Романтизм в хореографическом искустве 19 века. Виды танцев
XIX век был периодом больших изменений в обществе, и это отразилось в балете, где произошёл переход к романтическому балету.
Критика нового образа жизни, намеченная у сентименталистов, приняла у романтиков форму разлада мечты и действительности. Реальному миру они противопоставили мир фантастики и экзотики. Балетный романтизм достиг больших успехов во Франции, где высока была техника танца, особенно женского.
Романтизм был реакцией против формальных ограничений и механики индустриализации. Разум эпохи привёл хореографов к сочинению романтических балетов, которые выглядели как лёгкие, воздушные и свободные. Балеты представляли женщин как деликатные, неземные, воздушные существа, которые могут быть подняты без труда и выглядят почти плавающими в воздухе. Балерины начали носить костюмы в пастельных тонах, с парящими вокруг ног юбками. Героинями балетов стали сильфиды и лесные духи виллисы, персонажи кельтского и германского фольклора. Облик танцовщицы в белом тюнике, воплощавший неземное существо с веночком на голове и крылышками за спиной, придумали французские художники-костюмеры И. Леконт, Э. Лами, П. Лормье.
Позднее возник термин «белого», «белотюникового» балета. Белый цвет – цвет абсолюта, «белый балет» выражал романтическую тоску по идеалу, балерина в арабеске стала его графической формулой. Поднялась роль кордебалетного танца, в единое целое слились танец и пантомима, сольный, кордебалетный и ансамблевый танец. Благодаря развитию пальцевой техники новым танцевальным стилем стала воздушная полетность движений. Балерины Женевьевы Госселен, Мария Тальони и Фанни Эльслер экспериментировали с новыми техниками, такими как танцы на пальцах, которые заставляли фигуру казаться выше ростом и изящнее. Профессиональные либреттисты писали для балетов. Преподаватели - как например Карло Блазис,- описывали балетную технику в той базовой форме, которая используется и сейчас.
Первым романтическим балетмейстером стал Филипп Тальони, поставивший балеты «Сильфида» (1832) и «Дева Дуная» (1838) со своей дочерью Марией Тальони в главной роли. Мария Тальони танцевала роль Сильфиды, сверхъестественного существа, которое полюбил и погубил обычный юноша. Танцы на пуантах использовались, чтобы подчеркнуть сверхъестественные яркость и невещественность. Балет "Сильфида" оказал огромное влияние на темы, стиль, технику и костюмы балета. В "Сильфиде" Мария Тальони появлялась в костюме, на основе которого через 50 лет была сконструирована романтическая балетная пачка. Балетом "Сильфида" началась романтическая эпоха. Он до сих пор не утратил своего значения и исполняется в театрах по сей день, оставаясь одним из старейших в истории балета.
В 1845 году в Театре Её Высочества в Лондоне Жюль Перро поставил «Pas de Quatre» . По мере совершенствования нового умения танцевать на пуантах, женщины-танцовщицы приобретали всё большее значение. Лишь немногие мужчины были заметными в балете того времени. Некоторыми из них был Жюль Перро, Люсьен Петипа и Артур Сен-Леон.
В России и Дании, мужчины совершенствовались вместе с женщинами, в то время как балет в этих странах поддерживался монархическими дворами. Датчанином, оставившем наиболее заметный след в балете был Август Бурнонвиль. После обучения в Дании и Париже и выступлений в Парижской опере, Август Бурнонвиль вернулся в Данию. Там в 1836 году он поставил свою версию "Сильфиды" , с новой хореографией и новой музыкой; 16-летняя Люсиль Гран исполнила роль Сильфиды.
Романтический балет в большей степени опирался на литературный первоисточник («Эсмеральда » (1844) по В.Гюго, «Корсар » (1856) по Дж.Г.Байрону, «Катарина, дочь разбойника » Ц.Пуни, 1846). Повысилась роль музыки, которая стала авторской, прежде балетная музыка часто была сборной, она служила фоном и ритмическим сопровождением танца, создавала настроение спектакля. Балетная музыка романтизма сама творила драматургию и давала образные музыкальные характеристики героям.
Вершиной романтического балета стала «Жизель » (1841), поставленная на сцене Парижской оперы Ж. Коралли и Ж. Перро по либретто Т. Готье на музыку А. Адана. В Жизели достигнуто единство музыки, пантомимы и танца. Помимо пантомимы, действие спектакля развивали музыкальные и хореографические лейтмотивы, интонационная выразительность мелодии давала героям музыкальные характеристики. Адан начал процесс симфонизации балетной музыки, обогащения ее арсеналом выразительных средств, присущих симфонической музыке. Жизель построена на контрасте человеческого и потустороннего миров, и в его втором действии духи-привидения, называемые виллисами, были одеты в белые юбки, вошедшие в моду после "Сильфиды".
М. Тальони и Ф. Эльслер – крупнейшие представительницы и соперницы романтического балета. Их индивидуальности соответствуют двум ветвям романтизма: иррациональной (фантастической) и героико-экзотической. Итальянка Мария Тальони представляла первое направление, ее Сильфида стала символом романтического балета, ее танец обладал грацией, полетностью и поэзией. Танец австрийской балерины Фанни Эльслер характеризовали темперамент, стремительность, виртуозность, она представляла героико-экзотическое направление романтического балета. Будучи характерной танцовщицей, исполняла испанский танец качуча, польский краковяк, итальянскую тарантеллу. Другие выдающиеся танцовщицы романтизма: Карлотта Гризи, Фанни Черрито, Люсиль Гран. Гризи, первая исполнительница партии Жизели, прославилась также исполнением главной роли в балете Ц. Пуни Эсмеральда. В 1845 Перро сочинил знаменитый дивертисмент Па де катр (музыка Ц. Пуни), где одновременно выступали Тальони, Эльслер, Гризи, Черрито.
