Эпоха Романтизма в балетном театре. Эпоха Романтизма в балетном театре Романтизм в хореографическом искустве 19 века

Министерство образования и науки Российской Федерации

Владивостокский государственный университет

Экономики и сервиса

_______________________________________________________

ИСТОРИЯ ХОРЕОГРАФИЧЕСКОГО ИСКУССТВА

Учебная программа дисциплины

По специальности

031401.65 Культурология

Владивосток

Издательство ВГУЭС

Учебная программа по дисциплине «история хореографического искусства» составлена в соответствии с требованиями государственного стандарта России

Предназначена для студентов специальности 031401.65 «Культурология»

Составители: , доцент кафедры культурологии

Утверждена на заседании кафедры культурологии

ВВЕДЕНИЕ

Актуальность изучения дисциплины «История хореографического искусства» объясняется необходимостью создания у студентов – культурологов общих представлений об основных тенденциях, закономерностях исторического развития хореографии в мире и России. Танец – один из наиболее древних и глобальных для мировой культуры видов искусств. За тысячелетия своего существования он накопил арсенал устойчивых средств, сохраняющихся при любых сценических реформах и условиях различных форм идейно художественного сознания.

Особенности изучения данной дисциплины заключаются в сочетании теоретических и практических занятий. В программе предусматривается ознакомление студентов с наиболее важными событиями из жизни различных эпох, доминирования традиционной народной культуры, с костюмами и украшениями того времени, а также со стилевыми особенностями танцев.

Изучение дисциплины « История хореографического искусства» тесно связано с такими дисциплинами как

« История мировой культуры», « Историко - бытовой и бальный танец», « Теория и история театра», «Классический танец», «Современные направления в хореографии», «Композиция и постановка танца» и др.

1.ОРГАНИЗАЦИОННО-МЕТОДИЧЕСКИЕ УКАЗАНИЯ

1.1. Цель и задачи изучения дисциплины

«История хореографического искусства» является одной из профилирующих дисциплин в учебном процессе, обучающихся по специализации менеджмент культуры.

Цель дисциплины состоит в изучении и ознакомлении с историей хореографического искусства различных эпох, а также национальными особенностями и своеобразием развития исполнительской деятельности в России и Европе.

Задачи дисциплины

- Дать полную картину истории развития хореографического искусства от глубокой древности до наших дней;

Раскрыть историю развития и совершенствования танцевальной культуры различных эпох;

Познакомить с национальными особенностями различных танцевальных культур;

Познакомить с великими реформаторами хореографического искусства в России и Европе;

Научить ориентироваться в огромном массиве накопленного танцевального и музыкального материала;

Научить студентов использовать полученные знания в своей профессиональной деятельности .

1.2. Перечень компетенций, приобретаемых при изучении дисциплины

Дисциплина «История хореографического искусства» направлена на формирование профессиональных качеств. В процессе изучения дисциплины студенты получают следующие теоретические знания:

– владение основным понятийным терминологическим аппаратом по истории хореографического искусства;

– знание истории развития и совершенствования танцевальной культуры различных эпох;

– знание мировых шедевров сценической хореографии.

– умение пользоваться теоретическим материалом как средством образной характеристики;

– умение грамотно использовать полученные знания и навыки для изучения танцевальной культуры, сохранения и освоения культурного наследия;

– умение профессионально ориентироваться в огромном массиве накопленного танцевального и музыкального материала;

– умение работать с видеоматериалами;

– умение использовать полученные знания и навыки для изучения следующих дисциплин: «Композиция и постановка танца», «Культура танца», «Народно-сценический танец».

1.3. Основные виды занятий и особенности их проведения

Изучение дисциплины «История хореографического искусства» предусматривает 34 часа общего объёма, в т. ч. 17 часов аудиторной нагрузки: лекции – 17 часов.

Дисциплина изучается в течение 8-го семестра.

Настоящей программой предусматриваются следующие виды занятий:

1. лекции;

2. консультации;

3. самостоятельная работа.

С целью глубокого усвоения дисциплины помимо теоретических занятий программой предусмотрено выполнение индивидуальных самостоятельных заданий, направленных на формирование профессиональных навыков и умений находить, осваивать, систематизировать полученные знания и применять их в практической деятельности.

При изучении дисциплины предусмотрен просмотр шедевров мирового хореографического искусства, посещение музеев, и выставок изобразительного искусства, встречи с выдающимися балетмейстерами и постановщиками и исполнителями России.

1.4. Виды контроля знаний студентов по дисциплине

Формы контроля: текущая аттестация, промежуточная аттестация . Изучение дисциплины заканчивается экзаменом в виде тестов.

Для оценки качества знаний при освоении дисциплины используется рейтинговая система оценки знаний успеваемости студентов. При этой системе все знания, умения, навыки и компетенции, приобретаемые студентами при изучении дисциплины, оцениваются в баллах.

Затем следует обратиться к основной литературе – базовым учебникам. Особую роль играет дополнительная литература.

При подготовке к практическому занятию рекомендуется выявлять типологически общее и особенное в истории хореографического искусства разных эпох. По каждому вопросу семинарского занятия студенту рекомендуется составить развернутый план ответа. Следует выделить по каждой теме самое важное и существенное, чтобы ясно представить и аргументировать свою точку зрения по каждому вопросу

Темы рефератов

1. Значение хореографического искусства в общественной и культурной жизни народа.

2. Хореография как феномен культуры.

3. Значение языческой религии в формировании первобытной танцевальности.

4. Общая характеристика танцевальной культуры Средневековья.

5. Придворные и народные танцы эпохи Возрождения.

6. Хореографическая культура Франции в эпоху Классицизма.

7. Франц Хильфердинг. Творчество и судьба.

8. Деятельность Ж-Ж. Новерра его «Письма о танце».

9. Развитие бальной хореографии в эпоху Просвещения.

10. Основные виды русского народного танца.

11. Ш. Дидло. Творчество и судьба.

12. Своеобразие танцевальной культуры эпохи Романтизма.

13. Новации в западноевропейском танцевальном искусстве.

14. Свободный танец Айседоры Дункан.

15. М. Фокин. Творчество и судьба.

Варианты реферативных работ определяются студентами самостоятельно.

В процессе изучения курса «История хореографического искусства» студент должен получить представление об истории развития хореографического искусства Европы и России. Познакомиться с танцевальной культурой различных эпох, понять и ощутить своеобразие и особенности каждой из них. Этой цели отвечают следующие пособия.

Блок танец. История и современность / . – М.: Искусство, 1999. – 550 с. Пособие дает целостное представление, о развитии хореографического искусства начиная с первобытнообщинного строя и заканчивая современным периодом. В данном пособии представлены материалы для словаря французской терминологии классического танца.

Бахрушин Ю. История русского балетного театра / Ю. Бахрушин. – М.: Искусство, – 365 с. Данное пособие рекомендовано министерством общего и профессионального образования Российской Федерации в качестве учебного пособия для студентов институтов культуры и искусства. Работа представляет собой изложение основных этапов развития русского балетного искусства. Анализируется творчество выдающихся балетмейстеров и исполнителей.

Словарь по мировой художественной культуре / Под ред. А. П. Садохина. – М.: Академия, 2001. – 408 с. В словарь включены статьи о наиболее известных памятниках культуры, описания основных художественных стилей и жанров всех видов искусства.

Васильева-Рождественская М. Историко-бытовой танец / М. Васильева – Рождественская. – М.: Искусство, 2001. – 252 с. В данном учебном пособии систематически обобщен опыт танцевальной культуры различных стран и выявлено влияние историко-бытового танца на хореографическое искусства в целом.

3.5. Контрольные вопросы для самопроверки знаний

1. Какова роль танцевальной культуры в жизни первобытного человека?

2. В чем заключается значение языческой религии в формировании первобытной танцевальности?

3. Дайте классификацию танцевальной культуры Древних греков.

4. Проанализируйте пантомиму как часть хореографии.

5. Дайте общую характеристику танцевальной культуры средневековья.

6. Каково значение танца в структуре литургической и полулитургической драмы?

7. Определите с вязь народных крестьянских танцев с развитием благородного танца.

8. Проанализируйте развитие новых форм сценического искусства в эпоху Возрождения.

9. Выявите своеобразие придворного и народного танцев.

10. Дайте общую характеристику книги Чезаре Негри «Милости любви»

11. Каковы особенности профессионального танца и зрелищах в эпоху Возрождения.

12. В чем эстетика танцевальной культуры Классицизма?

13. Определите особенности развития жанра-балета в эпоху классицизма.

14. Дайте характеристику деятельности Королевской Академии танца.

15. Раскройте танцевальную культуру эпохи Просвещения.

16. В чем заключается своеобразие танцевальной культуры в европейских странах в эпоху Просвещения?

17. Охарактеризуйте Деятельность Ж.-Ж. Новерра. «Письма о танце». Особенности женского и мужского костюма в эпоху Просвещения.

18. Раскройте истоки русского народного танца.

29. Выявите особенности появления Скоморохов на Руси.

20. Перечислите основные виды русского танца.

21. Дайте характеристику крепостного хореографического театра.

22. Каковы особенности развития народного танца в эпоху Петра I?

23. Каково значение крепостного театра в становлении русского национального хореографического искусства?

24. Дайте анализ Творческой деятельности Ш. Дидло в Петербурге.

25. Охарактеризуйте французское хореографическое искусство эпохи Романтизма.

26. Каковы национальные особенности русского Романтизма?

27. Каково влияние творчества М. Петипа на развитие русского классического балета?

28.. Дайте характеристику историко-бытовым танцам XIX века.

29.. В чем заключается историческое значение придворного этикета?

30. В чем феномен популярности танца модерн?

31. Выявите танцевальные реформы М. Фокина.

32.. Дайте общую характеристику хореографического искусства на современном этапе. Новые эстетики танца.

4.1. Основная литература

1. Блок танец. История и современность / . – М.: Искусство, 1999. – 550 с.

2. Балет: Энциклопедия. – М.: Искусство, 2000. – 325 с.

3. Бахрушин Ю. История русского балетного театра / Ю. Бахрушин. – М.: Искусство, – 365 с.

4. Богданов-Березовский В. Статьи о балете / В. Богданов –Березовский. – М.: Искусство, 2004. – 121 с.

5. Луцкая Е. Жизнь в танце / Е. Луцкая. – М.: Искусство, 1999. – 234 с.

6. Эльяш Н. Образы танца / Н. Эльяш. – М.: Искусство, 2003. – 327 с

4. 2. Дополнительная литература

1. Ваганова А. Основы классического танца / А. Ваганова, – Л.-М.: Искусство, 2001. – 143 с.

2. Вестник танцевальной жизни. – № 53. – 12 с.

3. Захаров Р. Сочинение танца / Р. Захаров. – М.: Искусство, 1983. – 250 с.

4. Ваганова А. Статьи, воспоминания, материалы / А. Ваганова. – Л.-М.: Искусство, 1994.

5. Должанский А. Краткий музыкальный словарь. 5-е изд. – СПб.: Лань, 2000. – 447 с.

6. Крюкова В. Музыкальная педагогика / В. Крюков. – Ростов н/Д.: Феникс, 2002. – 280 с.

7. Коммисаржевский Ф. История костюма. – Минск: Современ. литератор, 2000. – 494 с.

8. Королева формы танца / Э А. Королева. – Кишинев.: Феникс, 1977.- 215с.

9. Красовская В. Западноевропейский балетный театр. Т. 1–3. / В. Красовская. – М., 1979–1981.- 387с.

10. Красовская В. Русский балетный театр / В. Красовская. – Л.-М.: Искусство, 1989. – 523 с.

11. Львов-Анохин Б. Мастера Большого театра / Б. Львов – Анохин. М., 1997. 435 с.

12. Новерр о танце / . – М.: Искусство, 1989. – 244 с.

13. Русский балет: Энциклопедия. – М., 2000. – 456 с.

14. Рыбникова М. Балеты Асафьева / М. Рыбникова. – М.: Наука, 1989. – 154 с.

15. Слонимский Ю. Драматургия балетного театра XIX века. / Ю. Слонимский. – М.: Искусство, 1999. – 244 с.

