžiui, dinamikos sritį. Kiekvienas chorinės partijos narys dėl specifinių kolektyvinio darbo sąlygų yra kažkaip ribotas atskleisdamas savo vokalinius gebėjimus iki galo: jis turi pajungti savo balso skambesį chorinės partijos skambesiui ir bendram skambesiui. choras. Arba, pavyzdžiui, balsių formavimas, kurį visi chorinės partijos dalyviai turi formuoti tuo pačiu tembru. Kad tai pasiektų, kiekvienas choro partijos dainininkas yra priverstas tam tikru mastu atsisakyti savo individualaus balsių darymo būdo ir, vadovaudamasis dirigento nurodymais, surasti ir įsisavinti tuos apvalinimo ir dengimo, patamsinimo ir šviesinimo būdus. užtikrins maksimalų ansamblio bendrumą ir vienybę.

Kolektyvinis principas labai aiškiai pasireiškia tokia svarbia ansamblio savybe kaip garso sinchroniškumas, kuris suprantamas kaip sutapimas su didžiausiu tikslumu. mažiausios trukmės (garsų ar pauzių) visiems atlikėjams. Sinchroniškumas yra partnerių bendro supratimo ir suvokimo dėl spektaklio tempo ir ritmo pulso rezultatas. Nedidelis tempo pokytis ar nedidelis nukrypimas nuo ritmo, beveik nepastebimas solo pasirodyme, gali smarkiai sulaužyti sinchronizmą dainuojant kartu, jei vienas iš dainininkų, atliekantis šį niuansą, yra priekyje ar už partnerių. Pasitaiko, kad jausdami nejaukiai ir norėdami partijoje išlaikyti sinchroniškumą, dainininkai seka paskui lyderį, kuris neturi pakankamai išvystyto tempo ir ritmo pojūčio. Tokiu atveju partijos skambėjimo sinchroniškumas neišvengiamai konfliktuos su kitų partijų tempu ir ritmu, sutriks viso choro tempas ir ritminis ansamblis. Reikia pasakyti, kad gebėjimas išlaikyti nustatytą tempą ir, esant reikalui, nesunkiai persijungti į naują, įveikiant atsiradusią inerciją, „tempo atmintį“, kuri reikalinga grįžus po eilės nukrypimų ar pakeitimų. originalus tempas, „tempo akis“, kad išlaikytų proporcijas keičiantis tempui – visa tai, deja, turi ne visi muzikantai-atlikėjai, o juo labiau choro dainininkai. Tačiau be šių savybių neįmanoma tapti tikru ansambliečiu.

Ne mažiau svarbu yra visapusiškas individualaus ritmo stabilumo ir lankstumo, „ritminės klausos“ jautrumo ugdymas, kurie būtini sprendžiant kolektyvinio pasirodymo ritmines problemas tarp ansamblio narių. Kolektyvumo principas savaip pakoreguoja beveik visus atlikimo įgūdžius ir muzikinės bei ekspresyvios technikos elementus. Nereikia įrodinėti, kad kompetentingas muzikinis atlikimas reiškia ir visų atlikėjų (choro partijų) potėpių nuoseklumą, vadinasi, potėpių technikos valdymą, frazės, artikuliacijos įgūdžių, dikcijos, intonacijos nuoseklumą.

Visi šie įgūdžiai susiformuoja repeticiniame choriniame kūrinyje, kuris paremtas kolektyvine veikla, ugdančia „alkūnės jausmą“, bendrą atsakomybę už atlikimą. Ir čia daug kas priklauso nuo dirigento, nuo jo gebėjimo suteikti kiekvienam kolektyvo nariui lygias galimybes visapusiškai pasireikšti vardan bendro meninio tikslo, nuo jo sugebėjimo kiekvienam dainininkui įskiepyti norą kurti kartu.

Dirigento buvimas

Dirigavimo menas yra unikali atlikimo kūrybos veikla, atsirandanti tik kolektyviniame ansamblio pasirodyme, siekiant koordinuoti ansamblio narių kūrybiškumą ir paremta specifiniu talentu, specifinėmis technikomis ir specifinėmis technikomis.

Kadangi dirigento skaitymas, dirigento muzikinės kompozicijos interpretacija yra lemiama visiems kolektyvo nariams, galima teigti, kad dirigentas yra tarpininkas tarp autoriaus (autorių) ir atlikėjų. Šia prasme dirigento darbas panašus į režisūros meną, vienintelis skirtumas yra tas, kad režisieriaus darbas visada yra prieš spektaklį, o dirigento darbas peržengia repeticijų procesą ir galutinėje formoje atsiskleidžia. prieš visuomenės akis kartu su orkestro ar choro darbu. Tačiau pagrindinis panašumas išlieka. Kaip ir režisierius, statantis spektaklį pagal pjesę, taip ir dirigentas yra muzikinio kūrinio režisierius, jo vadovaujamos ir vadovaujamos kūrybinės grupės vertėjas ir koordinatorius. Kaip dirigentas suprato kūrinį, kiek jam pavyko įtikinti chorą savo atlikimo interpretacija, labai priklauso ir choro kompozicijos suvokimas, ir jos meninio bei techninio įgyvendinimo kokybė. Tai lemia didelę dirigento atsakomybę autoriui (muzikiniame ir poetiniame kūrinyje - autoriams), atlikėjams, klausytojams, taip pat atsakomybę už esamą ir būsimą kūrinio gyvenimą.

Choro atlikime „supratimo-perdavimo“ sistema veikia tarsi dviem lygiais - dirigento ir choro. Ir dirigentas, ir jo vadovaujama komanda pirmiausia turi suprasti ir pajausti kūrinį, o paskui jį perduoti publikai, tik skirtumas tas, kad dirigentui suvokimo objektas yra ne publika, o pirmiausia choro nariai. Todėl meninio įvaizdžio kūrimo ir įkūnijimo būdą choro atlikime tiksliausiai reprezentuoja eilutė: poetas - kompozitorius - dirigentas- atlikėjai - klausytojai.