Особняком в истории балетного романтизма стоит его датское ответвление, особенно в творчестве Августа Бурнонвиля. В 1836 он создал свою версию «Сильфиды » на музыку Х.С. Левенсхельда. Датский романтический балет – более земное и камерное направление с фольклорными мотивами, где большую роль играет пантомима и больше внимания уделено мужскому танцу, меньше пользуются пальцевой техникой, а женские роли второстепенны. Эти особенности характерны и для датского балета настоящего времени. В 1830 Бурновиль возглавил труппу Копенгагенского Королевского театра и на протяжении 50 лет создал множество балетов. Его техника мужского танца остается одной из ведущих в Европе.
"Неаполь " - один из самых ярких образцов стиля хореографа Августа Бурнонвиля, руководившего Датским королевским балетом с 1829 по 1879 год, создавшего собственную школу классического танца и поставившего более полусотни спектаклей. Именно Бурнонвилю принадлежит самый старый из балетов, дошедших до наших дней в неприкосновенности, - "Сильфида", поставленная в Дании в 1836 году по мотивам популярной в те годы одноименной парижской постановки с участием Марии Тальони. А в 1842 году Ганс Христиан Андерсен, друживший с Бурнонвилем и обсуждавший с ним идеи многих постановок, восторженным письмом отозвался на премьеру балета "Неаполь". В основе сюжета - приключения неаполитанского рыбака Дженнаро и его невесты Терезы. Девушка тонет во время шторма, превращается в наяду и попадает под обаяние морского царя. Но жених разыскивает ее в подводном царстве, вовремя распугивает нечисть изображением Мадонны и святым распятием, после чего возвращает невесту на грешную землю и благополучно празднует свадьбу.
Считается, что короткий период романтизма стал лучшим периодом всей истории европейского балета. Если прежде символом балета была Терпсихора, то с эпохи романтизма им стала сильфида, виллиса. Дольше всего балетный романтизм существовал в России (лебединые сцены в «Лебедином озере » и танец снежных хлопьев в «Щелкунчике » Л. Иванова, акт теней в «Баядерке », «Дочери Фараона » и «Раймонде » М. Петипа). На рубеже 19–20 вв. новое рождение романтизм получил в «Шопениане» М.М. Фокина. Это был романтизм уже другой эпохи – эпохи импрессионизма. Жанр романтического балета сохранился и во второй половине 20 в. («Листья вянут» Э. Тюдора на музыку А. Дворжака, «Танцы на вечеринках» Дж. Роббинса на музыку Ф. Шопена).
М. Фокин создал на тему музыки Ф. Шопена в оркестровке А. Глазунова и М. Келлера одноактную хореографическую композицию продолжительностью всего в полчаса, но этот маленький балет вошел в число мировых шедевров.
Создание балета началось с постановки танцевального номера для одного из благотворительных представлений, прошедшего 10 (23) февраля 1907 года. Фокин обратился к музыке Шопена, использовав сюиту из его сочинений, оркестрованных в 1892 году Глазуновым. Номер представлял собой четыре жанровые сценки, а в качестве музыкального сопровождения использовались тарантелла, ноктюрн, мазурка и полонез, оркестровку к которым сделал Александр Глазунов по произведениям Шопена.
Успешность этого небольшого номера вдохновила балетмейстера на продолжение работы в том же ключе. Вторая редакция балета привнесла некоторые изменения в порядок номеров. Часть их была заменена. Была добавлена мужская мазурка для Нижинского, вступлением стал прелюд, а не полонез. Полонез явился в балете увертюрой, предшествующей все нарастающему элегическому настроению, развивавшемуся в Ноктюрне, Одиннадцатом, Первом и Седьмом вальсе, Прелюде и Мазурках. Так появился один из шедевров М. Фокина - балет «Шопениана»
, премьера которого прошла в Мариинском театре тоже в благотворительном представлении 8 марта 1908 года; исполнители: О. И. Преображенская, А. П. Павлова, Т. П. Карсавина, В. Ф. Нижинский. Балет не имеет определенного сюжета. Это танцевальная композиция, где нет ни персонажей, ни характеров. Мир видений олицетворяют прекрасные девы-сильфиды, воздушный облик которых возникает в воображении юноши - единственного исполнителя мужской партии, - в мир мечтаний и снов которого погружаются зрители. Балет - словно оживший мир мимолетных видений, романтических грез, так выглядит ожившая музыка Ф. Шопена. Бессюжетный мотив поэтичного мира сильфид помогает выразить мироощущение мечтательности и меланхолии.
Совершенно очевидно прослеживается связь «Шопенианы» с балетом «Сильфида». По словам исследователя балета Ю. Слонимского, «Сильфида» и «Шопениана» - это начало и конец одной идеи. "Я старался не удивлять новизной, а вернуть условный балетный танец к моменту его высочайшего развития. Так ли танцевали наши балетные предки, я не знаю. И никто не знает. Но в мечтах моих они танцевали именно так, " - говорил сам М. Фокин о своем балете.
«Па-де-катр» - дивертисмент на музыку Цезаря Пуни балетмейстера Жюля-Жозефа Перро (1845); одноимённая постановка Антона Долина (1941).
Летом 1845 года в Лондоне одновременно оказались четыре известных балерины: Мария Тальони, Карлотта Гризи, Фанни Черрито, из Дании приехала ученица Августа Бурнонвиля Люсиль Гран.
Директор «театра Её Величества» решил собрать четырёх звёзд на одной сцене для выступления перед английской королевой Викторией. Жюль-Жозеф Перро выполнил этот специальный высочайший заказ и поставил балетный дивертисмент, каждая из вариаций которого наиболее выгодно раскрывала артистические и технические возможности четырёх знаменитых танцовщиц. Чтобы не обидеть соперниц по сцене, их имена написали не по очерёдности, а по кругу. Вариации не нумеровались и назывались именами балерин.
Музыку заказали Цезарю Пуни. Премьера состоялась 12 июля 1845 года. В театре собрался весь свет лондонского общества. Пресса была восторженной.