ВВЕДЕНИЕ
1. ОРГАНИЗАЦИОННО-МЕТОДИЧЕСКИЕ УКАЗАНИЯ

1.1. Цели и задачи курса

1.2. Требования к знаниям и умениям, приобретаемым при изучении курса

1.3. Объем и сроки изучения курса

1.4. Основные виды занятий и особенности их проведения при изучении курса

1.5. Виды контроля знаний студентов по дисциплине

2.1. Перечень тем лекционных занятий

2.2. Перечень тем практических занятий

3.1. Перечень и тематика самостоятельных работ

3.3. Контрольные вопросы для самопроверки знаний

3.4. Форма отчетности о результатах самостоятельной работы по дисциплине

4.1. Основная литература

4.2. Дополнительная литература

Оглавление
1.Введение…………………………………………………… ………….стр.2
2.Романтизм в балете……………………………………………………стр. 4
3.Заключение……………………………………………… …………….стр.9
4.Литература……………………………………………… ……………..стр.12

Введение
БАЛЕТ (от франц. balleto и лат. ballo – танцую), имеет два значения: 1. Вид театрально-музыкального искусства, в котором художественный образ создается с помощью хореографии, танцевально-пластического языка. 2. Балетный спектакль
Возникновение балета. Балет, высшая ступень хореографии (от греч. choreia – пляска и grapho – пишу), в котором танцевальное искусство поднимается до уровня музыкально-сценического представления, возник как придворно-аристократическое искусство гораздо позже танца, в 15–16 вв. Термин «балет» появился в ренессансной Италии в 16 в. и обозначал не спектакль, а танцевальный эпизод. Балет – синтетическое искусство, в котором танец, главное выразительное средство балета, тесно связан с музыкой, с драматургической основой – либретто, со сценографией, с работой костюмера, художника-осветителя и т.д. Балет многообразен: сюжетный – классический повествовательный многоактный балет, драмбалет; бессюжетный – балет-симфония, балет-настроение, миниатюра. По жанру балет может быть комическим, героическим, фольклорным. 20 в. принес в балет новые формы: джаз-балет, модерн-балет.
Истоки танца. Танец появился как способ выражения чувств посредством движения, жеста, пластики и мимики и сопровождал различные стороны жизни древнего человека (праздник урожая, свадебный обряд, отправление религиозного культа). Из древнегреческого дионисийского культа вырос античный театр, частью которого стал сценический танец и его муза Терпсихора. В эпоху эллинизма возникло искусство пантомимы, развивавшееся и в средние века, и в эпоху Возрождения (в комедиях дель арте, арлекинадах).
Балет в эпоху Возрождения, барокко и классицизма. Особенно интенсивно процесс театрализации танца происходил в Италии, где уже в 14–15 вв. появились первые танцмейстеры и на основе народного танца сформировался танец бальный, придворный. В Испании сюжетную танцевальную сценку называли мореской (мавританская пляска), в Англии – маской. В середине 16 – начале 17 вв. возник фигурный, изобразительный танец, организованный по типу составления геометрических фигур (балло-фигурато). Известен Балет турчанок, исполненный в 1615 при дворе герцогов Медичи во Флоренции. В изобразительном танце принимают участие мифологические и аллегорические персонажи. С начала 16 в. известны конные балеты, в которых всадники гарцевали на лошадях под музыку, пение и декламацию (Турнир ветров, 1608, Битва красоты, 1616, Флоренция). Истоки конного балета ведут к рыцарским турнирам средневековья.
Первый балетный спектакль, объединивший музыку, слово, танец и пантомиму, Цирцея, или комедийный балет королевы, был поставлен при дворе Екатерины Медичи (Париж) итальянским балетмейстером Бальтазарини ди Бельджойозо в 1581. С тех пор во Франции стал развиваться жанр придворного балета (маскарады, пасторали, танцевальные дивертисменты и интермедии). Балет 16 в. представлял собой пышное зрелище в барочном стиле с исполнением церемонных испанских танцев – паваны, сарабанды. Во времена Людовика XIV спектакли придворного балета достигли наивысшего великолепия, включали в себя сценические эффекты, придававшие зрелищу характер феерии. Людовик XIV и сам не был чужд музе танца, в 1653 он выступил в роли Солнца в Балете ночи, с тех пор его называли «Король-солнце». В том же балете танцевал композитор Ж.Б.Люлли, начинавший свою карьеру как танцовщик.
Танец стал превращаться в балет, когда его начали исполнять по определенным правилам. Впервые их сформулировал балетмейстер Пьер Бошан (1637–1705), работавший с Люлли и возглавивший в 1661 французскую Академию танца (будущий театр Парижской оперы). Он записал каноны благородной манеры танца, в основу которой положил принцип выворотности ног (en dehors). Такое положение давало человеческому телу возможность свободно двигаться в разные стороны. Все движения танцовщика он разделил на группы: приседания (плие), прыжки (заноски, антраша, кабриоли, жете, способность зависать в прыжке – элевация), вращения (пируэты, фуэте), положения корпуса (аттитюды, арабески). Выполнение этих движений осуществлялось на основе пяти позиций ног и трех позиций рук (port de bras). Все па классического танца являются производными от этих позиций ног и рук. Так началось формирование балета, развившегося к 18 в. из интермедий и дивертисментов в самостоятельное искусство.
В Парижской опере 17 в. исполнялся особый жанр театрально-музыкального зрелища – оперы-балеты композиторов Ж.Б.Люлли, А.Кампра, Ж.Ф.Рамо. Первоначально в балетную труппу входили только мужчины. Французские танцовщики славились грацией и изяществом (благородностью) манеры исполнения. Итальянские танцовщики принесли на сцену Парижской оперы новую манеру танца – виртуозный стиль, технически сложную, прыжковую манеру танца. Одним из основоположников мужского сценического танца стал Луи Дюпре (1697–1774). Он первым объединил в танце обе манеры исполнения. Усложнение техники танца потребовало изменений женского костюма. В первой трети 18 в. Мари Камарго и Мари Салле первыми из балерин начали исполнять прыжки (антраша), ранее подвластные только мужчинам, поэтому они упразднили тяжелые фижмы и панье, а затем и укоротили юбки и перешли к обуви на более низком каблуке. Во второй половине 18 в. появились блистательные танцовщики Гаэтан Вестрис (1729–1808), Пьер Гардель (1758–1840), Огюст Вестрис. Легкая одежда в стиле антик, вошедшая в моду накануне Французской революции, способствовала развитию техники балета. Однако содержание балетных номеров было слабо связано с сюжетом оперы и носило характер антре, выхода в менуэте, гавоте и других танцах в процессе оперного спектакля. Жанр сюжетного балетного спектакля еще не сложился.
Балет эпохи романтизма. Критика нового образа жизни, намеченная у сентименталистов, приняла у романтиков форму разлада мечты и действительности. Реальному миру они противопоставили мир фантастики и экзотики. Балетный романтизм достиг больших успехов во Франции, где высока была техника танца, особенно женского. Первым романтическим балетмейстером стал Филипп Тальони, поставивший балеты Сильфида (1832) и Дева Дуная (1838) со своей дочерью Марией Тальони в главной роли. Хореографами романтизма были также Жан Коралли (1779–1854), Жюль Перро и Артюр Сен-Леон.

Романтизм в балете
Впервые поставлена проблема возникновения и бытования романтического балета в его связях с другими областями искусства (литературой, живописью, инструментальной музыкой XIX века) и эстетическими воззрениями романтиков. Основываясь на конкретных балетах и рассматривая их как музыкальное явление, мы доказываем, что балетные партитуры столь же интересны для музыковедов, как и другие произведения музыкального театра первой половины XIX века. В диссертации впервые рассмотрены новаторские стороны романтического балета не только в сфере танца, но и в музыке (лейттемы, лейттембры, воссоздание локального колорита).
Романтические балеты были обусловлены во многом общими предпосылками, и это отразилось в строении нашей работы. Наряду с обзором изменений, произошедших в сюжетах балетов, в их партитурах и сценическом воплощении, мы посчитали необходимым дать и короткие биографические обзоры создателей романтических балетов, которым посвящена работа. Если в случае с хореографами и танцовщицами сведений довольно много, то материалов о жизни и творчестве большинства композиторов, создававших балетные партитуры, практически нет. В наших обзорах мы попытались восполнить образовавшийся в музыкознании пробел.
Литература, посвященная проблеме романтического балета в определенном смысле довольно обширна. Это касается работ, так или иначе рассматривающих данный жанр в целом. В данных сочинениях романтический балет присутствует как явление прежде всего театральное. Среди наиболее интересных зарубежных изданий надо назвать книгу «Complete book of ballets» (С.Бомонт), «Histoire de la danse» (П.Бурсье), «Le ballet de l"Opera de Paris» (А.Гест), «Movement and metaphor: Four centures of ballet» (Л.Керстайн), «Histoire de ballet» (М.-Ф.Кристу), «Le monde du ballet» (С.Додц), большой исторический обзор «L"Academie Imperiale de Musique» (Кастиль-Блаз).
С этими же работами соприкасается другая часть сочинений, которая так или иначе связывает проблему романтического балета с проблемой музыкальной (или шире - музыки с балетом или танцем). Это книги «Danse et Musique romantiques» (М.Бутрон), «Music in the Romantic Era» (А.Эйнштейн), «Histoire de la dance et de la musique du ballet» (П.Неттл). К уже упомянутым сочинениям надо добавить и недавно вышедшую книгу «Ballet and Opera in the Age of „Giselle"» (М.Смит). Кроме того, существуют не слишком многочисленные исследования, авторы которых включают балетную музыку в общую линию истории музыкального искусства. Это книги «Le romantisme dans la musique europeene» (Ж.Шантавуан), «La musique romantique francaise» (Р.Дюмениль), «Histoire de la musique francaise» (Ж.Годфруа-Демомбин), «La musique au temps romantique» (Ж.Тьерсо), «Histoire de la musique depuis les temps anciens jusqu"a nos jours» (Ф.Клеман). Подобные издания интересны тем, что, порой даже не уделяя балетным партитурам особого внимания, рассматривают их в контексте единого развития истории музыки XIX века (пусть зачастую подобное сравнение оказывается и не в пользу балета). Здесь ощущается явный недостаток знания о музыке этого жанра, что порождает пренебрежительное к ней отношение.
Понятие романтизма у ранних литературных романтиков и его развитие в западноевропейском балетном театре первой половины XIX века
Этапу романтизма в балетном театре, по мнению историков этого жанра, предшествует этап «преромантизма». Так же, как и остальные направления, преромантизм проник в балет из другого искусства - из литературы. Правда, проявление преромантизма представители отечественного литературоведения находят, по большей части, в английской литературе второй половины XVIII века, прежде всего в готическом романе - жанре, занимавшем периферийное положение, хотя и имевшем большой успех у читателей.
Не сосредоточиваясь на вышеизложенном взгляде на преромантизм1, можно лишь сказать, что применительно к балетному театру этот термин используется «для обозначения отдельных мотивов, действительно предвосхищающих открытия романтиков, но еще не образующих целостной системы»2. Эта трактовка преромантизма наиболее близка тому этапу в балете, который совпал с окончанием XVIII века.
Первыми новое «романтическое веяние» почувствовали литераторы. Мы намеренно не используем понятие «писатели», так как многие из них были скорее не писателями в нашем смысле слова, а мыслителями, иногда даже неординарно мыслящими дилетантами. Появление и развитие литературного романтического.
Под «дилетантами» мы понимаем не расхожее сейчас определение человека, занимающегося чем-либо, обладая лишь поверхностными знаниями о предмете, а человека, глубоко интересующегося этим предметом, но не делающим его своей профессией. У Гофмана можно встретить другое обозначение такого заинтересованного человека - «энтузиаст» (от греческого «энтусиасмос»- «вдохновение божественного духа»). Кстати, самого Гофмана также можно отчасти отнести к дилетантам, поскольку поначалу его основной профессией, дававшей стиля в его ранних формах относится уже к концу XVIII века (поэты «озерной школы» в Англии, представители йенского и берлинского кружков в Германии). От себя мы можем добавить, что в балетный театр романтизм пришел практически в последнюю очередь, когда литература была им почти оставлена. Но это обстоятельство не помешало, однако, тесным связям между данными видами искусства, и можно сказать, что романтический балет явился естественным итогом развития романтической литературы, из которой (а иногда -из аллюзий на которую) авторы балетных сценариев черпали свои идеи. В этом балет более всего схож с музыкой, которая тоже использовала мотивы литературы и отдавала дань романтическому направлению на протяжении всего XIX века, а в творчестве некоторых композиторов - и позже.
Как часто бывает во время возникновения какого-либо художественного течения, сами «основатели» этого направления употребляют понятие «романтизм» (или скорее определение «романтический») не так часто, как этого хотелось бы исследователям, и не совсем в том смысле, к которому мы привыкли. Скорее эти понятия связывались не с отточенным определением, а с общим поэтическим ощущением. «Это мистическое проявление нашего глубочайшего духа в образе, это вторжение мирового духа, это очеловечение божественного, одним словом: это предчувствие бесконечного в видимом и воображаемом и есть романтическое»1, - пояснял Л.Уланд. А Г.Форстер писал: «...Романтическим является то, что представляет сентиментальное содержание в фантастической форме. Сентиментальное то, что нас волнует, что пробуждает в нас эмоции, но не чувственные, а духовные. Истоком и душой всех этих порывов является любовь, и дух любви должен повсюду незримо витать в романтической поэзии ему средства к существованию, была юриспруденция, в которой он проявил себя очень компетентным специалистом.
Любая эпоха может быть в какой-то мере определена тем танцем, который господствует в это время. Благодаря общепринятому танцу мы можем понять особенности этики и поведения, обычаи, бытовавшие в той или иной стране, а с переменой модного танца возникает целая полемика, весьма любопытная для исследователей, так как современники находят удивительные подробности, которые мы с расстояния нашего времени можем и не заметить. Все это правомерно для эпохи конца XVIII - начала XIX веков, которая ознаменовалась, кроме всего прочего, и сменой господствовавшего на балах танца. Менуэт сменился более свободным и даже поражающим своим «неприличием» романтический вальс.
Этот сдвиг действительно носил эпохальный характер и означал нечто большее, чем просто смена модного веяния. Менуэт как танец классицистской эпохи воплощал в себе все признаки ее этикетной и риторической эстетики. Он воплощал достоинство, грацию, единство и различие мужественно-рыцарственного и женственного начал. Мелкие партерные движения, реверансы, приподнятые до уровня плеч руки и, главное, предельная точность любого па -это признаки, отличающие менуэт, который в это время был основой основ бального танца. «Обучение всякого танцовщика начиналось с менуэта... Выйдет ли из ученика впоследствии театральный виртуоз или он останется только учителем танца, всякий начинал с бальных танцев, с приобретения хороших манер, с пресловутых, бесконечно разнообразных и сложных придворных поклонов».
Уже в середине XVIII века этот танец подвергался насмешкам со стороны некоторых мыслителей. Например, Вольтер сравнивает построения метафизиков с танцорами менуэта: «кокетливо обряженные, они жеманно следуют по залу, демонстрируя все свои прелести; но, находясь непрестанно в суетливом движении, они не сходят с места и кончают там же, где начали...»2. Однако в качестве музыкального жанра и определенного топоса менуэт сохранял свое царственное положение вплоть до 1820-х годов, воплощая идеальный образ ушедшей эпохи Просвещения.
и т.д.................