Veiklos vykdymas apima keletą svarbių komponentų. Pirma, dirigentas turi sugebėti išorinėje raiškoje konkretizuoti savo supratimą apie muzikos kūrinį, jo figūrinę struktūrą, formą, stilistines ypatybes. Antra, jis turi įvesti visą kolektyvą į kūrybinę būseną, sužavėti jį, priversti dainuoti taip, kaip jam, vadovui, skamba muzika. Trečia, dirigentas turi gebėti ne tik aiškiai ir vaizdžiai atpažinti savo atlikimo intencijas, bet ir pasiekti jų įgyvendinimą kruopštaus repeticinio darbo metu, o vėliau ir viešai. koncertinis pasirodymas.

Kad galėtų atlikti šias užduotis, dirigentas, be muzikanto, vertėjo, muzikinio kūrinio režisieriaus savybių, turi turėti tokias dirigento profesijai būdingas savybes kaip gebėjimas vadovauti kolektyvui, užmegzti kūrybinį kontaktą su atlikėjais, glaustai ir aiškiai suformuluoti savo reikalavimus ir pageidavimus, puikiai girdėti chorą ir tinkamai reaguoti į atlikimo netikslumus, gebėti planuoti repeticiją, gebėti įgyti choro narių pasitikėjimą, simpatijas, autoritetą (tam reikia ir asmeninio atlikėjo žavesio). ) ir būtinai turėti pedagoginių gebėjimų, nes choro vadovas yra ne tik muzikantas, bet ir mokytojas-auklėtojas .

Kaip jau minėta, dirigento darbas prie choro kūrinio skirstomas į šiuos etapus: parengiamieji darbai su partitūra (atlikimo idėjos formavimas); repeticijos darbas su choru (idėjos įgyvendinimas); koncertinis pasirodymas (idėjos atgaminimas). Kiekvienas iš šių etapų skiriasi nuo kito tiek metodika, tiek konkrečiomis priemonėmis ir technikomis, tiek savo technika. Taigi, jei prieš repeticiją dirigentas naudoja muzikinio teksto studijavimo ir įsiminimo techniką, jo protinio atkūrimo techniką ir pan., tai repeticijos etape jis naudojasi. įvairių metodų ir technikos repeticijos, leidžiančios pasiekti maksimalų muzikinį ir pedagoginį efektą su minimaliomis atlikėjų laiko ir pastangų sąnaudomis. Repeticijų technika suponuoja dirigento gebėjimą aktyviai paveikti atliekančią komandą ne tik per dirigavimą, bet ir žodinius paaiškinimus, balso ir instrumentų demonstravimą, įvairių pratimų naudojimą ir kt.

Koncertinis atlikimas reikalauja, kad dirigentas įvaldytų atlikimo techniką, kurioje dažniausiai išskiriamos dvi funkcijos: laiko funkcija ir ekspresyvioji, ekspresyvioji. Laikas yra tam tikra drobė, meninio dirigavimo tinklelis. Ekspresyviosios funkcijos uždavinys – atskleisti vidinę muzikos prasmę, ideologinį ir emocinį turinį.

Dirigavimo esmė ta, kad būdamas idėjinio ir emocinio muzikos turinio išraiškos būdas, dirigento kūrybinių intencijų atskleidimo priemonė, tai ir kolektyvo valdymo priemonė, valingos įtakos atlikėjams priemonė. Būtent ši įtaka primygtinai skatina muzikantus įgyvendinti menines dirigento idėjas gyvame skambesyje. Muzikantas, neįvaldęs šios įtakos meno, negali būti vadinamas dirigentu, nes jis nevaldo, neprišaukia to ar kito garso, o tik reflektuoja, registruoja atliekamą muziką.

Garsus rusų dirigentas ir mokytojas N. M. Danilinas sakė: „Jei dirigentas, kaip ir vadas, vienu šūksniu, vienu gestu sugeba sužavėti komandą savo ketinimų kelyje, jo vieta yra prie dirigento pulto. Jei ne, reikia keisti profesiją.

Tačiau nereikia pamiršti, kad prieš ko nors reikalaudamas iš choro dirigentas turi daug reikalauti iš savęs. Administracine tvarka nustatyta teisė vadovauti žlunga akimirksniu, jei jos neparemia tikroji, moralinė teisė į lyderystę. Ir tokia teisė suteikia grupei įsitikinimą, kad jų vadovas yra tikrai geras muzikantas, išsilavinęs, plačiai eruditas žmogus, kuris, be specialių žinių, turi dirigento įgūdžių, puikų meninį skonį ir gerą stiliaus pojūtį. „Reikšmingu muzikantu gali būti tik žmogus, turintis didelę dvasią, intelektualinis ir emocinis turinys, – rašė akademikas B. M. Teplovas. Muzika yra bendravimo tarp žmonių priemonė.

Norint kalbėti muzika, reikia ne tik mokėti šią „kalbą“, bet ir turėti ką pasakyti... Norint suprasti visą muzikinę kalbą, reikia turėti pakankamai žinių, kurios peržengia pačią muziką, pakankamai gyvenimo. ir kultūrine patirtimi. geras muzikantas, kad ir kas jis būtų – kompozitorius, atlikėjas ar tiesiog supratingas „klausytojas“ – turi būti didelio intelekto ir puikių jausmų žmogus. Akivaizdu, kad tai dar labiau galioja dirigentui – muzikantui, dėl savo profesijos vadinamo viso kolektyvo meno vadovu. Dirigentas, pradėdamas dirbti su choru, turi turėti jau nusistovėjusį požiūrį į kūrinį – tiek į visumą, tiek į jo detales, kad galėtų pagrįsti šį požiūrį. Tik tada, kai kiekvienas choro narys supras dirigento intenciją, bus sukurtas tikras ansamblis, pagrįstas suvokimo, supratimo ir emocinės patirties vienybe.

Klausimai ir užduotys

1. Išvardykite būdingus choro atlikimo bruožus.

2. Kokių savybių ir gebėjimų reikia norint vadovauti chorui?

3. Ko reikia dirigentui, kad užmegztų kūrybinius ir dalykinius ryšius su dainininkais?

4. Kuo panaši dirigento, režisieriaus ir mokytojo veikla?

5. Išplėsti muzikos ir žodžio, kaip chorinio meno bruožų, ryšį.

6. Įvardykite pagrindinius poetinius metrus ir pateikite kiekvieno iš jų pavyzdį.

