Bachtino literatūros ir estetikos klausimų santrauka. Nuskaitymas

Šiame leidinyje yra žymaus filologo Michailo Michailovičiaus Bachtino (1895–1975) teorinės ir literatūrinės studijos. Šiuos kūrinius M. M. Bachtinas parašė skirtingais metais. Kai kurie iš jų neseniai buvo paskelbti žurnale Voprosy Literatury ir moksliniuose leidiniuose; kiti spausdinami pirmą kartą (išleisti tik atskiri jų skyriai).

Šios knygos rengimas spaudai buvo paskutinis M. M. Bachtino darbas.

Knygą pradeda bendras teorinis darbas „Turinio, medžiagos ir formos problema verbalinėje meninėje kūryboje“, parašytas 1924 m. žinomo žurnalo „Russian Contemporary“, kurio vienas vadovų buvo A. M. Gorkis, užsakymu. Tada kūrinys šviesos nematė, nes žurnalas netrukus nustojo egzistavęs. Vertinant šį ilgametį M. M. Bachtino kūrinį, reikia prisiminti, kad jis buvo sukurtas plačių ir aštrių diskusijų apie bendras literatūros kritikos metodologines problemas laikotarpiu. Jaunojo mokslininko darbas yra savotiška replika šiame metodiniame dialoge, reikšminga ir originali replika, tačiau dėl aplinkybių „iškritusi“ iš tuometinio dialogo. Norint susidaryti išsamesnį ir objektyvesnį to meto mokslinio gyvenimo vaizdą, didelę reikšmę turės šio M. M. Bachtino straipsnio publikacija.

Aptardamas literatūros kūrinio turinio ir formos problemas, M. M. Bachtinas užėmė giliai savarankišką ir moksliškai vaisingą poziciją. Jo samprata, kaip rodo publikuotas kūrinys, buvo nulemta polemiško atstūmimo nuo poetikos krypties, kurią reprezentavo „formalioji mokykla“; šios krypties atžvilgiu darbas yra labai kritiškas. Kūrinio parašymo laikas, žinoma, turi įtakos autoriaus vartojamai terminologijai; bet kartu vartodamas kai kuriuos tais metais paplitusius terminus, autorius užpildo juos savo originaliu turiniu. Apskritai darbas „Turinio, medžiagos ir formos problema verbalinėje meninėje kūryboje“ teoriškai išlieka aktualus ir dabarčiai (dalis šio darbo buvo paskelbta SSRS mokslų akademijos Pasaulinės literatūros instituto leidime). „Kontekstas 1973“, M., „Nauka“, 1974).

Kiti šioje knygoje publikuoti darbai yra skirti nagrinėti dvi pagrindines problemas, kurioms M. M. Bachtinas per visą kūrybinę veiklą skyrė ypatingą dėmesį. Tai yra problema romanas kaip specifiškiausias ir pagrindinis šiuolaikinės literatūros žanras ir literatūros problema žodžiai, ypač meninis ir prozinis žodis. Šių dviejų problemų sankirtoje buvo sutelkti M. M. Bachtino moksliniai interesai.

Didysis kūrinys „Žodis romane“ parašytas 1934–1935 m. (du skyriai iš šio kūrinio pavadinimu „Žodis poezijoje ir prozoje“ išspausdinti „Literatūros klausimais“, 1972, Nr. 6). Vėliau autorius prie šios temos grįžta pranešime „Žodis romane“, skaitytame 1940 m. spalio 14 d. SSRS mokslų akademijos Pasaulinės literatūros institute (šis pranešimas buvo paskelbtas dviejų straipsnių pavidalu – „ Literatūros klausimai“, 1965, Nr. 8 ir rinkinyje „Rusų ir užsienio literatūra“, Saranskas, 1967; šiame leidime šis kūrinys autoriaus pavadintas „Iš romaninio žodžio priešistorės“). Kiek vėliau (1941 m. kovo 24 d.), taip pat IMLI, M. M. Bachtinas perskaitė antrąjį pranešimą – „Romanas kaip literatūros žanras“ (išleistas Voprosy Literatury, 1970, Nr. 1, pavadinimu „Epas ir romanas“); šiuo pavadinimu taip pat spausdinamas šiame leidime).

Romano teorija M. M. Bachtino darbuose nagrinėjama įvairiais požiūriais ir įvairiais aspektais. Autorius romane skyrė specialų tyrimą laiko ir erdvės problemai. Tai tyrimas, kurį autorius publikuoti šiame leidime taip. pavadinimas „Laiko formos ir chronotopas romane“ buvo siejamas su M. M. Bahtino darbu prie knygos apie vieną iš Europos romano atmainų, vadinamąjį „švietimo romaną“ (knygos rankraštyje nėra buvo išsaugotas). M. M. Bachtino laiko ir erdvės tyrinėjimas romane, parašytame 1937–1938 m., numatė aktualumą, kurį laiko ir erdvės problema literatūroje dabar įgavo mūsų literatūros kritikoje. Ruošdamas kūrinį spaudai, 1973 m. autorius parašė jam „Baigiamąsias pastabas“ (ištrauka iš veikalo „Laiko formos ir chronotopas romane“ publikuota Voprosy Literature, 1974, Nr. 3).

Trumpas straipsnis „Rablė ir Gogolis“ yra fragmentas iš autoriaus tezės „Rablė realizmo istorijoje“, kuri nebuvo įtraukta į M. M. Bachtino knygą apie Rabė (straipsnis publikuotas rinkinyje „Kontekstas 1972“, M. ., „Nauka“, 1973) .

Skelbiami kūriniai apima platų literatūros teorijos ir istorinės poetikos klausimų spektrą. Tuo pačiu metu šie darbai suteikia idėją apie M. M. Bachtino mokslinio darbo vienybę ir vientisumą. Pagrindinės jo kūrybos temos – romano teorija ir literatūrinis bei meninis žodis – vienija šioje knygoje surinktus kūrinius. Kartu paėmus, jie pateikia daugialypį ir tuo pat metu vienos minties persmelktą pagrindinio šiuolaikinės literatūros žanro meninės prigimties tyrimą.

Turinio, medžiagos ir formos problema verbaliniame mene

Šis darbas yra bandymas metodologiškai išanalizuoti pagrindines poetikos sąvokas ir problemas, remiantis bendra sistemine estetika.

Mūsų tyrimo išeities taškas buvo kai kurie rusų poetikos kūriniai, kurių pagrindines nuostatas kritiškai išnagrinėjome pirmuosiuose skyriuose; tačiau tendencijų ir atskirų kūrinių visumos ir jų istoriniu apibrėžtumu čia neliečiame ir nevertiname: mums iškyla tik grynai sisteminė pagrindinių sąvokų ir teiginių vertė. Apžvelgti istorinio ar informacinio pobūdžio poetikos kūrinius taip pat nėra mūsų užduotis: studijose, kurios kelia sau grynai sisteminius tikslus, kur reikšmingomis vertybėmis gali būti tik teoriniai teiginiai ir įrodymai, jie ne visada tinka. Taip pat savo kūrybą išlaisvinome nuo perteklinio citatų ir nuorodų balasto, kurie paprastai neturi tiesioginės metodologinės reikšmės ne istorinėse studijose, o glaustame sisteminio pobūdžio darbe – visiškai pertekliniame: jie nereikalingi kompetentingam skaitytojui ir nenaudingas nekompetentingam.

aš. Meno istorija ir bendroji estetika

Šiuo metu Rusijoje labai rimtas ir vaisingas darbas meno kritikos srityje. Rusų mokslinė literatūra pastaraisiais metais praturtėjo vertingais meno teorijos darbais, ypač poetikos srityje. Galima net tiesiogiai kalbėti apie tam tikrą meno istorijos klestėjimą Rusijoje, ypač lyginant su ankstesniu laikotarpiu, kai meno sritis buvo pagrindinis prieglobstis visiems moksliškai neatsakingiems, bet į apgalvotą plepą pretenduojantiems žmonėms: visos tos mintys ir svarstymai, atrodė gilūs ir gyvybiškai vaisingi, bet kurie negalėjo būti įtraukti į jokį mokslą, tai yra, jie negalėjo rasti sau vietos objektyvioje pažinimo vienybėje, dažniausiai buvo išsakomi ir įnešami vadinamieji „klajojantys apreiškimai“. išorinė atsitiktinė tvarka apie meną apskritai arba apie tą ar kitą atskirą kūrinį. Estetizuotas pusiau mokslinis mąstymas, kartais per nesusipratimą pasivadinantis filosofiniu, visada glaudėsi prie meno, jausdamas jo kraujo, nors ir ne visai teisėtą, giminystę su juo.

Dabar situacija keičiasi: išskirtinių mokslinio mąstymo teisių pripažinimas meno studijų srityje tampa net plačių ratų nuosavybe; beveik galima kalbėti apie kitą kraštutinumą – apie moksliškumo madą, apie paviršutinišką moksliškumą, apie skubotą ir savimi pasitikintį moksliškumo toną, kur laikas tikrajam mokslui dar nepribrendo, nes noras bet kokia kaina kurti mokslą ir kuo greičiau dažnai nulemia problemų lygį, nuskurdina studijuojamą dalyką ir netgi prie šio dalyko – mūsų atveju meninės kūrybos – pakeitimo kažkuo visiškai kitu. Kaip matysime toliau, net jauna rusų poetika ne visada sugebėjo to išvengti. Sukurti mokslą apie vieną ar kitą kultūrinio kūrybiškumo sritį, išsaugant visą 1 dalyko sudėtingumą, išsamumą ir originalumą, yra nepaprastai sudėtinga užduotis.

Nepaisant neginčijamo pastaraisiais metais publikuotų rusų poetikos kūrinių produktyvumo ir reikšmės, daugumos šių kūrinių bendra mokslinė pozicija negali būti pripažinta visiškai teisinga ir patenkinama, o tai ypač pasakytina apie vadinamųjų poetikos atstovų kūrinius. formalus ar morfologinis metodas, bet apima ir kai kuriuos tyrimus, kurie šio metodo visiškai nepripažįsta, tačiau turi tam tikrų su juo bendrų prielaidų: tokie yra nuostabūs profesoriaus V. M. Žirmunskio darbai.

Šių poetikos kūrinių nepatenkinama mokslinė pozicija galiausiai nulemta neteisingo arba geriausiu atveju metodologiškai neapibrėžto jų kuriamos poetikos santykio su bendra sistemine-filosofine estetika. Tai dažna meno kritikos visose srityse nuodėmė, padaryta pačiame šio mokslo lopšyje – neigiamas požiūris į bendrą estetiką, esminis jos lyderystės atmetimas. Meno mokslas dažnai apibrėžiamas supriešinant jį su sąmoningai nemoksline filosofine estetika. Sukurti mokslinių sprendimų apie konkretų meną – šiuo atveju apie verbalinį meną – sistemą, neatsižvelgiant į klausimus apie meno esmę ir apskritai – tokia yra šiuolaikinių poetikos kūrinių tendencija.

Jeigu meno esmės klausimas suprantamas kaip meno metafizika, tai iš tiesų reikia sutikti, kad mokslinis pobūdis įmanomas tik ten, kur tyrinėjimas atliekamas nepriklausomai nuo tokių klausimų. Tačiau su metafizika dabar, laimei, visiškai nereikia rimtai ginčytis, o nepriklausomybė, į kurią pretenduoja poetika, jai įgyja visai kitokią, liūdnesnę prasmę, kurią galima apibrėžti kaip reikalavimą kurti atskiro meno mokslą, nepaisant to. žinių ir sisteminio originalumo apibrėžimo.estetika žmogaus kultūros vienybėje.

• 1 Tarpai čia ir žemiau žymi pasirinkimus tekste, kurie priklauso šios knygos autoriui, kursyvas nurodo pasirinktus, kurie priklauso cituojamiems autoriams.

Toks teiginys iš esmės yra neįmanomas: be sisteminės estetikos sampratos tiek jos skirtumu nuo pažintinio ir etinio, tiek sąsajoje su jais kultūros vienove neįmanoma net išskirti subjekto. poetikos studijos - meno kūrinys žodžiu - iš daugybės skirtingo pobūdžio žodinių kūrinių; ir šią sisteminę sąvoką, žinoma, tyrinėtojas kiekvieną kartą įveda, bet visai ne kritiškai.

Kartais patikinama, kad šią sąvoką galima rasti tiesiogiai tyrimo objekte, kad literatūros teorijos studentui estetikos sampratai nereikia kreiptis į sisteminę filosofiją, kad jis ją ras pačioje literatūroje.

Iš tiesų, estetika kažkaip duota pačiame meno kūrinyje – filosofas jos nesugalvoja, bet moksliškai supranta jos originalumą, santykį su etiniu ir pažintiniu, jos vietą visoje žmogaus kultūroje ir, galiausiai, ribas. jos taikymas gali būti tik sisteminė filosofija su jos metodais. Estetikos samprata negali būti intuityviai ar empiriškai ištraukta iš meno kūrinio: ji bus naivi, subjektyvi ir nestabili; norint pasitikėti ir tiksliai apsispręsti, reikia abipusio apsisprendimo su kitomis žmogaus kultūros vienybės sritimis.

Nei viena kultūrinė vertybė, nei vienas kūrybinis požiūrio taškas negali ir neturi likti grynųjų grynųjų pinigų, pliko psichologinės ar istorinės tvarkos faktiškumo lygmenyje; tik sistemingas apibrėžimas semantinėje kultūros vienybėje įveikia kultūros vertės faktiškumą. Meno autonomiją pateisina ir garantuoja jo dalyvavimas kultūros vienybėje, tai, kad jis joje užima ne tik unikalią, bet ir reikalingą bei nepakeičiamą vietą; kitu atveju ši autonomija būtų tiesiog savivalė, kita vertus, menui būtų galima primesti bet kokius tikslus ir tikslus, kurie būtų svetimi jo holo-faktui: jam nebūtų ko prieštarauti, nes plika gamta gali būti tik išnaudojamas; faktas ir grynai faktinis originalumas neturi teisės balsuoti; kad tai gautų, jie turi tapti prasmingi; bet neįmanoma tapti prasme, nedalyvaujant vienybėje, nepriimant vienybės dėsnio: izoliuota reikšmė yra contradictio in adjecto 1 . Įveikti metodologinį nesutarimą meno tyrimo srityje galima ne kuriant naują metodą, kitą metodą - bendrosios metodų kovos dalyvį, tik savaip išnaudojant meno faktiškumą, o tik sistemingai. ir filosofiškai pagrindžiantis meno faktą ir originalumą žmogaus kultūros vienybėje.

Poetika, atimta iš sisteminės-filosofinės estetikos pagrindo, tampa netvirta ir atsitiktine pačiais savo pagrindais. Sistemingai apibrėžta poetika turi būti verbalinės meninės kūrybos estetika. Šis apibrėžimas pabrėžia jo priklausomybę nuo bendrosios estetikos.

Sistemingos ir filosofinės bendrosios estetinės orientacijos nebuvimas, nuolatinio metodiškai apgalvoto žvilgsnio į kitus menus, meno, kaip vienos žmogaus kultūros srities, vienybę, šiuolaikinė rusų poetika 2 veda į kraštutinį meno supaprastinimą. mokslinė užduotis, atsižvelgiant į tiriamo dalyko aprėpties paviršutiniškumą ir neišsamumą: studija jaučiasi pasitikinti savimi tik ten, kur juda pačioje verbalinės meninės kūrybos periferijoje, atsisako visų problemų, vedančių meną į aukštąjį mokslo kelią. viena žmogaus kultūra ir yra netirpios už plačios filosofinės orientacijos ribų; Poetika spaudžia lingvistiką, bijodama nuo jos nukrypti daugiau nei per žingsnį (tarp daugumos formalistų ir V. M. Žirmunskio), o kartais tiesiogiai siekdama tapti tik kalbotyros katedra (tarp V. V. Vinogradovo).

• 1 Formalus-loginis prieštaravimas apibrėžime su apibrėžtuoju (lot.).
• 2 Tarp rusų naujausių laikų literatūros istorijos poetikos ir metodologijos kūrinių, žinoma, yra ir tokių, kurie, mūsų požiūriu, užėmė teisingesnę metodologinę poziciją; Ypatingo dėmesio nusipelno nuostabus A. A. Smirnovo straipsnis „Literatūros mokslo keliai ir uždaviniai“ („Literatūrinė mintis“, II, 1923). Mes visiškai pritariame daugeliui šio straipsnio nuostatų ir išvadų.

Poetikai, kaip ir bet kuriai ypatingai estetikai, kur, be bendrųjų estetinių principų, reikia atsižvelgti ir į medžiagos prigimtį, šiuo atveju - verbalinę, kalbotyra kaip pagalbinė disciplina, žinoma, būtina; bet čia ji pradeda užimti jai visiškai netinkamą lyderio poziciją, beveik tą pačią, kurią turėjo užimti bendroji estetika.

Pastebėtas reiškinys itin būdingas estetikai save priešinantiems menų mokslams: dažniausiai jie neteisingai įvertina medžiagos reikšmę meninėje kūryboje, o toks materialaus momento pervertinimas vyksta dėl kai kurių esminių sumetimų.

Vienu metu buvo skelbiamas klasikinis šūkis: meno nėra, yra tik atskiri menai. Ši pozicija iš tikrųjų iškėlė medžiagos pirmenybę meninėje kūryboje, nes medžiaga kaip tik ir atskiria menus, ir, jei ji metodiškai iškeliama estetikos sąmonėje, izoliuoja atskirus menus. Bet kokia yra tokio medžiagos pirmumo priežastis ir ar tai metodologiškai teisėta?

Siekdama sukurti mokslinį vertinimą apie meną nepriklausomai nuo bendrosios filosofinės estetikos, meno istorija randa medžiagą kaip stabiliausią mokslinės diskusijos pagrindą: juk orientacija į medžiagą sukuria viliojantį afinitetą pozityviam empiriniam mokslui. Iš tikrųjų: erdvė, masė, spalva, garsas – visa tai menotyrininkas (ir menininkas) gauna iš atitinkamų matematinio gamtos mokslų katedrų, žodį jis gauna iš kalbotyros. O remiantis meno kritika, gimsta tendencija suprasti meninę formą kaip tam tikros medžiagos formą, ne kas kita, kaip junginį medžiagoje jos gamtiniu-moksliniu ir kalbiniu apibrėžtumu ir dėsningumu; tai leistų meno kritikos vertinimus būti pozityviai moksliškais, kitais atvejais – tiesiogiai matematiškai įrodomus.

Tokiu būdu meno kritika sukuria bendro estetinio pobūdžio prielaidą, psichologiškai ir istoriškai visiškai suprantamą remiantis tuo, ką mes pasakėme, bet vargu ar teisėtą ir sistemingai įrodomą, prielaidą, kurią mes, šiek tiek išplėtę. tai, kas buvo pasakyta aukščiau, suformuluokite taip: estetinė veikla yra nukreipta į medžiagą, formuoja tik jį: estetiškai reikšminga forma yra medžiagos forma - gamtamokslinė arba lingvistiškai suprantama; menininkų teiginiai, kad jų kūryba yra vertybinė, nukreipta į pasaulį, tikrovę, susijusi su žmonėmis, su socialiniais santykiais, su etinėmis, religinėmis ir kitomis vertybėmis ir yra ne kas kita, kaip metafora, nes iš tikrųjų menininkas turi tik medžiaga: fizinė – matematinė erdvė, masė, akustikos garsas, kalbotyros žodis – o meninę poziciją jis gali užimti tik tam tikros, konkrečios medžiagos atžvilgiu.

Ši bendrojo estetinio pobūdžio prielaida, tyliai arba aiškiai grindžiama daugybe kūrinių ir ištisų tendencijų atskirų menų mokslų srityje, suteikia mums teisę kalbėti apie ypatingą jų nekritiškai priimtą bendrą estetinę sampratą, kurią vadinsime. medžiagų estetika.

Materialioji estetika yra tarsi darbinė hipotezė meno istorijos sritims, kurios pretenduoja būti nepriklausomos nuo bendrosios estetikos; ir formalistai, ir V. M. Žirmunskis tuo remiasi: tai pati juos vienijanti prielaida.

Čia nėra nereikalinga pažymėti, kad vadinamasis formalus metodas jokiu būdu nėra susijęs nei istoriškai, nei sistemiškai su formalia estetika (Kantas, Herbartas ir kt., priešingai nei turinio estetika – Schellingas, Hegelis ir kt.) nemeluoja savo kelyje; kalbant apie bendrąją estetiką, ji turi būti apibrėžta kaip viena iš mūsų nurodytos materialios estetikos atmainų – reikia sakyti, šiek tiek supaprastinta ir primityvi –, kurios istorija yra Kunstwissenschaften 1 jų kovos už nepriklausomybę istorija. iš sisteminės filosofijos.

• 1 Ši mūsų suformuluota su visu ryškumu ir aštrumu prielaida dažnai įgauna laisvesnes formas, kurių būdinga atmaina yra V. M. Žirmunskio koncepcija, iškelianti teminį momentą; tačiau temą jis įveda tik kaip medžiagos momentą (žodžio prasmę), o kai kuriuose menuose, kurių medžiagoje šio momento nėra, temos nėra.

Vertinant meno kritikos kūrinius, būtina griežtai atskirti šią bendrą materialinės estetikos sampratą, kuri yra visiškai nepriimtina, kaip tikimės parodyti ateityje, nuo tų grynai konkrečių konkrečių teiginių, kurie vis dar gali turėti mokslinę vertę, nepaisant klaidinga bendroji samprata, tačiau tik tose srityse, kur meninę kūrybą sąlygoja pateiktos medžiagos prigimtis 2 .

Galima teigti, kad materialinė estetika – kaip darbinė hipotezė – yra nekenksminga ir, metodiškai aiškiai suvokus jos taikymo ribas, gali tapti net produktyvi studijuojant tik meninės kūrybos techniką ir tampa neabejotinai žalinga ir nepriimtina ten, kur Jos pagrindu bandoma suprasti ir tirti meninę kūrybą, apskritai jos estetinį originalumą ir prasmę.

Materialioji estetika, kuri savo pretenzijomis neapsiriboja tik technine meninės kūrybos puse, sukelia jai visą eilę esminių klaidų ir neįveikiamų sunkumų. Išanalizuosime svarbiausius iš jų; be to, visame po to medžiaginę estetiką laikysime jau nepriklausomai nuo atskirų menų mokslų, o kaip savarankišką bendrą estetinę sampratą, kokia ji iš tikrųjų ir yra; kaip tokia, ji turi būti diskutuojama ir kritikuojama: ar ji gali patenkinti reikalavimus, kurie yra absoliučiai privalomi bet kurios bendrosios estetinės teorijos atžvilgiu.

• 1 Menų mokslai (vokiečių kalba).
• 2 Formalistų darbuose kartu su visiškai nepagrįstais teiginiais – daugiausia bendro pobūdžio – yra daug moksliškai vertingų pastebėjimų. Tokie kūriniai kaip V. M. Žirmunskio „Rimas, jo teorija ir istorija“ ir B. V. Tomaševskio „Rusų metrika“ turi didelę mokslinę vertę. Verbalinio meno kūrinių techniką apskritai pradėta tyrinėti materialinės estetikos pagrindu tiek Vakarų Europos, tiek Rusijos estetinėje literatūroje.

1) Medžiaga estetika nepajėgi pagrįsti meninės formos.

Pagrindinė materialios estetikos prielaida apie formą kelia nemažai abejonių ir apskritai atrodo neįtikinama.

Forma, suprantama kaip medžiagos forma tik jos prigimtiniu-moksliniu - matematiniu ar kalbiniu - tikrumu, tampa kažkokiu grynai išoriniu, neturinčiu vertybinio momento, jos sutvarkymo. Visiškai nesuprantamas išlieka emocinis-valinis formos intensyvumas, būdingas pobūdis, reiškiantis kažkokį autoriaus ir kontempliatoriaus vertybinį požiūrį į ką nors kitą, o ne į medžiagą, nes tai išreiškiama forma - ritmu, harmonija, simetrija ir kt. formalūs momentai, – emocinis-valinis požiūris turi per daug įtemptą, per aktyvų charakterį, kad būtų interpretuojamas kaip santykis su medžiaga.

Bet koks jausmas, neturintis jį suvokiančio objekto, patenka į holo-faktinę psichinę būseną, izoliuotą ir nekultūringą, todėl nesusijęs jausmas, išreikštas forma, tampa tiesiog psichofizinio organizmo būsena, neturinčia jokios intencijos, kuri pažeidžia nuogo proto grynųjų pinigų ratas, tampa tiesiog malonumu. , kurį galų gale galima paaiškinti ir suvokti tik grynai hedonistiškai – tokiu būdu, pavyzdžiui, kad medžiaga mene sutvarkyta pagal formą taip, kad taptų priežastimi. psichofizinio organizmo malonių pojūčių ir būsenų agentas. Jokiu būdu ne visada prieina prie tokios išvados, bet materialinė estetika turi nuosekliai ateiti.

Meno kūrinys, suprantamas kaip organizuota medžiaga, kaip daiktas, gali turėti reikšmę tik kaip fizinis fiziologinių ir psichinių būsenų stimulas, kitaip jis turi gauti kokį nors utilitarinį, praktinį tikslą.

Rusijos formalusis metodas, turintis bet kokiam primityvizmui būdingą nuoseklumą ir tam tikrą nihilizmą, vartoja terminus: „pajusti“ formą, „padaryti“ meno kūrinį ir pan.

Skulptorius, dirbdamas ant marmuro, neabejotinai apdoroja marmurą jo fiziniu apibrėžimu, tačiau vertybinė kūrėjo meninė veikla nėra nukreipta į jį, o menininko vykdoma forma jam nepriklauso, nors pats įgyvendinimas. niekaip neapsieina be marmuro, tačiau neapsieina be kalto, kuris jokiu būdu neįeina į meninį objektą kaip jo momentas; kuriama skulptūrinė forma yra estetiškai reikšminga žmogaus ir jo kūno forma: kūrybos ir kontempliacijos intencija eina šia kryptimi; menininko ir kontempliatoriaus požiūris į marmurą kaip į tam tikrą fizinį kūną yra antrinio, išvestinio pobūdžio, valdomas kažkokio pirminio požiūrio į objektyvias vertybes, šiuo atveju į kūniško žmogaus vertę.

Žinoma, vargu ar kas rimtai taip nuosekliai laikysis medžiagų estetikos principų, kurie taikomi marmurui, kaip mūsų pavyzdyje (ir iš tikrųjų marmuras – kaip medžiaga – turi konkretesnę, siauresnę reikšmę, nei įprastai suteikiama terminui „medžiaga“. " medžiagų estetikoje); bet iš esmės nesiskiria, kai vietoj marmuro turimas akustikos garsas arba kalbotyros žodis; tik situacija tampa kažkiek sudėtingesnė ir iš pirmo žvilgsnio ne tokia akivaizdžiai absurdiška – ypač, žinoma, kai medžiaga yra žodis – humanitarinės disciplinos – kalbotyros dalykas.