К моменту установления мира в Европе (1815) выросло новое поколение, мало интересовавшееся прошлым. То, что было присуще предшествующей эпохе, забывалось, родилась новая эстетика романтизма, которая распространилась на все искусства. Романтизм не только разрушал старые формы, которые казались старомодными и неуместными, но искал новые источники вдохновения. Молодые художники-романтики обратились к явлениям сверхъестественным и экзотическим, их привлекала культура дальних стран и седая древность. Первые проявления романтизма были особенно впечатляющими, причем балет испытывал его влияние дольше, чем многие другие виды театрального искусства.

Многие представления об искусстве балета полностью изменились под влиянием Марии Тальони (1804-1884). Появившись в поставленной ее отцом «Сильфиде» (1832), она открыла доступ на сцену новому типу героини балета: воздушной гостьи из потустороннего мира. Ее танец обладал грацией, которая способствовала созданию этого идеального существа. Тальони первая балерина, вставшая на пальцы; она сумела сделать то, что до нее ранее рассматривалось как акробатический трюк. Исключительный успех Тальони в Париже тем более знаменателен, что в противоположность другим более ранним звездам Парижской оперы, как Мадлен Гимар (1743-1816) и Мари Гардель (1770-1833), она не воспитывалась в школе этого театра.

Великолепные танцовщица из Вены Фанни Эльслер (1810-1884) - соперница Тальони

Эльслер является представительницей другого направления романтического балета. Поэт и критик Т. Готье, написавший сценарий балета «Жизель», называл Эльслер танцовщицей «языческой», по контрасту с Тальони - танцовщицей «христианской». Эльслер запомнилась прежде всего в страстном испанском танце, качуче, которая стала такой же эмблемой ее искусства, как «Сильфида» - эмблемой Тальони. Тальони и Эльслер обе добились невиданного триумфа в России, а Эльслер совершила путешествие в США, став первой из великих балерин, побывавших в Новом Свете.

В Италии Карло Блазис (1795-1878), итальянец, выступавший во многих городах Италии, а также в Лондоне, возглавил в 1837 балетную школу при миланском театре «Ла Скала». Он написал три книги, посвященные анализу классического танца и его обучению. Блазис считался также самым значительным педагогом в области балета в 19 века.: в числе его учениц - Фанни Черрито (1817-1909). Каролина Розати (1826-1905), в дальнейшем работавшая с М. Петипа, и Огаста Мейвуд (1825-1876). Социальный состав балетного зрителя совершенно изменился после Французской революции, когда народился новый богатый торговый и промышленный средний класс. Зритель из этой среды, посещавший в 19 веке. балетные спектакли, интересовался только балеринами. Хотя некоторые танцовщики виртуозного направления с успехом выступали на сцене, все же самые знаменитые среди них - Жюль Перро (1810-1892) и Артюр Сен-Леон (1821-1870) - приобрели известность прежде всего как хореографы.

Перро был величайшим хореографом этого периода. Мимические сцены в его балетах сохранялись для изображения внешних событий, но он использовал танцевальную форму pas d"action для передачи наиболее эмоционально напряженных ситуаций. Самая известная из его работ - это «Жизелъ» (музыка А. Адана), поставленная в 1841 в Парижской опере. Несмотря на то, что он был вынужден сотрудничать с другим балетмейстером, Жаном Коралли (1779-1854), именно Перро является автором наиболее значительных танцевальных сцен этого балета, многие из которых сохранялись в более поздних постановках. Главная роль в этом балете принесла славу молодой Карлотте Гризи (1819-1899), которую Перро в тот период особенно курировал. К 1840году Гризи стала одной из самых ярких звезд балета. Перро ставил спектакли преимущественно в Лондоне, где состоялись премьеры его балета «Эсмеральда» (музыка Цезаря Пуни, 1844), по роману В.Гюго «Собор Парижской Богоматери», и ряда дивертисментов с участием великих исполнителей.

Копенгаген имел балетную труппу, которая обладала давними традициями. В середине 19 века здесь расцвел талант хореографа Августа Бурнонвиля (1805-1879). Бурнонвиль, являясь танцовщиком и хореографом, возглавил в 1830 труппу Королевского театра и на протяжении почти 50 лет создавал обширный репертуар, из которого до наших дней чудом сохранилось примерно 12 балетов, (собственная версия Сильфиды, «Неаполь»). В постановках Бурнонвиля пантомима, которая до сих пор составляет одну из особенностей датского балета, сочеталась с танцем, но порой ее было гораздо больше, чем танца. В 20 веке «стиль Бурнонвиля», где предполагается исполнение специальных разработанных категорий движений, именуемых «заносками» (batterie), и где главное внимание уделялось мужскому танцу, сохранялся в Дании благодаря специальной системе обучения, разработанной Хансом Беком (1861-1952). В этой школе значительно меньше пользуются пальцевой техникой: вообще женские роли в датских балетах, как правило, относятся к второстепенным и носят несколько приземленный характер. Если говорить о подготовке мужчин танцовщиков, то датская школа выделяется среди всех других. Она дала миру таких артистов, как Эрик Брун (1928-1986) и Питер Мартине (р. 1946). В 20 в. историки балета, работая совместно с датскими танцовщиками старшего поколения, восстановили по памяти, записям и фотографиям многие работы Бурнонвиля, которые считались утерянными.

Музыку большинства балетов эпохи романтизма писали композиторы, специализировавшиеся в легких жанрах. Наиболее значительным среди них был А.Адан, автор музыки «Жизели» и «Корсара». Балетная музыка в те времена писалась по заказу, и не предполагалось, что это достаточно серьезное произведение, чтобы исполнять его в концертах. Пассажи, предназначенные для танца, были мелодичны, а построение их отличалось простотой, в то время как музыка должна была лишь сопровождать эпизоды, создавая общее настроение спектаклям.

Расцвет балета в России .

Пламя романтизма стало ослабевать уже к середине 19 века. Балет еще пользовался успехом, но преимущественно как зрелище с участием хорошеньких женщин. В Париже Жозеф Мазилье (1801-1868) и Сен-Леон поддерживали его престиж. Оперы этого периода, балет «Корсар» (1856, музыка Адана) и последняя постановка Сен - Леона «Коппелия» (1870, музыка Л.Делиба) были высшими достижениями этого периода. Исключением была Эмма Ливри (1842-1863) - ученица Марии Тальони, но она умерла в возрасте 21 года от ожогов (ее балетный костюм загорелся от свечи на сцене). «Сильвия» (1876, музыка Делиба) - единственный сохранившийся французский балет этого периода.

В Лондоне в то время балет практически исчез со сцены оперных театров, найдя себе пристанище в мюзик-холлах. Художественная ценность этих спектаклей была не всегда высока, но они обеспечили балету любовь зрителей. В конце 19 в. особое значение имело участие в них замечательной балерины датского происхождения Аделины Жене (1878-1970). Италия в это время оставалась тем центром, откуда, как и прежде, выходили балерины, восхищавшие зрителей своим техническим совершенством. Наиболее известная из них, Вирджиния Цукки (1847-1930), прославилась, не столько своей виртуозностью, сколько драматической напряженностью игры, поставившей ее в один ряд со знаменитыми актерами эпохи.

В 20 веке центром балета стал Петербург, где это искусство издавна находило поддержку царского двора. Еще со времен Дидло петербургское Императорское театральное училище готовило первоклассных солистов и кордебалет для театра, где прославленные балетмейстеры работали в исключительно благоприятных условиях, создавая непревзойденные по роскоши спектакли с участием самых знаменитых балерин. В числе постановщиков были Перро и Сен-Леон, и отчасти благодаря им, другой француз - Петипа овладел всеми тонкостями своего ремесла.

Мариус Петипа (1818-1910) был, как много десятилетий спустя Баланчин, одним из величайших хореографов в области классического балета. Он родился в семье балетных артистов, учился у отца - Жана Антуана Петипа (1796-1855) и дебютировал в Брюсселе в спектакле П.Гарделя. В возрасте 20 лет он поставил свой первый балет (не сохранившийся) и танцевал в Бордо, в одной из крупнейших французских провинциальных трупп, а позднее также в Париже. В 1847 Петипа был приглашен в Петербург в качестве танцовщика и имел большой успех в таких знаменитых спектаклях, как «Пахита» (музыка Эрнеста Дельдевеза), «Жизель» и «Корсар». В 1862 он стал балетмейстером петербургского Большого театра, сменив Перро. Петипа осуществил свыше 50 новых постановок в Императорских театрах Петербурга и Москвы, в том числе балетов «Дон Кихот» (1869, музыка Людвига Минкуса), «Спящая красавица» (1890, музыка Чайковского), «Раймонда» (1898, музыка А.К.Глазунова). Два известнейших его спектакля – «Щелкунчик» и «Лебединое озеро» (оба с музыкой Чайковского) - были созданы им совместно с Львом Ивановым (1834-1901), которому принадлежат некоторые из самых знаменитых танцевальных сцен. Петипа также восстанавливал и переделывал для петербургской сцены балеты «Сильфида» и «Коппелия», а танцы кордебалета в «Жизели», до сих пор сохраняются во всех постановках в России.

Из музыкантов, с которыми пришлось работать Петипа, самым значительным был П.И.Чайковский. Именно он доказал, что сочинение балетной музыки ничуть не унижает достоинство серьезного к музыканта. Сотрудничество с Чайковским стало для Петипа источником вдохновения, из которого как бы чудом родились гениальные произведения, и прежде всего «Спящая красавица», где он достиг вершин того классического совершенства, которым отличается балетное искусство. Кроме того, Чайковский написал музыку для балетов «Щелкунчик» и «Лебединое озеро».

В произведениях Петипа выкристаллизовался классический стиль, свойственный концу 19 и началу 20 вв. Поражают его массовые композиции и богатство воображения в разработке принципа симметрии. Свои построения он сочинял, делая многочисленные зарисовки. Благодаря Петипа постепенно утверждались и такие канонические танцевальные формы, как pas de deux, adagio с кавалером, сольные выступления, именуемые вариациями, и наконец финальный танец -кода, где все участники вновь появляются ненадолго перед зрителем чтобы в конце образовать одну общую неподвижную группу. Хотя Петипа обычно строил свои спектакли вокруг одной балерины, он сочинял также много меньших по значимости, но тоже достаточно важных партий для других танцовщиц, либо уже занявших положение ведущих солисток, либо начинавших свою карьеру способных артисток. Прекрасно обученные танцовщики труппы, наряду с детьми из Театрального училища, постоянно участвовали в характерных, т.е. обретших сценическую форму, народных танцах, и в распоряжении Петипа были все предоставляемые сценой Мариинского театра средства.

