Kodėl Italija laikoma operos gimtine? Operos istorija.

Opera yra vienas svarbiausių muzikos ir teatro žanrų. Ji yra muzikos, vokalo, tapybos ir vaidybos mišinys ir yra labai vertinama klasikinių menininkų. Nenuostabu, kad muzikos pamokose vaikui pirmiausia pateikiamas pranešimas šia tema.

Kur tai prasideda

Jis prasideda uvertiūra. Tai atliktas intro simfoninis orkestras . Sukurta sukurti spektaklio nuotaiką ir atmosferą.

Kas vyksta

Po uvertiūros seka pagrindinė spektaklio dalis. Tai grandiozinis veiksmas, suskirstytas į veiksmus – užbaigtas spektaklio dalis, tarp kurių slypi pertraukos. Pertraukos gali būti ilgos, kad žiūrovai ir spektaklio dalyviai galėtų pailsėti, arba trumpos, nuleidus uždangą, kad tik pakeistų dekoracijas.

Pagrindinė dalis, visumos varomoji jėga yra solo arijos. Juos atlieka aktoriai – istorijos veikėjai. Arijos atskleidžia veikėjų siužetą, charakterį ir jausmus. Kartais tarp arijų įterpiami rečitatyvai – melodingos ritminės pastabos – arba įprastos šnekamosios kalbos.

Libreto pagrindu sukurta literatūrinė dalis. Tai savotiškas scenarijus, darbo santrauka . Retais atvejais eilėraščius rašo patys kompozitoriai. kaip, pavyzdžiui, Wagneris. Tačiau dažniausiai žodžius operai rašo libretistas.

Kur tai baigiasi

Operos spektaklio finalas – epilogas. Ši dalis atlieka tą pačią funkciją kaip ir literatūrinis epilogas. Tai gali būti pasakojimas apie būsimą herojų likimą arba moralės apibendrinimas ir apibrėžimas.

Operos istorija

Vikipedijoje yra daug informacijos šia tema, tačiau šiame straipsnyje pateikiama glausta paminėto muzikos žanro istorija.

Senovės tragedija ir Florencijos kamera

Opera kilusi iš Italijos. Tačiau šio žanro šaknys yra Senovės Graikija, kur jie pirmą kartą pradėjo derinti scenos ir vokalinį meną. Skirtingai nei šiuolaikinėje operoje, kur pagrindinis akcentas yra muzika, senovės graikų tragedijoje jie kaitaliodavo tik įprastą kalbą ir dainavimą. Ši meno forma toliau vystėsi tarp romėnų. Senovės Romos tragedijose solo partijos įgavo svorio, dažniau pradėti naudoti muzikiniai intarpai.

Senovės tragedija antrą gyvenimą gavo XVI amžiaus pabaigoje. atgimti senovės tradicija nusprendė poetų ir muzikantų bendruomenė – Florencijos Camerata. Jie sukūrė naują žanrą, pavadintą „drama per muziką“. Priešingai tuo metu populiariai polifonijai, kameros kūriniai buvo monofoninės melodijos. Teatro pastatymas ir muzikinis akompanimentas buvo skirti tik pabrėžti poezijos išraiškingumą ir jausmingumą.

Manoma, kad pirmasis operos spektaklis buvo parodytas 1598 m. Deja, iš kompozitoriaus Jacopo Peri ir poeto Ottavio Rinuccini kūrinio „Dafnė“ mūsų laikais liko tik pavadinimas. . Bet jų pačių rašiklis priklauso „Eurydice“, kuri yra anksčiausia išlikusi opera. Tačiau tai puikus gabalas šiuolaikinė visuomenė- tik praeities aidas. Tačiau operą „Orfėjas“, kurią garsusis Claudio Monteverdi 1607 m. parašė Mantujos dvarui, galima pamatyti kino teatruose iki šiol. Prie operos žanro gimimo svariai prisidėjo tais laikais Mantujoje viešpatavusi Gonzagų šeima.

Dramos teatras

Florencijos Camerata narius galima vadinti savo laikų „maištininkais“. Išties laikais, kai bažnyčia diktuoja muzikos madas, jie atsigręžė į pagoniškus Graikijos mitus ir legendas, atsisakydami visuomenėje priimtų estetinių normų ir sukūrė kažką naujo. Tačiau dar anksčiau neįprastus jų sprendimus pristatė dramos teatras. Ši kryptis plazdėjo Renesanso epochoje.

Eksperimentuojant ir sutelkiant dėmesį į publikos reakciją, šis žanras susikūrė savo stilių. Dramos teatro atstovai savo pastatymuose naudojo muziką ir šokį. Naujoji meno forma buvo labai populiari. Būtent dramos teatro įtaka padėjo „dramai per muziką“ pasiekti naują išraiškingumo lygį.

Opera tęsė tobulėti ir įgyti populiarumą. Tačiau iš tiesų šis muzikinis žanras suklestėjo Venecijoje, kai 1637 metais Benedetto Ferrari ir Francesco Manelli atidarė pirmąjį viešąjį operos teatrą San Cassiano. Šio renginio dėka tokio tipo muzikiniai kūriniai nustojo būti dvariškių pramoga ir pateko į komercinį lygį. Šiuo metu muzikos pasaulyje prasideda kastratų ir primadonų viešpatavimas.

Platinimas užsienyje

Jau XVII amžiaus viduryje operos menas, remiamas aristokratijos, išaugo į atskirą savarankišką žanrą ir prieinamą pramogą masėms. Keliaujančių trupių dėka tokio pobūdžio spektakliai paplito visoje Italijoje ir pradėjo laimėti publiką užsienyje.

Pirmasis italų žanro atstovas, pristatytas užsienyje, vadinosi „Galatea“. Jis buvo atliktas 1628 m. Varšuvos mieste. Neilgai trukus teisme buvo atliktas kitas kūrinys – Francesca Caccini „La liberazione di Ruggiero dall'isola d'Alcina“. Šis kūrinys taip pat yra seniausia išlikusi moterų sukurta opera.

Francesco Cavalli „Jasonas“ buvo populiariausia XVII amžiaus opera.. Šiuo atžvilgiu 1660 m. jis buvo pakviestas į Prancūziją Liudviko XIV vestuvėms. Tačiau jo „Kserksas“ ir „Įsimylėjęs Herkulis“ nebuvo sėkmingi prancūzų publikai.

Antonio Chesti, kuriam buvo paprašyta parašyti operą austrų Habsburgų šeimai, sekėsi labiau. Jo grandiozinis spektaklis „Auksinis obuolys“ truko dvi dienas. Beprecedentė sėkmė pažymėjo italų operos tradicijos iškilimą Europos muzikoje.

Seria ir buffa

XVIII amžiuje ypač išpopuliarėjo tokie operos žanrai kaip seria ir buffa. Nors abu kilę iš Neapolio, abu žanrai yra esminės priešybės. Opera Seria pažodžiui reiškia „rimta opera“. Tai klasicizmo epochos produktas, kuris skatino meno žanro grynumą ir tipizaciją. Serija turi šias funkcijas:

• istoriniai ar mitologiniai dalykai;
• rečitatyvų vyravimas prieš arijas;
• muzikos ir teksto vaidmens atskyrimas;
• minimalus simbolių pritaikymas;
• statinis veiksmas.

Sėkmingiausias ir garsiausias šio žanro libretistas buvo Pietro Metastasio. Geriausius jo libretus parašė dešimtys skirtingų kompozitorių operų.

Tuo pačiu metu buffa komedijos žanras vystėsi lygiagrečiai ir nepriklausomai. Jei serialas pasakoja praeities istorijas, tai bufa savo siužetus skiria šiuolaikinėms ir kasdienėms situacijoms. Šis žanras atsirado iš trumpų komedijos scenų, kurios buvo statomos per pagrindinio spektaklio pertraukas ir buvo atskiri kūriniai. Palaipsniui tokia meno rūšisįgijo populiarumą ir buvo realizuotas kaip visavertės nepriklausomos atstovybės.

Glucko reforma

Vokiečių kompozitorius Christophas Willibaldas Gluckas tvirtai įrašė savo vardą į muzikos istoriją. Kai opera serialas dominavo Europos scenose, jis atkakliai propagavo savo operos meno viziją. Jis manė, kad spektaklyje turi viešpatauti drama, o muzikos, vokalo ir choreografijos uždavinys – tai skatinti ir pabrėžti. Gluckas teigė, kad kompozitoriai turėtų atsisakyti įspūdingų pasirodymų, o ne „paprasto grožio“. Kad visi operos elementai būtų vienas kito tąsa ir sudarytų vieną vientisą siužetą.

Savo reformą jis pradėjo 1762 m. Vienoje. Kartu su libretistu Ranieri de Calzabidgi jis pastatė tris pjeses, tačiau jos nesulaukė atsako. Tada 1773 m. išvyko į Paryžių. Jo reforminė veikla tęsėsi iki 1779 m. ir sukėlė daug ginčų bei neramumų tarp melomanų. . Glucko idėjos turėjo didelę įtakąį operos žanro raidą. Jos atsispindėjo ir XIX a. reformose.

Operos tipai

Per daugiau nei keturis šimtmečius istorijos operos žanras patyrė daug pokyčių ir daug atnešė į muzikinį pasaulį. Per tą laiką išsiskyrė kelios operos rūšys:

Rašinio autorės L. A. Solovcova, O. T. Leontjeva

Operos gimtinė yra Italija. Pašauktas į gyvenimą humanistinių epochos idealų Italijos Renesansas, šis žanras atsirado XVI amžiaus pabaigoje. Poezijos, muzikos ir teatro vienybėje būrys apsišvietusių Florencijos poetų ir muzikantų ieškojo būdų, kaip atgaivinti antikinį teatrą, sukurti sintetinį meną, galintį teisingai išreikšti žmogaus jausmus. Florenciečiai skelbė poezijos dominavimą prieš muziką; Atmesdami viduramžių polifoniją, jie iškėlė naują, homofoninį-rečitatyvų stilių. Pasak B. Asafjevo, Florencijos rečitacinės pastoracijos buvo „savotiška propilėja“ operai.

Pirmoje XVII amžiaus pusėje. opera pamažu susiformavo kaip žanras, įgaudamas naują raidos kryptį: peržengusi siaurą Florencijos poetų ir muzikantų ratą, ji susisiekė su plačia publika Mantujoje, Romoje, vėliau Venecijoje, kur XX a. . XVII a Atidarytas pirmasis pasaulyje nuolatinis operos teatras. Kameriniai Florencijos pasirodymai užleido vietą prabangiems teatro spektakliams; tuo pat metu muzika ėmė pirmauti prieš tekstą – deklamatyvų stilių pamažu keitė kantilena.

Didžiausias italų operos pasiekimas XVII amžiuje yra dviejų puikių kompozitorių: Claudio Monteverdi (1567-1643) ir Alessandro Scarlatti (1660-1725) kūryba.

Monteverdi dirbo Mantujoje, vėliau Venecijoje, kur kūrė geriausias savo kompozicijas. Tai buvo pirmasis puikus operos kompozitorius, įsikūnijęs teatro scenoje stiprūs personažai ir didelės aistros. Jis operą praturtino daugybe naujų muzikinių ir raiškos priemonių; melodingas deklamavimas kartu su kantilena; dramos apipavidalinimui pavaldi melodija, harmonija ir orkestrinis rašymas. Prieš savo erą Monteverdi ėjo realistinio kūrimo keliu muzikinė drama.

Vėlesnių italų kompozitorių pasirodymuose dramatiškas turinys pamažu nunyko į antrą planą; Kartu operos muzikoje vis labiau išaugo virtuoziško dainavimo vaidmuo.

Italų operos raida XVII–XVIII a. antroje pusėje. susijęs su vešliu augimu vokalinis menas. A. Scarlatti darbai padėjo pamatus garsiajai neapolietiškajai mokyklai, kuri XVII–XVIII amžių sandūroje. užėmė dominuojančią vietą, kuri anksčiau priklausė Venecijos mokyklai. Perėmę Florencijos, Romos ir Venecijos meistrų patirtį, neapoliečiai panaudojo savo kūrybinius pasiekimus.

Neapolyje galutinai susiformavo italų operos žanras, kai tekste dominavo muzika, buvo nustatytos vokalinių formų rūšys, o dainavimo menas pasiekė aukštą žydėjimą. Įspūdingi italų dainininkai visame pasaulyje išgarsėjo ne tik dėl savo gražių balsų, bet ir dėl aukščiausio vokalinio meistriškumo, vadinamo bel canto. Tačiau per XVIII a bel canto menas pamažu įgavo vis labiau išorinį, virtuozišką charakterį. Geriausi italų dainininkai turėjo kūrybinę improvizacijos dovaną; atlikdami arijas, jas varijuodavo ir improvizuodavo kadenzas. Bandydami mėgdžioti garsius bel canto meistrus, mažiau talentingi vokalistai savo pasirodyme dažnai peržengdavo meniškai pateisinamų dalykų ribas.

Dainininkų susižavėjimas virtuoziška technika turėjo įtakos ir kompozitorių kūrybai. Pasiduodami publikos skoniui ir dainininkų įpročiams, kompozitoriai arijas dažnai perkraudavo virtuoziškais papuošimais. Išorinio spindesio įgavusi muzika pamažu prarado tą emocinį išraiškingumą, kuris žymėjo A. Scarlatti ir artimiausių jo sekėjų kūrybą. Pirmąją vietą operoje užėmė virtuoziški dainininkai, nustūmę kompozitorių ir libretininką į antrą planą. Kuriant operą, visų pirma, reikėjo parūpinti „įspūdingus numerius“ joje vaidinantiems publikos numylėtiniams.

Neapolio mokyklos kompozitoriai net jos klestėjimo laikais mažai domėjosi dramaturgija. Neapolyje susiformavęs vadinamasis „rimtos“ operos (opera seria) tipas daugiausia buvo arijų ir rečitatyvų kaitaliojimas; ansambliai nevaidino reikšmingo vaidmens; chorų beveik nebuvo; pagrindinę vietą užėmė arijos ir duetai, išreiškiantys veikėjų jausmus; rečitatyvuose daugiausia buvo konstatuojami įvykiai, dramos eiga. Didėjant virtuoziškų dainininkų galiai, dėmesys dramatiškam turiniui vis labiau silpo. Dvaro teatrų globėjų skonis labai neigiamai paveikė operos serialo raidą. Operos libretų siužetai dažnai išvirdavo į beprasmius meilės reikalus.

Herojinės pastoracinės temos, mitologijos ir viduramžių siužetai tarnavo tik kaip drobė, sukeldami puikias virtuoziškas arijas. Kiek neabejingi stilistinei muzikos vienovei buvo ir atlikėjai, ir klausytojai, galima spręsti iš to, kad 1920 m. 18-ojo amžiaus paplito operų tipas, kuriame visi veiksmai priklausė skirtingiems kompozitoriams. Tokios operos buvo vadinamos pasticcio ("paštete").

Ne kartą per visą XVIII a. „rimtos“ operos dramaturgiją stiprinti bandė ir poetai, ir kompozitoriai. Dideli nuopelnai priklauso poetams A. Zenonui ir Pietro Metastasio. Bet operos spektaklio konstravimo schematizmo jie neįveikė: Zenonas ir Metastasis, kaip ir jų pirmtakai, ėjo ne iš dramaturgijos reikalavimų, o iš nusistovėjusios arijų ir rečitatyvų skirstymo pagal aktus tvarkos. Operos muzikinė dramaturgija iš esmės liko ta pati; ypač deklamavimo epizodai buvo formalūs vokalinių numerių ryšiai. Rečitatyvų atlikimo metu publika dažniausiai garsiai kalbėdavo arba išeidavo iš salės pavalgyti ir pažaisti kortomis.

Tai, kas pasakyta, nereiškia, kad „tarp italų kompozitorių nebuvo rimtų, mąstančių menininkų. XVIII amžiaus antroje pusėje, Italijos Apšvietos epochoje, sustiprėjo siekiai kelti „rimtos“ operos meninį lygį, tačiau nė vienas iš to meto italų kompozitorių nedrįso atitolti nuo visuotinai priimtos operos struktūros. operos serialą, atsisakyti beprasmio arijų virtuoziškumo.

Kartu su „rimta“ opera tos pačios neapolietiškos mokyklos žarnyne gimė ir komiška opera (opera buffa). Nuo pirmųjų žingsnių sulaukusi didelio populiarumo, ji greitai išplito po visus Europos miestus, išstumdama „rimtą“ operą net iš teismo teatrų scenų.

Italų komiška opera, atsiradusi XVIII amžiuje, išaugo iš komedijos scenų ir intermedijų, įsiterpusių į to meto Venecijos ir Neapolio operas; kitas jo šaltinis buvo tarminės (liaudies tarmių pagrindu) komedijos, dažniausiai atliekamos su nesudėtingomis dainomis. Kaip žanras komiška opera įsitvirtino Giovanni Battista Pergolesi (1710–1736) intermedijose; paskutiniame amžiaus ketvirtyje pasiekė klasikinę brandą Giovanni Paisiello (1740-1816) ir Domenico Chimorosa (1749-1801) darbuose. Demokratinė savo siekiais opera buffa kilo kaip reakcija prieš nuo gyvenimo atitrūkusį „rimtos“ operos meną, iškilo kaip atsakas į naujos estetikos reikalavimus, reikalavusius iš meno konkretaus ryšio su modernumu.

Italų komiškoje operoje scenoje buvo rodomi linksmi nuotykiai iš amžininkų gyvenimo; išjuokė ydas ir dažnai parodijavo patį „rimtos“ operos žanrą. Opera seria stulbinamam patosui, išraiškingumą praradusioms virtuoziškoms arijoms ir rečitatyvams opera buffa kontrastavo komedijos-kasdienybės temos, paprastos liaudies ir kasdienybės melodijos, gyvi šokio ritmai, būdingi rečitatyvai, taip artimi liaudiškų tarminių komedijų trinktelėjimui. Didelė svarba komiškoje operoje įgavo dinamiškų, veiksmo prisotintų ansamblių.

Pakeliui opera buffa išsivystė; atskiri „rimtos“ operos elementai prasiskverbė į komiksą ir atvirkščiai. Tačiau šie žanrai ir toliau egzistavo atskirai net XIX amžiuje.

Visą Italiją sujudusio nacionalinio išsivadavimo sąjūdžio aušroje (XIX a. pirmieji dešimtmečiai) literatūrinis romantizmas tapo estetine progresyvių idėjų išraiška. Pirmieji italų romantikai, karbonarų poetų revoliucinio judėjimo dalyviai, pagrindine meno ir literatūros užduotimi laikė tarnavimą žmonėms. Jie kovojo už tautinės kultūros raidą, kvietė tyrinėti žmonių gyvenimą, jų mintis ir siekius, istoriją ir meną.

Keldami Italijos žmonių tautinį sąmoningumą, jie kvietė šalį vienytis ir nuversti pavergėjų jungą.

Nacionalinis išsivadavimo judėjimas atsispindėjo ir operos mene, įkvėpdamas į jį šiuolaikinio gyvenimo dvasią. Nauja operos kryptis susiformavo progresyviai veikiant italų literatūriniam romantizmui. Atsisakę tradicinių mitologinių siužetų, italų kompozitoriai atsigręžė į žmogų, į jo dvasinį pasaulį.

Gioacchino Rossini (1792–1868) kūryba buvo tarsi italų operos raidos grandis, užbaigęs ankstesnį etapą ir padėjęs pamatus naujai tautinei mokyklai. Kompozitoriaus komiškose operose (geriausia iš jų – „Sevilijos kirpėjas“) drąsiu, aktualiu turiniu buffa opera pasiekė aukščiausią viršūnę.

Rossini praturtino ir „rimtos“ operos sritį, kuri tuo metu išgyveno gilią ideologinę ir dramatišką krizę. Tiesa, jo darbuose buvo daug susitarimų, pažeidžiančių dramatiškos raidos natūralumą. Pakanka pasakyti, kad Rossini lengvai perkeldavo muzikos fragmentus iš vienos operos į kitą. Nepaisant to, „rimtos“ operos žanre jis sukūrė nemažai nuostabių kompozicijų.

Rossini pasuko į herojiškas temas, atitinkančias mūsų laikų poreikius; jo operose skambėjo galingi chorai, atsirado dinamiški, išvystyti ansambliai, o orkestras tapo spalvingas ir dramatiškai išraiškingas. Rossini Williamas Tellas padėjo pamatus naujam herojinės-istorinės romantinės operos žanrui.

Genialiojo Rossini ir jo jaunesnių amžininkų bei pasekėjų – Vincenzo Bellini (1801–1835) ir Gaetano Donizetti (1797–1848) – kūryba yra geriausi italų operos meno pasiekimai pirmajame XIX amžiaus trečdalyje. Šie kompozitoriai atnaujino italų operos muzikinę kalbą, prisotindami ją gražiomis melodijomis, intonaciškai artimomis liaudies dainai. Jie sugebėjo sukurti melodijas, kurios išryškino geriausius dainininkų talento aspektus. Rossini, Bellini ir Donizetti vardai siejami su tokių puikių dainininkų kaip G. Pasta, G. Rubini, M. Malibran, A. Tamburini, L. Lablache, G. Grisi, garsėjusių italų operos šlovę, vaidyba. visose Europos scenose.

Italų operos klestėjimas buvo trumpas. Sukūręs Viljamą Tellą (1829), Rossini operų neberašė. 30-ųjų viduryje. jaunasis Belinis mirė. Iki 40-ųjų pradžios. sunkiai sergančio Donizetti darbas nukrito žemyn. Nacionalinė opera vėl išgyveno rimtą krizę. Italų scenas užplūdo vidutiniškos operos, kurias sukūrė daugybė Rossini, Bellini ir Donizetti imitatorių. Darbuose, kurie didžiąja dalimi buvo sukurti paskubomis, iki kito sezono ir iškart buvo pamiršti, ideologinio turinio ir dramaturgijos problemoms buvo skirta labai mažai dėmesio. Operos melodijose gausu efektų, kurie neatsirado iš vaizdų prigimties, o kartais net konfliktuodavo su turiniu. Kompozitoriai ir toliau rašė libretus pagal priimtus trafaretus; muzikiniai numeriai operose sekė įprastiniais šablonais, o ne organiškai sujungti veiksmu.

Kurti visaverčius operos libretus sutrukdė operos teatruose vyravusi rutina. Net tada, kai libretą rašė geriausi to meto poetai – tokie kaip garsioji Felice Romani –, kai libretai atsigręžė į pasaulinės literatūros klasikų kūrinius, siužetus dėliojo standartine schema, kuri neišvengiamai nuskurdino.

Giuseppe Verdi (1813–1901), drąsus novatorius, karštas, įsitikinęs ir nuoseklus nacionalinio išsivadavimo judėjimo epochos italų literatūros realistinių principų šalininkas, išvedė italų operą iš ideologinės ir dramatiškos krizės.

Jei nacionalinės operos mokyklos įkūrėjas buvo Rossini, tai Verdi kūryboje ji pasiekė aukščiausią viršūnę. Italija neturėjo kompozitoriaus, prilygstančio Verdžiui savo verte ir talento galia nei Verdi gyvavimo metu, nei po jo mirties. Pirmosios herojinės kompozitoriaus operos, pasirodžiusios praėjusio amžiaus 4 dešimtmetyje, gimė dėl stiprėjančio revoliucijos pakilimo, kai į išsivadavimo sąjūdį įsijungė visos šalies kultūrinės jėgos. Užkietėjęs demokratas ir patriotas Verdi kūrė meną, kuris buvo itin ideologiškas ir tuo pat metu prieinamas masėms. Didžiausias muzikanto nuopelnas – nuo ​​pirmųjų kūrybinių žingsnių, remdamasis nacionalinės operos tradicijomis ir gindamas tautinį identitetą, jis ėjo naujovių keliu, nenuilstamų dramatiškos tiesos ieškojimų keliu.

