Janas van Eyckas: paveikslai ir biografija. Janas van Eyckas - menininko biografija ir paveikslai Šiaurės renesanso žanre - meno iššūkis

Šalyse į šiaurę nuo Italijos – Nyderlanduose, Vokietijoje, Prancūzijoje – XV a. XVI a vystosi kultūra, vadinama Šiaurės renesansu. Kaip ir italų, Šiaurės Renesansas reiškia naują raidos etapą Europos kultūra, didesnis nei viduramžiais. Kaip ir Italijoje, čia vyksta pasaulio ir žmogaus atradimas mene, žmogus tampa aukščiausia meno vertybe. Bet jei Italijoje Renesansas prasidėjo nuo senovės idealų atgimimo ir viduramžių pažiūrų atmetimo, tai šiaurėje XV–XVI amžių kultūra vis dar labai glaudžiai susijusi su viduramžiais.

Skirtingai nuo italų meno, kuris siekė būti tobulas, Šiaurės menas yra arčiau tikro, tikro gyvenimo.

Italų menas šventiškas, o Šiaurės renesanso menas griežtesnis, santūresnis.

Italijoje Renesanso menas pasiekė aukštą žydėjimą visose formose – architektūroje, skulptūroje, tapyboje, o Šiaurėje nauji požiūriai į meną atsirado tik tapyboje ir grafikoje. Architektūra ir skulptūra išliko daugiausia gotikinė.

Religija vis dar užėmė pagrindinę vietą visuomenės gyvenime. Bet jei anksčiau Dievas buvo toli nuo žmogaus, o žmogus buvo laikomas nereikšmingu smėlio grūdeliu, tai dabar žmogus, kaip ir Dievas, tampa visatos dalimi.

XV–XVI amžių sandūroje Vakarų Europos šalyse atsirado gilus domėjimasis mokslais, jie vystėsi labai sparčiai. Šiuo laikotarpiu tarp mokslininkų m Šiaurės Europa Ir religiniai veikėjai vyksta karštos diskusijos – ar šalis turi būti laisva, ar feodalinė, dominuojant katalikų bažnyčiai. Šie ginčai peraugo į liaudies judėjimą – Reformaciją („tikėjimo apvalymą“), prieš feodalizmą, prieš Katalikų bažnyčios viešpatavimą.

Vokietijoje tuo metu vyko valstiečių karas, Nyderlanduose vyko įnirtinga kova dėl išsivadavimo iš Ispanijos valdžios.

Tokiomis istorinėmis sąlygomis susiformavo Šiaurės renesanso menas. Šiaurės renesansas atsirado Nyderlanduose.

Janas van Eyckas – vienas garsiausių olandų menininkų, tapęs molbertinės tapybos šiaurės mene įkūrėju ir pirmasis tapęs aliejiniais dažais. Išgarsėjo kaip portretų tapytojas. Iš pradžių dirbo su vyresniuoju broliu Hubertu, o po jo mirties jau buvo vienas.

Žymiausias kūrinys, kurį Janas van Eyckas sukūrė kartu su broliu, o po jo mirties baigė vienas, yra didysis Gento altorius.

Grandiozinio altoriaus sparnai nudažyti dviem pakopomis – tiek viduje, tiek išorėje. Išorinėse pusėse - Apreiškimo ir klūpančios aukotojų (klientų) figūros - taip altorius atrodė uždaras, darbo dienomis. Švenčių dienomis durys buvo atveriamos, atidarius altorius tapo šešis kartus didesnis, o priešais parapijiečius visu gaivių Jano van Eycko spalvų spindesiu išryškėjo reginys, kuris jo scenų visumoje. , turėtų įkūnyti žmogaus nuodėmių atpirkimo ir būsimo nušvitimo idėją.

Viršuje centre yra Deesis – Dievas Tėvas soste su Marija ir Jonu Krikštytoju šonuose. Šie skaičiai yra didesni nei žmogaus augimas. Tada nuogi Adomas ir Ieva žmogaus augime ir muzikinių bei dainuojančių angelų grupės.

Žemutinėje pakopoje – daug mažesniu masteliu, labai erdviškai, tarp plataus žydinčio kraštovaizdžio išspręsta sausakimša Avinėlio pagarbinimo scena, o šoniniuose sparnuose – piligrimų procesija. Avinėlio garbinimo siužetas paimtas iš „Jono Apreiškimo“, kuriame sakoma, kad po nuodėmingo pasaulio pabaigos į žemę nusileis Dievo miestas, kuriame nebus nakties, o amžina šviesa, ir gyvybės upė "šviesi kaip krištolas" ir gyvybės medis, kiekvienas mėnesį, kuris duoda vaisių, ir miestas yra "grynas auksas, kaip skaidrus stiklas". Avinėlis yra mistinis apoteozės simbolis, laukiantis teisiųjų.

Ir, matyt, į Gento altoriaus paveikslus menininkai stengėsi sutalpinti visą savo meilę žemės žavesiui, žmonių veidams, žolelėms, medžiams, vandenims, kad įkūnytų auksinę savo amžinybės ir negendumo svajonę.

Olandų tapytojas Janas van Eyckas

Įvadas

Van Eyckas Janas (apie 1390–1441 m.), Nyderlandų tapytojas. Pagrindinis meno atstovas ir vienas iš įkūrėjų Ankstyvasis Renesansas Nyderlanduose. 1422-24 dirbo grafo pilies Hagoje puošyboje, nuo 1425 m. Burgundijos kunigaikščio Pilypo Gerojo dvaro dailininkas. 1427 metais lankėsi Ispanijoje, 1428-29 Portugalijoje. Apie 1430 m. apsigyveno Briugėje.

Didžiausias Van Eycko darbas – garsusis „Gento altorius“ (poliptikas Gento Šv. Bavo katedroje). Pagal naujausią altoriaus užrašą, jį pradėjo dailininkas Hubertas van Eyckas, o 1432 m. baigė Janas (vyresnysis Jano brolis Hubertas dirbo 1420 m. Gente, kur ir mirė 1426 m.).

Huberto van Eycko kūrybos ir jo dalyvavimo „Gento altoriaus“ darbe klausimas tebėra prieštaringas. Daugumos mokslininkų nuomone, Hubertas galėjo pradėti dirbti tik ties centrinėmis altoriaus dalimis, tačiau apskritai altorių padarė Janas van Eyckas. Nepaisant to, kad daugelyje scenų yra archajiškų bruožų, Gento altorius atskleidžia nauja era olandų meno istorijoje. Religiniai simboliai paverčiami konkrečiais, gyvybiškai įtikinančiais ir apčiuopiamais vaizdais. Su išskirtiniu realistišku drąsumu ir nelakuota tiesa ant altoriaus vaizduojamos nuogos Adomo ir Ievos figūros; dainuojančių ir grojančių angelų figūros ant šoninių sparnų išsiskiria tūriu ir plastišku apčiuopiamumu; peizažiniai fonai Avinėlio garbinimo scenose išsiskiria subtilia poezija ir erdvės bei šviesos-oro aplinkos perteikimo įgūdžiais.

Van Eycko kūrybos viršūnė – monumentalios altorių kompozicijos („Kanclerio Roleno Madona“, apie 1436 m., Luvras; „Madonna of Canon van der Pale“, 1436 m., savivaldybės dailės galerija, Briugė). Plėtodamas ir praturtindamas savo pirmtakų (R. Campin ir kitų) pasiekimus, Van Eyckas tradicinę dievybių garbinimo sceną paverčia didingu ir spalvingu regimo, realaus pasaulio įvaizdžiu, kupinu ramaus apmąstymo. Van Eyckas vienodai domisi žmogumi visa jo unikalia individualybe ir jį supančiu pasauliu. Van Eycko kompozicijose portretai, peizažai, interjerai, natiurmortas vaidina esminį ir lygiavertį vaidmenį. Ypatingas kruopštumas ir kartu drąsus tapybos apibendrinimas atskleidžia kiekvieno objekto bruožus ir grožį, įgauna tikrą svorį ir tūrį, būdingą paviršiaus faktūrą. Detalės ir visuma siejasi organiškai: architektūrinės detalės, baldai, žydintys augalai, brangakmeniai ir audiniai, puošiantys Dievo Motinos drabužius ir ją garbinančios figūros, tarsi įkūnijančios dalelę begalinio visatos grožio. ; panoraminis šviesos ir oro kupinas kraštovaizdis kanclerio Rolino Madonoje suvokiamas kaip kolektyvinis harmoningas Visatos vaizdas.

Van Eycko menas persmelktas giliu visko, kas egzistuoja, loginių dėsningumų suvokimu, kurio išraiška – griežta, apgalvota ir kartu gyvybiškai natūrali kompozicijos konstrukcija, kupina subtilaus erdvinės proporcijos pojūčio. Van Eycko iškeltų kūrybinių problemų sprendimas reikalavo naujų kūrimo meninėmis priemonėmis.

Van Eyckas vienas pirmųjų įvaldė plastines ir ekspresyvias aliejinės tapybos galimybes, naudodamas plonus permatomus dažų sluoksnius, klojamus vienas ant kito (vadinamoji flamandiška daugiasluoksnės skaidrios tapybos maniera). Šis vaizdinis metodas leido Van Eyckui pasiekti išskirtinį spalvų gylį, sodrumą ir ryškumą, taip pat šviesos ir atspalvių subtilumą bei spalvų perėjimus. Skambūs, intensyvūs, gryni spalvų tonai Van Eycko paveiksluose tarsi persmelkti oro ir šviesos bei sujungti į vientisą darnią spalvingą visumą. Vaizdingi Van Eycko atradimai suvaidino svarbų vaidmenį pasaulio tapybos istorijoje.

Van Eyckas buvo vienas pirmųjų pagrindinių portretų tapybos meistrų Europoje. Van Eycko kūryboje portretas išsiskyrė kaip savarankiškas žanras. Van Eycko sukurtuose biusto portretuose (dažniausiai trijų ketvirčių sklaida), išsiskiriančiuose griežtu paprastumu ir priemonių rafinuotumu ("Timotiejus", 1432, "Žmogus raudonu galvos apdangalu", 1433, abu Nacionalinėje galerijoje, Londone; dailininko žmonos Margaret Van Eyck portretas, 1439 m., savivaldybės dailės galerija, Briugė), nešališkai teisingas ir kruopštus išorinių žmogaus bruožų perkėlimas priklauso nuo budriai ir skvarbiai atskleidžiami pagrindiniai jo charakterio bruožai. Portretiniai menininko vaizdai atspindi gilų orumo ir vertės suvokimą žmogaus asmenybė. Van Eyckas sukūrė pirmąjį Europos tapyba porinis portretas, kuriame vaizduojamas pirklys G. Arnolfini su žmona mažo miestiečio kambario, pripildyto švelnios šviesos ir komforto, centre (1434 m. Nacionalinė galerija, Londonas).