Романтический балет нельзя определённо назвать совсем бессюжетным. Каждый образ раскрывал характер балерины, общий танец и чередование вариаций представляли логичное единство действия.
Начало и конец дивертисмента представляли собой застывшую картинную общую позу. Танец балерины начинали вместе, кода была написана в «испанском стиле», с кастаньетами в оркестре. Люсиль Гран - школа Бурнонвиля отличалась филигранной техникой и мелкими прыжками, в вариации Люсиль Гран было множество pas de bourres и антраша́. Карлотта Гризи - была балериной-актрисой, она также обладала хорошим голосом и выступала в опере, но будучи женой Перро, дебютировала в специально поставленной для неё роли Жизели. Её вариация была плавной, артистичной и состояла из арабесков, балансе и нескольких туров. Фанни Черрито – ее танец отличался яркостью, темпераментностью и виртуозностью исполнения балетных pas. Вариация для неё была написана в форме вальса на 3/4, и состояла из балансе и лёгких прыжков. Мария Тальони - Воздушный образ Сильфиды, парящей над землёй, был использован хореографом с акцентом на фиксации балериной позы арабеска на пуантах. На первый взгляд, эта вариация самая простая.
В 1941 году Антон Долин поставил свою версию балета. Это не реконструкция, а скорее фантазия, основанная на исторических материалах и интуиции хореографа.
Версия была перенесена в Русский балет Монте-Карло.
Партии исполняли: Н. Красовская (Люсиль Гран), Мия Славенская (Карлотта Гризи), Александра Данилова (Фанни Черрито) и Алисия Маркова (Мария Тальони).
Министерство образования и науки Российской Федерации
Владивостокский государственный университет
Экономики и сервиса
_______________________________________________________
ИСТОРИЯ ХОРЕОГРАФИЧЕСКОГО ИСКУССТВА
Учебная программа дисциплины
По специальности
031401.65 Культурология
Владивосток
Издательство ВГУЭС
Учебная программа по дисциплине «история хореографического искусства» составлена в соответствии с требованиями государственного стандарта России
Предназначена для студентов специальности 031401.65 «Культурология»
Составители: , доцент кафедры культурологии
Утверждена на заседании кафедры культурологии
ВВЕДЕНИЕ
Актуальность изучения дисциплины «История хореографического искусства» объясняется необходимостью создания у студентов – культурологов общих представлений об основных тенденциях, закономерностях исторического развития хореографии в мире и России. Танец – один из наиболее древних и глобальных для мировой культуры видов искусств. За тысячелетия своего существования он накопил арсенал устойчивых средств, сохраняющихся при любых сценических реформах и условиях различных форм идейно художественного сознания.
Особенности изучения данной дисциплины заключаются в сочетании теоретических и практических занятий. В программе предусматривается ознакомление студентов с наиболее важными событиями из жизни различных эпох, доминирования традиционной народной культуры, с костюмами и украшениями того времени, а также со стилевыми особенностями танцев.
Изучение дисциплины « История хореографического искусства» тесно связано с такими дисциплинами как
« История мировой культуры», « Историко - бытовой и бальный танец», « Теория и история театра», «Классический танец», «Современные направления в хореографии», «Композиция и постановка танца» и др.
1.ОРГАНИЗАЦИОННО-МЕТОДИЧЕСКИЕ УКАЗАНИЯ
1.1. Цель и задачи изучения дисциплины
«История хореографического искусства» является одной из профилирующих дисциплин в учебном процессе, обучающихся по специализации менеджмент культуры.
Цель дисциплины состоит в изучении и ознакомлении с историей хореографического искусства различных эпох, а также национальными особенностями и своеобразием развития исполнительской деятельности в России и Европе.
Задачи дисциплины
- Дать полную картину истории развития хореографического искусства от глубокой древности до наших дней;
Раскрыть историю развития и совершенствования танцевальной культуры различных эпох;
Познакомить с национальными особенностями различных танцевальных культур;
Познакомить с великими реформаторами хореографического искусства в России и Европе;
Научить ориентироваться в огромном массиве накопленного танцевального и музыкального материала;
Научить студентов использовать полученные знания в своей профессиональной деятельности .
1.2. Перечень компетенций, приобретаемых при изучении дисциплины
Дисциплина «История хореографического искусства» направлена на формирование профессиональных качеств. В процессе изучения дисциплины студенты получают следующие теоретические знания:
– владение основным понятийным терминологическим аппаратом по истории хореографического искусства;
– знание истории развития и совершенствования танцевальной культуры различных эпох;
– знание мировых шедевров сценической хореографии.
– умение пользоваться теоретическим материалом как средством образной характеристики;
– умение грамотно использовать полученные знания и навыки для изучения танцевальной культуры, сохранения и освоения культурного наследия;
– умение профессионально ориентироваться в огромном массиве накопленного танцевального и музыкального материала;
– умение работать с видеоматериалами;
– умение использовать полученные знания и навыки для изучения следующих дисциплин: «Композиция и постановка танца», «Культура танца», «Народно-сценический танец».
1.3. Основные виды занятий и особенности их проведения
Изучение дисциплины «История хореографического искусства» предусматривает 34 часа общего объёма, в т. ч. 17 часов аудиторной нагрузки: лекции – 17 часов.
Дисциплина изучается в течение 8-го семестра.
Настоящей программой предусматриваются следующие виды занятий:
1. лекции;
2. консультации;
3. самостоятельная работа.
С целью глубокого усвоения дисциплины помимо теоретических занятий программой предусмотрено выполнение индивидуальных самостоятельных заданий, направленных на формирование профессиональных навыков и умений находить, осваивать, систематизировать полученные знания и применять их в практической деятельности.
При изучении дисциплины предусмотрен просмотр шедевров мирового хореографического искусства, посещение музеев, и выставок изобразительного искусства, встречи с выдающимися балетмейстерами и постановщиками и исполнителями России.