Apsukrus menininkas ir gimęs dramaturgas jis suprato, kad formali rutina ir abejingumas dramos turiniui atvedė italų operą į aklavietę. Suprasdamas, kad pagrindiniai italų operų trūkumai slypi statybos schematiškume, jis nenuilstamai kovojo už dramatiškų visaverčių libretų kūrimą ir aktyviai vadovavo savo libretistų darbui.

Verdi nuolat siekė tikroviško personažų gyvybingumo ir dramatiškų situacijų. Jis ieškojo naujų dramatiškų ir teisingų formų. Visas raiškos priemones operoje jis stengėsi pajungti pagrindinės minties identifikavimui.

Pergyvenęs Hugo ir jam artimų ispanų romantikų „smurtinio romantizmo“ aistrą, kritiškai įvaldęs šiuolaikinės Vakarų Europos operos laimėjimus, Verdis vėlesniuose kūriniuose – „Aidoje“, „Oteloje“ ir „Falstafe“. - pasiekė idealų veiksmo, žodžių ir muzikos sintezę. , atėjo sukurti tikrovišką muzikinę dramą.

70-80-aisiais. praėjusio amžiaus italų operoje, išgyvenusioje krypčių ieškojimų ir kovos laikotarpį, du poliai, aplink kuriuos telkėsi muzikinės jėgos, buvo Verdi ir Wagnerio vardai. Aistra vokiečių romantikams – o ypač Wagneriui – noras juos mėgdžioti užvaldė nemažą Italijos jaunimo dalį. Šis pomėgis, dažnai redukuojamas į paprastą mėgdžiojimą, turėjo savo teigiamų ir neigiamų pusių.

Vokiečių muzikos studijos sukėlė didesnį italų kompozitorių susidomėjimą harmonija, polifonija ir orkestru. Tačiau kartu jie nuėjo klaidingu keliu, nušluodami italų operos tradicijas, atmesdami klasikinį operos paveldą. Jie netgi paniekinamai vertino Verdžio kūrybą. Ryškiausias šios krypties atstovas buvo Arrigo Boito (1852-1918), kurio opera „Mefistofelis“ tuo metu sulaukė didelio pasisekimo.

V praėjusį dešimtmetį amžiuje visoje Italijoje plintančiam vagnerizmui priešinosi nauja operinė kryptis – verizmas (nuo žodžio „vero“ – tiesa, tiesa). Buvo paruošta dirva operinio verizmo atsiradimui literatūrinis judėjimas 80-ieji, turintys tą patį pavadinimą.

Pirmoji veristinė opera – Pietro Mascagni „Kaimiškas garbė“ (1890) – parašyta Giovanni Vergos novelės siužetu. Tiek „Kaimo garbė“, tiek po jos Ruggero Leoncavallo „Pagliacci“ (1892) sulaukė didžiulio pasisekimo, kai publika pavargo nuo neaiškios simbolikos Vagnerio italų imitatorių operiniuose siužetuose.

Verizmo kūrybinis kredo yra gyvenimo tiesa. Veristai savo operų temas perėmė iš kasdienybės. Jų herojai nėra iškilios figūros, bet paprasti, paprasti žmonės su savo intymiomis dramomis. Šiuo požiūriu itališkas verizmas artimas prancūzų lyrinei operai. Italų veristų melodinei kalbai įtakos turėjo jautri Gounod, Thomas, Massenet melodija. Realistiški Bizet ir Verdi darbai pelnė ypatingą veristų meilę. Veristas Bizet „Karmen“ vertino taip pat kaip ir Verdi operas, iš kurių suvokė pabrėžtą muzikos emocionalumą ir dramatiškų situacijų aštrumą. Būtent šios jų kūrybos ypatybės ir temperamentingos, prieinamos melodijos veristos sulaukė didelio populiarumo. Tačiau siužetų interpretacija jų operose dažnai įgaudavo melodramatišką pobūdį. Veristai, norėdami parodyti kasdienybę „be pagražinimų“, tikrovišką tikrovės atkūrimą dažnai pakeisdavo ją „fotografuodami“. O tai paskatino charakterių tobulėjimą, kartais paviršutinišką muzikos iliustraciją, natūralizmą.

Daugeliu atvejų žymiausių XX amžiaus italų kompozitorių kūryba greta verismo. Giacomo Puccini (1858-1924), savo ankstyvosiose operose neišvengęs vokiškojo romantizmo įtakos. Pagal pagrindinius kūrybinius siekius ir pagal būdingi bruožai Puccini stilius yra veristinis, nors jo kūryboje daug kas peržengia verizmo ribas. Puccini yra talentingiausias ir universaliausias tarp šios krypties kompozitorių.

Puccini verizmas pirmiausia pasireiškia jo požiūriu į operos siužetą. Įprastame, nedažytame gyvenime Puccini randa medžiagos giliai jaudinančiai dramai. Jo muzikinė kalba visada yra emociškai teisinga. Muzikinės kalbos turtingumu ir gaivumu kompozitorius išsiskiria iš savo amžininkų – veristų. Ir nors Puccini negalėjo savo kūryboje pakilti iki realistiškų Verdi aukštumų, bet pagal emocinį muzikos poveikio betarpiškumą, organišką melodijos aiškumą, savo dramatiško talento stiprumą ir ryškumą, jis yra tiesioginis Verdi įpėdinis ir tikras italų menininkas.

Geriausias italų klasikinės operos palikimas yra Rossini, Bellini, Donizetti, Puccini ir ypač Verdi kūryba. Šių kompozitorių kūriniai įtraukti į daugumos muzikinių teatrų repertuarą, jie nuolat skamba koncertuose ir per radiją.

Italų klasikinė opera, turinti progresyvų ideologinį turinį, su stipriomis nacionalinėmis tradicijomis, su tikru „vokalu“, užima garbingą vietą pasaulio muzikinės kultūros lobyne.

Be to, XX a. Italų kompozitoriai instrumentinės muzikos formose pasirodė ryškesni. Tačiau opera šiuolaikinėje Italijoje nepamiršta. Franco Alfano (1877-1954) buvo dešimties operų autorius, iš kurių ypatingo pasisekimo sulaukė 1904 m. Turine pastatyta opera „Prisikėlimas“, sukurta pagal L. Tolstojaus romaną. XX amžiaus pradžioje. operos žanre atliko italų impresionizmo atstovas Ottorino Respighi (1879-1936), patyręs ir reikšmingą Rimskio-Korsakovo įtaką. Pirmosios jo operos buvo „Rey Enzio“ (1905) ir „Semirama“ (1910), pastatytos Bolonijoje. 1927 metais Hamburgo teatro scenoje buvo suvaidinta jo opera „Nuskendęs varpas“, pastatyta pagal to paties pavadinimo Gerhardo Hauptmanno dramą. V vėlyvas laikotarpis savo kūryboje Respighi evoliucionavo link neoklasicizmo. Šio posūkio rezultatas – laisva C. Monteverdi operos „Orfėjas“ (1935) adaptacija, suvaidinusi svarbų vaidmenį atgaivinant ir iš naujo atrandant šio didžio italų kompozitoriaus operinę kūrybą.

Didžiausias vyresnės kartos šiuolaikinių italų kompozitorių, dirbusių operos žanre, atstovas yra Ildebrando Pizzetti (1880-1968). Jo komponavimo stilius susiformavo tyrinėjant klasikines ir ikiklasikines tradicijas. tautinis menas. Pizzetti nuolat kūrė operas garsiajam Milano teatrui „La Scala“. Daugelio jų premjerose dirigavo garsusis Arturo Toscanini. Pirmoji buvo „Phaedra“ pagal Gabrielio d'Annunzio pjesę (1915). 1928 m. opera „Fra Gherardo“ buvo sėkmingai pastatyta XIII amžiaus istorinės Parmos kronikos siužetu. Pizzetti, sukūręs penkiolika operų, ​​negali būti vadinamas muzikinio teatro novatoriumi, tačiau jo kūriniai visada turėjo pakankamai sėkmės, kad išliktų repertuare ilgą laiką.Po Antrojo pasaulinio karo gerbiamas kompozitorius ir toliau intensyviai dirbo teatre. Reguliariai pasirodė naujos Pizzetti operos: 1947 - "Auksas", 1949 - "Lupos pirtis", 1950 - "Iphigenia", 1952 - "Cagliostro". Šie kūriniai išlaikė kai kuriuos vėlyvojo italų verizmo bruožus, derintus su Debussy įtaka (rafinuota). ir melodingas jo „Pelléas ir Mélisande“ deklamavimas). Vėlesniais metais senasis italų meistras neprarado savo aukšto autoriteto operos teatre. Pastebėtina, kad būtent trys paskutinės jo operos pasirodė sėkmingiausios. ir pelnė pripažinimą už Italijos ribų: tai Yorio dukra G. d „Annunzio“ (1954), Neapolyje nufilmuotas garsaus režisieriaus Roberto Rossellini, „Žmogžudystė katedroje“ (1958) ir „Clytemnestra“ (1964). Opera „Žmogžudystė katedroje“ sulaukta ypač didelio Anglijos visuomenės susidomėjimo, paremta šiuolaikinio anglų poeto ir dramaturgo T. S. Elioto populiarios pjesės eiliuotu tekstu. Drama pasakoja apie Kenterberio arkivyskupo Thomaso Beketo, buvusio Anglijos karaliaus Henriko II kanclerio, gyvenimą ir mirtį. Du motyvai formuoja gilų ideologinį šio kūrinio konfliktą: politinė Beketo nužudymas, demagogiškai pateisinamas „istorine būtinybe“ – „vardan absoliučios monarcho valdžios“ – ir herojaus savanoriškai priimta kankinystė. Dramaturgas savo pjesės kompozicijoje iš anksto numatė galimą muzikinę struktūrą. Iš pradžių jis sujungia katalikų garbinimo formas ir senovės graikų tragedijas su komentuojančiu choru.

Pagal jo kūrybinio talento mastą ir vaidmenį muzikiniame teatre šalia Pizzetti gali būti pastatytas tik Gianas Francesco Malipiero (1882–1973). Kaip ir daugelis XX amžiaus italų kompozitorių, jis išgyveno aistrą impresionizmui, kuri pasireiškė ypatingu dėmesiu orkestro spindesiui. Bet jau 20 m. šis kompozitorius pasuko giliai tyrinėti italų baroko ir renesanso meistrus ir tapo plačiai paplitusio neoklasicizmo šalininku. Daug laiko ir pastangų skyręs Claudio Monteverdi ir Antonio Vivaldi kūrinių redagavimui ir restauravimui, pats Malipiero buvo stipriai paveiktas šių kompozitorių. Didžiulę reikšmę formuojant jo stiliui turėjo ir diatoninė senosios liaudies dainos bei grigališkojo choralo melodija.

Malipiero sukūrė mažiausiai trisdešimt skirtingų muzikos ir teatro kūrinių. 1918–1922 m. kompozitorius dirbo prie operų trilogijų „Orfeida“ ir „Goldoniana“. 1932 m. jis baigė trečiąją trilogiją pavadinimu „Venecijos paslaptis“. Viena žinomiausių Malipjero operų yra „Pasikeitusio sūnaus istorija“ (1933), sukurta pagal Luigi Pirandello pjesę. Atkreipkime dėmesį ir į operas „Kaloto linksmybės“ (1942) pagal E. T. A. Hoffmanno apsakymą „Brambilos princesė“ ir „Don Džovanis“ (1964) pagal Puškino „Akmeninį svečią“.

Šiuolaikinių vyresnės kartos italų kompozitorių operinės kūrybos apžvalga būtų neišsami be Alfredo Casella (1883–1947) vardo, nors instrumentinės muzikos sritis, nesusieta su žodžiu, šį didįjį meistrą traukė kur kas labiau nei opera. Operos žanre sukūrė tris kūrinius: „Moteris žaltys“ (1931) pagal C. Gozzi pjesę (senosios italų operos buffa stilizacija), vieno veiksmo kamerinę operą „Orfėjo istorija“ (pastatyta 1932 m.) ir vieno veiksmo misterinė opera „Gundų dykuma“ (1937), sukurta valstybės užsakymu netikru „monumentaliu-ceremoniniu“ stiliumi ir pasakojanti apie Etiopiją okupavusios Italijos kariuomenės „kultūrinę ir kūrybinę“ misiją. Fašistinės diktatūros sąlygomis net ir talentingiausių kompozitorių kūrybines pastangas dažnai ribodavo ir iškreipdavo demagogiškai iškreipti „etnografijos“, „istorizmo“ reikalavimai, klaidingai interpretuojamas tautiškumas ir politinis aktualumas. Šie reikalavimai provincijos izoliacijos atmosferoje apibūdino „Musolinio eros“ pseudoklasicizmą, kuris išdidžiai vadino save meno „aukso amžiumi“.

Pagrindiniu fašizmo ir jo politikos priešininku mene išliko Luigi Dallapiccola (1904-1975), kurio darbai pelnyto pripažinimo sulaukė jau pokario metais. Jaunystėje Dallapiccola buvo artima Italijoje paplitusiai neoklasikinei krypčiai, tačiau jau 30-ųjų pabaigoje. jo muzikoje atsiskleidžia ekspresionizmo bruožai. Dallapikkolos populiarumą pokario metais labai palengvino dvi vienaveiksmės operos, keliose šalyse pastatytos kaip televizijos spektakliai. Tai „Naktinis skrydis“ (1940) pagal A. de Saint-Exupery pasakojimą ir „Kalinys“ (1949) pagal V. de Lisle-Adan novelę „Vilties kankinimas“. Dallapiccola yra ryškus Italijos pasipriešinimo idėjų reiškėjas muzikos mene. Jo operoje „Kalinys“ veiksmas perkeliamas į Ispaniją XVI a. Bevardis Flandrijos laisvės kovotojas merdi Ispanijos kalėjime. Jį kankina melagingi laisvės pažadai, provokuojantys gandai apie įvykius tėvynėje ir galiausiai vedamas į egzekuciją. Klausytojai neabejoja, kad operos tema – fašistinis teroras ir rezistencija, kova su politine diktatūra, kėsinančia asmens ir žmonių laisvę.

Dallapiccol muzika yra giliai išraiškinga, nors jo muzikinės kalbos sudėtingumas kartais trukdo lengvai suvokti jo kūrinius.

50–60 m. Italijos operos teatrai pastatė kai kurių kompozitorių, anksčiau išgarsėjusių muzika filmams, kūrinius. Tai Nino Rota (1911-1979) ir daugiausia Renzo Rossellini (1908-1982), garsaus kino režisieriaus brolis. Šių kompozitorių pastangos žymėjo bandymą demokratizuoti ir aktualizuoti šiuolaikinę italų operą. Rossellini operose „Karas“ (1956), „Sūkurys“ (1958), „Aštuonkojai“ (1958), „Vaizdas nuo tilto“ (1961) sąmoningai rinkosi šiuolaikines temas ir stengėsi supaprastinti muzikos kalbą, priartinti savo muziką prie folkloro ir populiariųjų dainų žanrų.

Dar ryžtingesnis bandymas atnaujinti Italijos muzikinį teatrą yra Luigi Nono (1924-1990) opera „Netolerancija“, kuri nuo 1961 m. sulaukė didelio populiarumo už Italijos ribų. Šiuo kūriniu kompozitorius ketino atgaivinti Brechto politinio, propagandinio teatro tradiciją. Idėjinė ir estetinė Nono programa pareikalavo daugybės sudėtingų problemų sprendimo, o visų pirma kompozitorius turėjo kažkaip derinti kūrinio prieinamumo, suprantamumo reikalavimus su naujomis, moderniomis techninėmis kompozicijos priemonėmis. Nono yra vienas iš nedaugelio pokario „avangardo“ atstovų, kurie priima marksistinę meno vaidmens visuomenės gyvenime doktriną ir suvokia būtinybę kurti meną žmonėms, suprantamą meną. plačios klausytojų masės. Todėl Nono savo operoje rūpinasi paprastumu ir melodingumu, pristato populiarius melodinius posūkius, būdingus tautinių šokių ritmus, pasitelkia kalbantį chorą, kad paryškintų ir nukreiptų poveikį. Dainuojantys chorai, iš anksto įrašyti į juostelę, transliuojami per daugybę garsiakalbių. Jų galingas „stereofoninis“ skambesys turėtų kelti mintis apie monumentalią gatvių ir aikščių muziką, muziką po atviru dangumi. Paties kompozitoriaus parašytas operos libretas labai glaustas ir schematiškas, leidžiantis varijuoti atskiras siužeto situacijas, siekiant didžiausio turinio aktualumo. Tekste – skirtingų autorių skirtingų poetinių posmų montažas, aforistiniai teiginiai, šūkiai, kurie, kompozitoriaus požiūriu, aiškiai išreiškia laiko dvasią. Pirmoji operos versija vadinosi „Netolerancija. 1960“ ir buvo protestas prieš karą Alžyre. Vėliau pastatyta ši opera pasipildė ir kitais aktualiais šūkiais, citatomis iš politiškai aktualių šių dienų dokumentų. Opera savo kelionę Europos scenose pradėjo nuo politinio skandalo Venecijos festivalyje 1961 m. Skandalo priežastis buvo jos tema – pasipriešinimas smurtui, nenuolaidumas, socialistinio visuomenės pertvarkymo idėjų propaganda. Šis kūrinys buvo pastatytas daugelyje Europos teatrų, nepaisant jo šiek tiek „bandomojo“, eksperimentinio pobūdžio. Dabar ji yra nauja versija, pavadinta „Netoleravimas. 1970“, pakoreguota naujomis režisūrinėmis technikomis, naujomis siužeto detalėmis, tačiau kompozitorius vis dar tęsia tolimesnes paieškas šia kryptimi, siekdamas kuo išsamesnės šiuolaikinio politinio teatro dramos technikų sintezės su naujomis muzikinėmis ir raiškos priemonėmis.

Puccini. Italija, pripažinta šio muzikinio meno žanro gimtinė, įvairiais epochais dovanojo pasauliui nepralenkiamus šedevrus, tačiau XIX a. pagrįstai laikomas italų operos „aukso amžiumi“.

„Operos scenoje malonumą teikia net menkiausi džiaugsmai ar blankios aistros. Čia kalbama ne apie skaudžią įtampą, lydinčią augantį vibrato, ir ne tik apie beprotišką balso pliūpsnį, drebinantį teatro sienas. Kalbame apie tikras pastangas pakilti nuo žemės, apie sparnų plazdėjimą. Su tokiu jausmų atskleidimu publika savo ruožtu taip pat dreba. Juk tai apie ją“, – rašė garsus italų muzikos kritikas Gustavo Marchesi.

Iš visų scenos menų rūšių opera yra pati sintetiškiausia, jungianti vienas nuo kito nutolusius žanrus – muziką, poeziją ir teatrą. Šiuolaikinė opera savo atsiradimą dėkoja italų poetų ir muzikantų bendruomenei – Florencijos ratui, susiformavusiam pačioje XVII amžiaus pradžioje. Grupė talentingų bendraminčių užsibrėžė tikslą, sekant antikos autorių pavyzdžiu, atgaivinti didžiųjų meno žanrų sintezę. Todėl šiuolaikinės operos gimtinė, be jokios abejonės, yra Italija. Per ateinančius tris šimtmečius gausybė italų kompozitorių, perėmusių naują muzikos žanrą, užsitikrino savo šaliai tikros „operos karalienės“ reputaciją. Tarp didžiųjų pasaulio operų kompozitorių dauguma italų vardų yra Monteverdi, Scarlatti, Rossini, Verdi, Puccini.

XVIII-XIX amžių sandūroje. Italijos operos menas išgyveno sąstingio laikotarpį. Tradicinė opera seria ir opera buffa išnaudojo savo galimybes. Didžiausio to meto italų kompozitoriaus Gaspare'o Spontini veikla vyko už jo tėvynės ribų. Tuo pat metu Italijoje buvo išsaugotos turtingos tradicijos. operinis dainavimas. Bel canto arba „gražus dainavimas“ – tai vokalinė technika, atsiradusi XVII amžiaus viduryje ir pasiekusi kulminaciją didžiųjų XIX amžiaus italų kompozitorių kūryboje.

Belcanto- atlikimo stilius, išsiskiriantis skambesio lengvumu ir grožiu, nepriekaištinga kantilena (melodingumu), grakštumu ir virtuoziškumu. Šis stilius atsirado Italijoje XVII amžiaus viduryje. ir susidarė italų kalbos fonetinių ypatybių pagrindu. Bel canto įtaka Europos vokalinėms mokykloms buvo tokia stipri, kad operos kompozitoriai savo kūrinius rašė remdamiesi šio stiliaus ypatumais. Be Italijos, bel canto pasireiškė G.F. Mendelis, K. V. Gluckas ir ypač W. A. ​​Mozartas.

italų opera. Jos kilmė. pabaigoje Italijoje susiformavo baroko meno stilius (iš italų barocco – „keista“, „keista“). Šiam stiliui būdingas ekspresyvumas, dramatizmas, vaizdingumas, įvairių meno rūšių sintezės (kombinacijos) troškimas. Šie bruožai visapusiškai išryškėjo XVI–XVII amžių sandūroje iškilusioje operoje. Viename kūrinyje susijungė muzika, poezija, dramaturgija ir teatrinė tapyba. Iš pradžių opera turėjo kitą pavadinimą: „drama muzikai“ (it. dramma per musica); žodis „opera“ (it. opera – „kompozicija“) atsirado tik XVII amžiaus viduryje. „Muzikinės dramos“ idėja gimė Florencijoje, Florentine Camerata meno rate. Muzikinė ir dramatiška įvairių operų kompozicija. Opera pradėjo sparčiai vystytis, pirmiausia kaip rūmų muzika. Aukštuomenė globojo menus, o toks rūpestis buvo paaiškinamas ne tik meile gražiajam: meno klestėjimas buvo laikomas nepakeičiamu galios ir turto atributu. Didžiuosiuose Italijos miestuose – Romoje, Florencijoje, Venecijoje, Neapolyje – susikūrė savo operos mokyklos.

Florencijos kamera. Būrelio susirinkimai vykdavo kameroje (iš itališkos kameros – „kambarys“), namuose. 1579–1592 metais grafo Džovanio Bardžio namuose rinkosi šviesuoliai melomanai, poetai, mokslininkai. Jame taip pat dalyvavo profesionalūs muzikantai – dainininkai ir kompozitoriai Jacopo Peri (1561 - 1633) ir Giulio Caccini (apie 1550-1618), teoretikas ir kompozitorius Vincenzo Galilei (apie 1520-1591), garsaus mokslininko Galilėjaus Galilėjaus tėvas.

Florentine Camerata dalyviai buvo sujaudinti muzikos meno raidos. Jos ateitį jie matė muzikos ir dramos derinyje: tokių kūrinių tekstai (skirtingai nei XVI a. sudėtingų chorinių daugiabalsių giesmių tekstai) taptų suprantami klausytojui.

Idealų žodžių ir muzikos derinį būrelio nariai rado senoviniame teatre: dainuojamu balsu buvo dainuojamos eilės, kiekvienas žodis, kiekvienas skiemuo skambėjo aiškiai. Taigi Florencijos kamera sugalvojo idėją dainuoti solo kartu su instrumentu - monodija (iš graikų "monos" - "vienas" ir "ode" - "daina"). Naujasis dainavimo stilius pradėtas vadinti rečitatyviniu (iš italų recitare – „deklamuoti“): muzika sekė tekstą, o dainavimas buvo monotoniškas deklamavimas. Muzikinės intonacijos buvo neįspūdingos – akcentuojamas aiškus žodžių tarimas, o ne personažų jausmų perteikimas.

