prozos žanrai. Prozos žanrai

Proza(lot. prōsa) - žodinė ar rašytinė kalba, neskirstant į atitinkamus segmentus - poezija; priešingai nei poezijoje, jos ritmas grindžiamas apytiksle sintaksinių konstrukcijų (laikotarpių, sakinių) koreliacija.

Taigi, kas yra proza?

Atrodytų, kad tai tokia paprasta sąvoka, kurią žino visi. Tačiau būtent tai yra jo aprašymo sunkumas. Lengviau apibrėžti, kas yra poezija. Poetinei kalbai galioja griežti įstatymai ir taisyklės.

1. Tai aiškus ritmas arba metras. Kaip maršoje: vienas – du, vienas – du arba kaip šokyje: vienas – du – trys, vienas – du – trys.
2. Nors neprivaloma sąlyga: rimas, t. y. žodžiai, kurių tarimas yra priebalsis. Pavyzdžiui, meilė yra morka arba proza ​​yra rožė ir pan.
3. Tam tikras eilučių skaičius. Du posmai yra kupletas, keturi – ketureiliai, yra aštuoni posmai, taip pat įvairūs jų deriniai.

Visa kita rašytinė ar žodinė kalba, kuri nepaklūsta šiems dėsniams, yra proza. Jame žodžiai teka kaip pilna upė, sklandžiai, laisvai ir savarankiškai, paklusdami tik autoriaus mintims ir vaizduotei. Proza yra visko, kas aplinkui, aprašymas paprasta, prieinama kalba.

Yra toks dalykas kaip gyvenimo proza. Tai kasdieniai, įprasti įvykiai, nutinkantys žmonių gyvenime. Šiuos įvykius savo kūriniuose aprašantys rašytojai. Rašytojai vadinami prozininkais. Pavyzdžių toli ieškoti nereikia.

Visa pasaulinė klasikinė literatūra, ir ne tik klasika. F.M. Dostojevskis, L.N. Tolstojus. M. Gorkis, N. V. Gogolis yra puikūs prozininkai. Atsiverskite bet kurią jų knygą ir iš karto suprasite, kas yra proza, jei to dar nežinojote.

Tačiau plačiose, didžiulėse mūsų Tėvynės platybėse dar liko žmonių, kurie rimtai tiki, kad apie ZAEK rašo prozininkai. Kažkas juos laiko neraštingais ir neišsilavinusiais, kažkas, atvirkščiai, yra originalus ir kūrybingas. Tu renkiesi.

Taigi, kas yra proza? Atidžiai pažiūrėkite, kol esate paprasto prozos kūrinio pavyzdys. Šis straipsnis. Ir jei kas nors vis dar nesupranta, kas yra proza, skaitykite dar kartą.

PROZA

PROZA

(lot.). 1) paprastas raiškos būdas, paprasta kalba, neišmatuota, priešingai nei poezija, eilėraščiai. 2) nuobodus, įprastas, kasdienis, kasdienis, priešingai nei idealus, aukštesnis.

Užsienio žodžių žodynas, įtrauktas į rusų kalbą. - Chudinovas A.N., 1910 .

PROZA

1) paprasta kalba, skirtingai nei poezija; 2) viskas nuobodu, įprasta, sausa, priešingai nei gražu, gyva, šviesu, poetiška.

Pilnas užsienio žodžių, pradėtų vartoti rusų kalboje, žodynas. - Popovas M., 1907 .

PROZA

1) paprasta kalba, nevaržoma poreikio laikytis dydžio ar rimo; tam tikra literatūra, priešprieša poezijai, poezijai; 2) kažko įprasto, paprasto, sauso, nieko nesakončio vaizduotei, įvardijimas.

Užsienio žodžių žodynas, įtrauktas į rusų kalbą. - Pavlenkovas F., 1907 .

PROZA

lat. prosa, išsilavinęs. iš prorsa, sc. oratio, iš prorsus, jokių nesąmonių. a) Paprastas raiškos būdas, priešingas poezijai. b) Nuobodu, sausa.

25 000 svetimžodžių, pradėtų vartoti rusų kalboje, paaiškinimas su jų šaknų reikšme. - Mikhelsonas A.D., 1865 .

Proza

(lat. prosa (oratfo) tikslinga kalba)

1) nenutrūkstama savavališko ritmo kalba, pirmiausia pavaldi informacijos nustatymui;

2) nelyrinių meno kūrinių rinkinys;

3) vert. kasdienybė, kasdienybė.

Naujas svetimžodžių žodynas – EdwART,, 2009 .

Proza

proza, pl. ne, w. [lat. prosa]. 1. Nepoetinė literatūra; priešingas poezija. || Visa praktinė, negrožinė literatūra (pasenusi). 2. vert. Kasdienybė, kasdienė atmosfera, kažkas, kas neturi blizgesio, ryškumo, gyvumo.

Didelis svetimžodžių žodynas. - Leidykla "IDDK", 2007 .

Proza

s, gerai. (lat. prōsa).
1. pl. ne. Ne eiliuota kalba. Kalbame prozą, o ne poeziją. rašyti prozą.
2. pl. ne. Nepoetinis menas. prozos meistras.
prozininkas– Prozininkas.
Prozizmas (liet.) – tai poetinėje kalboje vartojamai prozai būdinga prozinė išraiška.
3. surinkti Nepoetinė literatūra. Rusų p. P. Puškinas.
|| trečia grožinė literatūra.
4. pl. ne, vert. Kasdienybė, kasdienybė. Zhiteiskaya p. P. gyvenimą.

Žodynas svetimžodžiai L. P. Krysina.- M: Rusų kalba, 1998 .

Sinonimai:

Pažiūrėkite, kas yra "PROSE" kituose žodynuose:

Prozininkas... Rusų kalbos kirčiavimas

URL: http://proza.ru ... Vikipedija

Žr. Poezija ir proza. Literatūros enciklopedija. 11 tonų; M.: Komunistų akademijos leidykla, Sovietinė enciklopedija, Grožinė literatūra. Redagavo V. M. Friche, A. V. Lunacharsky. 1929 1939... Literatūrinė enciklopedija

- (gyvenimas, pasaulietiškas, gyvenimas); kasdienybė, grožinė literatūra, kasdienybė, darbo dienos, kasdienės smulkmenos Rusų sinonimų žodynas. proza, pamatyti kasdienį gyvenimą Rusų kalbos sinonimų žodynas. Praktinis vadovas. M .: Rusų aš ... Sinonimų žodynas

PROZA, proza, pl. ne, moteris (lot. prosa). 1. Nepoetinė literatūra; ant. poezija. Rašyti prozą. „Virš jų yra užrašai tiek prozoje, tiek eilėraščiuose. Puškinas. šiuolaikinė proza. Puškino proza. || Visa praktinė, negrožinė literatūra (pasenusi). Ušakovo aiškinamasis žodynas

Menas * Autorius * Biblioteka * Laikraštis * Tapyba * Knyga * Literatūra * Mada * Muzika * Poezija * Proza * Vieša * Šokis * Teatras * Fantastinė proza Suvestinė aforizmų enciklopedija

proza- Aha. proza ​​f. , lat. prosa. 1. Neritmiškai organizuota kalba. ALS 1. Neblaivūs vyrai ir įvairių gyvūnų ekskrementai yra natūra; bet nenorėčiau skaityti gyvo jų aprašymo nei eilėraščiuose, nei prozoje. 1787. A. A. Petrovas pas Karamziną. //... Istorinis rusų kalbos galicizmų žodynas

- (lot. prosa), žodinė ar rašytinė kalba, neskirstant į proporcingus poezijos segmentus. Skirtingai nei poezija, ji remiasi sintaksinių vienetų (pastraipų, laikotarpių, sakinių, stulpelių) koreliacija. Iš pradžių plėtojamas verslas, ... ... Šiuolaikinė enciklopedija

- (iš lot. prosa) žodinė ar rašytinė kalba, neskirstoma į proporcingus poezijos segmentus; priešingai nei poezijoje, jos ritmas grindžiamas apytiksle sintaksinių konstrukcijų (periodų, sakinių, stulpelių) koreliacija. Iš pradžių…… Didysis enciklopedinis žodynas

1830-ieji – Puškino prozos klestėjimo laikas. Iš to meto prozos kūrinių buvo parašyta: „Vilinio Ivano Petrovičiaus Belkino istorijos, išleistos A.P. , „Dubrovskis“, „Pikų dama“, „Kapitono dukra“, „Egipto naktys“, „Kirdzhali“. Puškino planuose buvo ir daug kitų reikšmingų idėjų.

Belkino pasakos (1830 m.)- pirmieji užbaigti Puškino prozos kūriniai, susidedantys iš penkių istorijų: „Šūvis“, „Piega“, „Pabėgėlis“, „Stoties viršininkas“, „Jaunoji valstietė“. Jų pradžioje yra pratarmė „Iš leidėjo“, kuri yra vidinė nuoroda „Goriukhino kaimo istorija“ .

Pratarmėje „Iš leidėjo“ Puškinas prisiėmė „Belkino pasakų“ leidėjo ir leidėjo vaidmenį, pasirašydamas savo inicialais „A.P. Pasakojimų autorystė buvo priskirta provincijos dvarininkui Ivanui Petrovičiui Belkinui. I.P. Belkinas savo ruožtu išrašė ant popieriaus istorijas, kurias jam papasakojo kiti žmonės. Leidėjas A.P. raštelyje pasakė: „Tiesą sakant, pono Belkino rankraštyje virš kiekvienos istorijos yra įrašyta autoriaus ranka: Aš girdėjau iš toks ir toks žmogus(rangas arba rangas ir vardo bei pavardės didžiosios raidės). Smalsiems ieškotojams išrašome: „Prižiūrėtoją“ jam papasakojo titulinis patarėjas A.G.N., „Šūvis“ – pulkininkas leitenantas I.L.P., „Pabėgėlis“ – tarnautojas B.V., „Sniego audra“ ir „Jaunoji ponia“ – mergvakaris“ Taigi Puškinas sukuria tikrojo I. P. egzistavimo iliuziją. Belkinas savo užrašais priskiria jam autorystę ir tarsi dokumentais įrodė, kad istorijos yra ne paties Belkino išradimo vaisius, o iš tikrųjų nutikusios istorijos, kurias pasakotojui pasakojo tikrai egzistavę ir jam pažįstami žmonės. Nurodantis ryšį tarp pasakotojų ir pasakojimų turinio (mergina K.I.T. papasakojo dvi meilės istorijas, pulkininkas leitenantas I.L.P. - istoriją iš karinio gyvenimo, raštininkas B.V. - iš amatininkų gyvenimo, titulinis patarėjas A.G.N. - pareigūno istorija , pašto stoties prižiūrėtojas), Puškinas motyvavo pasakojimo pobūdį ir patį jo stilių. Jis tarsi iš anksto pasišalino iš naratyvo, perleisdamas autoriaus funkcijas provincijos žmonėms, pasakojantiems apie skirtingus provincijos gyvenimo aspektus. Tuo pat metu istorijas vienija Belkino figūra, kuri buvo kariškis, tada išėjo į pensiją ir apsigyveno savo kaime, verslo reikalais lankėsi mieste ir sustojo pašto stotyse. I.P. Taip Belkinas suburia visus pasakotojus ir atpasakoja jų istorijas. Toks išdėstymas paaiškina, kodėl nepasirodo individualus būdas, leidžiantis atskirti istorijas, pavyzdžiui, apie mergaitę K.I.T. nuo pasakojimo apie pulkininką leitenantą I.L.P.. Belkino autorystė pratarmėje motyvuota tuo, kad į pensiją išėjęs dvarininkas laisvalaikiu ar iš nuobodulio bandydamas plunksną, vidutiniškai įspūdingas, tikrai galėjo išgirsti apie įvykius, juos prisiminti ir užrašyti. Belkino tipą tarsi iškelia pats gyvenimas. Puškinas išrado Belkiną, kad suteiktų jam žodį. Čia randama ta literatūros ir tikrovės sintezė, kuri Puškino kūrybinės brandos laikotarpiu tapo vienu iš rašytojo siekių.

Psichologiškai patikima ir tai, kad Belkiną traukia aštrūs siužetai, istorijos ir atvejai, anekdotai, kaip sakydavo senais laikais. Visos istorijos priklauso to paties pasaulio supratimo lygio žmonėms. Belkinas kaip pasakotojas jiems dvasiškai artimas. Puškinui buvo labai svarbu, kad istorija būtų pasakyta ne autoriaus, ne iš aukštos kritinės sąmonės pozicijų, o iš paprasto žmogaus, stebinančio įvykiais, tačiau aiškiai nepasakančio apie save. jų prasmė. Todėl Belkinui visos istorijos, viena vertus, peržengia jo įprastus interesus, jaučiasi nepaprastos, kita vertus, sukelia dvasinį jo egzistencijos nepaslankumą.

Įvykiai, kuriuos pasakoja Belkinas, jo akimis atrodo tikrai „romantiški“: juose yra visko - dvikovų, netikėtų nelaimingų atsitikimų, laiminga meile, mirtis, slaptos aistros, nuotykiai su persirengėliais ir fantastiškomis vizijomis. Belkiną traukia šviesus, nevienalytis gyvenimas, kuris smarkiai išsiskiria iš kasdienybės, į kurią jis paniręs. Didvyrių likimuose vyko išskirtiniai įvykiai, o pats Belkinas nieko panašaus nepatyrė, tačiau jame buvo romantikos troškimas.

Tačiau pagrindinio pasakotojo vaidmenį patikėjęs Belkinui, Puškinas iš pasakojimo nėra pašalintas. Tai, kas Belkinui atrodo nepaprasta, Puškinas redukuoja į paprasčiausią gyvenimo prozą. Ir atvirkščiai: patys įprasčiausi siužetai pasirodo kupini poezijos ir slepia nenumatytus veikėjų likimų vingius. Taigi siauros Belkino požiūrio ribos neišmatuojamai išsiplečia. Taigi, pavyzdžiui, Belkino vaizduotės skurdas įgauna ypatingą semantinį turinį. Net fantazijoje Ivanas Petrovičius neišsiveržia iš artimiausių kaimų - Goriukhino, Nenaradovo ir šalia jų esančių mažų miestelių. Tačiau Puškinui toks trūkumas slypi ir orumas: kur pažvelgsi, provincijose, apskrityse, kaimuose – visur gyvenimas teka vienodai. Belkino pasakojami išskirtiniai atvejai tampa tipiški Puškino įsikišimo dėka.

Dėl Belkino ir Puškino buvimo istorijose aiškiai matomas jų originalumas. Istorijas galima laikyti „Belkino ciklu“, nes pasakojimų neįmanoma perskaityti neatsižvelgus į Belkino figūras. Tai leido V.I. Tyupe po M.M. Bachtinas iškėlė dvigubos autorystės ir dvibalsio žodžio idėją. Puškino dėmesį patraukia dviguba autorystė, nes visas kūrinio pavadinimas yra „Pasakojimas apie vėlyvą“. Ivanas Petrovičius Belkinas paskelbė A.P. . Tačiau kartu reikia turėti omenyje, kad „dvigubos autorystės“ sąvoka yra metaforiška, nes autorius vis tiek yra vienas.

Tai yra meninė ir naratyvinė ciklo koncepcija. Iš po Belkino kaukės išnyra autoriaus veidas: „Susidaro įspūdis, kad Belkino pasakojimai yra parodiškai supriešinami su įsišaknijusiomis literatūrinio atgaminimo normomis ir formomis.<…>... kiekvienos istorijos kompozicija persmelkta literatūrinių aliuzijų, kurių dėka pasakojimo struktūra nuolat perkeliama į literatūrą ir atvirkščiai, parodinis literatūrinių vaizdų naikinimas tikrovės atspindžiais. Šis meninės tikrovės susiskaldymas, glaudžiai susijęs su epigrafais, tai yra su leidėjo įvaizdžiu, kontrastingai paliečia Belkino įvaizdį, nuo kurio nukrenta pusiau protingo žemės savininko kaukė, o vietoj jos yra šmaikštus ir ironiškas rašytojo veidas, naikinantis senąsias sentimentalių-romantiškų stilių literatūrines formas ir siuvinėjantis pagal senąją literatūrinę drobę, naujus ryškius realistinius raštus.