Įprastos metaforinės išraiškos: meno rūšis apdainuoja ką nors, puošia ką nors ar ką nors, transformuoja, pateisina, patvirtina ir pan. – jos vis dar turi tam tikrą mokslinį teisingumą – ir būtent tuo, kad meniškai reikšminga forma iš tikrųjų nurodo. į kažką, į kažką orientuoto į vertybes, išskyrus medžiagą, prie kurios jis yra prijungtas ir su kuriuo vis dėlto yra neatsiejamai susijęs. Matyt, reikia leisti tokį turinio momentą, kuris leistų formą suvokti esmingiau nei šiurkščiai hedonistiškai.

Bet juk yra laisvas, nesurištas grožis, yra neobjektyvus menas, kurio atžvilgiu materiali estetika, matyt, yra visai teisėta.

Kol kas nesigilindami į išsamesnį šio klausimo aptarimą, čia pažymime tik štai ką: laisvieji menai yra laisvi tik nuo grynai kognityvinio apibrėžtumo ir dalykinio savo turinio – pavyzdžiui, muzikos – diferenciacijos. Bet ir juose forma vienodai laisva nuo tiesioginio pirminio santykio su medžiaga – su akustikos skambesiu.

Apskritai reikia griežtai atskirti (kas anaiptol ne visada daroma) turinį – momentą, kaip matysime, būtiną meniniame objekte – ir pažintinį objekto diferenciaciją – momentą, kuris jame nėra privalomas; laisvė nuo sąvokos determinuotumo anaiptol nelygu laisvei nuo turinio, neobjektyvumas nėra beturiškumas; ir kitose kultūros srityse yra vertybių, kurios iš esmės neleidžia subjektų diferencijuoti ir riboti tam tikra stabilia samprata: pavyzdžiui, moralinis veiksmas savo viršūnėse realizuoja vertybę, kurią galima tik įvykdyti, bet kurios negalima išreikšti ir pažinti. adekvačioje koncepcijoje. Muzika neturi dalykinio specifiškumo ir pažinimo diferenciacijos, tačiau ji yra giliai prasminga: jos forma išveda mus už akustinio skambėjimo ribų ir jokiu būdu ne į vertingą tuštumą – turinys čia iš esmės etinis (galime kalbėti ir apie laisvą). , o ne iš anksto nustatytas etinės įtampos objektyvumas apėmė muzikinę formą). Turinio neturinti muzika kaip organizuota medžiaga būtų ne kas kita, kaip fizinis stimulas psichofiziologinei malonumo būsenai.

Taigi net ir neobjektyviuose menuose forma vargu ar gali būti pateisinama kaip medžiagos forma.

2) Medžiaga estetika negali pagrįsti esminio skirtumo tarp estetinio objekto ir išorinio kūrinio, tarp padalijimų ir sąsajų šiame objekte ir materialių padalijimų bei ryšių kūrinio viduje ir visur linkusi šiuos aspektus painioti.

Estetikai kaip mokslui meno kūrinys, žinoma, yra pažinimo objektas, tačiau toks pažintinis požiūris į kūrinį yra antraeilio pobūdžio, o pirminė nuostata turėtų būti grynai meninė. Estetinė analizė turėtų būti tiesiogiai nukreipta ne į kūrinį jo jausmingame ir tik sutvarkytos duotybės pažinimu, o į tai, koks kūrinys skirtas į jį nukreiptai menininko ir kontempliatoriaus estetinei veiklai.

Taigi estetinės analizės objektas yra į kūrinį nukreiptos estetinės veiklos (kontempliacijos) turinys.

Suprasti estetinį objektą grynai meniniu originalumu ir jo struktūra, kurią nuo šiol vadinsime estetinio objekto architektonika, yra pirmoji estetinės analizės užduotis.

Be to, estetinė analizė turi atsigręžti į kūrinį pirminiu, grynai kognityviniu pagrindu ir suprasti jo struktūrą visiškai nepriklausomai nuo estetinio objekto: estetikas turi tapti geometru, fiziku, anatomu, fiziologu, kalbininku – kaip menininkas turi daryti tam tikram. apimtis. Taigi meno kūrinys žodyje turi suprasti viską iki galo visais jo momentais, kaip kalbos reiškinį, tai yra grynai kalbiniu požiūriu, visiškai neatsižvelgdamas į realizuojamą estetinį objektą, tik neperžengiant mokslinio dėsningumo, kuris valdo. jo medžiaga.

Ir, galiausiai, trečiasis estetinės analizės uždavinys – išorinį materialųjį kūrinį suprasti kaip estetinio objekto realizavimą, kaip estetinio įvykdymo techninį aparatą. Akivaizdu, kad ši trečioji užduotis suponuoja jau žinomą ir ištirtą estetinį objektą savo originalumu ir materialųjį kūrinį jo neestetine duotybe.

Sprendžiant šią trečiąją problemą, reikia dirbti teleologiniu metodu.

Kūrinio struktūrą, suprantamą teleologiškai, kaip realizuojantį estetinį objektą, vadinsime kūrinio kompozicija. Tikslinė materialaus kūrinio kompozicija, žinoma, jokiu būdu nesutampa su ramia, savarankiška estetinio objekto menine egzistencija.

Kompozicija taip pat gali būti apibrėžta kaip meninio įspūdžio veiksnių visuma.

Materialioji estetika pakankamai metodologiškai aiškiai nesuvokia savo antrinės prigimties ir neatlieka iki galo preliminarios savo objekto estetizacijos, todėl niekada nenagrinėja estetinio objekto tobulo grynumo ir iš esmės negali suprasti jo originalumo. Toliau nei darbas kaip organizuota medžiaga, pagal savo pagrindinę prielaidą, jis negali eiti.

Griežtai kalbant, tik antroji iš mūsų nurodytų estetinės analizės užduočių yra gana prieinama materialinei estetikai, tiesą sakant, dar ne estetiniam kūrinio pobūdžio tyrinėjimui - kaip gamtos moksliniam ar kalbiniam objektui. Kūrinio kaip kompozicinės, tikslinės visumos analizės ji negali patenkinamai atlikti dėl estetinio objekto unikalumo nesuvokimo. Šis objektas, žinoma, yra atsineštas iš gyvos estetinės tyrinėtojo kontempliacijos, bet visai ne kritiškai ir metodiškai sąmoningai.

Trijų mūsų nurodytų punktų neatskiriamumas: a) estetinis objektas, b) kūrinio ekstraestetinė medžiaga, c) teleologiškai suprantama kompozicinė medžiagos organizacija – įveda į kūrinį medžiagos estetiką – ir tai taikoma beveik visa meno kritika – daug dviprasmiškumo ir dviprasmiškumo, veda prie nuolatinio quaternio terminorum išvedžiojimų: kartais jie reiškia estetinį objektą, kartais išorinį kūrinį, kartais kompoziciją. Studija vyrauja tarp antrojo ir trečiojo momento, šokinėja nuo vieno prie kito be jokios metodinės sekos, bet blogiausia, kad, nesuvokiant kritiškai, tikslinė kūrinio kompozicija deklaruojama kaip pati meninė vertybė, estetinė. tiesiogiai pats objektas. Meninę veiklą (ir kontempliaciją) pakeičia pažintinis sprendimas ir blogas – nes metodiškai nesąmoningas – techninis vertinimas.

3) Medžiagos estetikos darbuose neišvengiamas architektoninių ir kompozicinių formų mišinys, o pirmosios niekada nepasiekia esminio apibrėžimo aiškumo ir grynumo ir yra nuvertintos.

Toks materialios estetikos trūkumas yra dėl pačios šios koncepcijos esmės ir jos pagrindu yra neįveikiamas. Žinoma, tai glaudžiai susijusi su ypatybėmis, kurias nurodėme pirmoje ir antroje dalyse.

Štai keletas metodinio skirtumo tarp architektoninių ir kompozicinių formų pavyzdžių.

Estetinis individualumas yra grynai architektoninė paties estetinio objekto forma: individualizuojamas įvykis, asmuo, estetiškai animuotas objektas ir kt.; ypatingas charakteris yra autoriaus kūrėjo individualumas, kuris taip pat įtraukiamas į estetinį objektą; bet individualumo forma jokiu būdu negali būti priskirta ta pačia – tai yra grynai estetine – prasme kūriniui kaip organizuotai medžiagai – paveikslui, žodinei visumai ir pan.; jiems individualumą galima priskirti tik metaforiškai, tai yra padarant juos naujo elementaraus meninio verbalinio kūrinio - metaforos objektu, poetizuojant.

Savarankiškumo, pasitenkinimo savimi forma, kuri priklauso viskam, kas estetiškai išbaigta, yra grynai architektoninė forma, kurią mažiausiai galima perkelti į kūrinį, kaip organizuotą medžiagą, kuri yra kompozicinė teleologinė visuma, kur kiekviena akimirka ir visuma yra tikslinga, kažką realizuoja, kažkam tarnauja. Pavyzdžiui, žodinę kūrinio visumą galima pavadinti savarankiška tik naudojant itin drąsią, grynai romantišką metaforą.

Romanas yra grynai kompozicinė verbalinių mišių organizavimo forma, estetiniame objekte įgyvendinama istorinio ar socialinio įvykio meninio užbaigimo architektoninė forma, kuri yra savotiška epinė užbaigimo forma.

Drama yra kompozicinė forma (dialogas, akto artikuliacija ir pan.), tačiau tragiška ir komiška yra architektoninės užbaigimo formos.

Žinoma, galima kalbėti ir apie komedijos bei tragedijos kompozicines formas kaip dramos atmainas, turint omenyje žodinės medžiagos kompozicinio rikiavimo metodus, o ne pažintines ir etines vertybes: terminija netvari ir neišsami. Reikia turėti omenyje, kad kiekviena architektoninė forma atliekama tam tikromis kompozicijos technikomis, kita vertus, svarbiausios kompozicinės formos – pavyzdžiui, žanrinės – atitinka esmines architektonines formas įgyvendinamame objekte.

Lyrinė forma yra architektoninė, tačiau yra ir kompozicinių lyrinių eilėraščių formų

Humoras, šlovinimas, tipažas, charakteris yra grynai architektoninės formos, tačiau jos realizuojamos, žinoma, tam tikromis kompozicijos technikomis; eilėraštis, pasakojimas, apysaka yra grynai kompozicinės, žanrinės formos; skyrius, strofa, eilutė – grynai kompozicinės artikuliacijos (nors jas galima suprasti grynai lingvistiškai, tai yra nepriklausomai nuo jų estetinių telosų).

Ritmas gali būti suprantamas abiem kryptimis, tai yra ir kaip architektoninė, ir kaip kompozicinė forma: kaip garso medžiagos sutvarkymo forma, empiriškai suvokiama, girdima ir atpažįstama, ritmas yra kompozicinis; emociškai nukreiptas, susijęs su vidinio siekio verte ir įtampa, kurią jis užbaigia, ritmas yra architektoniškas.

Tarp šių architektoninių formų, kurias nurodėme be jokios sisteminės tvarkos, žinoma, yra esminių gradacijų, kurių čia negalime nagrinėti; mums rūpi tik tai, kad jos visos – priešingai nei kompozicinės formos – būtų įtrauktos į estetinį objektą.

Architektoninės formos – tai estetiško žmogaus dvasinės ir kūniškos vertės formos, gamtos – kaip jo aplinkos, jo asmeninio gyvenimo įvykio formos, socialinis ir istorinis aspektas ir kt.; jie visi yra pasiekimai, suvokimai, jie niekam netarnauja, bet tenkina save – tai estetinės būties formos savo originalumu.

Medžiagą organizuojančios kompozicinės formos yra teleologinės, paslaugios, tarsi neramios prigimties ir joms taikomos grynai techninis vertinimas: kaip adekvačiai jos atlieka architektoninę užduotį. Architektoninė forma nulemia kompozicinės formos pasirinkimą: pavyzdžiui, tragedijos forma (įvykio forma, iš dalies asmenybės - tragiškas personažas) pasirenka adekvačią kompozicinę formą - dramatišką. Iš to, žinoma, neišplaukia, kad architektoninė forma egzistuoja kažkur jau paruošta ir gali būti realizuota šalia kompozicinės.

Medžiagos estetikos pagrindu griežtas esminis skirtumas tarp kompozicinių ir architektoninių formų yra visiškai neįmanomas, dažnai gimsta tendencija visiškai ištirpdyti architektonines formas kompozicinėse. Kraštutinė šios krypties išraiška yra rusiškas formalusis metodas, kai kompozicinės ir žanrinės formos linkusios sugerti visą estetinį objektą ir kur, be to, nėra griežto skirtumo tarp kalbinių ir kompozicinių formų.

Reikalas iš esmės mažai keičiasi, kai architektoninės formos siejamos su temomis, o kompozicinės formos – į stilių, kompozicijos instrumentaciją – siauresne prasme nei ta, kurią suteikiame šiam terminui – ir kūrinyje remiamasi greta (ten nėra skirtumo tarp estetinio objekto ir išorinio kūrinio) ir skiriasi tik kaip skirtingų medžiagos aspektų sutvarkymo formos (pavyzdžiui, V. M. Žirmunskio darbuose). Čia taip pat nėra esminio metodologinio skirtumo tarp kompozicinių ir architektoninių formų bei visiškos jų įvairovės supratimo. Prie to pridedamas teminio momento neigimas kai kuriuose menuose (pavyzdžiui, muzikoje), ir tai sukuria visišką bedugnę tarp teminių ir neteminių menų. Pažymėtina, kad tema Zhirmunskio supratimu toli gražu nesutampa su estetinio objekto architektonika: tiesa, kad dauguma architektoninių formų, bet ne visos, į ją įėjo, o šalia jų kažkas įėjo. kad estetiniam objektui svetima.

Pagrindinės architektoninės formos yra bendros visiems menams ir visai estetikos sričiai, jos sudaro šios srities vienybę. Dėl architektoninių uždavinių bendrumo tarp įvairių menų kompozicinių formų esama analogijų, tačiau čia medžiagų ypatumai atsiranda savaime.

Teisingai išdėstyti stiliaus problemą – vieną iš svarbiausių estetikos problemų – be griežto architektoninių ir kompozicinių formų atskyrimo neįmanoma.

4) Materialioji estetika nepajėgi paaiškinti estetinės vizijos už meno ribų: estetinės gamtos kontempliacijos, estetinių momentų mite, pasaulėžiūroje ir, galiausiai, visko, kas vadinama estetizmu, tai yra neteisėtu estetinių formų perkėlimu į sferą. etinio veiksmo (asmeninio gyvenimo, politinio, socialinio) ir žinių lauke (pusiau mokslinis estetizuotas tokių filosofų kaip Nietzsche ir kitų mąstymas).

Būdingas visų šių estetinio matymo už meno reiškinių bruožas yra apibrėžtos ir organizuotos medžiagos, taigi ir technologijos, nebuvimas; forma čia daugeliu atvejų nėra objektyvizuota ir nefiksuota. Štai kodėl šie estetinio matymo reiškiniai už meno ribų nepasiekia metodinio grynumo ir savarankiškumo bei originalumo pilnatvės: yra chaotiški, nestabilūs, hibridiniai. Estetika pilnai save realizuoja tik mene, todėl estetika turi orientuotis į meną; būtų metodiškai absurdiška estetinę konstrukciją pradėti nuo gamtos ar mito estetikos; Tačiau estetika turi paaiškinti šias hibridines ir negrynas estetikos formas: ši užduotis filosofiniu ir gyvybiškai svarbiu požiūriu yra nepaprastai svarbi. Ši užduotis gali būti bet kurios estetinės teorijos produktyvumo kontrolinis akmuo.

Materialioji estetika su savo formos supratimu neturi net požiūrio į tokius reiškinius.

5) Medžiaga estetika negali pagrįsti meno istorijos.

Žinoma, neabejotina, kad produktyvi to ar kito meno istorijos raida suponuoja išvystytą šio meno estetiką, tačiau ypatingai reikia pabrėžti esminę bendros sisteminės estetikos svarbą – šalia jau priklausančios reikšmės. ją kuriant bet kokią ypatingą estetiką – nes tik ji viena mato ir pagrindžia meną esminiame abipusiame apsisprendime ir sąveikoje su visomis kitomis kultūrinės kūrybos sritimis, kultūros vienybėje ir istorinio kultūros formavimosi proceso vienybėje. .

Istorija nepažįsta pavienių serijų: izoliuota serija kaip tokia yra statiška, momentų kaita tokioje serijoje gali būti tik sistemingas artikuliavimas ar tiesiog mechaninis serijų išdėstymas, bet jokiu būdu ne istorinis procesas; tik tam tikros serijos sąveikos ir priklausomybės su kitais nustatymas sukuria istorinį požiūrį. Turite nustoti būti tik savimi, kad patektumėte į istoriją.

Materialioji estetika, kultūroje izoliuojanti ne tik meną, bet ir atskirus menus ir kūrinį paimanti ne į meninį gyvenimą, o kaip daiktą, kaip organizuotą medžiagą, geriausiu atveju gali pagrįsti tik chronologinę metodų kaitos lentelę. tam tikro meno techniką, nes izoliuota technika apskritai gali neturėti istorijos.

Tai pagrindiniai formaliai estetikai neišvengiami trūkumai ir jai neįveikiami sunkumai; visi jie gana ryškiai iliustruojami rusiško formalaus metodo dėl jo bendrai estetinei sampratai būdingo primityvumo ir šiek tiek sektantiško atšiaurumo.

Visi mūsų penkiuose punktuose nurodyti trūkumai galiausiai atsiranda dėl metodologiškai klaidingos skyriaus pradžioje nurodytos pozicijos, kad meno mokslą galima ir reikia kurti nepriklausomai nuo sisteminės-filosofinės estetikos. To pasekmė – tvirto moksliškumo pagrindo nebuvimas. Siekdama ištrūkti iš subjektyvaus jūros, kurioje skęsta mokslinio pagrindo neturintis estetikos sprendimas, meno kritika siekia rasti prieglobstį tose mokslo disciplinose, kurios išmano šio meno medžiagą, kaip ir anksčiau – ir net ir dabar kartais – dėl tų pačių tikslų meno istorija prilipo prie psichologijos ir net fiziologijos. tačiau šis išsigelbėjimas yra fiktyvus: sprendimas yra tikrai moksliškas tik tada, kai jis neperžengia tam tikros gelbėjimo disciplinos ribų, bet kai tik jis peržengia šias ribas ir tampa tinkamu estetikos sprendimu, jis atsiduria su ta pačia jėga. subjektyvaus ir kontingento bangomis, nuo kurių tikėjosi išsigelbėti. tokioje pozicijoje pirmiausia yra pagrindinis meno istorijos teiginys, nustatantis medžiagos reikšmę meninėje kūryboje: tai yra bendras estetinis sprendimas, ir jis nori nenori turi atlaikyti bendrosios filosofinės estetikos kritiką: tik ji tokį sprendimą gali pagrįsti, gali ir atmesti.

Mūsų nagrinėti taškai materialiosios estetikos prielaidą daro labai abejotiną ir iš dalies rodo teisingesnio estetikos esmės ir jos momentų suvokimo kryptį. Išplėtoti šią kryptį bendrosios estetikos požiūriu, tačiau daugiausia taikant verbalinei meninei kūrybai, yra tolesnių skyrių užduotis.

Nustatę turinio momentą ir teisingai nustatę medžiagos vietą meninėje kūryboje, taip pat įvaldysime teisingą požiūrį į formą, galėsime suprasti, kaip forma – viena vertus, tikrai materiali, visiškai realizuota medžiagoje. ir prie jo prisirišusios, kita vertus, vertybės veda mus už darbo, kaip organizuotos medžiagos, kaip daikto, ribų; tai paaiškins ir sustiprins viską, ką minėjome aukščiau tik prielaidų ir nuorodų pavidalu.

II. Turinio problema

Tos ar kitos kultūros srities kaip visumos – žinių, moralės, meno – problema gali būti suprantama kaip šios srities ribų problema.

Vienas ar kitas galimas ar realiai prieinamas kūrybinis požiūris tampa įtikinamai reikalingas ir reikalingas tik koreliacijoje su kitais kūrybiniais požiūriais: tik ten, kur jų ribose gimsta esminis jo poreikis savo kūrybiniu originalumu, jis tvirtai įsitvirtina. pagrindimas ir pagrindimas; tačiau iš savo vidaus, už savo dalyvavimo kultūros vienybėje ribų, ji yra tik holo-faktinė, o jos originalumas gali pasirodyti kaip tik savivalė ir kaprizas.

Tačiau nereikėtų įsivaizduoti kultūros srities kaip tam tikros erdvinės visumos, kuri turi ribas, bet turi ir vidinę teritoriją. Kultūros sfera neturi vidinės teritorijos: visa ji išsidėsčiusi ant sienų, sienos eina visur, per kiekvieną jos akimirką, sisteminga kultūros vienybė pereina į kultūrinio gyvenimo atomus, nes saulė atsispindi kiekviename jos lašelyje. . Kiekvienas kultūrinis veiksmas iš esmės gyvena paribiuose: tai yra jo rimtumas ir reikšmė; atitrauktas nuo ribų, jis praranda pagrindą, tampa tuščias, arogantiškas, išsigimsta ir miršta. Šia prasme galime kalbėti apie specifinį kiekvieno kultūros reiškinio, kiekvieno atskiro kultūros akto sistemiškumą, apie jo savarankišką įsitraukimą – arba dalyvaujančią autonomiją.

Tik šiuo konkrečiu savo sistemingumu, tai yra jo tiesioginiame santykyje ir orientacijoje į kultūros vienovę, reiškinys nustoja būti tik dabartimi, plikas faktas, įgyja reikšmę, prasmę, tampa tarsi savotišku. monados, atspindinčios viską savyje ir atspindinčios viską.

Iš tiesų: nei vienas kultūrinis kūrybinis veiksmas nesusijęs su materija, kuri būtų visiškai abejinga vertybei, visiškai atsitiktinė ir netvarkinga materija – materija ir chaosas paprastai yra santykinės sąvokos – bet visada su kažkuo, kuris jau vertinamas ir kažkaip sutvarkytas, atsižvelgiant į tai, kodėl jis dabar turėtų atsakingai imtis savo vertės pozicija. Taigi pažintinis aktas randa tikrovę, jau apdorotą ikimokslinio mąstymo sampratose, bet, svarbiausia, jau įvertintą ir sutvarkytą etinio akto: praktinę, kasdienę, socialinę, politinę; mano, kad tai religiškai patvirtinta, ir galiausiai pažintinis veiksmas kyla iš estetiškai sutvarkyto objekto vaizdo, iš objekto vizijos.

Taigi tai, kas yra žinojimas, yra ne res nullius, o etinio veiksmo tikrovė visomis jos atmainomis ir estetinės vizijos tikrovė. O pažintinis aktas visur turi užimti esminę poziciją šios tikrovės atžvilgiu, kuri, žinoma, neturi būti atsitiktinis susidūrimas, o gali ir turi būti sistemingai pagrįstas iš žinių esmės ir kitų sričių.

• 1 Nupieškite daiktą (lot.).

Tą patį reikia pasakyti ir apie meninį aktą: jis gyvena ir juda ne tuštumose, o įtemptoje vertybinėje, atsakingo abipusio apsisprendimo atmosferoje. Meno kūrinys kaip daiktas yra ramiai ir kvailai atskirtas erdviškai ir laike nuo visų kitų dalykų: statula ar paveikslas fiziškai išstumia visa kita iš užimamos erdvės; knygos skaitymas prasideda tam tikrą valandą, užtrunka kelias valandas, jas pildant ir baigiasi tam tikrą valandą, be to, pati knyga yra tvirtai surišta iš visų pusių; tačiau kūrinys gyvas ir meniškai reikšmingas įtemptame ir aktyviame abipusiame apsisprendime su veiksmu identifikuojama ir vertinama tikrove. Kūrinys yra gyvas ir reikšmingas – kaip meno kūrinys – žinoma, ir ne mūsų psichikoje; čia taip pat tik empiriškai, kaip psichinis procesas, laikinai lokalizuotas ir psichologiškai dėsningas. Kūrinys yra gyvas ir reikšmingas pasaulyje, kuris taip pat yra gyvas ir reikšmingas – pažintiniu, socialiniu, politiniu, ekonominiu, religiniu požiūriu.

Įprasta tikrovės ir meno arba gyvenimo ir meno priešprieša bei noras tarp jų rasti kažkokį esminį ryšį yra visiškai teisėtas, tačiau reikalauja tikslesnės mokslinės formuluotės. Realybė, priešinga menui, gali būti tik žinojimo ir etinio veikimo tikrovė visomis jos atmainomis: gyvenimo praktikos tikrovė – ekonominė, socialinė, politinė ir iš tikrųjų moralinė.

Pažymėtina, kad įprasto mąstymo požiūriu tikrovė, priešprieša menui – tokiais atvejais vis dėlto mielai vartoja žodį „gyvenimas“ – jau gerokai estetizuota: tai jau meninis tikrovės vaizdas, tačiau hibridinis ir nestabilus. Labai dažnai, kaltindami naująjį meną dėl jo atitrūkimo nuo tikrovės apskritai, jie iš tikrųjų priešina jam senojo meno, „klasikinio meno“ tikrovę, įsivaizduodami, kad tai kažkokia neutrali tikrovė. Tačiau estetika kaip tokia turi būti atremta visu griežtumu ir išskirtinumu, žinių ir veiksmo tikrove, kuri dar nesuestetizuota ir, vadinasi, nesuvienyta; turime prisiminti, kad konkrečiai vieningu gyvenimu ar tikrove ji tampa tik estetinėje intuicijoje, o duotoji sisteminė vienybė – filosofinėse žiniose.

Taip pat reikia saugotis neteisėto, metodologiškai nepateisinamo apribojimo, kuris pagal užgaidą iškelia tik vieną ekstraestetinio pasaulio momentą: pavyzdžiui, gamtos mokslų prigimties būtinybė prieštarauja menininko laisvei ir vaizduotei. , arba ypač dažnai jie iškelia tik socialinį ar faktinį-politinį momentą, o kartais net naivią nestabilią tikrovę.gyvenimo praktika.

Taip pat turime kartą ir visiems laikams prisiminti, kad jokia tikrovė pati savaime, jokia neutrali tikrovė negali būti supriešinama su menu: vien tuo, kad apie jį kalbame ir kažkam supriešiname, mes jį kažkaip apibrėžiame ir vertiname; tereikia susivokti su savimi ir suprasti tikrąją savo vertinimo kryptį.

Visa tai trumpai galima išreikšti taip: tikrovė gali būti priešinama menui tik kaip kažkas gėrio arba kažkas tikro – grožio.

Kiekvienas kultūros reiškinys yra konkrečiai sistemingas, tai yra, jis užima kokią nors reikšmingą vietą kitų randamų kultūrinių nuostatų tikrovės atžvilgiu ir taip įsilieja į pateiktą kultūros vienybę. Tačiau šie pažinimo, veiksmo ir meninės kūrybos santykiai su jų randama tikrove iš esmės skiriasi.

Pažinimas nepriima etinio vertinimo ir estetinio būties dizaino, yra nuo jų atstumtas; šia prasme pažinimas tarsi iš anksto nieko neranda, jis pradedamas nuo pradžių, o tiksliau, kažko reikšmingo, be pažinimo, iš anksto radimo momentas lieka už jo ribų, pasitraukia į sferą. istorinis, psichologinis, asmeninis-biografinis ir kitoks faktiškumas, atsitiktinis paties pažinimo požiūriu.