Van Eycko kūryba, daugiausia paremta religinėmis idėjomis, tuo pat metu atspindėjo tikrojo gyvenimo grožio, įvairovės ir vertės suvokimą ir daugeliu atžvilgių buvo atspirties taškas realizmo raidai Europos tapybos istorijoje. . Tai nulėmė kelią tolimesnis vystymas Nyderlandų tapyba, jos interesų ir problemų spektras. Galingą Van Eycko meno įtaką patyrė ne tik olandų, bet ir italų meistrai (Antonello da Messina ir kt.).

Biografija

„Svarbiausias mūsų šimtmečio menininkas“ – taip vadinamas Janas van Eyckas<#"justify">Įdomūs faktai

Meno istorijoje „Arnolfini portretas<#"justify">Nuo XV amžiaus nebuvo įprasta savo paveikslus pasirašyti.

Yra keletas teorijų, bandančių paaiškinti staigų perėjimą prie realizmo<#"justify">eyk tapytojo lyrizmo kompozicija

Paveikslų aprašymas

Vienas iš Jano van Eycko kūrybos portreto evoliucijos etapų yra vadinamasis Timothy portretas. Priešingu atveju šis paveikslas vadinamas "Jauno žmogaus portretu". Paveikslą dailininkas nutapė aliejumi ant lentos 1432 m. Tai pusės ilgio bjauraus, tylaus žmogaus vaizdavimas, žvelgiantis į erdvę, neturintis apibrėžtos išraiškos. Tačiau šio žvilgsnio trukmė, grynumas, apgalvotumas ir nefiksavimas leidžia jaustis, kad vaizduojamas žmogus yra kupinas kuklumo ir pamaldumo, atvirai atviras pasauliui. Timotiejaus žvilgsnis nustato tam tikrą ryšį tarp jo ir išorinio pasaulio. Jis turi dvigubą dėmesį; galime sakyti, kad išorinis pasaulis, prasiskverbdamas Timotiejaus akimis, virsta nauja savybe – į vidinę žmogaus sferą. Ir tuo pačiu, kaip spindulys, patekęs į kitą terpę ir jos lūžęs, nepraranda savo prigimties. Timotiejaus požiūris patvirtina ir jo dalyvavimą visatoje, ir gilaus dvasinio gyvenimo buvimą joje. Nieko konkretaus apie ją nežinome, bet jaučiame ją, ir neatsitiktinai van Eycko portretuose akys dažniausiai turi žiūrovui neįveikiamą paslapties atspalvį.

Van Eycko paveiksle – vyro su turbanu portrete, atliktame 1433 metais (Londonas, Nacionalinė galerija), suaktyvėja veido išraiška. Pavaizduotas arti paveikslo krašto, jo akys nukreiptos į mus (nors negalima sakyti, kad jis žiūri į tave). Jo žvilgsnis, įdėmingesnis nei Timotiejaus, turi tam tikrą kartėlio poskonį, tai yra, emocinis koloritas konkretesnis. Įvardytuose portretuose nėra nei išsivysčiusios savybės, nei tam tikros psichiniai judesiai. Juos pakeičia ilgas, nesenstantis apmąstymas. Ir kontempliacija van Eyckui nėra individuali modelio savybė. Jam tai greičiau savybė, lemianti žmogaus vietą pasaulyje (kaip italų portretiniams vaizdams, tokia savybė buvo gebėjimas veikti, aktyviai reikšti savo vidinę energiją). O individualus pradas van Eycko portretuose atsispindi vien tame, kaip žmogus kontempliuoja pasaulį, kaip jis atsigręžia į pasaulį. Tiesą sakant, van Eyckui žmogaus vertė slypi gebėjime jausti neatskiriamą ryšį, vienovę su pasauliu. Bendra tokio suvokimo būsena yra viena – savotiškas susimąstęs liūdesys. Tačiau spėlioti apie konkretų jo turinį yra nenaudinga. Mums tik duota žinoti, kad Timotiejus į pasaulį žvelgia tyliai lyriškai, o žmogus turbane yra sausesnis ir kartesnis. Psichologinė orientacija abiem atvejais ta pati, tačiau skiriasi jos tonas, emocinis koloritas.

1434 m. Janas van Eyckas nutapė italų pirklio iš Lukos, Briugės Medičių namų Džovanio Arnolfini ir jo žmonos Džoanos (Londonas, Nacionalinė galerija) interesų atstovo, portretą. Šiame portrete ne tik užfiksuoti abu Arnolfini, bet ir pateikti tam tikra siužetinė bei kasdienė situacija: meistras pavaizdavo santuokos akimirką. Pora yra kambaryje. Giovanni Arnolfini laiko savo jaunosios nuotakos Johno (arba Džovannos) Cenani ranką. Mažas šuo, šlepetės, vaisiai ant palangės, viena žvakė, ant vinies kabantis rožinis, grindų lentos ir kilimas – viskas surašyta juvelyro preciziškumu. Galbūt paveikslą dailininkas užsakė šiai laimingai sąjungai įamžinti ir, kaip vedybų ceremonijos liudininkas, ant tolimesnės sienos pasirašė: Johannes de Eyk fuit hic (čia buvo Janas van Eyckas). Veidrodyje po užrašu iš nugaros atsispindi jaunavedžių pora ir trečia figūra, spėjama, dailininkas, įvykio liudininkas. Džovanio atvaizdas interpretuojamas panašiai kaip Timotiejaus ir vyro turbane portretai. Bet meistras nuleido žvilgsnį – ir jis nebeeina į kosmosą. Dvasinis pasaulis tarsi užsidaręs pačiame žmoguje ir spindi savo šviesa, o ne atsispindėjusia visatos šviesa. Van Eyckas neišvardija vaizduojamo asmens psichinės sferos ypatybių. Bet atrodo, kad jis paklūsta savo modeliui, rašo jį su ja atitinkančiu „personažu“, o vaizdinga maniera smogia nebūdingam van Eyckui, tačiau taip atitinkančiam Arnolfini esmę, su šaltu ir nuostabiu pasitikėjimu. Aštriai ir įdėmiai pastebėjęs jis pastebi siauras, prislėgtas smilkinius, įdubusias, šiek tiek kreivas lūpas perpjautą smakrą ir ypač ilgą ovalų veidą, taip pat ilgą, kremzlinę nosį su subtiliai išlenktomis šnervėmis, vėsias, ryškias akis, padengtas vokais ir ant blyškių skruostų neryškiai žibančių skaistalų. Siaura Giovanni ranka, vis dar sulenktu mažuoju pirštu, pakibo ore – nejudėdamas ir nesustodamas, ranka su neišreikštu, net paslėptu charakteriu. Ir Džovannos ranka atvira jai pasitikti – taip pat plona, bet visiškai kitokia savo švelniu neišsivystymu. Džovanis stovi beveik su malda susikaupęs. Tai nekainuoja tiek, kiek kainuoja. Tačiau mes, paskatinti jo palaiminimo ir perspėjimo judėjimo, suvokiame jį kaip Arnolfini griežtumo ir rimtumo išraišką. Atvirkščiai, pasyvus Džovannos gesto pajungimas vyrui, mažesnis jos žvilgsnio susikaupimas ir tam tikras idealizavimas suteikia jai liečiančius ir švelnius paklusnumo bruožus. Lygus, emalį primenantis tapybinis paveikslo paviršius išgaunamas naudojant pigmentą, sumaišytą su sėmenų aliejumi ir daugybe glazūravimo sluoksnių. Tada paveikslas buvo lakuotas. Šią techniką naudoję Janas van Eyckas ir jo brolis Hubertas tradiciškai laikomi aliejinės tapybos „išradėjais“. Van Eyck stilius dažnai buvo mėgdžiojamas, bet niekada nepralenkiamas.

Altoriniame kūrinyje „Kanclerio Rolino Madona“ menininko metodas tampa sudėtingesnis. Paveikslą „Kanclerio Nicolas Rolen Madona“ (Luvro muziejus, Paryžius) sukūrė Janas van Eyckas 1435 m. Nelabai didelis (0,66x0,62 m), atrodo didesnis nei tikrasis dydis. Vaizdai yra griežtesni ir labiau apibrėžti. Be galo tolstanti panorama iškilmingai atsiveria per tris arkinius tarpatramius. Architektūrinė ir peizažinė dalis nesudaro lyriškos ir darnios vienybės su žmonėmis, bet veikia kaip svarbus, savarankiškas vaizdas: Rolenas priešinasi kraštovaizdžiui su gyvenamieji pastatai, Marija – bažnyčių panorama, o tolimo tilto, išsidėsčiusio išilgai centrinės ašies, linijos su juo judančiomis pėsčiųjų ir raitelių figūromis tarsi užmezga ryšį tarp Roleno ir kūdikėlio Kristaus palaiminimo gesto. Vaizdų tikrumo padidėjimas (Rolinas yra vienas griežčiausių van Eycko įvaizdžių) ir sąmoningas žmogaus vienybės su visata akcentavimas rodo, kad (kaip Arnolfini poros portrete) menininkas susiduria su reikia toliau tobulinti ar modifikuoti savo tapybos sistemą.

Tiesą sakant, paveikslą „Kanono van der Pale Madona“ užsakė kanauninkas Georgas van der Pale. Šių naujų tendencijų suvokimas įvyko apie 1436 m. Bet kokiu atveju 1436 m. meistras sukūrė altoriaus kompoziciją, kuri daugeliu atžvilgių skyrėsi nuo ankstesnių jo kūrinių – „Canon van der Pale Madona“ (Briuge, muziejus). Ritmai ir formos čia tapo didesni, sunkesni ir labiau pamatuoti. Janas van Eyckas paveiksle „Kanono van der Pale madona“ sugebėjo sukurti aiškų nepajudinamos ir statiškos dvasios dominavimą. Scenos dalyviams būdingas reprezentatyvumas, besąlygiškas, apraiškų nereikalaujantis orumas.