Taigi Puškino ciklas persmelktas ironijos ir parodijos. Paroduodamas ir ironiškai interpretuodamas sentimentalias-romantines ir moralines temas, Puškinas pajudėjo realistinio meno link.

Tuo pačiu metu, kaip E.M. Meletinskis, Puškine, personažų suvaidintas „situacijos“, „siužetai“ ir „personažai“ yra suvokiami per literatūrines klišes kitų veikėjų ir pasakotojų. Ši „literatūra kasdieniame gyvenime“ yra svarbiausia realizmo prielaida.

Tuo pačiu metu E. M. Meletinskis pažymi: „Puškino novelėse, kaip taisyklė, vaizduojamas vienas negirdėtas įvykis, o pabaiga – aštrių, ypatingai romanistinių posūkių, kurių dalis tiesiog atliekama pažeidžiant laukiamus tradicinius modelius, rezultatas. Šį įvykį iš skirtingų pusių ir požiūrių nušviečia „pasakotojai-personažai“. Tuo pačiu metu centrinis epizodas yra gana aštriai priešingas pradiniam ir galutiniam. Šia prasme „Belkino pasakoms“ būdinga trijų dalių kompozicija, kurią subtiliai pažymėjo Van der Eng.<…>...personažas atsiskleidžia ir atsiskleidžia griežtai pagrindinio veiksmo rėmuose, neperžengdamas šių ribų, o tai vėlgi prisideda prie žanro specifikos išsaugojimo. Likimui ir azartiniam žaidimui buvo skirta konkreti vieta, kurios reikalauja novelė.

Kalbant apie istorijų derinimą viename cikle, čia, kaip ir „mažųjų tragedijų“ atveju, kyla klausimas apie ciklo žanrinį formavimąsi. Tyrėjai linkę manyti, kad Belkino pasakų ciklas yra artimas romanui ir laiko jį menine „romanizuoto tipo“ visuma, nors kai kurie eina toliau, paskelbdami jį „romano eskizu“ ar net „romanu“. VALGYTI. Meletinskis mano, kad Puškino naudojamos klišės labiau priklauso pasakojimo ir romano tradicijai, o ne konkrečiai novelių tradicijai. „Tačiau pats Puškinas juos panaudojo, nors ir su ironija“, – priduria mokslininkas, – „būdingas novelei, kuri linkusi sutelkti įvairias pasakojimo technikas...“. Ciklas visumoje yra romanui artimas žanrinis darinys, o atskiri pasakojimai – tipinės novelės, o „sentimentalių ir romantiškų klišių įveikimą lydi Puškino apysakos specifikos stiprinimas“.

Jei ciklas yra vientisa visuma, tai jis turėtų būti paremtas viena menine idėja, o istorijų išdėstymas cikle turėtų suteikti kiekvienai istorijai ir visam ciklui papildomų prasmingų reikšmių, palyginti su tuo, ką turi atskiros, izoliuotos istorijos. Į IR. Tyupa mano, kad Belkino pasakų vienijanti meninė idėja yra sūnaus palaidūno istorija: „ciklą sudarančių istorijų seka atitinka tą patį keturių etapų (t. y. pagundos, klajonių, atgailos ir sugrįžimo) VC.) modelį atskleidė vokiečių „paveikslėliai“. Šioje struktūroje „Šūvis“ atitinka izoliacijos fazę (herojus, kaip ir pasakotojas, yra linkęs į vienatvę); „Gundos, klajonių, netikros ir ne netikros partnerystės (meilės ir draugystės) motyvai organizuoja Sniego audros siužetą“; „Užimtasis“ įgyvendina „fabulity modulį“ užimdamas centrinė vieta cikle ir atlieka intarpo funkciją prieš „Stoties viršininką“ su jos kapinių finalu sunaikinti stotys“; Jaunoji ponia-valstietė prisiima paskutinės siužeto fazės funkciją. Tačiau, žinoma, nėra tiesioginio populiarių estampų siužeto perkėlimo į Belkino pasakų kompoziciją. Todėl idėja V.I. Tupy atrodo dirbtinai. Iki šiol identifikuoti nepavyko prasminga prasmė istorijų išdėstymas ir kiekvienos istorijos priklausomybė nuo viso ciklo.

Kur kas sėkmingiau buvo tiriamas novelių žanras. N.Ya. Berkovskis primygtinai reikalavo jų novelizmo: „Individuali iniciatyva ir jos pergalės yra įprastas novelės turinys. „Belkino pasakos“ – penkios originalios novelės. Niekada iki ar po Puškino Rusijoje parašyti romanai nebuvo tokie formaliai tikslūs, tokie ištikimi šio žanro poetikos taisyklėms. Tuo pačiu metu Puškino istorijos pagal savo vidinę prasmę yra „priešingos tam, kas yra Vakaruose. klasikinis laikas buvo klasikinis romanas. Skirtumas tarp Vakarų ir Rusijos, Puškino, N.Ya. Berkovskis įžvelgia tai, kad pastarojoje vyravo liaudiška-epinė tendencija, o epinė tendencija ir europietiška novelė vargu ar dera viena su kita.

Apsakymų žanro šerdis yra, kaip parodė V.I. Tyupa, legenda(tradicija, legenda) parabolė Ir pokštas .

legenda“ simuliuoja vaidmenų žaidimas pasaulio paveikslas. Tai nekintama ir neginčijama pasaulio tvarka, kurioje kiekvienam, kurio gyvenimas vertas legendos, skiriamas tam tikras vaidmuo: likimas(arba skola)“. Žodis legendoje yra vaidmenų žaidimas ir beasmenis. Pasakotojas („kalbantis“), kaip ir veikėjai, tik perteikia svetimą tekstą. Pasakotojas ir veikėjai yra teksto vykdytojai, o ne kūrėjai, jie kalba ne iš savęs, ne iš savo asmens, o iš kažkokios bendros visumos, išreiškiančios paprastus žmones, choras,žinios, „gyrimas“ ar „šventvagystė“. Posakis yra „domonologinis“.

Modeliuojamas pasaulio paveikslas palyginimas, priešingai, reiškia „laisvųjų atsakomybę pasirinkimas...“. Šiuo atveju pasaulio vaizdas atrodo vertybinis (geras - blogas, moralus - amoralus), poliarizuotas, imperatyvus kadangi veikėjas nešiojasi su savimi ir patvirtina tam tikrą bendrąjį moralinis įstatymas, kuri sudaro gilias žinias ir moralizuojančią palyginimų ugdymo „išmintį“. Palyginimas nekalba apie nepaprastus įvykius ir ne apie privatumas, bet apie tai, kas vyksta kasdien ir nuolat, apie nuolatinius įvykius. Palyginimo veikėjai yra ne estetinio stebėjimo objektai, o „etinio pasirinkimo“ subjektai. Kalbėtojas palyginime turi būti įsitikinęs, ir tai tiksliai tikėjimas sukelia mokomąjį toną. Palyginime žodis yra monologinis, autoritarinis ir imperatyvus.

Pokštas prieštarauja tiek legendos, tiek palyginimo įvykiams. Anekdotas savo pradine prasme yra įdomybė, pasakojanti nebūtinai juokinga, bet tikrai kažką įdomaus, linksmo, netikėto, nepakartojamo, neįtikėtino. Anekdotas nepripažįsta jokios pasaulio tvarkos, todėl anekdotas atmeta bet kokį gyvenimo tvarkingumą, ritualo nelaikydamas norma. Gyvenimas anekdote pasirodo kaip azartinis žaidimas, aplinkybių sutapimas ar žmonių susidūrimas su skirtingais įsitikinimais. Anekdotas yra privataus nuotykių kupino elgesio atributas nuotykių kupiname pasaulio paveiksle. Anekdotas nepretenduoja į patikimas žinias ir yra nuomonė, kuri gali būti priimta arba nepriimta. Nuomonės priėmimas ar atmetimas priklauso nuo pasakotojo įgūdžių. Žodis pokšte situacinis, sąlygotas situacijos ir dialogizuotas, nes nukreiptas į klausytoją, iniciatyvus ir asmeniškai nuspalvintas.

legenda, parabolė Ir pokštas– trys svarbūs struktūriniai Puškino apsakymų komponentai, kurie Belkino pasakose skiriasi įvairiais deriniais. Šių žanrų maišymosi pobūdis kiekvienoje novelėje lemia jos originalumą.

"Šūvis". Istorija yra klasikinės kompozicinės harmonijos pavyzdys (pirmoje dalyje pasakotojas pasakoja apie Silvio ir apie įvykį, nutikusį jo jaunystės dienomis, tada Silvio pasakoja apie savo dvikovą su grafu B ***; antroje dalyje , pasakotojas kalba apie grafą B ***, o paskui grafą B *** - apie Silvio; pabaigai pasakotojo vardu perduodamas „gandas“ („sakoma“) apie Silvio likimą). Istorijos herojus ir veikėjai nušviečiami iš skirtingų kampų. Jie matomi vienas kito ir nepažįstamų žmonių akimis. Rašytojas Silvio įžvelgia paslaptingą romantišką ir demonišką veidą. Jis tai apibūdina romantiškiau. Puškino požiūris atsiskleidžia per parodinį romantinio stiliaus panaudojimą ir per Silvio veiksmų diskreditavimą.

Norint suprasti istoriją, būtina, kad pasakotojas, jau suaugęs, persikeltų į jaunystę ir iš pradžių pasirodytų kaip romantiškai nusiteikęs jaunas karininkas. Sulaukęs brandaus amžiaus, išėjęs į pensiją, apsigyvenęs skurdžiame kaime, kiek kitaip žiūri į karininkų jaunystės beatodairišką veržlumą, išdykėlį jaunystę ir smurtines dienas (grafą vadina „grėbliu“, o pagal ankstesnes sąvokas ši savybė nebūtų tokia). kreiptis į jį). Tačiau pasakodamas jis vis dar naudojasi knygiškai romantišku stiliumi. Žymiai didesni pokyčiai įvyko grafe: jaunystėje buvo nerūpestingas, nevertino gyvybės, o suaugęs išmoko tikrų gyvenimo vertybių – meilės, šeimyninės laimės, atsakomybės už jam artimą būtybę. Tik Silvio liko ištikimas sau nuo istorijos pradžios iki pabaigos. Iš prigimties jis – keršytojas, besislepiantis po romantiško paslaptingo žmogaus priedanga.

Silvio gyvenimo turinys – ypatingos rūšies kerštas. Žmogžudystė neįtraukta į jo planus: Silvio svajoja „nužudyti“ įsivaizduojamą nusikaltėlį žmogaus orumas ir garbę, mėgautis mirties baime grafo B *** veidu ir šiam tikslui pasinaudoti momentiniu priešo silpnumu, priversdamas jį paleisti antrą (neteisėtą) šūvį. Tačiau jo įspūdis apie suteptą grafo sąžinę yra klaidingas: nors grafas pažeidė dvikovos ir garbės taisykles, jis yra moraliai pateisinamas, nes jaudindamasis ne dėl savęs, o dėl jam brangaus žmogaus („Skaičiavau sekundes... . Aš galvojau apie ją...“), jis siekė pagreitinti šūvį. Grafikas pakyla aukščiau įprastų aplinkos vaizdų.

Silvio įsitikinus, kad atkeršijo iki galo, jo gyvenimas praranda prasmę ir jam belieka tik mirties paieška. Bandymai šlovinti romantišką žmogų, „romantišką keršytoją“ pasirodė nepakeliami. Dėl šūvio, vardan nereikšmingo tikslo pažeminti kitą žmogų ir įsivaizduojamo savęs patvirtinimo, Silvio sugriauna savo paties gyvenimą, bergždžiai jį švaistydamas dėl menkos aistros.

Jei Belkinas vaizduoja Silvio kaip romantiką, tai Puškinas ryžtingai neigia keršytojui šį titulą: Silvio – visai ne romantikas, o visiškai proziškas keršytojas-lūzeris, kuris tik apsimeta romantišku, atkuriančiu romantišką elgesį. Šiuo požiūriu Silvio yra romantinės literatūros skaitytojas, kuris „tiesiogine prasme įtraukia literatūrą į savo gyvenimą iki karčios pabaigos“. Iš tiesų, Silvio mirtis aiškiai koreliuoja su romantiška ir didvyriška Bairono mirtimi Graikijoje, bet tik siekiant diskredituoti įsivaizduojamą didvyrišką Silvio mirtį (toks buvo Puškino požiūris).

Istorija baigiasi tokiais žodžiais: „Jie sako, kad Silvio, per Aleksandro Ypsilanti pasipiktinimą, vadovavo eteristų būriui ir žuvo mūšyje prie Skulyany“. Tačiau pasakotojas prisipažįsta, kad apie Silvio mirtį neturėjo jokių žinių. Be to, apsakyme „Kirdzhali“ Puškinas rašė, kad mūšyje prie Skuliano „700 arnautų, albanų, graikų, bulgarų ir visokių siautėjimo žmonių...“ priešinosi turkams. Silvio turėjo būti mirtinai nudurtas, nes šiame mūšyje nebuvo paleistas nė vienas šūvis. Nuo Silvio mirties Puškinas sąmoningai atima didvyrišką aureolę, o romantišką literatūrinį herojų suvokia paprastas keršytojas-nevykėlis, turintis žemą ir piktą sielą.

Pasakotojas Belkinas siekė pašlovinti Silvio, o Puškinas, autorius, tvirtino grynai literatūrinį, knygiškai romantišką veikėjo pobūdį. Kitaip tariant, herojiškumas ir romantika buvo susiję ne su Silvio personažu, o su Belkino pasakojimo pastangomis.

Stipri romantiška pradžia ir ne mažiau stiprus noras ją įveikti paliko pėdsaką visoje istorijoje: Silvio socialinį statusą keičia demoniškas prestižas ir demonstratyvus dosnumas, o iš prigimties laimingo grafo nerūpestingumas ir pranašumas iškyla aukščiau jo socialinės kilmės. Tik vėliau, centriniame epizode, atskleidžiamas Silvio socialinis trūkumas ir socialinis grafo pranašumas. Tačiau nei Silvio, nei grafas Belkino pasakojime nenusiima romantiškų kaukių ir neatsisako romantiškų klišių, kaip ir Silvio atsisakymas šaudyti nereiškia atsisakymo atkeršyti, o atrodo tipiškas romantiškas gestas, reiškiantis įvykdytą kerštą (“ Nedarysiu“, – atsakė Silvio, – esu patenkintas: mačiau tavo pasimetimą, nedrąsumą; priverčiau tave į mane šaudyti, man to užtenka. Prisiminsi mane. Išduodu tave sąžinei“).

"Pūga".Šioje istorijoje, kaip ir kituose pasakojimuose, parodijuojami sentimentalių-romantiškų kūrinių siužetai ir stilistinės klišės (Karamzino, Bairono, Walterio Scotto, Bestuževo-Marlinskio „Vargšė Liza“, „Natalija, Bojaro dukra“, Burgerio „Lenora“), „Svetlana“ Žukovskij, Vašingtono Irvingo „Jaunikis-vaiduoklis“). Nors herojai laukia konfliktų sprendimo pagal literatūrines schemas ir kanonus, konfliktai baigiasi skirtingai, nes gyvenimas juos keičia. „Van der Engas filme „Sniego audra“ mato šešis sentimentalaus siužeto variantus, kuriuos atmetė gyvenimas ir atsitiktinumas: slapta įsimylėjėlių santuoka prieš tėvų valią dėl jaunikio skurdo ir vėlesnis atleidimas, skausmingas herojės atsisveikinimas su namais, jos meilužio mirtis ir herojės savižudybė, arba amžinas jos dejonės ir t.t., ir t.t. .

„Sniego audra“ paremta siužeto avantiūriškumu ir anekdotiškumu, „meilės ir atsitiktinumo žaismu“ (ištekėjau su vienu, ištekėjau su kitu, norėjau ištekėti už vieno, o ištekėjau už kito, gerbėjo pareiškimas meilė moteriai, kuri de jure yra jo žmona, tuščias pasipriešinimas tėvams ir jų „piktajai“ valiai, naivus pasipriešinimas socialinėms kliūtims ir toks pat naivus noras griauti socialines kliūtis), kaip buvo prancūzų ir rusų komedijose. taip pat kitas žaidimas – šablonai ir nelaimingi atsitikimai. Ir čia ateina nauja tradicija – parabolės tradicija. Siužetas maišo nuotykius, anekdotą ir parabolę.