Ankstyvosios Florencijos operos buvo paremtos senovės mitologijos scenomis. Pirmieji pas mus atkeliavę naujojo žanro kūriniai – dvi kompozitorių Peri (1600) ir Caccini (1602) operos tuo pačiu pavadinimu „Eurydice“. Jie buvo sukurti Orfėjo mito siužetu. Dainuojant akomponavo instrumentinis ansamblis, kurį sudarė cembalo (fortepijono pirmtakas), lyra, liutnia, gitara ir kt.

Pirmųjų operų herojus valdė likimas, o jo valią skelbė pasiuntiniai. Veiksmas prasidėjo prologu, kuriame buvo apdainuojamos meno dorybės ir galia. Toliau koncertavo vokaliniai ansambliai (operos numeriai, kuriuose vienu metu dainuoja keli dalyviai), choras ir šokių epizodai. Jų pakaitomis buvo sukurta muzikinė kompozicija.

Iki XVIII amžiaus pradžios. Neapolyje susikūrė operos mokykla. Šios mokyklos bruožai – padidėjęs dėmesys dainavimui, dominuojantis muzikos vaidmuo. Būtent Neapolyje buvo sukurtas bel canto vokalinis stilius (itališkai bel canto – „gražus dainavimas“). Bel canto garsėja nepaprastu garso grožiu, melodijomis ir techniniu tobulumu. Aukštame registre (balso skambėjimo diapazone) dainavimas išsiskyrė tembro lengvumu ir skaidrumu, žemame registre - aksominiu švelnumu ir tankumu. Atlikėjas turėjo gebėti atkurti daugybę balso tembro atspalvių, taip pat meistriškai perteikti daugybę greitų garsų sekų, uždėtų ant pagrindinės melodijos – koloratūro (it. coloratura – „dekoracija“). Ypatingas reikalavimas buvo balso skambesio tolygumas – lėtose melodijose kvėpavimo neturėtų girdėti.

XVIII amžiuje Italijoje opera tapo pagrindine muzikinio meno rūšimi, kurią lėmė aukštas dainininkų, studijavusių konservatorijose (it. conservatorio, iš lot. conserve – „aš saugau“) – muzikantus ruošusiose mokymo įstaigose. . Iki to laiko Italijos operos centruose – Venecijoje ir Neapolyje – buvo sukurtos keturios oranžerijos. Žanro populiarumui pasitarnavo ir skirtinguose šalies miestuose atsidarę operos teatrai, prieinami visiems visuomenės sluoksniams. Itališkos operos buvo statomos didžiųjų Europos sostinių teatruose, o Austrijos, Vokietijos ir kitų šalių kompozitoriai rašė operas pagal itališkus tekstus.

Venecijos operos mokykla, kuri susilanksto link vidurio XVII a, turi didžiausią teisę vadintis mokykla Italijos operos teatro istorijoje. Po pirmųjų eksperimentų Florencijoje, po įvairių operinių ieškojimų Romoje, sekant unikalius Monteverdi kūrinius Venecijoje, operos menas, galima sakyti, įstojo į tam tikrą vėžę. Buvo formuojamos ir tęsiamos tam tikros operų rūšys – siužetų interpretavimo, muzikinės dramaturgijos supratimo, domėjimosi mėgstamu vaizdų ratu, rečitatyvinių ir ariozinių formų santykiu, arijos kompozicijos principais ir kt. Venecijos mokykla neabejotinai paveldėjo. iš artimos praeities patirties daug kas e sąlygomis ir naujame istoriniame etape pasirodė gyvybinga ir perspektyvi. Tuo pačiu metu Venecijoje įsišaknijo toli gražu ne viskas, kas buvo pasiekta „pionierių“ pastangomis. Visų pirma, komiški commedia dell'arte elementai ir bruožai, vienaip ar kitaip jaučiami romėnų teatre, turėjo įtakos Venecijos operai, bet tarsi transformavosi į kitokią visumą – kūrinį apie mitologinis ar istorinis siužetas.

Pirmasis operos teatras Venecijoje buvo atidarytas 1637 m. su opera Andromeda. Kuriant jį bendradarbiavo žymūs Venecijos menininkai. meninės figūros: kompozitorius Francesco Manelli, poetas ir muzikantas, San Cassiano teatro direktorius Benedetto Ferrari (libreto autorius). Nuo 1639 m. Francesco Cavalli nuolat dirba tame pačiame teatre.

Operos spektakliai vykdavo tam tikrais sezonais: nuo gruodžio 26 d. iki kovo pabaigos, nuo Velykų pabaigos iki birželio 15 d., nuo rugsėjo 15 d. iki spalio pabaigos (tai yra, neįtrauktas pasninkas, didžiosios šventės ir karščiausi vasaros mėnesiai) . Per daugelį metų nuo pirmojo viešo teatro atidarymo iki XVII amžiaus pabaigos Venecijoje buvo pastatyta daugiau nei 360 operos kūrinių, o į pirmą vietą iškilo dešimtys kompozitorių. Pats pavadinimas „opera“ (kuris pakeitė originalius pavadinimus „dramma per musica“, „favola in musica“) įsitvirtino būtent čia. Kaip žinia, itališkas žodis „opera“ verčiamas kaip „darbas“, „verslas“, „darbas“. Pirmoji Cavalli opera „Thetis ir Pelėjaus vedybos“ buvo pavadinta „opera scenica“, tai yra „scenos kūriniu“. Toliau Venecijoje, masinėje operos teatrų praktikoje, žodis „opera“ įgavo ypatingą, siaurą reikšmę, kaip tam tikro sceninio muzikinio kūrinio žanro, mūsų supratimu, operos, pavadinimas. Ten paplito ir žodis „libretas“, pažodžiui verčiamas kaip „knyga“ (iš „libro“ - „knyga“), nes operų tekstai teatro lankytojams buvo platinami mažo formato knygelėmis. Pati „libreto“ kaip literatūrinio operos metmenų samprata – priešingai nei „poezija“ kaip pagrindinis „dram-ma per musica“ principas – taip pat buvo įtvirtinta Venecijoje, kur muzika neabejotinai vyravo prieš poeziją. O kadangi operinio gyvenimo reiškiniai čia pirmą kartą įgavo masinį pobūdį, tai istorijoje įsitvirtino būtent toks terminų „opera“ ir „libretas“ supratimas.

Cavalli operų muzika ryškiai vaizdinga, sunku ją laikyti už teatro ribų. Pats vaizdų vaizdavimo pobūdis skirtas suvokimui kartu su reginiu, su veiksmu, su tam tikra situacija. Mitologinė šio ar kito siužeto pusė netrukdo įtraukti elementų, kurie jokiu būdu nėra mitologiniai. Vienoje populiariausių Cavalli operų, ​​jo Jasone, plėtojama mitologinė istorija apie herojų, pavogusį Aukso vilną Kolchyje, ir apie jį mylėjusią ir jam padėjusią burtininkę Medėją. Mitologinė drobė leidžia į operą įtraukti tokius sceninius efektus kaip dvasių užkeikimas, tačiau beveik visais kitais atžvilgiais Jasono ir Medėjos elgesio stilius mažai skiriasi nuo įsimylėjusių porų elgesio komedijoje, o opera. apstu grynai komiškų scenų (pavyzdžiui, sena įsimylėjusi tarnaitė labai proziškai komentuoja pagrindinių herojų veiksmus).

Cavalli operų muzikinis stilius yra gana aiškus ir gali atrodyti nesudėtingas, jei nežinote visų ankstesnių. Tuo pačiu metu šis stilius yra labai brandus. Jau steigiamas – po Monteverdžio paieškų. Cavalli melodija dažnai atskleidžia tiesioginį ryšį su liaudies šaltiniais ir ne todėl, kad kompozitorius yra linkęs skolintis savo medžiagą, o todėl, kad jis pats mąsto šia dvasia. Ne rečitatyvas, ne melodingas deklamavimas, o melodija, daininga melodija - pagrindinė pradžia operos muzika prie Cavalli. Vokalinio virtuoziškumo vėlesne prasme čia dar nėra. Atskiros malonės ir ištraukos dažniausiai turi vaizdinę reikšmę ir patenka į žodžius „skrydis“, „šlovė“, „šviesa“ ir pan., arba išskirtiniais atvejais atlieka kitas, jau išraiškingas funkcijas.

Nors partitūroje aiškiai vyrauja vokalinės partijos, orkestro vaidmuo vis tiek gana reikšmingas. Jis atlieka daugybę ritornelių, temiškai derinamų su arijomis ir duetais, netgi įsiterpia į arijas. Ariose epizoduose akomponuojama ne tik basso continuo partija: dažnai išskiriamos ir dvi rašytinės smuikų (ar kitų instrumentų) partijos. Kompozitorius didelį dėmesį skiria orkestrinėms operų įžangoms, vadinamajai „sinfonia“.

Apie operos kūrinių pavyzdžius Garbė tampa aišku, kaip italų operoje po amžiaus vidurio, grynai muzikinė pradžia, viena vertus, ir dekoratyvinis – kita vertus, turi viršenybę prieš dramą, dramatišką turinį ir plėtrą. Garbė šia prasme jokiu būdu nebuvo vienintelė. Tikrai dramatiškos koncepcijos po Monteverdžio operos mene buvo nepasiekiamos. Socialinė Italijos atmosfera nebuvo palanki rimtam dramos menui kilti. Operos scenoje vyravo lyriški jausmai arba didingas rūmų spektaklio dekoratyvumas. Iš dalies kaip reakcija į pompastišką rūmų meno stilių su šaltu išoriniu didingumu, kilo ir vystėsi aistra grynai lyriškai, meilės lyriškai temoms. Nuo Garbės laikų didingo dekoratyvumo ugdymas operoje ėjo koja kojon su gilinimu į žmogaus asmeninių lyrinių jausmų pasaulį. Tai lemia tai, kad muzika – lyrinė ar dekoratyvi – triumfuoja operoje prieš dramą,

Honoras savaip ir toliau plėtoja tipiškus operinio išraiškingumo metodus, kaip muzikinę išraišką. Jam ypač būdingi lyriški-patetiški ir lengvi grakštūs-moteriški įvaizdžiai. Didingų dainų tekstų pavyzdys pagal geriausias italų operos tradicijas – mažoji Enonos arija iš operos „Aukso obuolys“.

Honoras buvo vienas iš tų italų kompozitorių, kurie nacionalinį operos meną išvedė už šalies ribų. Netrukus po to, kai Cavalli su savo operomis lankėsi Paryžiuje, Chesti pradėjo dirbti Vienoje ir padėjo pagrindą tiesioginei vietinės publikos pažinčiai su geriausiais šiuolaikinės italų operos pavyzdžiais. Pamažu Viena tapo savotiška italų operos mokyklos atšaka, kuriai joje atstovavo Antonio Draghi, Antonio Caldara, Giovanni Battista Bononchini.

Neapolio operos mokykla, susiformavusi XVII–XVIII amžių sandūroje, didžiausiu mastu reprezentavo Italijos operos meną visos Europos akyse. Jo atsiradimas ir raida žymėjo savotišką šimtmečio naujojo muzikos ir teatro žanro istorijos rezultatą. Neapolis paveldėjo daugiausia Veneciją, jos įtakingą operos mokyklą, kuri iškėlė daug meistrų ir sukūrė puiki suma darbai. Nuo XVII amžiaus vidurio, kai daugelyje Italijos miestų pamažu atsirado operinis gyvenimas, Venecijos operos repertuaras visur vyravo. Jau šeštajame dešimtmetyje Neapolyje buvo statomos Cavalli ir Honor operos. Modenoje buvo Garbės, Ferrari, Legrenzi, Freskos, Pallavicino, Ciani, Lotti operos. Venecijos įtaka kažkaip buvo jaučiama Lukoje, Bolonijoje, Parmoje, Turine. Tik XVII amžiaus pabaigoje Neapolis užtemdė Veneciją, o nuo tada italų įtaką pasaulio operos kultūrai labiausiai nulėmė neapolietiškos kūrybinės mokyklos reikšmė.

Profesionalaus operos teatro plėtrai Neapolyje neįkainojamos vertės buvo jo oranžerijos – uždaro tipo muzikos ir ugdymo įstaigos, rengusios atlikėjus bei kompozitorius ir išgarsėjusios pirmiausia savo dainininkais.

Pirmojo iš iškilių Neapolio operų kompozitorių Francesco Provancale (apie 1627-1704) veikla siejama su Neapolio konservatorijomis. Jis buvo Santa Maria di Loreto konservatorijos mokytojas, tuometinis Delia Piet? de "Turchini. Leonardo Leo, Domenico Sarri, galbūt Alessandro Scarlatti ir daugelis kitų neapolietiškų kompozitorių. Provankalio operinė kūryba tyrinėta labai mažai. Sprendžiant iš publikuotų fragmentų, jis buvo rimtas muzikantas (puikus vargonininkas!) Kas perdavė turtingą meninę patirtį Dauguma jo operos kūrinių datuojami XVII a. III ketvirčiu.

Tikrąjį Neapolio operos mokyklos charakterį lėmė Alessandro Scarlatti tais metais (1684–1719 m.), kai su pertraukomis dirbo Neapolyje ir statė ten savo kūrinius. Tačiau Scarlatti buvo siejamas ne tik su Neapoliu, bet ir su Florencija bei Roma. Jis gimė 1659 m. Palerme (Sicilija). Patikimos informacijos apie jo kilmę ir muzikinį išsilavinimą nėra. Gali būti, kad jaunystėje jis neilgai buvo tarp paskutiniųjų Carissimi mokinių Romoje, kur buvo nuo 1672 m. (Carissimi mirė 1674 m.). 1679 m. Romoje buvo pastatyta pirmoji Scarlatti opera „Nekaltoji nuodėmė“, prieš tai buvo daug jo sukurtų kantatų. Rimtas ir nepaprastai produktyvus kompozitorius, daug talentingas, nenuilstantis savo kūryboje, Scarlatti aiškiai nerado sau vietos Italijoje ir buvo priverstas skubėti tarp Neapolio, Romos ir Florencijos. Tuo tarpu viskas, kas apie jį žinoma, jokiu būdu neleidžia įtarti jo lengvabūdišku „klajonių potraukiu“. Sukūrė daugiau nei 125 operas, daugiau nei 800 kantatų, daugybę oratorijų ir sakralinių kūrinių, taip pat parašė instrumentinę muziką. Be to, prisiminus, kad Scarlatti beveik visada tarnavo, atlikdamas kapelmeisterio ar mokytojo pareigas, tampa aišku, kad kiekviena diena, jei ne kiekviena gyvenimo valanda, buvo skirta sutelktam darbui. Jis neieškojo išsivadavimo nuo darbų, o tik ieškojo jai tokių galimybių, kad būtų atlikta tai, kas parašyta – prigimtinis pirmarūšio kompozitoriaus troškimas, ar ne?

Opera buvo Scarlatti svarbiausia kūrybos sritis. Tačiau kitų, savaime reikšmingų, žanrų patirtis taip pat paveikė kompozitoriaus operinius kūrinius. Niekur tokiu mastu, kaip to meto kantatoje, italų muzikantai negalėjo skirti tiek daug dėmesio pateikimo detalėms, ypač vokalinėms partijoms, išplėtoti muzikos kalbos subtilybių ir net eksperimentinio sudėtingumo, ypač harmonijos.

Kaip ir Venecijos kompozitoriai, Scarlatti operoje kreipėsi į įvairias temas – istorines ir legendines, senovės mitologines, net komedijas. Prie daugelio jo rimtų operų buvo įterptos komiškos scenos, kurias buvo galima atlikti atskirai ir pertvarkyti iš operos į operą (kaip intarpai). Scarlatti turėjo sukurti įterptas arijas ir ištisus veiksmus kitų kompozitorių operoms. Tai lėmė praktinė, teatrinė būtinybė. Bet pats operų kūrimo būdas tapo toks, kad tokios užduotys, matyt, niekam netrukdė. Scarlatti operose, net mažiau nei venecijiečių, pastebimi skirtumai, susiję su mitologiniais, legendiniais-istoriniais ar komediniais-kasdieniais siužetais. Jam yra žmonės ir jų jausmai tam tikrose situacijose, o ne istorinis skonis ir ne senovės stilizacija. Net veikėjų veiksmai ir poelgiai nutolsta į antrą planą: svarbios prieš juos buvusios ar jų sukeltos emocijos. Sunku kalbėti ir apie personažus (kaip suprato, pavyzdžiui, Monteverdis): jų kontūrai kyla tik iš kelių emocijų išraiškos, ne per daug individualizuotos.

Scarlatti nebeliko pasirinkimo: muzika ar drama. Jis muzikai suteikia visą pranašumą, netgi monopolį. Kartu operos muzika atspindi, galima sakyti, tik lyrines teksto viršūnes, o ne visą jo raidą. Ryšium su šia pagrindine menine tendencija, taip pat laipsniškai kristalizuojasi visi operos muzikinio rašymo metodai, ką jau buvo galima pastebėti Cavalli pavyzdžiuose. Su Venecijos autoriumi šios tipinės technikos buvo aiškiai išdėstytos, Scarlatti jos subrendo, o po jo tampa stereotipais.

Tarp daugybės Scarlatti operų yra kūrinių įvairiomis temomis, tačiau vyrauja istorinės ir legendinės: „Iš blogio - gėris“, „Alcimiras arba palankumas“, „Flavijus“, „Satyra“. , „Rozaura arba meilės užgaidos“, „Pirras ir Demetrijus“, „Pamišusi Dido“, „Dekemvirų žlugimas“, „Anakreonas“, „Eraclea“, „Korinto piemuo“, „Titas Sempronius Gracchus“, „ Didysis Tamerlanas“, „Mithridates Eupator“, „Meilė nepastovi ir tironiška“, „Ištikima princesė“, „Kiras“, „Scipionas Ispanijoje“, „Tiberijus, Rytų imperatorius“, „Telemachas“, „Markas Attilijus Regulusas“ “, taip pat dešimtys kitų.

Sklypai. Arijos da capo ir italų operos uvertiūros formų fiksavimas. XVIII amžiuje. susiformavo tokie operos žanrai kaip opera seria (it. opera seria – „rimta opera“) ir opera buffa (it. opera buffa – „komiška opera“). Opera seria buvo įkurta Alessandro Scarlatti (1660-1725), Neapolio operos mokyklos įkūrėjo ir pagrindinio atstovo, kūryboje. Per savo gyvenimą jis sukūrė daugiau nei šimtą tokių kūrinių. Operos serialui dažniausiai buvo pasirenkamas mitologinis ar istorinis siužetas. Jis prasidėjo uvertiūra ir susideda iš užbaigtų numerių – arijų, rečitatyvų ir chorų. Pagrindinis vaidmuo skambėjo puikios arijos; paprastai jie susideda iš trijų dalių, o trečioji buvo pirmosios kartojimas. Arijose veikėjai išreiškė savo požiūrį į vykstančius įvykius.

Arijos buvo kelios rūšys: herojinės, apgailėtinos (aistriškos), gedulingos ir kt. Kiekvienai buvo naudojamas tam tikras raiškos priemonių spektras: herojinėse arijose - ryžtingos, užkalbančios intonacijos, veržlus ritmas; skundžiamose - trumpos, pertraukiamos muzikinės frazės, rodančios herojaus susijaudinimą ir pan. Rečitatyvai, nedideli fragmentai, tarnavo dramatiškam pasakojimui išskleisti, tarsi judinant į priekį. Herojai aptarė tolesnių veiksmų planus, pasakojo vienas kitam apie įvykusius įvykius. Rečitatyvai buvo suskirstyti į du tipus: secco (iš jo. secco - "sausas") - greitas liežuvio sukimas į vidutinius klavesino akordus ir acompaniato (it. accompaniato - "su akompanimentu") - išraiškingas deklamavimas pagal garsą. orkestro. Secco dažniau buvo naudojamas veiksmui plėtoti, accompaniato – herojaus mintims ir jausmams perteikti. Chorai ir vokaliniai ansambliai komentavo tai, kas vyksta, tačiau renginiuose nedalyvavo.

Simbolių skaičius priklausė nuo siužeto tipo ir buvo griežtai apibrėžtas; tas pats pasakytina ir apie veikėjų santykius. Nustatyti solo vokalinių numerių tipai ir vieta sceniniame veiksme. Kiekvienas veikėjas turėjo savo balso tembrą: lyriniai herojai – sopranas ir tenoras, kilmingas tėvas ar piktadarys – baritonas arba bosas, fatalinė herojė – kontraltas.

Iki XVIII amžiaus vidurio. išryškėjo operos serialo trūkumai. Spektaklis dažnai būdavo sutampa su teismo šventėmis, todėl darbas turėjo baigtis laimingai, o tai kartais atrodydavo neįtikėtinai ir nenatūraliai. Dažnai tekstai buvo parašyti dirbtine, išskirtinai manieringa kalba. Kompozitoriai kartais nepaisydavo turinio ir rašydavo muziką, kuri netiko nei sienos charakteriui, nei situacijai; buvo daug štampų, nereikalingų išorinių efektų. Dainininkai demonstravo savo virtuoziškumą, negalvodami apie arijos vaidmenį kūrinio visumoje. Operos serialas tapo žinomas kaip „kostiumų koncertas“. Žiūrovai rimto susidomėjimo pačia opera nerodė, o į spektaklius eidavo dėl „karūnos“ arijos. garsus dainininkas; akcijos metu į salę įėjo ir išėjo žiūrovai.

Pirmieji operos teatro ir ypač operinės kūrybos vystymosi etapai Vokietijoje vis dar lieka ne visai aiškūs – dėl daugybės muzikinių šaltinių trūkumo, dėl natų praradimo ir leidinio išskirtinumo. Pastaraisiais metais mokslininkai surinko ir susistemino reikšmingą istorinę ir kultūrinę medžiagą, susijusią su muzikinių spektaklių pastatymu daugelyje šalies centrų ir faktinių duomenų patikslinimu (kompozitorių ir libretistų pavardės, pastatymo metai, atlikėjų sudėtis ir kt.). ). Tačiau šiuo pagrindu kol kas neįmanoma sukurti vokiečių kūrybinės mokyklos istorijos, net sunku suvokti vokiečių operos teatro raidos seką. Šiaip ar taip, iki 1680-ųjų faktai didžiąja dalimi liko padriki, o pačios idėjos apie pasirodymus su muzika yra kiek miglotos. Per daug buvo statoma spektaklių, kuriuose vienaip ar kitaip dalyvauja muzika (ir kurie kartais buvo vadinami operomis), bet tai dar nebuvo operos. Italų kompozitorių operiniai kūriniai pernelyg dažnai buvo atliekami Vokietijos centruose, o vietiniai muzikantai vadovavosi jų pavyzdžiais. Tik atsiradus operos teatrui Hamburge galima kalbėti apie vokiečių operos mokyklos formavimąsi, kurios raida trumpam sustojo 1730-aisiais.