Palyginti su ankstesniais van Eycko herojais, šie ne tiek ieško savęs, kiek leidžia žiūrovui apžvelgti jų lygų puslankį. Jie nebebijo užgožti kraštovaizdžio ar uždaryti perspektyvos. Ankstesnių metų jaunąsias madonas, kurios atrodė ne kaip mamos, o kaip vyresnės seserys, buvo pakeistos kitos – didingos, ramiai užėmusios pagrindinę paveikslo dalį Keturių scenos dalyvių (Madonos, Šv. Domiciano, Šv. Jurgio ir donoro Pale) įgijo padidintą materialinį masiškumą. Arkiniai tarpatramiai neatveria nei tolimų platybių, nei sudėtingų architektūrinių aspektų. Janas van Eyckas savo paveikslo herojus priartino prie mūsų ir apribojo jais mūsų regėjimo lauką. Kanclerio Rolino Madonos perspektyva užsidarė, Drezdeno triptiko langas užsidarė.

Tačiau Janas van Eyckas nuėjo dar toliau. Nepaisant savo svarbos, kancleris Rolinas (minėtame altoriuje) nėra pagrindinis veikėjas. Jo įvaizdis prilygsta Madonos įvaizdžiui ir nusileidžia kraštovaizdžio panoramos meninei veiklai. Madonna van der Pale menininkė donorą pavertė kone pagrindiniu kompozicijos veidu. Nuotraukoje dominuoja klūpantis van der Pale. Į jį žiūri ir Marija, ir šventasis Domicianas, jo sunki figūra baltais chalatais patraukia mūsų dėmesį, o grakštus kanauninko globėjas šv. Jurgis, draugiškai iškėlęs šalmą, supažindina jį su Madona. Tas pats, nusiėmęs akinius ir pirštu padėjęs reikalingus maldaknygės puslapius, pakėlė niūrų, sunkų, atspindintį žvilgsnį. Jis ne kontempliuoja, o apmąsto. Ir šis akcentų persirikiavimas nuo žmogaus orientacijos į pasaulį iki pasinėrimo į save – vėlesnių Nyderlandų meno tendencijų nuojauta. Spalva čia taip pat pakelia vaizdą į tam tikrą aukštesnį lygį. Tačiau jo aktyvumas ir tuo pačiu tankumas yra ypatingi. Šv.Domitiano aksominis drabužis įgauna neįtikėtiną spalvų skambesį. Saulės apšviestos jo raukšlės yra mėlynesnės, nei įmanoma tikra spalva. Ir kartu su raudona - Marijos rūbais - ir balta - kanonu, jie sudaro galingą spinduliuojančią akordą. Tačiau būtent dėl šio akordo ribos jame atsiranda naujos savybės - savarankiška spalvinė veikla, neįmanoma tuose kūriniuose, kur meistras savo meną visiškai pajungė visatos idėjai.

Visuose Jano van Eycko darbuose po 1436 m. atskleidžiamas objektyvumo patosas, kuris tokia aštria forma pasireiškė paveiksle „Kanano van der Pale Madona“. Tačiau būdinga įvaizdžio reikšmė juose derinama su tam tikra proziška interpretacija. Menininko vaizduojami veidai tampa konkretesni, charakteringesni. Jano de Leeuw portretas, nepaisant labai mažo dydžio, atrodo monumentalus: tiek modelis pabrėžia išvaizdos solidumą ir atšiaurų vidinio pasaulio tiesumą. Janas de Leeuw žiūri ne į pasaulį, o į mus. Šalia jo Timotiejus ir vyras su turbanu atrodo nutolę ir nepasiekiami gyvam kontaktui. Žmogaus įvaizdžio konkretumo ir tikroviškumo didėjimas vėlesniuose Jano van Eycko darbuose vyksta neįprastai greitai ir įvairiai pasireiškia. Nebaigtoje „Šventojoje Barboroje“ (1437 m.; Antverpenas, muziejus) tai pastebima antrojo ir trečiojo planų interpretacijoje, kur detaliai vaizduojama šventyklos statyba, o tolimos kalvos gauna aiškų ir tvarkingą sprendimą. Paveiksle „Madona prie fontano“ (1439 m.; Antverpenas, muziejus) įžvelgiamas siekis neutralizuoti perspektyvinio fono konstravimo veiklą (uždangą laikančių angelų ir gėlių figūrų pagalba) ir fokusuoti. ant žmogaus įvaizdžio. Vaizdingas sprendimas pabrėžia ne tiek visatos grožį, kiek dekoratyvinį paveikslo turtingumą. Spalva įgauna stiprumo, sultingumo, dar neregėtos garso galios, tačiau už jos nebejaučiame buvusio – liesančio ir drovaus – menininko Jano van Eycko susižavėjimo.

Nuosekliausi nauji metodo bruožai įkūnyti paskutiniame meistro portrete – jo žmonos Margrethe van Eyck portrete. Čia už būdingos išvaizdos aiškiai ima ryškėti charakterio analizė. Jei Timotiejaus ir vyro raudonu turbanu portretuose vaizduojamo asmens atvaizdas buvo tik dalis bendresnio įvaizdžio (žmogaus kaip visatos dalies įvaizdžio), tai čia individualaus įvaizdžio kūrimas. išsemia menininko ketinimus. Van Eyckas niekada nekūrė tokių objektyvių portretų. Ir jis niekada nesikreipė į tokią neįprastai ploną, labiau rafinuotą nei gilią skalę: raudonas audinys su purpuriniu atspalviu - pilka kailio apdaila - pilkai rožinis veidas su labai blyškiomis lūpomis. Menininko paveikslas „Jo žmonos Margrethe van Eyck portretas“ užbaigia pirmąjį olandų renesanso etapą ir liudija van Eycko įėjimą į naują Nyderlandų meno raidos etapą, jau būdingą 1440-iesiems. Jo mirtis 1441 metais nutraukė tolesnę jo veiklą. Išskirtinę vietą šiuolaikiniame mene užima broliai Janas ir Hubertas van Eyckai. Tačiau jie nebuvo vieni. Kartu su jais Šiaurės Flandrijoje dirbo kiti tapytojai, stilistiškai ir problemiškai su jais susiję.

Gento brolių van Eyckų poliptikas (Šv. Bavo katedra, Gentas) yra centrinis Šiaurės renesanso meno kūrinys. Tai grandiozinis, daugelio dalių statinys, kurio matmenys yra 3,435 x 4,435 metro. Daugialapis altorius iš pradžių buvo skirtas šoninei Šv. Jono Krikštytojo koplyčiai Saint-Bavo mieste Gente. Kruopšti altoriaus analizė leido jame išskirti abiejų brolių – Huberto ir Jano – kūrybą. Pradėjęs dirbti Hubertas mirė 1426 m., o altorių 1432 m. baigė statyti Janas, padaręs plokštes, sudarančias išorinę altoriaus pusę ir didžiąja dalimi šoninių sparnų vidines puses (tačiau, Jano ranką galima išskirti daugelyje Huberto parašytų scenų, o bendras poliptiko vientisumas liudija pagrindinį vyresniojo brolio vaidmenį). Lyginant procesiją su viduješoninės plokštės su avinėlio garbinimo scena, matyti, kad Jano kūryboje figūros grupuojamos laisviau. Janas žmogui skiria daugiau dėmesio nei Hubertas. Jo tapytos figūros harmoningesnės, nuosekliau, tolygiau atskleidžia brangią žmogaus ir pasaulio prigimtį.

Švenčių dienomis durys buvo atskirtos. Lengva erdvi scena Marijos kambaryje atsiskleidė – tiesiogine ir perkeltine prasme – pačia savo esme. Altorius tampa dvigubai didesnis (atvirų durų dėka), įgauna plačią ir iškilmingą polifoniją. Jis įsižiebia giliu spalvų švytėjimu. Skaidrią šviečiančią „Apreiškimo“ sceną keičia didinga ir didinga figūrų eilė. Jiems taikomos specialios taisyklės. Kiekviena figūra yra tarsi ištrauka, tikrovės koncentracija. Ir kiekvienas yra pavaldus džiaugsmingai, triumfuojančiai hierarchijai, kurios priešakyje yra Dievas. Jis yra visos sistemos centras. Jis yra didžiausias iš visų, jis yra nustumtas giliai ir pakylėtas, nejudantis ir vienintelis išverstas už altoriaus. Jo veidas rimtas. Jis nukreipia žvilgsnį į erdvę, o jo pastovus gestas neturi atsitiktinumo. Tai palaima, bet kartu ir aukštesnės būtinybės patvirtinimas. Jis gyvena spalvotai – raudonoje degančioje spalvoje, kuri išsilieja visur, kuri blyksteli slapčiausiuose poliptiko kampeliuose ir tik drabužių klostėse randa didžiausią degimą. Iš Dievo Tėvo figūros, kaip nuo pradžios, kaip nuo pradžios taško iškilmingai skleidžiasi hierarchija.

Marija ir Jonas Krikštytojas, pavaizduoti šalia jo, yra jam pavaldūs; taip pat didingi, jiems trūksta stabilios simetrijos. Juose plastiškumo nenugali spalva, o begalinis, gilus spalvos skambesys nevirsta intensyviu liepsnojančiu deginimu. Jie labiau medžiagiški, nesusilieję su fonu. Angelai yra šalia. Jie yra kaip jaunesnės seserys Marija. O šių sparnelių spalva blunka ir tampa šiltesnė. Tačiau tarsi norėdami kompensuoti susilpnėjusį spalvinį aktyvumą, jie vaizduojami kaip dainuojantys. Dėl jų veido išraiškų tikslumo žiūrovas tampa vizualus, tarsi iš tikrųjų suvoktų jų giesmių garso aukštį ir skaidrumą. O stipresnė ir materialesnė yra Adomo ir Ievos išvaizda. Jų nuogumas ne tik nurodomas, bet ir pateikiamas visuose jo įrodymuose. Jie stovi aukšti, išgaubti tikroviškai. Matome, kaip rausvosi Adomo kelių ir rankų oda, kaip suapvalėja Ievos pavidalai.