Sniego audroje visi įvykiai taip glaudžiai ir meistriškai susipynę vienas su kitu, kad istorija laikoma žanro modeliu, idealia novele.

Siužetas susietas su painiava, nesusipratimu, o šis nesusipratimas dvigubas: pirma, herojė išteka ne už mylimojo, kurį išsirinko, o už nepažįstamo vyro, bet paskui, būdama ištekėjusi, neatpažįsta savo sužadėtinio, kuris jau tapo vyru, naujajame išrinktajame. Kitaip tariant, Marya Gavrilovna, perskaičiusi prancūziškus romanus, nepastebėjo, kad Vladimiras nėra jos sužadėtinis ir per klaidą atpažino jame savo širdies išrinktąjį, o Burmine, nepažįstamu vyru, ji, atvirkščiai, nepripažino. jos tikrasis išrinktasis. Tačiau gyvenimas ištaiso Marijos Gavrilovnos ir Burmino klaidą, kurie niekaip negali patikėti, net būdami vedę, legaliai žmona ir vyras, kad yra skirti vienas kitam. Atsitiktinis atsiskyrimas ir atsitiktinis suvienijimas paaiškinamas elementų žaismu. Pniego audra, simbolizuojanti stichijas, įnoringai ir kaprizingai naikina vienų įsimylėjėlių laimę ir lygiai taip pat įnoringai ir kaprizingai sujungia kitus. Elementai savo savivalėje sukelia tvarką. Šia prasme pūga atlieka likimo funkciją. Pagrindinis įvykis aprašomas iš trijų pusių, tačiau kelionės į bažnyčią istorijoje slypi paslaptis, kuri išlieka ir patiems dalyviams. Tai paaiškinama tik prieš galutinį baigtį. Dvi meilės istorijos susilieja su pagrindiniu įvykiu. Tuo pačiu metu iš nelaimingos istorijos seka laiminga istorija.

Puškinas meistriškai kuria istoriją, dovanodamas laimę mieliems ir paprastiems žmonėms, kurie subrendo per išbandymų laikotarpį ir suvokė atsakomybę už savo asmeninį ir kito žmogaus likimą. Kartu „Sniego audroje“ skamba ir kita mintis: realūs santykiai „išsiuvinėjami“ ne pagal knyginių sentimentalių-romantiškų santykių drobę, o atsižvelgiant į asmeninius polinkius ir visiškai apčiuopiamą „bendrą dalykų tvarką“, laikantis. su vyraujančiais pagrindais, papročiais, turtine padėtimi ir psichologija. Čia elementų motyvas – likimas – sniego audra – atsitiktinumas atsitraukia prieš tą patį motyvą kaip šabloną: Marija Gavrilovna, turtingų tėvų dukra, labiau tinka būti turtingo pulkininko Burmino žmona. Šansas – momentinis Apvaizdos įrankis, „gyvenimo žaidimas“, jos šypsena ar grimasa, jos netyčinio požymis, likimo apraiška. Jame yra ir moralinis istorijos pagrindimas: pasakojime byla ne tik suskambėjo ir užbaigė romanistinį siužetą, bet ir „pasireiškė“ visos būties sutvarkymo naudai.

"Įmonininkas". Skirtingai nuo kitų istorijų, „The Undertaker“ yra pilnas filosofinis turinys ir jam būdinga fantazija, besiveržianti į amatininkų gyvenimą. Kartu „žemas“ gyvenimas suvokiamas filosofiškai ir fantastiškai: dėl amatininkų gėrimo Adrianas Prochorovas imasi „filosofinių“ apmąstymų ir mato „viziją“, kupiną fantastinių įvykių. Kartu siužetas panašus į palyginimo apie sūnų palaidūną struktūrą ir yra anekdotiškas. Tai taip pat rodo ritualinę kelionę į " anapusinis pasaulis“, kurį Adrianas Prokhorovas atlieka sapne. Adriano migracijos – iš pradžių į naujus namus, o paskui (sapne) į „pomirtinį gyvenimą“, pas mirusiuosius ir galiausiai sugrįžimas iš miego ir atitinkamai iš mirusiųjų karalystės į gyvųjų pasaulį. - suvokiami kaip naujų gyvybiškai svarbių dirgiklių gavimo procesas. Šiuo atžvilgiu laidotojas nuo niūrios ir niūrios nuotaikos pereina prie šviesios ir džiaugsmingos, prie šeimos laimės ir tikrųjų gyvenimo džiaugsmų suvokimo.

Adriano įkurtuvės ne tik tikras, bet ir simbolinis. Puškinas žaidžia paslėptomis asociatyviomis prasmėmis, susijusiomis su gyvenimo ir mirties idėjomis (įkurtuvės perkeltine prasme- mirtis, persikėlimas į kitą pasaulį). Laidotojo profesija lemia jo ypatingą požiūrį į gyvenimą ir mirtį. Jis tiesiogiai su jais bendrauja savo amato srityje: yra gyvas, ruošia mirusiems „namus“ (karstus, domino), jo klientai yra mirusieji, nuolat galvoja apie tai, kaip nepraleisti pajamų ir nepasiilgti dar gyvo žmogaus mirtis. Ši problema išreiškiama nuorodose į literatūros kūrinius (Šekspyrą, Walterį Scottą), kur laidotojai vaizduojami kaip filosofai. Adriano Prokhorovo pokalbyje su Gottliebu Schultzu ir pastarojo vakarėlyje iškyla ironiško atspalvio turinčių filosofinių motyvų. Ten budėtojas Yurko siūlo Adrianui dviprasmišką tostą – gerti į jo klientų sveikatą. Yurko tarsi sujungia du pasaulius – gyvuosius ir mirusiuosius. Yurko pasiūlymas skatina Adrianą pakviesti į savo pasaulį mirusiuosius, kuriems jis padarė karstus ir kuriuos išleido į paskutinę kelionę. Grožinė literatūra, realistiškai pagrįsta („svajonė“), prisotinta filosofinio ir kasdieninio turinio, demonstruoja pasaulio tvarkos pažeidimą išradingu Adriano Prokhorovo protu, kasdienybės ir stačiatikių būdų iškraipymą.

Galiausiai mirusiųjų pasaulis herojui netampa savo. Laidotojas grįžta šviesi sąmonė, ir jis šaukiasi savo dukterų, rasdamas ramybę ir prisijungdamas prie šeimyninio gyvenimo vertybių.

Adriano Prokhorovo pasaulyje tvarka vėl atkuriama. Jo nauja dvasios būsena šiek tiek prieštarauja buvusiajai. „Dėl pagarbos tiesai“, sakoma istorijoje, „negalime sekti jų pavyzdžiu (t. y. Shakespeare'o ir Walterio Scotto, kurie vaizdavo kapų kasėjus kaip linksmus ir žaismingus žmones. VC.) ir mes esame priversti prisipažinti, kad mūsų laidotojo nusiteikimas puikiai atitiko jo niūrią prekybą. Adrianas Prokhorovas buvo niūrus ir susimąstęs. Dabar apsidžiaugusio laidotojo nuotaika kitokia: jis nelieka, kaip įprasta, niūriai laukdamas kažkieno mirties, o tampa linksmas, pateisindamas Šekspyro ir Walterio Scotto nuomonę apie laidotuves. Literatūra ir gyvenimas susilieja taip pat, kaip Belkino ir Puškino požiūriai artėja vienas prie kito, nors ir nesutampa: naujasis Adrianas atitinka tuos knygų vaizdus, ​​kuriuos nutapė Šekspyras ir Walteris Scottas, bet taip neatsitinka, nes laidotojas. gyvena pagal dirbtines ir išgalvotas sentimentalias-romantines normas, kaip būtų norėjęs Belkinas, bet dėl ​​laimingo pabudimo ir susipažinimo su šviesiu ir gyvu gyvenimo džiaugsmu, kaip Puškinas vaizduoja.

„Stoties viršininkas“. Istorijos siužetas pagrįstas prieštaravimu. Paprastai likimas vargšė mergina iš žemesnių visuomenės sluoksnių, įsimylėjęs kilmingą poną, buvo nepavydėtinas ir liūdnas. Pasimėgavęs mylimasis išmetė į gatvę. Literatūroje tokie siužetai buvo kuriami sentimentaliai ir moralizuojančia dvasia. Tačiau Vyrinas žino apie tokias gyvenimo istorijas. Jis taip pat žino sūnaus palaidūno nuotraukas, kur pirmiausia eina neramus jaunuolis, palaimintas tėvo ir apdovanotas pinigais, paskui iššvaisto savo turtus begėdėms moterims, o atgailaujantis grįžta pas tėvą, kuris jį su džiaugsmu priima. ir atleidžia. Literatūriniai siužetai ir populiarūs spaudiniai su istorija apie sūnų palaidūną pasiūlė dvi baigtis: tragišką, nukrypstančią nuo kanono (didvyrio mirtis) ir laimingą, kanonišką (naujai atrastą sielos ramybę ir sūnui palaidūnui, ir senam tėvui). .

„Stoties viršininko“ siužetas vystomas kitaip: vietoj atgailos ir dukters palaidūnės grąžinimo tėvui tėvas eina ieškoti dukters. Dunya džiaugiasi Minskiu ir, nors ir jaučiasi kalta prieš tėvą, apie grįžimą pas jį negalvoja ir tik po jo mirties ateina prie Vyrino kapo. Prižiūrėtojas netiki galima Dunios laime už tėvo namų, o tai leidžia jį pavadinti "aklas" arba "aklas sargas" .

Įspūdingo oksimorono priežastis buvo šie pasakotojo žodžiai, kuriems jis neteikė tinkamos reikšmės, bet kuriuos, žinoma, akcentuoja Puškinas: „Vargšas prižiūrėtojas nesuprato... kaip jį aplankė aklumas. ...". Išties, prižiūrėtojas Vyrinas matė savo akimis kad Dunios nereikia gelbėti, kad ji gyvena prabangiai ir jaučiasi padėties šeimininke. Priešingai tikriems Vyrino jausmams, norintiems, kad dukra būtų laiminga, pasirodo, kad globėjas džiaugiasi ne laime, o mieliau džiaugtųsi nelaime, nes tai pateisintų tamsiausius ir kartu natūraliausius jo lūkesčius. .

Šis svarstymas V. Schmidą paskatino daryti neapgalvotą išvadą, kad sargo sielvartas – ne „nelaimė, kuri gresia jo mylimai dukrai, o jos laimė, kurios liudininku jis tampa“. Tačiau prižiūrėtojo nelaimė yra ta, kad jis nemato Dunios laimės, nors nieko ir nenori, tik dukters laimės, o mato tik jos būsimą nelaimę, kuri nuolat stovi prieš akis. Įsivaizduojamas nelaimė tapo tikras, o tikroji laimė – išgalvota.

Šiuo atžvilgiu Vyrino įvaizdis padvigubėja ir yra komiškumo ir tragiškumo sintezė. Iš tiesų, ar nejuokinga, kad prižiūrėtojas sugalvojo būsimą Dunios nelaimę ir, vadovaudamasis savo klaidingu įsitikinimu, pasmerkė save girtauti ir mirti? „Stoties viršininkas“ vėmė „literatūros kritikai turi tiek daug žurnalistinių ašarų dėl liūdnai pagarsėjusio mažo žmogelio“, – rašė vienas iš tyrinėtojų.

Šiandien ši komiška „The Station Agent“ versija yra itin dominuojanti. Tyrėjai, pradedant Van der Engu, visaip juokiasi, „kaltindami“ Samsoną Vyriną. Herojus, jų nuomone, „galvoja ir elgiasi ne tiek kaip tėvas, kiek kaip meilužis, o tiksliau, kaip dukters meilužio varžovas“.

Taigi, kalbame jau ne apie tėvo meilę dukrai, o apie meilužio meilę savo šeimininkei, kur tėtis ir dukra pasirodo esantys meilužiai. Tačiau Puškino tekste tokiam supratimui nėra pagrindo. Tuo tarpu V. Schmidas mano, kad Vyrinas širdyje yra „aklas pavydus žmogus“ ir „pavydus žmogus“, primenantis vyresnįjį brolį iš Evangelijos palyginimo, o ne garbingą seną tėvą. „... Vyrinas nėra nei nesavanaudiškas, dosnus tėvas iš palyginimo apie sūnų palaidūną, nei geras ganytojas (turima omenyje Jono evangeliją – VK)... Vyrinas nėra tas žmogus, kuris galėtų suteikti jai laimę...“ Jis nesėkmingai priešinasi Minskiui kovoje už Dunijos valdymą. V. N. nuėjo toliausiai šia kryptimi. Turbinas, kuris Vyriną tiesiogiai paskelbė savo dukters meilužiu.

Kažkodėl tyrinėtojai mano, kad Vyrino meilė yra apsimestinė, kad čia daugiau savanaudiškumo, savimeilės, rūpinimosi savimi nei apie dukrą. Iš tikrųjų, žinoma, taip nėra. Prižiūrėtojas tikrai labai myli savo dukrą ir ja didžiuojasi. Dėl šios meilės jis bijo dėl jos, kad ir kaip jai nutiktų kokia nelaimė. Prižiūrėtojo „aklumas“ slypi tame, kad jis negali patikėti Dunios laime, nes tai, kas jai atsitiko, yra trapu ir pragaištinga.

Jei taip, ką su tuo turi pavydas ir pavydas? Įdomu, kam Vyrinas pavydi – Minskio ar Dunjos? Istorijoje apie pavydą neužsimenama. Vyrinas negali pavydėti Minskiui nebent dėl ​​to, kad jame mato grėblį, kuris suviliojo jo dukrą ir anksčiau ar vėliau ketina išmesti ją į gatvę. Dunya ir jos naujos pareigos Vyrinas taip pat negali pavydėti, nes ji jau nelaimingas. Galbūt Vyrinas pavydi Minskiui, kad Dunya nuėjo pas jį, o ne apsistojo su savo tėvu, kuriam ji labiau patiko nei Minskio tėvui? Žinoma, prižiūrėtojas erzina ir žeidžia, kad dukra su juo elgėsi ne pagal paprotį, ne krikščioniškai ir negiminingai. Tačiau pavydo, pavydo, kaip ir tikros konkurencijos čia nėra – tokie jausmai vadinami kitaip. Be to, Vyrinas supranta, kad jis net negali būti nesąmoningas Minskio varžovas – juos skiria didžiulis socialinis atstumas. Tačiau jis pasiruošęs pamiršti visus jam skirtus įžeidimus, atleisti dukrai ir parsivežti ją į savo namus. Taigi kartu su komišku turiniu yra ir tragiškumas, o Vyrino įvaizdį nušviečia ne tik komiška, bet ir tragiška šviesa.

Dunya neapsieina be savanaudiškumo ir dvasinio šaltumo, kuri, aukodama tėvą vardan naujos gyvybės, jaučiasi kalta prieš prižiūrėtoją. Perėjimas iš vieno socialinio sluoksnio į kitą ir patriarchalinių ryšių griūtis Puškinui atrodo ir natūralūs, ir itin prieštaringi: laimės radimas naujoje šeimoje nepanaikina tragedijos, kuri liečia senus pamatus ir patį gyvenimą. Praradus Dunią Vyrinas tapo nereikalingas ir savo gyvenimą. Laiminga pabaiga Vyrino tragedijos neatšaukia.

Ne paskutinį vaidmenį jame atlieka socialiai nelygios meilės motyvas. Socialinis poslinkis nedaro jokios žalos asmeniniam herojės likimui – Dunios gyvenimas klostosi gerai. Tačiau už šį socialinį poslinkį atsiperka jos tėvo socialinis ir moralinis pažeminimas, kai jis bando susigrąžinti dukrą. Romano lūžio taškas pasirodo dviprasmiškas, o estetinės erdvės pradžios ir pabaigos taškus skleidžia patriarchalinė idilė (ekspozicija) ir melancholiška elegija (finalas). Iš to aišku, kur nukreiptas Puškino minties judėjimas.