Ведущие роли во многих балетах Петипа исполняли приезжие итальянские балерины и русские артистки с этого периода постепенно начали перенимать у них приемы виртуозной техники. Благодаря Матильде Кшесинской (1872-1971) и Ольге Преображенской (1870-1962) итальянская монополия оказалась разрушена. В сфере подготовки танцовщиков французская и итальянская школы, представленные Христианом Иогансоном (1817- 1903) и Энрико Чекетти (1850-1928), образовали при слиянии новый русский стиль, который заявил о себе к моменту смерти Петипа. К тому времени во всем мире прославились такие русские артисты, как Анна Павлова (1881-1931), Михаил Фокин (1880-1942), Тамара Карсавина (1885-1978), Вацлав Нижинский (1889 или 1890-1950), а наряду с ними антрепренер Сергей Дягилев.

К началу 20 века. постоянные балет ные труппы работали в Дании и Франции, но истинного расцвета хореографический театр достиг лишь в России . Вскоре из России балет начал распространяться по Европе, Америке, Азии и по всему миру. В середине века примечательной особенностью его развития стало необычайное разнообразие стилей: каждый хореограф или художественный руководитель труппы предлагал свой собственный подход.

Политические и социальные сдвиги в России в начале 20 века. сказались и на балете. М.М.Фокин - выпускник Петербургского театрального училища. Тесно связанный с Мариинским театром, познакомился во время первых гастролей с Айседорой Дункан (1877-1927). В России. Фокин сблизился со стремящимися к переменам артистами Мариинского театра, а также с группой художников, связанных с С.П.Дягилевым (1872-1929), в состав которой входили А.Н.Бенуа и Л. С. Бакст. В своем журнале «Мир искусства» эти деятели искусства излагали новаторские художественные идеи. Они были приверженцы национального русского искусства, в частности его народным формам, и академическому направлению, например музыке Чайковского. Хотя танцовщики Мариинского театра и московского Большого театра и раньше выезжали за пределы страны, все же полное представление об их искусстве и о редкой красочности русских спектаклей Западная Европа получила лишь в 1909, благодаря организованному С.П.Дягилевым парижскому «Русскому сезону». На протяжении последующих 20 лет труппа «Русский балет Дягилева» выступала преимущественно в Западной Европе, иногда в Северной и Южной Америке; влияние ее на мировое балетное искусство огромно.

Танцовщики труппы «Русский балет» были выходцами из Мариинского театра и Большого театра: Анна Павлова, Тамара Карсавина, Вацлав Нижинский, Адольф Больм (1884-1951) и др. Художники из окружения Дягилева сочиняли либретто, создавали декорации и костюмы, одновременно писалась новая музыка. Для Фокина именно синтез всех этих искусств, рождающий стилистическое единство спектакля, был одним из главных условий творчества. В программу первого «Русского сезона» вошла его «Шопениана», созданная в Петербурге. Дягилев переименовал «Шопениану», дав ей в Париже в 1909 название «Сильфиды», поскольку этот бессюжетный балет, исполняемый балеринами, которые изображают легкокрылых духов, и одним танцовщиком, имеет прообразом спектакль эпохи романтизма – «Сильфиду». Фокин создал балеты «Жар-птица» (1910), основанный на русской народной сказке, и «Петрушка» (1911), где на фоне петербургского масленичного гуляния в балагане петрушечника куклы переживают драму любви и ревности. Музыку обоих балетов написал И.Ф.Стравинский. В числе других балетов Фокина - оргиастическая «Шехеразада» (1910) на музыку оркестровой сюиты Н. А. Римского-Корсакова и лирический балет с музыкой М.Равеля «Дафнис и Хлоя» (1912).

В 1912 Фокин покинул труппу «Русский балет», и ее хореографом стал Вацлав Нижинский, неожиданно проявивший талант балетмейстера. Еще раньше его редкий исполнительский дар в области классического и характерного танца вызывал восторг, как в России, так и в Париже. Создавая свою хореографию, Нижинский отказался от традиционных технических эффектов, акцентируя лишь то, что составляло существо танца. В своей первой работе, балете «Послеполуденный отдых фавна» (1912) на музыку К.Дебюсси, он сумел создать впечатление как бы движущегося античного греческого фриза. Ставя новаторский шедевр И.Стравинского – «Весну священную» (1913), Нижинский положил в основу танцев резкие прыжки, взмахи, топочущие движения, которые своей неуклюжестью вызывали представление о чем-то диком, примитивном. Позднее у Дягилева работали хореографы Леонид Мясин (1895-1979) и сестра Нижинского - Бронислава Нижинская (1891-1972). Мясин поставил фантастический кубистический балет «Парад» (1917), с декорациями П.Пикассо и музыкой Э. Сати на либретто Ж. Кокто, а также ряд других спектаклей, где в качестве хореографа продемонстрировал редкое разнообразие танцевальной лексики, а в качестве актера - немалый комедийный талант. Его тонкое чувство испанского танца проявились в «Треуголке» (1919) М. де Фалья, а тяготение к бессюжетному балету - в «Оде» (музыка Николаса Набокова, 1928). Нижинская использовала технику классического танца, ставя балет, изображавший ритуал русской крестьянской свадьбы – «Свадебку» (музыка Стравинского, 1923). а в 1924 году создала два спектакля: «Голубой экспресс» (музыка Д.Мийо) и «Лани» (Les Biches, музыка Ф.Пуленка), где подсмеивалась над привычками и манерами, свойственными современным французам из светского общества.

Первая мировая война и Октябрьская революция лишили Дягилева возможности вернуться на Родину. Зато все теснее становились его связи с артистическими кругами в Европе, как и с эмигрантами из России. В его труппе появились артисты, обучавшиеся в студиях Парижа и Лондона. В 1924 он принял на службу безвестного петроградского танцовщика, покинувшего Россию, Георгия Баланчивадзе, который стал последним из великих хореографов дягилевской антрепризы. У Дягилева Баланчин поставил чистейшей формы неоклассический балет «Аполлон Мусагет» (музыка Стравинского, 1928) и отдал дань экспрессионизму в балете «Блудный сын» (музыка С.С.Прокофьева, 1929). После смерти Дягилева (1929) мастера, работавшие с ним, сыграли огромную роль в распространении балета во всем мире, но другого подобного коллектива, объединявшею художников всех видов искусств, никто создать не смог.

Анна Павлова участвовала в первом дягилевском балетном «Русском сезоне», затем основала собственный коллектив, базировавшийся в Лондоне, но разъезжавший по всему миру и побывавший даже в тех дальних странах, куда труппа Дягилева не добиралась. Эта великая артистка и женщина редкого обаяния поразила тысячи зрителей своим исполнением фокинского «Умирающего лебедя» (1907, на музыку К.Сен-Санса), который стал эмблемой ее проникновенного искусства.

Деятели балетного театра .

Бессмертнова, Наталия Игоревна (р. 1941), русская балерина, родилась в Москве. В труппе Большого театра с 1961, исполнила большое число ролей в постановке Ю. Н. Григоровича, в том числе роль Анастасии в балете «Иван Грозный». Имела особый успех в балете «Жизелъ».

Васильев, Владимир Викторович (р. 1940), русский танцовщик, родился в Москве. Его исполнительская манера благородна и в то же время мужественна. В труппе Большого театра с 1958, был первым исполнителем ведущих ролей в балетах Григоровича «Спартак» и «Иван Грозный». Как и его жена, Екатерина Максимова, он в знак несогласия с репертуарной политикой Григоровича покинул Большой театр. В 1995 Васильев стал художественным руководителем Большого театра

Иванов, Лев Иванович (1834-1901), русский хореограф, родился в Петербурге. С 1885 – второй балетмейстер Мариинского театра. Поставил балет «Щелкунчик» (1892) и акты 2 и 4 балета « Лебединое озеро» (1895).с собственным ансамблем.

Виноградов Олег Михайлович (р. 1937), Григороч Юрий Николаевич (р. 1927), Данилова Александра Дионьсьевна (р. 1904- 1997) - русско - американская балерина, Анна Павлова, Майя Плисецкая, и многие другие.

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования

«Челябинская государственная академия культуры и искусств»

Хореографический факультет

Романтизм в балетном театре

Курсовая работа по дисциплине

«история хореографического искусства»

Направление подготовки 071500 Народная художественная культура

Работу выполнил:

студентка группы 405 БНХК

Черепанова Дарья Михайловна

Руководитель:

Ивлева Л.Д, профессор ХФ

Челябинск 2015

Введение

Раздел 1. Романтизм, как направление в балетных театрах

1Романтизм, как направление в русском балетном театре

2Романтизм, как направление в западноевропейском театре

Заключение

Список литературы

Введение

Актуальностью данной темы является то, что балет эпохи романтизма не исчерпал себя, несмотря на кризисы, он приобрел новые идеи в 20 веке.

Цель исследования - анализ особенностей романтизма в западноевропейском и русском балетном театре.

Изучить литературу по теме исследования;

Определить особенности романтизма западноевропейского и русского балетных театров;

Рассмотреть балет «Жизель», как вершину романтического балета;

Объект исследования: романтизм как направление в балетном театре. Предмет исследования: истоки романтизма в балете, танцовщики, хореографы и балетный спектакль.

Структура исследования: курсовая работа состоит из введения, двух глав, библиографического списка и приложений.

Методы исследования: анализ, сопоставление, обобщение, адаптация. Теоретической базой исследования стали источники по хореографии, истории искусств, философии, музыки.

Зародившись в Германии, где были заложены основы романтическою мировоззрения и романтической эстетики, романтизм стремительно распространяется по всей Европе. Он охватил все сферы духовной культуры: литературу, музыку, театр, гуманитарные науки, пластические искусств.

Работа велась с опорой на труды по истории балета В. М. Красовской, Ю. А. Бахрушина, А. Я. Левинсона, К. Блазиса, А. П. Глушковского, Н. В. Соловьева.

В. М. Красовская исследовала процесс развития истории в области русского и западноевропейского балета, рассказывая о предпосылках возникновения романтического балета, о романтическом искусстве, композиторах и балетмейстерах эпохи романтизма, прослеживая цепь с историей вообщем. А. Я. Левинсон представил собрание очерков, где общей задачей является прослеживание исторического пути развития форм, из которых создавался балет, и как это отразилось в практической деятельности, под обозрением и разбором театральных впечатлений, накопленных автором. А.П. Глушковский описывает свои воспоминания, о русской балетной школе на рубеже XIX в., театральной жизни в эвакуации, приводя сведенья об артистах московского и петербургского балета. Н.В.Соловьева, посвятила книгу, как очерк жизни и творчества артистки эпохи романтизма - Марии Тальони. Ю. А. Бахрушин описал борьбу передовых деятелей за прогрессивную направленность и связь эпохи романтизма с хореографическими культурами других стран и значительных балетных спектаклях.

Раздел 1. Романтизм, как направление в балетных театрах

Классическому танцу в современных балетах, Фокин противостовлял классический танец эпохи романтизма, считая его идеалом одухотворенности и содержательности. Между классическим танцем и балетом конца 19 века упаднического периода, он видео огромную разницу. Фокин выступал против входящей в моду самодавлеющей виртуозности, техники ради техники. В случае необходимости восстановить тот или иной хореографический шедевр, он делал это бережно ни чего не изменяя и не переделывая. Примером того может служить «Жизель», показанная труппой Русского балета в Париже в 1910 году.

Идей романтизма распространялись во всех видах искусства и по всему миру. Романтизм (romanticism), идейное и художественное направление, возникшее в европейской культуре конца 18 века - первой половины 19 века, как реакция на эстетику классицизма. Первоначально сложился (1790-е гг.) в философии и поэзии в Германии, а позднее (1820-е гг.) распространился в Англии, Франции и других странах.

Романтическому искусству свойственны: отвращение к буржуазной действительности, решительный отказ от рационалистических принципов буржуазного просвещения и классицизма, недоверие к культу разума, который был характерен для просветителей и писателей нового классицизма.

Нравственная эстетика романтизма связана прежде всею с утверждением достоинства человеческой личности, самоценности ее духовно-творческой жизни. Это нашло выражение в образах героев романтическою искусства, которому свойственны изображение незаурядных характеров и сильных страстей, устремленность к безграничной свободе. Романтики отрицали необходимость и возможность объективного отражения действительности. Поэтому они провозгласили основой искусства субъективный произвол творческого воображения. Сюжетами для романтических произведений избирались исключительные события и необычайная обстановка, в которой действовали герои.