Iš anksto atrastas įvertinimas ir estetinis formavimas neįeina į apklausos vidų. Į mokslą įžengusi tikrovė nusimeta visus vertingus drabužius, kad taptų nuoga ir tyra pažinimo tikrove, kurioje valdinga tik tiesos vienybė. Teigiamas abipusis apsisprendimas kultūros vienybėje vyksta tik pažinimo visumos atžvilgiu sisteminėje filosofijoje.

Egzistuoja vienas mokslo pasaulis, viena pažinimo tikrovė, už kurios ribų niekas negali tapti pažintiniu požiūriu reikšmingu; ši žinių tikrovė nėra užbaigta ir visada atvira. Viskas, kas egzistuoja pažinimui, yra apsprendžiama jo paties ir – užduotyje – yra nulemta visais atžvilgiais: viskas, kas išlieka, tarsi priešinasi pažinimui objekte, dar nėra jame atpažinta, išlieka tik pažinimui, kaip grynai pažintinis problema, ir visai ne kaip kažkas ekstrakognityviai vertingo - kažkas gero, švento, naudingo ir pan. - žinios nežino tokio vertybinio pasipriešinimo.

Žinoma, etinio veiksmo pasaulis ir pats grožio pasaulis tampa pažinimo objektu, tačiau tai darydami jie jokiu būdu neįveda į pažinimą savo vertinimų ir savo įteisintos prigimties; norėdami tapti pažintiniu požiūriu reikšmingi, jie turi visiškai paklusti jo vienybei ir taisyklingumui.

Taigi pažintinis aktas yra grynai neigiamai susijęs su iš anksto nustatyta akto tikrove ir estetine vizija, taip suvokdamas savo originalumo grynumą.

Šis pamatinis pažinimo pobūdis lemia tokius jo bruožus: pažinimo veiksmas atsižvelgia tik į tą pažinimo darbą, kurį jis randa ir atlieka prieš jį, ir neužima jokios savarankiškos pozicijos veiksmo tikrovės ir meninės kūrybos atžvilgiu. istorinis apibrėžtumas; be to: pažinimo akto atskirumas, singuliarumas ir jo raiška atskirame, individualiame moksliniame darbe nėra reikšmingi paties žinojimo požiūriu: žinių pasaulyje iš esmės nėra atskirų aktų ir atskirų kūrinių; būtina supažindinti su kitais požiūriais, kad būtų galima rasti požiūrį ir padaryti esminį pažinimo akto istorinį išskirtinumą bei mokslinio darbo izoliaciją, užbaigtumą ir individualumą, tuo tarpu, kaip matysime vėliau, meno pasaulis turi iš esmės skyla į atskiras, savarankiškas, individualias visumas – meno kūrinius, kurių kiekvienas užima savarankišką poziciją pažinimo ir veiksmo tikrovės atžvilgiu; tai sukuria imanentinį meno kūrinio istoriškumą.

Etinis aktas kiek kitaip siejasi su iš anksto aptinkama pažinimo ir estetinio matymo tikrove. Šis santykis dažniausiai išreiškiamas kaip prievolės santykis su tikrove; čia neketiname nagrinėti šios problemos, tik pažymėsime, kad ir čia požiūris yra neigiamo pobūdžio, nors ir kitoks nei pažinimo srityje 1 .

Pereikime prie meno.

Pagrindinis estetikos bruožas, smarkiai skiriantis jį nuo pažinimo ir veiksmo, yra imlus, pozityviai priimantis pobūdis: estetiniu aktu iš anksto atrasta, aktu identifikuota ir įvertinta tikrovė įsilieja į kūrinį (tiksliau į estetinis objektas) ir tampa čia būtinu konstituciniu momentu. Šia prasme galima sakyti: iš tiesų gyvenimas yra ne tik už meno ribų, bet ir jame, jo viduje, visu savo vertybinio svorio visuma: socialiniu, politiniu, pažintiniu ir kitokiu. Menas yra turtingas, jis nėra sausas, ne tyčinis; menininkas yra specialistas tik kaip meistras, tai yra tik medžiagos atžvilgiu.

Žinoma, estetinė forma šią pripažintą ir įvertintą tikrovę perkelia į kitą vertybinę plotmę, pajungia naujai vienybei, naujai sutvarko: individualizuoja, konkretizuoja, izoliuoja ir užbaigia, bet neatšaukia jos pripažinimo ir yra vertinama. , tačiau: būtent šiam galutinės estetinės formos identifikavimui ir įvertinimui bei nukreipimui.

• 1 Pareigos ir būties santykis yra konfliktinio pobūdžio. Joks konfliktas neįmanomas iš paties pažinimo pasaulio, nes jame negalima susidurti su niekuo, kas svetima. Į konfliktą gali įsivelti ne mokslas, o mokslininkas ir ne ex cathedra, o kaip etinis subjektas, kuriam pažinimas yra pažinimo aktas. Atotrūkis tarp pareigos ir būties turi reikšmę tik iš pareigos vidaus, tai yra, etiškai ateinančiai sąmonei, ji egzistuoja tik jai.

Estetinė veikla nesukuria visiškai naujos tikrovės 1 . Skirtingai nuo pažinimo ir veiksmo, kurie kuria gamtą ir socialinį žmogiškumą, menas šlovina, puošia, prisimena šią iš anksto atrastą pažinimo ir veiksmo tikrovę – gamtą ir socialinį žmogiškumą – jas praturtina ir papildo, o svarbiausia – sukuria konkrečią intuityvią šių vienybę. du pasauliai – iškelia žmogų į gamtą, suprantamą kaip jo estetinę aplinką, humanizuoja gamtą ir natūralizuoja žmogų.

Šiame etinio ir pažinimo priėmime savo objekte yra savotiškas estetikos gėris, jo gėris: atrodo, kad jis nieko nesirenka, nieko neatskiria, neatšaukia, nuo nieko neatstumiamas ir nesiblaško. Šie grynai neigiami momentai mene vyksta tik santykyje su medžiaga; menininkas jam griežtas ir negailestingas: poetas negailestingai atmeta žodžius, formas ir posakius ir po truputį renkasi, iš po skulptoriaus kalto išskrenda marmuro skeveldros, tačiau vidinis žmogus vienu atveju, o kūniškas – kitu atveju pasirodo kaip. būti tik praturtintas: etiškas žmogus buvo praturtintas teigiamai teigiama prigimtimi, prigimtinis - etinis jausmas.

Beveik visos (žinoma, ne religinės, o grynai pasaulietinės) rūšies, priimančios ir praturtinančios, optimistinės žmogaus mąstymo apie pasaulį ir žmogų kategorijos yra estetinės prigimties; Estetinė ir amžina šio mąstymo tendencija yra įsivaizduoti tai, kas priklauso ir duota, kaip jau duotą ir kažkur esantį, polinkis, sukūręs mitologinį mąstymą, didele dalimi ir metafizinį.

Menas kuria naują formą kaip naują vertybinį požiūrį į tai, kas jau tapo tikrove žinioms ir veiksmams: mene mes viską atpažįstame ir viską prisimename (žiniose nieko neišmokstame ir nieko neprisimename, priešingai Platono formulei); bet kaip tik todėl mene yra toks svarbus naujumo, originalumo, netikėtumo, laisvės momentas, nes čia yra kažkas, prieš ką galima suvokti naujumą, originalumą, laisvę - atpažįstamas ir empatiškas pažinimo ir veiksmo pasaulis, jis atrodo. ir skamba kaip - nauja mene, jo atžvilgiu menininko veikla suvokiama kaip laisva. Pažinimas ir veiksmas yra pirminiai, tai yra, jie pirmą kartą sukuria savo objektą: tai, kas žinoma, neatpažįstama ir prisimenama naujoje šviesoje, o apibrėžiama pirmą kartą; o aktas gyvas tik tuo, ko dar nėra: čia viskas nauja nuo pradžių, todėl čia nėra naujovės, viskas čia yra ex origine, ir todėl čia nėra originalumo.

• 1 Šis tarsi antraeilis estetikos pobūdis, žinoma, jokiu būdu nesumenkina jos savarankiškumo ir originalumo šalia etinio ir pažinimo; estetinė veikla kuria savo tikrovę, kurioje pozityviai priimama ir transformuojama pažinimo ir veiksmo tikrovė: tai yra estetikos išskirtinumas.

Mūsų nurodytas estetikos ypatumas – teigiamas gamtos ir socialinio žmoniškumo priėmimas ir konkretus suvienijimas – paaiškina mums savitą estetikos santykį su filosofija. Filosofijos istorijoje pastebime nuolat grįžtančią tendenciją sistemingą duotąją pažinimo ir veiksmo vienybę pakeisti specifine intuityvia ir tarsi jau duota prieinama estetinės vizijos vienybe.

Juk pažinimo ir etinio veiksmo, būties ir pareigos vienybė, konkrečių ir gyvų dalykų vienybė mums duota tiesioginiame regėjime, mūsų intuicijoje: ar ši intuityvi vienybė nėra trokštama filosofijos vienybė? Tai išties didžiulė pagunda mąstyti, kuri šalia vieno didelio mokslo ir filosofijos kelio sukūrė lygiagrečius, bet ne kelius, o izoliuotas individualių meninių ir filosofinių intuicijų saleles (nors kartais ir savaip genialias). Šiuose estetizuotuose intuityviuose suvokimuose jų randama kvazifilosofinė vienybė yra susijusi su pasauliu ir kultūra taip pat, kaip estetinės formos vienybė yra susijusi su meno kūrinio turiniu.

• 1 Kita savita intuityvios-estetinės pažinimo ir veiksmo vienybės atmaina yra mitas, kuris dėl etinio momento vyravimo prieš pažintinį, be to, dėl didesnės estetinio dizaino laisvės beveik visiškai nediferencijuojamas. nei intuityviojoje filosofijoje (izoliacijos ar atitrūkimo momentas ir mitiniai įvykiai, nors, žinoma, nepalyginamai silpnesni nei mene, stipresni estetinio subjektyvavimo ir personifikacijos momentas bei kai kurie kiti formos aspektai), yra daug artimesnis menui nei intuityvi filosofija.

Vienas iš svarbiausių estetikos uždavinių – rasti požiūrį į estetizuotas filosofijas, sukurti meno teorija pagrįstą intuityviosios filosofijos teoriją. Mažiausiai tokią užduotį gali atlikti materialinė estetika: ignoruojant turinį, iš jos filosofijoje atimamas net požiūris į meninę intuiciją.

Pažinimo ir etinio veiksmo tikrovė, kuri savo atpažinimo ir įvertinimo metu įeina į estetinį objektą ir čia paveikiama konkretaus, intuityvios suvienodinimo, individualizavimo, sukonkretinimo, izoliavimo ir užbaigimo, tai yra visapusiškam meniniam sumanymui padedant. tam tikros medžiagos, mes – visiškai sutikdami su tradicine žodžio vartosena – vadiname meno kūrinio (tiksliau – estetiniu objektu) turinį.

Nebūdamas susijęs su turiniu, tai yra su pasauliu ir jo momentais, pasaulis – kaip pažinimo ir etinio veiksmo objektas – forma negali būti estetiškai reikšminga, negali atlikti savo pagrindinių funkcijų.

Autoriaus-menininko padėtis ir jo meninė užduotis pasaulyje gali ir turi būti suprantama atsižvelgiant į visas pažinimo ir etinio veiksmo vertybes: ne medžiaga jungia, individualizuoja, išskiria, izoliuoja ir užbaigia. jo nereikia vienyti, nes jame nėra spragos. , nei galų gale, kuriai jis yra abejingas, nes tam, kad to prireiktų, jis turi įsijungti į vertybinį-semantinį veiksmo judėjimą, bet visiškai patirta vertybinė tikrovės kompozicija, tikrovės įvykis.

• 1 Kaip pagalbinė priemonė, kaip geometrijos brėžinys, ir kaip euristinė hipotezė, filosofija gali naudoti intuityvų vienybės vaizdą; o gyvenime kiekviename žingsnyje dirbame pasitelkdami panašų intuityvų vaizdą.

Estetiškai reikšminga forma yra esminio santykio su pažinimo ir veiksmo pasauliu išraiška, tačiau šis santykis nėra nei pažintinis, nei etinis: menininkas nesikiša į įvykį kaip tiesioginis jo dalyvis – tada jis pasirodytų esąs. pažinėjas ir elgiasi etiškai – jis užima esminę poziciją už įvykio ribų, kaip kontempliatyvus, nesidomėjęs, bet suvokiantis to, kas vyksta, vertybinę prasmę; ne patirti, o užjausti: nes, iki tam tikro lygio neįvertinus, neįmanoma tiksliai kontempliuoti įvykio kaip įvykio.

Šis išorinis buvimas (bet ne abejingumas) leidžia meninei veiklai iš išorės suvienyti, formuoti ir užbaigti įvykį. Iš paties pažinimo ir paties veiksmo šis suvienodinimas ir užbaigimas iš esmės yra neįmanomas: nei pažinimo tikrovė, likdama ištikima sau, negali susijungti su prievole, nei prievolė, išlaikydama savo originalumą, susijungti su tikrove. Reikalinga esminė vertybinė padėtis už žinojo ribų ir už turinčios ir ateinančios sąmonės ribų, kurios dėka būtų galima atlikti šį suvienijimą ir užbaigimą (o užbaigimas iš paties žinojimo ir veiksmo yra neįmanomas).

Estetinė iš išorės intuityviai vienijanti ir užbaigianti forma nusileidžia į turinį, savo galimu fragmentiškumu ir nuolatiniu išankstiniu nulemtumu-nepasitenkinimu (ši spraga ir nulemtumas yra tikri už meno ribų, etiškai išgyvenamame gyvenime), perkeldami jį į naują vertybinę plotmę. atsiskyrusi ir užbaigta, vertybiškai nuraminta savyje būtybė – grožis.

Forma, apimdama turinį iš išorės, jį eksternalizuoja, tai yra įkūnija – klasikinė tradicinė terminija, todėl iš esmės išlieka tiesa.

Šiuolaikinėje poetikoje turinio, kaip estetinio objekto konstitucinio momento, neigimas įgavo dvi kryptis, kurios vis dėlto ne visada yra griežtai išskiriamos ir neranda visiškai aiškios formuluotės: 1) turinys yra tik formos momentas, yra, pažintinė ir etinė meno kūrinio vertė turi grynai formalią reikšmę; 2) turinys yra tik medžiagos momentas. Antrąją kryptį trumpai paliesime kitame, medžiagai skirtame skyriuje. Pažvelkime į pirmąjį bandymą.

Pirmiausia reikia pastebėti, kad turinys duotas meniniame objekte iki galo suformuotas, visiškai įkūnytas, kitaip tai yra blogas prozizmas, neištirpęs meninėje visumoje. Negalima išskirti nė vieno tikro meno kūrinio momento, kuris būtų grynas turinys, kaip, beje, nėra grynos formos: turinys ir forma tarpusavyje prasiskverbia, yra neatsiejami, tačiau estetinei analizei ir nesusilieja. , tai yra, yra skirtingų kategorijų reikšmės: kad forma turėtų grynai estetinę reikšmę, jos aprėpiamas turinys turi turėti galimą pažintinę ir etinę prasmę, formai reikalingas neestetinis turinio svoris, be kurios ji negalėjo realizuoti savęs kaip formos. Tačiau ar šiuo pagrindu galima teigti, kad turinys yra grynai formalus momentas?

Jau nekalbant apie išoriškai logišką – terminologinį – absurdiškumą paliekant terminą „forma“ visiškame turinio neigime, nes forma yra sąvoka, koreliuojanti su turiniu, o tai kaip tik ir nėra forma, be abejo, yra reikšmingesnis metodologinis pavojus. tokiame teiginyje: jame esantis turinys formos požiūriu suprantamas kaip pakeičiamas - formai nerūpi pažintinė ir etinė turinio reikšmė, meniniame objekte ši reikšmė visiškai atsitiktinė; forma visiškai reliatyvizuoja turinį – tokia yra teiginio prasmė, kuri daro turinį formos momentu.

Faktas yra tas, kad tokia būsena iš tiesų gali vykti mene: forma gali prarasti pirminį ryšį su turiniu savo pažinimo ir etikos reikšme, turinys gali būti redukuojamas iki „grynai formalaus momento“; toks turinio susilpnėjimas, visų pirma, menkina formos meninę reikšmę: forma netenka vienos iš svarbiausių funkcijų – intuityvaus pažinimo suvienijimo su etiniu, kuris yra toks svarbus, ypač verbaliniame mene. ; susilpnėja tiek izoliavimo, tiek užbaigimo funkcija. Ir tokiais atvejais, žinoma, mes vis dar susiduriame su turiniu kaip su konstituciniu meno kūrinio momentu (juk kitaip meno kūrinio visai neturėtume), o su turiniu, paimtu iš antrų rankų, palengvintu. , ir dėl to supaprastinta forma: mes tiesiog susiduriame su vadinamąja „literatūra“. Šį reiškinį reikėtų sustabdyti, nes kai kurie formalistai „literatūrą“ linkę laikyti vienintele meninės kūrybos rūšimi apskritai.

• 1 Tikrai (lat.).

Yra kūrinių, kurie tikrai nekalba apie pasaulį, o tik su žodžiu „pasaulis“ literatūriniame kontekste, tai kūriniai, kurie gimsta, gyvena ir miršta žurnalų puslapiuose, kurie neatsiveria šiuolaikinės periodikos puslapių. jokiu būdu neperžengia mūsų. Kognityvinis-etinis turinio momentas, kuris jiems vis dar reikalingas kaip konstitucinis meno kūrinio momentas, yra paimtas ne tiesiogiai iš pažinimo pasaulio ir etinės veiksmo tikrovės, o iš kitų meno kūrinių arba kuriamas pagal analogiją. su jais. Žinoma, esmė yra ne meninių įtakų ir tradicijų buvimas, kurie būtinai vyksta aukščiausiame mene; esmė yra vidiniame požiūryje į asimiliuojamą turinį: tuose literatūros kūriniuose, apie kuriuos kalbame, turinys nėra bendrai tapatinamas ir neįsijaučiamas, o asimiliuojamas pagal išorinius grynai „literatūrinius“ sumetimus; meninė forma čia nesusilieja su turiniu savo pažintiniu-etiniu svoriu akis į akį, veikiau čia vienas literatūros kūrinys susilieja su kitu, kurį imituoja arba kurį „keista“, kurio fone „jaučiasi“ kaip naujas. . Čia forma tampa abejinga turiniui jo tiesiogine neestetine reikšme.

Be tikrovės ir žinių bei veiksmo, kurį menininkas randa žodyje, jis randa ir literatūrą: turi kovoti su senosiomis arba už senąsias literatūros formas, jas naudoti ir derinti, įveikti jų pasipriešinimą ar rasti jose atramą. ; bet viso šito judėjimo ir kovos grynai literatūriniame kontekste pagrindas slypi labiau esmingai apibrėžianti pirminė kova su pažinimo ir veiksmo tikrove: kiekvienas menininkas savo kūryboje, jei ji reikšminga ir rimta, yra tarsi pirmasis menininkas, jis turi tiesiogiai užimti estetinę poziciją santykio su ekstraestetine pažinimo ir veiksmo tikrove, bent jau grynai asmeninės etinės-biografinės patirties ribose. Nei meno kūrinys kaip visuma, nei joks jo momentas negali būti suprantami vieno abstraktaus literatūrinio modelio požiūriu, tačiau būtina atsižvelgti ir į semantinę seriją, tai yra galimą žinių modelį ir veiksmas, nes estetiškai reikšminga forma apima ne tuštumą, o atkaklią saviteisė semantinę gyvenimo orientaciją. Meno kūrinyje yra tarsi du autoritetai ir du, šių autoritetų nulemti teisės viršenybė: kiekvieną momentą galima apibrėžti dviejose vertybių sistemose – turinio ir formos, nes kiekvienu reikšmingu momentu abu šie. sistemos yra esminėje ir daug vertės sąveikoje. Bet, žinoma, estetinė forma iš visų pusių aprėpia galimą vidinį veiksmo ir pažinimo dėsningumą, pajungia jį savo vienybei: tik esant tokiai sąlygai galime kalbėti apie kūrinį kaip apie meninį.

Kaip turinys realizuojamas meninėje kūryboje ir kontempliacijoje, kokie yra jo estetinės analizės uždaviniai ir metodai? Būtent šias estetikos problemas turime čia trumpai paliesti. Šios pastabos jokiu būdu nėra baigtinės ir tik apibūdina problemą; be to, čia nepaliesime kompozicinio turinio realizavimo tam tikros medžiagos pagalba.

1. Reikia griežtai atskirti pažintinį-etinį momentą, kuris iš tikrųjų yra turinys, tai yra konstitucinis tam tikro estetinio objekto momentas, ir tuos sprendimus ir etinius vertinimus, kuriuos galima sukurti ir išreikšti apie turinį, bet kurie neįtraukiami. estetiniame objekte.
2. Turinys negali būti vien pažintinis, visiškai be etinio momento; be to, galima teigti, kad etika turi esminį turinio viršenybę. Santykyje su gryna koncepcija ir grynu sprendimu meninė forma negali savęs realizuoti: grynai pažintinis momentas meno kūrinyje neišvengiamai liks izoliuotas kaip neištirpęs prozizmas. Viskas, kas žinoma, turi būti koreliuojama su žmogaus veiksmo atlikimo pasauliu, turi būti esmingai susieta su ateinančia sąmone ir tik tokiu būdu ji gali patekti į meno kūrinį.
   Klaidingiausia būtų turinį įsivaizduoti kaip pažintinę teorinę visumą, kaip mintį, kaip idėją.
3. Meninė kūryba ir kontempliacija įvaldo etinį turinio momentą tiesiogiai per empatiją arba empatiją ir bendrą vertinimą, bet jokiu būdu ne per teorinį supratimą ir interpretaciją, kuri gali būti tik empatijos priemonė. Tiesiogiai etiškas yra tik pats veiksmo įvykis (veiksmas – mintis, veiksmas – poelgis, veiksmas – jausmas, veiksmas – troškimas ir t. t.) jo gyvame pasiekime iš pačios ateinančios sąmonės vidaus; būtent šis įvykis iš išorės baigiasi menine forma, bet jokiu būdu ne teorine jo transkripcija etikos, moralės normų, maksimų, teisminių vertinimų ir kt.

Teorinė transkripcija, etinio veiksmo formulė jau yra jos vertimas į pažinimo plotmę, tai yra antrinis momentas, o meninė forma - pavyzdžiui, forma, kurią atlieka pasakojimas apie veiksmą, arba jo forma. epinis šlovinimas eilėraštyje arba lyrinio įkūnijimo forma ir pan. – nagrinėja patį veiksmą pagal pirminę etinę prigimtį, įvaldydamas jį įsijautęs į vadovaujančią, jaučiančią ir veikiančią sąmonę, o antrasis pažinimo momentas gali turėti tik pagalbinį veiksnį. priemonės prasmė.

Reikia pabrėžti, kad menininkas ir kontempliatyvusis įsijaučia ne į psichologinę sąmonę (ir į ją negalima įsijausti griežtąja to žodžio prasme), o į etiškai orientuotą, įeinančią sąmonę 1 .

Kokie yra estetinės turinio analizės uždaviniai ir galimybės?

Estetinė analizė pirmiausia turi atskleisti estetiniame objekte imanentišką turinio kompoziciją, niekaip neperžengdama šio objekto ribų, nes tai atlieka kūryba ir kontempliacija.

Pereikime prie pažintinio turinio momento.

Kognityvinio atpažinimo momentas visur lydi meninės kūrybos ir kontempliacijos veiklą, tačiau dažniausiai jis yra visiškai neatsiejamas nuo etinio momento ir negali būti išreikštas adekvačiu sprendimu. Galima pažinimo pasaulio vienybė ir būtinybė tarsi permato kiekvieną estetinio objekto akimirką ir, nepasiekusi aktualizavimo pilnatvės pačiame kūrinyje, susijungia su etinio siekio pasauliu, suvokdama tą savitą intuityviai duotą vienybę. dviejų pasaulių, o tai, kaip minėjome, yra esminis estetikos kaip tokios 2 momentas. Taigi už kiekvieno poetinio kūrinio žodžio, už kiekvienos frazės juntama galima proziška prasmė, proziškas šališkumas, tai yra galima nuolatinė nuoroda į žinių vienovę.

Pažintinis momentas tarsi apšviečia estetinį objektą iš vidaus, tarsi blaivi vandens srovė susimaišo su etinės įtampos ir meninio užbaigtumo vynu, bet ne visada sutirštėja ir kondensuojasi iki konkretaus sprendimo laipsnio: viskas yra pripažinta, bet ne viskas atpažįstama adekvačioje sąvokoje.

1. Empatija ir simpatiškas bendravertis savaime dar nėra estetinio pobūdžio. Empatijos akto turinys yra etinis: tai kitos sąmonės gyvybinė-praktinė arba moralinė vertybinė orientacija (emocinė-valinga). Šis empatijos akto turinys gali būti suvokiamas ir apdorojamas įvairiomis kryptimis: jis gali būti paverstas pažinimo objektu (psichologiniu ar filosofiniu ir etiniu), gali nulemti etinį veiksmą (dažniausia empatijos turinio supratimo forma: užuojauta, užuojauta, pagalba) ir galiausiai galite tai padaryti estetinio užbaigimo objektu. Toliau mes turėsime išsamiau panagrinėti vadinamąją „empatijos estetiką“.
2. Ateityje akcentuosime autoriaus kūrybinės asmenybės, kaip konstitucinio meninės formos momento, vaidmenį, kurio veiklos vienybėje pažintinis ir etinis momentas randa susivienijimą.

Jeigu šio visa persmelkiančio pripažinimo nebūtų, estetinis objektas, tai yra meniškai sukurtas ir suvokiamas, iškristų iš visų – tiek teorinių, tiek praktinių – patirties sąsajų, nes iškrenta visiškos anestezijos būsenos turinys, apie kurios nėra ką prisiminti, ką pasakyti ir kurių negalima įvertinti (galima vertinti būseną, bet ne jos turinį), taigi ir meninė kūryba bei kontempliacija, nedalyvaujanti galimoje žinių vienybėje, jos neprasiskverbusi. ir neatpažintas iš vidaus, taptų tiesiog izoliuota sąmonės būsena, apie kurią galima žinoti, kas tai buvo, tik post factum nepraėjo laikas.

Šis vidinis estetinio objekto apšvietimas verbalinio meno srityje gali pakilti nuo atpažinimo laipsnio iki tam tikro žinojimo ir gilaus supratimo laipsnio, kurį galima atskirti estetine analize.