Matyt, 1627 m. Drezdeno menininkų Torgau atlikta Schuco „Dafnė“ buvo pirmasis bandymas sukurti vokišką operą. Po jos Drezdene buvo pastatyta nemažai baletų, 1662 metais pastatyta italų G. A. Bontempi opera „Paryžius“, 1671 metais – jo bendradarbiaujant su M. J. Peranda parašyta opera „Apolonas ir Dafnė“, vėliau (ne kasmet) baletai, Didžioji dauguma italų buvo pastatyti Carlo Pallavicino, KL Petrogroua (arba Grua) ir nežinomų autorių operos-baletai ir operos. Taigi „Dafnė“ Drezdeno teatro istorijos vis tiek neatskleidė: muzikiniai pasirodymai būdavo tik retkarčiais; tarp jų buvo keletas operų; dominuoja italų meistrai. Iš pradžių ir daugelyje Vokietijos centrų, o vėliau operos spektakliai buvo nepaprasti įvykiai, nes jie buvo sutampa su teismo šventėmis ir atitinkamai apėmė alegorijos ir panegirikos elementus (daugiausia vešliuose prologuose), reikalavo prabangaus dekoratyvinio dizaino ( dalyvaujant italams, o vėliau ir dideliems vokiečių dekoratoriams) ir, žinoma, didžiulės materialinės išlaidos. Paprastai tokie pasirodymai išliko vienkartiniai ir tvirtai neįstojo į savo laikų muzikinį gyvenimą.

Iš kompozitorių, kūrusių operas Hamburgo teatrui, būtina paminėti gabų ir produktyvų, mums jau pažįstamą Johaną Wolfgangą Franką, daugelį savo kūrinių pastatiusį ankstyvaisiais metais, Georgą Philippą Telemanną (1681 - 1767), kurio jau priklauso garsaus vokiečių meistro darbas XVIII a, o ypač Reinhardas Kaiseris (1674-1739), kuris labiau nei kiti nulėmė Hamburgo operos repertuarą, charakterį ir išvaizdą.

Tačiau jaunesnis Kaizerio amžininkas Telemannas kiek mažiau siejamas su Hamburgo operos teatru dauguma jo kūrybinis gyvenimasįvyko šiame mieste, kuriame apsigyveno 1721 m. 1721–1729 m. Hamburge pasirodė aštuoniolika Telemanno operų, ​​įskaitant „Kantrąjį Sokratas“, „Grožio pergalė“, „Pabaiga“ Babilono karalystė, arba Belšacaras, „Naujasis meilužis Damonas“, „Omphala“, „Tamerlane“, „Nelygios santuokos“, „Ezopas rūmuose“, „Flavijus Bertaridas, lombardų karalius“. Pastebėtina, kad kompozitorius noriai pasuko ir į komišką operos žanrą.

Reinhardas Kaiseris, retas gabus operos kompozitorius (jis taip pat rašė kantatas ir oratorijas), buvo visai kitokio pobūdžio figūra. Impulsyvus, nesubalansuotas, linkęs į netvarkingą gyvenimą, nuolat veržėsi iš vietos į vietą, o grandiozines kūrybines sėkmes keitė nuosmukio, žlugimo ruožai, po kurių vėl galėjo atsigaivinti ir stebinti aplinkinius netikėtai ryškiais pasiekimais. Kaizeris gimė Teičerne apie 1674 m. sausio 12 d. vargonininko šeimoje. Mokėsi Leipcige Thomasschule vadovaujant kompozitoriui Johanui Schelle. Nuo 1692 m. jis buvo Braunšveige, kur, kaip jau minėta, pastatė pirmąsias savo operas. Gali būti, kad tuo pat metu jis mokėsi pas I. 3. Kusser. Bet kuriuo atveju jo darbuose matoma Kusserio ir Agostino Steffani įtaka. Kartu su Kusseriu Kaizeris persikėlė į Hamburgą, kur 1694 metais buvo suvaidinta jo opera „Karalius ganytojas, arba Bazilijus Arkadijoje“. Tada jis čia deda operą po operos, kurdamas jas nepaprastai greitai. Kitais metais jis turėjo keturis (1706, 1709) ir net penkis (1702, 1717) premjerus.

Kaizerio kūrybinis paveldas yra didžiulis. Be kantatų ir aistrų, sukūrė daugiau nei šimtą operų (jų įvardija net 116). Iš jų Hamburge pastatyti 59. Tarp siužetų yra ir istorinių ir legendinių, ir mitologinių, ir komedijų: „Mohamedas II“ (1696), „Jemenas“ (1699), „Circe, arba Ulisas“, „Penelopė arba Ulisas, antroji dalis“ (1702), „Pasiutęs Masaniello. Neapolio žvejų sukilimas "(1706), "Croesus" (1710), "Austrijos dosnumas" arba Karolis V "(1712)," Heraklis "(1712)," Cato "(1715)," Hamburgo mugė arba laimingas Apgaulė“ (1725). Kompozitorius neribojo sau didybės ir komiškumo sričių: galėjo ištverti tą ar tą kūrinį tragedijos dvasia – ir kone farsą, galėjo derinti, kirsti rimtą ir komišką sąmoningai brutaliame kontraste. Jam viskas buvo lengva. Jam priklausė visas Europos operos technikos arsenalas. Tačiau pagrindiniai jo nuopelnai – itin dramatiško ir komiško turinio vokiškos operos sukūrimas. Tuo tarpu praktiškai teatro sąlygomis jam buvo sunku. Pradėjęs savo veiklą Hamburgo operos klestėjimo laikais, Kaizeris pirmiausia kūrė vokiškus operos kūrinius, paskui, sekdamas srautu, ėmė maišyti vokiškus ir itališkus tekstus (ir iš dalies stilius), o galiausiai pastaraisiais metais teko apriboti. pats atskirti intarpus į populiarių italų kompozitorių operas, laikui bėgant užpildydamas Hamburgo operos teatro sceną.

KAM geriausi puslapiai Opera apima savo uvertiūrą, kuri visiškai asocijuojasi su ryškia liaudiška, kasdieniška komiškų personažų melodija. Remiantis ryškiais judesio kontrastais, jis pritrenkia dosnumu muzikinė medžiaga ir nuostabus linksmo šokio pakilimo betarpiškumas, kartu labai lieknas ir simetriškas kompozicijoje kaip visuma. Ir visa šios uvertiūros išvaizda bei Jodelet daina su karštais akcentais ir neįprastai dinamiška muzikos tėkme yra stebėtinai gaivi ir netradicinė bendrame to meto operos meno fone. Anksčiau Pergolesi Kaiser tarsi atranda naują komiškos operos stilių, be to, su būdingu liaudišku-nacionaliniu įspaudu.

Kad ir kiek mažai žinotume Kaizerio muziką (iš 22 išlikusių operų leidiniuose yra tik trys), jo kūrybinę veiklą sunku pervertinti. Kaizerio talentas, be jokios abejonės, buvo išskirtinis visa to žodžio prasme, jo kūrybinė energija išliko neišsenkama iki galo. Be to, kad jis puikiai įvaldė aukščiausius savo laikmečio operos pasiekimus, į daugelį dalykų operoje jis sugebėjo pažvelgti savaip. Tai reiškia jo operinės muzikos turtingumą apskritai, jos retą figūratyvumą, drąsų dramos ir komedijos pradų derinį, operinio personažo, amžininkams vis dar nežinomo, dažnai besiremiančio savo šalies liaudies tradicijomis, paieškas. . Iš visų vokiečių didžiojo Mocarto pirmtakų operos kaizeris neabejotinai buvo didžiausias, o gal ir artimiausias, nors juos skiria reikšminga istorinė juosta.

Kūrybiškumas Monteverdi

Claudio Monteverdi (1567-1643) – didžiausias XVIII amžiaus pirmosios pusės muzikinis dramaturgas, Venecijos operos mokyklos įkūrėjas. Geriausius skirtingų mokyklų bruožus – dėmesį poetiniam žodžiui (Florencija), rimtą dvasinę veiksmo potekstę (Roma), monumentalumą (Venecija) – savo kūryboje sujungė Claudio Monteverdi (1567-1643). Kompozitorius gimė Italijos mieste Kremonoje gydytojo šeimoje. Būdamas muzikantu, Monteverdi išsivystė jaunystėje. Rašė ir atliko madrigalus; grojo vargonais, altu ir kitais instrumentais. Monteverdi studijavo muzikos kompoziciją pas žinomus to meto kompozitorius. 1590 m. kaip dainininkas ir muzikantas buvo pakviestas į Mantują, į kunigaikščio Vincenzo Gonzagos dvarą; vėliau vadovavo teismo koplyčiai. 1612 m. Monteverdi paliko tarnybą Mantujoje ir nuo 1613 m. apsigyveno Venecijoje. 1637 m. Monteverdi dėka Venecijoje buvo atidarytas pirmasis pasaulyje viešasis operos teatras. Ten kompozitorius vadovavo Šv. Marko katedros koplyčiai. Prieš mirtį Claudio Monteverdi priėmė šventus įsakymus.

Išstudijavęs Peri ir Caccini kūrybą, Monteverdi sukūrė savo šio žanro kūrinius. Jau pirmosiose operose – „Orfėjas“ (1607) ir „Ariadnė“ (1608) – kompozitoriui pavyko muzikinėmis priemonėmis perteikti gilius ir aistringus jausmus, sukurti įtemptą draminį veiksmą. Monteverdi yra daugelio operų autorius, tačiau išliko tik trys – „Orfėjas“, „Uliso sugrįžimas į tėvynę“ (1640 m.; remiantis senovės graikų epo poemos „Odisėja“ siužetu) ir „Popėjos karūnavimas“ ( 1642).

Monteverdi kūriniuose harmoningai dera muzika ir tekstas. Operos paremtos monologu-rečitatyvu, kuriame kiekvienas žodis skamba aiškiai, o muzika lanksčiai ir subtiliai perteikia nuotaikos atspalvius. Monologai, dialogai ir choro epizodai sklandžiai įsilieja vienas į kitą, veiksmas vystosi lėtai (Monteverdi operose trys ar keturi veiksmai), bet dinamiškai. Kompozitorius orkestrui skyrė svarbų vaidmenį. Pavyzdžiui, „Orfėjuje“ jis panaudojo beveik visus tuo metu žinomus instrumentus. Orkestro muzika ne tik lydi dainavimą, bet pati pasakoja apie scenoje vykstančius įvykius, veikėjų išgyvenimus. „Orfėjuje“ pirmą kartą pasirodė uvertiūra (pranc. ouverture, iš lotynų kalbos apertura – „atidarymas, pradžia“) – instrumentinė įžanga į pagrindinį kūrinį. Claudio Monteverdi operos padarė didelę įtaką Venecijos kompozitoriams ir padėjo pagrindus Venecijos operos mokyklai.

Monteverdi rašė ne tik operas, bet ir sakralinę muziką, religinius ir pasaulietinius madrigalus. Jis tapo pirmuoju kompozitoriumi, nesipriešinusiu polifoniniams ir homofoniniams metodams – jo operų choriniai epizodai apima ir polifonines technikas. Monteverdi kūryboje nauja buvo derinama su sena – Renesanso tradicijomis.

Claudio Monteverdi neabejotinai yra centrinė XVII amžiaus Italijos operos meno figūra, ryškiausias italų muzikos atstovas. Jis istorijoje priklauso tikrajam muzikinės dramos kūrėjo vaidmeniui – šia prasme būtent jis inicijuoja ilgą žanro raidą Vakarų Europoje. Monteverdi opera anaiptol nebuvo vienintelė kūrybos sritis: į ją jis atėjo kaip subrendęs muzikantas, turintis didelę patirtį, turintis didžiulę XVI amžiaus tradiciją ir transformuojantis tradicines technikas bei išraiškos priemones, pajungtas naujoms kūrybinėms užduotims. . Didžiausias savo meto novatorius, kaip niekas kitas italų operos meistras, organiškai susijęs su Renesanso epochos kūrybos paveldu. Per visą savo ilgą kelionę, nuo ankstyvųjų kūrinių (motetų, kanzonečių ir madrigalų), išleistų 1582–1587 m., iki paskutinės operos (Popejos karūnavimas), pastatytos 1642 m., Monteverdis drąsiai ir negailestingai judėjo į priekį. Tikrasis apreiškimas po florentiečių eksperimentų buvo jo pirmasis „favola in musica“ „Orfėjas“ (1607). O paskutinė opera „Poppejos karūnavimas“ pasirodė kaip visiškai nenuspėjamas amžininkų atradimas. Vienas Monteverdi savo srityje pasiekė daugiau nei daugelis kitų to meto muzikantų. Jo kūryba reprezentuoja tam tikrą operos istorijos tarpsnį, svarbesnį ir reikšmingesnį už visą kūrybinę mokyklą (florentiečių, romėnų).

Monteverdi pasiekimai operoje yra įvairūs: žanro dramatizavimas, transformacija iš pastoracinės pasakos į dramą, neatsiejamai susijęs su plačia jos muzikinių formų raida, muzikine kalba. Net sunku pasakyti, kad jis muziką pajungia dramos uždaviniams: abu iš esmės yra neatsiejami, nes operos dramaturgija jam pirmiausia tampa muzikine dramaturgija.

Monteverdi savo nepalyginamai turtingesniu ir sudėtingesniu operos raštu įvaldė, padaugino ir transformavo visas šiuolaikines operinės raiškos priemones – nuo ​​melodingo Florencijos deklamavimo iki romėnų keiksmažodžių. Skirtingai nei florentiečiai, jis nė kiek nekovodavo su tradicine griežto stiliaus polifonija. Puikiai mokėjo polifoninę techniką, prieš pasukdamas į operą sukūrė daug polifoninių vokalinių kūrinių, o ir ateityje niekada neatsisakė polifoninių technikų naudojimo, nors drąsiai jas atnaujino. Florencijos kūrybinės patirtys turėjo jį sudominti, matyt, net buvo patrauktas jų idėjų, bet iš karto labai savarankiškai priartėjo prie „dramma per musica“ užduočių. Ir tada Monteverdis nuo pirmojo operos žanro raidos etapo taip nutolo iki paskutinių savo kūrinių, kad Florencijos camerata veikla iš tokio atstumo atrodo tik naivu, eksperimentinė, parengiamoji.

Istorinė prasmė Monteverdi neapsiriboja vien savo operine veikla: jo nuopelnai apskritai plėtojant savo epochos muzikos meną, siekiant naujų figūrinių galimybių, iki tragiškumo įkūnijimo muzikoje, yra neįkainojami. Skirtingai nei kiti to meto operos kompozitoriai, Monteverdi instrumentiniam pradui suteikė didelę išraiškingą reikšmę, maksimaliai išplėsdamas jo vaidmenį vokalinėse kompozicijose tuo metu. Tuo pačiu metu kompozitorių visada traukė muzika su žodžiu, nesvarbu, ar tai būtų opera, madrigalas, kanzoneta, motetas ir pan. Ir nors Monteverdi vaizdų spektras muzikoje su tekstu yra labai platus, dramatiški vaizdai ir emocijos išlieka labiausiai svarbu autoriui. Pats kompozitorius tai puikiai žinojo. Jis buvo protingas, mąstantis, kūrybiškai susikaupęs. Jo estetiniai įsitikinimai atėjo ne iš išorės, o vystėsi kūrybinės praktikos procese. Monteverdi laikė save naujo stiliaus „concitato“ („susijaudinęs“, „sujaudintas“, tai yra ekspresyvus) kūrėju ir manė, kad iki jo muzika liko tik „minkšta“ arba „nuosaiki“, todėl ribota savo galimybėmis.

18. Madrigalo komedija– muzikinės komedijos žanras, paplitęs Italijoje XVI a. pabaigoje – XVII amžiaus pradžioje. Madrigalų komedija – tai madrigalų ir kitų žanrų pjesių (villanella, baletto, canzonetta) rinkinys, kurį vienija viena teminė drobė („siužetas“), dažniausiai paremta lyrinėmis ir humoristinėmis eilėmis. Kaip ir madrigalą, madrigalų komediją atlieka nelydimas vokalinis ansamblis arba akompanuoja skaitmeninis bosas ir pirmuonys. mušamieji instrumentai. Pirmasis madrigalinės komedijos pavyzdys yra „Il cicalamento delle donne al bucato“ („Moterų apkalbos skalbykloje“, 1567), parašyta Alessandro Strigio. Reikšmingiausi madrigalų komedijų pavyzdžiai pateikti kompozitorių Orazio Vecchi ir Adriano Banchieri kūryboje. Madrigalų komediją tyrinėtojai vertina kaip kūrybinę laboratoriją, kurioje formavosi dramaturgija ir stilistika. pradžios opera. Skirtingai nei operoje, madrigalų komedijoje nėra scenografijos, šokio ir išplėtoto instrumentinio akompanimento, tačiau kartais joje yra (nedainuojančio) pasakotojo partija.

Istorinė reikšmė ir raidos būdai. Opera serija, jos raida pirmajame trečdalyje XVII šimtmetį ir artėjančią žanro krizę. P. Metastasio. Operos koncepcijos prieštaravimų kritika serija link vidurio XVIII amžiaus. Opera buffa, jos kilmė, tolesnė raida ir pagrindiniai atstovai (G. B. Pergolesi, N. Logroshino, B. Galuppi, N. Piccinni, G. Paisiello, D. Cimarosa).

Beveik visą XVIII amžių italų opera savo žanro atmainomis, plintanti po Europą, traukė visuomenės dėmesį ir sukėlė estetinių ginčų: iš pradžių pačioje Italijoje (XX a. XX a.), po to amžiaus viduryje Paryžiuje ir vėliau. susiję su Glucko reforma ir galiausiai daugelyje šalių, kur kylančios nacionalinės operos mokyklos gina savo nepriklausomybę (ypač Rusijoje). Vienaip ar kitaip, italų opera žinoma beveik visur. Nepriklausomai nuo to, ar jis sveikinamas, ar pasmerktas, nusilenkęs ar satyriškai išjuoktas, jis įgauna tikrai tarptautinę reputaciją, kaip joks kitas muzikos žanras. Platinami ne tik operiniai kūriniai. Didžiausi italų operos kompozitoriai dirba Europos kalba muzikos centrai, sostinėse prie teismų ir viešuosiuose teatruose; Sostinės scenose koncertuoja italų operos trupės, vadovaujamos geriausių virtuoziškų dainininkų. Italų opera užkariauja Europą visiškai ginkluota – kaip Italijos muzikinė ir teatrinė kultūra, kaip kūrybinė mokykla, kaip bel canto menas.

XVIII amžiaus Europos muzikos istorijai tendencijos, kurios buvo stebimos operos seria ir opera buffa muzikinėje raidoje, pasirodė labai reikšmingos. Tai liečia ne tik operos meną kaip tokį, bet ir muzikos kalbos istoriją, muzikinių vaizdų formavimąsi, muzikos tematiką. Vakarų Europos muzikos evoliucijoje nuo amžiaus pradžios iki Vienos klasikos italų opera tarsi gaivus ir galingas srautas persiliejo į platų judėjimo srovę. Tai palengvino didžiulis organiškas muzikinio vystymosi pobūdis Italijoje ir didžiulis veiksmo laukas, kurį už šalies ribų užkariavo italų opera. Žinoma, opera seria, su savo prieštaravimais ir

gyveno antrame ar trečiame amžiaus ketvirtyje, krizė čia suvaidino istorinį vaidmenį, šiek tiek skyrėsi nuo jaunosios operos buffa, atsiradusios kaip pažangi kryptis 1730-aisiais. Nepaisant to, abi italų operos meno atmainos, būtent iš savo muzikinės pusės, paliko stiprų pėdsaką jų šiuolaikiniame muzikiniame mąstyme.

Muzikos stiliaus raidos lūžis, įvykęs apie XVIII amžiaus vidurį, pirmiausia palietė italų operos sritį kaip ideologinį ir kūrybinį lūžio tašką, susijusį su senosios krypties kritika ir naujos formavimu. . Todėl natūralu pradėti charakterizuoti naujus to meto muzikos meno procesus nuo italų operos po Alessandro Scarlatti seria žanre ir nuo buffa operos kūrėjo Giovanni Baggistos Pergolesi. Abi reiškinių grupės iš pradžių pirmiausia siejamos su Neapolio operos mokykla, kurios pamatus padėjo A. Scarlatti ir kuri labiau nei bet kuri kita lėmė Italijos operos meno sklaidą ir sėkmę plačiu Europos mastu.

Ryškiame Hendelio pavyzdyje – jo, kaip operos kompozitoriaus, kelyje – jau galėjome pastebėti, kaip savotiškai ir prieštaringai susiklostė operos serialo muzikinė dramaturgija ir kaip sunku buvo įveikti šiuos prieštaravimus ieškant tikros dramos. Tais metais, kai dirbo Hendelis, opera seria Italijoje tęsė savo plėtrą iš pradžių po A. Scarlatti ženklu, kuris tiesiogiai siejo XVII amžiaus operos tradicijas ir XVIII amžiaus Neapolio mokyklą, o vėliau ir dalyvaujant. daugelio kitų šios kūrybinės mokyklos ir jos krypčiai artimų meistrų: N. Porpora (1686 - 1768), F. Feo (1691-1761), L. Vinci (1690 - 1730), L. Leo (1694 - 1744) , F. Mancini (1679 - 1739), JA Hasse (1699 - 1783), dešimtys smulkių kompozitorių. Stebina tai, kad ir jų amžininkai, ir muzikos istorikai apie kiekvieną iš šių autorių praneša daug gerų dalykų, pažymėdami jų individualius nuopelnus, o bendra tų metų operos serialo būklė sulaukė teisingos amžininkų kritikos ir iki šiol vertinama kaip. tokia krizė. Tai reiškia, kad tuo metu Italijos visuomenėje (ir iš dalies už jos ribų) egzistavo istorinės priežastys, nulėmusios būtent tokį operinio meno lygį ir pobūdį. Kol kas individualios kūrybinės pastangos, galbūt pamažu ruošiančios lūžio tašką, nieko radikaliai pakeisti negalėjo, kaip matyti iš operos oratorijai pasitraukusio Hendelio pavyzdžio. Ne mažiau orientacinis ir Pergolesi pavyzdys: gabiausias novatoriškas muzikantas, opera buffa kūrėjas, jis nė kiek nepažeidžia bendrųjų opera seria žanro tradicijų. Pati 1720–1750 m. operos serialo muzika galėtų turėti didžiausių nuopelnų (juos pažymi kiekvienas iš pagrindinių italų

Yang meistrai), tačiau nuo jo vis labiau atsiskyrė dramatiška operos pradžia, susitelkusi į sausus rečitatyvus, o plačiai išplėtotos arijos tapo tik ilgomis lyrinėmis veiksmo raidos stotelėmis. Iš tikrųjų tai nebuvo muzikinė krizė; tai buvo sintetinio muzikinio-teatro žanro krizė.

Kas tiksliai lėmė ją XVIII amžiaus pirmoje pusėje ir kokius operinės visumos aspektus ji daugiausia užfiksavo? Per daugiau nei šimtą gyvavimo metų italų opera nuo pirminio poetinio žodžio viršenybės perėjo į suverenią dainavimo dominavimą, nuo „drama per musica“ iki „koncerto kostiumais“. Neapolio operos mokykla kiek įmanoma nutolusi nuo Florencijos camerata estetinių idėjų. Visą XVII amžių muzika kovojo už savo vietą operos sintezėje. Tai davė itin teigiamų rezultatų Monteverdi kūryboje, kuri pasiekė muzikinių ir dramos principų vienybę įvairių variantų– vienas „Orfėjuje“, kitas – vėlesnėse operose. Be to, Venecijos mokykloje vis ryškėjantis plačios publikos skoniu paremtos muzikos dominavimas, matyt, dar nereiškė žanro kaip tokio krizės. Neapolio mokykla, tokia stipri jau sukauptomis tradicijomis, taip puikiai atstovaujama garsių atlikėjų būrio, tokia įtakinga Europoje, šią krizę patyrė pirmą kartą. Proceso sudėtingumas slypi tame, kad čia persipynė įvairių užsakymų priežastys, tarp kurių yra ne tik neigiamų.