7. Kokia žmogaus balso, kaip vokalinio-choralinio „instrumento“, specifika?

8. Išplėskite sąvokos „choras“ reikšmę.

9. Kokią įtaką kolektyvinis principas turi chorinės technikos elementams ir visam atlikimo procesui?

10. Kokie yra pagrindiniai dirigavimo veiklos uždaviniai ir kokių specifinių savybių turėtų pasižymėti ją savo specialybę pasirinkęs muzikantas?

* * *

Toliau pateikiama ištrauka iš knygos Choro pasirodymas. Teorija. Metodika. Praktika (V. L. Živovas, 2018 m.) pateikė mūsų knygų partneris -

Balsas – gamtos duotas žmogui muzikos instrumentas. Šis įrankis yra sudėtingas ir kaprizingas, bet labai prieinamas žmonėms. Žmogus pradėjo naudoti šį muzikos instrumentą, tai yra, vokalizuoti garsus dar prieš pasirodant kalbai. Senovės žmonės naudojo balso signalus, norėdami perduoti informaciją vieni kitiems. Todėl dainavimo menas yra viena iš seniausių meno rūšių, ji atsirado, galima sakyti, atsiradus žmogui. Ir nuo seniausių laikų dainavimas buvo viena populiariausių meno formų. Jau antikos epochoje žmonės pradėjo profesionaliai užsiimti šiuo menu.

Dainavimas profesionalia muzikantų kalba dažnai vadinamas vokaliniu menu. Kadangi dainavimas dainuojančiu balsu geba perteikti idėjinį ir vaizdinį muzikos kūrinio turinį. Šis terminas kilęs iš italų kalbos žodžio vocal (balsas), kuris vertime reiškia balsą. Vokalinis menas – tai emocingas ir vaizdingas muzikos turinio atskleidimas dainuojančiu balsu.

Vokalinis menas – tai muzikinio atlikimo tipas, pagrįstas dainuojančio balso meistriškumu. Vokalo mokytoja N. G. Yureneva-Knyazhinskaya mano, kad „...žmogus, kuris visą gyvenimą žengia vokalinio meno keliu, yra atsakingas už savo poelgį, nes tampa šaukliu, dainininku, žadinančiu jausmus, emocijas, mintis ir sielą. Dainininkas yra žmogus, pasiruošęs bendrauti su visuomene. Ir jis turi puikią galimybę atsikratyti kiauto, į kurį įsisuko, ir išeiti į viešumą, būdamas atviras ir pasitikintis savo jėgomis ir teisumu.

Kaip pažymi Yu. M. Kuznecovas, „muzikinio pasirodymo vertę daugiausia lemia jo gebėjimas daryti sudėtingą ir, svarbiausia, emocinį poveikį klausytojui“. „Klausiančiai publikai reikia vokalisto, kuris būtų ne tik nepriekaištingas techniškai savo balso valdymu, bet, visų pirma, atlikėjo, žinančio savo ketinimus, mintis, emocijas, pasiruošusio bet kurią akimirką, o ne tik nuotaikos akimirkų, už apgalvotą, įtaigų kūrybinį pasirodymą » .

Muzikinių vaizdų meninis atkūrimas yra vokalinės atlikimo veiklos turinys. Bet kokia atliekama veikla, įskaitant vokalą, yra interpretacija, tai yra savo paties kompozitoriaus intencijos skaitymas. Geras vokalistas-atlikėjas būtinai „perleidžia kūrinį per save“, permąsto ir pristato savo atliekamo kūrinio viziją visuomenei. Atlikėjas, kaip aktorius, reinkarnuojasi kompozitoriaus kuriamame įvaizdyje. Be to, anot V. I. Petrušino, muzikantas atlikėjas turi be galo mylėti atliekamą kūrinį, įkvėpti jam savo sielą. Kartu savi jausmai ir emocijos turi susijungti su kompozitoriaus kuriamais jausmais ir vaizdais.

Kartais dainininkas mėgaujasi savo balso skambesiu, tačiau šis malonumas, neturintis vidinės prasmės, nepriveda prie meninės „saviraiškos“ kaip meno elemento. „Tačiau vienaip ar kitaip „saviraiškos“ laipsnis būdingas kiekvienam dainuojančiam žmogui. Sunku nustatyti ribą, už kurios dainavimas tampa „menu“. Dainavimo saviraiškos žanrai yra įvairūs: estradinis dainavimas, liaudies, operinis, kamerinis ir kt. Bet kuriame iš šių žanrų yra meistrai, tai yra dainininkai, galintys išreikšti save. Vokalinis atlikimas – tai kūrybinis veiksmas, kurio specifika – klausytojo įtraukimas į sudėtingą ir įdomų vokalinį bei kūrybinį procesą.

„Kiekvienoje epochoje atsiranda savitos atlikimo tendencijos, kurios visada siejamos su konkrečia istorine situacija, kuri kuria ją atitinkančias estetines normas. Šiuolaikinis vokalinis ir scenos menas taip pat turi būdingų bruožų. Pagrindinė dominuojanti raidos tendencija – interpretacijų turinio aspekto gilinimas, viso atlikėjų kūrybinės veiklos proceso intelektualizavimas.

A. Simonovskis, mano, kad atlikėjas akademikas yra įsitikinęs klasikinio požiūrio į muziką neginčijamumu, o šiuolaikiniame pasaulyje akademiniai vokalistai plačiai naudoja estradinio repertuaro atlikimą. „Tokiu atveju paprasta daina, meistriškai atlikta kaip operos arija, vargu ar netaps hitu, net jei jos meninė vertė gerokai pranoksta įprastą „Mano laužą“ ar „Chrizantemas“.

Tarp įvairių vokalinio atlikimo stilių mus pirmiausia domina akademinis vokalinis atlikimas. Kas yra akademiniai rezultatai? Jei klasikinio dainavimo meno pagrindas yra melodingas arba kantileninis stilius, tai akademizmas – griežtų klasikinių šablonų laikymasis, atsidavimas rimtam menui.

Keletas žodžių apie tai, kaip gimė akademiniai rezultatai. Kaip pažymi L. B. Dmitrijevas, vokalinėje technikoje „yra trys pagrindiniai vokalinių melodijų tipai ir atitinkamai trys dainavimo manieros: melodingas stilius – platus, sklandus, vientisas, tekantis dainavimas – kantilena; deklamatyvinio stiliaus melodijos priartėja prie kalbos struktūros ir intonacijų (rečitatyvas); koloratūrinio stiliaus melodijos tam tikru mastu nukrypsta nuo žodžio ir yra aprūpintos daugybe dekoracijų, ištraukų, atliekamų greitu judesiu pagal atskirus balsius ar skiemenis.