Bet iš estetinio objekto turinio išskyrus vieną ar kitą pažintinį suvokimą, pavyzdžiui, grynai filosofinį Ivano Karamazovo supratimą apie vaikų kančios prasmę, apie Dievo pasaulio atmetimą ir pan., arba Andrejaus Bolkonskio. filosofiniai, istoriniai ir sociologiniai sprendimai apie karą, apie individo vaidmenį istorijoje ir tt – tyrėjas turi atsiminti, kad visi šie suvokimai, kad ir kokie gilūs jie būtų savyje, nėra pateikti estetiniame objekte. kognityvinė izoliacija ir kad meninė forma jiems nepriskiriama ir jų tiesiogiai neužbaigia; šie suvokimai būtinai yra susiję su etiniu turinio aspektu, su veiksmo pasauliu, su įvykio pasauliu. Taigi šie Ivano Karamazovo supratimai turi grynai charakteriloginių funkcijų, yra būtinas momentas Ivano moralinėje gyvenimo padėtyje, taip pat yra susiję su Aliošos etine ir religine pozicija, todėl yra įtraukiami į įvykį, kurio link atsiranda galutinė meninė forma. romanas yra režisuotas; Andrejaus Bolkonskio sprendimai taip pat išreiškia jo etinę asmenybę, gyvenimo padėtį ir yra įpinti į vaizduojamą ne tik jo asmeninio, bet ir socialinio bei istorinio gyvenimo įvykį. Taigi pažintinis-tikrasis tampa etinio išsipildymo momentu.

Jei visi šie sprendimai nebūtinai būtų vienaip ar kitaip susiję su konkrečiu žmogaus veiksmų pasauliu, jie liktų pavieniais prozamais, kurie kartais pasitaiko Dostojevskio kūryboje, pasitaiko ir Tolstojaus, pavyzdžiui, romane „Karas ir Ramybė“, kur Pasibaigus romanui pažintiniai filosofiniai-istoriniai sprendimai visiškai nutraukia ryšį su etiniu įvykiu ir suskirstomi į teorinį traktatą.

Kiek kitaip pažintinis momentas asocijuojasi su etiniu įvykiu, kuris vyksta aprašymuose, gamtamoksliniuose ar psichologiniuose paaiškinimuose, kas nutiko ir pan. Ne mūsų užduotis nurodyti visus įmanomus etinio ir etinio susiejimo būdus. kognityvinis estetinio objekto turinio vienybėje.

Vis dėlto pabrėžiant pažinimo momento ryšį su etiniu, pažymėtina, kad etinis įvykis nereliatyvizuoja jame esančių sprendimų ir nėra abejingas jų grynai pažintinei gelmei, platumui ir tiesai. Taigi Dostojevskio meniškai suplanuoti ir užbaigti doroviniai „pogrindžio žmogaus“ gyvenimo įvykiai reikalauja grynai pažintinės gelmės ir jo pasaulėžiūros nuoseklumo, o tai yra esminis jo gyvenimo orientacijos momentas.

To, kas įmanoma ir būtina, išskyrusi teorinį turinio momentą grynai pažintiniu svoriu, pati estetinė analizė turi toliau suprasti jo ryšį su etiniu momentu ir reikšmę turinio vienybėje; bet, žinoma, galima šį izoliuotą pažinimo momentą paversti teorinio svarstymo ir vertinimo objektu, nepriklausomu nuo meno kūrinio, nukreipiant jį jau ne į turinio ir viso estetinio objekto kaip visumos vienovę, o į kūrinį. grynai pažintinė kažkokios filosofinės pasaulėžiūros (dažniausiai autoriaus) vienovė. Tokie darbai turi didelę mokslinę-filosofinę ir istorinę-kultūrinę reikšmę; bet jie jau yra už estetinės analizės srities ir turi būti nuo jos griežtai atskirti; prie savotiškos tokio darbo metodikos nesigilinsime.

Pereikime prie etinio turinio aspekto analizės užduočių.

Jo metodika daug sudėtingesnė: estetinė analizė, kaip ir mokslinė, turi kažkaip transkribuoti etinį momentą, kurį kontempliacija įvaldo per empatiją (empatiją) ir bendravertį; darant šią transkripciją reikia abstrahuotis nuo meninės formos, o pirmiausia nuo estetinės individualizacijos: būtina atskirti grynai etišką asmenybę nuo jos meninio įsikūnijimo į individualią estetiškai reikšmingą sielą ir kūną, būtina abstrahuotis nuo visų momentų. užbaigimo; tokios transkripcijos užduotis yra sunki, o kitais atvejais – pavyzdžiui, muzikoje – visiškai neįmanoma.

Etinis kūrinio turinio momentas gali būti perteiktas ir iš dalies perrašytas perpasakojant: galima kitais žodžiais pasakoti apie patirtį, veiksmą ir įvykį, kuris kūrinyje rado meninį užbaigimą. Toks perpasakojimas, teisingai metodiškai suvokus problemą, gali turėti didelę reikšmę estetinei analizei. Tiesą sakant: perpasakojimas, nors ir išlaiko savo meninę formą – pasakojimo formą, bet ją supaprastina ir sumažina iki paprastos empatijos priemonės, kiek įmanoma atitraukiant nuo visų formos izoliuojančių, užbaigiančių ir raminančių funkcijų ( žinoma, istorija negali būti visiškai atitraukta nuo jų) : dėl to, nors empatija susilpnėjo ir išblyško, bet, kita vertus, grynai etiškas, nebaigtas, dalyvaujantis būties įvykio vienybėje, atsakingas veikėjas. empatiškai išryškėja tie ryšiai su vienybe, iš kurių forma išsižadėjo; tai gali palengvinti etinį momentą ir perėjimą prie kognityvinės sprendimų formos: etinės – siaurąja prasme, sociologinės ir kitos, tai yra grynai teorinis jo transkripcija tiek, kiek tai įmanoma.

Daugelis kritikų ir literatūros istorikų yra įvaldę etinio momento atskleidimo meną per metodiškai apgalvotą pusiau estetinį perpasakojimą.

Gryna teorinė transkripcija niekada negali turėti visos etinio turinio momento, kurį gali įvaldyti tik empatija, pilnatvės, tačiau ji gali ir turi to siekti, kaip niekada nepasiekiamos ribos. Pats etinio išsipildymo momentas yra arba įvykdytas, arba meniškai apmąstytas, bet niekada negali būti tinkamai suformuluotas teoriškai.

Galimybių ribose transkribavusi etinį turinio momentą, kurį užbaigia forma, pati estetinė analizė turi suprasti viso estetinio objekto turinio kaip visumos, tai yra kaip turinio, prasmę. šios konkrečios meninės formos, o forma kaip šio konkretaus turinio forma, visiškai neperžengiant kūrinio ribų. Tačiau etinis momentas, kaip ir pažintinis, gali būti izoliuotas ir paverčiamas savarankiško tyrimo objektu – filosofiniu-etiniu ar sociologiniu; galima padaryti faktinių, moralinių ar politinių vertinimų subjektą (antrinius, o ne pirminius ko-įvertinimus, kurie būtini ir estetiniam apmąstymui); Taigi sociologinis metodas ne tik transkribuoja etinį įvykį jo socialiniu aspektu, įsijaučiančiu ir bendrai vertinamu estetinėje kontempliacijoje, bet ir išeina už objekto ribų ir įveda įvykį į platesnius socialinius ir istorinius ryšius. Tokie kūriniai gali turėti didelę mokslinę reikšmę, netgi būtini literatūros istorikui, tačiau peržengia pačios estetinės analizės ribas.

Tiesiogiai nesusijęs su estetine analize ir etinio momento psichologine transkripcija. Meninė kūryba ir kontempliacija susijusi su etiniais subjektais, veiksmo subjektais ir tarp jų susiklosčiusiais etiniais bei socialiniais santykiais, juos užbaigianti meninė forma yra orientuota į vertybinius dalykus, bet jokiu būdu ne su psichologiniais dalykais ir ne su jų tarpusavio psichologiniais ryšiais.

Pažymėtina, dar nepataikant šio teiginio gilesniam vystymuisi, kad kai kuriais atvejais – pavyzdžiui, suvokiant muzikos kūrinį – metodiškai visiškai leistina intensyviai gilinti etinį momentą, o jo platus išplėtimas sunaikintų suteikta meninė forma; etinis momentas gilumoje neturi ribų, kurias būtų galima neteisėtai pažeisti: kūrinys nenulemia ir negali iš anksto nustatyti etinio momento gilumo laipsnio.

Kiek turinio analizė gali būti griežtai mokslinio, visuotinai pagrįsto pobūdžio?

Iš principo galima pasiekti aukštą moksliškumo laipsnį, ypač kai atitinkamos disciplinos – filosofinė etika ir socialiniai mokslai – pačios pasiekia joms įmanomą moksliškumo laipsnį, tačiau iš tikrųjų turinio analizė yra nepaprastai sunki ir Iš viso negalima išvengti tam tikro subjektyvumo laipsnio, kuris yra dėl pačios estetinio objekto esmės; tačiau mokslinis tyrėjo taktas visada gali išlaikyti jį tinkamose ribose ir priversti jį analizuoti tai, kas yra subjektyvu.

Tai yra pagrindiniai turinio estetinės analizės metodo bruožai.

MM. Bachtinas „Literatūros ir estetikos klausimai“ ir P.A. Račkovas „Kultūra ir mokslas“

Kultūros idėjos:
Literatūra ir mokslas
(M.M. Bachtinas „Literatūros ir estetikos klausimai“ ir P. A. Račkovas „Kultūra ir mokslas“)

Lektorius: Radul D.N.
Darbą parengė studentė
209 Makarovo Alevtino grupės.

Maskva
2004
Kultūros filosofija implikuoja kultūros, kaip universalaus ir visa apimančio reiškinio, suvokimą. Kultūros filosofija kaip savarankiška filosofinio kultūros suvokimo sfera susiformavo XVIII amžiaus pabaigoje – XIX amžiaus pradžioje. Tačiau su kultūra susiję individualūs apmąstymai ir intuicijos gali būti atsekamos visose europietiškos sąmonės raidos stadijose. Savo esė nagrinėsiu tik šiuolaikinę kultūros filosofiją dviem jos aspektais: literatūra ir mokslu. Tam naudoju mokslinius M.M. Bachtinas „Literatūros ir estetikos klausimai“ (tik knygos skyriai, svarbūs tokiai gausiai temai) ir P.A. Račkovo „Kultūra ir mokslas“.
Michailo Michailovičiaus Bachtino (1895-1975) knyga „Literatūros ir estetikos klausimai“ yra pagrindinė mano esė knyga. Tai, mano nuomone, yra tiesiogiai susijusi ir svarbi kultūros idėjų suvokimui filosofijoje, nes literatūra yra žmogaus pažinimo pamatas. Knygoje pateikiami išskirtinio filologo Michailo Michailovičiaus Bachtino teoriniai ir literatūriniai tyrimai. Šie kūriniai parašyti skirtingais metais. Kai kurie iš jų buvo publikuoti žurnale Voprosy Literature ir moksliniuose leidiniuose; kiti buvo paskelbti knygoje, kurią studijavau pirmą kartą. „Literatūros ir estetikos klausimų“ parengimas spaudai buvo paskutinis M. M. Bachtino darbas.
Knygą pradeda bendras teorinis darbas „Turinio, medžiagos ir formos problema verbalinėje meninėje kūryboje“, parašytas 1924 m. žinomo žurnalo „Russian Contemporary“, kurio vienas vadovų buvo A. M. Gorkis, užsakymu. Tada kūrinys šviesos nematė, nes žurnalas netrukus nustojo egzistavęs. Vertinant šį ilgametį M. M. Bachtino kūrinį, reikia prisiminti, kad jis buvo sukurtas plačių ir aštrių diskusijų apie bendras literatūros kritikos metodologines problemas laikotarpiu. Jaunojo mokslininko darbas yra savotiška replika šiame metodiniame dialoge, reikšminga ir originali replika, tačiau dėl aplinkybių „iškritusi“ iš tuometinio dialogo.
Aptardamas literatūros kūrinio turinio ir formos problemas, M. M. Bachtinas užėmė giliai savarankišką ir moksliškai vaisingą poziciją. Jo sampratą nulėmė polemiškas atstūmimas nuo poetikos krypties, kurią reprezentavo „formalioji mokykla“; šios krypties atžvilgiu darbas yra labai kritiškas. Kūrinio parašymo laikas, žinoma, turi įtakos autoriaus vartojamai terminologijai; bet kartu vartodamas kai kuriuos tais metais paplitusius terminus, autorius užpildo juos savo originaliu turiniu. Apskritai kūrinys „Turinio, medžiagos ir formos problema verbaliniame mene“ išlaiko teorinį aktualumą dabarčiai.
Kiti šios knygos darbai yra skirti nagrinėti dvi pagrindines problemas, kurioms M. M. Bachtinas skyrė ypatingą dėmesį per visą jo kūrybinę veiklą. Tai romano, kaip specifiškiausio ir pagrindinio šiuolaikinės literatūros žanro, ir literatūrinio žodžio, ypač meninio ir prozinio žodžio, problema. Šių dviejų problemų sankirtoje buvo sutelkti M. M. Bachtino moksliniai interesai.
Didysis kūrinys „Žodis romane“ parašytas 1934-1935 m.. Prie šios temos autorius vėliau grįžta pranešime „Žodis romane“, skaitytame 1940 10 14 SSRS Pasaulinės literatūros institute. Mokslų akademija. Kiek vėliau (1941 m. kovo 24 d.), taip pat IMLI, M. M. Bachtinas perskaitė antrąjį pranešimą – „Romanas kaip literatūros žanras“, kuris buvo paskelbtas „Literatūros klausimais“, 1970 m., Nr. 1, pavadinimu „Epas“. ir romanas“; tuo pačiu pavadinimu jis publikuotas ir mano tyrinėjamoje knygoje.
Romano teorija M. M. Bachtino darbuose nagrinėjama įvairiais požiūriais ir įvairiais aspektais. Autorius romane skyrė specialų tyrimą laiko ir erdvės problemai. Šis tyrimas, kuriam autorius suteikė pavadinimą „Laiko formos ir chronotopas romane“, buvo susijęs su M. M. Bahtino darbu prie knygos apie vieną iš Europos romano atmainų, vadinamąją „. švietimo romanas“. M. M. Bachtino laiko ir erdvės tyrinėjimas romane, parašytame 1937–1938 m., numatė aktualumą, kurį laiko ir erdvės problema literatūroje įgijo XX amžiaus aštuntajame dešimtmetyje rusų literatūros kritikoje.
Trumpas straipsnis „Rablė ir Gogolis“ yra fragmentas iš autoriaus disertacijos „Rablė realizmo istorijoje“, kuri nebuvo įtraukta į M. M. Bachtino knygą apie Rabė. Šio straipsnio neanalizuoju dėl to, kad tai tik visos knygos papildymas ir mažai svarbus romano temai rusų literatūroje.
Mano svarstomi kūriniai apima daugybę literatūros teorijos ir istorinės poetikos klausimų. Tuo pačiu metu šie darbai suteikia idėją apie M. M. Bachtino mokslinio darbo vienybę ir vientisumą. Pagrindinės jo kūrybos temos – romano teorija ir literatūrinis bei meninis žodis – vienija knygoje surinktus kūrinius. Kartu paėmus, jie pateikia daugialypį ir tuo pat metu vienos minties persmelktą pagrindinio šiuolaikinės literatūros žanro meninės prigimties tyrimą.

Turinio, medžiagos, formos problema
žodiniame mene

Kūrinys – tai bandymas metodologiškai analizuoti pagrindines poetikos sąvokas ir problemas, remiantis bendra sistemine estetika.
Tyrimo išeities taškas buvo kai kurie rusų poetikos kūriniai, kurių pagrindinės nuostatos buvo kritiškai apžvelgtos pirmuosiuose skyriuose; tačiau krypčių ir atskirų kūrinių visumoje ir istoriniu apibrėžtumu nėra, išryškėja tik grynai sisteminė pagrindinių sąvokų ir nuostatų vertė. Ji neįtraukta į užduotį ir jokias istorinio ar informacinio pobūdžio poetikos kūrinių apžvalgas.

I. MENAS IR BENDROJI ESTETIKA

Tikinama, kad estetikos sąvoką galima rasti tiesiogiai tyrimo objekte, kad literatūros teorijos studentui estetikos sampratai nereikia kreiptis į sisteminę filosofiją, kad jis ją ras pačioje literatūroje.
Iš tiesų, estetika kažkaip duota pačiame meno kūrinyje – filosofas jos nesugalvoja, bet moksliškai supranta jos originalumą, santykį su etiniu ir pažintiniu, jos vietą visoje žmogaus kultūroje ir, galiausiai, ribas. jos taikymas gali būti tik sisteminė filosofija su jos metodais. Estetikos samprata negali būti intuityviai ar empiriškai ištraukta iš meno kūrinio: ji bus naivi, subjektyvi ir nestabili; be abejo, tikslus apsisprendimas, jam reikia abipusio apsisprendimo su kitomis žmogaus kultūros vienybės sritimis.
Vienu metu buvo skelbiamas klasikinis šūkis: meno nėra, yra tik atskiri menai. Ši pozicija iš tikrųjų iškėlė medžiagos pirmenybę meninėje kūryboje, nes medžiaga kaip tik ir atskiria menus, ir, jei ji metodiškai iškeliama estetikos sąmonėje, izoliuoja atskirus menus. Bet kokia yra tokio medžiagos pirmumo priežastis ir ar tai metodologiškai teisėta?
Siekdama sukurti mokslinį vertinimą apie meną nepriklausomai nuo bendrosios filosofinės estetikos, meno istorija randa medžiagą kaip stabiliausią mokslinės diskusijos pagrindą: juk orientacija į medžiagą sukuria viliojantį afinitetą pozityviam empiriniam mokslui. Iš tikrųjų: erdvė, masė, spalva, garsas – visa tai menotyrininkas (ir menininkas) gauna iš atitinkamų matematinio gamtos mokslų katedrų, žodį jis gauna iš kalbotyros. Ir taip, remiantis meno kritika, gimsta tendencija meninę formą suprasti kaip duotosios medžiagos formą, bet ne daugiau kaip derinį medžiagos ribose jos prigimtiniu-moksliniu ir kalbiniu apibrėžtumu ir dėsningumu; tai leistų meno kritikos vertinimus būti pozityviai moksliškais, kitais atvejais – tiesiogiai matematiškai įrodomus.
Tokiu būdu meno kritika ateina į bendrosios estetinės prigimties, psichologiškai ir istoriškai visiškai suprantamos, bet sunkiai įteisintos ir sistemingai įrodomos prielaidos sukūrimą, prielaidą, kurią galima suformuluoti taip: estetinė veikla nukreipta į medžiagą. , formuoja tik ją: estetiškai reikšminga forma yra medžiagos forma – gamtamokslinė arba kalbiniu požiūriu suprantama; menininkų teiginiai, kad jų kūryba yra vertybinė, nukreipta į pasaulį, tikrovę, susijusi su žmonėmis, su socialiniais santykiais, su etinėmis, religinėmis ir kitomis vertybėmis ir yra ne kas kita, kaip metaforos, nes iš tikrųjų menininkas turi tik medžiaga: fizinė – matematinė erdvė, masė, akustikos garsas, kalbotyros žodis – o meninę poziciją jis gali užimti tik tam tikros, konkrečios medžiagos atžvilgiu.
Ši bendro estetinio pobūdžio prielaida, kuri tyliai ar aiškiai remiasi tiek daug kūrinių ir ištisų tendencijų atskirų menų mokslų srityje, suteikia teisę kalbėti apie ypatingą, jų nekritiškai prisiimtą bendrą estetinę sampratą, kurią vadinsime. medžiagų estetika.
Materialioji estetika yra tarsi darbinė hipotezė meno istorijos sritims, kurios pretenduoja būti nepriklausomos nuo bendrosios estetikos.
Galima teigti, kad materialinė estetika – kaip darbinė hipotezė – yra nekenksminga ir, metodiškai aiškiai suvokus jos taikymo ribas, gali tapti net produktyvi studijuojant tik meninės kūrybos techniką ir tampa neabejotinai žalinga ir nepriimtina ten, kur Jos pagrindu bandoma suprasti ir tirti meninę kūrybą, apskritai jos estetinį originalumą ir prasmę.
Materialioji estetika, kuri savo pretenzijomis neapsiriboja tik technine meninės kūrybos puse, sukelia jai visą eilę esminių klaidų ir neįveikiamų sunkumų. Tai yra patys svarbiausi:
1) Medžiagos estetika nepajėgi pagrįsti meninės formos;
2) Medžiaga estetika negali pagrįsti esminio skirtumo tarp estetinio objekto ir išorinio kūrinio, tarp artikuliacijos ir sąsajų šio objekto viduje ir materialių artikuliacijų bei sąsajų kūrinio viduje ir visur linkusi painioti šiuos momentus;
3) Medžiagos estetikos darbuose neišvengiamai susimaišo architektoninės ir kompozicinės formos, o pirmosios niekada nepasiekia esminio apibrėžimo aiškumo ir grynumo ir yra neįvertinamos;
4) Materialioji estetika nepajėgi paaiškinti estetinės vizijos už meno ribų: estetinės gamtos kontempliacijos, estetinių momentų mite, pasaulėžiūroje ir, galiausiai, visko, kas vadinama estetizmu, tai yra neteisėtu estetinių formų perkėlimu į sferą. etinio veiksmo (asmeninio gyvenimo, politinio, socialinio) ir žinių lauke (pusiau mokslinis estetizuotas tokių filosofų kaip Nietzsche ir kitų mąstymas).
5) Medžiaga estetika negali pagrįsti meno istorijos.

II. TURINIO PROBLEMA

Tos ar kitos kultūros srities problema visuma – žinios, moralė, menas – gali būti suprantama kaip šios srities ribų problema.
Vienas ar kitas galimas ar realiai prieinamas kūrybinis požiūris tampa įtikinamai reikalingas ir reikalingas tik koreliacijoje su kitais kūrybiniais požiūriais: tik ten, kur jų ribose gimsta esminis jo poreikis savo kūrybiniu originalumu, jis tvirtai įsitvirtina. pagrindimas ir pagrindimas; tačiau iš savo vidaus, už savo dalyvavimo kultūros vienybėje ribų, ji yra tik holo-faktinė, o jos originalumas gali pasirodyti kaip tik savivalė ir kaprizas.
Šia prasme galime kalbėti apie specifinį kiekvieno kultūros reiškinio, kiekvieno atskiro kultūros akto sistemiškumą, apie jo savarankišką įsitraukimą – arba dalyvaujančią autonomiją.
Tik šiuo konkrečiu savo sistemingumu, tai yra jo tiesioginiame santykyje ir orientacijoje į kultūros vienovę, reiškinys nustoja būti tik dabartimi, plikas faktas, įgyja reikšmę, prasmę, tampa tarsi savotišku. monados, atspindinčios viską savyje ir atspindinčios viską.
Tą patį reikia pasakyti ir apie meninį aktą: jis gyvena ir juda ne tuštumose, o įtemptoje vertybinėje, atsakingo abipusio apsisprendimo atmosferoje. Meno kūrinys kaip daiktas yra ramiai ir kvailai atskirtas erdviškai ir laike nuo visų kitų dalykų: statula ar paveikslas fiziškai išstumia visa kita iš užimamos erdvės; knygos skaitymas prasideda tam tikrą valandą, užtrunka kelias valandas, jas pildant ir baigiasi tam tikrą valandą, be to, pati knyga yra tvirtai surišta iš visų pusių; tačiau kūrinys gyvas ir meniškai reikšmingas įtemptame ir aktyviame abipusiame apsisprendime su veiksmu identifikuojama ir vertinama tikrove. Kūrinys yra gyvas ir reikšmingas – kaip meno kūrinys – žinoma, ir ne mūsų psichikoje; čia taip pat tik empiriškai, kaip psichinis procesas, laikinai lokalizuotas ir psichologiškai dėsningas. Kūrinys yra gyvas ir reikšmingas pasaulyje, kuris taip pat yra gyvas ir reikšmingas – pažintiniu, socialiniu, politiniu, ekonominiu, religiniu požiūriu.
Pagrindinis estetikos bruožas, smarkiai skiriantis jį nuo pažinimo ir veiksmo, yra imlus, pozityviai priimantis pobūdis: estetiniu aktu iš anksto atrasta, aktu identifikuota ir įvertinta tikrovė įsilieja į kūrinį (tiksliau į estetinis objektas) ir tampa čia būtinu konstituciniu momentu. Šia prasme galima sakyti: iš tiesų gyvenimas yra ne tik už meno ribų, bet ir jame, jo viduje, bet savo vertybinio svorio pilnatvėje: socialinio, politinio, pažintinio ir kitokio. Menas yra turtingas, jis nėra sausas, ne tyčinis; menininkas yra specialistas tik kaip meistras tik medžiagos atžvilgiu.
Vienas iš svarbiausių estetikos uždavinių – rasti požiūrį į estetizuotas filosofijas, sukurti meno teorija pagrįstą intuityviosios filosofijos teoriją. Mažiausiai tokią užduotį gali atlikti materialinė estetika: ignoruojant turinį, iš jos filosofijoje atimamas net požiūris į meninę intuiciją.
Pažinimo ir etinio veiksmo tikrovė, kuri savo atpažinimo ir įvertinimo metu įeina į estetinį objektą ir čia paveikiama konkretaus, intuityvios suvienodinimo, individualizavimo, sukonkretinimo, izoliavimo ir užbaigimo, tai yra visapusiškam meniniam sumanymui padedant. tam tikros medžiagos, mes – visiškai sutikdami su tradicine žodžio vartosena – vadiname meno kūrinio (tiksliau – estetiniu objektu) turinį.
Turinys yra būtinas estetinio objekto konstitucinis aspektas, jis koreliuojamas su menine forma, kuri, be šios koreliacijos, neturi jokios reikšmės.
Kaip meninėje kūryboje ir kontempliacijoje realizuojamas turinys, kokie yra estetinės analizės uždaviniai ir metodai?
1) Reikia griežtai atskirti pažintinį-etinį momentą, kuris iš tikrųjų yra turinys, tai yra tam tikro estetinio objekto konstitucinis momentas, ir tuos sprendimus ir etinius vertinimus, kuriuos galima sukurti ir išreikšti apie turinį, bet kurie yra neįtrauktas į estetinį objektą.
2) Turinys negali būti grynai pažintinis, visiškai be etinio momento; be to, galima teigti, kad etika turi esminį turinio viršenybę. Santykyje su gryna koncepcija ir grynu sprendimu meninė forma negali savęs realizuoti: grynai pažintinis momentas meno kūrinyje neišvengiamai liks izoliuotas kaip neištirpęs prozizmas. Viskas, kas žinoma, turi būti koreliuojama su žmogaus veiksmo atlikimo pasauliu, turi būti esmingai susieta su ateinančia sąmone ir tik tokiu būdu ji gali patekti į meno kūrinį.
Klaidingiausia būtų turinį įsivaizduoti kaip pažintinę teorinę visumą, kaip mintį, kaip idėją.
3) Meninė kūryba ir kontempliacija užfiksuoja etinį turinio momentą tiesiogiai per empatiją arba empatiją ir bendrą vertinimą, bet jokiu būdu ne per teorinį supratimą ir interpretaciją, kuri gali būti tik empatijos priemonė. Tiesiogiai etiškas yra tik pats veiksmo įvykis (veiksmas – mintis, veiksmas – poelgis, veiksmas – jausmas, veiksmas – troškimas ir t. t.) jo gyvame pasiekime iš pačios ateinančios sąmonės vidaus; būtent šis įvykis iš išorės baigiasi menine forma, bet jokiu būdu ne teorine jo transkripcija etikos, moralės normų, maksimų, teisminių vertinimų ir kt.
Teorinė transkripcija, etinio veiksmo formulė jau yra jos vertimas į pažinimo plotmę, tai yra antrinis momentas, o meninė forma - pavyzdžiui, forma, kurią atlieka pasakojimas apie veiksmą, arba jo forma. epinis šlovinimas eilėraštyje arba lyrinio įkūnijimo forma ir pan. – nagrinėja patį veiksmą pirminėje etinėje prigimtyje, įvaldydamas jį įsijausdamas į norinčią, jaučiančią ir veikiančią sąmonę, o antrasis pažinimo momentas gali turėti tik pagalbinį veiksnį. priemonės prasmė.
Reikia pabrėžti, kad menininkas ir kontempliatyvusis įsijaučia ne į psichologinę sąmonę (ir į ją negalima įsijausti griežtąja to žodžio prasme), o į etiškai orientuotą, ateinančią sąmonę.
Kokie yra estetinės turinio analizės uždaviniai ir galimybės?
Estetinė analizė pirmiausia turi atskleisti estetiniame objekte imanentišką turinio kompoziciją, niekaip neperžengdama šio objekto ribų, nes tai atlieka kūryba ir kontempliacija.
Pereikime prie pažintinio turinio momento.
Kognityvinio atpažinimo momentas visur lydi meninės kūrybos ir kontempliacijos veiklą, tačiau dažniausiai jis yra visiškai neatsiejamas nuo etinio momento ir negali būti išreikštas adekvačiu sprendimu. Galima pažinimo pasaulio vienybė ir būtinybė tarsi permato kiekvieną estetinio objekto akimirką ir, nepasiekusi aktualizavimo pilnatvės pačiame kūrinyje, susijungia su etinio siekio pasauliu, suvokdama tą savitą intuityviai duotą vienybę. dviejų pasaulių, o tai yra esminis estetikos kaip tokios momentas. Taigi už kiekvieno poetinio kūrinio žodžio, už kiekvienos frazės juntama galima proziška prasmė, proziškas šališkumas, tai yra galima nuolatinė nuoroda į žinių vienovę. Pažintinis momentas tarsi apšviečia estetinį objektą iš vidaus.