1.4. Виды контроля знаний студентов по дисциплине
Формы контроля: текущая аттестация, промежуточная аттестация . Изучение дисциплины заканчивается экзаменом в виде тестов.
Для оценки качества знаний при освоении дисциплины используется рейтинговая система оценки знаний успеваемости студентов. При этой системе все знания, умения, навыки и компетенции, приобретаемые студентами при изучении дисциплины, оцениваются в баллах.
Затем следует обратиться к основной литературе – базовым учебникам. Особую роль играет дополнительная литература.
При подготовке к практическому занятию рекомендуется выявлять типологически общее и особенное в истории хореографического искусства разных эпох. По каждому вопросу семинарского занятия студенту рекомендуется составить развернутый план ответа. Следует выделить по каждой теме самое важное и существенное, чтобы ясно представить и аргументировать свою точку зрения по каждому вопросу
Темы рефератов
1. Значение хореографического искусства в общественной и культурной жизни народа.
2. Хореография как феномен культуры.
3. Значение языческой религии в формировании первобытной танцевальности.
4. Общая характеристика танцевальной культуры Средневековья.
5. Придворные и народные танцы эпохи Возрождения.
6. Хореографическая культура Франции в эпоху Классицизма.
7. Франц Хильфердинг. Творчество и судьба.
8. Деятельность Ж-Ж. Новерра его «Письма о танце».
9. Развитие бальной хореографии в эпоху Просвещения.
10. Основные виды русского народного танца.
11. Ш. Дидло. Творчество и судьба.
12. Своеобразие танцевальной культуры эпохи Романтизма.
13. Новации в западноевропейском танцевальном искусстве.
14. Свободный танец Айседоры Дункан.
15. М. Фокин. Творчество и судьба.
Варианты реферативных работ определяются студентами самостоятельно.
В процессе изучения курса «История хореографического искусства» студент должен получить представление об истории развития хореографического искусства Европы и России. Познакомиться с танцевальной культурой различных эпох, понять и ощутить своеобразие и особенности каждой из них. Этой цели отвечают следующие пособия.
Блок танец. История и современность / . – М.: Искусство, 1999. – 550 с. Пособие дает целостное представление, о развитии хореографического искусства начиная с первобытнообщинного строя и заканчивая современным периодом. В данном пособии представлены материалы для словаря французской терминологии классического танца.
Бахрушин Ю. История русского балетного театра / Ю. Бахрушин. – М.: Искусство, – 365 с. Данное пособие рекомендовано министерством общего и профессионального образования Российской Федерации в качестве учебного пособия для студентов институтов культуры и искусства. Работа представляет собой изложение основных этапов развития русского балетного искусства. Анализируется творчество выдающихся балетмейстеров и исполнителей.
Словарь по мировой художественной культуре / Под ред. А. П. Садохина. – М.: Академия, 2001. – 408 с. В словарь включены статьи о наиболее известных памятниках культуры, описания основных художественных стилей и жанров всех видов искусства.
Васильева-Рождественская М. Историко-бытовой танец / М. Васильева – Рождественская. – М.: Искусство, 2001. – 252 с. В данном учебном пособии систематически обобщен опыт танцевальной культуры различных стран и выявлено влияние историко-бытового танца на хореографическое искусства в целом.
3.5. Контрольные вопросы для самопроверки знаний
1. Какова роль танцевальной культуры в жизни первобытного человека?
2. В чем заключается значение языческой религии в формировании первобытной танцевальности?
3. Дайте классификацию танцевальной культуры Древних греков.
4. Проанализируйте пантомиму как часть хореографии.
5. Дайте общую характеристику танцевальной культуры средневековья.
6. Каково значение танца в структуре литургической и полулитургической драмы?
7. Определите с вязь народных крестьянских танцев с развитием благородного танца.
8. Проанализируйте развитие новых форм сценического искусства в эпоху Возрождения.
9. Выявите своеобразие придворного и народного танцев.
10. Дайте общую характеристику книги Чезаре Негри «Милости любви»
11. Каковы особенности профессионального танца и зрелищах в эпоху Возрождения.
12. В чем эстетика танцевальной культуры Классицизма?
13. Определите особенности развития жанра-балета в эпоху классицизма.
14. Дайте характеристику деятельности Королевской Академии танца.
15. Раскройте танцевальную культуру эпохи Просвещения.
16. В чем заключается своеобразие танцевальной культуры в европейских странах в эпоху Просвещения?
17. Охарактеризуйте Деятельность Ж.-Ж. Новерра. «Письма о танце». Особенности женского и мужского костюма в эпоху Просвещения.
18. Раскройте истоки русского народного танца.
29. Выявите особенности появления Скоморохов на Руси.
20. Перечислите основные виды русского танца.
21. Дайте характеристику крепостного хореографического театра.
22. Каковы особенности развития народного танца в эпоху Петра I?
23. Каково значение крепостного театра в становлении русского национального хореографического искусства?
24. Дайте анализ Творческой деятельности Ш. Дидло в Петербурге.
25. Охарактеризуйте французское хореографическое искусство эпохи Романтизма.
26. Каковы национальные особенности русского Романтизма?
27. Каково влияние творчества М. Петипа на развитие русского классического балета?
28.. Дайте характеристику историко-бытовым танцам XIX века.
29.. В чем заключается историческое значение придворного этикета?
30. В чем феномен популярности танца модерн?
31. Выявите танцевальные реформы М. Фокина.
32.. Дайте общую характеристику хореографического искусства на современном этапе. Новые эстетики танца.
4.1. Основная литература
1. Блок танец. История и современность / . – М.: Искусство, 1999. – 550 с.
2. Балет: Энциклопедия. – М.: Искусство, 2000. – 325 с.
3. Бахрушин Ю. История русского балетного театра / Ю. Бахрушин. – М.: Искусство, – 365 с.