Taigi viršutinė altoriaus pakopa atsiskleidžia kaip stulbinanti tikrovės hierarchija nuosekliai keičiantis. Apatinė pakopa, vaizduojanti ėriuko garbinimą, išspręsta kitaip ir yra priešinga viršutinei. Šviesus, atrodytų, didžiulis, jis tęsiasi nuo priekinio plano, kur įžvelgiama kiekvienos gėlės struktūra, iki begalybės, kur laisva seka kaitaliojasi plonos kiparisų ir bažnyčių vertikalės. Ši pakopa turi panoraminių savybių. Jo herojai veikia ne kaip pavieniai duoti, o kaip daugybės dalis: dvasininkai ir atsiskyrėliai, pranašai ir apaštalai, kankiniai ir šventosios žmonos renkasi į procesiją iš visos žemės. Tylėdami ar giedodami jie apsupa šventąjį ėriuką – pasiaukojančios Kristaus misijos simbolį. Prieš mus prasilenkia iškilmingos jų bendruomenės, visa spalvingumu atsiveria žemiškos ir dangiškos platybės, o peizažas įgauna jaudinančią ir naują prasmę – ne tik tolimas vaizdas, jis virsta savotišku visatos įsikūnijimu. Apatinė pakopa atspindi kitokį tikrovės aspektą nei viršutinė, tačiau jie abu sudaro vienybę. Derinant su „Adoracijos“ erdviškumu, dievo tėvo drabužių spalva dega dar giliau. Kartu jo grandiozinė figūra neslopina aplinkos – jis pakyla, tarsi iš savęs spinduliuodamas grožio ir tikrovės pradus, viską vainikuoja ir aprėpia. O kaip pusiausvyros centras, kaip taškas, užbaigiantis visą kompozicinę struktūrą, po jo figūra uždedamas brangus ažūrinis vainikas, tviskantis visomis įmanomomis įvairiaspalvėmis spalvomis. Gento altoriuje nesunku įžvelgti XV amžiaus 20-ųjų miniatiūrų principus, tačiau poliptikoje jie pakylėti į ištisą meninę, ideologinę sistemą.

Uždarytas Gento altorius yra dviejų pakopų kompozicija, kurios apatinę pakopą užima dviejų Jonų – Krikštytojo ir Evangelisto – statulų atvaizdai, kurių šonuose klūpantys klientai – Jodocus Veid ir Elizabeth Burlut; viršutinė pakopa skirta Apreiškimo scenai, kurią vainikuoja sibilių ir pranašų figūros, užbaigiančios kompoziciją. Apatinė altoriaus pakopa dėl tikrų žmonių vaizdavimo ir statulų natūralumo bei apčiuopiamumo yra labiau susijusi nei viršutinė su aplinka, kurioje yra žiūrovas. Šios pakopos spalvų schema atrodo tanki, sunki. Atvirkščiai, „Apreiškimas“ atrodo labiau nutolęs, jo koloritas ryškus, o erdvė neuždaryta. Dailininkas herojus – evangelizuojantį angelą ir dėkojančią Mariją – nustumia į scenos pakraščius. Ir visa kambario erdvė išsilaisvina, prisipildo šviesos. Ši šviesa, net labiau nei „Madonoje bažnyčioje“, turi dvejopą prigimtį – ji neša pradžią didingumui, bet kartu poetizuoja ir gryną įprastos kasdienybės komfortą.

Ir tarsi įrodant šių dviejų gyvenimo aspektų – visuotinio, didingo ir tikrojo, kasdieninio – vienovę, centrinėse „Apreiškimo“ panelėse atsiveria vaizdas į tolimą miesto perspektyvą ir jaudinančios buities detalės vaizdas. naudokite - praustuvą su rankšluosčiu, pakabintu šalia jo. Menininkė stropiai vengia erdvės apribojimų. Šviesa, net šviečia, ji tęsiasi už kambario, už langų, o kur nėra lango, yra įduba arba niša, o kur nėra nišos, šviesa krenta saulės spindulys, kartojant plonas langų varčias ant sienos. Visa išorinė poliptiko dalis yra pavaldi skelbimo idėjai, tai yra Kristaus atėjimo į pasaulį prognozei, ir, pasak menininkų, turėtų būti prieš atpirkimo temą. Ir, atitinkantis šią užduotį, uždaras altorius yra kupinas džiaugsmingo nuvertinimo ir lūkesčių jausmo. Su visu „Apreiškimo“ iškilmingumu – tai tik viena vienintelė scena, epizodas. Tik vidinės altoriaus dalys, simbolizuojančios žmogaus nuodėmių atpirkimą, turi didingo ir jaudinančio tobulumo jausmą. Gento altoriuje nesunku įžvelgti XV amžiaus 20-ųjų miniatiūrų principus, tačiau poliptikoje jie pakylėti į ištisą meninę, ideologinę sistemą.

Noras bet kurioje scenoje, bet kuriame asmenyje ir objekte atspindėti pirmiausia visatos grožį turėjo stiprios įtakos erdvės interpretacijai. Išsaugodamas XV amžiaus 20-ųjų miniatiūrų erdviškumą ir orumą, Gento altorius suteikia šioms savybėms programišką principų laikymąsi, pasaulėžiūrinę prasmę. Ten žmogus susiliejo su visata į savotišką kraštovaizdžio vienybę. Čia kraštovaizdžio atstumas, asmuo ir objekto detalė turi tokį paryškintą išraiškingumą, kuris tam tikru mastu atimdamas scenai kasdieninį natūralumą, paversdamas ją „natiurmortu“, suteikia jai didžiulę meninę ir meninę galią. emocinis poveikis. Gento altoriuje įkūnyti principai ne visuose atvaizduose reiškėsi vienodai. Taigi Gento altoriuje išradingi Turino valandų knygos miniatiūrų autoriaus radiniai davė grandiozinių rezultatų. Ir, tiesą sakant, netgi palyginamas Nyderlandų renesanso raidos lėtumas ir originalumas, ryškios, herojiškos individualybės kulto nebuvimas. svarbą Italijoje, atvežė čia netikėtai vertingų vaisių.

Paveikslą „Apreiškimas“ tapytojas Janas van Eyckas nutapė savo talento klestėjimo laikais. Iš esmės scena suprantama ir kaip įvykis, ir kaip būsimas veiksmas. Paveiksle dailininkas vaizduoja evangelizuojantį angelą ir besimeldžiančią Mariją, ant kurios nusileidžia Šventoji Dvasia. Dailininko Jano van Eycko paveikslas alsuoja subtilia lyrika: tyliu angelo džiaugsmu, dvasine Marijos baime ir jauduliu. Įvairiaspalvis stiklo spindesys, metalo blizgesys, gilus aksomo žaismas ir dangaus emalio spindesys labiau nei bet kas kitas perteikia pasaulio pripildytą grožį, išskirtinumą, bet kurio konkretaus ir visos visatos brangumą. kaip visas.

Mokymas

Reikia pagalbos mokantis temos?

Mūsų ekspertai patars arba teiks kuravimo paslaugas jus dominančiomis temomis.
Pateikite paraišką nurodydami temą dabar, kad sužinotumėte apie galimybę gauti konsultaciją.

Gali būti, kad tai autoportretas: žmonės to meto portretuose dažniausiai žiūrėdavo į šoną, o vyras žiūri tiesiai į mus – tapydamas menininkas galėjo žiūrėti į save veidrodyje. Nuostabi detalė – matosi kiekviena raukšlelė, kiekvienas pilkas ataugęs šerelis ant smakro!

Be šio portreto, ne labiausiai žinomų kūrinių menininkas.

Atėjo laikas pasiekti mūsų Janą van Eycką.

Tai tokios nepasiekiamos talento ir naujovių aukštumos, tokia uola, kad net nežinai, į kurią pusę griebti.

Pradėkime nuo biografijos.

Gyvenimo pradžia – viskas kaip įprasta: nežinome nei vietos, nei tikslios gimimo datos. Spėjama, kad jis gimė 1385–1400 m., galbūt Maaseik arba Limburgo mieste dabartinėje Belgijoje. Greičiau, žinoma, Maaseik. Manoma, kad pavardė „Eik“ atkartoja „Masseik“, taip pat žinoma, kad jo dukra Levine netrukus po tėvo mirties buvo Maaseik vienuolyne – matyt, giminės liko mieste, o mergina buvo išsiųsta auginti. vienuolyne tėvo gimtinėje. Be legendinio brolio Huberto, Janas turėjo dar bent vieną – Lambertą, taip pat seserį Marguerite. Menininkas yra šiek tiek daugiau vėlyvas laikotarpis Baltramiejus d „Eikas greičiausiai neturi nieko bendra su Aikovų šeima arba yra labai tolimas giminaitis.

Pilypo Gerojo ir Portugalijos Izabelės vestuvės. 1430 m
Tik dabar, kuris iš jų yra nuotaka ir jaunikis, neįsivaizduoju!
161 X 117 cm, Versalis, Prancūzija

Brolio Huberto istorija tamsi ir paini. Jo vardas pažodžiui paminėtas porą kartų šalia Jano vardo, tikslios informacijos labai mažai, tačiau manoma, kad Hubertas buvo daug vyresnis ir išmokė Janą tapytojo įgūdžių. Taip pat spėjama, kad prie Gento altoriaus dirbo abu broliai – Hubertas pradėjo dirbti, bet mirė 1426 m., o Janas jau baigė darbą. Tiesa, tai žinoma iš užrašo ant altoriaus sparnų ir kyla įtarimas, kad jis pagamintas gerokai vėliau, nei buvo sukurtas pats altorius. Labai skirtinga informacija skirtingos knygos ir kiti šaltiniai: vieni teigia, kad vienuose darbuose, priskiriamuose Janui van Eyckui, kai kur aiškiai nubrėžta kito menininko ranka, kitur – atvirkščiai, neva detalūs pastarųjų metų tyrimai įrodė priešingai.

Trys Marijos prie Šventojo kapo
Manoma, kad Hubertas van Eyckas šį darbą pradėjo 1410–1420 m., tačiau jo nebaigė. Jį 1440-aisiais baigė kažkas iš van Eyck dirbtuvių.

Yra versija, kad Hubertas buvo ne tiek menininkas, kiek dekoratorius, o su broliu jie dirbo „šeimos sutartimi“. Kiti tyrinėtojai mano, kad Hubertas yra tik bendravardis ir iš tikrųjų labai vidutiniškas menininkas. Ir kai kurie paprastai mano, kad Huberto iš viso nebuvo, ir visa tai yra apgaulė. Nežinau, kuri versija yra teisinga, todėl palikime idėją dalyvauti Huberto bendradarbiavime kol kas ramybėje, o kalbėsime tik apie Janą. Turiu pasakyti, kad belgai nelabai suprato savo dvasingumo platumą ir Gente pastatė paminklą abiem broliams. Atsidėkodamas už garsųjį altorių.