Atrodytų, lengviausias būdas – operos serialą po A. Scarlatti paskelbti italų meno nuosmukio apraiška, tenkinančia visuomenės viršūnių, teismų ratų hedonistinį skonį ir nuotaikas, taip pat lėkštumo reikalavimus. pramogos iš masiškesnės publikos pusės. Visa tai iš tikrųjų įvyko: skirtingų operos publikos sluoksnių nereiklumas muzikiniams ir draminiams operos pagrindams; žemas jos estetinių sprendimų lygis. Operos teatrų plėtra dideliuose ir mažuose Europos teismuose prisidėjo prie „išorinio“ operos spektaklių suvokimo kaip prabangių, įspūdingų, surežisuotų, dalyvaujant garsiems ir išlepusiems dainininkams virtuozams, kurie kartais pasižymėdavo savo menu kompozitoriaus lėšomis. ketinimą. Tuo pačiu metu drama operoje visiškai pasitraukė į antrą planą. Tačiau juk tų metų italų operai buvo būdingas virtuoziškų dainininkų dominavimas ir dramos išstūmimas į išplėtotas vokalines formas ne tik rūmų aplinkoje ir turtinguose šventiniuose spektakliuose, bet ir viešuose teatruose, įprastuose spektakliuose. su „tipiniu“ dizainu, taupumo sumetimais, pereinant nuo pastatymo prie pastatymo. Operos seriale dramos pagrindo susilpnėjimas, publikos abejingumas jos turiniui (jau nekalbant apie idėjas), aistra vien virtuoziškam dainavimui gali.

laikyti nerimą keliančiais prasidėjusios ideologinės ir meninės krizės simptomais: Renesanso ir porenesanso humanistinės „muzikos dramos“ idėja tapo praeitimi; dar nesusiformavo nauja edukacinė muzikinės dramos samprata.

A. Scarlatti operinė kūryba pati savaime dar nesudarė pakankamo pagrindo kritikuoti operos serialo stereotipus. Kompozitorius pasuko įvairiausiomis temomis, tarp jų ir komedijos, nesilaužė su polifoniniu raštu, turėjo gerą dramatizmo nuojautą, buvo jautrus liaudies dainų įtakoms ir bet kokiu atveju neapsiribojo savo vokaliniu stiliumi siaurai suprantamu virtuoziškumu. Tačiau dar Scarlatti gyvavimo metu iškilo nauja kompozitorių karta, o Neapolio opera, kaip apibrėžta kryptis, atstovaujama daugybės vardų ir modelių, sulaukė aštrios ir aršios kritikos. Pačios pirmosios kritinės kalbos buvo nukreiptos prieš krizės reiškinius, kurie tuomet buvo būdingi visam žanrui. Norint taip vertinti operos serialą, reikėjo užimti tam tikrą estetinę poziciją, o tai jau buvo pirmas žingsnis pozityvios programos ir galiausiai naujos muzikinės dramos sampratos link.

Tarp ankstyvųjų kritinių reakcijų į serialo meną Benedetto Marcello brošiūra pavadinimu „Mados teatras“ (1720) 1 išsiskiria aštrumu ir ryškumu. Gabus kompozitorius, iškili politinė figūra, šviesaus, aštraus intelekto muzikantas Marcello nuosekliai išjuokė visus šiuolaikinės italų operos aspektus, o operos serialą vadino ne geriausiais jos pavyzdžiais, o kaip spektaklio tipą. Visi gavo. Neišmanantiems poetams (ty libretistams), įžūliai kompiliuojantiems operos tekstus priklausomai nuo impresarijaus pastatymo reikalavimų: tiek daug „aukų“, „šventių“, „dangų žemėje“ scenų... Nereikšmingi, nežinantys muzikos kūrėjuose. , kurdama arijas eilutė po eilutės be bendros pažinties su libretu, vadovaudamasi stereotipiniais metodais ištempti žodžius į ištraukas, patenkinti madą ir sulaukti dainininkų palankumo. Kastratai ir dainininkės itin skaudžiai nukentėjo dėl savo kaprizų, savavališkų vokalinių partijų keitimo, paniekos ansambliui, partneriams scenoje, publikai, savo manieromis, vulgarumu ir puikavimusi ir t. t. Pamfletininkas ir operos impresarijus, balą matavo matuokliu, neaplenkė ir užsiėmė tik savo

1 „Madingas teatras arba paprastas ir prieinamas būdas teisingai sukomponuoti itališkas operas pagal šiuolaikinę praktiką, kuriame naudingos ir reikalingos rekomendacijos pateikiamos poetams, kompozitoriams, abiejų lyčių dainininkams, impresarijui, muzikantams, scenos dekoratoriams ir menininkams. , komikai, kostiumų dailininkai, puslapiai, statistai , sufleriai, raštininkai, mecenatai, dainininkų motinos ir kiti su teatru susiję asmenys, autorės skirti operos rašytojams.

nauda; dekoratoriai, kurie apleido menines užduotis, siekdami įtikti dainininkui ar bet kokia kaina sukurti įspūdingą reginį; orkestro muzikantai, nuskriausti aplaidūs amatininkai.

Taigi Marcello satyriškai pabrėžė ir sąmoningai nurodė viską, kas Italijos operos teatre buvo nenatūralu, nemeniška ir ką galima laikyti madinga, bendras, kasdien priimtas. Lankstinukas buvo labai sėkmingas ir, matyt, pataikė į tikslą. Jis tikino, kad visuomenėje operos menui ryškėjo kiti, nauji reikalavimai, kurių seria opera tuo metu neatitiko.

Tačiau iš tikrųjų italų opera tiek Marcello laikais, tiek vėliau plito visoje Europoje, neprarasdama savo įtakos klausytojams ir visada sukeldama deramą muzikinį susidomėjimą geriausiais jos pavyzdžiais. Ši paradoksali situacija paaiškinama tuo, kad net ir krizės metu žanras opera seria, jos muzika, sukurta pagrindinių kompozitorių, neprarado savarankiškos vertės. Iš savo patirties puikiai žinome, kad XVIII amžiaus serialinės operos visiškai nunyko į užmarštį kaip vientisi kūriniai, ilgą laiką nebuvo statomi, o arijos iš jų nuolat įtraukiamos į klasikinį vokalistų repertuarą. Operos seriale iki 1720-ųjų susiformavo iš esmės abejingas požiūris į siužetą – ar tai mitologinis, istorinis-legendinis, rečiau komedinis-kasdieniškas. Jau A. Scarlatti mažai domėjosi siužeto kilme, istorine veiksmo aplinka, veikėjų charakteriais. Palaipsniui iš operos dingo domėjimasis net pačiu veiksmu, veikėjų veiksmais, jų santykiais ir pan.. Vienas dalykas išliko galioti ir nulėmė operos muzikinę kompoziciją: apibendrinta žmogaus jausmų išraiška tam tikruose. dramatiškos situacijos. Visa kita greitai buvo „iškalbėta“ rečitatyvais, kurių viešumoje nebuvo įprasta net klausytis. Tuo pat metu tai, ko XVI–XVII amžių sandūroje siekė florentiečiai, ką Orfėjuje kultivavo Monteverdi (vokalinio rašymo detalumas, deklamavimo subtilybės ir psichologiniai niuansai), dabar pasitraukė į antrą planą, iš dalies atsitraukė. , tarytum, į kamerinį žanrą, į kantatą . Operos muzikoje vyravo emocinis apibendrinimas daugiau Iš arti: kiekviena arija paprastai įkūnydavo vieną herojiško, gedulingo, lyriškai idiliško (ypač pastoracinio), gyvo-dinamiško personažo įvaizdį. Pamažu vystėsi, formavosi šių muzikinių vaizdų tipažai, kurie jau buvo pastebimi XVII amžiaus Venecijos operos pavyzdyje ir tapo Neapolio operos mokyklos kompoziciniu principu. Visa žmogiškų jausmų įvairovė jų kovose ir sudėtingoje raidoje buvo sumažinta iki kelių iš jų. tipai labai aiškiai, koncentruotai

muzikinė išraiška. Tiesą sakant, herojiškumas, herojiškas entuziazmas, kovos patosas, raginimai veikti, keršyti, pavydo sprogimai, žiauri aistra – visa tai buvo įkūnyta įžeidžiančio-herojiško tipo arijose (rečiau duetuose). Jiems buvo būdinga: judesio aktyvumas (dažnai žygiavimas), fanfarų teminiai bruožai, vokalinės partijos bravūra, „trimito“ akompanimento efektai, dažnai punktyrinis ritmas, mažoras, stambios skalės. Šie įvaizdžiai dažniausiai buvo kontrastuojami su šviesiais ir ramesniais lyriškais-idiliškais, taip pat kaip tam tikras tipažas. Tai buvo meilės laimės išraiškos, vienybės su ramia gamta džiaugsmas, pastoracinė idilė ir kt. Muzika įgavo pastoracinių bruožų, dažnai sicilietišką išvaizdą, judesys tapo nuosaikus, melodijos raida sklandi. , kantilena, lydima fleitų ar smuikų koncertų eufoniškais dvibalsiais. Ramus grožis, ramybė, eufonija, visumos plastiškumas išskyrė šį arijos tipą. Prasmingiausius ir giliausius gedulo vaizdinius italų operoje apibrėžė jau Monteverdi ir jie įgavo tipišką prasmę dar prieš Neapolio operos mokyklos dominavimą. Jų spektras platus: nuo stipraus, bet suvaržyto liūdesio jausmo iki aistringos nevilties, nuo pasiaukojimo ir savęs išsižadėjimo atspalvių iki ugningo maldos išganymo, išsivadavimo. Remdamiesi Hendelio pavyzdžiais, su šia lamento rūšimi jau susipažinome XVIII amžiaus pirmoje pusėje. Italai turėjo lamento savo muzikinio mąstymo pobūdį, įsišaknijusį liaudies ritualinėje laidotuvių raudų dainų tradicijoje. Italų kompozitoriai pirmieji sukūrė tokio tipo vaizdinius operoje, iš jų lamento buvo perimtas kitose šalyse ir ten gavo savarankišką interpretaciją. Neapolio operos raudoti vaizdai niekada nepasiekia Bacho tragedijos gylio ir jo patoso stiprumo. Ir vis dėlto jie yra patys giliausi tarp neapoliečių, patys griežčiausi, santūrūs tiek švelniai paliečiančio liūdesio išraiška, tiek sunkesnių gedulingų jausmų perteikimu.

Paprastai pagrindinis operos serialo kompozicinis vienetas, tai yra arija, įkūnija vieną vaizdą iš kelių tipiškų rato. Vyraujanti da capo forma leidžia teigti pagrindines jo savybes, net jei arijos viduryje atsiranda nauja teminė medžiaga. Tik ypatingais atvejais, kulminacijos zonoje, aštrių susidūrimų metu arija gali susidėti iš dviejų kontrastingų atkarpų, atskleidžiančių dvi vaizdo puses, jausmų susidūrimą ir kovą herojaus sieloje. Ansambluose (jie užima visiškai subordinuotą poziciją) vokalinės partijos dažniausiai nėra individualizuotos; dažniausiai lygiagretus balsų judėjimas, yra imitacijų. Akompanimentinė partija yra labiau išvystyta pagrindinių kompozitorių, kurie tikėjosi pasirodymu sostinės teatruose, su geriausiomis muzikinėmis jėgomis ir yra vidutiniškai kuklesnė. Šiaip ar taip

pirmame plane ne tik dainavimas, ne tik vokalinė partija, bet ir dainininkas - solistas, virtuozas su savo privalumais (ir silpnybėmis), meniniais gebėjimais (ir raštais). Apie Neapolio operos dainininkų dominavimą ir net savotišką despotizmą tuomet buvo kalbama. Ir nors tarp jų buvo puikūs meistrai, turintys puikų balsą ir fenomenalią techniką (tokie kaip Francesca Cuzzoni, Faustina Bordoni, Carlo Farinelli, Francesco Senesino, Girolamo Cresentini, Gaetano Guadagni), bendras atlikimo lygis pasižymėjo tik vokaliniu virtuoziškumu. Tačiau net ir geriausios iškiliausių to meto dainininkų savybės – tembro grožis, platus balso diapazonas, sklandumas jame, puiki technika su aukštu bendru muzikalumu – net ir šios savybės ne visada pasitarnavo vertoms meninėms užduotims. Žinomi dainininkai iš principo galėjo ir galėjo atlikti viską, ko reikėjo kompozitoriui (net ir Hendelio, kurio teatre jie vaidino), mastu, tačiau diena iš dienos tekdavo atlikti virtuoziškus, lėkštus operinius kūrinius, dainuoti, bet beveik niekada nevaidina scenoje, spindi savo technika, prarasdamas įprotį pajungti ją aukščiausiam meniniam spektaklio tikslui. Operos trupė tomis sąlygomis nebuvo ansamblis, likęs tik laikina pavienių virtuozų, dažnai konkuruojančių tarpusavyje bendram reikalui, kolekcija. Vyrų balsų nukritimas į antraeilius vyresniųjų ar piktadarių vaidmenis ir visiškas kastratų dainininkų dominavimas drąsių herojų vaidmenyse jau savaime buvo augančio operos meno konvencionalumo požymis. Sopranas ar altas Achilo, Artakserkso, Aleksandro Makedoniečio partijoje, jaunieji įsimylėjėliai, istoriniai ir legendiniai karaliai, generolai, rytų valdovai nieko nebestebino. Castrati dainininkės pasižymėjo moterišku balsu ir vyriška galia, tai yra puikia priemone pasiekti virtuoziškumą, kuris dabar prieinamas geriausiu atveju tik koloratūriniam sopranui. Ir vis dėlto jų menas išliko nenatūralus: kartu su kitomis XVIII amžiaus operos serialo sutartimis jis buvo atmestas toliau plėtojant operos teatrą. Dėl to neapolietiška opera po A. Scarlatti turėtų būti pripažinta itin prieštaringu meniniu reiškiniu. Operos žanro draminės esmės nepaisymas, muzikinių vaizdų ryškumas didžiausių meistrų kūryboje, dramatiškos spektaklio pusės nepaisymas, su ryškiomis vokalinėmis galiomis – tai pagrindiniai jo prieštaravimai. Tačiau jie vis tiek nesutrukdė jai plačiai išplisti visoje Europoje ir visuotinai pripažintai puikių meistrų sėkmei, prabangiems pasirodymams ir, svarbiausia, garsiems dainininkams bei dainininkams. Opera serialas tai visų pirma skolingas savo muzikai. Būtent jos muzikiniai įvaizdžiai, suformuoti savo tipiškumu, puikiai atitiko

bendrus istorinius XVIII amžiaus muzikos meno siekius ir meninius publikos poreikius. Tai buvo pagrindinis muzikinio vystymosi kelias nuo XVII iki brandaus XVIII a. Vienaip ar kitaip, visi muzikiniai žanrai judėjo išilgai jo plėtojant ryškią tematiką ir kristalizuojantis tipiškų vaizdų ratui. Čia opera buvo sujungta su instrumentiniais ciklais, su viskuo, kas patraukė į vaizdinį muzikos meno tipizavimą. Šiame procese kūrybinę praktiką visiškai palaikė XVIII amžiuje sustiprėjusi vadinamoji afektų teorija, kuriai atstovavo iškilūs vokiečių, italų ir prancūzų estetikai.

Gali būti, kad neapolietiškas operos serialas kaip muzikinis-teatrinis žanras būtų patyręs moralinį žlugimą dar prieš Glucko reformą po pagrįstų kritikų išpuolių Marcello brošiūros dvasia. Tačiau jai į pagalbą atėjo didžiausi savo laikų libretistai, išstūmę daug amatininkų iš iškilių pozicijų ir, puikiai išmanantys reikalą, sustiprinę žodinį ir poetinį pagrindą. opera nepažeidžiant jo muzikinės koncepcijos. Tai buvo Apostolo Zeno ir Pietro Metastasio. Antrojo iš jų vaidmuo ypač didelis. Protingas ir įžvalgus rašytojas, gabus poetas Metastasio kaip pagrindinę poetinės kūrybos formą pasirinko operos libretą. Puikiai jautė ir išmanė muziką, nes mokėsi jos (dainavimo ir kompozicijos) vadovaujamas neapoliečio N. Porporo. Tada rašė tekstus serenadoms, pastoracijoms, kantatoms, įvairiems spektakliams su muzika, nuo 1730 m. Vienoje tapo dvaro poetu libretistu. Žymiausi Metastasio operos libretai sukurti XVIII amžiaus antrajame ketvirtyje, tarp jų Artakserksas, Aleksandras Indijoje, Didonas Apleistas, Hadrianas Sirijoje, Olimpijas, Achilas ant Skyros, Tito gailestingumas. Nuo pat jų pasirodymo ir ateinančiais dešimtmečiais operos kompozitoriai nepaliaujamai kreipdavosi į Metastasio tekstus, o pasikartojimų niekas neglumino: kai kuriems jo libretams XVIII amžiuje buvo parašyta daugiau nei šimtas operų! Tai reiškia, kad, pirma, jie kompozitorius tenkino kaip niekas kitas, antra, niekas iš jų nereikalavo jokių individualių meninių savybių, tarsi iš patogios, gerai suderintos ateities schemos. muzikinė kompozicija. Pirmasis Metastasio libretas pasirodė praėjus ketveriems metams po Marcello brošiūros „Mados teatras“ – ir dabar niekas negalėjo priekaištauti operos poetui dėl neišmanymo, mėgėjiškumo, mėgavimo prastam scenos režisierių skoniui ir pan. Amžininkai aukštino jį kaip poetą, pagerbė aukščiau nei Corneille ir Racine, palyginti su Homeru (jis išvertė „Iliadą“ ir „Odisėją“). Jo eilėraščiai buvo harmoningi, visumos kompozicija glaudžiai suderinta, siužetas vystytas logiškai, o kiekvienas veiksmas, bet kokia scena, dialogas, posmai arijoms ir ansambliams, viena vertus, yra tiksliai sukurti muzikai.

rona, rečitatyvai, iš kitos – uždarieji numeriai. Charlesas Burney, laikęs Metastasio geriausiu šių laikų operos poetu, iš asmeninių įspūdžių apie jį pastebėjo: „Metastasio šaiposi iš bet kokio poetinio įkvėpimo ir kuria eiles rankdarbiais, kaip kitas gamintų laikrodžius: kada nori ir už nieką kitą. priežastis nei būtinybė“ 2 . Iš esmės Metastasio iki galo patobulino, nušlifavo, išvalė nuo nelaimingų atsitikimų, poetinio aplaidumo, supaprastino ir skambiomis eilėmis išaiškino buvusią operos serialo libreto schemą, taip ją visais įmanomais būdais sustiprindamas ir padarydamas prieinamą bet kokios muzikos kompozitoriui. rangas, net muzikaliam vaikui, kuris išbandė savo jėgas kompozicijoje. Bet visa ši schema – ne meninis organizmas, o tiesiog mechanizmas, už kurio nėra nei turinio gilumo, nei natūralaus charakterių vystymosi, nei vidinės motyvacijos veiksmų ar emocinių judesių. Opera serialui išlikus ankstesnėse pozicijose, Metastasio operinė poetika išties gelbėjo kompozitoriams, kurie kūrė tinkamas arijas tinkamose vietose, nesigėdydami aranžuodami rečitatyvinius fragmentus ir galėdavo pagaliau visiškai permesti rūpinimąsi viskuo ant kito pečius. Tačiau kai rimtosios operos reforma vis dėlto buvo subrendusi, Metastasio libretai pasitvirtino dramatiškai nesėkmingai, o Glucko operos buvo paremtos visiškai kitokio tipo libretais, reikalingais muzikinei dramai.

Nuo Marcello pamfleto iki Glucko reformos pradžios praėjo daugiau nei keturiasdešimt metų, per kurią opera serialas buvo ne kartą kritikuojamas iš pažangių estetinių pozicijų. Apšvietos epochos atmosferoje iškilo tam tikros operos reformos prielaidos. Taigi mokslininkas ir poetas Francesco Algarotti savo esė apie operą (1750), nors ir atiduoda pagarbą geriausiems italų operos kompozitoriams (Pergolesi, Vinci, Galuppi, Jommelli), vis tiek reikalauja. paleisti opera nuo jos trūkumų, įtvirtinti muzikos ir poezijos vienovę, uvertiūrą susieti su dramos turiniu, pagilinti rečitatyvo išraiškingumą, išvalyti iškilusį dainavimą nuo nereikalingų pagražinimų, informuoti veiksmo raidą. Algarotti savo pastabas redukuoja prie tokios išvados: „Visomis priemonėmis pamaloninti ausį, suvilioti ir nustebinti – tai pagrindinis mūsų kompozitorių, pamirštančių, kad

2 Bernie C. Muzikinės kelionės. 1772 m. kelionės per Belgiją, Austriją, Bohemiją, Vokietiją ir Olandiją dienoraštis. M. - L., 1967, p. 141.

3 Tai jau XVIII amžiuje suprato įžvalgiausi jaunesni Metastasio amžininkai. Pavyzdžiui, Estebanas Arteaga 1785 m. rašė, kad Metastasio nusipelnė nepalyginamai daugiau pagyrų, jei, kovodamas su pasenusiais, beveik du šimtmečius senumo papročiais, „išdrįso imtis visiškos dramatiškos sistemos pertvarkos, užuot visokeriopai remęs dabartinius trūkumus. būdu, juos pagražinant“ (Arteaga E Revolutions in the Italian Musical Theatre, in Materials and Documents on the History of Music, t. 2: 18th century, edited by M. V. Ivanov-Boretsky, Moscow, 1934, p. 222).

užduotis – paliesti širdį ir sužadinti klausytojo vaizduotę“ 4 . Bet kuriuo atveju iš Algarotti traktato turinio aiškėja, pirma, kad italų opera seria iš principo neatsikratė buvusių prieštaravimų, antra, kad Glucko operos reformai dirva jau ruošiama 2012 m. vidurio XVIII a.

1730-aisiais atsiradus operai buffa, pradėjo formuotis nauji viso operos meno vertinimo kriterijai. Neatsitiktinai Algarotti išskiria išskirtinį kai kurių muzikinių kūrinių paprastumą ir tikrumą bendrame fone ir rašo apie natūralų ir elegantišką Pergolesi „Maid-Madame“ ​​stilių, galutinai sukėlusį prancūzų požiūrį į itališką muziką. Apeliacija į buffa žanrą naujomis mintimis apvaisino tuos kompozitorius, kurie ir toliau rašė serialas – B. Galuppi, N. Piccinni ir nemažai kitų. Apskritai serialo mene iki amžiaus vidurio nubrėžiami ir nauji procesai, kurie, nors ir nekeičia žanro prigimties, prisideda prie jo vidinio praturtinimo, didesnio dramatizavimo ir emocinio lankstumo. Kūrybiniai ieškojimai šia kryptimi pasižymėjo italų N. Jommelli, T. Traetta, P. Guglielmi, B. Galuppi, taip pat ispanų ar vokiečių kilmės, neapolietiškajai mokyklai artimų kompozitorių, tokių kaip D. Perezas, D. Terradellas, IA Hasse, J. K. Bachas. Tikriausiai tarp talentingų serialinių operų autorių tuo metu nebuvo nei vieno, kuris tiesiog kartotų kompozicinius stereotipus ir nesistengtų dramatizuoti operos muzikos. Ypatingai orientacinis Hendelio pavyzdys, jis anksčiau už kitus žengė į operos serialo vidinio muzikinio gilinimo kelią ir buvo savarankiškiausias savo ieškojimams. Iš esmės jo asmeninė kūrybinė patirtis sutampa su tuo, ką šia prasme kiti kompozitoriai pasiekė iki Glucko. Bet šiuo keliu pajudėjo ir minėti italų operos mokyklos atstovai, kai Hendelis jau buvo perėjęs prie oratorijos. Jie siekė dramatizuoti svarbiausias, kulminacines operos serialo scenas, kurdami akomponuojamus rečitatyvus kaip dramatiškus monologus su išvystytu ir išraiškingu instrumentiniu akompanimentu. Jie stengėsi atitolti nuo perdėto vokalinių numerių virtuoziškumo, o kartais priartėti prie paprastesnio ir aiškesnio melodinio stiliaus, kuriamo pagal buffa operos tekstus. Tačiau visa tai iki šiol buvo derinama su tradiciniais seria operos žanro bruožais. Taigi Niccolo Jommelli, kurį amžininkai pripažino drąsiu ir temperamentingu menininku, sujungė dramatiškus ir ekspresyvius rečitatyvus bei naujo tipo lyrinę kantileną su virtuoziškiausiomis bravūrinių sonatų dvasia. J.K.Bachas, jauniausias šioje

4 Algarotti F. Esė apie operą. - Knygoje: Vakarų Europos muzikos estetika XVII - XVIII a. M., 1971, p. 123.

kartos kompozitorių, tuo pačiu artėjant prie lyrinio ir komiško buffa stiliaus operiniuose ir instrumentiniuose kūriniuose – ir nenutrūko senųjų seria žanro tradicijų. Niccolò Logrochino, tas „operos buffa dievas“ amžininkų akimis, vis dar atidavė duoklę vienpusiškam virtuoziškam opera seria vokaliniam stiliui. Taigi vidiniai rimto operos žanro prieštaravimai tik paaštrino ir paskatino kritinė mintis kelti klausimą dėl jo estetinių pagrindų peržiūros.