III MEDŽIAGOS PROBLEMA

Kalba poezijai, kaip ir žinioms, ir etiškam veikimui bei jo objektyvizavimui teisėje, valstybėje ir pan., yra tik techninis momentas; tai visiška kalbos reikšmės analogija poezijai su gamtos mokslų, kaip medžiagos (o ne turinio) prigimties reikšme vaizduojamiesiems menams: fizinei ir matematikai erdvei, masei, garsui, akustikai ir pan.
Tačiau techniškai poezija kalbinę kalbą vartoja labai ypatingai: poezijai reikia kalbos visumos, visapusiškai ir visais jos momentais, poezija nelieka abejinga jokiam kalbinio žodžio niuansui.
Nė vienai kultūros sričiai, išskyrus poeziją, nereikia visos kalbos: pažinimui visai nereikalingas sudėtingas žodžio garsinės pusės originalumas jo kokybinėje ir kiekybinėje pusėje, nereikia galimų intonacijų įvairovės, pajautos. artikuliacinių organų judėjimas nereikalingas ir pan.; Tą patį reikia pasakyti ir apie kitas kultūrinės kūrybos sritis: visos jos neapsieina be kalbos, bet iš jos pasiima labai mažai.
Tik poezijoje kalba atskleidžia visas savo galimybes, nes čia jai keliami didžiausi reikalavimai: visi jos aspektai įtempti iki kraštutinumo, pasiekiantys savo galutines ribas.
Tačiau, būdama tokia reikli kalbai, poezija ją vis dėlto įveikia kaip kalbą, kaip kalbinį tikrumą. Poezija nėra išimtis iš visiems menams būdingos situacijos: meninė kūryba, apibrėžiama santykyje su medžiaga, yra jos įveikimas.
Kalba savo kalbiniu tikrumu nėra įtraukta į estetinį verbalinio meno objektą. Tai vyksta visuose menuose: neestetinė medžiagos prigimtis – priešingai nei turinys – neįtraukiama į estetinį objektą: fizinė ir matematinė erdvė, geometrijos linija ir figūros, dinamikos judėjimas, garsas. akustikos ir kt.; meistras menininkas ir estetikos mokslas su jais užsiima, bet pirminė estetinė kontempliacija su jais nesusitvarko. Šiuos du punktus reikia griežtai atskirti: menininkas darbo procese turi susidoroti su fizine, ir su matematine, ir su kalbine, estetika turi susidurti su fizika, ir su matematika, ir su kalbotyra, bet viskas. šis didžiulis techninis menininko atliktas ir estetikos tyrinėjamas darbas, be kurio nebūtų meno kūrinių, meninės kontempliacijos sukurtas estetinis objektas, tai yra estetinė būtybė kaip tokia, neįeina į galutinį kūrybos tikslą: visa tai yra pašalintas meninio suvokimo momentu.
Meno technika čia gali būti visiškai tiksliai apibrėžta: techniniu meno momentu vadiname viską, kas būtina norint sukurti meno kūrinį natūraliu moksliniu ar kalbiniu apibrėžtumu – tai apima visą baigto meno kūrinio kompoziciją kaip daiktas, bet tai, kas yra tiesiogiai estetiniame objekte, neapima to, kas nėra kitos visumos meno komponentas; techniniai momentai yra meninio įspūdžio veiksniai, bet ne estetiškai reikšmingi šio įspūdžio turinio komponentai, tai yra estetinis objektas.
Estetika turi nustatyti imanentinę meninės kontempliacijos turinio kompoziciją estetiniu grynumu, tai yra estetinį objektą, kad išspręstų klausimą, kokią reikšmę jam turi medžiaga ir jos organizavimas išoriniame kūrinyje; tai darydamas ji neišvengiamai turi nustatyti poezijos atžvilgiu, kad kalba savo kalbiniu apibrėžtumu neįeina į estetinio objekto vidų, o pats estetinis objektas susideda iš meniškai sukurto turinio (arba prasmingos meninės formos).
Milžiniškas menininko darbas su žodžiu turi galutinį tikslą jį įveikti, nes estetinis objektas auga ant žodžių, kalbos kaip tokios ribų; tačiau šis medžiagos įveikimas turi grynai imanentinį pobūdį: menininkas išsivaduoja iš kalbos savo kalbiniu determinuotumu ne per neigimą, o per jos imanentinį tobulinimą: menininkas tarsi įveikia kalbą savo kalbiniu ginklu, verčia kalbą, tobulindamas jį kalbiniu požiūriu, pranokti save patį.
Šis imanentinis kalbos įveikimas poezijoje smarkiai skiriasi nuo grynai neigiamo jos įveikimo pažinimo srityje: algebrazavimas, sutartinių ženklų naudojimas vietoj žodžių, santrumpos ir kt.
Imanentinis įveikimas yra formalus santykio su medžiaga apibrėžimas ne tik poezijoje, bet ir visuose menuose.
Menininkas susiduria tik su žodžiais, nes tik žodžiai yra kažkas apibrėžto ir nenuginčijamai kūriniuose.
Taigi estetinis komponentas – vaizdas – nėra nei sąvoka, nei žodis, nei vizualinis vaizdavimas, o tam tikras estetinis darinys, poezijoje vykdomas žodžio pagalba, vaizduojamajame mene – pasitelkiant žodį. vizualiai suvokiama medžiaga, bet niekur nesutampa nei su medžiaga, nei su jokiu medžiagų deriniu.
IV FORMOS PROBLEMA

Forma skaidoma ir išimama iš kūrinio kaip organizuota medžiaga, tik tampa estetiškai aktyvaus subjekto vertybinės kūrybinės veiklos išraiška.
Formoje, kurioje atsiduria jūsų „aš“, jo produktyvią vertę formuojanti veikla, ryškiai jaučia objektą kuriantį judėjimą ir ne tik pirminėje kūryboje, ne tik savo atlikime, bet ir meno kūrinio apmąstyme: ji turi tam tikru mastu patirti save kaip kūrėją.formas, kad galėtų realizuoti meniškai reikšmingą formą kaip tokią.
Autorius kūrėjas yra konstitucinis meninės formos momentas.
Forma – tai aktyvaus autoriaus kūrėjo ir suvokėjo (formos kūrėjo) vertybinio požiūrio į turinį išraiška; visos kūrinio akimirkos, kuriose galime pajusti save, savo vertybinę veiklą, susijusią su turiniu ir kurias ši veikla įveikia savo materialumu, turi būti susijusios su forma.

žodis romane

Pagrindinė šio darbo idėja yra panaikinti atotrūkį tarp abstraktaus „formalizmo“ ir abstraktaus „ideologizmo“ meninio žodžio studijose. Forma ir turinys žodyje susijungia, suprantamas kaip socialinis reiškinys, socialinis visose jo gyvenimo srityse ir visomis akimirkomis – nuo ​​garsinio vaizdo iki abstrakčiausių semantinių klodų.
Ši idėja lėmė mūsų akcentą „žanro stilistikai“. Stiliaus ir kalbos atitrūkimas nuo žanro iš esmės lėmė tai, kad tiriami tik individualūs ir kryptingi stiliaus potekstės, ignoruojant pagrindinį socialinį toną. Didžiuosius istorinius meninio žodžio likimus, siejamus su žanrų likimais, užgožia nedideli stilistinių modifikacijų likimai, siejami su atskirais menininkais ir tendencijomis. Todėl iš stilistikos atimamas tikras filosofinis ir sociologinis požiūris į savo problemas, paskęsta stilistinėse smulkmenose; jis nemoka jaustis už individualių ir kryptingų poslinkių didelių ir bevardžių meninio žodžio likimų. Stilistika dažniausiai pasirodo kaip patalpų meistriškumo stilistika ir ignoruoja socialinį žodžio gyvenimą už menininko studijos ribų aikščių, gatvių, miestų ir kaimų, socialinių grupių, kartų, epochų erdvėse. Stilistika nagrinėja ne gyvąjį žodį, o jo histologinį paruošimą, abstraktų kalbinį žodį, tarnaujantį menininko individualiems įgūdžiams. Tačiau net ir šie individualūs ir kryptingi stiliaus potekstės, atitrūkusios nuo pagrindinių socialinių žodžio gyvenimo būdų, neišvengiamai įgauna plokščią ir abstrakčią interpretaciją ir negali būti tiriamos organiškai vienybėje su kūrinio semantinėmis sferomis.

I skyrius ŠIUOLAIKINĖ STILISTIKA IR ROMANAS

Romanas kaip visuma yra kelių stilių, prieštaringas, nesuderinamas reiškinys. Tyrinėtojas joje susiduria su keliomis nevienalytėmis stilistinėmis vienybėmis, kartais glūdinčiomis skirtingose ​​kalbinėse plotmėse ir pavaldžios skirtingiems stilistiniams modeliams.
Pagrindiniai kompozicinių ir stilistinių vienetų tipai, į kuriuos paprastai skirstoma romano visuma, yra šie:
1) tiesioginis autoriaus literatūrinis ir meninis pasakojimas (visomis jo įvairove);
2) įvairių žodinio kasdieninio pasakojimo formų stilizavimas (skaz);
3) įvairių formų pusiau literatūrinio (rašytinio) kasdienio pasakojimo (laiškų, dienoraščių ir kt.) stilizavimas;
4) įvairios literatūrinės, bet ne meninės autorinės kalbos formos (moralinis, filosofinis, mokslinis samprotavimas, retorinis deklamavimas, etnografiniai aprašymai, protokolinė informacija ir kt.);
5) stilistiškai individualizuotos veikėjų kalbos.
Šios nevienalytės stilistinės vienybės, įeinančios į romaną, jame susijungia į vientisą meninę sistemą ir yra pavaldi aukščiausiajai visumos stilistinei vienybei, kuri negali būti tapatinama su jokia iš jai pavaldžių vienybių.
Stilistinis romano žanro originalumas yra būtent šių pavaldžių, bet gana savarankiškų vienetų (kartais net daugiakalbių) derinyje aukštesnėje visumos vienybėje: romano stilius yra stilių derinyje; romano kalba – „kalbų“ sistema. Kiekvieną pasirinktą romano kalbos elementą labiausiai nulemia pavaldi stilistinė vienovė, į kurią jis tiesiogiai patenka: stilistiškai individualizuota herojaus kalba, kasdienė pasakotojo pasaka, raštas ir kt. Ši glaudžiausia vienybė lemia kalbinę ir stilistinė šio elemento išvaizda (leksinė, semantinė, sintaksinė). Kartu šis elementas kartu su artimiausia stilistine vienybe yra įtrauktas į visumos stilių, neša visumos akcentą, dalyvauja konstruojant ir atskleidžiant vieningą visumos prasmę.
Romanas yra meniškai organizuota socialinė heteroglosija, kartais kita kalba ir individualus disonansas. Vienos nacionalinės kalbos vidinis stratifikavimas į socialinius dialektus, grupines manieras, profesinius žargonus, žanrų kalbas, kartų ir amžių kalbas, tendencijų kalbas, autoritetų kalbas, ratų kalbas ir trumpalaikes madas, kalbas socialinių ir politinių dienų ir net valandų (kiekviena diena turi savo šūkį, savo žodyną, savo akcentus) – ši vidinė kiekvienos kalbos stratifikacija kiekvienu jos istorinio egzistavimo momentu yra būtina romano žanro sąlyga: Jo dirvožemyje auga socialinė heteroglosija ir individualus disonansas, romanas orkestruoja visas jo temas, visą vaizduojamą ir išreikštą dalykinį semantinį pasaulį. Autoriaus kalba, pasakotojų kalbos, įterpti žanrai, herojų kalbos – tai tik tie pagrindiniai kompoziciniai vienetai, kurių pagalba į romaną įvedama heteroglosija; kiekvienas iš jų leidžia išgirsti įvairius socialinius balsus ir įvairius ryšius bei santykius tarp jų (visada vienu ar kitu laipsniu dialogizuojama). Šie ypatingi ryšiai ir santykiai tarp posakių ir kalbų, šis temos judėjimas per kalbas ir kalbas, jos suskaidymas socialinės heteroglosijos čiurkšlėmis ir lašeliais, dialogizavimas – tai pagrindinis romanistinio stiliaus bruožas.

II skyrius ŽODIS POEZIJOJE IR ŽODIS ROMANOJE

Tradicinio stilistinio mąstymo žodis pažįsta tik save patį (t.y. savo kontekstą), objektą, tiesioginę išraišką ir vienintelę savo kalbą. Jis žino kitą žodį, esantį už savo konteksto, tik kaip neutralų kalbos žodį, kaip niekieno žodį, kaip paprastą kalbos galimybę. Tiesioginis žodis, kaip jį supranta tradicinė stilistika, savo orientacijoje į objektą susitinka tik su paties objekto pasipriešinimu (jo neišsemiamumas žodžiu, jo neišsakomumas), tačiau pakeliui į objektą jis nesusitinka su esminiu įvairus svetimo žodžio priešinimasis. Niekas jam netrukdo, niekas jo neginčija.
Tačiau kiekvienas gyvas žodis nėra vienodai priešingas savo objektui: tarp žodžio ir daikto, žodžio ir kalbančiojo slypi elastinga, dažnai sunkiai prasiskverbianti aplinka kitų, svetimų žodžių apie tą patį dalyką, ta pačia tema. O žodis gali būti stilistiškai individualizuotas ir formuojamas būtent gyvos sąveikos su šia specifine aplinka procese.
Juk bet koks konkretus žodis (teiginys) randa objektą, į kurį jis yra nukreiptas, visada, taip sakant, jau nulemtą, ginčijamą, įvertintą, apgaubtą jį užgožiančia migla arba, priešingai, kitų žmonių poelgių šviesoje. apie tai jau pasakyti žodžiai. Ji apipinta ir persmelkta bendrų minčių, požiūrių, kitų vertinimų, akcentų. Žodis, nukreiptas į savo objektą, patenka į šią dialogiškai sujaudintą ir įtemptą kitų žmonių žodžių, vertinimų ir akcentų aplinką, įpina į sudėtingus jų santykius, susilieja su vienais, atstumia kitus, susikerta su kitais; ir visa tai iš esmės gali suformuoti žodį, nusėsti visuose jo semantiniuose sluoksniuose, apsunkinti jo raišką ir paveikti visą stilistinę išvaizdą.
Gyvas teiginys, prasmingai iškilęs tam tikru istoriniu momentu socialiai apibrėžtoje aplinkoje, negali nepaliesti tūkstančių gyvų dialoginių gijų, kurias socialinė-ideologinė sąmonė mezga aplink duotą teiginio subjektą, negali ne tapti aktyviu socialinio dialogo dalyviu. Jis kyla iš to, iš šio dialogo, kaip jo tąsa, kaip replika, o ne priartėjimas prie temos iš kažkur kitur.
Savo objekto samprata žodžiu yra sudėtingas veiksmas: kiekvienas „nurodytas“ ir „ginčijamas“ objektas, viena vertus, yra apšviestas, kita vertus, užtemdytas prieštaringos visuomenės nuomonės, kažkieno žodžio apie jį ir žodis įsilieja į šį sudėtingą chiaroscuro žaismą, yra jo prisotintas, ribojantis turi savo semantinius ir stilistinius kontūrus. Objekto sampratą žodžiu apsunkina dialoginė objekto sąveika su įvairiais jo socialinio-žodinio suvokimo ir susitarimo aspektais. O meninis vaizdavimas, objekto „vaizdas“ gali būti persmelktas šiuo dialogišku žodinių intencijų žaismu, kuris jame susitinka ir persipina, gali ne užgožti, o priešingai – suaktyvinti ir organizuoti. Jei įsivaizduojame tokio žodžio intenciją, tai yra fokusavimą į objektą spindulio pavidalu, tai gyvas ir unikalus spalvų ir šviesos žaismas jo kuriamo vaizdo aspektuose paaiškinamas lūžimu. spindulinis žodis ne pačiame objekte (kaip poetinės kalbos vaizdinio-kelio žaismas siaurąja prasme, „atsiskyręs žodis“), o jo lūžimu kitų žmonių žodžių, vertinimų ir akcentų aplinkoje per per kurią spindulys eina link objekto: socialinė objektą supančio žodžio atmosfera verčia žaisti jo vaizdo aspektus.
Žodis, eidamas į prasmę ir į išraišką per svetimą-žodinę, kelių akcentų aplinką, suderinamą ir disonuojančią su įvairiais jo momentais, šiame dialoginiame procese gali formuoti savo stilistinę išvaizdą ir toną.
Būtent toks yra meninės prozos vaizdas, o ypač toks yra romaninės prozos vaizdas. Tiesioginė ir betarpiška žodžio intencija romano atmosferoje atrodo nepriimtinai naivi ir iš esmės neįmanoma, nes pats naivumas tikro romano sąlygomis neišvengiamai įgauna vidinį poleminį pobūdį ir dėl to yra dialogizuojamas (pvz. , tarp sentimentalistų, Chateaubriand, Tolstojus). Toks dialogizuotas vaizdas gali vykti (nors ir neduodant tono) visuose poetiniuose žanruose, net ir dainų tekstuose. Tačiau toks vaizdas gali atsiskleisti, pasiekti sudėtingumo ir gilumo, o kartu ir meninio užbaigtumo tik romano žanro sąlygomis.
Siaurąja prasme poetiniame vaizde (vaizdo keliu) visas veiksmas – vaizdo – žodžio dinamika – žaidžiamas tarp žodžio (su visais jo momentais) ir objekto (visais jo momentais). Žodis yra panardintas į neišsenkamą paties objekto turtingumą ir prieštaringą įvairovę, į jo „mergalę“, vis dar „neapsakomą“ prigimtį; todėl nieko, kas yra už savo konteksto, neįsivaizduoja (žinoma, išskyrus pačios kalbos lobius). Žodis pamiršta prieštaringo žodinio savo objekto suvokimo istoriją ir lygiai taip pat prieštaringą šio suvokimo dabartį.

III SKYRIUS ROMANO SKIRTUMAS

Kompozicinės heteroglosijos įvedimo ir organizavimo formos romane, sukurtos šio žanro istorinės raidos metu, įvairiomis jo atmainomis, yra labai įvairios. Kiekviena tokia kompozicinė forma yra susijusi su tam tikromis stilistinėmis galimybėmis, reikalauja tam tikrų įvestų heteroglosijos „kalbų“ meninio apdorojimo formų. Panagrinėkime pagrindines ir tipines daugelio romano atmainų formas.
1) Įvadas į autoriaus žodį (pasakojimą) apie kažkieno kalbą paslėpta forma;
2) Aplinka yra paslėpta išsklaidytos svetimos kalbos forma;
3) Kažko kirčiavimą apsunkina kitas panašus, vyraujantis prieš pirmąjį. Šis reiškinys buvo vadinamas dviejų akcentų dviejų stilių hibridiniu dizainu;
4) Pseudoobjektyvi motyvacija;
5) Žaidimas kalbų ribomis;
Nuotaikingame romane heteroglosijos įvedimas ir jos stilistinis panaudojimas pasižymi dviem bruožais:
1) Supažindinama su įvairiomis „kalbomis“ ir žodiniais-idėjiniais horizontais - žanriniu, profesiniu, dvaro (bajoro, ūkininko, pirklio, valstiečio kalba), kryptingo, kasdieninio (plepalai, pasaulietiniai plepalai, lakėjų kalbos), ir tt, tačiau daugiausia literatūrinėje rašytinėje ir šnekamojoje kalboje; be to, šios kalbos daugeliu atvejų nėra priskiriamos tam tikriems veikėjams (herojams, pasakotojams), o įvedamos beasmene forma „iš autoriaus“, pakaitomis (neatsižvelgiant į aiškias formalias ribas) su tiesioginiu autoriaus žodžiu.
2) Įvestos kalbos ir socialiniai-ideologiniai horizontai, nors jie, žinoma, naudojami laužtam autoriaus ketinimų įgyvendinimui, yra atskleisti ir naikinami kaip klaidingi, veidmainiški, savanaudiški, riboti, siaurai racionalūs, neadekvatūs tikrovei. Daugeliu atvejų visos šios kalbos jau yra nusistovėjusios, oficialiai pripažintos, dominuojančios, autoritarinės, reakcingos kalbos, pasmerktos mirčiai ir pakeisti. Todėl vyrauja įvairios įvestų kalbų parodinio stilizavimo formos ir laipsniai, kurie radikaliausiuose rabeliečių šios romano atmainos atstovuose (Sterno ir Jeano-Paulo) ribojasi su bet kokio tiesioginio ir betarpiško rimtumo atmetimu ( tikras rimtumas yra viso klaidingo rimtumo, ne tik apgailėtino, bet ir sentimentalaus, sunaikinimas), ribojasi su esminiu žodžio kaip tokio kritiku.
Apsigyvenkime ties viena iš pagrindinių ir esminių heteroglosijos įvedimo ir organizavimo formų romane – apie įžanginius žanrus.
Romanas leidžia į savo kompoziciją įtraukti įvairių žanrų – tiek meninių (papildomų romanų, lyrinių pjesių, eilėraščių, draminių siužetų ir kt.), tiek nemeninių (kasdienių, retorinių, mokslinių, religinių ir kt.). Iš esmės bet koks žanras gali būti įtrauktas į romano konstrukciją, o iš tikrųjų labai sunku rasti žanrą, kuris kažkada ar kieno nors nebuvo įtrauktas į romaną. Į romaną įtraukti žanrai dažniausiai išlaiko konstruktyvų elastingumą ir savarankiškumą, kalbinį ir stilistinį savitumą.
Be to, yra ypatinga žanrų grupė, kuri romanuose vaidina esminį konstruktyvų vaidmenį, o kartais tiesiogiai lemia romano visumos konstravimą, sukuriant ypatingas romano žanrines atmainas. Tai: išpažintis, dienoraštis, kelionių aprašymas, biografija, raštas ir kai kurie kiti žanrai. Visi šie žanrai gali ne tik patekti į romaną kaip esminė konstruktyvi jo dalis, bet ir nulemti viso romano formą (išpažintinis romanas, dienoraščio romanas, romanas laiškais ir kt.). Kiekvienas iš šių žanrų turi savo žodines ir semantines įvairių tikrovės aspektų įsisavinimo formas. Romane šie žanrai naudojami būtent kaip tokios išplėtotos žodinio tikrovės įvaldymo formos.
Į romaną įtraukta heteroglosija (kad ir kokios būtų jos įvedimo formos) yra kažkieno kito kalba užsienio kalba, tarnaujanti kaip laužyta autoriaus ketinimų išraiška. Tokios kalbos žodis yra ypatingas dvibalsis žodis. Ji aptarnauja du kalbėtojus vienu metu ir vienu metu išreiškia dvi skirtingas intencijas: tiesioginę kalbančiojo veikėjo intenciją ir sulaužytą autoriaus intenciją. Toks žodis turi du balsus, dvi reikšmes ir dvi išraiškas. Be to, šie du balsai yra dialogiškai koreliuojami, atrodo, kad jie žino vienas apie kitą (kaip dvi dialogo kopijos žino viena apie kitą ir yra paremtos šiuo abipusiu savęs pažinimu), tarsi kalbasi vienas su kitu. Dvibalsis žodis visada yra vidinis dialogas. Toks yra humoristinis, ironiškas, parodinis žodis, toks yra pasakotojo laužantis žodis, laužantis žodį herojaus kalbose, toks, galiausiai, įžanginio žanro žodis - visa tai yra dvibalsiai viduje dialogizuoti žodžiai. . Juose yra potencialus dialogas, o ne išplėstas, koncentruotas dviejų balsų, dviejų pasaulėžiūrų, dviejų kalbų dialogas.