4. Богданов-Березовский В. Статьи о балете / В. Богданов –Березовский. – М.: Искусство, 2004. – 121 с.
5. Луцкая Е. Жизнь в танце / Е. Луцкая. – М.: Искусство, 1999. – 234 с.
6. Эльяш Н. Образы танца / Н. Эльяш. – М.: Искусство, 2003. – 327 с
4. 2. Дополнительная литература
1. Ваганова А. Основы классического танца / А. Ваганова, – Л.-М.: Искусство, 2001. – 143 с.
2. Вестник танцевальной жизни. – № 53. – 12 с.
3. Захаров Р. Сочинение танца / Р. Захаров. – М.: Искусство, 1983. – 250 с.
4. Ваганова А. Статьи, воспоминания, материалы / А. Ваганова. – Л.-М.: Искусство, 1994.
5. Должанский А. Краткий музыкальный словарь. 5-е изд. – СПб.: Лань, 2000. – 447 с.
6. Крюкова В. Музыкальная педагогика / В. Крюков. – Ростов н/Д.: Феникс, 2002. – 280 с.
7. Коммисаржевский Ф. История костюма. – Минск: Современ. литератор, 2000. – 494 с.
8. Королева формы танца / Э А. Королева. – Кишинев.: Феникс, 1977.- 215с.
9. Красовская В. Западноевропейский балетный театр. Т. 1–3. / В. Красовская. – М., 1979–1981.- 387с.
10. Красовская В. Русский балетный театр / В. Красовская. – Л.-М.: Искусство, 1989. – 523 с.
11. Львов-Анохин Б. Мастера Большого театра / Б. Львов – Анохин. М., 1997. 435 с.
12. Новерр о танце / . – М.: Искусство, 1989. – 244 с.
13. Русский балет: Энциклопедия. – М., 2000. – 456 с.
14. Рыбникова М. Балеты Асафьева / М. Рыбникова. – М.: Наука, 1989. – 154 с.
15. Слонимский Ю. Драматургия балетного театра XIX века. / Ю. Слонимский. – М.: Искусство, 1999. – 244 с.
ВВЕДЕНИЕ
1. ОРГАНИЗАЦИОННО-МЕТОДИЧЕСКИЕ УКАЗАНИЯ
1.1. Цели и задачи курса
1.2. Требования к знаниям и умениям, приобретаемым при изучении курса
1.3. Объем и сроки изучения курса
1.4. Основные виды занятий и особенности их проведения при изучении курса
1.5. Виды контроля знаний студентов по дисциплине
2.1. Перечень тем лекционных занятий
2.2. Перечень тем практических занятий
3.1. Перечень и тематика самостоятельных работ
3.3. Контрольные вопросы для самопроверки знаний
3.4. Форма отчетности о результатах самостоятельной работы по дисциплине
4.1. Основная литература
4.2. Дополнительная литература
Кафедра хореографии
Хореографическое искусство конца XVIII - XIX веков
Курсовая работа
Дисциплина: Теория и история хореографического искусства
Выполнила:
студентка II курса
заочного отделения
Махотина К.Ю.
Проверил:
2012 г.
Содержание
ВВЕДЕНИЕ 3
ГЛАВА 1. БАЛЕТНЫЙ ТЕАТР НА СМЕНЕ ЭПОХ 6
Балетный сентиментализм 6
Проявление романтизма в балетном театре 7
Особенности балетного романтизма в России 12
ГЛАВА 2. ХОРЕОГРАФИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО В РОССИИ XIX века 16
2.1. Первый русский балетмейстер - И.И. Вальберх 16
2.2. Творчество Ш.Л. Дидло 20
2.3. Первая русская Терпсихора – А.И. Истомина 28
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 42
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ 45
ВВЕДЕНИЕ
Культура XIX века, складывающаяся из многих искусств, чрезвычайно многообразна, и одна из составляющих многообразия - балет.
Балет - высшая ступень хореографии, в котором танцевальное искусство поднимается до уровня музыкально-сценического представления.
Прошло много лет, исторических эпох, прежде чем из примитивных пластических движений человека возник один из сложнейших видов искусства – балетный спектакль, который начал формироваться в Европе в XVI веке. С тех пор искусство балета прошло долгий и сложный путь становления и развития. Постепенно рождались хореографические формы, передающие в живых картинах пластическую красоту движений, создавались и ломались традиции.
Романтические балеты принесли с собой новый мир образов: вместо античных богов и героев сцену заполнили воздушные фантастические существа – сильфиды, виллисы, ундины. На смену строгому классицизму, черпавшему свои образы из античности, пришла романтическая поэзия возвышенного духовного мира человека, поэзия любви, нередко заключенная в фантастическую форму преданий и средневековых легенд. Именно в этот период получил особое развитие выразительный, поэтически-одушевленный танец.
Романтический балет – блестящая пора в истории западноевропейской хореографии. Многие представления об искусстве балета полностью изменились под влиянием Марии Тальони. Появившись в поставленной ее отцом «Сильфиде» (1832 г.), она открыла доступ на сцену новому типу героини балета: воздушной гостьи из потустороннего мира. Хотя Тальони не первая встала на пальцы, она сумела превратить в выразительное средство для передачи особых свойств, присущих неуловимым, бесплотным образам.
Несмотря на то что, романтический балет возник уже почти два столетия назад, он до сих пор интересен артистам, публике и исследователям. Некоторые произведения этого жанра десятилетиями остаются в репертуаре музыкальных театров, сочиняются новые балеты в романтическом стиле, хореографы начинают стремиться к «аутентичности» сочинения, создавая реконструкции постановок, давно сошедших со сцены.
Россия узнала балет в XVII веке, а первые балетные представления в XVIII столетии. С тех пор в нашей стране выросла великая культура классического балета. Русскими балетмейстерами созданы своеобразные, неповторимо прекрасные спектакли. И не случайно многие театры мира включают в свой репертуар такие балеты, как «Спящая красавица», «Лебединое озеро», «Шопениана» и другие.