Šiuo atžvilgiu būtina nustatyti, kas istorijoje yra atsitiktinė, o kas natūralu. Privataus Dunios likimo ir generolo, žmogaus („jaunų kvailių“) santykyje sargo dukters likimas atrodo atsitiktinis ir laimingas, o bendra dalis – nelaiminga ir pražūtinga. Vyrinas (kaip ir Belkinas) žiūri į Dunjos likimą bendros dalies, bendros patirties požiūriu. Nepastebėdamas konkretaus atvejo ir neatsižvelgdamas į jį, jis pateikia konkretų atvejį pagal bendrą taisyklę, o vaizdas gauna iškreiptą apšvietimą. Puškinas mato ir laimingą ypatingą atvejį, ir apgailėtiną tipišką patirtį. Tačiau nė vienas iš jų nepažeidžia ir nepanaikina kito. Privataus likimo sėkmė išsprendžiama ryškiomis komiškomis spalvomis, įprastas nepavydėtinas likimas - melancholiškomis ir tragiškomis spalvomis. Tragediją – prižiūrėtojos mirtį – sušvelnina Dunios susitaikymo su tėvu scena, kai ji aplankė jo kapą, tyliai atgailavo ir paprašė atleidimo („Ji čia gulėjo ir ilgai gulėjo“).

Atsitiktinio ir dėsningumo santykiu veikia vienas dėsnis: kai tik socialinis principas kišasi į žmonių likimus, į jų visuotinius žmogiškus ryšius, tada tikrovė tampa kupina tragedijos ir atvirkščiai: jiems tolstant nuo socialinių veiksnių ir priartėjus prie universalių, žmonės tampa vis laimingesni. Minskis griauna patriarchalinę prižiūrėtojo namo idilę, o Vyrinas, norėdamas jį atkurti, siekia sugriauti Dunios ir Minskio šeimyninę laimę, taip pat atlikdamas socialinio bėdų keltojo, kuris savo žemu socialiniu statusu įsiveržė į kitą socialinį ratą, vaidmenį. Tačiau kai tik socialinė nelygybė panaikinama, herojai (kaip žmonės) atgauna ramybę ir laimę. Tačiau herojų laukia tragedija ir pakimba virš jų: idilė trapi, netvirta ir reliatyvi, pasiruošusi tuoj pat virsti tragedija. Dunios laimei reikia jos tėvo mirties, o tėvo laimė reiškia Dunios šeimos laimės mirtį. Tragiška pradžia nepastebimai įliejama į patį gyvenimą, o jei ir neišeina, ji egzistuoja atmosferoje, sąmonėje. Ši pradžia pateko į Samsono Vyrino sielą ir nuvedė jį į mirtį.

Todėl vokiečių moralizuojantys paveikslai, vaizduojantys Evangelijos parabolės epizodus, išsipildo, bet ypatingu būdu: Dunja grįžta, bet ne į savo namus ir ne pas gyvą tėvą, o į jo kapą, jos atgaila ateina ne per visą gyvenimą. tėvas, bet po jo mirties. Puškinas keičia palyginimą, vengia laimingos pabaigos, kaip Marmontelio apsakyme „Loreta“, ir nelaimingos meilės istorijos (Karamzino „Vargšė Liza“, kuri patvirtina Vyrino teisumą). Rūpintojėlio galvoje sugyvena dvi literatūrinės tradicijos – evangelijos parabolė ir moralizuojančios istorijos su laiminga pabaiga.

Puškino istorija, nepalauždama tradicijų, atnaujina literatūrines schemas. „Stoties agente“ nėra griežto santykio tarp socialinės nelygybės ir herojų tragedijos, tačiau neįtraukiama ir idilė su laimingu galutiniu paveikslu. Atsitiktinumas ir dėsningumas savo teisėmis lygūs: ne tik gyvenimas taiso literatūrą, bet ir gyvenimą aprašanti literatūra sugeba perteikti tiesą tikrovei – Vyrinas liko ištikimas savo. gyvenimo patirtis ir tradicija, kuri primygtinai reikalavo tragiško konflikto sprendimo.

„Jaunoji valstietė“.Ši istorija apibendrina visą ciklą. Čia Puškino meninis metodas su kaukėmis ir atsinaujinimu, atsitiktinumo ir dėsningumo, literatūros ir gyvenimo žaismu atsiskleidžia atvirai, nuogai, rėksniai.

Istorija paremta dviejų jaunų žmonių – Aleksejaus Berestovo ir Lizos Muromskajos – meilės paslaptimis ir persirengimu, kurie iš pradžių priklauso kariaujančioms, o vėliau susitaikiusioms šeimoms. Atrodo, kad Berestovai ir Muromskiai linksta į skirtingas nacionalines tradicijas: Berestovas – rusofilas, Muromskis – anglofilas, tačiau priklausymas jiems neatlieka esminio vaidmens. Abu dvarininkai – paprasti rusiški plikai, o ypatingas jų pirmenybė vienai ar kitai – savo ar svetimai – kultūrai yra aliuvinė mada, kylanti iš beviltiško provincialaus nuobodulio ir užgaidos. Tokiu būdu įvedamas ironiškas knygos idėjų permąstymas (herojės vardas siejamas su N. M. Karamzino istorija „Vargšė Liza“ ir jos imitacijomis; Berestovo ir Muromskio karas parodijuoja Montague ir Capuleti šeimų karą m. Šekspyro tragedija „Romeo ir Džuljeta“). Ironiška transformacija liečia ir kitas smulkmenas: Aleksejus Berestovas turi šunį, turintį Sbogar slapyvardį (C. Nodier romano „Žanas Sbogaras“ herojaus vardas); Nastja, Lizos tarnaitė, buvo „žmogus, daug reikšmingesnis už bet kurį prancūzų tragedijos patikėtinį“ ir kt. Provincijos aukštuomenės, nesvetimos nušvitimo ir paliestos meilės bei koketijos korupcijos, gyvenimą apibūdina reikšmingos detalės.

Po imitacinėmis kaukėmis slepiasi gana sveiki, linksmi personažai. Sentimentalus-romantiškas makiažas storai pritaikytas ne tik personažams, bet ir pačiam siužetui. Aleksejaus paslaptys atitinka Lizos gudrybes, kuri pirmiausia apsirengia valstietiška suknele, norėdama geriau pažinti jaunąjį meistrą, o paskui – Liudviko XIV laikų prancūzų aristokratą, kad jos neatpažintų. Aleksejus. Po valstietės kauke Liza patiko Aleksejui ir ji pati jautė nuoširdų potraukį jaunajam šeimininkui. Visos išorinės kliūtys įveikiamos nesunkiai, komiški dramatiški konfliktai išsisklaido, kai tikrosios gyvenimo sąlygos reikalauja įvykdyti tėvų valią, priešingai, atrodytų, vaikų jausmams. Puškinas juokiasi iš sentimentalių-romantiškų personažų gudrybių ir, nusiprausęs grimą, atskleidžia tikruosius jų veidus, spindinčius jaunyste, sveikata, alsuojančiais džiaugsmingo gyvenimo priėmimo šviesa.

„Jaunojoje valstietėje“ kartojasi ir naujai sumušamos įvairios kitų istorijų situacijos. Pavyzdžiui, socialinės nelygybės, kaip kliūties įsimylėjėlių sąjungai, motyvas, aptiktas „Sniego audroje“ ir „Stoties agente“. Tuo pat metu filme „Jaunoji valstietė“ socialinis barjeras didėja, palyginti su sniego audra ir net su stoties viršininku, o tėvo pasipriešinimas vaizduojamas kaip stipresnis (asmeninis Muromskio priešiškumas Berestovui), tačiau dirbtinumas, įsivaizduojamas socialinis barjeras taip pat didėja, o paskui visiškai išnyksta. Pasipriešinimas tėvų valiai nereikalingas: jų priešiškumas virsta priešingais jausmais, o Lizos ir Aleksejaus tėvai vienas kitam jaučia dvasinę meilę.

Personažai atlieka skirtingus vaidmenis, tačiau yra nelygioje padėtyje: Liza apie Aleksejų žino viską, o Lizą Aleksejui gaubia paslaptis. Intriga remiasi tuo, kad Aleksejus jau seniai buvo išnarpliojęs Lizos, o jis dar turi išnarplioti Lizą.

Kiekvienas personažas padvigubėja ir net trigubai: Liza ant „valstietės“, neįveikiamos senųjų laikų koketės ir tamsiaodė „dama“, Aleksejus ant šeimininko „valeto“, ant „niūriojo ir paslaptingo Byrono širdžių ėdiko klajūno“. , „keliaujantis“ aplinkiniais miškais ir malonus, karštas, tyraširdis bičiulis, pasiutęs pokštininkas. Jei „Sniego audroje“ Marija Gavrilovna turi dvi pretendentes į savo rankas, tai „Jaunojoje valstietėje“ ji turi vieną, tačiau pati Liza pasirodo dviem pavidalais ir sąmoningai atlieka du vaidmenis, parodijuoja ir sentimentalias, ir romantiškas istorijas. istorines moralizuojančias istorijas. Tuo pačiu metu Lizos parodijai taikoma nauja Puškino parodija. „Jaunoji valstietė“ – parodijų parodija. Iš to aišku, kad komiškas komponentas „Jaunojoje ponioje-valstietėje“ ne kartą stiprinamas ir sutirštinamas. Be to, skirtingai nei „Sniego audros“ herojė, su kuria žaidžia likimas, Liza Muromskaja nėra likimo žaislas: ji pati kuria aplinkybes, epizodus, atvejus ir daro viską, kad pažintų jaunąjį džentelmeną ir įviliotų jį į savo meilės tinklus.

Priešingai nei stoties viršininkas, pasakojime „Jaunoji valstietė“ įvyksta vaikų ir tėvų susijungimas, o bendra pasaulio tvarka linksmai triumfuoja. Paskutiniame pasakojime Belkinas ir Puškinas, kaip du autoriai, taip pat susivienija: Belkinas nesivaiko literatūros ir sukuria paprastą ir gyvenimišką finalą, nereikalaujantį laikytis literatūros taisyklių („Skaitytojai nepagailės man nereikalingos pareigos aprašyti baigtį“). ), todėl Puškinui nereikia taisyti Belkino ir sluoksnio po sluoksnio šalinti knygos dulkių nuo jo paprasto, bet sentimentalaus, romantiško ir moralizuojančio (jau ganėtinai nušiurusio) literatūrinio pasakojimo.

Be Belkino pasakų, XX amžiaus ketvirtajame dešimtmetyje Puškinas sukūrė dar keletą svarbių kūrinių, tarp jų du užbaigtus („Pikų dvaro“ ir „Kirdzhali“) ir vieną nebaigtą („Egipto naktys“) romanus.

"Pikų karalienė".Ši filosofinė ir psichologinė istorija jau seniai pripažinta Puškino šedevru. Istorijos siužetas, kaip matyti iš įrašyto P.I. Bartenevas žodžiai P.V. Naščiokinas, kuriam pasakojo pats Puškinas, remiasi tikra byla. Princesės anūkas N.P. Golicino princas S.G. Golicynas („Firsas“) pasakojo Puškinui, kad kartą pralaimėjęs jis atėjo pas močiutę prašyti pinigų. Ji nedavė jam pinigų, bet įvardijo tris kortas, kurias jai Paryžiuje skyrė Saint-Germain. „Pabandyk“, – pasakė ji. S.G. Golitsynas lažinosi dėl pavadinto N.P. Golitsyn korta ir atkovojo. Tolesnis istorijos vystymas yra išgalvotas.

Istorijos siužetas paremtas atsitiktinumo ir būtinybės žaidimu, šablonais. Šiuo atžvilgiu kiekvienas veikėjas asocijuojasi su konkrečia tema: Hermannas (pavardė, o ne vardas!) - su socialinio nepasitenkinimo tema, grafienė Anna Fedotovna - su likimo tema, Lizaveta Ivanovna - su socialinio nuolankumo tema, Tomskis - nepelnytos laimės tema. Taigi nereikšmingą vaidmenį siužete atliekančiam Tomskiui tenka nemenkas semantinis krūvis: tuščias, nereikšmingas pasaulietinis žmogus, neturintis ryškaus veido, įkūnija atsitiktinę laimę, kurios niekaip nenusipelnė. Jį pasirenka likimas ir likimo nesirenka, skirtingai nei Hermannas, kuris siekia užkariauti likimą. Sėkmė persekioja Tomskį, kaip ir grafienę ir visą jos šeimą. Pasakojimo pabaigoje pranešama, kad Tomskis veda princesę Poliną ir yra paaukštintas į kapitoną. Taigi jis patenka į socialinį automatizmą, kur atsitiktinė sėkmė tampa slaptu modeliu, nepaisant asmeninių nuopelnų.

Likimo pasirinkimas galioja ir senajai grafienei Annai Fedotovnai, kurios įvaizdis tiesiogiai susijęs su likimo tema. Anna Fedotovna įkūnija likimą, kurį pabrėžia jos ryšys su gyvenimu ir mirtimi. Ji yra jų sankryžoje. Gyva ji atrodo pasenusi ir mirusi, o mirusieji atgyja, bent jau Hermanno vaizduotėje. Dar būdama jauna ji Paryžiuje gavo „Maskvos Veneros“ pravardę, tai yra, jos grožis turėjo šaltumo, mirties ir suakmenėjimo bruožų, kaip garsioji skulptūra. Jos atvaizdas įterpiamas į mitologinių asociacijų, sulituotų gyvenimu ir mirtimi, rėmus (Paryžiuje sutiktas Sen Žermenas, kuris jai išdavė trijų kortų paslaptį, buvo vadinamas Amžinuoju žydu Ahasveru). Jos portretas, kurį Hermannas nagrinėja, nejuda. Tačiau grafienė, būdama tarp gyvenimo ir mirties, gali „demoniškai“ atgyti veikiama baimės (pagal Hermanno pistoletą) ir prisiminimų (velionio Čaplitskio vardu). Jei per savo gyvenimą ji buvo įtraukta į mirtį („jos šaltas egoizmas“ reiškia, kad ji pergyveno savo gyvenimą ir yra svetima dabarčiai), tai po mirties ji atgyja Hermanno mintyse ir pasirodo jam kaip jo vizija, pranešdama, kad ji aplankė heroję ne pagal jūsų valią. Kas tai per valia – blogis ar gėris – nežinoma. Istorijoje yra nuorodų apie demonišką galią (kortų paslaptis buvo atskleista grafienei Saint-Germain, įsitraukusiai į demonišką pasaulį), apie demonišką gudrumą (kartą mirusi grafienė „tyčiomis pažvelgė į Hermaną“, „primerkusi vieną akį“). , kitą kartą herojus pamatė kortoje “ pikų dama"senoji grafienė, kuri "sumerkė akis ir išsišiepė"), geranoriškumui ("Atleidžiu tau savo mirtį, kad tu tektum mano mokinę Lizavetą Ivanovną...") ir mistiniam kerštui, nes Hermanas neįvykdė nustatytų sąlygų grafienės. Staiga atgijusiame žemėlapyje simboliškai buvo parodytas likimas, jame iškilo įvairūs grafienės veidai - „Maskvos Venera“ (jauna grafienė iš istorinio anekdoto), nuskurusi senutė (iš socialinio ir kasdieninio pasakojimo apie vargšą mokinį) , mirksintis lavonas (iš „siaubo romano“ ar baisių baladžių).

Per Tomskio pasakojimą apie grafienę ir pasaulietišką nuotykių ieškotoją Sen Žermeną, istorinio anekdoto išprovokuotas Hermannas taip pat siejamas su likimo tema. Jis bando laimę, tikėdamasis įvaldyti slaptą laimingos avarijos modelį. Kitaip tariant, jis siekia atmesti sau atsitiktinumą ir kortos sėkmę paversti natūralia, taigi, sutramdyti likimą. Tačiau patekęs į bylos „zoną“ jis miršta, o jo mirtis tampa tokia atsitiktine, kaip ir natūrali.