IV skyrius KALBANTIS ŽMOGUS ROMANOJE

Romanistas nemoka vienos, vienos, naiviai (ar sąlyginai) neginčijamos ir nenuginčijamos kalbos. Romanistui skirta kalba yra sluoksniuota ir prieštaringa. Todėl net ir ten, kur heteroglosija lieka už romano ribų, kur romanistas ateina su savo ir visiškai patvirtinta kalba (be atstumo, be refrakcijos, be išlygų), jis žino, kad kalba nėra visuotinai galiojanti ir neginčytina, kad ji skamba. heteroglosijos viduryje, kad ją reikia ginti, išvalyti, saugoti, motyvuoti. Todėl tokia viena ir tiesioginė romano kalba yra poleminė ir apologetinė, tai yra dialogiškai koreliuojanti su heteroglosija. Tai lemia labai ypatingą – ginčytiną, ginčytiną ir ginčytiną – žodžio romane nustatymą; ji negali nei naiviai, nei sąlyginai pamiršti ar ignoruoti aplinkinės heteroglosijos.
Tokiu būdu, arba, galima sakyti, pati heteroglosija įeina į romaną ir jame materializuojasi kalbančių žmonių vaizdiniuose arba, kaip dialogizuojantis fonas, nulemia ypatingą tiesioginio romano žodžio skambesį.
Iš to išplaukia išskirtinai svarbus romano žanro bruožas: asmuo romane iš esmės yra kalbantis žmogus; romanui reikia kalbančių žmonių, atsinešančių savo ideologinį savitą žodį, savo kalbą.
Pagrindinė, „konkretizuojanti“ romano žanro tema, kurianti jo stilistinį savitumą, yra kalbantis žmogus ir jo žodis.
Norint teisingai suprasti šį teiginį, būtina aiškiai pabrėžti tris dalykus:
1. Romane kalbantis žmogus ir jo žodis yra verbalinio ir meninio vaizdavimo objektas. Romane kalbančio žmogaus žodis nėra tiesiog perduodamas ir neatkuriamas, o vaizduojamas meniškai, be to, skirtingai nei drama, vaizduojamas tuo pačiu žodžiu (autoriaus). Bet kalbantis žmogus ir jo žodis, kaip žodžio subjektas, yra specifinis subjektas: apie žodį negalima kalbėti taip, kaip apie kitus kalbos dalykus - apie nebylius dalykus, reiškinius, įvykius ir pan., tam reikia. labai ypatingi formalūs kalbos ir žodinio vaizdavimo metodai .
2. Romane kalbantis asmuo iš esmės yra socialinis asmuo, istoriškai konkretus ir apibrėžtas; o jo žodis yra socialinė kalba (nors ir dar tik kūdikystėje), o ne „individuali tarmė“. Individualus personažas ir individualūs likimai bei vien jų apibrėžtas individualus žodis savaime romanui yra abejingi. Herojaus žodžio bruožai visada pretenduoja į tam tikrą socialinę reikšmę, socialinį paplitimą, tai yra potencialios kalbos. Todėl herojaus žodis gali būti veiksnys, skaidantis kalbą, įnešantis į ją heteroglosiją.
3. Romane kalbantis žmogus visada tam tikru mastu yra ideologas, o jo žodžiai visada yra ideologema. Ypatinga kalba romane visada yra ypatingas požiūris į pasaulį, pretenduojantis į socialinę reikšmę. Būtent kaip ideologema žodis tampa vaizdavimo objektu romane, todėl romanui negresia joks pavojus tapti beobjektiniu verbaliniu žaidimu. Be to, dėl dialogiško ideologiškai visaverčio žodžio vaizdavimo (dažniausiai aktualaus ir veiksmingo), romanas, mažiau nei visi kiti verbaliniai žanrai, palankiai vertina estetizmą ir grynai formalistinį žodinį žaidimą. Todėl, kai estetas imasi romano, jo estetiškumas pasireiškia visai ne formalia romano konstrukcija, o tuo, kad romane vaizduojamas kalbantis žmogus – estetizmo ideologas, atskleidžiantis savo išpažintį, kuriai pavaldi. testas romane. Toks yra Wilde'o Doriano Grėjaus paveikslas; tokie yra ankstyvieji T. Mannas, Henri de Regnier, ankstyvieji Huysmansai. Taigi net estetas, dirbantis prie romano, tampa šio žanro ideologu, ginančiu ir tikrinančiu savo ideologines pozicijas, tampa apologetu ir polemiku.
Visus kalbos įvaizdžio kūrimo būdus romane galima suvesti į tris pagrindines kategorijas: 1) hibridizacija; 2) dialogizuotas kalbų santykis ir 3) grynieji dialogai.

V skyrius DU STILISTINĖS EUROPOS ROMANO LINIJAS

Verbalinio-ideologinio pasaulio decentralizacija, kuri išreiškiama romane, suponuoja ženkliai diferencijuotą socialinę grupę, kuri intensyviai ir reikšmingai sąveikauja su kitomis socialinėmis grupėmis. Uždara dvaras, kasta, klasė savo viduje vieningame ir stabiliame branduolyje, jeigu jie nėra apimti irimo, neišvesti iš vidinės pusiausvyros ir savarankiškumo, negali būti socialiai produktyvi romano raidos dirva: heteroglosijos ir daugiakalbystės faktą čia gali drąsiai ignoruoti literatūrinė kalbinė sąmonė iš savo neabejotinai autoritetingos vienos kalbos aukštumos. Už šio uždaro kultūrinio pasaulio ribų su savo literatūrine kalba siautėjanti heteroglosija į žemuosius žanrus gali pasiųsti tik grynai objektyvius, netyčinius kalbos vaizdus, ​​žodinius dalykus, neturinčius novelinės prozos potencialo. Būtina, kad heteroglosija užgožtų kultūrinę sąmonę ir jos kalbą, prasiskverbtų iki jos šerdies, reliatyvintų ir atimtų naivų neginčijamumą iš pagrindinės ideologijos ir literatūros kalbos sistemos.
Tačiau ir to neužtenka. Netgi socialinės kovos draskomas kolektyvas, jeigu jis lieka tautiškai uždaras ir izoliuotas, vis dar yra nepakankamas socialinis pagrindas giliai reliatyvizuoti literatūrinę ir kalbinę sąmonę, pertvarkyti ją nauju prozišku būdu. Literatūrinės tarmės ir jos ekstraliteratūrinės aplinkos, tai yra visos tam tikros nacionalinės kalbos dialektologinės kompozicijos, vidinis nevienalytiškumas turėtų jaustis apsuptas heteroglosijos vandenyno, be to, esminis, atsiskleidžiantis jo intencionalumo, jo intencionalumo pilnatve. mitologinės, religinės, socialinės-politinės, literatūrinės ir kitos kultūrinės ideologinės sistemos. Tegul ši netautinė daugiakalbystė neįsiskverbia į literatūrinės kalbos ir prozos žanrų sistemą (kaip ten prasiskverbia ne literatūriniai tos pačios kalbos dialektai), bet ši išorinė daugiakalbystė sustiprins ir gilins pačios literatūrinės kalbos vidinį nevienalytiškumą, susilpnins. tradicijos ir tradicijų galia, kuri vis dar varžo kalbinę sąmonę, ji suardys su kalba organiškai susiliejusią tautinio mito sistemą, o iš tikrųjų visiškai sunaikins mitinį ir magiškąjį kalbos ir žodžių jausmą. Reikšmingas įsitraukimas į svetimas kultūras ir kalbas (viena neįmanoma be kitos) neišvengiamai lems ketinimų ir kalbos, minties ir kalbos, raiškos ir kalbos atsiskyrimą.
Kalbame apie susiskaldymą ta absoliučios ideologinės prasmės ir kalbos sintezės, lemiančios mitologinį ir maginį mąstymą, sunaikinimo prasme. Absoliutus žodžio ir konkrečios ideologinės reikšmės susiliejimas, be abejo, yra vienas iš esminių mito konstitucinių bruožų, lemiančių mitologinių vaizdinių raidą, viena vertus, specifinį kalbinių normų, prasmių ir stilistikos pojūtį. deriniai, kita vertus. Mitologinis mąstymas yra savo kalbos galioje, kuri iš savęs iškelia mitologinę tikrovę ir jos kalbinius ryšius bei santykius perduoda kaip pačios tikrovės momentų jungtis ir ryšius (kalbinių kategorijų ir priklausomybių perėjimas į teogoninį ir kosmogoninį). kategorijų), tačiau kalba taip pat yra mitologinio mąstymo vaizdinių galioje, kurie varžo jos tyčinį judėjimą, todėl kalbinėms kategorijoms sunku įgyti bendrumo ir lankstumo, grynesnio formalumo (dėl jų susiliejimo su konkretaus ir materialaus santykiais). , ir apriboti žodžio raiškos galimybes.
Žinoma, ši visiška mito galia kalbai ir kalbos tikrovės suvokimui ir mąstymui slypi priešistorinėje ir todėl neišvengiamai hipotetinėje kalbinės sąmonės praeityje. Tačiau net ir ten, kur šios galios absoliutizmas jau seniai panaikintas – jau istorinėse kalbinės sąmonės epochose – mitologinis kalbinio autoriteto pojūtis ir betarpiškumas, suteikiantis visą prasmę ir bet kokią išraišką jos neginčijamai vienybei, yra pakankamai stiprus visuose aukštuosiuose ideologiniuose žanruose. atmesti galimybę meniškai reikšmingai panaudoti kalbinį nenuoseklumą didelėse literatūros formose. Vienos kanoninės kalbos pasipriešinimas, sustiprintas nepajudinamos tautinio mito vienybės, vis dar per stiprus, kad heteroglosija reliatyvizuoti ir decentralizuoti literatūrinę ir kalbinę sąmonę. Ši verbalinė-ideologinė decentralizacija įvyks tik tada, kai tautinė kultūra praras izoliaciją ir pasitenkinimą savimi, kai atpažins save tarp kitų kultūrų ir kalbų. Tai pakirs mitinio kalbos jausmo, kuris grindžiamas absoliučiu ideologinės reikšmės susiliejimu su kalba, šaknis; ryškus kalbos ribų, socialinių, tautinių ir semantinių ribų pajautimas; kalba atsiskleis savo žmogišku charakteriu, už jos žodžių, formų, stilių, tautiškai būdingų, socialiai tipiškų veidų, ims ryškėti kalbėtojų atvaizdai, be to, už visų be išimties kalbos sluoksnių, o už pačių tyčinių - už aukštųjų ideologinių žanrų kalbų. Pati kalba (tiksliau kalbos) tampa meniškai užbaigtu žmogui būdingo požiūrio ir pasaulėžiūros įvaizdžiu. Iš neginčijamo ir unikalaus prasmės ir tiesos įkūnijimo kalba tampa viena iš galimų prasmės hipotezių.
Panaši situacija ir tada, kai vienintelė literatūrinė kalba yra užsienio kalba. Būtinas su tuo susijusios religinės, politinės ir ideologinės valdžios nykimas ir žlugimas. Šio skilimo procese bręsta meninė ir prozinė decentralizuota kalbinė sąmonė, pagrįsta nacionalinių šnekamųjų kalbų socialine heteroglosija.
Taip naujosios prozos užuomazgos atsiranda daugiakalbiame ir nevienalyčiame helenizmo eros pasaulyje, imperatoriškoje Romoje, viduramžių bažnyčios verbalinės ir ideologinės centralizacijos irimo bei žlugimo procese. Taigi šiais laikais romano klestėjimas visada siejamas su stabilių verbalinių-ideologinių sistemų irimu bei, priešingai nei jos, kalbinio nevienalytiškumo stiprėjimu ir intencionalizavimu tiek pačioje literatūrinėje tarmėje, tiek už jos ribų.
Senovės romaninės prozos klausimas yra labai sudėtingas. Tikros dvibalsės ir dvikalbės prozos užuomazgos čia ne visada dominavo romane kaip tam tikra kompozicinė ir teminė konstrukcija ir netgi klestėjo daugiausia kitose žanrinėse formose: realistinėse novelėse, satyrose, kai kuriose biografinėse ir autobiografinėse formose, kai kurie grynai retoriniai žanrai, istoriniai ir galiausiai epistoliniai žanrai. Visur čia prasideda tikras prozinis-romantiškas prasmės orkestravimas pagal heteroglosiją. Šiame dvibalsiame, tikrai proziškame plane statomos iki mūsų atkeliavusios „romano apie asilą“ ir Petroniaus romano versijos.
Taip antikinėje žemėje susiformavo svarbiausi dvibalsio ir dvikalbio romano elementai, kurie viduramžiais ir naujaisiais laikais turėjo didelę įtaką svarbiausioms romano žanro atmainoms: bandomajam romanui (jo hagiografiniam romanui). -konfesinė-probleminė-nuotykių atšaka - iki Dostojevskio ir mūsų dienų) , apie auklėjimo ir formavimo romaną, ypač apie jo autobiografinę šaką, apie kasdienį satyrinį romaną ir kt., tai yra apie tas romano žanro atmainas, kurios tiesiogiai į savo kompoziciją įveda dialogizuotą heteroglosiją, be to, žemųjų žanrų ir kasdienybės heteroglosiją. Tačiau pačioje seniausioje dirvoje šie elementai, išsibarstę po įvairius žanrus, nesusiliejo į vieną pilnavertį romano kanalą, o lėmė tik pavienius, neišsamius šios romano stilistinės linijos pavyzdžius (Apulėjus ir Petronius). .
Vadinamieji „sofistiniai romanai“ priklauso visai kitai stilistinei linijai. Šiems romanams būdinga aštri ir nuosekli visos medžiagos stilizacija, tai yra grynai monologinis stiliaus nuoseklumas (abstrakčiai idealizuojantis). Tuo tarpu kaip tik sofistiniai romanai kompoziciškai ir temiškai, matyt, geriausiai išreiškia romano žanro prigimtį senovės dirvoje. Jie taip pat darė didelę įtaką Europos romano aukštojo žanro atmainų raidai beveik iki XIX amžiaus: viduramžių romanui, galantiškajam XV–XVI a. romanui („Amadis“ ir ypač piemens romanui), apie baroko romaną ir galiausiai net apie Apšvietos epochos romaną (pavyzdžiui, Volteras). Jie iš esmės lėmė ir tas teorines idėjas apie romano žanrą ir jam keliamus reikalavimus, kurios vyravo iki XVIII a. pabaigos.

EPOS IR ROMĖNIAI
(Dėl romano tyrimo metodikos)

Romano kaip žanro tyrimas pasižymi ypatingais sunkumais. Taip yra dėl paties objekto originalumo: romanas yra vienintelis besiformuojantis ir vis dar nebaigtas žanras. Žanrą formuojančios jėgos veikia mūsų akyse: romano žanro gimimas ir raida vyksta istorinės dienos šviesoje. Žanrinis romano stuburas toli gražu nesutvirtėjęs, o visų plastinių jo galimybių vis dar negalime numatyti.
Likusius žanrus žinome kaip žanrus, tai yra, kaip kažkokias kietas liejimo formas meninei patirtimii lieti, žinome jau paruošta forma. Senasis jų formavimosi procesas yra už istoriškai dokumentuotų stebėjimų. Manome, kad epas yra ne tik seniai paruoštas, bet jau giliai pasenęs žanras. Tą patį su tam tikromis išlygomis galima pasakyti ir apie kitus pagrindinius žanrus, netgi apie tragediją. Mums žinomas jų istorinis gyvenimas yra jų, kaip jau paruoštų žanrų, turinčių tvirtą ir jau mažai plastišką stuburą, gyvenimas. Kiekvienas iš jų turi kanoną, kuris literatūroje veikia kaip tikra istorinė jėga.
Visi šie žanrai ar bent pagrindiniai jų elementai yra daug senesni už raštą ir knygas, savo pirmykštę žodinę ir skambią prigimtį didesniu ar mažesniu mastu išlaiko net iki šių dienų. Iš didžiųjų žanrų vienas romanas yra jaunesnis už rašymą ir knygas, ir jis vienas organiškai pritaikomas naujoms tylaus suvokimo formoms, tai yra skaitymui. Tačiau svarbiausia, kad romanas neturi tokio kanono kaip kiti žanrai: istoriškai veiksmingi tik atskiri romano pavyzdžiai, bet ne pats žanro kanonas. Kitų žanrų studijos yra analogiškos mirusių kalbų studijoms; romano studijos yra gyvų kalbų, tuo pačiu jaunųjų, tyrimas. Tai sukuria nepaprastų sunkumų romano teorijoje. Juk ši teorija iš esmės turi visiškai kitokį tyrimo objektą nei kitų žanrų teorija. Romanas nėra tik žanras tarp žanrų. Tai vienintelis besiformuojantis žanras tarp seniai susiformavusių ir iš dalies jau mirusių žanrų. Tai vienintelis žanras, gimęs ir išpuoselėtas naujosios pasaulio istorijos eros, todėl jai labai artimas, o kiti dideli žanrai yra paveldimi išbaigtais pavidalais ir tik prisitaiko – vieni geriau, kiti blogiau – prie naujų egzistavimo sąlygų. . Palyginti su jais, romanas atrodo kaip kitos veislės padaras. Tai nelabai dera su kitais žanrais. Jis kovoja už savo dominavimą literatūroje. Ne veltui geriausia knyga apie senovinio romano istoriją – Erwino Rohde’o knyga – ne tiek pasakoja jo istoriją, kiek vaizduoja visų didžiųjų aukštųjų žanrų irimo procesą senovės dirvoje.
Romanas nelabai dera su kitais žanrais. Apie jokią harmoniją, pagrįstą tarpusavio diferenciacija ir papildomumu, negali būti nė kalbos. Romanas parodijuoja kitus žanrus (būtent kaip žanrus), atskleidžia jų formų ir kalbos konvencionalumą, vienus žanrus išstumia, kitus įveda į savo konstrukciją, juos permąstydama ir iš naujo pabrėždama. Literatūros istorikai kartais linkę įžvelgti tik kovą tarp literatūros krypčių ir mokyklų. Tokia kova, žinoma, egzistuoja, bet tai periferinis ir istoriškai menkas reiškinys. Už jos reikia matyti gilesnę ir istoriškesnę žanrų kovą, literatūros žanrinio stuburo formavimąsi ir augimą.
Ypač įdomūs reiškiniai pastebimi tais laikais, kai romanas tampa pagrindiniu žanru. Tada visą literatūrą paima formavimosi procesas ir savotiška „žanro kritika“. Tai vyko kai kuriais helenizmo laikotarpiais, vėlyvųjų viduramžių ir Renesanso epochoje, bet ypač stipriai ir ryškiai nuo XVIII amžiaus antrosios pusės. Romano dominavimo epochoje didesniu ar mažesniu mastu „romanizuojami“ beveik visi kiti žanrai: romanizuojama drama, poezija, net dainų tekstai. Tie žanrai, kurie atkakliai išlaiko savo senąjį kanoniškumą, įgauna stilizavimo pobūdį. Apskritai bet koks griežtas žanro nuoseklumas, be autoriaus meninės valios, ima atsiliepti stilizacija, netgi parodiška stilizacija. Esant romanui kaip dominuojančiam žanrui, įprastos griežtų kanoninių žanrų kalbos pradeda skambėti naujai, kitaip nei skambėjo laikais, kai romanas nebuvo didžiojoje literatūroje.
Reikšmingą vietą romane užima tiesioginių žanrų ir stilių parodinės stilizacijos. Romano kūrybinio pakilimo eroje – ypač pasirengimo šiam pakilimui laikotarpiais – literatūrą užplūsta parodijos ir parodijos apie visus aukštuosius žanrus (būtent apie žanrus, o ne apie atskirus rašytojus ir tendencijas) – parodijos, kurios yra pranašai, palydovai ir savotiški etiudai romanui . Tačiau būdinga tai, kad romanas neleidžia nusistovėti nė vienai savo atmainai. Per visą romano istoriją nuosekliai parodija arba travestija apie dominuojančias ir madingas šio žanro atmainas, kurios linkusios į stereotipus: riteriškos romantikos parodijos, baroko romanas, piemens romanas, sentimentalus romanas ir kt. savikritika romanui yra puikus jo, kaip besiformuojančio žanro, bruožas.
Kas yra kitų žanrų romanizacija? Jie tampa laisvesni ir plastiškesni, jų kalba atnaujinama dėl neliteratūrinės heteroglosijos ir dėl „novatoriškų“ literatūrinės kalbos klodų, dialogizuoja, toliau, juokas, ironija, humoras, elementai, autoparodija, galiausiai, plačiai. prasiskverbti į juos – o tai svarbiausia, kad romanas įneša į juos problemiškumą, specifinį semantinį neužbaigtumą ir gyvą sąlytį su neužbaigtu, tampančiu modernumu (nebaigta dabartimi). Visi šie reiškiniai paaiškinami žanrų perkėlimu į naują specialią meninių vaizdų konstravimo zoną (kontakto su dabartimi zoną jos neužbaigtumu), zoną, kurią pirmą kartą įvaldė romanas.
Trys pagrindiniai bruožai, iš esmės išskiriantys romaną iš visų kitų žanrų: 1) romano stilistinis trimatis, siejamas su jame realizuojama daugiakalbe sąmone; 2) radikalus literatūrinio įvaizdžio laiko koordinačių pasikeitimas romane; 3) nauja literatūrinio vaizdo konstravimo romane zona, būtent maksimalaus sąlyčio su dabartimi (modernybe) jos neužbaigtumu.
Epas kaip specifinis žanras pasižymi trimis konstituciniais bruožais: 1) epo subjektas yra nacionalinė epinė praeitis, „absoliuti praeitis“, kalbant Gėtės ir Šilerio terminologijoje; 2) epo šaltinis – tautinė tradicija (o ne asmeninė patirtis ir jos pagrindu auganti laisva fantastika); 3) epinį pasaulį nuo dabarties, tai yra nuo dainininko (autorio ir jo klausytojų) laikų skiria absoliuti epinė distancija.
Išsamiau pakalbėkime apie kiekvieną iš šių esminių epo bruožų.
Epas pasaulis – tai nacionalinė herojiška praeitis, nacionalinės istorijos „pradžių“ ir „viršūnių“ pasaulis, tėvų ir protėvių pasaulis, „pirmųjų“ ir „geriausių“ pasaulis. Esmė ne ta, kad ši praeitis yra epo turinys. Vaizduojamo pasaulio santykis su praeitimi, įsitraukimas į praeitį yra konstitucinis formalus epo, kaip žanro, bruožas. Epas niekada nebuvo eilėraštis apie dabartį, apie jos laiką (tapo tik palikuonims eilėraščiu apie praeitį). Epas nuo pat pradžių buvo eilėraštis apie praeitį, o imanentinis ir jam konstitucinis autoriaus požiūris į epą (tai yra epinio žodžio kalbėtojo požiūris) yra žmogaus, kalbančio apie praeitį, požiūris. jam neprieinamas, pagarbus palikuonio požiūris. Epas žodis savo stiliumi, tonu, figūratyvumo charakteriu yra be galo nutolęs nuo amžininko žodžio apie amžininką, skirto amžininkams. Tiek dainininkas, tiek klausytojas, imanentiškas epoje kaip žanre, yra tame pačiame laiko ir tame pačiame vertybiniame (hierarchiniame) lygmenyje, tačiau vaizduojamas herojų pasaulis stovi visiškai kitame ir nepasiekiamame vertybinio laiko lygmenyje, kurį skiria epinis atstumas. Tarp jų tarpininkauja tautinė tradicija. Pavaizduoti įvykį tame pačiame vertybiniame-laikiniame lygmenyje su savimi ir su savo amžininkais (taigi ir remiantis asmenine patirtimi bei fantastika) reiškia padaryti radikalią revoliuciją, pereiti iš epinio pasaulio į romaną.
Tikrasis epas, pasiekęs mus, yra absoliučiai paruošta ir labai tobula žanrinė forma, kurios konstitucinis bruožas – jos vaizduojamo pasaulio priskyrimas absoliučiai tautinių pradų ir viršūnių praeičiai. Absoliuti praeitis yra specifinė vertybinė (hierarchinė) kategorija. Epinei pasaulėžiūrai „pradžia“, „pirmasis“, „iniciatorius“, „protėvis“, „buvęs anksčiau“ ir tt yra ne grynai laiko, o vertybės-laikinės kategorijos, tai yra vertybinis-laikinis aukščiausiojo laipsnio laipsnis, kuris yra suvokiama kaip ir žmonių, ir visų epinio pasaulio dalykų bei reiškinių atžvilgiu: šioje praeityje viskas yra gerai, o viskas iš esmės gera („pirma“) yra tik šioje praeityje. Epinė absoliuti praeitis yra vienintelis visų gerų dalykų šaltinis ir pradžia ateities laikams. Taip patvirtina epo formą.
Atmintis, o ne žinios, yra pagrindinis senovės literatūros kūrybinis gebėjimas ir stiprybė. Taip buvo ir to pakeisti negalima; praeities tradicija yra šventa. Vis dar nėra jokios praeities reliatyvumo sąmonės.
Patirtis, žinios ir praktika (ateitis) lemia romaną. Helenizmo epochoje kontaktas atsiranda su Trojos epo ciklo herojais; epas virsta romanu. Epinė medžiaga, perėjusi pažinties ir juoko etapą, perkeliama į romaną, į kontakto zoną. Kai romanas tampa pagrindiniu žanru, pagrindine filosofine disciplina tampa žinių teorija.
Epui būdinga pranašystė, romanui – pranašystė. Epinė pranašystė visiškai vykdoma absoliučios praeities ribose (jei ne tam tikrame epe, tai ją apimančios tradicijos ribose), ji neliečia skaitytojo ir jo tikrojo laiko. Kita vertus, romanu norima pranašauti faktus, numatyti ir paveikti tikrąją ateitį, autoriaus ir skaitytojų ateitį. Romanas turi naują, specifinę problematiką; jam būdingas amžinas permąstymas – pervertinimas. Praeitį suvokiantis ir pateisinantis veiklos centras perkeliamas į ateitį.

„Kultūra ir mokslas“ P.A. Račkovas.

Mūsų amžius dažnai apibrėžiamas kaip civilizacijos, kultūros, mokslo amžius. Šiuolaikiniame pasaulyje visi šie reiškiniai yra pasiekę tokį aukštą išsivystymo lygį, kad aiškiai nesuvokus jų esmės ir ypatybių, neįmanoma suprasti daugelio svarbių socialinio gyvenimo, visos žmonijos istorijos aspektų.
Šiandien šios sąvokos plačiai vartojamos visų šalių filosofinėje ir sociologinėje literatūroje, pačių įvairiausių ideologinių ir teorinių srovių atstovų, todėl turi daug skirtingų apibrėžimų.
Atskleisdamas kultūros ir mokslo turinį bei socialines funkcijas, istorinis materializmas pirmiausia kyla iš materialistinės socialinių ir ekonominių darinių doktrinos, iš šių reiškinių ryšio su tikraisiais žmonijos istorijos pagrindais prigimties ir tuo iš esmės skiriasi nuo įvairių idealistinių buržuazinių filosofų ir sociologų šių reiškinių interpretacijų.