В течение XVII-XVIII веков русский балет прошел большой и сложный путь формирования, стремясь определиться как самостоятельный жанр театрального зрелища, независимый от оперы или драмы.
Являясь по преимуществу придворным искусством, ориентируясь в вопросах репертуара и исполнительского стиля на вкусы дворянской публики, русский балет тем не менее сохраняет отдельные самобытные качества и черты, которые обосабливают его от западноевропейского балета.
Будущее русского балета обеспечивалось и солидной организацией балетного образования, постоянным воспитанием молодых артистических сил.
К исходу XVIII века русский балет занял позиции, способствовавшие его дальнейшему совершенствованию и росту. А на рубеже XVIII- XIX веков в нем появились уже такие хореографы и танцовщики, чьи имена прославились в русской и мировой истории балетного театра.
Национальное своеобразие русского балета начало формироваться в начале XIX века благодаря предромантической деятельности французского балетмейстера Ш.-Л. Дидло. Дидло усиливает роль кордебалета, связь танца и пантомимы, утверждает приоритет женского танца. У Шарля-Луи Дидло заметны первые признаки романтизма: интерес к героическим личностям и экзотическим сюжетам. В его спектаклях блистала А. И. Истомина, танец которой воспел Пушкин, охарактеризовав как «душой исполненный полет». Искусство Истоминой предвещало начало русского романтического балета и воплотило своеобразие русской школы, ориентированной на эмоциональную выразительность».
Целью курсовой работы является исследование становления, существования и развития хореографического искусства конца XVIII – XIX веков.
Для достижения цели поставлены следующие задачи:
Рассмотреть балетный сентиментализм;
Определить проявления романтизма в балетном театре;
Выявить особенности балетного романтизма в России;
Определить место и роль деятельности первого русского балетмейстера И.И. Вальберх в становлении хореографического искусства в России.
Дать характеристику творчества Ш.Л. Дидло;
Охарактеризовать исполнительское мастерство первой русской Терпсихоры А.И. Истоминой.
Объектом исследования является становление и развитие хореографического искусства XVIII – XIX веков.
Предметом исследования выступает развитие балетного театра в России XIX века.
При написании данной курсовой работы я обратилась к трудамЗахавой Б.Е., КолесниковойА.М., Красовской В.М.,СлонимскогоЮ.И.,Вальберх И.И., Петрова О.А., Дуловой Е.Б., Фридеричиа А.К., Эльяш Н.В., Шумиловой Э.Н. и др.
ГЛАВА 1. БАЛЕТНЫЙ ТЕАТР НА СМЕНЕ ЭПОХ
Балетный сентиментализм
Во второй половине 18 в. наступила эпоха сентиментализма. В отличие от просветителей, сентименталисты сделали персонажем своих произведений обычного человека, а не античного бога или героя. Балетный театр стал общедоступным зрелищем горожан, и появился свой тип спектакля – комедия и мелодрама. На первом плане оказалась пантомима, которая, отодвинув в тень танцевальность, превратила балет в хореодраму, в связи с чем возрос интерес к литературной основе действия. Появились первые балетные либретто.
Жан Доберваль, ученик Новерра, виртуозный танцовщик Парижской оперы, музыкальных театров Штутгардта, Бордо и Лондона, впервые вывел на балетную сцену представителей третьего сословия в знаменитом пасторальном балете «Тщетная предосторожность»(1789 г.) (первоначальное название «Балет о соломе», или «От худа до добра всего лишь один шаг»). В этом спектакле Добервалю удалось объединить классический танец с пантомимой и элементами народного и бытового танца. Если Доберваль стал создателем балетной комедии, то в жанре мелодрамы преуспел его ученик, главный балетмейстер Парижской оперы Жан Омер (1774–1833гг), который поставил известный балет «Манон Леско» (1830 г.) на музыку Ж.Ф. Галеви. В творчестве младшего поколения сентименталистов – Сальваторе Вигано (1769–1821 гг.), Пьера Гарделя (1758–1840 гг.), Шарля-Луи Дидло заметны первые признаки романтизма: интерес к героическим личностям и экзотическим сюжетам.
Теоретиком и педагогом складывающегося романтизма стал Карло Блазис (1795–1878 гг.), в 1837–1850 гг. руководивший Королевской академией танца при Ла Скала и написавший три книги по теории классического танца, в том числе учебник «Кодекс Терпсихоры» (1828 г.), в котором развивал систему классического танца. Разделив сценический танец наклассический (академический) и характерный (бытовой, народный), он выделил в них типы сольного, ансамблевого и массового танца. Его школа стала ведущей по подготовке танцовщиц виртуозного стиля, среди его учениц – плеяда выдающихся балерин эпохи романтизма (К.Гризи, Л.Гран, Ф.Черрито). Работая в 1860-х годах в Петербурге, он способствовал формированию русской школы балета.
В 1790-х годах под влиянием моды, навеянной подражанием античности, женский балетный костюм стал более легким, появилась бескаблучная туфелька. С развитием пальцевой техники в те же годы изобрели пуанты (от франц. pointe – острие, специальная балетная обувь с жестким носком), с помощью которых танец приобрел характер полетности. Первыми в 1820-е годы на пуанты встали балерины рубежа 18–19 веков Женевьева Гослен и Амалия Бруньоли. Французская манера танца отличалась легкостью и воздушностью, итальянская по-прежнему развивала виртуозность танца: прыжки, вращения.
Предромантизм подготовил качественный сдвиг в искусстве балета, новую балетную поэтику. К началу 1830-х годов на первый план вышли контрасты между возвышенным и житейски низменным, что составит суть романтизма. На первые роли выдвинулся женский танец.
Проявление романтизма в балетном театре
К моменту установления мира в Европе (1815 г.) выросло новое поколение, мало интересовавшееся прошлым. То, что было присуще предшествующей эпохе, забывалось, родилась новая эстетика романтизма, которая распространилась на все искусства.