Šventojo Pranciškaus stigmatizacija
29,5 X 33,7 cm
Sabauda galerija, Turinas
Tikslių įrodymų, kad tai van Eycko kūrinys, nėra – stilius, regis, jo, tačiau veikėjų emocionalumas jam nebūdingas. Tyrinėtojai gėdijasi dėl Pranciškaus palydovo Luko – neva jis per daug paveiktas, ko van Eyckas niekada neturėjo. Tačiau man atrodo, kad vienuolis tik miega – pasak legendos, pasivaikščiojimo po kalnus metu Lukas užsnūdo, o tuo metu Pranciškų „užpuolė“ stigmos.

Ankstyvieji Jaa darbai neišliko. Netikėk „Wikipedia“ – greičiausiai jis nedalyvavo kuriant „Turino-Milano valandų knygos“ iliustracijas, išmaniose knygose rašo, kad dabar dauguma mokslininkų šią hipotezę atmetė.

Savo karjerą jis pradėjo 1422 m., tapdamas Olandijos, Zelandijos ir Gennehauto grafo Johano III Bavarijos dvaro dailininku. Jis tuo pačiu metu gyveno Hagoje. Tuo metu jis buvo palyginti jaunas, bet, matyt, jau buvo žinomas kaip įgudęs tapytojas, nes į teismą nebūtų vežę nieko. Tuo metu Janas jau turėjo savo dirbtuves ir studentus - man atrodo, kad atsižvelgiant į tai, jo gimimo metai vis dar yra arčiau 1385-90, vargu ar buvo 1400; juk šiuo atveju, būdamas 22 metų, jis turėtų būti meistras su studentais, ir tai vargu ar įmanoma – pavyzdžiui, Rogier van der Weyden į Kampeno pameistrystę įstojo tik būdamas 26 metų.

Vyro portretas mėlynu galvos apdangalu („Juvelyro portretas“)
1430-33
Nacionalinis muziejus Brukentalis, Rumunija

Yra žinoma, kad Janas van Eyckas dalyvavo dekoruojant Bienenhoffo rūmus, kurie priklausė Olandijos grafui. Būtent tuo laikotarpiu jo vardas pirmą kartą paminėtas dokumentuose – „Meistras Yang, menininkas“. Jo globėjas buvo neramus žmogus, nuolat įsiveldavo į kažkokius ginkluotus konfliktus su kaimynais, ne veltui buvo vadinamas Johanu Negailestinguoju. Jis mirė anksti (galbūt apsinuodijęs), sulaukęs 23 metų (1425 m.), ir van Eyckui teko ieškotis naujo darbo.

Ji buvo rasta beveik iš karto, nes menininko talentą jau seniai pastebėjo ir įvertino pats Burgundijos kunigaikštis Pilypas Gerasis (jis buvo Olandijos grafo sąjungininkas kai kuriuose ginkluotuose konfliktuose ir tikriausiai žinojo apie savo gabų dvaro tapytoją). . Jis pakvietė Janą van Eycką į teismą, menininkas persikėlė į Lilį. Galima drąsiai teigti, kad feodalo ir jo dvaro tapytojo santykiai nebuvo įprasti tarno ir šeimininko santykiai, tai buvo tikra stipri draugystė, trukusi visą van Eycko gyvenimą.

Timotiejus
1432, 33,5 x 19
Nacionalinė galerija, Londonas
Manoma, kad tai pomirtinis kompozitoriaus Gilles'o Binchois, kuris taip pat tarnavo kunigaikščio dvare, portretas. Greičiausiai jis visiškai plikas – nei plaukų, nei antakių. Manoma, kad net blakstienos buvo užbaigtos vėlyvos restauracijos metu.

Kunigaikštis ne tik patikėjo Yangui labai subtilias diplomatines misijas, tokias kaip, pavyzdžiui, tarpininkavimas santuokoje, jis buvo savo sūnaus krikštatėvis. Dažnai Janas lydėdavo savo globėją į piligrimines keliones. Praėjus keleriems metams po Eycko mirties, kai jo dukra turėjo būti apgyvendinta vienuolyne (matyt, mokymams), kunigaikštis aktyviai dirbo jai ir skyrė tam reikiamų lėšų.

Vyro su gvazdiku portretas
1435
40 x 31 cm
Nacionalinis muziejus, Berlynas

Išsaugotas dokumentas, patvirtinantis labai didelę Filipo ištikimybę menininkui, tai jo piktas 1435 m. laiškas Lilio miesto iždininkui, kuris bandė „numušti“ sumą, kurią turėjo sumokėti van Eyckui: „Tai mus labai liūdina. daug, nes negalime įvardyti nė vieno kito menininko, prilygstančio mums skoniu ir taip patyrusio tapybos ir mokslo srityse! Reikia pridurti, kad kunigaikščio tarnyboje Janui van Eyckui už atliktus darbus buvo mokama ne pagal vienetinį atlygį, o „už fiksuotą“, ir gana aukštą. Tai suteikė jam visišką kūrybinę laisvę, todėl jis vykdė kitų žmonių užsakymus, o ne tik išpildė „vaizdingas savo globėjo užgaidas“.

Baudouino (ar pagirių?)) de Lannoy portretas
1435
26 X 20 Nacionalinis muziejus, Berlynas
Pavaizduotas Lilio gubernatorius ir Auksinės vilnos riteris, todėl nežiūrėkite, kad puodelis toks žiaurus

Turiu pasakyti, kad slapyvardis „Geras“ visiškai nereiškė kunigaikščio charakterio švelnumo, angliškai jo slapyvardis skamba „Geras“ – „geras“, jis buvo geras karys ir geras suverenas, bet jo temperamentas buvo sprogstamasis ir karštas. Ir nors van Eyckas išbuvo savo teisme, būdamas už, 16 metų iki savo mirties. Beje, kunigaikštis savo našlei Margaret paskyrė didelę pašalpą iki gyvos galvos. Dar vieną įdomi istorija apie kunigaikštį – jo tėvas Jonas Bebaimis žuvo 1419 m., Pilypui tuo metu buvo 23 metai, šis įvykis pribloškė iki širdies gelmių. Jis ilgai ir nuoširdžiai sielojosi, paskui visą gyvenimą prisiminė tėvą ir todėl visuose portretuose neva prašė save pavaizduoti juodai. Nežinau, kiek tai tiesa – beveik visuose to meto kunigaikščių ir karalių portretuose jie apsirengę juodai.

Pilypas III Gerasis
Rogier van der Weyden portreto kopija

Eycko pomėgiai neapsiribojo vien tapyba, panašu, kad jis buvo tikras „Renesanso žmogus“: gerai išmanė geometriją, turėjo šiek tiek chemijos žinių, domėjosi botanika, taip pat labai sėkmingai vykdė savo mecenato diplomatines misijas. Yra žinoma, kad Van Eyckas modeliavo drabužius ir papuošalus bei darė tai, kas dabar vadinama „interjero dizainu“. Jis taip pat mokėjo kalbas - tai netiesiogiai liudija faktas, kad jo paveikslų užrašuose jis vartoja lotynų kalbą, taip pat graikų ir žydų abėcėlę. Ant jo antkapio pavaizduotas šeimos herbas – matyt, jis kilęs iš smulkiosios bajorijos, o tai leido įgyti klasikinį išsilavinimą, kurio negalėjo sau leisti kiti to meto menininkai. Tai, matyt, padėjo užtikrinti, kad Yangas užėmė ypatingą vietą kunigaikščio dvare, galima sakyti, padarė karjerą, kurios paprastas amatininkas niekada negalėtų pasiekti.

Įdomu tai, kad Eyckas nebuvo pirmasis Nyderlandų menininkas, dirbęs Burgundijos teisme. Prieš kelerius metus Pilypo Trečiojo Gerojo tėvo Pilypo Antrojo Drąsiojo teisme tarnavo kitas garsus menininkas iš Nyderlandų Melchioras Bruderlamas (1328-1409). Taigi aukšti olandų įgūdžiai buvo žinomi ir labai vertinami ilgą laiką.

Tariamas Jano van Eycko portretas
Ši graviūra sukurta 1572 m., praėjus 130 metų po meistro mirties.

Šiek tiek apie diplomatinę tarnybą Jan. Jis du kartus atliko piršlio vaidmenį – kartą 1427 m. jam teko lankytis Tournai (kur susitiko su vietiniais menininkais, įskaitant Campiną), Ispanijos Izabelės Infanta ambasadoriai čia atvyko tartis dėl galimos vedybų su kunigaikščiu kunigaikščiu. Pilypas. Šį kartą kažkas ne taip, vestuvės neįvyko. Tai neturėjo įtakos kunigaikščio požiūriui į Janą van Eycką – matyt, šioje situacijoje aplinkybės nepriklausė nuo ambasadoriaus, o po poros metų (1427-1428) Janas išvyko ieškoti nuotakos. vėl kunigaikštis – šį kartą į Portugaliją. Čia jis išbuvo devynis mėnesius. Tai buvo labai naudinga patirtis – Janas gavo galimybę pasigrožėti vešlia pietų flora, kuri atsispindėjo ateityje ir jo kūryboje: kai kuriuose jo darbuose (pavyzdžiui, Gento altorius) fone matome ne blankus olandiškas peizažas, kaip ir dauguma jo kolegų -tautiečių, tačiau vešli egzotiška augmenija, kuri kur kas labiau tinka rojaus imitacijai.

Portugalijos kelionė pasirodė sėkmingesnė, buvo gautas sutikimas tuoktis su 33 metų Isabella iš Portugalijos, Janas nutapė jos portretą ir atvežė kunigaikščiui; netrukus įvyko vestuvės. Vestuvės buvo švenčiamos 1430 metų vasario 10 dieną Briugėje, van Eyckas buvo pagrindinis masinės šventės organizatorius ir dekoratorius.