Балет это высшая ступень хореографии, в котором танцевальное искусство поднимается до уровня музыкально-сценического представления. Термин «балет» появился в ренессансной Италии в XVI веке и обозначал не спектакль, а танцевальный эпизод. В 30-е годы 19-го столетия достигло своего расцвета новое художественное направление в искусстве - романтизм. Все виды искусства, в том числе и балет, оказались под мощным влиянием этого направления. Наиболее последовательно и полно романтическое направление в балете проявилось во Франции, где высока была техника танца, особенно женского. Ярким проявлением романтизма в балете стали спектакли «Сильфида» Филиппа Тальони и «Жизель» Жюля Перро.

В романтических балетах противопоставлялись два мира - мир реальный и мир фантастический, мир мечты. Это оказывало влияние на оформление спектакля, на всю его атмосферу. Изображение фантастического мира не требовало от балетмейстера и танцовщицы частных бытовых оправданий всех движений и поз танца. Это позволило использовать всю накопившуюся к тому времени балетную технику и способствовало дальнейшему развитию классического танца. Благодаря развитию пальцевой техники новым танцевальным стилем стала воздушная полетность движений. Так утверждался танец на пальцах, каким мы знаем его сейчас. В романтическом балете возросла роль ведущей танцовщицы, поднялось значение и унисонного женского кордебалета. Женский танец полностью затмил мужской, мужчин-танцоров во множестве случаев окрестили просто двигающимися статуями, существующими только для того, чтобы балерины на них опирались. Содержание балета и чувства героев раскрывались с помощью танцевальных движений, танец и пантомима переплетались естественно и незаметно, танец стал основным выразительным средством балетного спектакля.

Драматизация балета требовала развития балетной музыки. Прежде балетная музыка часто была сборной, она служила фоном и ритмическим сопровождением танца. Теперь ее роль возросла, музыка становится авторской, задает атмосферу спектакля, соответствует драматургическому развитию действия, дает образные музыкальные характеристики героям. Балетные партитуры подбирались из отрывков готовой музыки, к 1830 -м годам относятся блистательные композиторы: К. А. Кавос, А. Титюс, К. Н. Лядов, М. И. Глинка. Этим занимались по указке балетмейстеров, штатных капельмейстеров.

Сюжеты романтических балетов в большей степени опирались на литературный первоисточник. Героинями балетов стали сильфиды и лесные духи виллисы, персонажи кельтского и германского фольклора. Облик танцовщицы в белом тюнике, воплощавший неземное существо с веночком на голове и крылышками за спиной, придумали французские художники-костюмеры И.Леконт, Э.Лами, П.Лормье. Белый цвет - цвет абсолюта, «белый балет» выражал романтическую тоску по идеалу, балерина в арабеске стала его графической формулой.

Развитие романтизма в стране каждого театра имело свои особенности, которые объяснялись конкретными историческими условиями, культурными традициями и национальными эстетическими идеалами.

1.1Романтизм, как направление в русском балетном театре

Движение русского балета к романтизму, в отличие от западноевропейского было приостановлено и задержалось на несколько лет.

В России после подавления восстания декабристов наступило время жестокой реакции, которая охватила все области общественной жизни, в том числе и культуру. Понимая, что театр обладает большой силой воздействия на умы, правительство хотело использовать его в своих интересах, т. е. для у вовсе реакции в России продолжала развиваться передовая общественная мысль, и это нашло отражение в искусстве, в том числе и театре.

Положение в театрах Петербурга и Москвы в этот период было различным. В то время как петербургские театры находились под непосредственным и постоянным наблюдением двора и его окружения, московские, отдаленные от столицы, пользовались значительно большей свободой. В связи с этим петербургские артисты часто вопреки своим убеждениям были вынуждены подчиняться требованиям реакционного придворного зрителя, составлявшего большую часть театрального зала, а московские, опираясь на демократическое большинство своего зрителя, могли в какой-то мере противостоять усилившейся реакции. Различия в направленности петербургского и московского балета приобретают все более резкий характер, приводя зачастую к полному расхождению во взглядах на одно и то же сценическое произведение, на толкование одного и того же образа. Отсюда возникли те противоречия между Петербургом и Москвой, которые в значительной степени нарушали планомерное развитие русского балета.

Прогрессивные тенденции получили большее развитие в театрах Москвы, которые в силу своей отдаленности от столицы меньше контролировались дирекцией императорских театров и потому имели возможность в своем репертуаре, в трактовке отдельных образов и целых произведений ориентироваться на демократическое большинство московской публики.

Именно в Москве, в Московском университете, организовывались тайные кружки революционно настроенной молодежи, и театр, в том числе и балетный, в известной степени испытывающий влияние московского студенчества, стремился отражать их передовые взгляды.

В 1825 году в Москве открылся Большой Петровский театр. Балетмейстерами в нем тогда работали А. Глушковский и французская танцовщица и педагог московскойФ.Гюллень-Сор.

Она поставила в Большом театре много балетов, но, несмотря на роскошь постановок, по своему содержанию они не устраивали взыскательную московскую публику и потому быстро сходили со сцены.

Нужны были спектакли более глубокого содержания и иного, более гармоничного по стилю, танца спектакли, которые отвечали бы требованиям времени.

И если в поисках сюжетов балетмейстеры начала XIX века обращались к произведениям литературы, то теперь постановщики перекладывали на язык балета романтические оперы или использовали оперную музыку для новых, придуманных ими сюжетов. Единая музыкальная партитура помогала им создавать цельные танцевальные образы укрепления авторитета монархии и на борьбу со свободомыслием.

Однако наступление реакции не только не прекратило борьбу прогрессивных и реакционных течений в русской общественной мысли и в русском искусстве, но еще более обострило ее. Несмотря на то что императорские театры всецело зависели от двора, эта борьба нашла свое отражение и в их деятельности.

Москва не явилась непосредственной ареной восстания декабристов, а потому казалась правительству «благонадежной» и не требующей пристального надзора. А между тем здесь росла и крепла революционная мысль. В стенах Московского университета образовывались негласные кружки, ставившие своей целью борьбу с реакцией. Тесная связь университетской молодежи с театром явилась причиной того, что московская сцена стала проводником прогрессивных общественных идей. Начиная с 1825 года, Москва возглавила поиски нового в балете, последовательно поддерживая национальную линию его развития. Однако этот период исканий не сразу дал желаемые результаты, соответствующие требованиям передового зрителя

В январе 1825 года в Москве открылся Большой Петровский театр. Балетная труппа наконец получила сценическую площадку, позволявшую ставить большие и сложные спектакли. Для открытия театра был дан специально написанный М. А. Дмитриевым пролог «Торжество муз», в котором Гюллен изображала Терпсихору. Вслед за прологом последовала новая роскошная постановка балета «Сандрильона», осуществленная Гюллен. До закрытия сезона Глушковский успел также показать московскому зрителю балет Дидло «Рауль де Креки», имевший здесь такой же большой успех, как и в Петербурге .

Через год после этого Москва увидела спектакль «Три пояса, или Русская Сандрильона», сочиненный и поставленный Глушковским. Сюжет балета был заимствован из сказки Жуковского. Появление в названии слов «русская Сандрильона», отсутствовавших у Жуковского, являлось прямым выпадом против иностранного балета Гюллен. Зарубежной тематике противопоставлялась русская. Однако рыцарские и экзотические сюжеты раннего романтизма, а также русские темы, идеализировавшие прошлое, постепенно теряли свой интерес. Все сильнее ощущалась необходимость в другом содержании балета и в ином стиле танца.

Тем не менее, в эти годы на сцене Большого театра появлялись все новые и новые постановки, тематически продолжавшие традиции предыдущего периода. К лучшим из них относятся перенесенный в 1827 году Глушковским из Петербурга балет Дидло «Кавказский пленник», созданный еще в 1823 году; балет Вигано «Отелло», воспроизведенный в Москве Бернарделли и отражавший преклонение писателей-романтиков перед Шекспиром; и «Волшебный барабан, или Продолжение волшебной флейты». Последний балет был сочинен и поставлен тем же Бернарделли. В нем не столько сюжет, сколько музыка, написанная модным тогда русским композитором А. А. Алябьевым, возбудила интерес зрителей. Остальные новые балетные постановки быстро сходили со сцены и не волновали театрального зала.

В конце 1829 года Гюллен поставила в Москве балет «Астольф и Жоконд», являвшийся переложением на язык танца оперы французского композитора Н. Изуара «Жоконд» на сюжет басни Лафонтена. Социальная острота этой оперы, показывавшей представителей знати в крайне неблагоприятном свете, в свое время была отмечена известным реакционером Н. И. Гречем, считавшим спектакль уловкой якобинства, стремившегося представить в глазах народа «государей и высших особ» обыкновенными людьми со всеми присущими им пороками. Балет на ту же тему имел успех, хотя пантомима превалировала в нем над танцем. Однако постановки, следовавшие за «Астольфом и Жокондом», опять приносили содержание в жертву танцу; «ничтожность» сюжетов была снова осуждена и зрителем и критикой, которая откровенно заявляла, что «покуда наш балет не примет другого направления, - говорить о нем нечего».

Кризис репертуара, не соответствовавшего новым требованиям зрителя, сопровождался и кризисом в области балетного танца. Современники отмечали, что «муза танцев давно отказалась от всех па, какие выпрыгивают на нашей сцене, и вкус эстетический смотрит на них, зажмурив глаза. Искусству нельзя не удивляться.

Только на рубеже 30-х годов в балете наступил некоторый сдвиг. Этому способствовали два обстоятельства - широкое использование для балетов музыки романтических опер и появление нового стиля танца.

В поисках выхода из тупика балетмейстеры обратились к помощи музыки не случайно. В те годы интерес к музыке в русском обществе значительно возрос. Представители дворянской интеллигенции образовывали кружки камерной музыки, давали свои концерты, усиленно занимались композиторской деятельностью, пропагандировали произведения классических и современных западноевропейских композиторов и оживленно обсуждали вопросы музыкальной теории. Русские композиторы-дилетанты наводняли великосветские гостиные своими романсами, часто построенными на русском народном материале. Появились и молодые отечественные профессиональные композиторы во главе с Верстовским.

Балетмейстеры больше чувствовали, чем сознавали значение музыки в балетном спектакле и ее роль в создании танцевального образа. Посредством музыки они надеялись внести более глубокий смысл в танец. Балетмейстеры XVIII века черпали сюжеты своих спектаклей из трагедий и комедий; Вальберх, Дидло, Глушковский широко использовали романы, повести и мелодрамы. Теперь же постановщики обратились к опере. Этот путь казался им вернее, так как музыка и танец всегда были непосредственно связаны и зависели друг от друга. На сцене одна за другой стали появляться оперы, переложенные на язык танца. Произведения Д. Обера, Д. Россини, Н. Изуара, Салье, Боальдье, К. Кавоса преподносились зрителю в форме балетов, получивших название аналогических. Однако оперная музыка, за немногим исключением, не отвечала задачам балетного театра и была не в состоянии помочь исполнителю в создании убедительной хореографии .

В 1834 году Гюллен сочинила и поставила на сцене Большого театра балет «Розальба, или Маскарад», использовав для него музыку Россини и Обера. Спектакль сопровождался шумным успехом благодаря новому разрешению сюжета и новому построению танцев, опиравшихся на содержательную музыку. Действующие лица здесь уже не олицетворяли отдельные страсти, а являлись живыми людьми с их разнообразными психологическими переживаниями. В этом балете главным было не столкновение героев и не их физические действия, как это часто бывало раньше, а их внутренние переживания.

2Романтизм, как направление в западноевропейском балетном театре

Романтический балет сформировался во Франции на, рубеже второй трети ХIХ в. и получил распространение по всей Европе. Западноевропейский балет, связан с легендарными именами Марии и Филиппо Тальони, Фанни Эльслер, Карлотты Гризи, Жюля Перро и породившей такие шедевры, как «Сильфида» и «Жизель» .

С утверждением романтизма в балетном спектакле главенствующее положение заняла танцовщица, получила развитие прыжковая техника, возникла техника танца на пальцах (пуантах), что открыло новые выразительные возможности. Первой начала использовать танец на пуантах одна из самых прославленных, ярких представительниц этого направления в балете - итальянская танцовщица Мария Тальони (1804-1884). Она создала много ролей, в том числе заглавную роль в «Сильфиде», первая постановка которой состоялась в Парижской опере.