Hermanne sutelktas protas, apdairumas, stipri valia, gebanti nuslopinti ambicijas, stiprias aistras ir ugningą vaizduotę. Širdyje jis yra žaidėjas. Žaidimas kortomis simbolizuoja žaidimą su likimu. „Klaidinga“ kortų žaidimo prasmė Hermannui aiškiai atsiskleidžia žaidime su Čekalinskiu, kai jis tapo trijų kortų paslapties savininku. Apskaičiuotumas, Hermanno racionalumas, pabrėžiamas vokiškos kilmės, karo inžinieriaus pavardė ir profesija, konfliktas su aistrom ir ugnine vaizduote. Aistras ir vaizduotę tramdanti valia pagaliau gėda, nes Hermannas, nepaisydamas savo pastangų, patenka į aplinkybių valdžią ir pats tampa keistos, nesuvokiamos ir nesuvokiamos slaptos jėgos įrankiu, paverčiančiu jį apgailėtinu žaislu. Iš pradžių atrodo, kad jis sumaniai naudoja savo „dorybes“ – skaičiavimą, nuosaikumą ir sunkų darbą – siekdamas sėkmės. Tačiau kartu jį traukia kažkokia jėga, kuriai nevalingai paklūsta ir, prieš savo valią, atsiduria grafienės namuose, o galvoje apgalvotą ir griežtą aritmetiką pakeičia paslaptingas žaidimas numeriai. Taigi skaičiavimą arba išstumia vaizduotė, tada pakeičia stiprios aistros, tada jis tampa nebe Hermanno plano instrumentu, o paslapties instrumentu, kuris naudoja herojų jam nežinomiems tikslams. Lygiai taip pat vaizduotė ima išsivaduoti iš proto ir valios kontrolės, o Hermannas mintyse jau kuria planus, kurių dėka galėtų išplėšti iš grafienės trijų kortų paslaptį. Iš pradžių jo skaičiavimas pasitvirtina: jis pasirodo po Lizavetos Ivanovnos langais, tada sulaukia jos šypsenos, apsikeičia su ja laiškais ir galiausiai gauna sutikimą meilės pasimatymui. Tačiau susitikimas su grafiene, nepaisant Hermanno įtikinėjimų ir grasinimų, neatveda į sėkmę: nė viena iš herojaus pasiūlytų „susitarimo“ užkeikimo formulių grafienės nepaveikia. Anna Fedotovna miršta iš baimės. Skaičiavimas pasirodė veltui, o suvaidinta vaizduotė virto tuštuma.

Nuo tos akimirkos vienas Hermanno gyvenimo laikotarpis baigiasi ir prasideda kitas. Viena vertus, jis nubrėžia brūkšnį savo nuotykių kupinam planui: nutraukia meilės romaną su Lizaveta Ivanovna, prisipažindamas, kad ji niekada nebuvo jo romano herojė, o tik jo ambicingų ir savanaudiškų planų instrumentas; nusprendžia prašyti mirusios grafienės atleidimo, bet ne dėl etinių sumetimų, o dėl savanaudiškos naudos – siekdamas apsisaugoti nuo žalingos senolės įtakos ateityje. Kita vertus, trijų kortų paslaptis vis dar valdo jo protą, ir Hermannas negali atsikratyti kliedesio, tai yra padaryti taško nugyventą gyvenimą. Pralaimėjęs susitikime su senole, jis nenusižemina. Tačiau dabar iš nelaimingo nuotykių ieškotojo ir socialinės istorijos herojaus, kuris palieka savo mylimąją, jis virsta fantastiškos istorijos susmulkintu personažu, kurio galvoje tikrovė susimaišo su vizijomis ir netgi pakeičiama jomis. Ir šios vizijos vėl grąžina Hermaną į nuotykių kelią. Tačiau protas jau apgaudinėja herojų, o neracionalus principas auga ir didina savo poveikį jam. Riba tarp tikrojo ir racionalaus pasirodo esanti neryški, o Hermannas yra akivaizdžioje atotrūkyje tarp šviesios sąmonės ir jos praradimo. Todėl visos Hermanno vizijos (mirusios senolės pasirodymas, jos atskleistų trijų kortų paslaptis, velionės Anos Fedotovnos iškeltos sąlygos, įskaitant reikalavimą tuoktis su Lizaveta Ivanovna) yra aptemusio žmogaus vaisiai. protas, sklindantis tarsi iš požemio pasaulis. Hermanno atmintyje vėl iškyla Tomskio istorija. Tačiau skirtumas yra tas, kad trijų kortų idėja, pagaliau jį įvaldžius, reiškėsi vis daugiau beprotybės ženklų (liekna mergina – širdžių trijulė, pilvotas vyras – tūzas, o tūzas). sapne yra voras ir pan.). Sužinojęs trijų kortų paslaptį iš fantazijos, iš neracionalių pasaulio, Hermannas įsitikinęs, kad iš savo gyvenimo pašalino atvejį, kad negali prarasti, kad jam priklauso sėkmės modelis. Tačiau ir vėl visagalybę jam padeda išbandyti šansas – garsiojo Čekalinskio atvykimas iš Maskvos į Sankt Peterburgą. Hermannas čia vėl įžvelgia tam tikrą likimo pirštą, tai yra tos pačios būtinybės apraišką, kuri, atrodo, yra jam palanki. Jame vėl atgyja esminiai charakterio bruožai – apdairumas, santūrumas, valia, tačiau dabar jie žaidžia ne jo pusėje, o prieš jį. Būdamas visiškai tikras sėkme, kad pajungė sau šansą, Hermannas netikėtai „atsigręžė“, gavo dar vieną kortą iš kaladės. Psichologiškai tai visiškai suprantama: tas, kuris per daug tiki savo neklystamumu ir savo sėkme, dažnai būna nerūpestingas ir nedėmesingas. Paradoksalu tai, kad modelis nesukratomas: laimėjo tūzas. Tačiau atsitiktinumo, šio „išradingojo dievo“, visagalybė nebuvo panaikinta. Hermannas manė, kad iš savo, kaip žaidėjo, likimo pašalino atsitiktinumą, ir jį nubaudė. Scenoje Paskutinis žaidimas Hermanno ir Čekalinskio kortų žaidimas simbolizavo dvikovą su likimu. Čekalinskis tai jautė, bet Hermanas ne, nes tikėjo, kad likimas yra jo galioje, ir jis yra jo šeimininkas. Čekalinskis drebėjo prieš likimą, Hermannas buvo ramus. IN filosofine prasme jį Puškinas supranta kaip esminių būties pamatų griovėją: pasaulis remiasi judančia dėsningumo ir atsitiktinumo pusiausvyra. Nei vieno, nei kito negalima pašalinti ar sunaikinti. Bet kokie bandymai pertvarkyti pasaulio tvarką (ne socialinę, ne viešąją, o būtent egzistencinę) yra kupini nelaimių. Tai nereiškia, kad likimas vienodai palankus visiems žmonėms, kad apdovanoja kiekvieną pagal dykumas ir tolygiai, teisingai paskirsto sėkmes ir nesėkmes. Tomskis priklauso „išrinktiesiems“, laimingiems herojams. Hermannas – „neišrinktiesiems“, nevykėliams. Tačiau maištas prieš būties dėsnius, kur būtinybė yra tokia pat visagalė, kaip ir atsitiktinumas, veda į žlugimą. Išskyrus atvejį, Hermannas vis dėlto dėl bylos, per kurią pasireiškė dėsningumas, išprotėjo. Jo idėja sugriauti pagrindinius pasaulio pagrindus, sukurtus iš viršaus, yra tikrai beprotiška. Ši idėja susikerta su socialinę reikšmę istorija.

Visuomeninė santvarka nėra lygi pasaulio tvarkai, tačiau jai būdingas ir būtinybės bei atsitiktinumo dėsnių veikimas. Jei socialinio ir asmeninio likimo pokyčiai paveikia pagrindinę pasaulio tvarką, kaip Hermanno atveju, tada jie baigiasi nesėkme. Jei, kaip ir Lizavetos Ivanovnos likime, jie nekelia grėsmės gyvenimo dėsniams, tada juos gali vainikuoti sėkmė. Lizaveta Ivanovna – nelaiminga būtybė, „naminė kankinė“, socialiniame pasaulyje užimanti nepavydėtiną padėtį. Ji vieniša, pažeminta, nors nusipelnė laimės. Ji nori pabėgti nuo savo socialinio likimo ir laukia bet kokio „išvaduotojo“, tikėdamasi su jo pagalba pakeisti jos likimą. Tačiau ji nedėjo vilčių tik į Hermanną. Jis kreipėsi į ją, ir ji tapo jo nesąmoninga bendrininke. Tuo pačiu metu Lizaveta Ivanovna nekuria protingų planų. Ji pasitiki gyvenimu, o sąlyga pakeisti socialinę padėtį jai vis tiek išlieka meilės jausmas. Šis nuolankumas prieš gyvenimą išgelbsti Lizavetą Ivanovną nuo demoniškos jėgos. Ji nuoširdžiai gailisi dėl savo kliedesių dėl Hermano ir kenčia, smarkiai išgyvendama savo nevalingą kaltę dėl grafienės mirties. Būtent ją Puškinas apdovanoja laime, neslėpdamas ironijos. Lizaveta Ivanovna pakartoja savo geradarės likimą: su ja „užauginamas vargšas giminaitis“. Tačiau ši ironija veikiau reiškia ne Lizavetos Ivanovnos likimą, o socialinį pasaulį, kurio raida vyksta ratu. Pats socialinis pasaulis netampa laimingesnis, nors pavieniai dalyviai socialine istorija Tie, kurie patyrė nevalingas nuodėmes, kentėjo ir atgailavo, buvo pagerbti asmenine laime ir gerove.

Kalbant apie Hermanną, kitaip nei Lizaveta Ivanovna, jis nepatenkintas socialine tvarka ir maištauja tiek prieš ją, tiek prieš būties dėsnius. Puškinas lygina jį su Napoleonu ir Mefistofeliu, nurodydamas filosofinių ir socialinių maištų sankirtą. Žaidimas kortomis, simbolizuojantis žaidimą su likimu, buvo sumažintas ir sumažintas savo turiniu. Napoleono karai buvo iššūkis žmonijai, šalims ir tautoms. Napoleono teiginiai buvo visos Europos ir netgi visuotinio pobūdžio. Mefistofelis išdidžiai susipriešino su Dievu. Hermannui, dabartiniam Napoleonui ir Mefistofeliui ši skalė yra per didelė ir sunki. Naujasis herojus sutelkia savo pastangas į pinigus, jis sugeba tik mirtinai išgąsdinti pasenusią senolę. Tačiau jis žaidžia su likimu su tokia pat aistra, negailestingumu, ta pačia panieka žmonijai ir Dievui, kaip buvo būdinga Napoleonui ir Mefistofeliui. Kaip ir jie, jis nepriima Dievo pasaulio jo dėsniais, neatsižvelgia į žmones apskritai ir į kiekvieną žmogų atskirai. Žmonės jam – įrankiai ambicingiems, savanaudiškiems ir savanaudiškiems troškimams patenkinti. Taigi paprastame ir paprastame naujosios buržuazinės sąmonės žmoguje Puškinas matė tuos pačius Napoleono ir Mefistofelio principus, tačiau pašalino iš jų „herojiškumo“ ir romantiško bebaimiškumo aureolę. Aistrų turinys traukėsi, traukėsi, bet nenustojo kelti grėsmės žmonijai. O tai reiškia, kad visuomeninė santvarka vis dar kupina katastrofų ir kataklizmų, o Puškinas net ir artimiausioje ateityje nepasitikėjo visuotine laime. Tačiau jis neatima iš pasaulio visos vilties. Tuo įtikina ne tik Lizavetos Ivanovnos likimas, bet ir netiesiogiai – priešingai – Hermanno, kurio idėjos veda į asmenybės žlugimą, žlugimas.

Istorijos herojus "Kirdzhali"– tikras istorinis asmuo. Puškinas apie jį sužinojo tuo metu, kai jis gyveno pietuose, Kišiniove. Tada Kirdhali vardas buvo apipintas legendomis, sklandė gandai apie mūšį prie Skuljano, kur Kirdhali tariamai elgėsi didvyriškai. Sužeistas jam pavyko pabėgti nuo turkų persekiojimo ir pasirodyti Kišiniove. Bet jis buvo išduotas Rusijos turkams (perdavimo aktą atliko oficialus Puškino pažįstamas M. I. Leksas). Tuo metu, kai Puškinas pradėjo rašyti istoriją (1834 m.), jo požiūris į sukilimą ir apie Kirdhalį pasikeitė: prie Skuljano kovojusius karius jis vadino „rabulais“ ir plėšikais, o pats Kirdhali taip pat buvo plėšikas, bet ne be jo. patrauklių savybių- drąsa, išradingumas.

Žodžiu, Kirdhali įvaizdis istorijoje yra dvejopas – tai ir liaudies herojus, ir plėšikas. Šiuo tikslu Puškinas sujungia grožinę literatūrą su dokumentika. Jis negali nusidėti „liečiančiai tiesai“ ir tuo pačiu atsižvelgia į populiarią, legendomis apipintą nuomonę apie Kirdhali. Pasaka susijungia su tikrove. Taigi, praėjus 10 metų po Kirdzhali mirties (1824 m.), Puškinas, priešingai nei faktai, vaizduoja Kirdzhali gyvą („Kirdzhali dabar plėšia prie Jasio“) ir rašo apie Kirdhali tarsi gyvą klausdamas: „Kas yra Kirdzhali? “. Taigi Puškinas, pagal folkloro tradiciją, Kirdhalyje mato ne tik plėšiką, bet ir liaudies didvyrį su savo neblėstančiu gyvybingumu ir galinga jėga.

Praėjus metams po „Kirdzhali“ parašymo, Puškinas pradėjo rašyti istoriją "Egipto naktys". Puškino idėja kilo dėl romėnų istoriko Aurelijaus Viktoro (IV a. po Kr.) įrašo apie Egipto karalienę Kleopatrą (69–30 m. pr. Kr.), kuri parduodavo savo naktis savo mylimiesiems jų gyvybės kaina. Įspūdis buvo toks stiprus, kad Puškinas iškart parašė „Kleopatros“ fragmentą, kuris prasidėjo žodžiais:

Pagyvino jos nuostabią šventę...

Puškinas ne kartą ėmėsi įgyvendinti jį sužavėjusią idėją. Visų pirma, „Egipto anekdotas“ turėjo būti romano iš romėnų gyvenimo dalis, o vėliau panaudotas istorijoje, kuri prasidėjo žodžiais „Vakarą praleidome vasarnamyje“. Iš pradžių Puškinas ketino siužetą apdoroti lyrine ir lyrine forma (eilėraštis, ilga eilėraštis, eilėraštis), bet paskui palinko į prozą. Pirmasis proziškas Kleopatros temos įsikūnijimas buvo eskizas „Svečiai ėjo į vasarnamį...“.

Puškino idėja buvo susijusi tik su vienu karalienės istorijos bruožu – Kleopatros sąlygomis ir šios būklės tikrove-nerealumu šiuolaikinėmis aplinkybėmis. Galutinėje versijoje atsiranda Improvizacijos įvaizdis - ryšys tarp senovės ir modernumo. Jo įsiveržimas į idėją buvo susijęs, pirma, su Puškino noru pavaizduoti aukštuomenės Sankt Peterburgo papročius, antra, tai atspindėjo tikrovę: Maskvoje ir Sankt Peterburge tapo madingi atvykusių improvizatorių pasirodymai, o pats Puškinas dalyvavo viename. sesija su savo draugu DF . Fikelmont, M.I. anūkės. Kutuzovas. Ten 1834 m. gegužės 24 d. kalbėjo Maxas Langerschwartzas. Adomas Mickevičius pasižymėjo ir improvizatoriaus talentu, su kuriuo Puškinas draugavo būdamas lenkų poetu Sankt Peterburge (1826 m.). Puškiną taip sujaudino Mickevičiaus menas, kad jis metėsi ant kaklo. Šis įvykis paliko pėdsaką Puškino atmintyje: A.A. Achmatova pastebėjo, kad improvizatoriaus pasirodymas Egipto naktyse neabejotinai panašus į Mickevičiaus pasirodymą. D. F. galėjo turėti netiesioginės įtakos improvizatoriaus figūrai. Ficquelmont, kuris matė italo Tomasso Strighi sesiją. Viena iš improvizacijos temų – „Kleopatros mirtis“.

Pasakojimo „Egipto naktys“ idėja buvo paremta ryškios, aistringos ir žiaurios senovės kontrastu su nereikšminga ir beveik negyva, primenančia egiptietiškas mumijas, bet išoriškai padorią žmonių visuomenę, besilaikančią padorumo ir skonio. Šis dvilypumas galioja ir italų improvizatoriui, įkvėptam žodinių kūrinių, atliekamų užsakomomis temomis, autoriui ir smulkmeniškam, paklusniam, samdomam žmogui, pasirengusiam save žeminti dėl pinigų.