Jei pažvelgsime į problemos istoriją, pamatysime, kad profesionalas vokalinis menas buvo žinomas senovės pasaulyje, šalyse senovės rytai. Ir jis vystėsi daugiausia liaudies ir kultinio dainavimo forma. Taigi liaudies dainininkai istoriškai buvo pirmieji vokalinio meno atstovai. Viduramžiais keliaujantys dainininkai – bardai, trubadūrai, minnesingeriai – buvo profesionalaus liaudies dainavimo meno nešėjai. O Rusijoje ir Ukrainoje jie buvo bufai, lyrininkai, banduristai.

Vadinasi, liaudies dainininkai dažnai buvo dainų kūrėjai, liaudies tradicijų saugotojai, o jų menas žodinėje tradicijoje buvo perduodamas iš kartos į kartą.

Taigi, atsiradus krikščionybei, giedojimas pateko į bažnyčios tarnybą ir tokia forma išplito visame pasaulyje. O pirmosios giedojimo mokyklos buvo sukurtos prie vienuolynų ir bažnyčių, iš kurių XVII-XIX a. išėjo daug operos dainininkų.

Kiekviena nacionalinė vokalinė mokykla pasižymi savitu atlikimo stiliumi. Tautinė dainavimo maniera atspindi atlikimo tradicijas, kalbos ypatumus, temperamentą, charakterį ir kitas konkrečiai tautybei būdingas savybes.

„XVII amžiaus pradžioje italų mokykla solinis dainavimas. Išsiskirdami tobula bel canto vokalo technika ir puikiais balsais, daugelis jos atstovų sulaukė pasaulinio pripažinimo. Balsingumas italų o patogumas itališkų melodijų balsui leido maksimaliai išnaudoti vokalinio aparato dainavimo galimybes. Italų mokykla sukūrė klasikinio balso skambesio standartą, turėjo įtakos kitų nacionalinių vokalinių mokyklų formavimuisi ir raidai.

Analizuodamas italų dainavimo mokyklą, L. B. Dmitrijevas pabrėžia, kad italų mokyklai buvo būdingas deklamatyvinis-melodinis stilius. „Italų dainininkų dainavimo stilius vystėsi atsižvelgiant į pirmaujančių italų kompozitorių muzikos reikalavimus. XVII amžiuje – nuo pirmųjų J. Peri ir G. Caccini operų, per C. Monteverdi ir Venecijos mokyklos kompozitorių kūrybą iki A. Scarlatti ir kitų Neapolio operos mokyklos atstovų operų ciklo. XVIII amžiuje Italų dainavimas pasižymėjo koloratūrų gausa. „XIX a. operinė G. Rossini, V. Bellini, G. Donizetti ir ypač G. Verdi kūryba paskatino kantileninio balsų skambesio plėtrą, balso diapazono išplėtimą ir jo dinamiškumo bei dramatiškumo-ekspresyvumo didėjimą. galimybės. Vokalinės partijos tapo labiau individualizuotos, atsižvelgiant į vaizdų muzikines ypatybes. Vėlesnė G. Puccini, o vėliau R. Leoncavallo, P. Mascagni, U. Giordano kūryba lėmė ariose-deklamacinės pradžios pagausėjimą ir dar labiau emociškai pakylėtą dainavimą, būdingą šiuolaikiniam italų dainininkų atlikimo menui.

Tarp žinomų italų dainininkų – G. Pasta, E. Caruso, Toti Dal Monte, G. di Stefano, F. Corelli, L. Pavarotti ir kt.

Prancūzų dainavimo mokyklai būdingas svarbus deklamavimo elementų, kilusių iš XVIII amžiaus prancūzų klasikinės tragedijos poetų ir aktorių skandavimo deklamacijos, vaidmuo, joje atsispindi ir tautinis dainų kūrimo pobūdis. Šis stilius susiformavo veikiant J. B. Lully, K. V. Glucko, vėliau J. Meyerbeerio, C. Gounod, C. Saint-Saenso, J. Bizet kūrybai. Didžiausi mokyklos atstovai buvo dainininkai A. Nurri, J. Dupre, D. Artaud, M. Malibran, P. Viardot.

Vokiečių-Austrijos vokalo mokykla savo raidoje atspindi pastebimą įtaką operos menas Italija. J. S. Bachas ir G. F. Hendel solo ir choro vokalinėse kompozicijose plačiai naudojo virtuoziškumą, kilusį iš Italijos modelių; W. A. Mocartas apibendrino visų pagrindinių šiuolaikinių vokalinio rašymo mokyklų pasiekimus ir buvo siejamas su nacionaline liaudies dainų kūryba. Vėliau F. Schuberto, F. Mendelssohno, R. Schumanno, I. Brahmso, X. Wolfo kūryboje kamerinė vokalinė muzika buvo labai išplėtota, o tai davė pradžią naujam to meto kamerinio dainininko vaidmeniui. Vėlesnių kartų vokiečių dainininkų atlikimo stiliui įtakos turėjo R. Strausso, A. Schoenbergo, A. Bergo, P. Hindemitho, K. Orffo ir kitų operinė kūryba Žymiausi vokiečių dainininkai: G. Sontag, W. Schroeder-Devrient, L. Leman, J. Stockhausen, XX a. - E. Schwarzkopf, D. Fischer-Dieskau, T. Adam.

Rusijoje vokalinis menas egzistavo iki XVIII amžiaus pradžios liaudies ir bažnytinių giesmių pavidalu. Nuo krikščionybės priėmimo Rusijoje giedotojų rengimas buvo vykdomas vienuolinėse, o vėliau parapinėse bažnyčiose. Liaudies scenos menas ir aukštos kultūros bažnytinis giedojimas atvėrė kelią pasaulietiniam profesionaliam vokaliniam menui. Nuo 1735 m. Sankt Peterburge veikė italų opera, prisidėjusi prie rusų kompozitorių ir dainininkų profesionalumo augimo. Žymūs XVIII amžiaus Rusijos dainininkai: A. M. Michailova, E. S. Uranova-Sandunova, A. M. Krutitskis, Y. S. Vorobjovas, 1 aukštas. XIX a.: N. S. Semjonova, P. V. Zlovas, V. M. Samoilovas, N. V. Lavrovas, A. O. Bantyshevas, P. A. ir P. P. Bulakhovas puikiai mokėjo itališką dainavimo stilių, kantileną ir koloratūrą, o kartu mokėjo nuoširdžiai, rusiškai. , atlikti vietinį repertuarą. Rusų tautinis dainavimas susiformavo M. I. Glinkos ir jo pasekėjų kūrybos ir atlikimo stiliaus įtakoje. XX amžiaus pradžioje Rusijos vokalo mokykla pelnė pasaulinį pripažinimą Paryžiuje vykusiame „Rusijos metų laikų“ renginyje.