I. Kultūra

Kultūros samprata – ir tai yra jos analizės sudėtingumas – turi labai platų, įvairiapusį turinį. Tam tikra prasme ji apima viską, kas sukurta žmonių ir sudaro „antrąją“ – dirbtinę, humanizuotą – gamtą, tai yra viską, kas antgamtiška arba skiriasi nuo gamtos.
Išvertus iš lotynų kalbos, šis terminas reiškia auginimą, perdirbimą. Šiuo, etimologiniu požiūriu, kultūra yra žmogaus sukurta, išpuoselėta.
Tačiau iš to negalima daryti išvados, kad kultūros ir visuomenės sampratos yra vienareikšmės: kultūra apibūdina visus visuomenės įsigijimus ne kaip tokius, ne savaime, o iš savo ypatingos, specifinės pusės. Kokia yra šios specifikos apraiška? Kokie pagrindiniai kultūrai būdingi bruožai (ženklai)?
Kultūra, kaip sudėtingas socialinis darinys, turi daug aspektų, ir kiekvienas iš jų atitinka tam tikrą specifinį bruožą, glaudžiai susijusį su visais kitais. Reikšmingiausi iš jų:
Pirma, kultūra egzistuoja ir vystosi kaip svarbiausias visuomenės funkcionavimo būdas, kaip pagrindinė specifinės žmogaus veiklos vykdymo forma, įtraukiant žmones į jų sąveiką su išoriniu pasauliu ir įgyvendinant savo poreikius, interesus ir tikslus.
Tai išreiškia pagrindinį kultūros bruožą, kuris iš esmės atitinka paties termino etimologiją.
Pažymėdami, kad kultūra yra svarbiausias, pamatinis visuomenės funkcionavimo būdas, todėl pripažįstame, kad pastaroji dažniausiai turi tokius mechanizmus, priemones, motyvavimo, koordinavimo, žmogaus veiklos įgyvendinimo rezultatus, kurie neįeina į kultūrą, yra už jos ribų.
Ši aplinkybė yra susijusi su dar vienu labai svarbiu kultūros bruožu, kuris susideda iš to, kad jos samprata yra neatsiejama nuo vertinimų apie visų jos apraiškų kokybę. Kultūra – tai ne visos žmogaus veiklos formos, metodai ir rezultatai, o tik tie, kurie išreiškia tam tikru metu pasiektą žmonių dominavimo gamtoje ir savo pačių santykių lygį, modernias, pažangias jų veiklos sąlygas, „žmogiškumo“ laipsnį. pasiektos socialinės tikrovės. Būtent iš „kokybės“ pusės kultūros sfera apima įvairius žmogaus veiklos būdus ir priemones bei jos rezultatus, įkūnijamus gaminiuose – įrankius, papročius, veiklos standartus, elgesio stereotipus, idėjas apie gėrį ir blogį, gražų ir negražų. , bendravimo priemones, gyvenimo ypatybes ir kt. Visų šių reiškinių ryšys su kultūra išreiškiamas vertinimais, kokie jie tobuli, šiuolaikiški, pažangūs, o taip pat – seniai nusistovėjusių elgesio normų, tradicijų atžvilgiu – nepasenę, aktualūs. Tai dažnai atsispindi žodžiais: „gamybos kultūra“, „žemės ūkio kultūra“, „kultūrinės bendravimo formos“, „elgesio kultūra“, „kasdienio gyvenimo kultūra“.
Bet kurioje klasinėje visuomenėje kultūra egzistuoja ir vystosi klasine forma, tai yra būtinai susijusi su pagrindinių visuomenės klasių interesais ir savybėmis, jų tarpusavio santykių pobūdžiu. Tai pasireiškia arba pačiu jo turiniu, esme, arba raidos ypatybėmis, arba abiem tuo pačiu metu. Atsižvelgiant į tai, klasinis požiūris į kultūrą – atsižvelgiant į klasės interesų vaidmenį ir įtakos technologijų, mokslo, meno ir kitų kultūros šakų raidai gilumą, yra itin svarbus norint suprasti kultūrą, jos ypatybes kiekviename konkrečiame kontekste. visuomenė.
Visi kultūros produktai, toliau, yra tokie žmogaus veiklos rezultatai, kurie turi materialinių ir dvasinių vertybių vertę, tai yra tai, kas reikalinga, naudinga, svarbu ir reikalinga žmonių gyvenimui. Vertybės kriterijus yra tas ribojantis ženklas, kuris pašalina iš tikrosios kultūros visas žiaurumo, nežabotumo, barbariškumo, laukinumo apraiškas, visą „antikultūrą“, kuri siejama su niūria reakcija, fašizmu, grobuoniškais ir grobuoniškais karais. Visa tai prieštarauja kultūros sampratai. Vertybinis požiūris į pasaulį šiuo atveju išsiskiria tik kaip požiūrio tipas, o ne kaip konkretus tam tikrų specifinių vertybių rinkinys.
Kultūra taip pat neatsiejamai susijusi su žmonių kūrybine veikla, su jų kūrybine pradžia. Kaip kūryba, ji apima ne tik mokslo ir technikos žinias, literatūros ir meno kūrinius, moralės ir teisės normas bei kitus esminius žmogaus veiklos rezultatus, bet ir subjektyvias žmogaus stiprybes, gebėjimus ir galimybes, kurių atskleidimu yra kūrybinė veikla. vykdoma, tai yra imama kaip kūryba, kultūra pasireiškia ne tik žmogaus veiklos rezultatais, bet ir pačiame jos procese. Šis kultūros ženklas kartu su veiklos pobūdžiu tam tikrose profesijose taip pat yra neatsiejamai ir giliai susijęs su plačia socialine-istorine masių kūryba.
Pažymėtina ir tai, kad visuomenės, žmonių kultūrai būdinga ne tik žmogaus sukurtų dalykų įvairovė, vertybės (tai yra objektyviai egzistuojanti „dirbtinė“ aplinka), bet ir elgesio būdas bei žmonių sąmonė, jų kultūrinis lygis, bendras kultūrinis pasirengimas – tie subjektyvūs veiksniai, būtini šiomis vertybėmis mėgautis.
Visi šie kultūros ženklai atspindi jos ryšių su visuomene įvairiapusiškumą, atskleidžia jos sampratos sintetiškumą. Kiekvieno iš jų atskirai nepakanka, kad būtų atskleistas jo ypatingas pobūdis. Tik kartu, vienybėje, jos lemia tokių sisteminių (integruojamųjų) objekto savybių, kurios išreiškia kultūrai būdingą tikrumą, egzistavimą.
Remiantis šiais požymiais, jį galima apibrėžti kaip bendrą sociologinę kategoriją. Kultūra yra tokia materialinių ir dvasinių vertybių, tikrovės įsisavinimo formų ir rezultatų sistema, kuri išreiškia šiuolaikinį visuomenės funkcionavimo būdą, yra kuriama vykstant kūrybinei, socialiai transformuojančiai žmonių veiklai ir klasėje egzistuoja bei vystosi klasės formoje.
Kartu su šiuo plačiu kultūros apibrėžimu jos esmė gali būti išreikšta ir kitu, siauresniu sociologiniu apibrėžimu. Kultūra yra tai, kas lemia žmonių santykio su istoriškai duotomis jų gyvenimo aplinkybėmis (sąlygomis) pobūdį.
„Visuomenės“ ir „kultūros“ sąvokos skiriasi tuo, kad pirmoji – platesnė – yra gyvenamoji aplinka ir kultūros nešėja, o antroji – viena iš visuomenės funkcijų, viena iš jos apraiškų.
„Civilizacijos“ ir „kultūros“ sąvokos skiriasi viena nuo kitos: pirma, tuo, kad kultūra egzistuoja visuose žmonijos istorijos etapuose, įskaitant ikiklasinę visuomenę. Tai taip pat pasireiškia tuo, kad kiekvienoje klasėje egzistuojant ne vienai, o dviem klasėms skirtingoms kultūroms, civilizacija kiekvienoje atskiroje visuomenėje iš esmės išlieka viena. Jis išreiškiamas iš esmės to paties tipo mokslo ir technologijų, transporto, ryšių, miesto statybos, buities daiktų raida, esant kai kuriems bendriems civilizuotų žmonių elgesio ir išvaizdos bruožams. Civilizacijos samprata siejama tik su ta puse, kultūros sluoksniu, kuris veikia ne kaip grynai klasė, o apskritai tas pats visai visuomenei, visam dariniui. Todėl ši sąvoka tiesiogiai neapima tokių kokybiškai skirtingų reiškinių kaip klasinės apibrėžtos pasaulėžiūros formos, ideologija, politinė struktūra ir pan.
Toli gražu ne identiškos, nors turiniu ir funkcijomis labai artimos, yra ir kultūros bei gyvenimo būdo sąvokos. Kultūra veikia kaip specifinio žmogaus požiūrio į gamtą, visuomenę ir individus veikimo būdas ir išraiškos sfera. Gyvenimo būdas yra nusistovėjusių ir konkrečiai visuomenei būdingų žmonių kasdienio gyvenimo ir veiklos formų sistema – bendravimo, elgesio, mąstymo normos. Jei kultūra yra tai, kas lemia žmonių santykio su jų gyvenimo sąlygomis pobūdį, išreiškia įvairių socialinių institucijų ir procesų laipsnį, išsivystymo lygį, jų funkcionavimo būdą, kokybės rodiklius technologijų srityje, kasdieniame gyvenime ir kt. tada gyvenimo būdas yra tam tikrai visuomenei būdingos sisteminės gyvenimo veiklos formos, kažkas, kas priklauso nuo kultūros raidos ir pastarojoje įgyja savo „kokybę“, t.y. jos išsivystymo, tobulumo, modernumo ir kt.
Iš daugelio kultūros komponentų (elementų) pirmiausia reikėtų išskirti du pagrindinius jos padalinius: materialinę ir dvasinę kultūrą. Kultūra išreiškiama vertybių sistemoje, egzistuojančioje už žmonių sąmonės ribų ir nepriklausomai nuo jos, tai yra materialinėje kultūroje – nesvarbu, ar tai būtų įvairios technologijos, mokslinė, švietimo ir medicinos įranga, profesinė veikla ar kasdienės materialinės ir ekonominės formos. žmonių bendravimas, kaip gamybinių jėgų ir gamybinių santykių lygio, praktinių konkrečių istorinių socialinio gyvenimo sąlygų išsivystymo laipsnio rodiklis; išreikštas dvasinėmis vertybėmis, įskaitant, kartu su literatūra ir menu, mokslą, politines ir teisines idėjas, moralę, filosofiją, logiką, kalbą, kalbą, „jausmų kultūrą“, žmonių psichologinės sandaros ypatybes, elgesio taisykles ir žmonių padorumo, sąmoningumo (ir išsilavinimo) normos ir kiti dvasinės kultūros elementai bei aspektai.
Visi kultūros aspektai ir elementai glaudžiai sąveikauja vienas su kitu, yra organiškai susiję vienas su kitu. Šį ryšį daugiausia lemia praktinis kultūros vaidmuo, socialinės funkcijos. Kultūra kuriama ir vystoma kaip kažkas vieningo, pirma, gamybos ir gyvenimo plėtrai, socialinių santykių gerinimui ir, antra, dvasiniams visuomenės poreikiams tenkinti, žmonėms tarnauti žiniomis, įgūdžiais, moralinėmis ir meninėmis vertybėmis.
Kultūros istorija – tai įvairių jos socialinių-istorinių tipų istorija, reguliarus jų atsiradimas, raida ir kaita. Istoriniai kultūros tipai atitinka pagrindinius istorijos tarpsnius, socialinius-ekonominius darinius: primityviąją kultūrą, antikinę, feodalinę, buržuazinę ir kt.

II. Mokslas

Mokslas vaidina ypatingą ir sparčiai augantį vaidmenį kultūros ir civilizacijos istorijoje. Nuo civilizacijos laikų gavęs „tikrąjį vystymąsi“ (F. Engelsas), savo judėjime daro formuojančią įtaką kultūros procesų pobūdžiui ir turiniui, kokybiniams jų progreso ypatumams.
Šiuo metu mokslo vieta kultūros sistemoje pirmiausia išreiškiama tuo, kad jis sudaro svarbiausią jo turinio dalį. Mokslo bendroji kultūrinė reikšmė ir vertė yra tokia didelė, kad kartais juo remiamasi tapatinant jį su kultūra. Tai padarė, pavyzdžiui, klasikinės buržuazinės filosofijos atstovai, moksle (preliminariai išvalytame nuo bet kokio konkretaus turinio ir pavertę abstrakčia logine „idėja“) įžvelgę ​​bendrą ir universalią kultūros raidos formą. Hegelis, kalbėdamas apie tokį mokslo (jo logiškai reprezentuojamo pavidalo) tapatinimą su visa kultūra, rašė: „Šio mokslo tyrimas... yra absoliuti kultūra...“.
Toks mokslo suabsoliutinimas, jo ryšys su kultūra yra nepateisinamas, nes jame ne tik neatsižvelgiama į visą materialinės kultūros sferą, bet ir į tokias svarbias jo dvasinio lauko formas kaip menas, moralė ir kitos teorijos bei pažiūros.
Mokslas yra ne tik svarbiausias, bet ir jungiantis, integruojantis šiuolaikinę kultūrą elementas. Tai pasireiškia polinkiu plėtoti glaudžius, organiškus visų kultūros sudedamųjų dalių ryšius su mokslu, jo išvadomis ir pasiekimais, tuo, kad jis vis labiau susieja materialinę ir dvasinę kultūros sritis.
Mokslas taip giliai įsilieja į visą visuomenės dvasinį gyvenimą, į žmonių pasaulėžiūrą, kad tampa precedento neturinčiu veiksniu visos socialinės sąmonės raidoje. Visos pastarųjų apraiškos – politinės, teisinės, estetinės, moralinės ir filosofinės teorijos bei pažiūros – įgauna savotišką „mokslinį koloritą“, jie pradeda naudoti mokslą kaip būtiną savo raidos sąlygą, jo pagrindu statyti savo pirmines koncepcijas. Šia prasme mokslas, galima sakyti, socializmo sąlygomis paverčiamas pirmaujančia socialinės sąmonės forma.
Glaudūs mokslo ir kultūros ryšiai su visais jo elementais „netirpdo“ jo specifikos, neatima pirminio išskirtinumo. Šiuo metu mokslas yra sudėtingas socialinis reiškinys, turintis įvairiapusių sąsajų su pasauliu. Kaip ir į kitus socialinius reiškinius – politiką, teisę, moralę, meną, religiją – į mokslą galima žiūrėti iš keturių pagrindinių pusių. Pirma, iš teorinės, kaip žinių sistemos, kaip socialinės sąmonės formos; antra, kaip tam tikras socialinio darbo pasidalijimo tipas, kaip mokslinė veikla, susijusi su visa mokslininkų ir mokslo institucijų santykių sistema; trečia, kaip socialinė institucija ir, ketvirta, kalbant apie mokslo išvadų praktinį pritaikymą, pagal savo socialinį vaidmenį.
Visi šie mokslo aspektai yra neatsiejamai susiję vienas su kitu ir veikia tam tikroje vienybėje, todėl mokslą galima apibūdinti tiek atskirų jo aspektų, tiek jo, kaip vientisos sistemos, vientisos, raidos požiūriu. socialinis reiškinys. Tokio įvairiapusio požiūrio teisėtumą ir būtinumą lemia socialinės praktikos poreikiai.
Pagrindinių mokslo aspektų glaudus ryšys ir abipusis sąlygiškumas nereiškia, kad visi jie yra vienodai svarbūs jį suvokiant kaip socialinį reiškinį.
Kiekvienas procesas, reiškinys turi savo pagrindinę pusę, be kurios neįsivaizduojamas kitų egzistavimas. Moksle tai yra teorinė pusė. Kaip politiniai, moraliniai ar religiniai santykiai ir veiksmai neįmanomi be atitinkamų politinių, moralinių ir religinių idėjų, taip ir mokslo institucijų veikla bei jų darbo rezultatų pritaikymas neįmanomas be mokslinių teorijų egzistavimo ir raidos. Šios teorijos visada tarpininkauja atitinkamiems žmonių veiksmams ir požiūriams.
Praktinis mokslo vaidmuo pirmiausia pasireiškia jo gebėjimu virsti tiesiogine gamybine jėga. Šis gebėjimas visada yra susijęs su jo materialiu ir praktiniu pritaikymu ir yra susijęs su kokybiniu jo būsenos pasikeitimu: perėjimu iš dvasinio į materialų, tai yra, priešingai, „kitoniškumu“. Be mokslo pavertimo tiesiogine gamybine jėga, prasidėjusiu nuo mašinų gamybos atsiradimo ir vystymosi ir pasireiškiančio įsikūnijimo aktais, mokslo žinių materializavimu gamybinių jėgų sudedamuosiuose elementuose, mokslas mūsų laikais. taip pat tiesiogiai veikia daugelį kitų socialinio gyvenimo aspektų. Taip ji vis giliau įsilieja į socialinių-ekonominių ir politinių santykių audinį, į ideologinį ir dvasinį visuomenės gyvenimą. Todėl pagrįstai galima kalbėti ne tik apie mokslo pažangą kaip tiesioginę gamybinę jėgą, bet ir apie jo, kaip tiesioginės ekonominės, socialinės-politinės, ideologinės (ideologinės ir kultūrinės) jėgos, nuolatinį vystymąsi.
„Teorinis“ („loginis-epistemologinis“), „institucinis“ ir „praktinis“ mokslo aspektai savo vienybėje sudaro gyvą, besivystantį mokslą, vientisą socialinį organizmą. Remiantis visų šių aspektų glaudaus struktūrinio ryšio faktu, galima pateikti bendrą mokslo, kaip socialinio reiškinio, apibrėžimą. Mokslas yra dinamiška objektyviai tikrų žinių apie esmines tikrovės sąsajas sistema, gauta ir išplėtota dėl ypatingos socialinės veiklos ir jas taikant transformuota į tiesioginę praktinę visuomenės jėgą.
Mokslo raidos ir taikymo ypatumai, jo praktinis vaidmuo bet kurioje visuomenėje yra glaudžiai susiję su joje egzistuojančių socialinių ekonominių ir politinių santykių prigimtimi. Šie santykiai neišvengiamai lemia mokslo žinių panaudojimo tikslus ir būdus, jų ryšį su valdančiųjų klasių ekonominiais ir politiniais interesais; daro lemiamą įtaką socialinių mokslų turiniui, taip pat gamtos mokslų raidos krypčiai; nustato mokslo, kaip specifinės mokslo, valstybės ir viešųjų institucijų sistemos, organizavimo pobūdį“ kaip socialinė institucija; daryti lemiamą įtaką bendroms mokslinės veiklos sąlygoms ir žinių sklaidai.
Intensyvi mokslo plėtra ir taikymas šiuolaikiniame pasaulyje sukėlė poreikį sukurti specialų mokslo mokslą – mokslo mokslą. Ši disciplina skirta atskleisti mokslo esmę ir ypatybes, jo raidos ir taikymo mechanizmą ir taip sukurti patikimas priemones, leidžiančias reikšmingai sustiprinti jo praktinį vaidmenį visuomenėje. Ji formuojama kaip mokslo, kaip žinių sistemos ir ypatingos socialinės institucijos, vystymosi ir veikimo bendrųjų modelių doktrina. Iš esmės šis mokymas turėtų visapusiškai – loginiuose, sociologiniuose, ekonominiuose, politiniuose, psichologiniuose, istoriniuose ir kituose planuose – atspindėti bendrą ir esminį, būdingą įvairiems mokslams, jų tarpusavio ryšiui, taip pat mokslo santykiams. , viena vertus, ir technologija, gamyba ir visuomenė, kita vertus.
Mokslo mokslas, kaip holistinis ir visapusiškas mokslo pažinimas apie save, kyla filosofijos, gamtos mokslų ir socialinių mokslų sankirtoje ir yra viena esminių objektyvaus augančio įvairių mokslų skverbimosi ir sąsajų proceso apraiškų.

Bibliografija:

Bachtinas M.M. Literatūros ir estetikos klausimai. Įvairių metų tyrimai. - M .: Grožinė literatūra, 1975 m.

Račkovas P.A. Kultūra ir mokslas. Specialių kursų paskaitos. - M .: Maskvos universiteto leidykla, 1981 m.

Filosofinis žodynas. Red. I.T. Frolova. - 7-asis leidimas, pataisytas. ir papildomas - M.: Respublika, 2001 m.

Tos ar kitos kultūros srities kaip visumos – žinių, moralės, meno – problema gali būti suprantama kaip šios srities ribų problema.

Vienas ar kitas galimas ar realiai prieinamas kūrybinis požiūris tampa įtikinamai reikalingas ir reikalingas tik koreliacijoje su kitais kūrybiniais požiūriais: tik ten, kur jų ribose gimsta esminis jo poreikis savo kūrybiniu originalumu, jis tvirtai įsitvirtina. pagrindimas ir pagrindimas; bet iš savo vidaus, už savo dalyvavimo kultūros vienybėje ribų, ji yra tik holofaktinė, o jos originalumas gali pasirodyti kaip tik savivalė ir kaprizas.

Tačiau nereikėtų įsivaizduoti kultūros srities kaip tam tikros erdvinės visumos, kuri turi ribas, bet turi ir vidinę teritoriją. Kultūros sfera neturi vidinės teritorijos: visa ji išsidėsčiusi ant sienų, sienos eina visur, per kiekvieną jos akimirką, sisteminga kultūros vienybė pereina į kultūrinio gyvenimo atomus, nes saulė atsispindi kiekviename jos lašelyje. . Kiekvienas kultūrinis veiksmas iš esmės gyvena paribiuose: tai yra jo rimtumas ir reikšmė; atitrauktas nuo ribų, jis praranda pagrindą, tampa tuščias, arogantiškas, išsigimsta ir miršta.

Šia prasme galime kalbėti apie specifinis sisteminis kiekvienas kultūros reiškinys, kiekvienas kultūros veiksmas, apie jį autonominis įsitraukimas – arba dalyvaujamoji autonomija.

Tik šiuo konkrečiu savo sistemingumu, tai yra jo tiesioginiame santykyje ir orientacijoje į kultūros vienovę, reiškinys nustoja būti tik dabartimi, plikas faktas, įgyja reikšmę, prasmę, tampa tarsi savotišku. monados, atspindinčios viską savyje ir atspindinčios viską.

Iš tiesų: nei vienas kultūrinis kūrybinis veiksmas nesusijęs su materija, kuri būtų visiškai abejinga vertybei, visiškai atsitiktinė ir netvarkinga materija – materija ir chaosas paprastai yra santykinės sąvokos – bet visada su kažkuo, kuris jau vertinamas ir kažkaip sutvarkytas, atsižvelgiant į tai, kodėl jis dabar turėtų atsakingai imtis savo vertės pozicija. Taigi pažintinis aktas randa tikrovę, jau apdorotą ikimokslinio mąstymo sampratose, bet, svarbiausia, jau įvertintą ir sutvarkytą etinio akto: praktinę, kasdienę, socialinę, politinę; randa religiškai patvirtintą ir galiausiai pažinimo veiksmas kyla iš estetiškai sutvarkyto objekto vaizdo, iš objekto matymo.

Todėl tai, kas yra žinojimas, nėra res nullius [niekieno daiktas], bet etinio veiksmo tikrovė visomis jos atmainomis ir estetinės vizijos tikrovė. O pažintinis aktas visur turi užimti esminę poziciją šios tikrovės atžvilgiu, kuri, žinoma, neturi būti atsitiktinis susidūrimas, o gali ir turi būti sistemingai pagrįstas iš žinių esmės ir kitų sričių.<...>(1, p. 24–26)

Kiekvienas kultūros reiškinys yra konkrečiai sistemingas, tai yra, jis užima kokią nors reikšmingą vietą kitų randamų kultūrinių nuostatų tikrovės atžvilgiu ir taip įsilieja į pateiktą kultūros vienybę. Tačiau šie pažinimo, veiksmo ir meninės kūrybos santykiai su jų randama tikrove iš esmės skiriasi.

Pažinimas nepriima etinio vertinimo ir estetinės formosbūties tinginystė, jų atstumta;šia prasme pažinimas tarsi iš anksto nieko neranda, prasideda nuo pradžių arba, tiksliau, kažko reikšmingo, be pažinimo, išankstinės lokalizacijos momentas lieka už jo ribų, nutolsta į istorinės, psichologinės sferą, t. asmeninis-biografinis ar kitoks faktiškumas, atsitiktinis pačių žinių požiūriu.

Į pažinimo vidų neįeina iš anksto atrastas vertinimas ir estetinis formalizavimas. Į mokslą įžengusi tikrovė nusimeta visus vertingus drabužius, kad taptų nuoga ir tyra pažinimo tikrove, kurioje valdinga tik tiesos vienybė. Teigiamas abipusis apsisprendimas kultūros vienybėje vyksta tik pažinimo visumos atžvilgiu sisteminėje filosofijoje.

Egzistuoja vienas mokslo pasaulis, viena pažinimo tikrovė, už kurios ribų niekas negali tapti pažintiniu požiūriu reikšmingu; ši žinių tikrovė nėra užbaigta ir visada atvira. Viskas, kas egzistuoja pažinimui, yra pati jo nulemta ir – užduotyje – nulemta visais atžvilgiais: viskas, kas išlieka, tarsi priešinasi pažinimui objekte, dar nėra jame atpažinta, išlieka tik pažinimui, kaip grynai kognityvinė problema, ir visai ne kaip kažkas ekstrakognityviai vertingo - kažkas gero, švento, naudingo ir pan. - žinios nežino tokio vertybinio pasipriešinimo.

Žinoma, etiško veikimo pasaulis ir pasaulis gražuolės pačios tampa pažinimo objektu, bet jos jokiu būdu prisidėti tuo pat metu jų vertinimai ir savaiminis teisėtumas į žinias; norėdami tapti pažintiniu požiūriu reikšmingi, jie turi visiškai paklusti jo vienybei ir taisyklingumui.

Taigi pažintinis aktas yra grynai neigiamai susijęs su iš anksto nustatyta akto tikrove ir estetine vizija, taip suvokdamas savo originalumo grynumą.

Šis pamatinis pažinimo pobūdis lemia tokius jo bruožus: pažinimo veiksmas atsižvelgia tik į tą pažinimo darbą, kurį jis randa ir atlieka prieš jį, ir neužima jokios savarankiškos pozicijos veiksmo tikrovės ir meninės kūrybos atžvilgiu. istorinis apibrėžtumas; be to: pažintinio akto atskirumas, singuliarumas ir jo raiška atskirame, individualiame moksliniame darbe nėra reikšmingi paties pažinimo požiūriu: pažinimo pasaulyje iš esmės nėra atskirų aktų irindividualūs darbai; būtina supažindinti su kitais požiūriais, kad būtų galima rasti požiūrį ir padaryti esminį pažinimo akto istorinį išskirtinumą bei mokslinio darbo izoliaciją, užbaigtumą ir individualumą, tuo tarpu, kaip matysime vėliau, meno pasaulis privalo iš esmės skyla į atskiras, savarankiškas, individualias visumas – meno kūrinius, kurių kiekvienas užima savarankišką poziciją pažinimo ir veiksmo tikrovės atžvilgiu; tai sukuria imanentinį meno kūrinio istoriškumą.

Etinis aktas kiek kitaip siejasi su iš anksto aptinkama pažinimo ir estetinio matymo tikrove. Šis santykis paprastai išreiškiamas kaip prievolės santykis su tikrove;čia neketiname nagrinėti šios problemos, tik pažymime, kad ir čia požiūris turi neigiamą pobūdį, nors ir skiriasi nuo pažinimo srities. (vienas)<...>(1, p. 27–29)

(1) Turėjimo ir būties santykis yra konfliktas charakteris. Joks konfliktas neįmanomas iš paties pažinimo pasaulio, nes jame negalima susidurti su niekuo, kas svetima. Į konfliktą gali įsivelti ne mokslas, o mokslininkas, o ne ex cathedra [iš katedros aukštumos, autoritetingai. - Red.], bet kaip etinis subjektas, kuriam žinios yra pažinimo aktas. Atotrūkis tarp pareigos ir būties turi reikšmę tik iš pareigos vidaus, tai yra, etiniam ateinančiam pažinimui, egzistuoja tik jai.

Prie humanitarinių mokslų filosofinių pagrindų

Daikto ir žmogaus žinojimas. Jas reikia charakterizuoti kaip ribas: grynas miręs daiktas, kuris turi tik išvaizdą, egzistuoja tik kitam ir gali būti visiškai ir visiškai atskleistas vienpusišku šio kito (žinančiojo) poelgiu. Toks daiktas, neturintis savo neatimamo ir nevartotino interjero, gali būti tik praktinio susidomėjimo objektas. Antroji riba – mintis apie Dievą Dievo akivaizdoje, dialogas, klausinėjimas, malda. Individo laisvo savęs atskleidimo poreikis. Čia yra vidinė šerdis kurios negalima įsisavinti, vartoti, kur visada yra atstumas, kurio atžvilgiu galimas tik grynas nesuinteresuotumas; atsivėrus kitam, jis visada lieka sau. Klausimą čia užduoda žinantieji ne sau ir ne trečiam asmeniui mirusio daikto akivaizdoje, o pačiam pažįstančiam. Užuojautos ir meilės prasmė. Kriterijus čia yra ne žinių tikslumas, o įsiskverbimo gylis. Čia žinios nukreipiamos į individą. Tai atradimų, apreiškimų, žinių, pranešimų sritis. Čia svarbu ir paslaptis, ir melas (o ne klaida). Čia svarbus neapdairumas ir įžeidimas ir pan. Negyvas daiktas riboje neegzistuoja, jis yra abstraktus elementas (sąlyginis); kiekviena visuma (gamta ir visi su visuma susiję jos reiškiniai) tam tikru mastu yra asmeninė.