Puškino idėjos reikšmingumas ir raiškos tobulumas jau seniai sukūrė vieno iš Puškino genialumo šedevrų reputaciją, o kai kurie literatūros kritikai (M.L. Hoffmanas) rašė apie „Egipto naktis“ kaip apie Puškino kūrybos viršūnę.

Du Puškino sukurti romanai – Dubrovskis ir „Kapitono dukra“ – taip pat datuojami 1830-aisiais. Abu jie yra susiję su Puškino idėja apie gilų plyšį tarp žmonių ir aukštuomenės. Puškinas, kaip valstybinis žmogus, įžvelgė šią skilimą tikrą nacionalinės istorijos tragediją. Jį domino klausimas: kokiomis sąlygomis įmanoma sutaikyti liaudį ir bajoriją, užmegzti susitarimą tarp jų, kiek stipri gali būti jų sąjunga ir kokių pasekmių iš to tikėtis šalies likimui? Poetas tikėjo, kad tik liaudies ir bajorų sąjunga gali lemti gerus pokyčius ir permainas laisvės, švietimo ir kultūros kelyje. Todėl lemiamas vaidmuo turėtų būti skiriamas bajorijai kaip išsilavinusiam sluoksniui, tautos „priežasčiai“, kuri turi remtis žmonių galia, tautos „kūnu“. Tačiau aukštuomenė nėra vienalytė. Labiausiai nuo žmonių yra „jaunoji“ aukštuomenė, priartėjusi prie valdžios po Kotrynos 1762 m. perversmo, kai žlugo ir subyrėjo daug senų aristokratų šeimų, taip pat „naujoji“ bajorija – dabartiniai caro tarnai, godūs. už rangus, apdovanojimus ir dvarus. Arčiausiai žmonių yra senovės aristokratų bajorai, buvę bojarai, dabar sugriuvę ir praradę įtaką dvaruose, tačiau išlaikę tiesioginius patriarchalinius ryšius su likusių dvarų baudžiauninkais. Vadinasi, tik šis bajorų sluoksnis gali sudaryti sąjungą su valstiečiais, ir tik su šiuo bajorų sluoksniu valstiečiai sudarys sąjungą. Jų sąjunga taip pat gali būti pagrįsta tuo, kad abu yra įžeisti aukščiausios valdžios ir neseniai pažengusios aukštuomenės. Jų interesai gali sutapti.

„Dubrovskis“ (1832–1833). Istorija apie P.V. Naščiokinas, apie kurį yra Puškino biografo P.I. Barteneva: „Romaną Dubrovskis įkvėpė Naščiokinas. Puškinui jis papasakojo apie vargšą baltarusį bajorą, vardu Ostrovskis (taip romanas buvo vadinamas iš pradžių), kuris su kaimynu bylinėjosi dėl žemės, buvo išvarytas iš dvaro ir, likęs su kai kuriais valstiečiais, pradėjo plėšti, iš pradžių raštininkus, paskui. kiti. Naščiokinas matė šį Ostrovski kalėjime. Šios istorijos specifiką patvirtino Puškino Pskovo įspūdžiai (Nižnij Novgorodo žemvaldžio Dubrovskio, Kryukovo ir Muratovo atvejis, Petrovskio savininko P.A. Hanibalo moralė). Tikrieji faktai atitiko Puškino ketinimą skurstantį ir žemės netekusį bajorą pastatyti į maištaujančių valstiečių galvą.

Pradinio plano vienos eilutės pobūdis buvo įveiktas kuriant romaną. Į planą nebuvo įtrauktas tėvas Dubrovskis ir jo draugystės su Troekurovu istorija, tarp įsimylėjėlių nebuvo nesantaikos, Vereiskio figūra, kuri yra labai svarbi bajorų (aristokratiškų ir neturtingų „romantikų“) stratifikacijos idėjai. ploni ir turtingi aukštaūgiai – „cinikai“). Be to, plane Dubrovskis tampa postilės išdavystės, o ne socialinių aplinkybių auka. Plane nubrėžta istorija apie išskirtinę asmenybę, drąsią ir sėkmingą, įžeistą turtingo dvarininko, teismo ir kerštaujančio už save. Iki mūsų atėjusio teksto Puškinas, priešingai, pabrėžė Dubrovskio, su kuriuo įvyko epochai būdingas įvykis, tipiškumą ir įprastumą. Dubrovskis istorijoje, kaip V.G. Marantsmanas, „ne išskirtinė asmenybė, netyčia paniro į nuotykių kupinų įvykių verpetą. Herojaus likimą lemia socialinis gyvenimas, laikmetis, kuris pateikiamas šakotai ir įvairiapusiškai. Dubrovskis ir jo valstiečiai, kaip ir Ostrovskio gyvenime, nerado kitos išeities, kaip tik plėšimą, nusikaltėlių ir turtingų bajorų žemvaldžių apiplėšimą.

Tyrėjai romane aptiko Vakarų ir iš dalies rusiškos romantinės literatūros „plėšiko“ temos įtakos pėdsakus (Šilerio „Plėšikai“, Vulpiaus „Rinaldo Rinaldini“, G. Steino „Vargšas Vilhelmas“, „Žanas Sbogaras“). C. Nodier) Walterio Scotto „Robas Roy“, A. Radcliffe'o „Naktinis romanas“, R. Zotovo „Fra-Devil“, Byrono „Korsaras“). Tačiau romano tekste minėdamas šiuos kūrinius ir jų herojus, Puškinas visur primygtinai reikalauja šių veikėjų literatūriškumo.

Romano veiksmas vyksta 1820 m. Romane pristatomos dvi kartos – tėčiai ir vaikai. Tėvų gyvenimo istorija lyginama su vaikų likimais. Tėvų draugystės istorija yra „vaikų tragedijos įžanga“. Puškinas iš pradžių vadino tiksli data, kuri išskyrė tėvus: „Šlovingi 1762 metai juos ilgam išskyrė. Princesės Daškovos giminaitis Troekurovas pakilo į kalną. Šie žodžiai reiškia daug. Tiek Dubrovskis, tiek Troekurovas – Kotrynos eros žmonės, kartu pradėję tarnybą ir siekę padaryti gerą karjerą. 1762-ieji – Kotrynos perversmo metai, kai Jekaterina II nuvertė nuo sosto savo vyrą Petrą III ir pradėjo valdyti Rusiją. Dubrovskis liko ištikimas imperatoriui Petrui III, kaip paties Puškino protėviui (Levas Aleksandrovičius Puškinas), apie kurį poetas rašė „Mano genealogijoje“:

Mano senelis, kai kilo maištas

Peterhofo kiemo viduryje,

Kaip ir Minichas, jis liko ištikimas

Trečiojo Petro nuopuolis.

Tada jie nukrito Orlovų garbei,

O mano senelis tvirtovėje, karantine.

Ir sutramdė mūsų griežtą natūrą...

Troekurovas, priešingai, stojo į Jekaterinos II pusę, kuri suartino ne tik perversmo šalininkę princesę Daškovą, bet ir jos artimuosius. Nuo tada priesaikos nepakeitusio Dubrovskio karjera ėmė smukti, o priesaiką pakeitusio Troekurovo – kilti. Todėl socialinio statuso ir materialinių sąlygų įgijimas buvo apmokėtas žmogaus išdavyste ir moraliniu nuopuoliu, o praradimas – ištikimybe pareigai ir moraliniu tyrumu.

Troyekurovas priklausė tai naujajai tarnybinei bajorijai, kuri dėl rangų, titulų, dvarų ir apdovanojimų nežinojo etinių kliūčių. Dubrovskis – tai senajai aristokratijai, kuri garbę, orumą, pareigą gerbė aukščiau už bet kokią asmeninę naudą. Todėl atsiribojimo priežastis slypi aplinkybėse, tačiau, kad šios aplinkybės pasireikštų, reikalingi žemą moralinį imunitetą turintys žmonės.

Praėjo daug laiko, kai Dubrovskis ir Troekurovas išsiskyrė. Jiedu vėl susitiko, kai abu buvo be darbo. Asmeniškai Troekurovas ir Dubrovskis netapo vienas kito priešais. Atvirkščiai, juos sieja draugystė ir abipusė meilė, tačiau šie stiprūs žmogiški jausmai nesugeba pirma užkirsti kelio kivirčui, o paskui sutaikyti skirtinguose socialinių laiptelių lygiuose esančių žmonių, kaip ir negali tikėtis bendro likimo. . mylintis draugas Kiti jų vaikai yra Maša Troekurova ir Vladimiras Dubrovskis.

Ši tragiška romano idėja apie socialinį ir moralinį žmonių susisluoksniavimą iš bajorų ir socialinį priešiškumą tarp bajorų ir žmonių įkūnyta užbaigiant visas siužeto linijas. Tai sukuria vidinę dramą, kuri išreiškiama kompozicijos kontrastais: draugystei priešinasi teismo scena, Vladimiro susitikimą su gimtuoju lizdu lydi tėvo mirtis, ištikta nelaimių ir mirtinos ligos, tyla. laidotuves sulaužo grėsmingas ugnies švytėjimas, atostogos Pokrovske baigiasi apiplėšimu, meilė – skrydis, vestuvės – mūšis. Vladimiras Dubrovskis nenumaldomai praranda viską: pirmame tome iš jo atimamas palikimas, atimami tėvų namai ir padėtis visuomenėje. Antrajame tome Vereiskis atima iš jo meilę, o valstybė – grobuonišką valią. Visur socialiniai dėsniai nugali žmonių jausmus ir meilę, tačiau žmonės negali neatsispirti aplinkybėms, jei tiki humaniškais idealais ir nori išgelbėti veidą. Taigi žmogaus jausmai stoja į tragišką dvikovą su visiems galiojančiais visuomenės dėsniais.

Norint pakilti virš visuomenės dėsnių, reikia išeiti iš jų galios. Puškino herojai stengiasi savo likimą susidėlioti savaip, tačiau to padaryti nepavyksta. Vladimiras Dubrovskis išbando tris savo gyvenimo variantus: iššvaistęs ir ambicingas sargybos pareigūnas, kuklus ir drąsus Deforge, grėsmingas ir sąžiningas plėšikas. Tokių bandymų tikslas – pakeisti likimą. Tačiau likimo pakeisti neįmanoma, nes herojaus vieta visuomenėje yra amžiams nusistovėjusi – būti seno bajoro sūnumi, turinčiu tas pačias savybes, kokias turėjo jo tėvas – skurdu ir sąžiningumu. Tačiau šios savybės tam tikra prasme prieštarauja viena kitai ir herojaus padėčiai: visuomenėje, kurioje gyvena Vladimiras Dubrovskis, toks derinys negali būti sau leistinas, nes už tai nedelsdami baudžiama griežtai, kaip tai daroma. seniūnas Dubrovskis. Turtas ir negarbė (Troekurovas), turtas ir cinizmas (Vereiskis) yra neatskiriamos poros, apibūdinančios socialinį organizmą. Išlaikyti sąžiningumą skurde yra per didelė prabanga. Skurdas įpareigoja būti nuolaidžiam, saikingam išdidumui ir pamiršti garbę. Visi Vladimiro bandymai apginti savo teisę būti neturtingam ir sąžiningam baigiasi katastrofa, nes dvasinės herojaus savybės nesuderinamos su jo socialine ir socialine padėtimi. Taigi Dubrovskis aplinkybių, o ne Puškino valia, pasirodo esąs romantiškas herojus, kuris dėl savo žmogiškų savybių nuolatos traukiasi į konfliktą su nusistovėjusia dalykų tvarka, bando pakilti virš jos. . Dubrovskije atsiskleidžia herojiška pradžia, tačiau prieštaravimas slypi tame, kad senasis bajoras svajoja ne apie žygdarbius, o apie paprastą ir ramią šeimyninę laimę, apie šeimos idilę. Jis nesupranta, kad jam kaip tik šito nedavė, kaip ir nedavė nei vargšas praporščikas Vladimiras iš „Sniego audros“, nei vargšas Jevgenijus iš „Bronzinio raitelio“.

Marya Kirillovna yra susijusi su Dubrovskiu. Ji, „uoli svajotoja“, Vladimire įžvelgė romantišką herojų ir tikėjosi jausmų galios. Ji tikėjo, kaip ir „Sniego audros“ herojė, kad gali suminkštinti tėvo širdį. Ji naiviai tikėjo, kad palies ir kunigaikščio Vereisky sielą, pažadindama jame „dosnumo jausmą“, tačiau jis liko abejingas ir abejingas nuotakos žodžiams. Jis gyvena šaltu skaičiavimu ir skubina vestuves. Socialinės, turtinės ir kitos išorinės aplinkybės nėra Mašos pusėje, ir ji, kaip ir Vladimiras Dubrovskis, yra priversta užleisti savo pareigas. Jos konfliktą su dalykų tvarka apsunkina vidinė drama, susijusi su tipišku auklėjimu, gadindama turtingos kilmingos merginos sielą. Jai būdingi aristokratiški išankstiniai nusistatymai įkvėpė ją, kad drąsa, garbė, orumas, drąsa būdingi tik aukštesnei klasei. Lengviau peržengti ribą santykiuose tarp turtingos aristokratiškos jaunos ponios ir neturtingo mokytojo, nei susieti gyvenimą su iš visuomenės išplėštu plėšiku. Gyvenimo apibrėžtos ribos yra stipresnės už karščiausius jausmus. Tai supranta ir herojai: Maša tvirtai ir ryžtingai atmeta Dubrovskio pagalbą.

Ta pati tragiška situacija vystosi ir liaudies scenose. Bajoras stovi jam atsidavusių ir jo įsakymus vykdančių valstiečių maišto priešakyje. Tačiau Dubrovskio ir valstiečių tikslai skiriasi, nes valstiečiai galiausiai nekenčia visų bajorų ir valdininkų, nors valstiečiai nėra be humaniškų jausmų. Jie pasiruošę atkeršyti žemės savininkams ir valdininkams bet kokiu būdu, net jei tektų gyventi plėšikaujant ir plėšikaujant, tai yra padaryti priverstinį, bet nusikaltimą. Ir Dubrovskis tai supranta. Jis ir valstiečiai prarado vietą visuomenėje, kuri juos išstūmė ir pasmerkė būti atstumtaisiais.

Nors valstiečiai pasiryžę aukotis ir eiti iki galo, nei geri jausmai Dubrovskiui, nei jo geri jausmai valstiečiams nepakeičia tragiškos įvykių baigties. Daiktų tvarką atkūrė vyriausybės kariuomenė, Dubrovskis paliko gaują. Bajorų ir valstiečių sąjunga buvo įmanoma tik nuo trumpalaikis ir atspindėjo vilčių dėl bendros opozicijos vyriausybei žlugimą. Tragiški gyvenimo klausimai, iškilę Puškino romane, nebuvo išspręsti. Tikriausiai dėl to Puškinas susilaikė nuo romano publikavimo, tikėdamasis rasti teigiamų atsakymų į jam nerimą keliančias degančias gyvenimo problemas.

„Kapitono dukra“ (1833-1836).Šiame romane Puškinas grįžo prie tų kolizijų, prie tų konfliktų, kurie jį trikdė Dubrovskije, bet išsprendė kitaip.

Dabar romano centre – populiarus judėjimas, liaudies maištas, kuriam vadovauja tikra istorinė asmenybė – Emelyanas Pugačiovas. Didikas Piotras Grinevas šiame istoriniame judėjime dalyvauja aplinkybių jėgomis. Jei „Dubrovskije“ bajoras tampa valstiečių pasipiktinimo galva, tai „ Kapitono dukra» vyr žmonių karas pasirodo esąs žmogus iš liaudies – kazokas Pugačiovas. Nėra sąjungos tarp bajorų ir maištaujančių kazokų, valstiečiai, užsieniečiai, Grinevas ir Pugačiovas yra socialiniai priešai. Jie yra skirtingose ​​stovyklose, tačiau likimas karts nuo karto juos suveda, vienas su kitu elgiasi pagarbiai ir pasitikėdami. Pirmiausia Grinevas, neleisdamas Pugačiovui sušalti Orenburgo stepėse, sušildė savo sielą kiškio avikailio kailiu, tada Pugačiovas išgelbėjo Grinevą nuo egzekucijos ir padėjo jam širdies reikaluose. Taigi išgalvotas istorines asmenybes Puškinas įdėjo į tikrą istorinę drobę, jos tapo galingo liaudies judėjimo dalyviais ir istorijos kūrėjais.