Исключительный успех Тальони в Париже, тем более знаменателен, что, в противоположность другим более ранним звездам Парижской оперы, таким, как Мадлен Гимар (1743-1816) и Мари Гардель (1770-1833), она не воспитывалась в школе этого театра. Теперь великолепные танцовщики обучались и в других местах, как, например, Фанни Эльслер (1810-1884) из Вены, вскоре вступившая в соперничество с Тальони. Эльслер является представительницей другого направления внутри романтического балета. Поэт и критик Т.Готье, написавший сценарий балета Жизель, называл Эльслер танцовщицей «языческой», по контрасту с Тальони - танцовщицей «христианской». Героини Эльслер были существами вполне земными и обладали вполне плотским очарованием. Эльслер представляла экзотическое крыло романтизма и запомнилась прежде всего в страстном испанском танце, качуче, которая стала такой же эмблемой ее искусства, как сильфида эмблемой Тальони. Тальони и Эльслер обе добились невиданного триумфа в России, а Эльслер совершила путешествие в США, став первой из великих балерин, побывавших в Новом Свете .

год - год триумфа балерины Марии, оставшейся в истории балета самой лучшей Сильфидой. Никто не преувеличивал достоинств сюжета и музыки балета, который Тальони поставил для дочери. Но на сей раз эта постановка стала точным попаданием в цель - невозможно было представить ничего более подходящего для таланта Марии. .

Сказка о Сильфиде, духе воздуха, таинственной и прекрасной, которая своей любовью к земному юноше губит и себя, и его, оказалась точкой приложения всех творческих сил и отца, и дочери. Костюм! Именно в "Сильфиде" он был доведен до совершенства и остался без изменений до наших дней. К его созданию причастен известный художник и модельер Э. Лами, использовавший многослойную легкую ткань для создания пышной и вместе с тем невесомой тюники, или пачки, как ее называли в России.

В дополнение к воздушной, в форме колокола юбке за плечами Тальони к бретелькам лифа крепились легкие прозрачные крылышки. Эта театральная деталь выглядит теперь совершенно естественным дополнением к фигуре Сильфиды, одинаково способной по своей прихоти подняться в воздух и опуститься на землю. Голова Марии была гладко причесана и украшена изящным белым венчиком.

Впервые в "Сильфиде" Тальони танцевала не на полупальцах, а на пуантах, которые создавали иллюзию легкого, почти случайного прикосновения к поверхности сцены. Это было новое средство выразительности - зрители увидели буквально паривших над землей Сильфиду и ее подруг.

Тальони казалась сотканной из лунного света, таинственно освещавшего сцену. Публика поневоле вжималась в свои кресла, объятая тревожновосхищенным чувством нереальности происходящего: балерина потеряла свою человеческую оболочку - она парила в воздухе. Это противоречило здравому смыслу.

В общем, "Сильфида" с Тальони стала событием с таким резонансом, на который могут претендовать только социальные бури и великие битвы. Люди переживали подлинное потрясение, воочию убедились, что такое талант. А ведь партия Сильфиды была чужда всяким техническим эффектам. Но в этом-то и состояла тихая революция Тальони - в смене ориентиров, предпочтений, в торжестве романтизма как новой эпохи в хореографии. Сколько лет прошло с тех пор, сколько оваций видела сцена, когда казалось, что в каком-то одном легком прыжке Сильфида унесется навсегда! Премьера 1832 года для видевших Тальони в главной роли осталась тем редким в искусстве примером, когда вокруг спектакля не было никакой разноголосицы, никакой дискуссии, когда голоса вчерашних врагов слились в единый дружественный хор. О Тальони говорили, что другой такой нет и не будет, что суть ее искусства настолько чиста, что "она могла бы танцевать и в храме, не оскорбляя святости этого места". Но самое главное - "Сильфида" Тальони закрепляла за балетом обязанность возвышать человеческую душу и право, как писали современники, "вступать в яркий храм изящных искусств".

Раздел 2. Жизель, как вершина романтического балета

балет русский романтизм жизель

«Жизель» - это балет времен эпохи Романтизма. Его музыка была написана французским балетным и оперным композитором Адольфом Адамом (с дополнениями Фридриха Бургмюллера и Ладвига Минкаса). Балет был поставлен Жаном Королли и Жюлем Пьером). Сценарий «Жизели» сочинил французский поэт Теофиль Готье по записанной немецким поэтом Генрихом Гейне старинной легенде о вилисах - девушках, которые погибали до свадьбы и потом мстили путникам, дотанцовывая их до смерти.

Идею хореографической композиции балетмейстеры позаимствовали из «Сильфиды», поставленной Ф. Тальони девятью годами ранее и впервые представившей публике романтическую концепцию балета .

«Жизель» родилась при сложном стечении обстоятельств. Как признавался Готье, он задумал свой первый сценарий, когда перелистывал книгу Генриха Гейне «О Германии» и нашел там славянскую народную легенду о вилисах. Образ девушек-невест, умерших до свадьбы, завладел его воображением. Айвор Гест в капитальном исследовании «Жюль Перро. Мастер романтического балета» предполагает, что «Парижанку надо рассматривать не в ее домашней обстановке, - писал Гейне, - а в гостиных, на вечерах и балах, когда она порхает на крылышках из расшитого газа и шелка под радостными лучами хрустальных люстр. Она полна бешеной страстью к жизни, жаждой сладкого дурмана, жаждой опьянения, и это придает ей почти пугающую красоту и очарование, которое одновременно и восхищает и потрясает нашу душу. Бешеная погоня за радостями жизни такова, словно смерть через минуту оторвет от кипучего источника наслаждений или словно через минуту источник этого иссякнет. Стремительность, исступление, безумие парижанок, особенно поражающее на балах, напоминают мне поверье о мертвых танцовщицах, называемых вилисами...»Гейне сравнивал парижанок с вилисами. Готье увидел балетных вилис в образе парижанок на балу, даже на балу костюмированном. Возможно, он вспомнил и поэму..

Виктора Гюго «Призраки», особенно ту из героинь, «юную испанку», которая умерла из-за чрезмерной любви к танцу.

Что ж, литература эпохи, ее живопись, наконец вполне практические журналы мод являют образ женщины изысканной, почти нереальной: так тонка ее стянутая корсетом талия, так мал и узок башмачок, с балетной грацией выглядывающий из-под пышных воланов юбок, так сладостно под тяжестью цветов, драгоценностей и перьев склоняется на гибкой шее голова. Вилисы Готье поначалу напоминали даже не светских дам, а скорее посетительниц модных общественных маскарадов.

В окончательной редакции сценария облик вилис унифицировался подобно облику сильфид. При всем разнообразии источников, при благоразумной опоре Готье на опытных советчиков, «Жизель» хранила отпечаток творческой личности поэта.

«Жизели» - своему счастливому сопернику в любви. Потом, подобно старинным мастерам, метившим символическим знаком рисунки или чеканку, воплотил все потаенно-личное в имени этого героя.

В 1833 году увидел свет сборник стихов Готье под общим названием «Альберт». Это имя «стало псевдонимом нашего Тео среди романтиков», - писал Адольф Бошґа в предисловии к роману Готье «Мадемуазель де Мопен». Он пояснял: «На протяжении первой сотни страниц дважды упомянут герой Альберта. Чтобы ввести в роман Мопен эти столь личные страницы, автору пришлось изъять все слишком определенно обозначенное». В романе одного из двух любовников героини XVII века звали Альберт де Линь, другого - Альберт де Бавьер. Каждый обладал теми или иными чертами молодого Готье, но полнее всего эти черты проступили в образе третьего - балетного Альберта. «Он жил среди облаков, в духовной экзальтации, и если иногда касался земли, то лишь затем, чтобы возмечтать о невозможном, чтобы сочинить для себя химеру, которой не предлагала ему действительность». «Жизели» - этого реквиема по невозможной мечте. Притом в последних аккордах реквиема звучала мысль о возрождении и перерождении героя. Ведь Альберт, заплатив ценой гибели Жизели за свою попытку обмануть прозаическую действительность, не повторял судьбу Джеймса - героя «Сильфиды». Джеймс, отвергнутый односельчанами, забытый невестой, терял с гибелью Сильфиды всякую надежду на счастье. Альберт, похоронив мечту, находил прочную опору в окружавшей его свите и протягивал руки к невесте - олицетворению будущего довольства и земных радостей .

Вершина романтического балета, «Жизель» обозначила в то же время зыбкость стиля и неизбежность кризиса.

«Пери» как бы выворачивала наизнанку темы «Сильфиды» и «Жизели». Попытка Сильфиды стать земной женщиной завершалась крахом. Смерть превращала Жизель в вилису.

«Жизель» была сначала представлена балетом Academie Royale de Musique (сегодня известной как Парижский Оперный Балет) 28 июня 1841 года, а исчезла из репертуара старой Парижской Оперы в 1867 году, и не возвращалась на западную сцену, пока это не была представлена Русским Балетом в 1910 году. Это - один из немногих балетов той эры, который известен до сих пор. Оба балета, каждый по-своему, оплакивали тщету романтических мечтаний. Герой «Пери», пройдя искус испытаний, соединялся с мечтой и возносился на ее радужных крыльях в фантастический рай.

Через год, в 1842-м, «Жизель» была поставлена на сцене петербургского Большого театра французским балетмейстером Антуаном Титюсом Доши, более известным как Титюс. Эта постановка во многом воспроизвела парижский спектакль, за исключением некоторых видоизменений в танцах. Спустя шесть лет приехавшие в Петербург Перро и Гризи привнесли в спектакль новые краски

Следующую редакцию балета для Мариинского театра осуществил в 1884 году знаменитый балетмейстер Мариус Петипа (1818-1910). Позднее советскими балетмейстерами в разных театрах возобновлялись прежние постановки. В изданном клавире (Москва, 1985) значится: «Хореографический текст Ж. Перро, Ж. Коралли, М. Петипа в редакции Л. Лавровского».

Как известно, «Жизель» была утрачена западноевропейским театром и сохранилась только в русском балетном репертуаре. Благополучный финал был отменен у нас к исходу 1920-х годов, и эту отмену приняли повсеместно за рубежом.

Как в «Сильфиде», ставшей новым словом в искусстве, в «Жизели» появилась кантиленность пластики, усовершенствовалась форма адажио, танец стал основным выразительным средством и получил поэтическую одухотворенность .

В сольные «фантастические» партии вошли разнообразные полеты, создающие впечатление воздушности персонажей. В едином ключе с ними были решены и танцы кордебалета. В «земных», нефантастических, образах танец приобрел национальную характерность, повышенную эмоциональность.

Героини поднялись на пуанты, их танец по виртуозности стал походить на творчество виртуозов-инструменталистов того времени.

Авторы «Жизели» словно бы стремились затмить скромные достоинства своего первенца приманками разнообразия и роскоши. Впрочем, начальная картина сценария упреждала на девяносто лет сцену второго акта «Бахчисарайского фонтана», вплоть до обстановки: даже «струи кристальной воды» вздымались в глубине гарема, даже диван был «поставлен на авансцене слева от зрителя».

Заключение

Исследование данной темы доказало ее актуальность идеи борьбы мечты и действительности, нашли свое отражение и стали источником для новых идей в 20 веке под редакцией М. Фокина, а так же сохранили свое наследие в русском балете («Жизель») и западноевропейском («Сильфида»).

Цель исследования достигнута, проанализированы особенности романтизма в западноевропейском и русском балетном театре.

Задачи решены: изучена литература по теме исследования и определены особенности романтизма западноевропейского и русского балетных театров. Рассмотрен балет «Жизель», как вершина романтического балета. В «Жизели» появилась кантиленность пластики, усовершенствовалась форма адажио, танец стал основным выразительным средством и получил поэтическую одухотворенность.

Именно в «Жизели» балетный романтизм окончательно утвердился, началась симфонизация музыки и балета.

Список литературы

1.Бахрушин, Ю.А. История русского балета/Ю. А. Бахрушин;- СПб.: Изд- во «Планета музыки», 2009.-320с.

.Балет. Энциклопедия. Изд-во «Советская энциклопедия», 1981г.-624с.

.Блазис, К. Танцы вообще. Балетные знаменитости и национальные танцы/К. Блазиис;-СПб.: Изд- во «Планета музыки», 2008.-352с.

.Вазем, Е. О. Записки балерины Санкт- Петербургского Большого театра. 1867-1884./ Е.О. Вазем;-СПб.: Изд- во «Планета музыки», 2011г.-187с.

.Гавликовский, Н.Л. Руководство для изучения танцев/Г. Л. Гавликовский;-СПб.: Изд- во «Планета музыки», 2010.-576с.

.Глушковский,А.П.Воспоминания балетмейстера/А. П. Глушковский;-СПб.: Изд- во «Планета музыки», 2010.-576с.