Izabelė iš Portugalijos.
Van Eycko dirbtuvės, apie 1435 m

Turimuose šaltiniuose Izabelės portreto neradau, vėliau sužinojau, kad jis nebuvo išsaugotas. Tikiuosi, kad jaunystėje Isabella atrodė geriau nei vėliau garsus portretas Rogier van der Weyden (jai jai 47–50 metų), antraip kunigaikščiui nepavydėsite – Rogier ją pavaizdavo toli gražu ne gražuolę. Nors gal ji buvo geras žmogus. Kita vertus, kunigaikštis itin nesijaudino – turėjo mažiausiai 17 nesantuokinių vaikų; atrodė, kad jis nepasigedo nė vieno sijono!

Izabelė iš Portugalijos
Rogier van der Weyden, maždaug. 1445 m

Nuo 1430 m. van Eyckas su šeima nuolat gyveno Briugėje. Apskritai jo gyvenimo geografija yra gana plati, sakė Praha ir Londonas.

Jis vedė gana vėlai – po keturiasdešimties metų, 1432 m. Žmona jis pasirinko merginą Margaret, sprendžiant iš portreto – nė uncijos grožio, bet daug jaunesnę už Janą. Ji pagimdė jam sūnų ir dukrą, o apskritai, skirtingai nei Kampenas, Janas van Eyckas „nebuvo pastebėtas diskredituojant santykius“. Janui teko blaškytis tarp savo prekybinės ir diplomatinės veiklos kunigaikščio tarnyboje, todėl jis nebuvo nusiteikęs kvailiems dalykams. Jo profesinis produktyvumas buvo kolosalus tokiai kruopščiai filigraninei technikai – daugelis jo kūrinių išliko iki šių dienų, o kiek dar galėjo žūti ikonoklazmo laikotarpiu, galima tik spėlioti. Bet gyveno palyginti nedaug – apie 55 metus. Atrodo, kad mirė staiga, nuo praeinančios ligos – liko daug eskizų ir nebaigtų darbų. Po jo mirties dirbtuvėms vadovavo brolis Lambertas.

Margaret van Eyck
1439
32,6 X 25,8 cm
Gruninge muziejus, Briugė
Na... taigi... Maestro nebuvo išrankus

Būtina pasakyti keletą žodžių apie jo techniką.
Atrodo, kad dabar net labai paviršutiniškai išsilavinęs ir meno istorijoje nepatyręs žmogus jau žino, kad ne van Eyckas išrado aliejinius dažus, nors ilgas laikas jam buvo priskirta šio išradimo autorystė.

Tokia informacija pasklido ir buvo perdėta iki mūsų laikų, dėka menininko biografijos, XVI amžiuje parašytos olandų autoriaus Karelo van Manderio; Mes kalbame apie savo kūrinį „Menininkų knyga“ (tai ne tik apie van Eycką, tai kažkas panašaus į Vasari knygą, tik „šiaurietiškai“). Gėlėtų posakių autorius negailėjo: „Ko nepajėgė nei graikai, nei romėnai, nei kitos tautos, nepaisant visų savo pastangų, pavyko padaryti garsiajam Janui van Eyckui, gimusiam ant mielųjų krantų. Maso upė, kuri dabar gali mesti iššūkį palmei prie Arno, Po ir išdidžiojo Tibro, nes jos krantuose iškilo toks šviesulys, kad net menų šalis Italija buvo sužavėta savo blizgesiu.

Kristaus
1439

Manderis per daug nesigilino į faktus, o tiesiog įteikė pradininko laurus savo šauniam tautiečiui, nors dauguma Nyderlandų, įskaitant Kampeno mokyklą, taip pat aktyviai naudojo šią techniką. Italijoje taip pat buvo žinoma, nors ir rečiau, ten klestėjo ne altorių tapyba, o vis tik freskų tapyba, kur labiau tiko kiaušinių tempera.

Madonna prie fontano („Marija prie gyvenimo šaltinio“)
19 x 12,2 – visai maža!
Karališkasis dailės muziejus, Antverpenas

Van Eycko kūrybai buvo svarbios aliejaus savybės – jis dirbo su daugybe permatomų sluoksnių, kurie padėjo pasiekti reikiamą vaizdo gylį ir išraiškingumą. Temperos pigmentai, sumaišyti su vandeniu ir kiaušinių tryniais, nebuvo skaidrūs, ribos tarp spalvinių dėmių pasirodė aštrios ir sausos, sunkiau buvo modeliuoti chiaroscuro. Naudodamas aliejų, van Eyckas pasiekė nuostabių rezultatų. vizualiniai efektai kurie prieš jį niekam nebuvo pavaldūs; tai buvo jo naujovė. Aliejus turėjo vieną trūkumą - gana ilgai džiūvo, veikia daugiasluoksnė technika gali užtrukti metų. Yang eksperimentavo maišydamas skirtingi tipai aliejai ir sausikliai, ir pasiekti gana greitą džiūvimą naudojant tam tikros proporcijos sėmenų ir graikinių riešutų aliejų mišinį.

Mimika kažkaip pasiteisino...
(Gento altoriaus paveikslo fragmentas)

Jis niekada griežtai nesilaikė linijinės perspektyvos dėsnių ir nesistengė pasiekti geometriškai patikrinto efekto, kaip ir italų meistrai (jų paveikslų eskizuose šiuolaikiniai tyrinėtojai infraraudonuosiuose spinduliuose dažnai randa numatytą perspektyvos tinklelį) – tiesiog pavaizdavo tai, ką jis pamačiau. Ir pasirodė gerai.
Vienintelis dalykas, kuris, mano nuomone, van Eyckui nelabai sekėsi, buvo modelių veido išraiškų ir emocijų vaizdavimas.
Tačiau jis yra nepralenkiamas šviesos meistras ir „detalių dainininkas“. Velniškai tiksliai vaizduojami papuošalai, drabužių klostės, plaukai plaukuose, audinių faktūra.

Paveikslų fragmentai, rodantys meistrišką brangių audinių faktūros perkėlimą

Dirbo ant ąžuolinių lentų (dažniausiai – Baltijos ąžuolo, iš dabartinės Lenkijos teritorijos), užklojo labai tankiu baltos žemės sluoksniu, todėl paviršius buvo lygus blizgantis. Tada jis pritaikė piešinį, kartais labai detalų, tada padarė permatomą apatinį dažymą ir pradėjo tepti vieną po kito permatomus aliejaus sluoksnius. Spalvos jo paveiksluose beveik fluorescavo, šviesa sklido tarsi iš kūrybos gelmių. Nuostabus chiaroscuro žaismas labai tiksliai perteikė, pavyzdžiui, sodrių audinių tekstūras. Tuo pačiu Eyckas išmoko savotiškai perteikti erdvę, įvairiais triukais pabrėždamas jos gylį. Erwinas Panowskis pasakė labai tiksliai: atrodė, kad van Eyckas vienu metu žiūrėjo per mikroskopą ir teleskopą.

Madona iš Lukos (taip vadinama, nes ilgą laiką buvo Lukos kunigaikščio Carlo Luigi kolekcijoje)
1436
65,5 X 49,5 cm
Valstybinis dailės institutas, Frankfurtas
Panašią simboliką matėme Kampene – liūtai Saliamono soste (Išminties sostas), vandens butelis ir prausimosi dubuo, kaip tyrumo simbolis, vaisiai ant palangės – uždrausto vaisiaus simbolis.

Mitologinių personažų įvaizdžio abstraktumas ryškus lyginant su iš gamtos tapytų gyvų žmonių portretų tikroviškumu; tačiau kaip ir dauguma jo kolegų menininkų. Ypač į tai atkreipiate dėmesį žiūrėdami į religinius paveikslus, kuriuose yra donorų. Van Eyckas jų veidus rašo su negailestingu realizmu, o Biblijos herojai atrodo idealizuoti. Emocionalumas ir afektiškumas jo portretų herojams svetimi, tačiau juose matome gilų vidinį susikaupimą. Tyrėjai labai perkeltine prasme sako, kad Eyckas pirmasis bandė atidaryti langą vidinis pasaulis jų herojai.

Šventasis Jeronimas darbe
1441
20 X 12,5 cm
Dailės institutas, Detroitas
Tai vienas paskutinių Eycko kūrinių ir net tada nebaigtas. Ant jo matosi skaičiai 1442, o Janas van Eyckas mirė 1441 m. Meistriškas darbas atliktas viršutinė dalis paveikslų, kuriuos tikriausiai pradėjo van Eyckas, likusius užbaigė jo mokinys po meistro mirties.

Atkreipkite dėmesį, kad visi jo personažai, tradiciškai turėję pademonstruoti asketiškumą ir nuolankumą – Mergelė Marija, šventieji – van Eyckui, yra apsirengę prabangiais drabužiais ir nusagstyti brangakmeniais. Tai dar kartą primena, kad Janas van Eyckas buvo teismo dailininkas, kasdien apsuptas prabangos. Taigi jis taip meistriškai ją pavaizdavo.

Yra versija, kad kai kurie „flamandų primityvai“ rašydami portretus naudojo optiką ir tiesiog nukopijavo vaizdo projekciją, gautą naudojant objektyvus ir veidrodžius, todėl jie pasirodė tokie bauginančiai tikslūs, o kiti, parašyti be gudrybių, buvo kaimiški. ir net primityvus.

Kardinolo Niccolò Albergatti portretas. 1431 m

Janas van Eyckas pirmasis „pateko į įtarimą“, nes ant vieno jo kūrinio matome net tokį veidrodį – išgaubtą („Arnolfini poros portretas“). Jei atvirai, nepasitikiu nepalaikomais tikri faktai teorijas, ypač kai taip norisi tikėti tikru menu ir meistriškumu. Man taip pat buvo gėda, kad jei tai būtų tiesa, pozuojantis bajoras turėtų sėdėti ramiai ilgas dienas ir valandas, kol menininkas kruopščiai perbraižys savo veido projekciją. Tačiau mano pasitikėjimas laikui bėgant šiek tiek susvyravo. Buvo aptikti labai detalūs kardinolo Niccolò Albergatti portreto eskizai, dėl kurių mokslininkai suprato, kad modelis pozavo tik šiems eskizams, van Eyckas aliejinį portretą nutapė iš atminties! Galbūt beprotiškų teorijų išradėjai teisūs? Gal van Eyckas šiek tiek apgavo?

Na, o garsieji kūriniai („Arnolfini šeima“, „Gento altorius“, „Kanclerio Rolino Madona“, „Kanono van der Pale Madona“ ir kt.) bus sutvarkyti vėliau.

Labas vakaras ir labanaktis!