Puškinas plačiai naudojo istoriniai šaltiniai, archyvinius dokumentus ir aplankė Pugačiovos sukilimo vietas, aplankė Užvolgos sritį, Kazanę, Orenburgą, Uralską. Savo pasakojimą jis padarė išskirtinai patikimu, rašydamas dokumentus, panašius į tikrus, į juos įtraukdamas citatas iš autentiškų popierių, pavyzdžiui, iš Pugačiovo kreipimųsi, laikydamas juos nuostabiais liaudies iškalbos pavyzdžiais.

Nemažą vaidmenį suvaidino Puškino darbas „Kapitono dukra“ ir jo pažįstamų liudijimai apie Pugačiovo sukilimą. Poetas I.I. Dmitrijevas pasakojo Puškinui apie Maskvoje įvykdytą Pugačiovo egzekuciją, fabulistas I.A. Krylovas - apie karą ir apgultą Orenburgą (jo tėvas, kapitonas, kovojo vyriausybės kariuomenės pusėje, o jis ir jo motina buvo Orenburge), pirklys L. F. Krupenikovas – apie buvimą Pugačiovos nelaisvėje. Puškinas girdėjo ir užrašė legendas, dainas, pasakojimus iš senbuvių tų vietovių, kuriose vyko sukilimas.

Prieš istoriniam judėjimui užfiksuojant ir sukant siaubingą žiaurių išgalvotų istorijos herojų maišto įvykių audrą, Puškinas vaizdingai ir su meile aprašo Grinevų šeimos gyvenimą, nelaimingąjį Bopre, ištikimą ir atsidavusį Savelichą, kapitoną Mironovą, jo žmona Vasilisa Jegorovna, dukra Maša ir visi apgriuvusios tvirtovės gyventojai. Paprastas, nepastebimas šių šeimų gyvenimas su senu patriarchaliniu gyvenimo būdu taip pat yra Rusijos istorija, nepastebimai besitęsianti smalsiems žvilgsniams. Tai daroma tyliai, „namuose“. Todėl jis turėtų būti apibūdintas taip pat. Walteris Scottas buvo Puškino tokio įvaizdžio pavyzdys. Puškinas žavėjosi jo gebėjimu pateikti istoriją per gyvenimą, papročius, šeimos tradicijas.

Praėjo šiek tiek laiko, kai Puškinas paliko romaną „Dubrovskis“ (1833) ir baigė romaną „Kapitono dukra“ (1836). Tačiau Puškino istorinėse ir meninėse pažiūrose į Rusijos istoriją daug kas pasikeitė. Tarp „Dubrovskio“ ir „Kapitono dukters“ rašė Puškinas „Pugačiovo istorija“ kurie padėjo jam susidaryti žmonių nuomonę apie Pugačiovą ir geriau įsivaizduoti „bajorų – žmonių“ problemos rimtumą, socialinių ir kitokių prieštaravimų, skaldžiusių tautą ir trukdžiusių jos vienybę, priežastis.

Dubrovskio knygoje Puškinas vis dar puoselėjo iliuzijas, kurios išsisklaidė romanui einant į pabaigą, kad tarp senovės aristokratų bajorų ir žmonių įmanoma sąjunga ir taika. Tačiau šiai meninei logikai Puškino herojai nenorėjo paklusti: viena vertus, nepaisydami autoriaus valios, jie virto romantiškais personažais, ko Puškinas nenumatė, kita vertus, jų likimai vis labiau virto. tragiškas. Puškinas „Dubrovskio“ kūrimo metu nerado tautinės ir visažmoniškos pozityvios idėjos, galinčios suvienyti valstiečius ir bajorus, nerado būdo įveikti tragediją.

„Kapitono dukteryje“ buvo rasta tokia mintis. Ten irgi buvo nubrėžtas kelias tragedijai įveikti ateityje, žmonijos istorinės raidos eigoje. Tačiau prieš tai „Pugačiovos istorijoje“ („Pastabos apie sukilimą“) Puškinas parašė žodžius, liudijančius tautos skilimo į dvi nesutaikomas stovyklas neišvengiamumą: „Visi juodaodžiai buvo už Pugačiovą. Dvasininkai jį palankiai vertino ne tik kunigus ir vienuoliai, bet ir archimandritai bei vyskupai. Viena aukštuomenė atvirai buvo valdžios pusėje. Pugačiovas ir jo bendrininkai iš pradžių norėjo įtikinti didikus į savo pusę, tačiau jų nauda buvo pernelyg priešinga.

Visos Puškino iliuzijos apie galimą taiką tarp bajorų ir valstiečių žlugo, tragiška situacija buvo atskleista dar akivaizdžiau nei anksčiau. Ir tuo aiškiau bei atsakingiau iškilo užduotis rasti teigiamą atsakymą, išspręsti tragišką prieštaravimą. Šiuo tikslu Puškinas sumaniai organizuoja siužetą. Romanas, kurio šerdis – Mašos Mironovos ir Piotro Grinevo meilės istorija, virto plačiu istoriniu pasakojimu. Šis principas – nuo ​​privačių likimų iki istorinių žmonių likimų – persmelktas „Kapitono dukters“ siužete ir jį nesunkiai galima įžvelgti kiekviename reikšmingame epizode.

„Kapitono dukra“ tapo tikrai istoriniu kūriniu, prisotintu šiuolaikinio socialinio turinio. Herojai ir nepilnamečių asmenų Puškino kūryboje išvedė daugiašaliai personažai. Puškinas turi ne tik teigiamus ar tik neigiamus personažus. Kiekvienas elgiasi kaip gyvas žmogus su jam būdingais geraisiais ir blogaisiais bruožais, kurie pirmiausia pasireiškia veiksmais. Išgalvoti veikėjai siejami su istorinėmis asmenybėmis ir įtraukiami į istorinį judėjimą. Tai buvo istorijos eiga, kuri nulėmė herojų veiksmus, kaldino jų sunkų likimą.

Dėl istorizmo principo (nesustabdomas istorijos judėjimas, siekiantis begalybės, apimantis daugybę tendencijų ir atveriantis naujus horizontus) nei Puškinas, nei jo herojai niūriausiomis aplinkybėmis nepasiduoda nevilčiai, nepraranda tikėjimo nei asmeniniais, nei bendra laimė. Puškinas randa idealą tikrovėje ir galvoja apie jo įgyvendinimą istorinis procesas. Jis svajoja, kad ateityje nekiltų socialinis susisluoksniavimas ir socialinė nesantaikos. Tai taps įmanoma, kai humanizmas, žmogiškumas bus valstybės politikos pagrindas.

Puškino herojai romane pasirodo iš dviejų pusių: kaip žmonės, tai yra savo universaliomis ir tautinėmis savybėmis, ir kaip personažai, atliekantys socialinius vaidmenis, tai yra, savo socialines ir visuomenines funkcijas.

Grinevas – ir užsidegęs jaunuolis, gavęs patriarchalinį auklėjimą namuose, ir paprastas pomiškis, pamažu tampantis suaugusiu ir drąsiu kariu, ir didikas, karininkas, „karaliaus tarnas“, ištikimas garbės dėsniams; Pugačiovas – ir paprastas valstietis, nesvetimas prigimtiniams jausmams, liaudies tradicijų dvasia saugantis našlaitį, ir žiaurus valstiečių maišto vadas, nekenčiantis bajorų ir valdininkų; Kotryna II – ir parke vaikštinėjanti pagyvenusi ponia su šunimi, pasiruošusi padėti našlaitei, jei su ja būtų elgiamasi nesąžiningai ir įžeistas, ir autokratinė autokratė, negailestingai slopinanti maištą ir sukurianti atšiaurų teismą; Kapitonas Mironovas yra malonus, nepastebimas ir nuolankus žmogus, kuriam vadovauja žmona, ir karininkas, atsidavęs imperatorei, nedvejodamas imasi kankinimų ir keršto prieš sukilėlius.

Kiekviename personaže Puškinas atranda tikrai žmogišką ir socialinį. Kiekviena stovykla turi savo socialinę tiesą, ir abi šios tiesos yra nesuderinamos. Tačiau kiekviena stovykla pasižymi žmogiškumu. Jei socialinės tiesos skiria žmones, tai žmonija juos sujungia. Ten, kur veikia bet kurios stovyklos socialiniai ir moraliniai dėsniai, žmogus susitraukia ir išnyksta.

Puškinas vaizduoja keletą epizodų, kur pirmiausia Grinevas bando išgelbėti Mašą Mironovą, savo nuotaką, iš Pugačiovo nelaisvės ir iš Švabrino rankų, tada Maša Mironova siekia pateisinti Grinevą imperatorienės, vyriausybės ir teismo akyse. Tose scenose, kuriose veikėjai patenka į savo stovyklos socialinius ir moralinius dėsnius, jie nesuvokia savo paprastų žmogiškų jausmų. Tačiau vos tik herojams priešiškos stovyklos socialiniai ir moraliniai dėsniai pasitraukia į antrą planą, Puškino herojai gali tikėtis geranoriškumo ir užuojautos.

Jei laikinai Pugačiovas, žmogus, turintis gailestingą sielą, užjaučiantis įžeistą našlaitį, nenugalėtų prieš sukilimo vadą Pugačiovą, tai Grinevas ir Maša Mironova tikrai būtų žuvę. Bet jei Jekaterinoje II, susitikus su Maša Mironova, vietoj socialinės naudos nebūtų nugalėjęs žmogiškas jausmas, tai Grinevas nebūtų išgelbėtas, paleistas iš teismo, o įsimylėjėlių sąjunga būtų atidėta arba visai neįvykusi. . Todėl herojų laimė priklauso nuo to, kaip žmonės sugeba išlikti žmonėmis, kokie jie yra žmonės. Tai ypač aktualu tiems, kurie turi valdžią, nuo kurių priklauso pavaldinių likimas.

Žmogus, sako Puškinas, yra aukščiau už socialinį. Ne veltui jo herojai dėl savo gilaus žmogiškumo netelpa į socialinių jėgų žaidimą. Puškinas randa išraiškingą formulę socialiniams dėsniams ir, kita vertus, žmogiškumui apibūdinti.

Šiuolaikinėje jo visuomenėje yra atotrūkis, prieštaravimas tarp socialinių dėsnių ir žmogiškumo: tai, kas atitinka vienos ar kitos klasės socialinius interesus, kenčia nuo nepakankamo žmogiškumo arba jį žudo. Kai Jekaterina II klausia Mašos Mironovos: „Jūs esate našlaitė: tikriausiai skundžiatės neteisybe ir pasipiktinimu?“, herojė atsako: „Jokiu būdu, pone. Aš atėjau prašyti pasigailėjimo, o ne teisingumo“. Gailestingumas kurio Maša Mironova atėjo, yra žmogiškumas ir teisingumas- visuomenėje priimti ir veikiantys socialiniai kodeksai ir taisyklės.

Anot Puškino, abi stovyklos – ir bajorų, ir valstiečių – nėra pakankamai žmogiškos, tačiau kad žmonija laimėtų, nebūtina pereiti iš vienos stovyklos į kitą. Reikia pakilti aukščiau socialines sąlygas, interesus ir išankstinius nusistatymus, pakilkite virš jų ir prisiminkite, kad žmogaus titulas yra nepamatuojamai aukštesnis už visus kitus rangus, titulus ir rangus. Puškinui visiškai pakanka, kad herojai savo aplinkoje, savo dvare, vadovaudamiesi savo moralinėmis ir kultūrinėmis tradicijomis, išlaikytų savo garbę, orumą ir bus ištikimi visuotinėms žmogiškosioms vertybėms. Grinevas ir kapitonas Mironovas liko atsidavę kilnios garbės ir priesaikos kodeksui, Savelichas - valstiečių moralės pagrindams. Žmonija gali tapti visų žmonių ir visų klasių nuosavybe.

Tačiau Puškinas nėra utopistas, jis nevaizduoja reikalo taip, tarsi jo aprašyti atvejai būtų tapę norma. Priešingai, jie netapo realybe, tačiau jų triumfas net ir tolimoje ateityje yra įmanomas. Puškinas kalba apie tuos laikus, tęsdamas svarbią temą savo gailestingumo ir teisingumo darbe, kai žmonija tampa žmogaus egzistencijos įstatymu. Tačiau esamuoju laiku suskamba liūdna nata, pataisanti šviesią Puškino herojų istoriją – vos tik dideli įvykiai palieka istorinę sceną, mieli romano veikėjai tampa nematomi, pasiklysta gyvenimo tėkmėje. Jie palietė istorinis gyvenimas tik trumpam. Tačiau liūdesys nenuplauna Puškino pasitikėjimo istorijos tėkme, žmonijos pergale.

Filme „Kapitono dukra“ Puškinas rado įtikinamą meninį realybės ir viso gyvenimo prieštaravimų, su kuriais jis susidūrė, sprendimą.

Žmoniškumo matas kartu su istorizmu, grožiu ir formos tobulumu tapo neatsiejamu ir atpažįstamu Puškino ženklu. Universalus(taip pat vadinama ontologinis, turėdamas omenyje universalią, egzistencinę kūrybos kokybę, lemiančią brandžių Puškino ir jo paties, kaip menininko, kūrybos estetinį originalumą) realizmą, sugėrusį ir griežtą klasicizmo logiką, ir laisvą romantizmo į literatūrą atneštą vaizduotės žaidimą.

Puškinas baigė visą Rusijos literatūros raidos erą ir buvo naujos žodžio meno eros iniciatorius. Jo pagrindiniai meniniai siekiai buvo pagrindinių meno krypčių – klasicizmo, šviesuomenės, sentimentalizmo ir romantizmo – sintezė ir visuotinio, arba ontologinio, realizmo, kurį jis pavadino „tikruoju romantizmu“, įsigalėjimas, žanrinio mąstymo naikinimas ir perėjimas prie mąstymo stiliais, užtikrino plačios individualių stilių sistemos dominavimą, o kartu ir vieningos tautinės kūrimą literatūrinė kalba, tobulų žanrinių formų kūrimas nuo lyrikos iki romano, tapusių XIX amžiaus rusų rašytojų žanriniais modeliais, ir Rusijos kritinės minties atnaujinimas Europos filosofijos ir estetikos pasiekimų dvasia.

Literatūra geba daryti įtaką žmogaus pasaulėžiūrai, charakteriui, dvasingumui. Prozos kūriniai moko skaitytoją prisitaikyti prie gyvenimo visuomenėje, kelia visuomenės moralę ir atskleidžia šiuolaikinio pasaulio problemas. Meilės literatūra, pasakojimai, eilėraščiai sukurti remiantis šių dienų drama ir realizmu, įrėminti išskirtiniais epitetais, metaforinėmis frazėmis ir spalvingomis alegorijomis. Šiuolaikiniuose pasakojimuose ir romanuose galima rasti apmąstymų visuotinių žmogaus vertybių ir gyvenimo problemų tema. Mūsų portalo katalogas pristato įvairius žanrus: istoriniai romanai, pasakos, žodinės rūšys liaudies menas(epai, tikros istorijos), nuotykių istorijos, detektyvinės istorijos ir daug daugiau. Į kiekvieną kūrinį autorius įdeda savo sielą, stengiasi pasiekti skaitytojo protą ir širdį, bando pakeisti įprastus stereotipus apie literatūrą apskritai.

Distopija – originalus žanras prozos literatūra, kuri yra savotiškas autoriaus atsakas į naujosios tvarkos spaudimą. Paprastai distopija išpopuliarėja politinio ar pilietinio sukrėtimo metu, karo, revoliucijos, mitingų ir kitų įvykių, kurie apverčia įprastą žmonių gyvenimą aukštyn kojomis, metu. Čia bendra pasaulio idėja perduodama per vieno žmogaus gyvenimą. Skaitytojas stebi konfliktą tarp individo ir valstybės. Paprastai pagrindinis veikėjas bando sulaužyti įprastus stereotipus ir prieštarauja įstatymams.