.Грант, Г. Практический словарь классического балета/Г.Грант;-М.: Изд-во РАТИ-ГИТИС, МГАХ,2009г.-136с.

.Красовская, В. М. История русского балета/В. М. Красовская;-СПб.: Изд- во «Планета музыки», 2008.-287с.

.Красовская, В. М. История западноевропейского театра. Очерка истории. Романтизма/В. М. Красовская;-СПб.: Изд- во «Планета музыки», 2008.-512с.

.Левинсон, А.Я. Старый и новый балет/А. Я. Левинсон;-СПб.: Изд- во «Планета музыки», 2008.-560с.

.Лебедева, Г.Д. Балет семантика и архитектоника/Г.Д. Лебедева;-СПб.: Изд- во «Планета музыки», 2011г.-192с.

.Соловьев, Н.В. Мария Тальони 23 апреля 1804г.- 23 апреля 1884г/Н.В. Соловьев;-СПб.: Изд- во «Планета музыки», 2011г.-192с.

.Смирнова, А. Мастера русской хореографии./А. Смирнова. ;-СПб.: Изд- во «Планета музыки», 2011г.-208с.

.Фокин, М. Против течения/М. Фокин;-М.: Искусство, 1981г.-510с.

.Энтелис, Л. 100 балетных либретто/Л. Энтелис;-Л.: Изд-во «Музыка. Ленинградское отделение» , 1971г.- 256с.

16.Балет.Романтическийбалет[электронныйресурс]. Режим доступа:

Танцевальный интернет - журнал «Step» [электронный ресурс]. Режим доступа:

МГК им. Чайковского-Публикации-Романтический балет [электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.mosconsv.ru/ru/publication.aspx?id=123160

В 30-е годы 19-го столетия достигло своего расцвета новое художественное направление в искусстве - романтизм . Все виды искусства, в том числе и балет, оказались под мощным влиянием этого направления. Наиболее последовательно и полно романтическое направление в балете проявилось во Франции, где высока была техника танца, особенно женского. Ярким проявлением романтизм а в балете стали спектакли «Сильфида » Филиппа Тальони и «Жизель » Жюля Перро . В романтических балетах противопоставлялись два мира - мир реальный и мир фантастический, мир мечты. Это оказывало влияние на оформление спектакля, на всю его атмосферу. Изображение фантастического мира не требовало от балетмейстера и танцовщицы частных бытовых оправданий всех движений и поз танца. Это позволило использовать всю накопившуюся к тому времени балетную технику и способствовало дальнейшему развитию классического танца.

Мария родилась в семье балетмейстера и хореографаФилиппа Тальони . Хореографии балерина училась сначала у Ж.Б. Кулона, затем у отца. Девочка не обладала ни балетной фигурой, ни особой внешностью. Тело ее было непропорционально сложено: руки чрезмерно длинны, талия была короткой, а спина сутулой, за что соученицы по школе Кулона прозвали ее маленькой горбуньей. Несмотря на это ее отец решил сделать из нее балерину. Он решил, что старая французская система обучения танцам не подходит ее индивидуальности и стал заниматься с ней сам. Это была очень жестокая школа. Отец требовал от дочери безукоризненно простых, благородных, лишенных малейшего налета фривольности движений. Более того, его муштра преследовала фантастическую цель - преодолеть земное притяжение. Все, что разрешалось Марии, - это слегка, незаметным усилием оттолкнуться от земли, чтобы лететь. Долгие часы занятий порой кончались обмороком. Стертые в кровь пальцы ног не успевали зажить, как отец снова ставил ее к станку.

Перро Жюль Жозеф (1810- 1892) – французский артист, балетмейстер и педагог. Отец Перро был машинистом сцены лионского театра. В 9 лет Жюль начал учиться танцевать, но особенно хорошо выступал в жанре пародии. Первыми его ролями на сцене были Полишинель и Обезьяна в цирковых представлениях. Это наложило отпечаток на своеобразие его актерской манеры и прославилоПерро как выдающегося артиста-акробата. Передвигаясь вместе с бродячими труппами, 10-тилетний Жюль добрался до Парижа. Там Перро берет уроки у знаменитого танцовщика О. Вестриса, который разглядел в юном танцовщике талант и не испугался его неблагоприятной внешности. был, как пишут о нём во всех хрониках, "крайне некрасив". Его внешность и нескладная фигура, мешали ему реализоваться на классической сцене. Но Вестрис создал для Жюля особый «жанр Перро» - жанр «зефира с крыльями летучей мыши», суетливого существа неописуемой легкости и гибкости. Вот какие инструкции давал ему его прославленный учитель Вестрис: "Прыгай с места на место, вертись, кружись, но только никогда не давай публике времени присмотреться к тебе".

Карлотта Гризи (1819–1899), итальянская балерина и певица. Родилась Карлотта 29 июня в Висинаде, Истрия, Италия. У нее был хороший голос, и семья ее, сестра и кузины, была связана с оперой. Но, не смотря на это, Карлотта хотела танцевать, и в 7 лет была зачислена в известную Академию Ла Скала, а в 10 лет уже танцевала в кордебалете и исполняла детские партии. В 14 лет она отправилась в турне по Италии, и в 1834 году в Неаполе встречается с известным французским танцовщиком и хореографом Жюлем Перро, который становится ее преподавателем. Он ставит хореографические номера специально для Карлотты и в 1836 году привозит ее в Лондон, как свою партнершу по сцене и состоявшуюся балерину. Точных сведений о браке Карлотты и Жюля нет, но она часто выступала под именем мадам Перро, и в 1837 у них родилась дочь Мари-Жюли. Все свои силы Перро вкладывал в свою возлюбленную, из которой он мечтал сделать звезду балета. Он привозит ее в Париж, и в 1840 году состоялся дебют Карлотты на сцене Парижской Оперы, после чего она была принята в Гранд Опера.

В то же время известный композитор Адольф Шарль Адан начал работу над балетом «Жизель», сценарий которого написал французский поэт и романист Теофиль Готье по старинной славянской легенде. Готье был женат на родной сестре Карлотты Гризи – Эрнесте, а балет посвятил именно Карлотте, в надежде завоевать её сердце. Над балетом работали совместно два балетмейстера Жан Коралли и Перро. Вся партия Жизели, весь рисунок главной роли в хореографическом отношении был разработан Перро. Как потом писали газетчики, балет создавался несколькими влюблёнными мужчинами с целью "служить витриной для талантов одной молодой балерины". Мировая премьера двухактного балета "Жизель" состоялась 28 июня 1841 года в Королевской академии музыки в Париже с Карлоттой Гризи в заглавной партии. И балет и балерина имели грандиозный успех. Критики объявили, что "Жизель" - величайший балет своего времени, а также сразу возвели в статус звезды Карлотту Гризи.

Гонорары балерины к 1844 году выросли в четыре раза. Тогда же изменились ее отношения с Жюлем Перро. Вскоре после премьеры балета Жюль оставил Оперу и Париж, уехав в Англию. Бытует мнение, что это было вызвано тем, что Карлотта "проявила благосклонность к Готье в благодарность за свою славу, которую он помог ей достичь". Но, так или иначе, Перро оставался ее наставником, и в 1842 году состоялась премьера "Жизели" в Лондоне. Жюль Перро поставил для Карлотты все её балеты, неизменно превосходные по хореографии и также неизменно приносившие ей успех и приумножавшие её славу. Гризи танцевала в балетах "Пери" (1842), "Эсмеральда" (1844), "Полька" (1844), "Суд Париса" (1846).

Особенно примечательным было её участие в специально созданном Перро балете, знаменитом Pas de Quatre для 4-х известнейших балерин. Гризи танцевала в Лондоне до 1851 года, затем она присоединилась к Жюлю Перро в Санкт-Петербурге, в России, где он занимал должность Главного хореографа Императорского Театра. Перро поставил для неё балеты "Наяда и Рыбак" (1851), "Война женщин" (1852), "Газельда" (1853), в которых она снискала большую любовь российских зрителей. Гризи была балериной Императорских Театров с 1851 по 1853 год, после чего уехала в Варшаву с крупнейшим польским магнатом князем Леоном Радзивиллом.

Карлотта в расцвете своего таланта и на пике своей славы покинула сцену и обосновалась в Швейцарии близ Женевы, чтобы последующие 46 лет провести тихо и уединенно в мирной отставке. У неё родилась дочь от Радзивилла, с которым, однако, они не поженились и через некоторое время расстались. Карлотту навещал Теофиль Готье, несмотря на то, что оставался женатым на ее сестре. Карлотта Гризи скончалась 20 мая 1899.

Фанни (Франциска) Эльслер (1810–1884) - австрийская балерина эпохи романтизма, родилась в Вене. Впервые появилась на сцене в семилетнем возрасте и имела большой успех. Маленькая дебютантка поразила всех своей грацией и осмысленностью исполнения. В семнадцать лет Фанни уезжает совершенствоваться в танце сначала в Италию, потом во Францию. Вскоре она покоряет балетные столицы Европы - Вену, Берлин, Париж, Лондон. С 1834-го по 1840-й Фанни - ведущая балерина парижской оперы. В 1840-м первой из знаменитых европейских танцовщиц отправляется в двухгодичное турне по Америке.

Танец Фанни Эльслер был темпераментным, стремительным и виртуозным. Она не придерживалась академических канонов. Танцуя «всем телом от кончиков волос до кончиков пальцев», как отмечал в своей статье Теофиль Готье, она разрабатывала быстрые темпы, технику мелких красивых движений и характерных танцев. Фанни непревзойденно исполняла качучу, мазурку, краковяк и тарантеллу.

Эльслер была великолепной актрисой, созданные ее образы были живые и реальные. Ее героини отстаивали свою мечту, звали на борьбу за счастье. Лучшие ее партии - это Катарина, Эсмеральда и Лиза в «Тщетной предосторожности». Ее героини страстно любили, страдали, боролись за счастье, но при этом никогда не утрачивали своих главных качеств – женственности, обаяния, красоты.

Действительно, природа щедро одарила балерину. Она будто никогда не чувствовала утомления, ее дыхание оставалось ровным даже после того, как она повторяла труднейший номер на бис. Танцовщица обладала необыкновенной гибкостью и ловкостью при довольно «пышной стройности». Свобода, раскованность ее пластики буквально завораживали зрителей.

Фанни (Франческа) Черрито (1817-1909) – итальянская балерина, родилась в Неаполе. Училась Фанни в школе Театра Сан-Карло и там же дебютировала на сцене в 1832 году. После гастролей по Италии она согласилась на 18-месячный контракт с Венским театром Kaertnerthor. С 1838 года по 1840 выступала на сцене знаменитого театра "Ла Скала". А в 1840 и в 1842 – 1848 гастролировала в Лондоне.

Балерина отличалась яркостью, силой и живостью своего танца. Современники отмечали поэтическую одухотворенность созданных ею образов, воздушность ее танца, виртуозность и темпераментность. Свое мастерство балерина совершенствовала под руководством Карла Блазиса, Жюля Перро и Артура Сен-Леона. Сотрудничая с Ж. Перро, в 1843 году Фанни исполнила роль Ундины в одноименном балете, особенно имел успех «танец с тенью». Позже, в 1845 году, Перро поставил «Па де катр» на музыку Пуни для Карлотты Гризи, Марии Тальони, Люсиль Гран и Фанни Черрито.

В 1845 году Фанни вышла замуж за Сен-Леона. На протяжении шести лет они работали и гастролировали вместе, и в 1851 году разошлись. В 1853 году у Фанни Черрито родилась дочь, но уже от союза с испанским дворянином. В следующем году Фанни Черрито поставила балет «Джемма» Габриелли, она одна из немногих женщин признанных в качестве балетмейстера в 19-м веке. В конце творческой деятельности балерина гастролировала в Петербурге и Москве (1855-1856), но не имела такого успеха как ее предшественницы. В 1857 году Фанни вернулась в Англию и дала прощальное выступление на сцене лондонского театра «Лицеум». Умерла балерина в 1909 году, это был год Дягилевских «русских сезонов», было открытие новой главы в истории танца.

Люсиль (Лусина) Гран (1819 - 1907) – датская балерина, родилась в Копенгагене. С семи лет она выступала на сцене, а в 1829 году впервые исполнила сольную партию в Королевском датском балете. Её учителем становится хореограф Август Бурнонвиль, позднее влюбившийся в балерину. Сама Люсиль обладала худощавой, почти «эфирной» комплекцией и железной волей, позволявшей ей добиваться поставленных целей. В 1834 году, в возрасте 15 лет, она уезжает с Бурнонвилем в Париж и поступает в Парижскую оперу. Её желанию танцевать на парижской оперной сцене её спутник воспротивился, и девушка вынуждена была обратиться за помощью в получении ангажемента к датской принцессе Вильгельмине.