Vadinasi, to meto rusų dainininkų kūrybiniai pasiekimai turėjo įtakos vokalinio meno pasauliui. Būdingi rusų vokalinės mokyklos bruožai – dramos vaidybos meistriškumas, atlikimo paprastumas ir nuoširdumas su tobula vokalo technika, gebėjimas vokalinį meistriškumą derinti su psichologiškai tiksliai išreikštu, gyvu žodžiu. Žymūs šio laikotarpio dainininkai – F. I. Chaliapinas, I. V. Eršovas, A. V. Neždanova, L. V. Sobinovas, G. S. Pirogovas ir kt.

Pagrindiniai klausimai.

aš.1) Žymių choro meno meistrų choro apibrėžimas.

2) Choro atlikimo kryptys.

3) Choro tipas.

4) Chorų skaičius.

II. Choro tipai.

III. Choro aranžuotė.

Tikslas: Nustatyti choro išdėstymo reikšmę palankiausiam choro kūrinio skambesiui, atsižvelgiant į choro rūšį ir tipą.

Žymių choro meno meistrų choro apibrėžimas

A. A. Egorovas („Darbo su choru teorija ir praktika“): „Choras – tai daugiau ar mažiau gausi dainininkų grupė, atliekanti vokalinį-choralinį kūrinį. Be to, kiekvieną partiją dainuoja keli vienarūšiai balsai. Tuo chorinė grupė, kaip vokalinė organizacija, gerokai skiriasi nuo kamerinio vokalinio ansamblio (dueto, trio, kvarteto ir kt.), kuriame kiekviena atskira partija visada patikėta tik vienam atlikėjui. Tipiškiausias, grynasis choro grupės tipas yra a cappella choras, ty grupė dainuojanti be instrumentinio akompanimento. Kitas choro grupės tipas – choro grupė, akomponuojama fortepijonu, instrumentų ansamblis ar orkestras – nebėra visiškai savarankiška: savo atlikimo užduotis dalijasi su instrumentiniu akompanimentu.

A cappella choras – savotiškas vokalinis orkestras, kuris, remdamasis garso ir žodžių sinteze, sodriomis spalvomis perteikia muzikinio kūrinio meninius vaizdus.

V. G. Sokolovas („Darbas su choru“): „Choras – tai kolektyvas, pakankamai išmanantis technines ir menines bei raiškos choro atlikimo priemones, būtinas kūrinyje glūdinčioms mintims, jausmams, ideologiniam turiniui perteikti. “

P. G. Česnokovas („Choras ir jo valdymas“): „Choras a cappella – visavertė daugybės žmonių balsų sąjunga, galinti perteikti subtiliausius atliekamoje kompozicijoje išreikštų dvasinių judesių, minčių ir jausmų vingius. Choras – tokia dainininkų kolekcija, kurios skambesyje – griežtai subalansuotas ansamblis, tiksliai sureguliuota sistema ir meniniai, ryškiai išdirbti niuansai.

Atkreipkite dėmesį, kad Česnokovas nurodo niuansus į chorinio skambesio elementus, interpretuodamas šią sąvoką plačiau nei kilnojamą dinaminę skalę. Niuansai, anot Česnokovo, apima muzikinės ir chorinės išraiškos priemones – ritmo, tempo, agogikos, dikcijos ir kt. ypatybes, susijusias su jų dinaminiais pokyčiais.

Choras – itin talpi koncepcija. Paprastai tai laikoma muzikine ir dainuojančia grupe, kurios veikla yra kūrybinis chorinės muzikavimo (arba choro atlikimo) procesas. Šiame kontekste choras yra vokalinė ir atliekama grupė, kurią vienija ir organizuoja kūrybiniai tikslai ir uždaviniai. Kolektyvinės pradžios principas yra privalomas visiems choro dalyviams ir turi būti laikomasi bet kuriame choro darbo etape. Choras yra didelis vokalinis ansamblis pagal dalyvių skaičių, susidedantis iš chorinių partijų. Pagrindinis kiekvienos chorinės partijos pagrindas yra unisonas, kuris reiškia visišką visų vokalinių ir chorinių spektaklio komponentų – garso formavimo, intonacijos, tembro, dinamikos, ritmo, dikcijos – susiliejimą, kitaip tariant, choras yra vokalo ansamblis. unisonai. Chorinis atlikimas išreiškiamas dviem muzikavimo formomis – dainavimu be pritarimo (a cappella) ir dainavimu su akompanimentu. Priklausomai nuo intonavimo būdo – natūraliame ar temperuotame derinime – intonacijos vaidmuo didėja. Tiksli intonacija (sistema) ir subalansuotas skambesys (ansamblis) chore yra pagrindinės jo profesionalumo sąlygos. Gerai koordinuotas choras visada suvokiamas kaip vokalinis orkestras, susidedantis iš žmonių balsų, todėl nuo choro dainavimo iki koncertinio pasirodymo scenoje reikalauja nuolatinio ir sistemingo chorvedžio dėmesio. Choro struktūra priklauso nuo jame dalyvaujančių dainininkų įgūdžių ir pasirengimo, taip pat nuo dirigento – chorvedžio asmeninių ir profesinių savybių, valios, žinių, patirties. Sistema chore visada asocijuojasi su daugelio skirtingų tarpusavyje susijusių užduočių atlikimu – nuo dainavimo ir choro proceso organizavimo bei dainininkų ugdymo (mokymo) iki tikrojo choro skambesio įtvirtinimo su ansamblio ir sistemos problemų identifikavimu. . Kartu tinkamai organizuoto vokalinio ir chorinio kūrinio sąlygomis sprendžiami svarbūs choro kūrimo uždaviniai – vokalinių unisonų ansamblio sukūrimas, atliekamų garsų vienodumas aukštumoje, jų tembrinis vieningumas. su dainininkais. Choro atlikime organiškai jungiasi įvairios menų rūšys – muzika ir literatūra (poetika). Šių dviejų meno rūšių sintezė chorinei kūrybai suteikia specifinių bruožų. Logiškas ir prasmingas muzikos ir žodžių derinys nusako vokalinio-choralinio žanro sampratą. Geras choras visada išsiskiria technišku ir menišku bei išraiškingu atlikimu, kuriame kartu su ansamblio ir sistemos problemomis sprendžiami muzikinės ir literatūrinės interpretacijos uždaviniai.