Vaikų literatūra užima ypatingą vietą tarp šiuolaikinių menininkų. Vaikų kūriniai, kaip taisyklė, nuveda skaitytoją į paslaptingą magišką pasaulį ir apgaubia neįtikėtinais pasakų įvykiais. Dažnai paprastas kūrinys vaikams slepia ne tik gėrio ir blogio problemas, bet ir aktualijas. šiuolaikinė visuomenė. Taip autorė bando paruošti būsimus paauglius atšiauriai realybei. Tokia knyga, be pramoginės, atlieka ir edukacinę funkciją. Vaikų kūrinių rašymas reikalauja ypatingos atsakomybės, įgūdžių ir talento.

Populiari tarp autorių ir skaitytojų yra ezoterika – literatūra, galinti pakeisti realaus pasaulio suvokimą. Pagrindinės ezoterikos sritys yra knygos apie būrimo metodus, numerologiją, astrologiją ir daug daugiau. Grožinė literatūra išlieka populiariausia tarp skaitytojų. Šie darbai apima daugelį filosofinius klausimus ir atverti skaitytojų akis į įvairius pasaulio netobulumus. Kartais šiuolaikinė mokslinė fantastika yra originalus linksmų istorijų rinkinys, leidžiantis pabėgti nuo kasdieninio šurmulio ir pasinerti į nežinomybės pasaulį.

PROZA yra eilėraščių ir poezijos antonimas, formaliai tai įprasta kalba, nesuskirstyta į tam skirtus proporcingus segmentus – poezija, emociniu ir semantiniu požiūriu – kažkas žemiško, įprasto, įprasto. Tiesą sakant, dominuojanti forma dviejų, o Vakarų Europos – paskutinių trijų šimtmečių literatūroje.

Dar XIX a visi grožinė literatūra, įskaitant prozą, buvo vadinama poezija. Dabar poezija vadinama tik poetine literatūra.

Senovės graikai tikėjo, kad poezijoje vartojama ypatinga kalba, dekoruota pagal jos teorijos – poetikos – nustatytas taisykles. Eilėraštis buvo vienas iš šios puošybos elementų, skirtumo tarp poezijos kalbos ir kasdieninės kalbos. Dekoruota kalba, bet pagal kitas taisykles - ne poetika, o retorika - taip pat išsiskyrė oratoriškumu (rusiškas žodis „iškalba“ pažodžiui perteikia šią jos savybę), taip pat istoriografija, geografinius aprašymus ir filosofiniai raštai. Senovinis romanas kaip mažiausiai „teisingas“ buvo žemiausiame šioje hierarchijoje, nebuvo vertinamas rimtai ir nebuvo pripažintas ypatingu literatūros sluoksniu - proza. Viduramžiais religinė literatūra buvo per daug atskirta nuo pasaulietinės, griežtai meninės, kad abiejų proza ​​būtų pripažinta kažkuo vieninga. Viduramžių pramoginiai ir net pamokantys kūriniai prozoje buvo laikomi nepalyginamais su poezija kaip tokia, tebepoetiška. Didžiausias Renesanso epochos romanas – Francois Rabelais (1494-1553) „Gargantua ir Pantagruelis“ – labiau priklausė liaudinei literatūrai, susijusiai su liaudies juoko kultūra, o ne oficialiajai literatūrai. M. Cervantesas savo „Don Kichotą“ (1605, 1615) sukūrė kaip parodijos romaną, tačiau plano įgyvendinimas pasirodė kur kas rimtesnis ir reikšmingesnis. Tiesą sakant, tai pirmasis prozos romanas (jame parodijuoti riteriški romanai dažniausiai buvo poetiniai), pripažintas aukštosios literatūros kūriniu ir paveikęs Vakarų Europos romano suklestėjimą daugiau nei po šimtmečio – XVIII a.

Rusijoje neversti romanai pasirodė vėlai, nuo 1763 m.. Jie nepriklausė aukštajai literatūrai, rimtam žmogui teko skaityti odes. IN Puškino era XVIII amžiaus užsienio romanai mėgo jaunas provincijos bajoras, tokias kaip Tatjana Larina, o dar nereiklesnė publika – buitines. Labai sentimentalistas N.M. Karamzinas 1790 m jau įvedė prozą į aukštąją literatūrą – neutraliame ir nereglamentuotame apsakymo žanre, kuris, kaip ir romanas, nebuvo įtrauktas į pripažintų klasicistinių žanrų sistemą, bet ir neapkrautas, kaip jis, nepelningomis asociacijomis. Karamzino pasakojimai tapo poezija prozoje. A.S. Puškinas net 1822 metais raštelyje apie prozą rašė: „Kyla klausimas, kieno proza ​​geriausia mūsų literatūroje? - Atsakymas: Karamzinas. Ho pridūrė: „Tai vis dar nėra didelis pagyrimas...“ Tų pačių metų rugsėjo 1 d. laiške jis patarė princui P.A. Vyazemsky rimtai užsiimti proza. „Vasaros linkusios į prozą ...“ - pastebėjo Puškinas, laukdamas savo eilėraščių šeštajame „Eugenijaus Onegino“ skyriuje: „Vasaros linkusios į atšiaurią prozą, / Vasaros verčia neklaužada rimo ...“ Romantinių istorijų autorius A.A. Bestuževas (Marlinskis) 1825 m. laiškuose jis du kartus ragina imtis romano, kaip vėliau N. V. Gogolis - pereiti nuo pasakojimų prie puikaus kūrinio. Ir nors jis pats spausdintame prozoje debiutavo tik 1831 m., kartu su Gogoliu („Vakarai ūkyje prie Dikankos“) ir, kaip ir jis, anonimiškai - „Pasakojimai apie velionį Ivaną Petrovičių Belkiną“, visų pirma dėl dviejų. iš jų 1830 m. gg. rusų literatūroje įvyko epochinis pokytis, kuris jau įvyko Vakaruose: iš vyraujančio poetinio tampa vyraujantis proziškas. Šis procesas buvo baigtas 1840-ųjų pradžioje, kai Lermontovo „Mūsų laikų herojus“ (1840) (kuris turėjo plačių idėjų prozoje) ir „ Mirusios sielos“ (1842) Gogolis. Tada Nekrasovas „prozizuoja“ poetinės poezijos stilių.

Eilėraščiai gana ilgam laikui atgavo lyderystę tik XIX–XX amžių sandūroje. („Sidabrinis amžius“ - priešingai nei „auksinis“ Puškino amžius), o tada tik modernizme. Modernistams priešinosi stiprūs realistai prozininkai: M. Gorkis, I.A. Buninas,

A.I. Kuprinas, I.S. Šmelevas, A.N. Tolstojus ir kiti; savo ruožtu simbolistai D.S. Merežkovskis, Fiodoras Sologubas, V.Ya. Bryusovas, Andrejus Belijus, be poezijos, sukūrė iš esmės naują prozą. Tiesa, ir sidabro amžiuje (N.S. Gumiliovas), ir daug vėliau (I. A. Brodskis) kai kurie poetai poeziją iškėlė daug aukščiau nei prozą. Tačiau XIX–XX amžių klasikoje – tiek rusų, tiek vakarų – prozininkų daugiau nei poetų. Eilėraščiai beveik visiškai išstumti iš dramos ir epo, net iš lyrinės epos: XX amžiaus antroje pusėje. vienintelis klasikinio lygio rusiškas eilėraštis yra Achmatovo „Eilėraštis be herojaus“, daugiausia lyriškas ir autoriaus pradėtas dar 1940 m. Eilėraščiai išliko daugiausia dainų tekstui, o šiuolaikiniai dainų tekstai iki amžiaus pabaigos, kaip ir Vakaruose, buvo praradęs masę, net plačią skaitytojų auditoriją, palikusią keliems gerbėjams. Vietoj teoriškai aiškaus literatūros žanrų skirstymo - epo, lyrikos, dramos - kalboje buvo užfiksuotas neaiškus, bet pažįstamas: proza, poezija, dramaturgija (nors lyrinės miniatiūros prozoje, įtempti eilėraščiai ir visiškai juokingos eiliuotos dramos). vis dar kuriama).

Prozos pergalė yra natūrali. Poetinė kalba atvirai sąlyginė. Jau L.N. Tolstojus tai laikė visiškai dirbtinu, nors žavėjosi Tyutchevo ir Feto tekstais. Mažoje lyrinio kūrinio erdvėje, intensyviai mąstant ir jausmuose, eilės atrodo natūraliau nei ilguose tekstuose. Eilėraštyje yra daug papildomų išraiškos priemones lyginant su proza, tačiau šie „rekvizitai“ yra archajiškos kilmės. Daugelyje Vakarų ir Rytų šalių šiuolaikinėje poezijoje beveik išimtinai naudojamas vers libre (laisvas eilėraštis), neturintis matuoklio ar rimo.

Proza turi savo struktūrinių pranašumų. Daug mažiau nei eilėraštis sugeba „muzikiškai“ paveikti skaitytoją, jis laisvesnis pasirenkant semantinius niuansus, kalbos atspalvius, perduodant skirtingų žmonių „balsus“. „Kontroversija“, pasak M.M. Bachtino, proza ​​yra labiau būdinga nei poezija (žr.: Meninė kalba). Prozos forma panaši į kitas šiuolaikinės literatūros turinio ir formos savybes. „Prozoje vienybė kristalizuojasi iš įvairovės. Kita vertus, poezijoje įvairovė vystosi iš aiškiai skelbiamos ir tiesiogiai išreikštos vienybės. Tačiau šiuolaikiniam žmogui nedviprasmiškas aiškumas, teiginiai „ant kaktos“ mene giminingi banalybei. XIX amžiaus ir dar daugiau XX amžiaus literatūra. kaip pagrindinį principą teikia pirmenybę sudėtingai ir dinamiškai vienybei, dinamiškos įvairovės vienybei. Tai galioja ir poezijai. Apskritai, vienas modelis lemia moteriškumo ir vyriškumo vienybę A.A. Akhmatova, tragedija ir pasityčiojimas A.P. prozoje. Atrodytų, visiškai nesuderinami siužeto ir turinio sluoksniai – satyriniai, demoniški, „evangeliški“ ir juos siejanti meilė – Platonovas M. A. „Meistras ir Margarita“. Bulgakovas, romanas ir epas „ Ramus Donas“ M.A. Šolokhovas, istorijos herojaus V.M. absurdiškumas ir liesumas. Shukshin „Crank“ ir kt. Esant tokiai sudėtingai literatūrai, proza, palyginti su poezija, atskleidžia savo sudėtingumą. Štai kodėl Yu.M. Lotmanas sukūrė tokią seką nuo paprastos iki sudėtingos: „šnekamoji kalba - daina (tekstas + motyvas) - „klasikinė poezija“ - meninė proza. Esant išvystytai kalbos kultūrai, literatūros kalbos „panašumas“ į kasdienę yra sunkesnis nei aiškus, tiesus „nepanašumas“, kuris iš pradžių buvo poetinė kalba. Taigi mokiniui sunkiau piešti, kad nupieštų panašų, o ne nepanašų pobūdį. Taigi realizmas reikalavo iš žmonijos daugiau patirties nei ikirealistinės meno kryptys.

Nereikėtų manyti, kad ritmą turi tik eilėraščiai. Šnekamoji kalba gana ritmiška, kaip ir įprasti žmogaus judesiai – ją reguliuoja kvėpavimo ritmas. Ritmas yra kai kurių pasikartojimų reguliarumas laike. Žinoma, įprastos prozos ritmas nėra toks tvarkingas kaip poezijos, jis nestabilus ir nenuspėjamas. Yra daugiau ritmingos (Turgenevo) ir mažiau ritmiškos (Dostojevskio, L. N. Tolstojaus) prozos, bet ji niekada nėra visiškai nesutvarkyta. Sintaksiškai išskiriami trumpi teksto atkarpos ilgiu labai nesiskiria, dažnai du ar daugiau kartų iš eilės ritmiškai prasideda arba baigiasi vienodai. Pastebimai ritminga yra Gorkio „Senutės Izergil“ pradžioje skambanti frazė apie merginas: „Jų plaukai, / šilkiniai ir juodi, / buvo palaidi, / vėjas, šiltas ir lengvas, / žaidžia su jomis, / tinklėjo monetomis / įaustas į juos“. Sintagmos čia trumpos, proporcingos. Iš septynių sintagmų pirmosios keturios ir šeštoji prasideda kirčiuotais skiemenimis, pirmosios trys ir šeštoji – dviem nekirčiuotomis („daktilinėmis“ galūnėmis), frazės viduje dvi gretimos sintagmos baigiasi vienodai – vienu nekirčiuotu skiemeniu: „vėjas, šiltas ir lengvas“ (visi trys žodžiai ritmiškai vienodi, susideda iš dviejų skiemenų ir kirčiuojami pirmajame) ir „žaidimas su jais“ (abu žodžiai baigiasi vienu nekirčiuotu skiemeniu). Vienintelė, paskutinė sintagma baigiasi akcentu, kuris energingai užbaigia visą frazę.

Rašytojas gali žaisti ir ritminiais kontrastais. Bunino apsakyme „Džentelmenas iš San Francisko“ ketvirtoje pastraipoje („Buvo lapkričio pabaiga...“) yra trys frazės. Pirmasis yra mažas, jį sudaro žodžiai „bet jie išplaukė gana saugiai“. Kitas didžiulis, pusės puslapio, aprašantis pramogas garsiojoje „Atlantidoje“. Tiesą sakant, jį sudaro daugybė frazių, atskirtų ne tašku, o daugiausia kabliataškiu. Jie, kaip jūros bangos, nuolatos užlieja viena kitą. Taigi viskas, kas sakoma, praktiškai suvienodėja: laivo sandara, kasdienybė, keleivių užsiėmimai – viskas, kas gyva ir negyva. Paskutinė gigantiškos frazės dalis - „septintą jie trimito signalais paskelbė apie tai, kas yra pagrindinis viso šio egzistavimo tikslas, jo karūna...“ Tik čia rašytojas daro pauzę, išreikštą tašku. Ir galiausiai paskutinė, paskutinė frazė, trumpa, bet tarsi prilyginta ankstesnei, tokia turtinga informacijos: „Ir tada džentelmenas iš San Francisko nuskubėjo į savo turtingą namelį apsirengti“. Toks „sulyginimas“ sustiprina subtilią ironiją apie visos šios egzistencijos „vainiką“, t.y., žinoma, vakarienę, nors ji nėra sąmoningai įvardyta, o tik numanoma. Neatsitiktinai vėliau Buninas taip išsamiai apibūdins savo herojaus pasiruošimą vakarienei ir apsirengimą Kaprio viešbutyje: „Ir tada jis vėl pradėjo ruoštis tarsi karūnai ...“ Net žodis „ karūna“ kartojama. Po gongo (analogiškai „trimito signalams“ „Atlantidoje“) džentelmenas eina į skaityklą laukti dar ne visai pasiruošusios žmonos ir dukros. Ten jam nutinka smūgis, nuo kurio jis miršta. Vietoj egzistencijos „vainiko“ – nebūtis. Lygiai taip pat prie visų teksto elementų susiliejimo į darnią meninę visumą prisideda ritmas, ritmo sutrikimai ir panašūs ritminiai semantiniai „šaukimai“ (su tam tikromis išlygomis galime kalbėti ir apie vaizdinių ritmą).

Kartais nuo XVIII amžiaus pabaigos, o labiausiai – XX amžiaus pirmajame trečdalyje, rašytojai net matuoja prozą: į sintagmas įveda tą pačią kirčių seką kaip ir silabotoninėse eilėse, bet neskaido teksto. į poetines eilutes, ribos tarp sintagmų lieka nenuspėjamos. Andrejus Bely bandė beveik sukurti metrą prozą universali forma, naudojo ne tik romanuose, bet ir straipsniuose bei atsiminimuose, kas labai suerzino ne vieną skaitytoją. Šiuolaikinėje literatūroje metrizuota proza ​​naudojama kai kuriose lyrinėse miniatiūrose ir kaip atskiri intarpai didesniuose kūriniuose. Kai nenutrūkstamame tekste ritminės pauzės yra pastovios, o metruoti segmentai vienodo ilgio, garsu toks tekstas niekuo nesiskiria nuo poetinio, kaip Gorkio „Giesmės“ apie Sakalą ir Petrelį.