В 1838 году после 4-х месяцев выступлений в Париже Гран получает партию в Сильфиде, ранее принадлежавшую Фанни Эльслер (хореоргафом выступал А.Бурнонвиль). Парижская публика по достоинству оценила великолепную работу молодой балерины; её танец в Сильфиде был одним из высших достижений в балетной карьере балерины.

После возвращения в Данию у Гран начались проблемы с Бурнонвилем, который обладал грубым, нетерпимым характером и проявлял диктаторские замашки. Тем не менее, вновь против его воли и при помощи высоких королевских покровителей, Гран уезжает на гастроли в Гамбург. В 1839 году девушка навсегда покидает и Данию, и Бурнонвиля и уезжает танцевать в парижскую Оперу, а 1843 едет на гастроли в Петербург.

В 1844 году балерина выступает в Милане, затем - в Лондоне. В 1845 году она получает приглашение Ж.Перро, принять участие в его дивертисменте «Па-де-катр» наряду с такими известными балеринами, как Мария Тальони, Карлотта Гризи и Фанни Черрито.

В 1848 балерина приезжает в Германию и выступает преимущественно там. В 1856 году Люсиль Гран оставляет сцену и выходит замуж за английского тенора Фредерика Янга. Вскоре, однако, Янг, в результате несчастного случая стал инвалидом и в течение оставшихся 29 лет жизни передвигался в специальной коляске. С 1858 по 1861 год Люсиль работает хореографом и балетмейсером в Лейпциге, а в 1869 – 1875 гг. в Мюнхенской придворной опере. В 1869 году, после 30-летнего перерыва, танцовщица вновь встретилась с А.Бурнонвилем и примирилась с ним, однако близких отношений между ними уже не возникло.

Всё своё состояние и имущество Люсиль Гран завещала городу Мюнхен. В её честь названа одна из мюнхенских улиц.

Август Бурнонвиль (1805 - 1879) – датский балетмейстер, хореограф, педагог, родился в Копенгагене в семье французского балетмейстера. В 1820 году совершенствовался в Париже у балетмейстера О. Вестриса. Выступал совместно с балериной М. Тальони. После учёбы стал солистом Королевского балета в Копенгагене. В 1830-1848 гг. работал балетмейстером и педагогом датского Королевского балета, а в 1861-1864 гг. - главный балетмейстер и педагог Королевской оперы в Стокгольме. Бурнонвиль был талантливым балетмейстером и поставил свыше 50 балетов. Около 15 сохранилось в репертуаре датского балета до сегодняшнего дня. Лучшие из них: «Ярмарка в Брюгге», «Далеко от Дании», «Неаполь», «Народное предание», «Сильфида».

Бурнонвиль весь свой талант отдал балетному искусству, произведя в нем революцию: у мужчин он развил прыжковую технику, виртуозность и энергичность, ввел характерные и национальные танцы, придал балетным персонажам мимическую выразительность. Хореограф, наконец, создал свой метод преподавания в хореографической школе, который зафиксирован в истории балетной педагогики как «урок Бурнонвиля». Балетмейстер придал датскому балету национальное своеобразие, использовал в постановках национальный танцевальный фольклор, вводил национальные танцы других стран, использовал большое количество пантомимных эпизодов. Действие балетов Бурнонвиля происходит в разных странах: в Дании, Италии, Шотландии, России, Южной Америке.

Кризис западноевропейского балетного театра пришелся на вторую половину 19 века. После элегантности и чистоты линий романтизма появились жеманство, слащавость и изощренность в танце. Появляются новые музыкально-сценические жанры: балет-феерия, балет-обозрение, дивертисменты, главная цель которых – зрелищность. Разрушается связь балета с большой литературой, серьезной музыкой. Забываются принципы Новера , Тальони , Перро . Постепенно разрушается эстетика академического балетного жанра, представления превращаются в развлекательные зрелища.

(1821 - 1870) – французский артист, балетмейстер, педагог. Учился танцам сначала у отца, Леона Мишеля, затем у балетмейстера Альберта Декомбе. Как танцовщик дебютировал в 1835 году в Мюнхене, а в 1838 году был приглашен в Брюссельский театр «Ла-Моне». После, Сен-Леон гастролировал в Италии, Германии, Англии. Танцевал вместе в балетах Ж.Перро (Эсмеральда и Ундина – оба на музыку Ц.Пуни), а также в некоторых собственных постановках.

В 1843 году поставил в Риме первый балет «Маркитантка», в котором главные партии исполняли итальянская балерина Фанни Черрито и он сам в роли Ганса. Через некоторое время, в 1845 году , его партнерша по сцене, стала его супругой. Во Франции его первой постановкой был балет «Мраморная красавица» 1847г., который он поставил специально для своей жены. За этим балетом последовали «Маркитантка» и «Заколдованная скрипка», где Сен-Леон не только танцевал, но и играл на скрипке.

Спектакли Сен-Леона знаменовали упадок романтического балета, что проявилось в облегченности содержания, множестве танцев и технических фокусов. Ему не нужно было глубокое содержание, философский подход к решению образов, он искал в литературных сюжетах лишь повод для танцев. Его постановки носили развлекательный характер, в них было много трюков, красочных танцевальных выходов - антре и сценических эффектов. Он покорял зрителя внешним блеском, причудливостью, яркостью костюмов и декораций. Балерины танцевали на огромных клавишах рояля, танцовщики ездили, как в цирке, на велосипедах, огромные висячие сады раскачивались на сцене. Танцовщики, с которыми работал балетмейстер, были виртуозны, их техника поражала своей профессиональной отточенностью. Сен-Леон широко использовал в своих балетах характерные танцы, но они утрачивали свой национальный колорит из-за вольной стилизации балетмейстера.

В 1850-х годах Сен-Леон вёл балетный класс в Парижской опере.

«Сен-Леон выработал новый метод проведения классных занятий с артистами балета, дававший чрезвычайно эффектные результаты. Он не задавался целью всесторонне развить танцевальную технику исполнителя, а лишь стремился довести сильные стороны его дарования до такой степени совершенства, которой раньше ни у кого не было» Ю. А. Бахрушин.

Является автором записи танца под названием «Сценохореография, или Искусство записи танца». Свою систему он опубликовал в 1852 году в Париже. Он развил принцип нотации на пятилинеечном стане, который, в свою очередь, соединяется с нотным станом. Благодаря этому можно зафиксировать длительность исполнения движения в соответствии с музыкой. Сен-Леон на русской сцене возродил несколько своих старых балетов, поставленных им в других европейских театрах, и сочинял новые, специально для русской публики. Тем не менее, став главным балетмейстером русского императора, Сен-Леон продолжал постоянно наведываться в свой родной Париж, и даже умудрялся в это же время продолжать ставить там спектакли.

Одной из самых значительных постановок Сен-Леона в Петербурге стал балет «Конек-горбунок» по одноимённой сказке П. П. Ершова на музыку Пуни. Он сам взялся за написание либретто и подверг сюжет многочисленным переделкам, из-за острой сатирической и демократической направленности произведения. Вместо главного героя Иванушки в балете основным действующим лицом стала Царь-девица, царя заменил турецкий хан. Сен-Леон прибыл на службу к русскому императору, поэтому он пытался придать спектаклю верноподданический характер. В результате новое произведение получило название «Конёк-горбунок, или Царь-девица».

Это был первый балет на русскую национальную тему, где использовались популярные русские мелодии и был введен характерный танец с элементами русских народных плясок. Чтобы придать музыке национальную окраску, Цезарь Пуни использовал произведения русских композиторов, а балетмейстер вынес на сцену острохарактерный народный танец, значительно интерпретировав его и сложив с классическими балетными па. В результате на сцене появился определенный стиль псевдорусскости.

Перед премьерой возникли некоторые проблемы. Артист Тимофей Стуколкин, исполнитель партии Иванушки, получил перелом ноги и на эту роль был срочно назначен Троицкий, до того главные роли не исполнявший. Премьера балета состоялась 3 декабря 1864 года на Петербургской императорской сцене и прошла с потрясающим успехом. С неменьшим успехом шли и последующие спектакли. Несмотря на это, в русских общественных кругах отношение к балету было двойственным. В первую очередь это касалось интерпретации сюжета.

Ю. А. Бахрушин в книге «История русского балета» писал о спектакле: «…сама же сказка являлась аллегорией отмены крепостного права. Царь-девица олицетворяла желанную свободу, хан воплощал в себе силы реакции, Иванушка символизировал темный и простоватый „добрый русский народ“, и наконец, Конек-Горбунок являл собою некоего светлого гения России. Никакого стройного развития драматургии, как это было у Дидло или у Перро , здесь не наблюдалось. Нагромождение картин, сменявших друг друга, преследовало единственную цель - создать беспрерывную цепь впечатлений. В этом плане и разрешался спектакль, заканчивавшийся грандиозным апофеозом Александру II. Балетмейстер представлял себе этот апофеоз следующим образом: на сцене на фоне древней кремлевской стены высится гигантский памятник „царю-освободителю“, у подножия которого лежат разорванные цепи рабства, и все народы, входившие в состав Российской империи, прославляют монарха, даровавшего им свободу. Из-за кремлевской стены всходит лучезарное солнце, освещавшее светлый новый путь преобразованной России. Но даже падкое до лести царское правительство не сочло удобным так заканчивать балет, и фигура царя была заменена вензелем с изображением его имени.

Последний акт балета был большим дивертисментом, фактически представлявшим собой инородное тело в спектакле. … Дивертисмент в „Коньке-Горбунке“ заключал в себе пляски двадцати двух народностей, населявших Россию. Эти пляски частично были разрешены средствами изобретенного Сен-Леоном характерного танца. Наблюдательность балетмейстера помогла ему довольно остроумно построить многочисленные танцевальные номера, в которых элементы отдельных народных плясок часто были верно подмечены».

«Конек-Горбунок» в различных редакциях продержался на русской сцене необычайно долго: около 100 лет.

Значительно менее удачным был другой русский балет Сен-Леона «Золотая рыбка» на сюжет сказки А.С.Пушкина (музыка Минкуса, 1867). Спектакль очень скоро был снят со сцены в связи с явным провалом. «Вместо Синего моря, у которого жили старик со своей старухой, действие происходило на берегу Днепра, где молодая казачка Галя капризно требовала от своего мужа Тараса, персонажа гротескно-комического, все новых и новых чудес. Чудеса были самого разного свойства – например, золотая рыбка превращалась в прислуживаюшего Гале пажа» В. М. Красовская. В спектакле было множество чудес, созданных Сен-Леоном : летал ковер-самолет, вырастал алмазный дворец, русалки плескались в озере, но не смотря на это критика нещадно обвинила спектакль в карикатурности и признало неудачей балетмейстра.

В 1869 Сен-Леон покинул Россию. В 1870 году в Париже балетмейстер поставил свой последний балет «Коппелия, или Девушка с эмалевыми глазами» на музыку Л.Делиба, который считается вершиной творчества балетмейстера. «Коппелию» называют последним французским романтическим балетом, но если «Жизель» признана величайшей трагедией в истории балета, то «Коппелия» – величайшая из хореографических комедий, как справедливо заметил Джордж Баланчин.

Сюжет ее основан на новелле Э.Т.А.Гофмана «Песочный человек» и рассказывает о кукольных дел мастере Коппелиусе, алхимике и чародее, сконструировавшем механическую куклу и одержимом желанием во что бы то ни стало оживить ее. Однако хитроумной Сванильде, приревновавшей своего жениха Франца к красавице с эмалевыми глазами, удается разыграть мастера, притворившись куклой, и вконец разрушить его планы. В отличие от новеллы Гофмана с ее трагическим финалом и атмосферой мрачной фантастики, балет полон комических ситуаций и заканчивается свадьбой Франца с живой красавицей Сванильдой.

Почти полтора столетия этот балет не сходит с театральных подмостков Европы и Америки.

Балеты Сен-Леона , где нередко внешние феерические эффекты выступали на первый план за счет содержательных мотивов, знаменовали упадок романтического балета, расцвет которого пришелся на предшествующие 1830–1850-е годы. В то же время они содержали богатые хореографические находки, обогатившие лексику балетного танца, способствовали развитию его техники. Одаренность Сен-Леона была из ряда вон выходящей - он сочетал в себе мастерство скрипача-виртуоза, композитора, дирижёра оркестра, танцовщика, балетмейстера, преподавателя танцев, либреттиста, теоретика и историка балета и, кроме того, свободно владел чуть ли не десятью европейскими языками.

Великий балетмейстер мира умер от сердечного приступа в кафе неподалеку от театра Оперы 2 сентября 1870 года в Париже.