Jo jaunesnysis amžininkas italų humanistas Bartolomeo Fazio. Po pusantro šimtmečio olandų tapytojas ir olandų menininkų biografas Karelas van Manderis taip pat entuziastingai įvertino: nuostabios Maso upės pakrantės, kurios dabar gali iššūkį Arno delnui, Po ir išdidžiam Tibrui, nes toks šviesulys. iškilo ant krantų, kad net menų žemė Italija buvo sužavėta savo blizgesiu.

Apie menininko gyvenimą ir kūrybą išliko labai mažai dokumentinės informacijos. Janas van Eyckas gimė Maaseik mieste 1390–1400 m. 1422 metais Van Eyckas įstojo į Olandijos, Zelandijos ir Genegau valdovo Jono Bavarijos tarnybą. Jam menininkas atliko darbus rūmams Hagoje.

1425–1429 m. buvo Burgundijos kunigaikščio Pilypo Gerojo dvaro dailininkas Lilyje. Kunigaikštis Janą vertino kaip protingą, išsilavinusį žmogų, kunigaikščio žodžiais tariant, „neprilygstamą menui ir žinioms“. Dažnai Janas van Eyckas Filipo Gerojo nurodymu vykdė sudėtingas diplomatines misijas.

To meto metraštininkų skelbiama informacija apie menininką byloja kaip apie įvairiapusį talentą. Jau minėtas Bartolomeo Fazio „Žymių vyrų knygoje“ rašė, kad Janas aistringai užsiėmė geometrija, sukūrė savotišką geografinį žemėlapį. Menininko eksperimentai aliejinių dažų technologijos srityje byloja apie chemijos žinias. Jo paveikslai demonstruoja išsamią pažintį su augalų ir gėlių pasauliu.

Jano kūrybinėje biografijoje daug dviprasmybių. Pagrindinis dalykas yra Jano santykiai su vyresniuoju broliu Hubertu van Eycku, su kuriuo jis mokėsi ir su kuriuo atliko daugybę kūrinių. Ginčai kyla dėl atskirų dailininko paveikslų: dėl jų turinio, tapybos technikos.

Jano ir Huberto van Eyckų kūryba daug priklauso nuo brolių Limburgų iliustratorių ir altorių meistro Melchioro Bruderlamo, kuris XV amžiaus pradžioje dirbo Burgundijos dvare XIV amžiaus Siono tapybos stiliumi, menui. Yang sukūrė šį stilių, kurdamas jo pagrindu naujas stilius, realistiškesnis ir individualesnis, skelbiantis lemiamą posūkį Šiaurės Europos altorių tapyboje.

Tikėtina, kad Janas savo karjerą pradėjo nuo miniatiūros. Kai kurie tyrinėtojai jam priskiria kai kuriuos geriausius lapus („Laidotuvių apeigos“ ir „Kristaus paėmimas“, 1415–1417 m.), vadinamąją Turino-Milano valandų knygą, atliktą hercogui Berry. Viename iš jų pavaizduoti šventieji Julijonai ir šventoji Morta, nešantys Kristų per upę. Tikri vaizdai su įvairiais tikrovės reiškiniais olandų miniatiūroje buvo susidurta dar iki van Eycko, tačiau iki tol joks menininkas nesugebėjo sujungti atskirų elementų į tokį meną su tokiu menu. holistinis vaizdas. Van Eyckui taip pat priskiriama kai kurių ankstyvųjų altorių, tokių kaip Nukryžiavimo, autorystė.

1431 m. van Eyckas apsigyveno Briugėje, kur tapo teismo ir miesto tapytoju. Po metų menininkas užbaigė savo šedevrą – Gento altorių, didelį poliptiką, susidedantį iš 12 ąžuolinių durų. Darbus prie altoriaus pradėjo vyresnysis brolis, tačiau Hubertas mirė 1426 m., o Janas tęsė savo darbą.

E. Fromentinas spalvingai apibūdino šį šedevrą: „Praėjo šimtmečiai. Kristus gimė ir mirė. Atpirkimas įvyko. Ar norite sužinoti, kaip Janas van Eyckas – ne kaip maldaknygės iliustratorius, o kaip tapytojas – plastiškai perteikė šį puikų sakramentą? Didelė pieva, visa nusėta pavasario gėlėmis. Priešais „Gyvybės šaltinį“. Gražios vandens srovės krenta į marmurinį baseiną. Centre yra altorius, padengtas purpuriniu audeklu; ant altoriaus yra baltas avinėlis. Aplink yra girlianda iš mažų sparnuotų angelų, kurie beveik visi yra balti, su keliais šviesiai mėlynos ir rausvai pilkos spalvos atspalviais. Didelė laisva erdvė atskiria šventą simbolį nuo viso kito. Pievelė yra ne kas kita, kaip tamsiai žalia stora žolė su tūkstančiais baltų žvaigždžių ramunėlių. Pirmame plane kairėje yra klūpantys pranašai ir didelė grupė stovintys žmonės. Štai tie, kurie iš anksto tikėjo ir skelbė apie Kristaus atėjimą, ir pagonys, mokslininkai, filosofai, netikintieji, nuo senovės bardų iki Gento miestiečių: storos barzdos, snūduriuoti veidai, išsipūtusios lūpos, visiškai gyvos fizionomijos. Mažai gestų ir mažai pozų. Šiose dvidešimtyje figūrų glaustai apžvelgiamas dvasinis gyvenimas prieš ir po Kristaus. Tie, kurie vis dar abejoja, dvejoja mintyse, tie, kurie neigia, yra sutrikę, pranašus apima ekstazė. Pirmasis planas dešinėje, balansuojantis šią grupę toje apgalvotoje simetrijoje, be kurios nebūtų nei dizaino didybės, nei statybos ritmo, užima dvylika klūpančių apaštalų ir įspūdinga grupelė tikrų Evangelijos tarnų – kunigų, abatų. , vyskupai ir popiežiai. Bebarzdos, storos, išblyškusios, ramios, visi jie linksi visiškoje palaimoje, net nežiūrėdami į ėriuką, pasitikėdami stebuklu. Jie puikūs savo raudonais rūbais, auksiniais rūbais, auksinėmis mitromis, auksinėmis lazdomis ir auksu išsiuvinėtomis stelėmis, perlais, rubinais, smaragdais. Brangakmeniai žaižaruoja ir žvilga prieš žėrinčią violetinę, mėgstamiausią van Eyck spalvą. Trečioje plokštumoje, toli už ėriuko, ir ant aukštos kalvos, už kurios atsiveria horizontas, žaliuoja miškas, apelsinų giraitė, rožių krūmai ir mirtos žieduose ir vaisiuose. Iš čia, kairėje, kyla ilga kankinių procesija, o dešinėje – Šventųjų moterų procesija su rožėmis plaukuose ir palmių šakelėmis rankose. Jie apsirengę subtiliomis spalvomis: šviesiai mėlyna, mėlyna, rožine ir violetine. Kankiniai, dažniausiai vyskupai, vilki mėlynais drabužiais. Nieko nėra rafinuočiau nei tolumoje aiškiai matomas dviejų iškilmingų procesijų efektas, išsiskiriantis šviesiai ar tamsiai žydros spalvos dėmėmis atšiauriame švento miško fone. Jis neįprastai subtilus, tikslus ir gyvas. Dar toliau – tamsesnė kalvų juosta, o paskui Jeruzalė, pavaizduota kaip miesto siluetas, tiksliau – varpinės, aukšti bokštai ir bokštai. O fone – tolimi mėlyni kalnai. Dangus nepriekaištingai giedras, kaip ir turi būti tokiu momentu, blyškiai mėlynas, šiek tiek nuspalvintas ultramarino zenite. Danguje – perlamutro baltumas, ryto skaidrumas ir poetiškas gražios aušros simbolis.

Čia yra pristatymas, o greičiau iškraipymas, sausas centrinio skydo aprašymas - pagrindinė šio milžiniško triptiko dalis. Ar aš tau daviau idėją apie tai? Visai ne. Protas gali joje apsigyventi iki begalybės, be galo pasinerti į jį ir vis dėlto nesuvokti nei to, ką triptikas išreiškia, nei viso to, ką jis mumyse sukelia. Akis gali grožėtis lygiai taip pat, bet nenualindama, nepaprastas turtas tuos malonumus ir pamokas, kurias jis mums duoda.

Pirmasis datuojamas Van Eycko darbas „Madona ir vaikas, arba su baldakimu Madonna“ (1433). Madonna sėdi įprastame kambaryje ir laiko vaiką ant kelių, vartydamas knygą. Fonas yra kilimas ir baldakimas, rodomas perspektyviniu sumažinimu. Kanauninko Van der Paele madonoje (1434 m.) pagyvenęs kunigas vaizduojamas taip arti Dievo Motinos ir jo globėjo Šv. George'ą, kuris beveik paliečia baltus jos raudono apsiausto drabužius ir legendinio drakono žudiko riteriškus šarvus.

Kita Madona – „Kanclerio Rolino Madona“ (1435 m.) – vienas geriausių meistro darbų. L.D. Liubimovas neslepia susižavėjimo: „Akmenys spindi, brokatas spindi spalvomis, o kiekvienas kailio pūkas ir kiekviena veido raukšlė nenumaldomai traukia. Kokie išraiškingi, kokie reikšmingi yra klūpančio Burgundijos kanclerio bruožai! Kas gali būti nuostabiau už jo aprangą? Atrodo, kad jauti šį auksą ir šį brokatą, o pats paveikslas prieš tave iškyla arba kaip papuošalas, arba kaip didingas paminklas. Ne be reikalo Burgundijos dvare tokie paveikslai buvo laikomi lobynuose prie auksinių karstų, valandų knygelių su putojančiomis miniatiūromis ir brangiomis relikvijomis. Pažiūrėkite į Madonos plaukus – kas pasaulyje gali būti švelnesnis už juos? Karūnoje, kurią virš jos laiko angelas – kaip ji spindi šešėlyje! O už pagrindinių figūrų ir už plonos kolonados – vingiu tekanti upė ir viduramžių miestas, kuriame kiekviena smulkmena žėri nuostabi Vanaykovskajos tapyba.

Paskutinis datuojamas menininko darbas yra „Madona prie fontano“ (1439).