Nė viena iš aukščiau išvardytų savybių negali egzistuoti atskirai. Visi komponentai yra tarpusavyje susiję ir nuolat suderinami.

Iš pradžių chorinis atlikimas buvo mėgėjiškas ir tik dėl ypatingų istorinių sąlygų įgijo profesionalaus meno statusą. Iš čia kyla dvi pagrindinės chorinės veiklos formos – profesionalioji ir mėgėjiška, todėl jų pačių pavadinimai – profesionalus choras ir mėgėjų choras (liaudies, mėgėjų). Pirmasis – choras, susidedantis iš specialiai parengtų dainininkų, antrasis – choras, kuriame dalyvauja visi norintys dainuoti. Mėgėjų choruose užsiėmimai nėra taip reglamentuoti kaip profesionaliuose.

Yra dvi pagrindinės chorinio atlikimo kryptys – akademinė ir liaudies, kurioms būdingi kokybiniai atlikimo manieros skirtumai.

Akademinis choras (ar kapela) savo veikloje remiasi muzikinės kūrybos ir atlikimo principais bei kriterijais, išugdytais profesionalios muzikinės kultūros bei šimtametės operos ir kamerinio žanro patirties tradicijomis. Akademiniai chorai turi vienintelę vokalinio darbo sąlygą – akademinę dainavimo manierą. Nagrinėdami vokalinio-choralinio dainavimo problemas, pradėsime nuo akademinės dainavimo būdo sampratos.

Liaudies choras – tai vokalinė grupė, atliekanti liaudies dainas su jai būdingais bruožais (choralinė faktūra, balso vedimas, vokalinė maniera, fonetika). Liaudies kapelos, kaip taisyklė, savo kūrybą kuria remdamiesi vietinėmis ar regioninėmis dainavimo tradicijomis. Tai lemia kompozicijų įvairovę ir liaudiškų kapelų atlikimo manierą. Būtina atskirti liaudišką chorą natūralia, kasdiene forma nuo specialiai organizuoto, liaudiško, profesionalaus ar mėgėjiško choro, liaudiška dvasia atliekančio ir tikras liaudies dainas, ir autorinius kūrinius.

Choro kūrinius galima apibūdinti savarankiškų choro partijų skaičiumi juose, kurį lemia choro tipo samprata. Kūrinių chorui yra įvairių kompozicijų – vienbalsių, dvibalsių, trijų, keturių ir daugiau. Divisi (atskyrimo) vartojimo choro partijose principai yra susiję su dainuojamųjų balsų aukščių santykiais, jų harmoniniais ir tembrų-spalvų deriniais. Žinoma, kad divisi harmoningai prisotina chorinį pristatymą, tačiau tuo pačiu pastebimai susilpnina chorinių balsų skambėjimo galią.

Pagrindinis ir minimalus choro struktūrinis vienetas yra chorinė partija, kuri yra suderintas dainininkų ansamblis, kurio balsai bendrais parametrais yra santykinai vienodi diapazonu ir tembru. Būtent nuo chorinės partijos (dainininkų grupės) prasideda chorinio skambesio konstravimas daugeliu aspektų: chorinė partija yra pradinis dirigento darbo objektas kuriant ansamblį ir sistemą, kūrinio meninį apipavidalinimą. Šiuo atžvilgiu atskleidžiama mažiausio dainininkų (balsų) skaičiaus chorinėje partijoje - 3-4 dainininkų, taip pat jų tembro ir dinaminio balanso problema.

Teoriškai, pagal P. G. Česnokovo apibrėžimą, vienalyčiame dvibalsiame vaikų, moterų ar vyrų chore gali būti ne mažiau kaip 6 dainininkai, pavyzdžiui, 3 sopranai (tirštai) + 3 altai, 3 tenorai + 3 bosai. Tačiau šiuolaikinėje atlikimo praktikoje panašaus dydžio choras vadinamas vokaliniu ansambliu. Skamnesne laikoma dviguba choro kompozicija, kur kiekviena partija turi po dvi minimalias kompozicijas: 6 pirmieji sopranai + 6 antrieji sopranai + 6 pirmieji altai + 6 antrajai altai, iš viso gaunama 24 dainininkai. Čia taip pat galima suskirstyti (divisi) kiekvieną partiją į dvi grupes.

Dainininkų skaičius choro dalyse turi būti vienodas. Nepriimtina, kad 30 žmonių moterų ar vaikų dainininkų grupę sudaro, pavyzdžiui, 11 pirmųjų, 9 antrųjų, 6 pirmųjų ir 4 antrojo altų. Moterų (vaikų) keturbalsiame chore rekomenduojama šiek tiek padidinti dainininkų skaičių pirmojo soprano ir antrojo alto partijose, kas siejama tiek su dinamine choro partijos, atliekančios viršutinį melodinį balsą, atranka ( C I) ir kompaktiškesniu akordo pagrindo garsu (A II) , Pavyzdžiui:

sopranas pirmas - 8 žmonės;

sopranas antrasis - 7 žmonės;

pirmieji altai - 7 žmonės;

altas antras – 8 žmonės.

Iš viso: 30 žmonių

Kamerinio choro vienbalsių partijų, kurių skaičius neviršija 10 dainininkų, skambesio tankis yra neproporcingas didelio choro chorinių partijų skambesiui, kai choro partijų dainininkų skaičius yra 20-25 dainininkai. .