В конце XVIII века родилось новое направление в искусстве - романтизм, оказавший сильнейшее влияние на балет.
Критика нового образа жизни, намеченная у сентименталистов, приняла у романтиков форму разлада мечты и действительности. Реальному миру они противопоставили мир фантастики и экзотики.
Романтизм не только разрушал старые формы, которые казались старомодными и неуместными, но искал новые источники вдохновения. Молодые художники-романтики обратились к явлениям сверхъестественным и экзотическим, их привлекала культура дальних стран и седая древность. Первые проявления романтизма были особенно впечатляющими, причем балет испытывал его влияние дольше, чем многие другие виды театрального искусства.
Тоска по идеалу, стремление к гармонии, утраченной во враждебном для человека мире, нашли отражение в структуре романтических балетов, где со сценами реальной жизни контрастируют картины грёз и мечтаний, фантастические, ирреальные образы и персонажи: так воплощалось в балете типичное для этого стиля «двоемирие»» .
Этапу романтизма в балетном театре, по мнению историков этого жанра, предшествует этап «предромантизма». Этот термин используется «для обозначения отдельных мотивов, действительно предвосхищающих открытия романтиков, но еще не образующих целостной системы.
В балетном театре 1-й четверти 19 века наметились черты, предварявшие утверждение романтизма. В 10-е годы С. Вигано в Италии использовал трагические и героические (нередко тираноборческие) сюжеты для хореодраматических постановок, построенных на ритмизованной пантомиме и танце, передающем напряжённые эмоции («Отелло», «Весталка» на сборную музыку). Ш.Л. Дидло, работавший в России в 10-20-е годы, ставил наряду с пантомимными драмами также лирические танцевальные поэмы, предвосхищая открытия романтического танца. В 30-50-х годах. 19 века в балетном театре окончательно утвердился романтизм. В романтических образах отразилось идеализированное представление о человеке. В спектаклях Ф. Тальони на фантастические сюжеты, поставленных для танцовщицы М. Тальони («Сильфида», 1832 г.), раскрывалась тема противоречия между мечтой и действительностью. Главными действующими лицами были неземные существа, погибавшие от соприкосновения с реальностью. Романтические драмы, созданные Ж. Мазилье («Корсар», 1856 г.) и особенно Ж. Перро («Эсмеральда», 1844 г.), чье искусство было близко произведениям революционных поэтов-романтиков, строились на столкновении сильных страстей. Большое место занимали также массовые танцевальные эпизоды, танец и пантомима сливались в единый пластический язык. В романтическом балете было достигнуто более полное единство музыки, драматического действия и танца».
Балетный романтизм достиг больших успехов во Франции, где высока была техника танца, особенно женского. Первым романтическим балетмейстером стал Филипп Тальони, поставивший балеты «Сильфида» (1832 г.) и «Дева Дуная» (1838 г.) со своей дочерью Марией Тальони в главной роли. Хореографами романтизма были также Жан Коралли (1779–1854 гг.), Жюль Перрои Артюр Сен-Леон.
Героинями балетов стали сильфиды и лесные духи виллисы, персонажи кельтского и германского фольклора. Облик танцовщицы в белом тюнике, воплощавший неземное существо с веночком на голове и крылышками за спиной, придумали французские художники-костюмеры И. Леконт, Э. Лами, П. Лормье.Позднее возник термин «белого», «белотюникового» балета. Белый цвет – цвет абсолюта, «белый балет» выражал романтическую тоску по идеалу, балерина в арабеске стала его графической формулой.
Поднялась роль кордебалетного танца, в единое целое слились танец и пантомима, сольный, кордебалетный и ансамблевый танец. Благодаря развитию пальцевой техники новым танцевальным стилем стала воздушная полетность движений, усовершенствовалась и техника танца: пластика мелких движений, большой шаг, высокий прыжок, создавший иллюзию парения в воздухе.
Романтический балет в большей степени опирался на литературный первоисточник («Эсмеральда»(1844 г.) по В.Гюго, «Корсар»(1856 г.) по Дж. Г. Байрону,«Катарина дочь разбойника» (1846 г.) Ц. Пуни). Повысилась роль музыки, которая стала авторской, прежде балетная музыка часто была сборной, она служила фоном и ритмическим сопровождением танца, создавала настроение спектакля. Балетная музыка романтизма сама творила драматургию и давала образные музыкальные характеристики героям.
Вершиной романтического балета стала «Жизель» (1841 г.), поставленная на сцене Парижской оперы Ж. Коралли и Ж. Перро по либретто Т. Готье на музыку А. Адана. В «Жизели» достигнуто единство музыки, пантомимы и танца. Помимо пантомимы, действие спектакля развивали музыкальные и хореографические лейтмотивы, интонационная выразительность мелодии давала героям музыкальные характеристики. Адан начал процесс симфонизации балетной музыки, обогащения ее арсеналом выразительных средств, присущих симфонической музыке..
М. Тальони и Ф. Эльслер – крупнейшие представительницы и соперницы романтического балета. Их индивидуальности соответствуют двум ветвям романтизма: иррациональной (фантастической) и героико-экзотической. Итальянка Мария Тальони представляла первое направление, ее Сильфида стала символом романтического балета, ее танец обладал грацией, полетностью и поэзией. Танец австрийской балерины Фанни Эльслер характеризовали темперамент, стремительность, виртуозность, она представляла героико-экзотическое направление романтического балета. Будучи характерной танцовщицей, исполняла испанский танец качуча, польский краковяк, итальянскую тарантеллу. Другие выдающиеся танцовщицы романтизма: КарлоттаГризи, Фанни Черрито (1817–1909 гг.), Люсиль Гран (1819–1907 гг.). Гризи, первая исполнительница партии Жизели, прославилась также исполнением главной роли в балете Ц. Пуни «Эсмеральда». В 1845 году Перро сочинил знаменитый дивертисмент «Па де катр» (музыка Ц. Пуни), где одновременно выступали Тальони, Эльслер, Гризи, Черрито.