Dvišalio pažinimo-siskverbimo akto sudėtingumas. Žinotojo veikla ir atradėjo veikla (dialogiškumas). Gebėjimas pažinti ir gebėjimas išreikšti save. Čia kalbama apie raišką ir raiškos pažinimą (supratimą). Sudėtinga išorinė ir vidinė dialektika. Žmogus turi ne tik aplinką ir aplinką, bet ir savo akiratį. Sąveikažinančiojo horizontas ir žinomo horizontas. Elementai posakius(kūnas, o ne kaip miręs daiktas, veidas, akys ir pan.), dvi sąmonės (aš ir kita) jose susikerta ir susijungia, čia aš egzistuoju dėl kito ir su kito pagalba. Konkrečios savimonės istorija ir kito (mylėtojo) vaidmuo joje. Savęs atspindys kituose. Mirtis sau ir kitam. Atmintis.

Konkrečios literatūros ir meno kritikos problemos, susijusios su aplinkos ir horizontų santykiu aš ir kita; problema zonos; teatrinė išraiška. Skverbimasis į kitą (susiliejimas su juo) ir atstumo (savo vietos) išlaikymas, žinių pertekliaus suteikimas. Asmenybės raiška ir kolektyvų, tautų, epochų, pačios istorijos raiška su jų horizontais ir aplinka. Tai nėra individualios raiškos ir supratimo sąmonės reikalas. savęs atskleidimasir jo raiškos formas tautų, istorijos, gamtos ir kt.

Humanitarinių mokslų dalykas - išraiškingas ir kalbantis esamas. Ši būtybė niekada nesutampa su savimi ir todėl yra neišsemiama savo prasme ir prasme. Kaukė, rampa, scena, ideali erdvė ir pan., kaip skirtingos būties (o ne singuliarumo ir daiktų) reprezentatyvumo ir nesuinteresuoto požiūrio į ją išraiškos formos. Tikslumas, jo reikšmė ir ribos. Tikslumas suponuoja daikto sutapimą su pačiu savimi. Tikslumas reikalingas praktiniam meistriškumui. Save atskleidžiančios būtybės negalima priversti ir suvaržyti. Tai nemokama, todėl nesuteikia jokių garantijų. Todėl čia žinios mums nieko negali duoti ir garantuoti, pavyzdžiui, nemirtingumą, kaip tiksliai nustatytą faktą, turintį praktinę reikšmę mūsų gyvenimui. „Tikėk tuo, ką sako tavo širdis, nėra jokių pažadų iš dangaus“. Visumos būtis, žmogaus sielos būtis, kuri laisvai atsiskleidžia mūsų pažinimo aktui, negali būti susaistyta šio veiksmo jokiu esminiu momentu. Neįmanoma perkelti jiems materialaus žinojimo kategorijų (metafizikos nuodėmė). Siela laisvai kalba mums apie savo nemirtingumą, bet įrodyti Tai negali būti. Mokslas ieško kažko, kas išlieka nepakitusi su visais pasikeitimais (daiktais ar funkcijomis). Tapimas būtimi yra laisvas tapsmas. Galima pasinaudoti šia laisve, bet jos neįmanoma susaistyti (daiktų) pažinimo aktu. Įvairių literatūrinių formų specifinės problemos: autobiografijos, paminklai (savirefleksija priešų ir palikuonių mintyse) ir kt.

Problema atmintis filosofijoje įgyja vieną centrinių vietų. Kiekvienai išraiškai būdingas tam tikras laisvės elementas. Visiškai nevalinga išraiška nustoja tokia būti. Tačiau išraiškos egzistavimas yra dvipusis: ji realizuojasi tik dviejų sąmonės (aš ir kitos) sąveikoje; tarpusavio įsiskverbimas išlaikant atstumą; tai dviejų sąmonių susitikimo laukas, jų vidinio kontakto zona.

Filosofiniai ir etiniai skirtumai tarp vidinės savęs kontempliacijos (aš sau) ir savęs apmąstymo veidrodyje (aš kitam, kito požiūriu). Galite l-ir apmąstyti ir suprasti mano išvaizda grynu požiūriu aš esu sau.

Jūs negalite pakeisti tikrojo nuosavybė praeities pusę, tačiau semantinė, ekspresyvioji, kalbėjimo pusė gali būti keičiama, nes ji nėra užbaigta ir nesutampa su savimi (ji laisva). Atminties vaidmuo šioje amžinoje praeities transformacijoje. Pažinimas – tai praeities supratimas jos neužbaigtumu (nesutatimu su savimi). Akimirka bebaimių žinių. Baimė ir gąsdinimas išraiškoje (rimtumas), savęs atskleidime, apreiškime, žodyje. Atitinkamas žinančiojo nuolankumo momentas; baime.

Supratimo problema. Supratimas kaip vizija jausmas, bet ne fenomenalus, o gyvosios patirties ir raiškos prasmės vizija, viduje prasmingo, taip sakant, savimonės reiškinio vizija.

Išraiška kaip prasminga materija arba materializuota prasmė, poreikį persmelkęs laisvės elementas. Išoriniai ir vidinis mėsa už gailestingumą. Įvairūs sielos sluoksniai įvairiu laipsniu pasiduoda išoriniam naudojimui. Neišorinis meninis sielos branduolys (aš esu sau). Atpažįstamo objekto priešinga veikla.

Išraiškos filosofija. Išraiška yra tarsi dviejų sąmonės susitikimas.

Dialogo supratimas.

Sielos apvalkalas neturi vidinės vertės ir yra atiduotas kito gailestingumui ir gailestingumui. Nenusakoma sielos šerdis gali atsispindėti tik absoliučios užuojautos veidrodyje.<...>(2, p. 7-9)

<Диалог и история>

Tikslieji mokslai yra monologinė žinių forma: intelektas kontempliuoja dalykas ir apie tai kalba. Čia yra tik vienas dalykas – tas, kuris žino (kontempliuoja) ir tas, kuris kalba (išsako). Tam tik prieštaraujama tylus dalykas. Bet koks pažinimo objektas (taip pat ir žmogus) gali būti suvokiamas ir žinomas kaip daiktas. Tačiau subjektas kaip toks negali būti suvokiamas ir tiriamas kaip daiktas, nes kaip subjektas negali, likdamas subjektu, nutilti, todėl jo pažinimas gali būti tik dialoginis. Dilthey ir supratimo problema. Skirtingi tipai veikla pažintinė veikla. Išmanančio tylųjį ir kitą dalyką išmanančio žmogaus veikla, t.y. dialoginisžinančiojo veikla. Pažinto dalyko dialoginė veikla ir jos laipsnis

neigi. Daiktas ir asmuo (subjektas) kaip ribosžinių. Medžiagiškumo ir asmenybės laipsniai. Dialoginio pažinimo įvykiškumas. Susitikimas. Vertinimas kaip būtinas dialoginio pažinimo momentas.

Humanitariniai mokslai – mokslai apie dvasią – filologijos mokslai (kaip dalis ir kartu visiems bendras – žodis). (3, p. 363)

filosofijos vieta. Jis prasideda ten, kur baigiasi tikslusis mokslas ir prasideda nemokslas. Ją galima apibrėžti kaip visų mokslų (ir visų rūšių žinių bei sąmonės) metakalbą.

Supratimas kaip koreliacija su kitais tekstais ir permąstymas naujame kontekste (manajame, šiuolaikiniame, ateityje). Numatytas ateities kontekstas: jausmas, kad žengiu naują žingsnį (pajudėjau iš savo vietos). Dialoginio judėjimo etapai supratimas: atspirties taškas yra pateiktas tekstas, judėjimas atgal – praeities kontekstai, judėjimas pirmyn – būsimo konteksto numatymas (ir pradžia).

Dialektika gimė iš dialogo, kad vėl sugrįžtų prie aukščiausio lygio dialogo (dialogo asmenybes).

Hegelio dvasios fenomenologijos monologizmas.

Nepralenkiamas Dilthey monologiškumas.

Mąstė apie pasaulį ir mąstė pasaulyje. Mintis, kuri siekia aprėpti pasaulį, ir mintis, kuri jaučiasi pasaulyje (kaip jo dalis). Įvykis pasaulyje ir dalyvavimas jame. Pasaulis kaip įvykis (o ne kaip jo pasirengimas.

Tekstas gyvena tik kontaktuodamas su kitu tekstu (kontekstu). Tik šio tekstų sąlyčio taške blyksteli šviesa, apšviesdama ir pirmyn, ir atgal, pridėdama duotą tekstą prie dialogo. Pabrėžiame, kad šis kontaktas yra dialoginis tekstų (teiginių) kontaktas, o ne mechaninis „opozicijų“ kontaktas, galimas tik tame pačiame tekste (bet ne tekste ir kontekstuose) tarp abstrakčių elementų. (ženklai teksto viduje) ir būtinas tik pirmajame supratimo etape (suvokiant prasmę, o ne prasmę). Už šio kontakto yra žmonių, o ne daiktų kontaktas (iki ribos). Jei dialogą paversime vienu tęstiniu tekstu, tai yra ištrinsime balsų dalis (kalbamųjų dalykų keitimas), kas įmanoma ribose (Hėgelio monologo dialektika), tada gilioji (begalinė) prasmė išnyks (pataikysime). dugną, pastatykite aklavietę).

Visiškas, galutinis reifikavimas neišvengiamai lemtų prasmės (visos prasmės) begalybės ir bedugnės išnykimą.

Mintis, kuri kaip žuvis akvariume atsitrenkia į dugną ir sienas ir negali plaukti vis gilyn. dogmatiškos mintys.

Mintis žino tik sąlyginius taškus; Mintis nuplauna visus dalykus, kurie buvo išdėstyti anksčiau.

Teksto nušvietimas ne kitais tekstais (kontekstais), bet ne ekstratekstune realia (reifikuota) tikrove. Taip dažniausiai būna su biografiniais, vulgariais-sociologiniais ir priežastiniais paaiškinimais (gamtos mokslų dvasia), taip pat su nuasmenintu istoriškumu („istorija be vardų“).<...>(3, p. 364–365)

Laipsniško autorių – svetimų žodžių nešėjų – užmaršties procesas. Kitų žmonių žodžiai tampa anonimiški, pasisavinami (žinoma, patikslinta forma); sąmonė monologizuotas. Užmirštamos ir pradinės dialoginės nuostatos svetimų žodžių atžvilgiu: jie tarsi įsisavinami į įsisavintus svetimus žodžius (pereinant „savo ar svetimo žodžio“ stadiją). Kūrybinė sąmonė, monologizacija, pasipildo anoniminėmis. Šis monologizacijos procesas yra labai svarbus. Tada monologizuota sąmonė kaip viena ir vientisa visuma įsitraukia į naują dialogą (jau su naujais išoriniais svetimais balsais). Monologizuota kūrybinė sąmonė dažnai sujungia ir įasmenina kitų žodžius, anonimiškus tapusius kitų žmonių balsus į specialius simbolius: „paties gyvybės balsas“, „gamtos balsas“, „liaudies balsas“, „Dievo balsas“. “ ir tt Vaidmuo šiame procese autoritetingas žodis, kuri dažniausiai nepraranda savo nešėjo, netampa anonimiška.

Noras materializuoti neverbalinius anoniminius kontekstus (apsupti save neverbaliniu gyvenimu). Aš vienas veikiu kaip kūrybingas kalbantis žmogus, visa kita už manęs yra tik materialinės sąlygos, pvz adresugretas,šaukdamas ir apibrėždamas mano žodį. Aš su jais nekalbu aš esuAš agituoju ant jų mechaniškai, kaip daiktas reaguoja į išorinius dirgiklius. Tokie kalbos reiškiniai kaip įsakymai, reikalavimai, įsakymai, draudimai, pažadai (pažadai), grasinimai, pagyrimai, priekaištai, piktnaudžiavimas, prakeikimai, palaiminimai ir kt. yra labai svarbi iš konteksto ribų esančios tikrovės dalis. Visi jie yra susiję su ryškiu intonacija, gali pereiti (pereiti) prie bet kokių žodžių ir posakių, kurie neturi tiesioginės įsakymų, grasinimų ir pan. reikšmės.

svarbu tonas, atsieta nuo garsinių ir prasminių žodžio elementų (ir kitų ženklų). Jie apibrėžia kompleksą Raktas mūsų sąmonės, kuri tarnauja kaip emocinis-vertybinis kontekstas skaitomo (ar girdimo) teksto supratimui (visiškam, semantiniam supratimui), taip pat sudėtingesnei formai ir kūrybiškai kuriant (generuojant) tekstą. .

Užduotis yra nuosavybė priversti prabilti mechaniškai asmenybę veikiančią aplinką, tai yra atskleisti joje potencialų žodį ir toną, paversti jį semantiniu mąstančios, kalbančios ir veikiančios (taip pat ir kuriančios) asmenybės kontekstu.<...> (3,

Pagrindinis Humboldto klausimas: kalbų įvairovė (problemos prielaida ir fonas yra žmonių rasės vienybė). Tai yra kalbų ir jų formalių struktūrų (fonetinės ir gramatinės) sferoje. Srityje ta pati kalba(vienos ir bet kurios kalbos ribose) iškyla savo ir svetimo žodžio problema.

Reifikacija ir personifikacija. Skirtumas tarp reifikacijos ir „svetimėjimo“. Dvi mąstymo ribos; papildomumo principo taikymas.

Savas ir svetimas žodis. Supratimas kaip kažkieno transformacija į "mano-chujoe“. Išoriškumo principas. Sudėtingas supratimo ir supratimo subjektų santykis, kuriami ir suprantami bei kūrybiškai atnaujinami chronotopai. Svarbu pasiekti, gilintis į kūrybinę asmenybės šerdį (kūrybinėje šerdyje asmenybė ir toliau gyvena, vadinasi, yra nemirtinga).

Humanitarinių mokslų tikslumas ir gylis. Jos gamtos mokslų tikslumo riba yra identifikavimas (a a). Humanitariniuose moksluose tikslumas – tai svetimo svetimumo įveikimas, nepaverčiant jo grynai savo (visokie pakaitalai, modernizavimas, svetimo nepripažinimas ir pan.). (3, p. 371) Mano požiūris į struktūralizmą. Prieš trumpinimą į tekstą. Mechaninės kategorijos: „opozicija“, „kodų keitimas“ (daugia stilių „Eugenijus Oneginas“ Lotmano interpretacijoje ir mano interpretacijoje). Nuoseklus formalizavimas ir nuasmeninimas: visi santykiai yra loginio (plačiąja šio žodžio prasme) pobūdžio. Viską girdžiu balsas ir dialoginius santykius tarp jų. Komplementarumo principą suvokiu ir dialogiškai. Aukšti pažymiai už struktūralizmą. „Tikslumo“ ir „gylio“ problema. Įsiskverbimo gylis in objektas(tikrasis) ir įsiskverbimo gylis į tema(asmeniškumas).

Struktūrizme yra tik vienas subjektas – paties tyrinėtojo subjektas. Daiktai virsta sąvokų(skirtingo abstrakcijos laipsnio); subjektas niekada negali tapti sąvoka (jis pats kalba ir atsako). Reikšmė yra personalistinė: joje visada yra klausimas, kreipimasis ir atsakymo laukimas, visada yra du (kaip dialoginis minimumas). Šis personalizmas yra ne psichologinis, o semantinis.

Nėra pirmojo ar paskutinio žodžio, dialoginiam kontekstui nėra ribų (jis eina į beribę praeitį ir į beribę ateitį). Netgi praeitis, tai yra, gimusios praėjusių amžių dialoge, reikšmės niekada negali būti stabilios (kartą ir visiems laikams užbaigtos, užbaigtos) – jos visada keisis (atnaujins) tolesnės, būsimos dialogo raidos procese. Bet kuriuo dialogo vystymo momentu yra didžiulės, neribotos masės pamirštų reikšmių, tačiau tam tikrais tolesnio dialogo vystymosi momentais, jo eigoje, jos vėl įsimena ir atgyja atnaujintame formate. (naujame kontekste) forma. Nieko nėra visiškai mirusio: kiekviena prasmė turės savo atgimimo šventę. Problema didelis laikas.(3, p. 372–373)

1975 metų leidimas. Saugumas geras. Knygoje sujungti įvairių metų M. M. Bachtino darbai, dažniausiai publikuoti pirmą kartą. Kūriniuose nagrinėjamos žanro teorijos problemos, pirmiausia - romano teorija, literatūrinio žodžio studijos; atskiri kūriniai skirti žodžiui romane, meniniam laikui ir erdvei romane, epochos ir romano palyginimui. Leidėjas: "Grožinė literatūra. Maskva" (1975) Formatas: 84x108/32, 504 puslapiai RUSŲ LITERATŪRA. Rusų literatūros pasaulinė reikšmė- Pagrindiniuose savo vystymosi etapuose R. l. sukūrė neabejotinai pasaulinio lygio ideologines ir menines vertybes – tiek socialinių, tiek moralinių problemų formulavimo platumu, ir estetinių sprendimų naujumu. Tačiau ilgą laiką rusų kūriniai ...... MENAS- kūrybos forma, žmogaus dvasinės savirealizacijos būdas jusliškai išraiškingomis priemonėmis (garsu, kūno plastika, piešiniu, žodžiu, spalva, šviesa, natūralia medžiaga ir kt.). Kūrybinio proceso ypatumas I. jo nedalomumu ... Filosofinė enciklopedija ESTETIKA- (iš graikų k. aisthetikos jausmas, juslinis) filosofija. disciplina, tirianti viso pasaulio išraiškingų formų įvairovę, jų struktūrą ir modifikaciją. E. orientuojasi į juslinio suvokimo universalų nustatymą ... ... Filosofinė enciklopedija SSRS. Bibliografija- Gyventojų valstybės sistema. SSRS konstitucijos ir konstituciniai aktai (1922 1936). Šešt. dokumentai, M., 1940; RSFSR konstitucijos ir konstituciniai aktai (1918 1937). Šešt. dokumentai, M., 1940; Sovietinės Konstitucijos istorija ...... Didžioji sovietinė enciklopedija Bachtinas, Michailas Michailovičius- spec. regione žinių teorija, estetika, kultūros studijos, filologija, literatūros kritika. Genus. Orelyje. Baigė vidurinę mokyklą Odesoje ir pateko į Rytus. philol. f t Novorosijsko universitete, vėliau persikėlė į Petrogrado universitetą, baigė ... ... Didelė biografinė enciklopedija BAKHTINAS– Michailas Michailovičius (1895–1975), filosofas, priklausęs posimboliniam sidabro amžiaus kultūros laikotarpiui. gimnazija Išsilavinimą įgijo Vilniuje ir Odesoje. 1913 m. įžengė į Novorosiją. un t, po metų persikėlė į Sankt Peterburgą, un t ant ... ... Kultūros studijų enciklopedija POETIKA- (gr. poiētikē téchnē – kūrybinis menas), mokslas apie literatūros kūrinių raiškos priemonių sistemą, viena seniausių literatūros kritikos disciplinų. Išsiplėtusia to žodžio prasme P. sutampa su literatūros teorija, siaurąja prasme - su ... Literatūros enciklopedinis žodynas Bachtinas Michailas Michailovičius- (1895 1975), literatūros kritikas, meno teoretikas (SSRS). 1930 m. 36 buvo tremtyje (Kustanuose). Istoriniai ir teoriniai darbai, skirti meninių formų formavimuisi ir kaitai (epas, romanas), atskleidžia vertybinę-filosofinę kategorijų reikšmę ... ... enciklopedinis žodynas ESTETIKA- (iš graikų aisthētikós - jausmas, juslinis), filosofijos mokslas, tiriantis du tarpusavyje susijusius reiškinių ratus: estetinę sferą kaip specifinį asmens vertybinio požiūrio į pasaulį apraišką ir meninės veiklos sritį ... ... Literatūros enciklopedinis žodynas

Jelets valstybinio universiteto Rusų klasikinės literatūros ir teorinės literatūros studijų katedra

http://narrativ.boom.ru/library.htm

(Biblioteka „Naratyvas“)

[apsaugotas el. paštas]

Bachtinas M.

Literatūros ir estetikos klausimai. Įvairių metų tyrimai. M., „Menininkas. lit.», 1975 m

Knygoje sujungiami M.M. Skirtingų metų Bachtinas, dažniausiai publikuotas pirmą kartą. Kūriniuose nagrinėjamos žanro teorijos problemos, pirmiausia - romano teorija, literatūrinio žodžio studijos; atskiri kūriniai, skirti žodžiui romane, meniniam laikui ir erdvei romane, epo ir romano palyginimui.

Tyrimas atliekamas remiantis plačiausia pasaulinės literatūros medžiaga.

Iš leidėjo

Šiame leidinyje yra žymaus filologo Michailo Michailovičiaus Bachtino (1895–1975) teorinės ir literatūrinės studijos. Šiuos kūrinius M. M. Bachtinas parašė skirtingais metais. Kai kurie iš jų neseniai buvo paskelbti žurnale Voprosy Literatury ir moksliniuose leidiniuose; kiti spausdinami pirmą kartą (išleisti tik atskiri jų skyriai).

Šios knygos rengimas spaudai buvo paskutinis M. M. Bachtino darbas.

Knygą pradeda bendras teorinis darbas „Turinio, medžiagos ir formos problema verbalinėje meninėje kūryboje“, parašytas 1924 m. žinomo žurnalo „Russian Contemporary“, kurio vienas vadovų buvo A. M. Gorkis, užsakymu. Tada kūrinys šviesos nematė, nes žurnalas netrukus nustojo egzistavęs. Vertinant šį ilgametį M. M. Bachtino kūrinį, reikia prisiminti, kad jis buvo sukurtas plačių ir aštrių diskusijų apie bendras literatūros kritikos metodologines problemas laikotarpiu. Jauno mokslininko darbas -

savotiška pastaba šiame metodiniame dialoge, pastaba reikšminga ir originali, tačiau dėl aplinkybių „iškritusi“ iš tuometinio dialogo. Norint susidaryti išsamesnį ir objektyvesnį to meto mokslinio gyvenimo vaizdą, didelę reikšmę turės šio M. M. Bachtino straipsnio publikacija.

Aptardamas literatūros kūrinio turinio ir formos problemas, M. M. Bachtinas užėmė giliai savarankišką ir moksliškai vaisingą poziciją. Jo samprata, kaip rodo publikuotas kūrinys, buvo nulemta polemiško atstūmimo nuo poetikos krypties, kurią reprezentavo „formalioji mokykla“; šios krypties atžvilgiu darbas yra labai kritiškas. Kūrinio parašymo laikas, žinoma, turi įtakos autoriaus vartojamai terminologijai; bet kartu vartodamas kai kuriuos tais metais paplitusius terminus, autorius užpildo juos savo originaliu turiniu. Apskritai darbas „Turinio, medžiagos ir formos problema verbalinėje meninėje kūryboje“ teoriškai išlieka aktualus ir dabarčiai (dalis šio darbo buvo paskelbta SSRS mokslų akademijos Pasaulinės literatūros instituto leidime). „Kontekstas 1973“, M., „Nauka“, 1974).

Kiti šioje knygoje publikuoti darbai yra skirti nagrinėti dvi pagrindines problemas, kurioms M. M. Bachtinas per visą kūrybinę veiklą skyrė ypatingą dėmesį. Tai yra problema romanas kaip specifiškiausias ir pagrindinis šiuolaikinės literatūros žanras ir literatūros problema žodžiai, ypač meninis ir prozinis žodis. Šių dviejų problemų sankirtoje buvo sutelkti M. M. Bachtino moksliniai interesai.

Didysis kūrinys „Žodis romane“ parašytas 1934–1935 m. (du skyriai iš šio kūrinio pavadinimu „Žodis poezijoje ir prozoje“ išspausdinti „Literatūros klausimais“, 1972, Nr. 6). Vėliau autorius prie šios temos grįžta pranešime „Žodis romane“, skaitytame 1940 m. spalio 14 d. SSRS mokslų akademijos Pasaulinės literatūros institute (šis pranešimas buvo paskelbtas dviejų straipsnių pavidalu – „ Literatūros klausimai“, 1965, Nr. 8 ir rinkinyje „Rusų ir užsienio literatūra“, Saranskas, 1967; šiame leidime šis kūrinys autoriaus pavadintas „Iš romaninio žodžio priešistorės“). Kiek vėliau (1941 m. kovo 24 d.), taip pat IMLI, M. M. Bachtinas perskaitė antrąjį pranešimą – „Romanas kaip literatūros žanras“ (išleistas Voprosy Literatury, 1970, Nr. 1, pavadinimu „Epas ir romanas“); šiuo pavadinimu taip pat spausdinamas šiame leidime).

Romano teorija M. M. Bachtino darbuose nagrinėjama įvairiais požiūriais ir įvairiais aspektais. Specialaus tyrimo autorius

skirta laiko ir erdvės problemai romane. Tai tyrimas, kurį autorius publikuoti šiame leidime taip. pavadinimas „Laiko formos ir chronotopas romane“ buvo siejamas su M. M. Bahtino darbu prie knygos apie vieną iš Europos romano atmainų, vadinamąjį „švietimo romaną“ (knygos rankraštyje nėra buvo išsaugotas). M. M. Bachtino laiko ir erdvės tyrinėjimas romane, parašytame 1937–1938 m., numatė aktualumą, kurį laiko ir erdvės problema literatūroje dabar įgavo mūsų literatūros kritikoje. Ruošdamas kūrinį spaudai, 1973 m. autorius parašė jam „Baigiamąsias pastabas“ (ištrauka iš veikalo „Laiko formos ir chronotopas romane“ publikuota Voprosy Literature, 1974, Nr. 3).

Trumpas straipsnis „Rablė ir Gogolis“ yra fragmentas iš autoriaus tezės „Rablė realizmo istorijoje“, kuri nebuvo įtraukta į M. M. Bachtino knygą apie Rabė (straipsnis publikuotas rinkinyje „Kontekstas 1972“, M. ., „Nauka“, 1973) .

Skelbiami kūriniai apima platų literatūros teorijos ir istorinės poetikos klausimų spektrą. Tuo pačiu metu šie darbai suteikia idėją apie M. M. Bachtino mokslinio darbo vienybę ir vientisumą. Pagrindinės jo kūrybos temos – romano teorija ir literatūrinis bei meninis žodis – vienija šioje knygoje surinktus kūrinius. Kartu paėmus, jie pateikia daugialypį ir tuo pat metu vienos minties persmelktą pagrindinio šiuolaikinės literatūros žanro meninės prigimties tyrimą.