Chorų studijų teorijoje įprasta kiekybinę chorų sudėtį skirstyti į tris pagrindinius tipus – mažuosius (kamerinius), vidutinius ir didelius chorus. Šiuolaikinėje atlikimo praktikoje kamerinis choras su apytiksliu dainininkų skaičiumi yra 20-30 žmonių. Vidutinis mišrus choras, kurį sudaro iki 40 žmonių, apima kiekvieno choro partijos padalijimą į dvi dalis. Didelio mišraus choro skaičius paprastai svyruoja nuo 80 iki 120 žmonių (kartais ir daugiau).

Palankiomis sąlygomis gali susikurti kelių šimtų ir net tūkstančių žmonių masiniai ir jungtiniai chorai. Chorinėje literatūroje yra daugiachorų kompozicijų pavyzdžių, kurių bendrai yra daugiau nei pustrečios savarankiškų choro partijų.

Esama dvigubo choro sąvoka reiškia chorą, suskirstytą į dvi garbes, kurių kiekvienas yra gana nepriklausomas; abi dvigubo choro dalys gali būti ir mišrios (pilnos ir nepilnos), ir vienalytės kompozicijos. Trivietis choras atitinkamai susideda iš trijų dalių.

Bet kuriai atliekamai chorų kompozicijai yra sukurta speciali chorinė literatūra, kurioje, žinoma, atsižvelgiama į tembrines-katalistines ypatybes ir choro kompozicijos dydį. Taigi, kūriniai, parašyti kameriniam chorui, todėl skirti nedidelei grupei, gausiai ir sunkiai skambės dideliame, apie 100 dainininkų, chore. Ir atvirkščiai, partitūra dideliam chorui su divisi skirtingais balsais mažo choro skambesyje praranda savo figūrinį spindesį.

Choro tipai

Atlikėjų kolektyvo komplektacijai pagal grupes būdingas terminas choro tipas. Dainuojantys balsai skirstomi į tris grupes: moterų, vyrų ir vaikų. Choras, susidedantis iš vienos grupės balsų, vadinamas vienarūšiu, o choras, susidedantis iš visų trijų grupių moterų (arba vaikų) ir vyriškų ar dainuojančių balsų – mišriu. Šiuo metu yra keturi chorų tipai: moterų, vyrų, vaikų ir mišrūs.

Mišrus choras (visa kompozicija)

Mišraus choro diapazonas yra daugiau nei 4 oktavos G-A kontraoktavose iki 3 oktavų. Mišrus choras pasižymi puikia garso galios dinamika nuo vos girdimo pp iki ff, galintis konkuruoti su simfoniniu orkestru.

vyrų choras

Priešpriešinės oktavos diapazonas yra iki 2 oktavų. Vyrų choras pasižymi puikiu skambesio dinamiškumu, ryškiomis tembrinėmis spalvomis. Tenoro partija yra pagrindinis melodingas balsas ir dainuoja storesniu krūtinės garsu.

Moterų choras

Diapazonas yra nuo mirtinos oktavos iki 3 oktavų. Ekstremalūs garsai yra reti. Labiausiai paplitęs yra mišrus ir artimas balsų išdėstymas. Daug originalių kompozicijų ir liaudies dainų adaptacijų moterų chorui sukūrė rusų ir užsienio kompozitoriai.

Vaikų choras

Vaikų choro raiškos ir techninės galimybės glaudžiai susijusios su kompozicijos amžiaus ypatumais.

Vaiko balsas pasižymi skaidrumu, švelnumu, intonacijos aštrumu, gebėjimu tobulinti harmoniją ir ansambliškumą. Vaikų choro skambesys išsiskiria betarpiškumu ir atlikimo nuoširdumu. Vaikų choras turi puikius atlikimo sugebėjimus.

Choro aranžuotė

Choro aranžuotė – tai specifinė dainininkų išdėstymo sistema, skirta jų bendrai atlikimo veiklai. Namų chorinė kultūra yra sukaupusi turtingą patirtį choro aranžavimo klausimais. Teorinis šios patirties supratimas atsispindėjo P. G. Česnokovo, G. A. Dmitrevskio, A. A. Egorovo, S. V. Popovo, K. K. darbuose. Pirogovas, V.G.Sokolova ir kt.. Taigi V.G.Sokolovas pažymi, kad „sėkmingam choro darbui nemenką reikšmę turi tam tikras partijų išdėstymas per repeticijas ir koncertinius pasirodymus, pažįstamas ir vadovui, ir dainininkams. “

Vienas svarbiausių šiuo klausimu yra meninis ir atlikimo aspektas. Yra žinoma, kad aranžuotė partijų dainininkams turėtų sudaryti palankiausias sąlygas ansambliams. Šiuo klausimu A.A.Egorovas rašo: „Paeiliui pertvarkant balsus grupėje ir kruopščiai parenkant vieną balsą kitam pagal homogeniškumą ir tembrus, galima visiškai susilieti ir taip padėti pamatą chorinei partijai. “

Teisingas išdėstymas turėtų užtikrinti klausos kontakto tarp įvairių choro parijų dainininkų galimybę, nes „geras choro partijų tarpusavio girdimumas sudaro palankiausias sąlygas atsirasti ansambliui ir sistemai, kuri yra choro darnos pagrindas. “.

Įrengdami chorą ar sceną dažniausiai vadovaujasi nusistovėjusiomis tradicijomis. Susijusios šalys priklauso tai pačiai grupei. Kiekvienos dalies balsai atitinka vienas kitą pagal tembrą, garso diapazoną ir kt. Choro grupė išdėstyta taip, kad aukšti balsai būtų kairėje dirigento rankoje, o žemi – dešinėje. Mišriame chore kairėje nuo dirigento stovi sopranai, o paskui tenorai; dešinėje yra altai, po kurių seka bosai.

Tarp daugybės vienarūšių chorų išdėstymo variantų populiarus yra toks, kai kiekviena partija yra grupėje, kaip sektoriuje. Moterų ar vaikų chore (iš kairės į dešinę): antri sopranai, pirmieji sopranai, altas pirmas, altas antras. Vyrų chore: antrieji tenorai, pirmieji tenorai, antrieji bosai, pirmieji bosai, oktavistai yra centre. Manoma, kad pirmųjų aukštųjų balsų (I soprano arba I tenorų) išdėstymas choro viduryje pagerina skambumą, o antrųjų aukštųjų balsų (II soprano ar II tenorų) vieta kai kuriems „uždengia“ pirmojo skambesį. apimtis.