Vienos iš vėlyvųjų Jommeli operų „Faetonas“ (1753 m.), sukurtos prieš pat Glucko „Orfėją“ ir peržiūrėtos po jo „Alcestos“ 1768 m., nesunku suprasti iki tol buvusią italų operos serialą. Gerai žinomas antikos mitas apie jaunąjį Faetoną (išdrįsusį vairuoti ugningą savo tėvo, Saulės dievo, vežimą ir tuo pat metu mirusį) interpretuojamas savavališkai, intriga painiojama ir gniuždoma, tekstas perpildytas. tuščiai samprotaujant herojams, scena nuolat keičiasi (Thetis skirtas olas, povandeninė deivės karalystė, rūmai, aikštė, karališkoji kripta po žeme, Saulės karalystė, pajūris). Be Faetono motinos Klymene ir jo nuotakos Libijos, į veiksmą buvo įtrauktas Egipto karalius Epafas ir Etiopijos karalius Orkanas. Neapgalvotas Faetono poelgis, nusprendęs pervaryti Saulės vežimą per dangų, paaiškinamas Epafo ir Orkano intrigomis aplink Klimenę ir Libiją. Epafas reikalauja, kad Faetonas įrodytų savo dieviškąją kilmę, kitaip jis praras Libiją. Kulminacinis antrasis operos veiksmas yra visiškai skirtas šios intrigos plėtrai ir kupinas visų veikėjų susirėmimų (penki aukšti balsai), kol išprovokuotas Faetonas galiausiai įsiveržia į Febo karalystę. Visos dramos peripetijos atsiskleidžia ilgiausiuose secco rečitatyvuose. Trijose veiksmo scenose - keturios arijos, trys duetai, tercetas ir kvartetas. Arijos, kaip reikalauja tradicija, yra įvairios: Libijos „apsimetimo arija“, Klimeno rūstybės bravūrinė arija, dvi kenčiančio Faetono arijos (antrojoje iš jų jis patetiškai kreipiasi į šešėlius). Ne tik arijų, bet ir ansamblių (Klymene ir Orkan, Orkan ir Epaf duetų) vokalinis stilius itin virtuoziškas, kitos arijos faktūra ir teminės medžiagos santykiu artimos instrumentinei sonatai allegro. O čia pat Faetono ir Libijos arijose atsiranda kitų bruožų – kantilena, kartais deklamacinės melodijos ženklai. Kartu su virtuozišku „piktybės duetu“ (Orkanas ir Epafas) tame pačiame paveiksle atliekamas dramatiškas kvartetas, kuriame priešinasi kariaujančios jėgos: Libija su Faetonu prieš Epafu su Orkanu. Senoji, tradicinė operos serija aiškiai susiduria su nauja. Tai ypač pastebima pavienėse monologinėse scenose, pavyzdžiui, pasimetusio Faetono scenoje antrajame veiksme. Kankinamas pavydo ir abejonių, jis puikiai išreiškia savo jausmus.

vonios rečitatyvas. Betarpiškas emocionalumas, pareikalavęs lankstaus deklamavimo ir dažnos tempo kaitos, dailiai išvystyta, harmoningai turtinga akompanavimo partija (styginių ansamblis), laisvė ir kompozicijos platumas išskiria šį rečitatyvą-monologą iš bendro operos muzikinio fono. Didelėje istorinėje perspektyvoje, kai, viena vertus, pristatome tradicinę operos serialą pagal A. Scarlatti ir ankstyvojo Hendelio („Rinaldo“) modelius, kita vertus, žinome visiškai kitokias Glucko reformistines operas. , Phaetono partitūra atrodo kažkaip milžiniška prieštaravimų sankaupa, monstriška partitūra, kurioje iki galo išplėtoti senieji žanro bruožai ir pakankamai aiškiai pasireiškia naujos muzikinės ir dramatiškos tendencijos, vedančios į priekį. Nenuostabu, kad lygiagrečiai Jommeli darbui su antruoju savo operos leidimu, Glucko reformistinė koncepcija jau formavosi. Eiti toliau Jommelli (ir kitų jo laikų Naujosios Neapolio mokyklos atstovų) pasirinkta kryptimi rimtam operos žanrui atrodė sunku, jei ne beprasmiška.

Opera buffa plėtra vyko toje pačioje Italijoje, Neapolyje, Venecijoje, o paskui už šalies ribų, palyginti su opera seria. Komedijos operos žanras, atsiradęs vėliau nei rimtoji, turėjęs kitokią kilmę ir orientuotas į kiek kitokį skonį, pasirodė esąs ir artimesnis, ir gyvybingesnis. Tam tikru mastu jis oponavo opera serialui siužetu, personažų ratu, muzikiniu stiliumi ir muzikine dramaturgija. Bet tik iki tam tikros ribos, nes buffa operas dažnai rašydavo seria žanrą dirbę kompozitoriai, statydavo tose pačiose scenose, iš pradžių net per rimtų operų pertraukas, jas suvokdavo ta pati publika. Ir vis dėlto, opera buffa rėmėsi kitais kompozitoriaus talento aspektais to paties Pergolesi, Piccinni, Galuppi, kurie neatsisakė kurti serialų operas, ir paveikė kitus tų pačių klausytojų, kurie taip pat dalyvavo koncertuose, meninio suvokimo aspektus. rimtos operos. Buffa menas savaip pasirodė net išėjimas, linksmas ir atsipalaidavęs atotrūkis nuo sąlyginio serialo operos teatro. Už tai, ko gero, amžininkai ją mylėjo labiausiai.

Neapolio ir Venecijos operos buffa ištakos siekia XVII amžių, o jos priešistorė siejama kartu su įvairiais italų teatro reiškiniais: su komiškomis intarpais XVII amžiaus pabaigos seria operos intervalais, su tarmiška komedija. XVIII amžiaus pradžios su commedia dell'arte pavyzdžiais. Žinoma, kad ir anksčiau, netrukus po savo įkūrimo, italų opera nevengė nei komedijos elementų, nei net komiško žanro. Prisiminkite komiškas operas

ry Romoje nuo 1630 m., Jacopo Melani Tanchu (1657), daugybė komiškų-parodijų epizodų XVII a. Venecijos operoje. Tačiau iki XVIII amžiaus pradžios operos serialas tarsi siekė atplėšti nuo savęs visą komišką, komišką turinį ir buvo sutelktas į pertraukas – specialiuose komiškuose intarpuose tarp pirmos antrojo ir antrojo trečio. didelio operos spektaklio veiksmai. Buffa operos stilių taip pat parengė lengvos, dainiškos kasdienybės arijos kai kuriose A. Scarlatti operose, taip pat kiti neapolietiški kompozitoriai, kurie vis tiek nevengdavo paprastos melodijos ten, kur pridera (tarnų partijose, šlapios seselės ir kt.). Be operinės ir teatrinės ištakos, populiarieji italų demokratinio teatro žanrai savaip atvedė į buffa operą – komiškas intarpas ir komedijas neapolietiška ar venecijietiška dialektu su muzika, kurios dėmesį traukė nuo pirmųjų XVIII a. amžiaus. Linksma, linksma ir grubi, nuotykių kupina ir kupina judesio komedija vietine tarme Neapolyje ir Venecijoje pritraukė plačiausią publiką, buvo susijusi su miesto gyvenimu, persmelkta vietinio humoro ir atspindi šios dienos temą. Joje ryžtingai trūko bet kokio veikėjų idealizavimo ir turinio sklandumo. Scenoje vaidino sveiki, stiprūs, iniciatyvūs žmonės, ne visada išrankūs savo priemonėms, godūs gyvenimui. Veiksmas klostėsi sparčiai, o kai kurių veiksmų finalai buvo vadinami „kamuoliais“ arba „sumaišymais“ – dėl jų reikšmės intrigos eigai. Netikėti įsimylėjėlių nuotykiai, žavios šeimos paslaptys, staigus seniai dingusių vaikų ar tėčių atpažinimas, sudėtingi vingiai, susiję su herojų persirengimu, žaidžiami, pavyzdžiui, Neapolio vaizdų fone, neapolietiška tarme, su daug muzikinių numerių pagal vietinę muzikos tradiciją.

Pirmųjų Neapolyje tarmiškų komedijų tekstus parašė A. Mercotellis, o paskui atsirado ir kiti vardai. Muzikos autoriai iš pradžių buvo ne per daug žinomi kompozitoriai – B. Riccio, J. Veneziano, A. Orefice; gali būti, kad įvairių komedijų muzika buvo tiesiog atrinkta iš populiarių melodijų. Bet jau Saddumenės pjesė „Mergaitė galerose“ (1722) su L. Vinci muzika iš esmės pakeliui nuo tarminės komedijos (neapolio tarmė maišėsi su italų literatūrine kalba) į buffa operą. Įmantrioje, nuotykių kupinoje komedijoje skambėjo ir bufiška ir jaudinanti muzika, ir arijos, ir ansambliai (duetai, tercetai), nors ne visas jos tekstas buvo sukurtas muzikiškai – painiavos finale buvo dialoginiai ansambliai. Leonardo Vinci, vienos iš Neapolio konservatorijų absolventas, daugelio serialinių operų autorius, šioje komedijoje pademonstravo kitas savo talento puses ir sukūrė ypač ankstyvus komiškos arijos pavyzdžius (dainuoja kirpėjo tarnas Ciccariello). ).

Nikas) ir neapolietiškomis liaudies dainų tradicijomis paremtas bufonų duetas. Taip iš esmės baigiasi operos buffa priešistorė. Tarminė komedija priartėja prie paties šio naujo žanro slenksčio, tarsi išlaisvindama savo literatūrines, siužetinės ir sceninės galimybes, sukurdama prielaidas naujam muzikiniam stiliui, laisvam nuo operos serialo konvencijų.

Opera buffa istoriją atveria genialusis Pergolesi (1710 - 1736), pirmųjų klasikinių pavyzdžių, sulaukusių pasaulinio pripažinimo, kūrėjas. Pergolesi iš tikrųjų rašė komiškus intarpus serijinių operų spektakliams per pertraukas, tačiau jo kūriniai peržengė pasirinktą rėmą ir tapo naujo žanro teatro praktikoje pavyzdžiais – buffa opera kaip savarankiškas spektaklis.

Komiški intarpai buvo sukurti dar prieš Pergolesi, tai buvo natūrali reakcija į visą muzikinį-teatrinį operos serialo stilių, nes ji iš savo kompozicijos neįtraukė komiškų epizodų. Intermedijose dažniausiai būdavo žaidžiamos žanrinės scenos, kuriose dalyvaudavo tarnai ir tarnaitės, liaudies merginos ir seni šykštuoliai, gudrūs apgavikai ir apgaudinėtojai. Veiksmas vystėsi sparčiai, linksma paprasta intriga. Iš aktorių buvo reikalaujama ne tik mokėti dainuoti, bet ir vaidinti komediją, būti judriam, vikriam ir išradingam, išlaikyti bendrą tempą. muzikinis pasirodymas. Iš pradžių intermedijos atlikėjai buvo atrenkami iš operos trupės dainininkų, tačiau vėliau atsirado specialios grupės ir net aktorių kompanijos, turinčios tarpinį repertuarą. Laikui bėgant jie pradėjo keliauti už šalies ribų, koncertavo Sankt Peterburge, Paryžiuje ir kituose Europos centruose. Praktikoje pasitaikydavo, kad intarpus jie vaidindavo ne pagal visą literatūrinį tekstą, o tik pagal trumpą scenarijų, kur nubrėžtas tik pjesės siužetas. Šioje intarpe jie susiejo su commedia dell'arte ir jos improvizacijos principais tam tikroje drobėje pagal siužeto tipus ir personažus-kaukes. Apskritai italų commedia dell'arte turėjo bendrą įtaką XVIII amžiaus dialektinei komedijai ir intermedijai, taigi ir opera buffa jos formavimosi metu. Tema, intrigos pobūdis, teatro stilius, tradicinių kaukių ratas – visame tame opera buffa pirmiausia paveldėjo ankstesnius komiksų žanrus, o per juos ir commedia dell'arte.

Pergolesi istorinė reikšmė jokiu būdu neapsiriboja pirmųjų buffa operos pavyzdžių kūrimu, nors jie labiau nei bet kas kitas lėmė jo kūrybinę išvaizdą ir šlovino vardą. Sėkmingai dirbo įvairiose srityse, kūrė serialines operas, kantatas, sakralinius kūrinius, instrumentinę muziką. Visame, ką Pergolesi padarė per savo trumpą gyvenimą (tik 26 metai!), Naujo stiliaus bruožai, naujas, jaunas XVIII amžiaus menas - grynai pasaulietinis, homo-

foninis, melodingas, harmoningai skaidrus, plastiškas, plačiai prieinamas suvokimui. Kompozitoriaus nebesaisto daug senų tradicijų; šiuolaikinėje muzikinėje kultūroje jis neabejotinai fiksuoja tik tai, kas nauja, pasirenka tik keletą, tačiau šiuo metu gyviausius ir perspektyviausius; ryžtingai nepriima visko, kas jam svetima – įvairialypių baroko kontrastų, sudėtingų polifoninių formų, grandiozinių Bacho ar Hendelio dvasios meninių koncepcijų. Pergolezi menas, net esant dideliam istoriniam atstumui, atrodo amžinai jaunas ir griežtai selektyvus kartu. Jo stiliaus grynumas, muzikinio mąstymo paprastumas ir aiškumas neturi nieko bendra su primityvumu ar supaprastinimu. Tai ypatingas grynumas, pasiektas įveikiant sunkumus ir tuo pačiu netikėtas, šviežias, naujai atrastas. Būtent Pergolesi, mirusio anksčiau nei Bacho, Handelio, Rameau, prieš Vivaldį ir Domenico Scarlatti, kūryboje, aiškiai ir anksčiau, buvo nurodytas lūžis į naują muzikos erą. Pergolesi buvo pirmasis naujos kartos menininkas, jam visiškai būdingas, bekompromisis ir kartu pasiekiantis visuotinį pripažinimą. Kūrybiškai vystėsi taip sparčiai, kad visi jo kūriniai atrodo subrendę senuosiuose žanruose (opera seria) ir atveria naujus kelius besikuriantiems.

Pergolesi išsivystė kaip muzikantas ir buvo užaugintas Neapolyje, vadovaujant neapolietiškiems meistrams G. Greco, F. Durante, F. Feo, rašė muziką vietiniams teatrams ir pasirodė imlus neapolietiškajai buitinei muzikos tradicijai. 1731 metais viename iš Neapolio teatrų buvo pastatyta jo operos serialas „Salustia“, o nuo kitų metų prasidėjo jo trumpa kelionė į „opera buffa“. Jis parašė muziką tik GA Federico tarminei komedijai „Įsimylėjęs brolis“ (1732), daugybei kitų komedijų (jų ratas vis dar neaiškus), intarpams „Tarnaitė“ (libretas Federico). , 1733), „Livette ir Tracollo“ (1734), o dvi pirmosios iš šių intarpų dalys buvo atliekamos tarp jo paties operos serialo „Išdidus kalinys“ veiksmų. Jis dar nemanė, kad kuria naują operos žanrą. Jo intarpai tapti buffa operos pirmiausia teatro gyvenimas: jie buvo pradėti vaidinti kaip savarankiški spektakliai - jie pasirodė tokie įdomūs aktoriams ir visuomenei, greitai susilaukė sėkmės visur, kur pasirodydavo. Ateityje Pergolesi nepaliko darbo operos serialo srityje: 1735 m. buvo pastatyti jo „Olympias“ ir „Flaminio“.

Vis dėlto patys pirmieji Buffa operos pavyzdžiai, kuriuos Pergolesi sukūrė išoriniame intarpų rėme, daugeliu atžvilgių priešinosi šiuolaikinės operos serialo meninei sampratai. Ne mitologinis, ne istorinis-legendinis, bet

kasdieniai komedijos siužetai sudarė ankstyvosios operos buffa pagrindą. Vietoj krūvos įvykių, „įstumtų“ į rečitatyvus, intriga tapo paprasta ir neįmantri, tačiau linksma, veiksmas klostėsi ryškiai. Operos seriale muzika, kaip taisyklė, neišryškino herojaus charakterio, tipinėse situacijose išreiškia tik tipiškas emocijas; operos buffoje jau buvo nubrėžtos veikėjų savybės, nors tik bendra forma – pagal commedia dell'arte kaukių principą. Operos seriale viskas buvo skirta solistui, čia auga susidomėjimas gyvu, aktyviu kolektyvu; ten karaliavo didingas, turtingas pastatymo stilius, čia – kuklus scenografija. „Opera-buffa“ arioziškumas vystosi daug laisviau ir natūraliau, priartėdamas prie dainos ir šokio ištakų. Pati muzikos prigimtis, lengva ir dinamiška, reikalauja, kad aktorius būtų judrus, turėtų ansamblio jausmą ir komedijos žaidimo meistriškumą.

Garsiausiame Pergolesi kūrinyje „Meilė-Tarnaitė“ visos šios naujojo buffa meno ypatybės jau aiškiai išdėstytos. Intermedijos siužetas itin paprastas, pasiskolintas iš tipiškų commedia dell'arte siužetų rato. Personažai artimi tos pačios komedijos kaukėms: Uberto, komiškas senukas, įsivaizduojantis save šeimininku, o iš tikrųjų kvailas paprastasis (Pantalone tipo), Serpina, jauna tarnaitė, gudri ir grakšti sobretė (Kolumbino tipo). ) - tik dvi vokalinės partijos ir vienas nebylus, pantomiminis vaidmuo (Vesponės tarnas). Pjesės visuma yra gana nedidelės apimties, intriga vystosi tradiciniu komišku būdu: tarnaitė gudrumu išteka už šeimininko ir tampa jo šeimininke. Šis paprastas siužetinis pagrindas vis dar nenulemia Pergolesi kūrinio vertės. Savo gražia muzika jis pagyvino tradicinius tarminės komedijos ir intarpų įvaizdžius, suteikė personažams išbaigtumo, supoetizavo pačią veiksmo atmosferą ir tuo pačiu, žinoma, vengė bet kokios vaizdų banalybės ar net vulgarumo, pastebimo, ne. abejonių, tarminėse komedijose.

Intermedijos-operos „Tarnaitė-valdovė“ veikėjų vaidmenys sumanyti kaip kontrastingi. Uberto – boso buffo, ypatingas muzikinis „personažas“, kuris buvo toliau plėtojamas Paisiello, Mocarto, Rossini operose. Serpina – lyrinis-komedinis įvaizdis, poetiškas ir patrauklus. Jos dalyje dera lyrinio grakštumo ir žvalaus buferiškumo bruožai. Abu vaizdai neabejotinai teatrališki. Serpinos ir Uberto muzikinės dalys yra neatsiejamai susijusios su veido išraiškomis, gestais, ritmingu judesiu, jos tai skatina, reikalauja. Skirtingai nei operos seriale dainininkas-solistas, galintis imti įspūdingas statulų pozas, geriausiu atveju prispaudęs rankas prie širdies, intermedijos atlikėjai tiesiog negalėjo dainuoti nejudėdami ir negrodami: itin dinamiška muzikos prigimtis privertė tai daryti. tai.

Savo herojams apibūdinti Pergolesi reikėjo pasirinktų muzikinės raiškos priemonių, ypatingu stiliumi. Pirmiausia jam reikėjo melodijos, bet ne virtuoziškos operos serialo vokalinės melodijos, o aiškios, išgaubtos, charakteringos, plastiškos, su aiškia ir aktyvia ritmine organizacija, su žanrine tendencija, su dainos ir šokio įspaudu. Jam reikėjo paprasto ir funkciškai apibrėžto šios melodijos harmoninio pagrindo, kuris leistų gerai perkelti raidą paprastos, aiškiai harmoningos savo aspektais. muzikine forma, o tai reiškia, kad reikėjo harmoninių funkcijų aiškumo su homofoniniu bendruoju sandėliu, tekstūros skaidrumo, kadencijos akcentavimo. Visa tai buvo paprasčiausi, bet neabejotini naujojo XVIII amžiaus stiliaus ženklai, amžininkų muzikinės sąmonės lūžio ženklai.

Kiekvienas iš „Tarnaitės-valstybės“ personažų turi tik dvi arijas, kurių, pasirodo, visiškai pakanka jų specifiškumui nustatyti. Pati pirmoji Uberto arija tampa jo „portretu“. Serpina vengia rūpintis buitimi, kad jis labiau pajustų savo bejėgiškumą ir priklausomybę nuo tarnaitės. Jis ją bara, tyčiojasi, priekaištauja – o jo greitas plepėjimas, įnirtinga, komiškai susijaudinusi kalba perteikiama tipiška boso-buffo arija (Allegro, F-dur). Atrodo, čia negaliu sustabdyti muzikinio buferio: nenutrūkstamas muzikos motoriškumas, platūs ir dažni melodijos šuoliai greitu judesiu, jos raida nuo pradinės šerdies, aštrūs registrų palyginimai vokalinėje partijoje, komiškas derinys. lengvumo, judesio greitumo, instrumentinio masto štrichavimas ir šuoliai, bendras tėkmės įspūdis, veržimasis per sunkias kliūtis be uždelsimo ir apčiuopiamų pastangų. Arijos faktūra skaidri, orkestrinė partija tik nežymiai išryškinta (smuikas ir basso continuo). Visų pirma stebina vokalo partijos melodinio progreso vieningumas: visa pirmoji arijos dalis intonaciškai-ritmiškai atsiskleidžia nuo to, kas duota pradiniuose taktuose. (44 pavyzdys ). Tik trumpai vidurinio judėjimo pradžioje iškyla naujos intonacijos. Uberto apeliuoja į Serpinos jausmus, bando su ja samprotauti – o iš jo pusės parodijuojamos virtuoziškos operos serialo ištraukos, o orkestras stipriais unisonais palaiko bosinę koloratūrą.