Janas van Eyckas taip pat buvo puikus novatorius portretų srityje. Jis pirmasis pakeitė krūtinės tipą juosmens tipu, taip pat įvedė trijų ketvirčių posūkį. Jis padėjo pamatus tam portreto metodui, kai menininkas orientuojasi į žmogaus išvaizdą ir įžvelgia jame tam tikrą ir savitą asmenybę. Pavyzdys yra „Timotiejus“ (1432), „Vyro portretas raudona kepuraite“ (1433), „Jo žmonos Marguerite van Eyck portretas“ (1439), „Badouin de Lannoy portretas“.

Dvigubas „Arnolfini poros portretas“ (1434) kartu su Gento altoriaus paveikslu yra svarbiausias van Eycko darbas. Pagal dizainą jis neturi analogų XV a. Italų pirklys, Medici bankų namų Briugėje atstovas, pavaizduotas santuokų kambaryje su savo jauna žmona Giovanna Cenami.

„...čia meistras tarsi nukreipia žvilgsnį į konkretesnius gyvenimo reiškinius. Nenukrypdamas nuo savo meno sistemos, Janas van Eyckas randa būdų, kaip netiesiogiai, apvaliai išreikšti problemas, kurių sąmoninga interpretacija ateis tik po dviejų šimtmečių. Šiuo atžvilgiu interjero vaizdas atskleidžia. Ji suvokiama ne tiek kaip visatos dalis, kiek kaip reali, gyvybiškai svarbi aplinka.

Nuo viduramžių susiformavo tradicija daiktams suteikti simbolinę reikšmę. Van Eyckas padarė tą patį. Jį turi ir obuoliai, ir šuo, ir rožinis, ir sietynoje deganti žvakė. Tačiau van Eyckas taip ieško jiems vietos šiame kambaryje, kad, be simbolinės prasmės, jie turi ir kasdienybės prasmę. Ant lango ir ant skrynios prie lango išmėtyti obuoliai, ant gvazdikėlio kabo krištolinis rožinis, tarsi suvertas vienas ant kito saulės spindesio kibirkštis, o ištikimybės simbolis – šuo užsega akis.

Arnolfini poros portretas yra išradingo van Eyck sistemos lankstumo ir siaurų jos rėmų, už kuriuos menininkas intuityviai siekė peržengti, pavyzdys. Iš esmės meistras stovi ant holistinio ir apibrėžto, būdingo ir savarankiško įvaizdžio, būdingo išsivysčiusioms ankstyvojo Renesanso formoms, atsiradimo slenksčio.

Nors aliejiniai dažai buvo naudojami jau XIV amžiuje, tačiau van Eyck, greičiausiai, sukūrė naują spalvų mišinį, galbūt temperą su aliejumi, kurio dėka pasiekė iki šiol neregėtą šviesumą, taip pat laką, kuris suteikia vaizdui nepralaidumo ir blizgesio. Šis mišinys taip pat leido sušvelninti ir niuansuoti spalvas. Van Eycko mene nauja technologija pasitarnavo kaip išskirtinai apgalvota kompozicija, leidžianti perteikti erdvės vienovę. Menininkas turėjo perspektyvų vaizdą ir, derindamas jį su šviesos pralaidumu, sukūrė iki tol nepasiekiamą plastinį efektą.

Van Eyckas laikomas vienu reikšmingiausių savo laikų menininkų. Jis inicijavo naują pasaulio viziją, kurios poveikis toli peržengia jo eros ribas.

Menininkas mirė Briugėje 1441 m. Van Eycko epitafijoje rašoma: „Čia guli nepaprastomis dorybėmis šlovingas Jonas, kuriame buvo nuostabi meilė tapybai; jis piešė gyvybe alsuojančius žmonių atvaizdus, o žemę su žydinčiomis žolelėmis ir savo menu šlovino viską, kas gyva...

Jano ir Huberto van Eyckų kūryba daug priklauso nuo brolių Limburgų iliustratorių ir altorių meistro Melchioro Bruderlamo, kuris XV amžiaus pradžioje dirbo Burgundijos dvare XIV amžiaus Siono tapybos stiliumi, menui. Janas išplėtojo šią manierą, jos pagrindu kurdamas naują, realistiškesnį ir individualesnį stilių, skelbdamas lemiamą posūkį Šiaurės Europos altorių tapyboje.

Tikėtina, kad Janas savo karjerą pradėjo nuo miniatiūros. Kai kurie tyrinėtojai jam priskiria kai kuriuos geriausius lapus („Laidotuvių apeigos“ ir „Kristaus paėmimas“, 1415–1417 m.), vadinamąją Turino-Milano valandų knygą, atliktą hercogui Berry. Viename iš jų pavaizduoti šventieji Julijonai ir šventoji Morta, nešantys Kristų per upę. Tikri įvairių tikrovės reiškinių vaizdai olandų miniatiūroje buvo rasti dar prieš van Eycką, tačiau ne vienam menininkui anksčiau buvo pavykę tokiu meistriškumu sujungti atskirus elementus į vientisą vaizdą. Van Eyckui taip pat priskiriama kai kurių ankstyvųjų altorių, tokių kaip Nukryžiavimo, autorystė.

E. Fromentinas spalvingai apibūdino šį šedevrą: „Praėjo šimtmečiai. Kristus gimė ir mirė. Atpirkimas įvyko. Ar norite sužinoti, kaip Janas van Eyckas – ne kaip maldaknygės iliustratorius, o kaip tapytojas – plastiškai perteikė šį puikų sakramentą? Didelė pieva, visa nusėta pavasario gėlėmis. Priešais „Gyvybės šaltinį“. Gražios vandens srovės krenta į marmurinį baseiną. Centre yra altorius, padengtas purpuriniu audeklu; ant altoriaus yra baltas avinėlis. Aplink yra girlianda iš mažų sparnuotų angelų, kurie beveik visi yra balti, su keliais šviesiai mėlynos ir rausvai pilkos spalvos atspalviais. Didelė laisva erdvė atskiria šventą simbolį nuo viso kito. Pievelė yra ne kas kita, kaip tamsiai žalia stora žolė su tūkstančiais baltų žvaigždžių ramunėlių. Pirmame plane kairėje – klūpantys pranašai ir didelė grupė stovinčių žmonių. Štai tie, kurie iš anksto tikėjo ir skelbė apie Kristaus atėjimą, ir pagonys, mokslininkai, filosofai, netikintieji, nuo senovės bardų iki Gento miestiečių: storos barzdos, snūduriuoti veidai, išsipūtusios lūpos, visiškai gyvos fizionomijos. Mažai gestų ir mažai pozų. Šiose dvidešimtyje figūrų glaustai apžvelgiamas dvasinis gyvenimas prieš ir po Kristaus. Tie, kurie vis dar abejoja, dvejoja mintyse, tie, kurie neigia, yra sutrikę, pranašus apima ekstazė. Pirmasis planas dešinėje, balansuojantis šią grupę toje apgalvotoje simetrijoje, be kurios nebūtų nei projektavimo didybės, nei statybos ritmo, užima dvylika klūpančių apaštalų ir įspūdinga grupė tikrų Evangelijos tarnų – kunigų, abatų. , vyskupai ir popiežiai. Bebarzdos, storos, išblyškusios, ramios, visi jie linksi visiškoje palaimoje, net nežiūrėdami į ėriuką, pasitikėdami stebuklu. Jie puikūs savo raudonais rūbais, auksiniais rūbais, auksinėmis mitromis, auksinėmis lazdomis ir auksu išsiuvinėtomis stelėmis, perlais, rubinais, smaragdais. Brangakmeniai žaižaruoja ir žvilga prieš žėrinčią violetinę, mėgstamiausią van Eyck spalvą. Trečioje plokštumoje, toli už ėriuko, ir ant aukštos kalvos, už kurios atsiveria horizontas, žaliuoja miškas, apelsinų giraitė, rožių krūmai ir mirtos žieduose ir vaisiuose. Iš čia, kairėje, kyla ilga kankinių procesija, o dešinėje – Šventųjų moterų procesija su rožėmis plaukuose ir palmių šakelėmis rankose. Jie apsirengę subtiliomis spalvomis: šviesiai mėlyna, mėlyna, rožine ir violetine. Kankiniai, dažniausiai vyskupai, vilki mėlynais drabužiais. Nieko nėra rafinuočiau nei tolumoje aiškiai matomas dviejų iškilmingų procesijų efektas, išsiskiriantis šviesiai ar tamsiai žydros spalvos dėmėmis atšiauriame švento miško fone. Jis neįprastai subtilus, tikslus ir gyvas. Dar toliau – tamsesnė kalvų juosta, o paskui Jeruzalė, pavaizduota kaip miesto siluetas, tiksliau – varpinės, aukšti bokštai ir bokštai. O fone – tolimi mėlyni kalnai. Dangus nepriekaištingai giedras, kaip ir turi būti tokiu momentu, blyškiai mėlynas, šiek tiek nuspalvintas ultramarino zenite. Danguje – perlamutro baltumas, ryto skaidrumas ir poetiškas gražios aušros simbolis.

Čia yra pristatymas, o greičiau iškraipymas, sausas centrinio skydo aprašymas - pagrindinė šio milžiniško triptiko dalis. Ar aš tau daviau idėją apie tai? Visai ne. Protas gali joje apsigyventi iki begalybės, be galo pasinerti į jį ir vis dėlto nesuvokti nei to, ką triptikas išreiškia, nei viso to, ką jis mumyse sukelia. Akis gali grožėtis taip pat, tačiau neišnaudodama nepaprastų tų malonumų ir tų pamokų, kurias mums suteikia.

Paskutinis datuojamas menininko darbas yra „Madona prie fontano“ (1439).

Nors aliejiniai dažai buvo naudojami jau XIV amžiuje, van Eyckas greičiausiai sukūrė naują dažų mišinį, galbūt temperą su aliejumi, kurio dėka pasiekė iki šiol nežinomą šviesumą, taip pat laką, suteikiantį paveikslui nepralaidumo ir blizgesio. Šis mišinys taip pat leido sušvelninti ir niuansuoti spalvas. Van Eycko dailėje nauja technika pasitarnavo kaip išskirtinai gerai apgalvota kompozicija, leidusi perteikti erdvės vienovę. Menininkas turėjo perspektyvų vaizdą ir, derindamas jį su šviesos pralaidumu, sukūrė iki tol nepasiekiamą plastinį efektą.

Van Eyckas laikomas vienu reikšmingiausių savo laikų menininkų. Jis inicijavo naują pasaulio viziją, kurios poveikis toli peržengia jo eros ribas.