Moterų (vaikų) choras

vyrų choras

Oktavistai
Tenora II
Tenora II
Tenora II
Tenora II

Tokia choro aranžuotė dažniausiai naudojama garso įrašuose. Šiuo atveju prieš kiekvieną chorinę partiją dedamas atskiras mikrofonas. Mišraus choro išdėstymas įrašant garsą atsižvelgiama į kiekvienos choro partijos garso kryptį į atskirai eksponuojamą mikrofoną.

Be to, kas išdėstyta pirmiau, naudojami ir kiti choro grupės grupių išdėstymo variantai, pavyzdžiui:

Moterų (vaikų) choras


Sopranas I	Sopranas II

Repeticijų metu choras turi būti išdėstytas taip pat, kaip ir pasirodymo metu. Nerekomenduojama choro statyti vienoje horizontalioje plokštumoje, nes taip prarandamas tinkamas vizualinis kontaktas tarp dainininkų ir dirigento. Be to, choro nariai bus priversti dainuoti „užpakalyje“ priekyje esantiems choristams. Mišriame chore yra įprasta, kad vyriškos dalys yra šiek tiek aukščiau nei moteriškos.

Kvartetinė choro aranžuotė sudaro geriausias sąlygas dainininkų klausinei savikontrolei, atsižvelgia į individualius kiekvieno kolektyvo nario dainavimo gebėjimus ir yra naudojamas kameriniuose choruose.

Choro vieta scenoje priklauso nuo akustinių reverbų savybių. Reverbacija yra akustinė patalpos savybė, atsirandanti dėl vidinių paviršių atspindėjimo gebėjimo padidinti garsų stiprumą ir trukmę ("aido" efektas). Esant nepakankamam aidėjimui, garsas tampa „sausas“, o esant per dideliam reverbui – atlikimas bus „neįskaitomas, purvinas“. Tuo remiantis, šiuo metu Sankt Peterburgo valst giedanti koplyčia juos. M.I.Glinka (vad. V.A.Černušenko) naudoja choro aranžuotę, kurioje moterų balsai sudaro trečią ir ketvirtą eiles, o vyrų balsai – pirmąją ir antrąją eiles. Tuo pačiu metu šios grupės vadovas naudojasi plačiu choro išdėstymu.

Chorą geriau išdėstyti mažo puslankio (vėduoklės formos) arba, kraštutiniais atvejais, tiesia linija su mažais apvalinimais kraštuose. Choro vieta išskirtinai tiesioje linijoje yra mažiau tinkama.

Atliekant chorinius kūrinius pritariant fortepijonui, instrumentas pastatomas prieš chorą centre arba į dešinę (nuo dirigento); atliekant akompanimentą orkestrui ar ansambliui, orkestras ar ansamblis statomas priekyje, o choras – nedideliu puslankiu už jo. Pavyzdžiui, atliekant S. Rachmaninovo „Tris rusiškas dainas“, parašytas nepilnam mišriam chorui (altai ir bosai) ir orkestrui, choro balsai dažniausiai būna dirigento kairėje (altas) ir dešinėje (bosas). už orkestro ant specialios pakylos (choraliniai suolai) . Tokiu atveju kiekvienos atskiros dalies garsumas tampa kompaktiškesnis ir monolitiškesnis. Ilgalaikis vienos chorinės partijos naudojimas, kaip, pavyzdžiui, nurodytame kūrinyje, leidžia apibūdinti chorinę partiją labai retu terminu - altų choras arba bosų choras.

Atlikti šiuolaikiniai moksliniai akustinių raštų įtakos ir dainininkų išsidėstymo tyrimai leido pakoreguoti choro išdėstymą ir parengti daugybę praktinių rekomendacijų, skirtų užtikrinti tinkamas sąlygas dainininkų klausos savikontrolei:

nedėkite stiprių ir silpnų balsų kaimynystėje;

naudokite mišrią plačios aranžuotės versiją su susijusių ir nevienalyčių balsų kaitaliojimu.

Pateiktas išdėstymas turi šiuos privalumus:

Tai sudaro sąlygas siekti meninio ansamblio ne tembrų niveliavimo pagrindu, o identifikuojant kiekvieno balso natūralias tembrines galimybes, kurios atspindi progresyvių vokalinių ir chorinių metodų tendenciją bei prisideda prie sėkmingo dainavimo gebėjimų ugdymo ir tobulinimo.

Sukuria efektyvesnes sąlygas choro, kaip asmenų bendruomenės, organizavimui (solistų ansambliui).

Prisideda prie kiekvieno dainininko didesnės atsakomybės už savo „vokalinės produkcijos“ kokybę. Muzikuojant tokia tvarka, dainininkas turi parodyti maksimalią iniciatyvą ir savarankiškumą.

Tai padeda identifikuoti kiekvieno balso individualias tembrines ypatybes ir taip daro labai didelę įtaką choro skambesio kokybei, kuris tampa sodresnis tembru, sodresnis ir apimties.

Raktažodžiai

Choras; tipas; vaizdas; numeris; choro partijos; Moteris; Patinas; mišrus; vaikai; išdėstymas; vykdymas; tembrai.

Trumpos išvados

Vokalinis ir metodinis choro aranžuotės aspektas paliečiamas kūriniuose apie vaikų muzikinį ugdymą. Taigi, M.F. Zarinskaya pažymi dainininkų išdėstymo svarbą organizuojant vienų balsų įtaką kitiems vokalo ugdymo procese chore. Ji rekomenduoja į paskutinę eilę ir išilgai choro kraštų „dainuojančius gražiausiu tembru ir natūraliai, taip pat patyrusius choristus, į priekį – vaikus, kurie dainuoja blankiau ar turi tam tikrų dainavimo trūkumų“.

testo klausimai

1. Kas yra choras?

2. Pateikite mišraus choro apibūdinimą.

3. Kokius choro aranžavimo variantus žinote?

4. Kokie veiksniai turi įtakos choro dainininkų vietai scenoje?

Literatūra

Osenneva M.S., Samarin V.A. Choro klasė ir praktinis darbas su choru. - M. 2003 m

Keerig O.P. Choreologija – S.-P. 2004 m

Sokolovas Vl. Darbas su choru – M., „Muzika“, 1983 m