Serpinos partija smarkiai skiriasi nuo boso-buffo partijos, bet taip pat paremta gyvu, nevaldomai veržliu judesiu. Pirmoji jos arija (Allegro moderato, A-dur), grakštus ir koketiškas vedėjos erzinimas, skatina šokti, artima paprasto žanro melodijai ir vietomis pabrėžia aštrius, kiek „provokuojančius“ italų, ypač neapolietiškų, akcentus. , Canzonetta. Luftpauzės, kartais stulbinančiai ir provokuojančiai pabrėžiančios kiekvieną melodijos garsą, drąsūs perėjimai iš krūtinės registro į viršutinį registrą čia taip pat siejami su ypatinga maniera.

neapolietiškų dainų atlikimai (45 pavyzdys ). Antrojoje Serpinos arijoje yra kontrastas tarp dviejų skyrių, grynai žaismingas, labai vaizdingas. Tada Serpina kreipiasi į Uberto, apsimesdama vargšu paprastiu ir bandydama jo gailėtis, tada sako „sau“ – džiaugiasi savo sėkme. Lyrinis Larghetto su „atodūsiais“ melodijoje kaitaliojasi su linksma Allegro. Ryškus šių skyrių kontrastas pabrauktas tris kartus.

Duetuose dar menkai jaučiamas noras individualizuoti veikėjų partijas. Tačiau pirmame kivirčo duete sunkioji nusivylusio Uberto partija jau tam tikru mastu priešinasi lengvai, plazdančiajai Serpinos melodijai. (46 pavyzdys ).

Būdingų naujojo stiliaus bruožų atsiranda ir kituose Pergolesi darbuose. Tačiau tai nesikartoja. Tais pačiais išoriniais intermedijos karkasais (dviejų dalių, tik su dviem veikėjais) jo „Livietta ir Tracollo“ neapolietiškos tarminės komedijos dvasią ir koloritą perteikia tiesiau nei „Ponia tarnaitė“. Šioje intarpe daugiau aštrumo, sutraukimo, grubumo, mažiau skonio. Pirmoji jo dalis – komiška scena tarp vagies, persirengusio nėščia elgeta, ir jo apiplėštos mergaitės, persirengusios valstiečių. Antroje dalyje vagis Tracollo vaizduoja išmokusį astronomą, aiškina su Livietta ir viskas baigiasi laimingai (meilės duetas). Kaip ir „Tarnaitė-Valdininkė“, čia personažų dalyse aiškiai išreikštas bukas melodinis sandėlis. (47 pavyzdys ). Tačiau, skirtingai nei ta intarpa, ši apima aštrius parodijų epizodus. Toks yra Tracollo pasirodymas, prisidengęs nėščios elgetos pavidalu, kai, prašydamas išmaldos, jis atlieka (bosu!) tipišką operos lamento melodiją su pabrėžtomis jautriomis intonacijomis – ir pertraukia ją grubiais vagių patarimais savo bendražygiui. Pagautas akto, vagis įsitraukia į didelį tragikomišką monologą (48 pavyzdys ). Paliečiantys f-moll, apgailėtini kreipimaisi į dievus (kaip įprasta operos seriale), šūksniai, balso vibracija, tremolo ir sumažėję septintieji akordai akompanimente staiga pakeičiami staigiu apeliavimu į nuoširdžiausią „smurtinį“ bufoną.

Linksmas komedijos stilius, ryškiai atstovaujamas Pergolesi intarpuose, jokiu būdu neišsemia jo kūrybinių galimybių ir polinkių. Jis taip pat jautrus tekstų autorius, iš dalies pastebimas intarpuose, bet ypač ryškus serialo operose (Salustija, Olimpija), komedijos „Įsimylėjęs brolis“ muzikoje, lėtosiose instrumentinių ciklų dalyse (uvertiūros, trio). - sonata), geriausiuose, žinomiausiuose jo dvasiniuose kūriniuose „Stabat mater“. Pergolesi noriai nurodo lamento arijos tipą. Jos bruožai yra ir intermedijose, kur jie šiek tiek parodijuoti, bet vis tiek nesumažinti.

susitraukti į neigimą. Jie akcentuojami meilės skunde iš operos „Salustija“; jie įgauna savotišką išraišką Vanella Sicilietėje iš komedijos „Įsimylėjęs brolis“ (49 a, b pavyzdys ), ir jie jau graudžiai dramatiška forma apibrėžia „Stabat mater“ duetą „O quam tristis“. Pergolesi „Lamento“ įgauna ypatingą, būdingą įspaudą: kilnus santūrumas kaip visuma čia derinamas su keliais, bet aštriais, aštriais nevaržomo jausmo akcentais (ypatingos atodūsių-sinkopės intonacijos, sumažintas trečdalis prieš paprastą melodiją, sumažintas septakordas). Tai jau tam tikru mastu perteikia XVIII amžiaus muzikos lyrikos jautrumą, kuris operoje įsivyravo kiek vėliau.

Atrodytų, kad „Stabat mater“ („Gedinti motina stovėjo“) – dvasinės kantatos formos bažnytinis himnas – yra labiausiai nutolęs nuo Pergolesi intermedijos. Bet taip nėra. Dar XVIII amžiuje garsus išsilavinęs muzikantas J. B. Martini (vadinamas Padre Martini – jis buvo vienuolis) palygino „Stabat mater“ su „Tarnave“ ir reikšmingų muzikos skirtumų nerado. Parašyta kameriniam ansambliui (sopranui ir altui, akompanuoja styginių kvartetas ir vargonai), Pergolesi dvasinė kūryba persmelkta gilaus lyrinio jausmo, net širdies šilumos ir švelnumo. Nedidelis soprano ir alto duetas (Larghetto, g-moll) apie motiniško sielvarto prie kryžiaus gilumą yra artimas geriausiems nuoširdaus operinio lamento pavyzdžiams, o prie jo skambanti soprano arija (Allegro, Es-dur) netikėtai žadina šviesą. Neapolietiškos kanzonetės – kaip operos ariettos – buffa (50 a, b pavyzdys ). Tačiau ši asociacija yra tik trumpalaikė, ji tik iškelia rimtą „Stabat mater“ lyrizmą.

Bet kuriame žanre, į kurį kalbėjo Pergolesi, jam pavyko pasakyti naują žodį. Jo uvertiūros, pasirodžiusios lūžio momentu, kai teatralizuotas „Sinfonia“ jau buvo pasiruošęs koncertuoti, trio sonatos reprezentuoja jauną, ikiklasikinį instrumentinį stilių ir puikiai dera į savo laikų italų instrumentinės muzikos raidą. Apie tai byloja viskas – ciklo supratimas (itališka uvertiūra, sonata), senosios sonatos allegro tema, pateikimo pobūdis ir raida kaip visuma. Vis dėlto pagrindiniai kompozitoriaus kūrybos žanrai yra vokaliniai: jie, jų įvaizdžiai, konkrečios ir ryškios temos pirmiausia apvaisina Pergolesi instrumentinę muziką, suteikia jai gaivumo ir gyvybingumo.

Viskas, ką Pergolesi sugebėjo nuveikti per savo trumpą kūrybinį gyvenimą, turėjo tiesioginės, betarpiškos reikšmės artimiausiai muzikos meno ateičiai. Tai apčiuopiamiausiai išreiškė „tarnaitės-šeimininkės“ likimas. Šis intarpas ne tik pradėjo naujo italų buffa operos žanro istoriją, bet ir įsiveržė į prancūzų muzikinio teatro istoriją per garsųjį „buffonų karą“.

nikla į daugelį kitų Europos šalių, visur sukelianti simpatijas Pergolesi vardui. Ir kas dar labiau stebina, ji vis dar neprarado savo žavesio ir dabar, praėjus beveik pustrečių šimtmečių, sėkmingai statoma.

Vos susikūrusi italų opera buffa greitai pritraukė dideles kūrybines pajėgas. Be daugelio kitų kompozitorių, Neapolyje jie buvo Niccolo Logrochino (1698 - 1765), vėliau Niccolo Piccinni (1728 - 1800), Venecijoje - Baldassare Galuppi (1706 - 1785). Beveik visi jie, tarp jų ir minėti pagrindiniai meistrai, nepaliko darbo operos serialo srityje. Tai ilgainiui paskatino savotiškus rimtųjų ir komiškų operos žanrų meninius mainus, tačiau nekeičiant kiekvieno iš jų prigimties. Kalbant apie Logroshino, jis vėl atėjo į buffa operą, tarsi nuo pat jos pradžios, kurdamas muziką komedijos tekstams neapolietiška tarme vietos teatrams. Bet kadangi jo kūriniai pasirodė ne anksčiau nei Pergolesi „Tarnaitė ponia“, o daugeliu atvejų net po jos autoriaus mirties, Logroshino negali būti laikomas buffa operos kūrėju. Jis įvykdė mano, šiek tiek kitoks istorinis vaidmuo, tiesiantis kelią nuo tarminės komedijos tiesiai į opera buffa – tiesiau ir betarpiškiau nei Pergolesi, kuris daugiausia ėmėsi intermedijos. Logroshino, matyt, aplenkė „mažąjį“ komiškų intarpų žanrą ir prie operos buffa atėjo iš detalesnės formos, nuotaikingesnių ir mažiau rafinuoto stiliaus vietinių komedijų su muzika. Iš čia ir kitoks jo operos buffa mastas, didesnis aktorių skaičius, išvystyti aktų finalai. Iš daugelio Logroshino operų partitūrų išliko tik kelios, datuojamos 1740 m. Tačiau jis buvo gerai žinomas XVIII amžiuje ir atkakliai jam priskyrė operos buffa muzikinių finalų vystymąsi kaip dinamiškus ansamblius, kurie tapo beveik visos operinės kompozicijos centrais. Pergolesi tokiais ansambliais galėjo būti tik duetai. Logroshino savo baigiamaisiais tercetais ar kvintetais išplėtė pačias ansamblių ribas ir paaštrino jų dramatišką, efektingą vaidmenį. Po jo veiksmingo buffo finalo idėją kūrybiškai išplėtojo Paisiello, Cimarosa, Mocartas, Rossini – kiekvienas atsižvelgdamas į savo meninius tikslus.

Vienaip ar kitaip, Buffa operos kompoziciniai rėmai po Pergolezio gerokai išplečiami ir ji įgauna savarankiškumą kaip operos spektaklis. Plečiasi jos siužetų amplitudė, komiška pradžia nebėra suprantama tik kaip buferis, komedija interpretuojama ir rimtai, ir net sentimentaliai, tačiau kartu yra ir parodinių bei satyrinių elementų. Tačiau pati satyrinė kryptis nesulaukia nuoseklaus vystymosi, susiduria su dvasios priešprieša

hovennyh ir pasaulietinės valdžios. Kai notaras Neapolyje P. Trinkera per karnavalą sukūrė ir pastatė komediją „Smuklė su nuotykiais“ (1741 m., muzika smuikininko C. Chechere), jis buvo įkalintas arkivyskupo denonsavimo: išdrįso skaudžiai atnešti į scenoje tam tikras atsiskyrėlis-rijus, libertinas, juokdarys ir aferistas susukti į vieną. Tema buvo ne tik aktuali – tuo metu ji buvo aktuali Neapoliui. Viename iš vienuolynų atlikta ši komedija su muzika patiko net vietiniams vienuoliams, tačiau... iš karto sukėlė represijas iš viršaus. Taigi satyros, ypač socialinio, sąmojingumas buvo uždraustas. Buffa operoje, kiek įmanoma, buvo švelniai tyčiojamasi iš silpnybių ir ydų be aštrių socialinių pasmerkimų, poetizuojama jaunystė, grožis ir meilė, atlyginama už dorybę ir nugalėti pikti, juokingi ar keiksmažodžiai veikėjai. Paprastiems tokio pobūdžio komediniams pasakojimams daug naudos suteikė muzika, kuri sukūrė ryškesnius ir reikšmingesnius, poetiškesnius ir įtaigesnius vaizdus, ​​nei būtų galima suprasti iš libreto. Buffa operos kūrėjai pamažu gilino jos muzikinį turinį, ieškojo naujų išraiškos priemonių, plėtojo vokalinį stilių, stiprino orkestro reikšmę. Kartu jie neprarado žanrui būdingo ryšio su kasdiene dainų melodija, net išlaikė vietinį, vietinį neapolietišką ar venecijietišką muzikinį skonį.

Lygiagrečiai Neapolio kūrybinei mokyklai, bet tik šiek tiek vėliau, iškilo Venecijos mokykla, kuri XX amžiaus ketvirtajame dešimtmetyje pasiskelbė komiško muzikinio teatro srityje ir kurią pirmiausia reprezentavo šlovingi dramaturgo Carlo Goldoni ir kompozitoriaus Baldassare Galuppi vardai. Stebina tai, kad net specialiuose kūriniuose apie didžiausią italų komiką Goldoni, kaip libretisto, veikla nušviečiama itin taupiai. Tuo tarpu šis atvejis kone unikalus: pirmos klasės dramaturgas, bendradarbiaudamas su iškiliu savo laikmečio kompozitoriumi, nuosekliai ir plačiai dirbo prie operų libretų. Savo atsiminimuose Goldoni pasakoja, kaip bandė rašyti libretą operos serialui ir su kokiais susitarimais susidūrė: jam buvo pasakyta, kad trys pagrindiniai veikėjai turi atlikti penkias skirtingo pobūdžio arijas (patetiškas, bravūriškas, deklamatyvus, vidutinio charakterio, genialus). tam tikruose operos punktuose antraeiliai veikėjai negali turėti daugiau nei trijų arijų ir pan. 5 . Dramaturgas tai sutiko ironiškai. Darbas operos seriale jo niekaip negalėjo patenkinti. Kita vertus, jaunasis buffa operos žanras jam buvo daug artimesnis kaip komedijų autoriui: Goldoni eilę metų rašė libretus, daugiausia (bet ne vien) operoms.

5 Žr.: Goldoni K. Atsiminimai, t. 1. M,-L., 1930, p. 266.

„Galuppi“, kuris dažnai buvo statomas Venecijoje nuo 1740 m., netrukus išgarsėjo Italijoje ir užsienyje, ypač buvo pastatytas Sankt Peterburge (kur Galuppi buvo teismo kapelmeisteris 1765–1768 m.). Goldonio operos libretai yra įprastesni ir ne tokie iš karto gyvybingi kaip geriausios jo komedijos, tačiau jis taip pat įnešė į operos buffa tekstus daugiau įvairovės, palyginti su intarpų ir tarmiškų komedijų siužetu, praplėtė temų pasirinkimą ir veikėjų spektrą. Jo libretas, be kita ko, buvo panaudotas garsiausiose Galuppi operose „Mėnulio taika“ (1750) ir „Kaimo filosofas“ (1754). Šis kompozitorius taip pat neišliko visiškai 1730-ųjų buffa operos pozicijose, peržengdamas jos muzikines ribas, leisdamas didesnę laisvę dėl vokalinių partijų specifikos. Taigi operoje „Kaimo filosofas“ išplėtotose arijose virtuoziškesnės pagrindinės „rimtų“ (tai yra be komedijos) personažų dalys, bet iš kitos pusės – tarnaitės Lesbinos, valstiečių arijos ir arietos. Lena ir Nardo išsiskiria šviežios, dažnai dainos melodijos paprastumu. Lesbina padainuoja tris kanzonetes (apie ridikėlį, apie cikoriją ir apie žalią lašišą) – ir čia kompozitorius priartėja prie buitinės mažų Venecijos kanzonečių sandėlio. Jaunos valstietės Lenos piemens giesmė taip pat išlaikoma paprastu vokaliniu stiliumi, ritmiškai aštriu ir gaivių spalvų. Ir kartu liūdna tos pačios Lenos arija (Larghetto, c-moll) yra tipiškas opera buffa lamento, švelnus ir jautrus.

Žinoma, kad ši Galuppio opera jau buvo atlikta 1758 metais Sankt Peterburge, o po dešimties metų kompozitorius Rusijos sostinei parašė operą seria Iphigenia in Tauris.

Ne be Goldoni dalyvavimo susiformavo nauja operos buffa kryptis, kuri po XVIII amžiaus vidurio bendrame Europos sentimentalizmo srove atrado jautrių dainų tekstų sritį. Visiškai pripažintu šios krypties atstovu tapo Niccolo Piccinni, 1760 m. parašęs operą buffa Ceckina arba „Geroji dukra“ pagal C. Goldoni libretą (pagal S. Richardsono romaną „Pamela, arba Apdovanota dorybė“). Piccinni kūryboje italų komiška opera įgavo moralizuojantį-sentimentalų polinkį, o bufoniškumas aiškiai atsitraukė prieš jautrią dainų tekstą. Atsirado naujų temų – šeima, šeimos dorybė, šeimos garbė, ištikimybė pareigai, asmeninė moralė. Išryškėjo entuziastingos emocijos jausmas, gebėjimas „paliesti širdis“. Plati sentimentalizmo raida, apėmusi Europos šalis, skirtingai reiškėsi kiekvienos iš jų literatūroje, dramaturgijoje, tapyboje ir muzikoje, be to, įvairiuose socialiniuose sluoksniuose visiškai neišliko vienalytė. Taigi J. J. Rousseau ir kitų Švietimo epochos Prancūzijos pirmaujančių menininkų ir mąstytojų sentimentalizmas iš esmės buvo karingo pobūdžio, teigiantis stiprius ir natūralius naujojo žmogaus jausmus kovoje su pasaulėžiūra, ha-

būdinga senajai tvarkai. Itališkos buffa operos sentimentalizmas buvo išreikštas švelnesnėmis, ramesnėmis formomis, buvo labiau liečiantis ir idiliškas nei ugningas ir drąsus. Sentimentalizmas netapo lemiama Goldoni kūrybos tendencija: dramaturgas su juo susidūrė tik savo kūrybiniame kelyje. Tačiau Buffa operai jis kaip šaltinį paėmė tipiškiausią sentimentalų Richardsono romaną (pasirodė dar 1741 m.), šiek tiek sušvelnino socialinį situacijos rimtumą, sutrumpino, žinoma, intrigų vystymąsi ir supaprastino psichologines motyvacijas. , o tai buvo neišvengiama naujoje žanro sistemoje.

Piccinni taip pat negalima vadinti gryniausiu sentimentalistu. Jo operinėje kūryboje ši kryptis ypač ryškiai pasireiškė tik tam tikru etapu – „Gerosios dukters“ laikotarpiu. Tačiau kadangi tai jam atnešė didžiausią šlovę ir atitiko svarbias jo kūrybinės individualybės savybes, į istoriją jis pateko pirmiausia kaip „Čekkinos“ autorius. Piccinni pradėjo kurti šią operą kaip patyręs kompozitorius po daugelio jo serijinių operų, ​​pastatytų Neapolyje ir Romoje. Muzikinį išsilavinimą įgijo vienoje Neapolio konservatorijų, kur mokėsi vadovaujami L. Leo ir F. Durante. 1754 m. buvo pastatyta pirmoji jo opera „Pikta moteris“, po kurios sekė serijos operos pagal Metastasio libretą. Būdamas Neapolio operos mokyklos atstovu, Piccinni, skirtingai nei Pergolesi ir Logroshino (su kuriais varžėsi), nebebuvo siejamas su senaisiais operos buffa prototipais intermedijose ir tarminėje komedijoje. Jo kūrybinė patirtis labiau priklausė nuo operos serialo. Tačiau sentimentalistinė kryptis jam pasirodė artima. Anot jo, jis labiausiai jautėsi šeimos žmogumi ir savo gyvenimą praleido „tarp lopšio ir klavesino“.

Nenuostabu, kad „Gerosios dukters“ siužetas iškart patraukė Piccinni: buferiškumas šioje operoje nėra esminis dalykas, kaip ir rimtoje komedijoje, kur veiksmas sutelktas į asmeninę dramą. Jame išryškėja jaudinanti, lyriška pradžia, o komiški personažai tik šiek tiek nustelbia tai, kas vyksta. „Gera dukra“ nėra visiškai tikslus mūsų laikų vardas: „gera“, „doringa“ dukra yra jaunoji Čekina (mažybinis vardas iš Francesca), kažkada iš reikalo tėvo palikusi su nepažįstamais žmonėmis, atvežta. grafienės namuose, kaip nežinoma našlaitė, o galiausiai rado jos tėvas, pulkininkas. Čekina ištveria rimtą jausmų išbandymą, tačiau lieka dora ir nuolanki aplinkybių auka iki netikėtos laimingos pabaigos. Grafienės sūnėnas, jaunasis markizas, ją įsimylėjo, o pavydžiusios moters intrigų dėka apie tai sužinojo grafienė, kuri nusprendė įkalinti Čekkiną atokiame vienuolyne. Tačiau jaunas valstietis, įsimylėjęs merginą, aplenkia

atima jos vežimą ir išlaisvina Čekiną. Kliūtys santuokai su markizu išnyksta: pasirodo narsusis kareivis Taiferis, kažkokio pulkininko atsiųstas, ieškantis savo seniai paliktos dukters, ir iškart paaiškėja, kad tai (kitu vardu) buvo Čekina. Socialinis originalo aštrumas čia išlyginamas: Richardsono romane paprastos tarnaitės Pamelos dorybė triumfuoja prieš aukštuomenės ištvirkimą, Galuppi operoje pagal Goldoni libretą pati dorybingoji Ceckina pasirodo esanti „. kilminga“ kilmė. Operoje smerkiama tik pikta valia, kuri užkerta kelią įsimylėjėlių sąjungai, o šis denonsavimas emocinės stiprybės įgauna dėl užuojautos kenčiančiai Čekinai, o ne per aštrų negatyvių personažų vaizdavimą.

Piccinni pirmenybę teikė lyrinei herojei kaip pagrindinei kūrinyje ir, be to, aprašytai švelniai sentimentalistine dvasia – ne pagal senąją žanro tradiciją ir ne pagal operos serialo modelius – buvo naujausias dalykas Piccinni buffa. opera. Savotiškas Ceckinos portretas pateikiamas jos garsiojoje arijoje-skunde (Largo, D-dur), kuri nuskamba liūdniausioje situacijoje, kai mergina yra visų atstumta ir apleista. Skirtingai nuo tuo metu įprasto lamento tipo, ši arija ne tik liūdna, bet ir dreba išreiškia jausmus, persmelkta gyvo jaunos kenčiančios būtybės kvapo. Orkestro partija, dažniausiai santūri operiniuose lamentuose, dabar yra svarbiausia balso judėjimo išraiškos terpė. Du smuikai yra solistai, o švelnus, eufoniškas (vyrauja lygiagrečiai trečdaliai) jų melodijų „siūbavimas“ suteikia visumai švelnaus ir poetiško skonio. Vokalinė partija plati ir melodinga, net patetiška, aštrūs sinkopuoti tipiškos neapolietiškos melodijos akcentai lėtai judesyje įgauna naivią ir graudžią prasmę, būdingi atodūsiai užbaigia beveik kiekvieną frazę, atskirus žodžius („consolar“) pertraukia pauzės, kaip jei herojė slopina verkšlenimą. Tragiškas buvusių lamentų suvaržymas pakeičiamas atviresniu ir betarpiškesniu ekspresyvumu, o gyvo virpančio jausmo derinys su netikėta bendros spalvos idiliškumu suteikia Ceckinos centrinei arijai naujumo įspaudą, būdingą posto vaizdams. Bacho era. (51 pavyzdys ).

„Gerosios dukters“ partitūroje galima rasti ir dramatiško deklamavimo (nevilties apimto jaunojo markizo arija antrajame veiksme), ir bufono (komiška Taiferio karių arija) pavyzdžių, tačiau jie nėra pagrindinis kūrinio bruožas. šią Piccinni operą ir jos greito bei didelio populiarumo priežastį. Nuo pat pirmųjų „Gerosios dukros“ pasirodymų publika ją entuziastingai priėmė. Lyriniai-sentimentalūs epizodai teatre sukėlė ašarų srautus. Vardas „Čekkinas“ tapo buitiniu pavadinimu; ji buvo skiriama madingiems tualeto reikmenims – pirštinėms, kepurėms. Operos šlovė išplito už Italijos ribų, pasiekdama net tolimąją Kiniją (spektakliai Pekine).

Piccinni visur buvo žinomas būtent kaip „Gerosios dukros“ autorius. 1761 metais kompozitorius pastatė naują operą „Geroji dukra ištekėjusi“ – „Čekkinos“ tęsinį. Tačiau ateitis parodė, kad Piccinni – nuostabiai gabaus ir nepaprastai produktyvaus kompozitoriaus – kūrybinės galimybės yra daug platesnės, nei buvo jo populiariausioje operoje.

Laikui bėgant italų opera buffa tampa tikrai tarptautinio masto teatriniu reiškiniu. Jis ne tik eksportuojamas iš Italijos į kitas šalis, ne tik ten atliekamas italų trupių (dažnai dalyvaujant patiems kompozitoriams kaip maestro): daugelis kūrinių yra specialiai parašyti Europos sostinėms ir dvaro teatrams, pasirodo net ten, kur vienas ar kitas italas. kompozitorius įvykdo užsakymą. Paskutiniame XVIII amžiaus trečdalyje buffa opera išgyveno tikros gausos laiką ir įžengė į brandaus meistriškumo, netgi savotiško virtuoziškumo laikotarpį. Prie jo dirba beveik visi italų operos kompozitoriai, įskaitant žinomų autorių operos serialas. Tačiau nei heterogeniškų kūrybinių jėgų dalyvavimas, nei perėjimas toli už savos šalies sienų neatima italų menas buffa turi ryškų tautinį įspaudą, savo istorines tradicijas ir šaknis. Muzika išlieka ypač specifinė – jos stilius, bendras charakteris, raidos metodai. Galbūt tik temų ir siužetų pasirinkime, kurių ratas plečiasi, šis buffa operos išsiplėtimas į naujas ir beveik neribotas figūrinio turinio sferas yra apčiuopiamas. Nepaisant to, italų komiška opera bet kuria tema ir bet kurios šalies sąlygomis visada atpažįstama, visada savaip būdinga kaip muzikinis ir teatro žanras. Taip jis per kritinius dešimtmečius pasiekia Rossini epochą ir jo kūryboje įgauna klasikinį užbaigimą, pasiekdamas meno viršūnę Sevilijos kirpėjoje. Visą XVIII amžių opera buffa vaidino svarbų vaidmenį kuriant ir vystant komiškos operos žanrą daugelyje Europos šalių. Jie nebūtinai ją mėgdžioja, kartais net kovoja su ja už savo tautinę nepriklausomybę. Tačiau didžiulė jos patirtis, įtakingas kūrybinis pavyzdys ir galiausiai istorinis prioritetas nepraeina be pėdsakų – XVIII a. prancūzų, vokiečių, austrų, rusų kompozitoriams. Žinoma, kaip Mocartas iškilo aukščiau buffa operos žanro, kurdamas „Figaro vedybas“ ir „Don Žuanį“ prie itališkų tekstų, kiek peržengė tradicinės muzikinės scenos rėmus. Ir vis dėlto Mocartui, šių operų autoriui, nėra meno, artimesnio praeičiai, nei buffa menas. Jaunystėje jis išbandė jėgas tiesiogiai italų komiškos operos žanre. Jo bet -

Naujas, tikrai sintetinis operos stilius, meninė patirtis buvo ne vienintelė, o pati galingiausia Buffa, kuriant „Le nozze di Figaro“. Ir net po savo šedevrų jis vėl grįžo tiesiai į buffa operą, parašydamas „Cosi fan tutte“.

Tarp daugelio kompozitorių, dirbančių su Buffa opera, jos atsiradimą iki Mocarto laikų pirmiausia lemia tie italų meistrai, kuriems ji tapo pagrindine ir būdingiausia kūrybos sritimi: labiau nei kitiems - Giovanni Paisiello ( 1740 - 1816) ir Domenico Cimarosa (1749 - 1801). Savo veiklos metais opera buffa apima gana platų temų ir siužetų spektrą. Neretai tai kasdieniška buferiška komedija, kartais su idiliškais bruožais (Paisiello „Milininko moteris“, kartais su satyrinėmis tendencijomis (Cimarosos „Slaptos vedybos“). Parodiniai elementai yra labai stiprūs daugelyje kūrinių: operos serialo parodijos Paisiello „Įsivaizduojamame filosofe“ (užkeikimo scena), Paisiello „Kinų dieve“ (scena šventykloje), net Glucko Orfėjo parodija Paisiello „Išduotas pasitikėjimas“. Kartais „opera-buffa“ interpretuojama kaip sentimentali drama (Paisiello „Nina arba beprotiška meilė“). Kai kuriuose kūriniuose įvedama nauja šeimos moralė, priešinama dorybei paprasti žmonės rūmų bajorų ištvirkimas (Vincente Martin y Solera „Retas dalykas“). Kartais vis dar yra akivaizdžių sąsajų su commedia dell'arte ir jos kaukėtais personažais (Paisiello juokingi meilužiai). Kaip ir Mocarto „Pagrobimas iš Seralio“, kaip ir Glucko „Apgautas Kadis“, komiški siužetai retkarčiais įgauna rytietišką, egzotišką koloritą (Mandagus arabas ir Paisiello „Kinų dievas“). Neatmetama ir pasakiška „stebuklinga“ bufonija. Nepaisant to, opera buffa, kaip taisyklė, išlieka lengva, poetiška, linksma muzikine komedija, pilnas judesio ir ugnis. Ji savo klajonėse po pasaulį nepraranda stipraus ryšio su italų liaudies menu, su savo krašto menine dirva. Dabar šie santykiai tampa dvipusiai. Operoje perteikiamas, kartais net pabrėžiamas, artumas dainų sandėliui, originaliai dainai, pristatomi liaudies instrumentai (dūdos, citra); populiarios operos melodijos savo ruožtu prasiskverbia į kasdienybę ir tampa liaudies dainomis.

Būtent tuo laikotarpiu opera buffa sukūrė visą rafinuotų muzikinio rašymo technikų sistemą, o jos autoriai virtuoziškai įvaldė pačią muzikinės komedijos techniką. Vokalinis stilius įgauna klasikinį tobulumą: buffoon melodijų sandėlis (atkeliauja iš Pergolesi) pasiekia maksimalią dinamiką ir ryškumą; lyriška kantilena įgauna elegancijos ir grakštaus lengvumo komiška dvasia.

Buffa operos muzikinis stilius, toks apibrėžtas ir vientisas, jau iš dalies artimas Vienos klasikos stiliui, tiksliau.

paprasčiausi jų stiliaus ženklai prieš Bethoveną. Buffa mene tarsi perdėti naujojo muzikinio mąstymo dėsningumai elementaria raiška: homofoninis sandėlis, struktūrinis periodiškumas, motoriškumas, motyvinis melodijos išskaidymas, tiesioginė funkcinė-harmoninė logika. Bet tik „susiliečiantis“ su stiliumi Vienos klasika, opera buffa išlieka daug ribotesnė tiek savo išraiškos priemonėmis, tiek, žinoma, meninėmis koncepcijomis. Ji nepasiekia nei realistinės jėgos, nei gyvybinės įvairovės, nei dvasinės Mocarto kūrybos poezijos; jai nepriklauso Rossini satyrinis įgėlimas. Opera-buffa specifiką labiausiai nulemia tai, kad jos pasirinktos temos, stiliaus ypatumai ir raidos technikos įgauna preciziškai hipertrofuotą išraišką. Komiška, komiška krypsta į buferiškumą, motoriškumas virsta greita judesio tėkme, atkakliai „kalamos“ paprastos harmoninės formulės (ypač kadenzos), motyvacinis kūrinys aprėpia bufos giesmes ir sūkurio sekų nuorodas, ir viskas pavaldi. nenumaldomas sceninis spektaklio temperamentas, pašėlusiai bukas tempas.

Didžiausias buffa operos atstovas paskutiniame XVIII amžiaus trečdalyje Giovanni Paisiello priklauso Neapolio kūrybinei mokyklai, kuri anksčiau iškėlė Pergolesi, Vinci, Logroshino, Piccinni. Mokėsi vienoje Neapolio konservatorijoje pas F. Durante, kuris taip pat buvo Pergolesi ir Piccinni mokytojas. Pirmoji Paisiello opera buvo pastatyta Bolonijoje 1764 m., o kitos operos iki 1775 m. imtinai buvo rodomos Neapolyje, Modenoje, Milane ir Venecijoje. Tada buvo pakviestas į Sankt Peterburgą (kaip rūmų kompozitorius), kur dirbo 1776 - 1784 m., po to vėl buvo Neapolyje iki 1802 m. Tarp ankstyvųjų Paisiello kūrinių, parašytų iki Sankt Peterburgo, yra buffa operų ir serialų operų (įskaitant Metastasio libretą). Ateityje jis ir toliau krypo į rimtąjį ir komišką žanrą, tačiau šlovę jam atnešė daugiausia opera buffa – tikrasis jo pašaukimas. Būdamas Sankt Peterburge, Paisiello, be serijinių operų, ​​parašė „Tarnaitę-Meilėją“ (1781 m. pagal pataisytą buvusį libretą) ir „Sevilijos kirpėjas“ (1782 m. pagal Bomaršaiso komediją). Antroji iš šių buffa operų nevalingai siūlo palyginti su garsiąja Rossini opera ta pačia tema. Jau savaime smalsu, kad Paisiello Sankt Peterburge susidomėjo tuomet dar visai nauja Bomaršė komedija. Tačiau kompozitorius jo siužetą interpretavo visiškai pagal buffa tradicijas, tarsi užmerkdamas akis į satyrinę, kaltinamąją, karingą originalo prasmę. Figaro daliai jis suteikė tradicinį buffo charakterį, o grafo daliai – kiek galantišką. Rosina Paisiello parodoma kaip grakšti, net sentimentali, nei šmaikšti ir iniciatyvi. Arija

Basilijus apie šmeižtą, nors ir savaip išraiškingas, toli gražu nėra perkeltinė Rossini galia. Po ketverių metų pasirodžiusi Mocarto „Figaro vedybos“ yra visiškai kitokios – ir nepriklausomos, ir drąsios – antrosios Beaumarchais komedijos interpretacijos pavyzdys. Paisiello kūryba tokiais standartais dar negali būti matuojama.

Kur kas labiau apie jį byloja linksma „Milininko moteris“ (1788 m.) – juokingų nuotykių kupina komiška opera (nelaimingi malūnininkės gerbėjai ją persekioja, slepiasi nuo baronienės – vieno iš jų nuotakos) rūstybės. ), su persirengimais, pabėgimais, padegimo grėsme ir pan. Tik vienas poetinis malūnininko žmonos Amarantos įvaizdis, kuris veikia kaip nekaltas paprastasis, tačiau, turėdamas išradingumo ir gudrumo, išjudina visą komišką intrigą – vien šis šviežias vaizdas priešinasi šurmuliuojantis komiškų personažų ratas (baronienė, jos sužadėtinis, baronas, teisėjas, notaras). Yra kažkas idiliško tokiame kontraste tarp paprastos kaimo malūnininkės mergaitės, kuriai būdingas nenugalimas žavesys, ir įžūlios baronienės su savo nesaugia aplinka. Satyrinis aštrumas čia nepasiekiamas, tačiau socialiniai-ruso motyvai vis dar egzistuoja.

Niekas operos muzikoje nevilkina spartaus veiksmo vystymosi, tik atskiri epizodai atlieka stabdymo funkciją, o tai galiausiai vis tiek sustiprina bendrą dinamiką. Uvertiūra iš karto įsilieja į šį judėjimo srautą, būdama itin motorizuota, laisvai suprantamos sonatos allegro pavidalu. Anksčiau operinėms uvertiūroms būdingas dviejų ar trijų dalių ciklas dabar užleidžia vietą vieno judesio dinamiškam operos įvadui Allegro arba Presto tempu. Milerio moters uvertiūra neturi aiškiai apibrėžto teminio ryšio su operos muzika, tačiau viskam užduoda toną: bendras linksmo šurmulio, buferiškumo ir spindesio įspūdis sujungs ją su dauguma vokalinių numerių. Reikšmingą vietą operoje užima ansambliai: trys duetai, vienas kvartetas, du kvintetai, du finaliniai ansambliai. Beveik visi tai buff ansambliai, turintys žaismingą, sceninį charakterį, kuris aktyviausiai atsiskleidžia kūrinio kulminacijoje – didžiajame pirmojo veiksmo finaliniame ansamblyje. Bendroje bufono sraute kiekviename iš dviejų veiksmų išsiskiria tik vienas skirtingo tipo epizodas. Jie asocijuojasi su jauno malūnininko įvaizdžiu, moteriški, gaivūs, grakštūs ir poetiški, todėl išryškina viso kito bufišką stilių.

Pirmajame operos veiksme įdomi vestuvių sutarties registravimo baronienės pilyje scena. Tai kvintetas, kuriame dalyvauja nuotaka (pilies savininkas), jaunikis (baronas), notaras, namų baronienės. Notaras diktuoja tekstą, jaunieji protestuoja prieš sutarties sąlygas, susirinkusieji komentuoja tai, kas vyksta. Solistų replikos ir ansamblio pasirodymai pirmiausia paremti bufo greičiu.

kalba, o viską vienija vientisa ir gana savarankiška orkestrinio akompanimento dalis, dar gyvesnė ir veržlesnė. Jaunosios malūnininko žmonos pasirodymas (atėjo su sveikinimais) paženklintas visai kitokia muzika: jos grakšti arija sukuria jaunos „kuklios“ ir „paprastos mergaitės“ įvaizdį, kurį herojė nori pristatyti pati. Paprasta, šiek tiek naivi, plastiška melodija artima italų dainų kūrybai. Jos gerbėjų komiškoms arijoms būdingas ūmus buffo personažas, senas įsimylėjęs teisėjas (bass buffo) ir barono (tenoro) biurokratija, kuri prašo notaro papasakoti Amarante apie jo karinius žygdarbius, apie šlovę ir sėkmę. su damomis (parodijuojamas herojiškas seria operos stilius).

Sceninio veiksmo paskyrimas, aktorių pasirodymas vokaliniais numeriais, ypač ansambliuose, yra specifinis brandžios buffa operos požymis, priešingai seria operos kompoziciniams principams. Toks, pavyzdžiui, yra kvartetas pirmajame „Milerio moters“ veiksme. Notarė paeiliui mulkina teisėją ir baroną, pažadėdama malūnininko akivaizdoje už kiekvieną ištarti, atstumia juos ir siunčia pas notarą. Trumpi melodingi bufetų giesmės derinami su liežuviu tame pačiame skambesyje, rečitatyvinės ir ariose technikos laisvai derinamos bendru judesiu ir greitu tempu. Visa tai neįmanoma tik dainuok: muzikos prigimtis ir ansamblio prasmė skatina atlikėjus veikti. Daugeliu atvejų Paisiello operoje melodingas bufonas atskleidžia tiesioginį genetinį ryšį su Pergolesi vokaliniu stiliumi: tai matyti iš notaro komiškos arijos palyginimo (jis prašo barono ir teisėjo, ketinančio mušti, pasigailėjimo). jį už apgaulę) su Uberto arija iš „Tarnaitė-Mistress“. (52 pavyzdys ).

Antrąjį veiksmą pradeda žavinga malūnininko žmonos daina (paskui prisijungia baronas). Mažas ir labai labai paprastas, stebėtinai gaivus, plastiškas savo melodija ir sukuria tokios klasikinės harmonijos įspūdį, kuri išskiria puikius liaudies meno pavyzdžius. Gali būti, kad Paisiello apdirbo autentišką italų liaudies melodiją. Galbūt kompozitoriaus sukurta melodija tapo tada plačiai paplitęs (53 pavyzdys ). Vienaip ar kitaip, ši daina Italijoje pripažįstama liaudies daina. Antrojo veiksmo kvintetui, kuriame dalyvauja „sodininkas“ (persirengęs baronas) ir „malūnininkas“ (pasirengęs notaras), Paisiello taip pat bandė suteikti liaudiško kasdieniškumo, į akompanimentą įtraukdamas ir citrą. Pakartota paprasta šio kvinteto tema, kaip ir nuostabi ankstesnės dainos melodija, buvo pagrindas Bethoveno variacijoms fortepijonui.

Baigdamas išskirkime pirmojo veiksmo finalą-ansamblį, kuris operoje yra pagrindinis. Tai kaip tik galutinis raizginys, galutinis sumaištis, kaip tuomet sakydavo amžininkai. Jis vienu metu yra užbaigtas, uždaras kaip visuma (tonalinis planas: Es-dur - G-dur - g-moll - G-dur - g-moll - G-dur - Es-dur) ir juda tarsi išilgai į

dainas, pamažu pumpuoja energiją, trumpam patiria slopinimą, kad vėl skubėtų į kulminaciją ir pagaliau ją pasiektų. Finalo „žingsniai“ yra tokie. Andante, Es-dur, trijulė: malūnininko žmona susipažįsta su baronu ir notaru, kurie įsliūkino į malūną; Più allegro: įbėga piktas teisėjas, grasina visiems kalėjimu ir baronienės pykčiu, bendra sumaištis. Allegro con brio, G-dur: pasirodo pikta baronienė – „Kur čia išdavikas?“; baronas ir notaras slepiasi. Andante con moto, g-moll - Allegretto - Andante, g-moll: veiksmų slopinimas, malūnininko nusiskundimai ir paaiškinimai. Allegro, G-dur, kulminacija: po baronienės įsakymo padegti malūną, baronas ir notaras iššoka pro langą. Allegro, Es-dur: bendras šurmulys, pasipiktinimas ir kivirčai. Žinodami paskutinius Mocarto ansamblius „Le nozze di Figaro“ ir „Don Giovanni“, galime manyti, kad šis finalas yra naivus ir nesudėtingas. Bet tai būdinga Paisiello ir jo kartos kompozitoriams opera buffa, atitinka jų menines intencijas, organiškai susiformavo ir išaugo šio žanro pagrindu ir atitinka visą jo prigimtį.

Lygiagrečiai su Paisiello kūrybine veikla, buffa operos žanre dirba talentingoji Cimarosa, kuri išsiskiria didesniu komiško talento aštrumu (ir šia prasme artimesnė Rossini), aštresniu ryškumu atskleidžiant juokingas ir piktas puses. tikrovės ir mažesnio polinkio į poetinius tekstus ar idiliškumą. Cimarosa taip pat yra neapolietiškos mokyklos atstovė. Jo operos buvo sėkmingos 1770–1790 m., pastatytos Italijoje ir užsienyje. 1789 - 1792 metais Cimarosa dirbo Sankt Peterburge.

Geriausią Cimarosos operą „Slaptos vedybos“ (1792) jis sukūrė Vienos teatrui, tačiau, kaip ir Paisiello „Sevilijos kirpėjas“, parašyta Sankt Peterburgui, ji išlaiko visus bendruosius italų buffa operos bruožus. Komedijos intriga čia įsipainiojusi į sudėtingą ir linksmą „raizginį“, sceninį susidomėjimą nuolat palaiko veikėjų susidūrimai ir paslapties egzistavimas. Muzikinės kompozicijos pagrindas – plačiai išplėtotas daugumos vokalinių partijų buffo stilius, efektyvių ansamblių įgūdis ir meistriškas, savarankiškas orkestro partijos tobulėjimas, kuris daugiausia lemia muzikinį tobulėjimą, ypač didelėse galutinių ansamblių ribose. . Įprastai komiškas siužetas 6 vystosi per daugybę intensyvių susidūrimų, sukeliančių tikrą painiavą iki paslapties pabaigos ir atskleidimo. Veiksmo eigoje – kvailas senojo pirklio Geronimo keiksmažodis, šokiruojantis grafo lengvabūdiškumas, absurdiška pernokusios Fidalmos koketerija, rūstus ha-

6 Turtingas pirklys Geronimo svajoja susituokti su grafu ir savo vyresniąją dukrą Lisetą skaitys savo žmona. Tačiau grafas piktinasi jauniausiąja Karolina, nė neįtardamas, kad ji ištekėjusi už vargšo jaunuolio Paolino. Savo ruožtu Geronimo sesuo senmergė Fidalma, iš kurios šeima tikisi gausaus palikimo, slapta įsimyli Paolino.

grafo sužadėtinės, pavydžios Lisette charakteris ir galiausiai begėdiškumas, su kuriuo jie visi sumažina savo santykius su piniginiais atsiskaitymais ir sandoriais. Tik viena lyriška pora – slapta susituokę Paolino ir Karolina – priešinasi šiam absurdiškam ir savanaudiškam pasauliui. „Geronimo“ ir „Grafo“ partijos (aukšti bosai) išlaikomos aštraus bufono charakteriu. Pirmoji išpūsto Geronimo arija, išdidžiai numatanti kilmingą giminystę (54 pavyzdys ), sukuria būdingą vaizdą beveik Rossini dvasia (Manifico operoje „Pelenė“). Grafo dalia, lengvabūdiškas plepėjas, savotiškai yra virtuozas šėlstančio polėkio „įniršyje“. (55 pavyzdys ). Buffon ansambliai taip pat išsiskiria dideliu kompleksiškumu, kuris iš atlikėjų taip pat reikalauja tikro virtuoziškumo. Slaptų vedybų uvertiūra yra viena ryškiausių ir būdingiausių savo žanre. Puiki, turtinga ir vientisa teminė medžiaga, ji lengvai vystosi rondo sonatos rėmuose ir prasiskverbia prieš klausytoją kaip gaivus linksmos ir džiaugsmingos energijos srautas. Cimarosa, kaip ir Paisiello, taip pat sėkmingai rašė instrumentinę muziką. Tai neabejotinai paveikė jų operos balus.

Opera „Slaptos vedybos“ atsirado po Mocarto mirties ir buvo pastatyta Rossini gimimo metais. Jos pavyzdyje (kaip ir daugelio kitų šio žanro Paisiello ir Cimarosa kūrinių pavyzdyje) neaišku, kad italų operos buffa keliai XVIII amžiaus pabaigoje smarkiai nukrypo savo kryptimi. Ne, italų komiška opera Mocartui gyvuojant ir vėlesniais metais toliau vystėsi savaip, jai natūraliai ir organiškai. Jis taip pat natūraliai atvedė ją į Rossini kūrybos kulminaciją.

Baigdami grįždami prie operos serialo likimo, pastebime, kad iki XVIII amžiaus pabaigos tokios organiškos raidos jos keliuose nebuvo. Kai kurie pagrindiniai italų kompozitoriai, dirbę šiame žanre, labiau išreiškė save buffa operoje. Kiti sekė Glucko reforma ir pasuko po jo kūrybinio gyvenimo pabaigoje (A. Sacchini ir A. Salieri). Dar kiti pagaliau iš viso paliko Italiją, savo pašaukimą radę kitoje šalyje (L. Cherubini Prancūzijoje). Tačiau tai nereiškia, kad operos serialo muzikinė raida praėjo be pėdsakų meno istorijoje. Glucko reforma prasidėjo serialo pagrindu ir, atmetusi jos muzikinę sceninę koncepciją, iš jos apibendrintų įvaizdžių sistemos pasisėmė geriausio. Hendelis taip pat pajudėjo šia kryptimi. Mocartas tam tikru mastu kūrybiškai panaudojo muzikinę operos serialo patirtį. Apskritai muzika Opera seria geriausiu atveju išliko svarbia ir įtakinga italų muzikos meno sritimi, daranti įtaką kitiems žanrams, įskaitant instrumentinius. Šia prasme didžiulę organišką italų muzikos raidą patvirtina ir istorija.