Особняком в истории балетного романтизма стоит его датское ответвление, особенно в творчестве Августа Бурнонвиля. В 1836 году он создал свою версию «Сильфиды» на музыку Х.С. Левеншельда. Датский романтический балет (стиль «бидермайера» на фоне романтизма) – более земное и камерное направление с фольклорными мотивами, где большую роль играет пантомима и больше внимания уделено мужскому танцу, меньше пользуются пальцевой техникой, а женские роли второстепенны. Эти особенности характерны и для датского балета настоящего времени. В 1830 годуБурнонвиль возглавил труппу Копенгагенского Королевского театра и на протяжении 50 лет создал множество балетов. Его техника мужского танца остается одной из ведущих в Европе.
Считается, что короткий период романтизма стал лучшим периодом всей истории европейского балета. Если прежде символом балета была Терпсихора, то с эпохи романтизма им стала сильфида, виллиса. Дольше всего балетный романтизм существовал в России (лебединые сцены в «Лебедином озере» и танец снежных хлопьев в «Щелкунчике» Л. Иванова, акт теней в «Баядерке», «Дочери Фараона» и «Раймонде» М. Петипа). На рубеже 19–20 веков новое рождение романтизм получил в «Шопениане» М.М. Фокина. Это был романтизм уже другой эпохи – эпохи импрессионизма. Жанр романтического балета сохранился и во второй половине 20 века («Листья вянут» Э. Тюдора на музыку А. Дворжака, «Танцы на вечеринках» Дж. Роббинса на музыку Ф. Шопена).
Во 2-й половине 19 века в связи с кризисом романтизма балет постепенно утрачивал связь с современным ему искусством, спектакли теряли содержательность и драматургическую цельность. В последней четверти 19 века балет вытеснялся феерией (например, в Италии, постановки Л. Манцотти), терял значение самостоятельного искусства, превращаясь в придаток к опере.Иногда (например, в Великобритании) танец вводился в представления мюзик-холла.
В России распад романтического направления балета не привел, как в других странах Европы, к вырождению балета. Здесь на протяжении последней четверти 19 века складывалась эстетика «большого балета» - монументального спектакля, где сюжет излагался в пантомимных сценах, а большие танцевальные ансамбли лирически обобщали чувства героев.
Хотелось бы отметить, что именно балет периода романтизма закрепил в сознании поколений зрителей «классическое» впечатление о хореографии, впервые так ярко отразил идеализированное представление о человеке и вывел на первый план женщину-танцовщицу.
Особенности балетного романтизма в России
Для романтизма как направления в искусстве, вызванного определёнными историческими условиями (поражение Великой французской революции, практическая несостоятельность идеологии Просвещения), было характерно противопоставление мира мечты и окружающей действительности, устремлённость к свободе, к идеальным отношениям и отсюда – особое внимание к внутренней жизни человека, к его переживаниям, страданиям. Но если одни романтики видели свой идеал в борьбе, в подвиге, то другие стремились уйти от реальной жизни в мир мечты, в «потусторонний» мир, в скорбь.
Развитие романтизма в каждой стране имело свои особенности, которые объяснялись конкретными историческими условиями, культурными традициями и национальными эстетическими идеалами.
В России после подавления восстания декабристов наступило время жестокой революции, которая охватила все области общественной жизни, в том числе и культуру. Понимая, что театр обладает большой силой воздействия на умы, правительство хотело использовать его в своих интересах, то есть для укрепления авторитета монархии и борьбы со свободомыслием. Но в противовес реакции в России продолжала развиваться передовая общественная мысль, и это нашло отражение в искусстве, в том числе в театре.
Прогрессивные тенденции получили большее развитие в театрах Москвы, которые в силу своей отдаленности от столицы меньше контролировались дирекцией императорских театров и потому имели возможность в своем репертуаре, в трактовке отдельных образов и целых произведений ориентироваться на демократическое большинство московской публики, а не на реакционные придворные круги.
Именно в Москве, в Московском университете, организовывались тайные кружки революционно настроенной молодежи, и театр, в том числе и балетный, в известной степени испытывающий влияние московского студенчества, стремился отражать их передовые взгляды.
В 1825 году в Москве открылся Большой Петровский театр. Балетмейстерами в нем тогда работали А. Глушковский и французская танцовщица и педагог московской балетной школы Ф. Гюллень-Сор.
Она поставила в Большом театре много балетов, но, несмотря на роскошь постановок, по своему содержанию они не устраивали взыскательную московскую публику и потому быстро сходили со сцены. Нужны были спектакли более глубокого содержания и иного, более гармоничного по стилю, танца спектакли, которые отвечали бы требованиям времени.
Если в поисках сюжетов балетмейстеры начала XIX века обращались к произведениям литературы, то теперь постановщики перекладывали на язык балета романтические оперы или использовали оперную музыку для новых, придуманных ими сюжетов. Единая музыкальная партитура помогала им создавать цельные танцевальные образы.
Романтический балетный спектакль был создан на Западе. Но если западноевропейские романтики уводили от реальной жизни в мир мечты, то для русского балетного романтизма были свойственны поиски внутренней гармонии человека, поиски гармонии личности и общества, обращение к природе, к народному творчеству. Это проявилось уже в первых предромантических балетах Ш. Дидло и А. Глушковского, в сентиментальных балетах И. Вальберха.
Наиболее полно балетный романтизм в России проявился в исполнительском творчестве. Танцуя в таких романтических балетах западноевропейских хореографов, как «Сильфида», «Жизель», «Эсмеральда», «Корсар», русские балетные артисты, следуя традициям отечественной школы классического танца, создавали яркие хореографические образы, естественные, глубоко человечные. Это тяготение к реализму, вообще свойственное русскому искусству, во многом определяло особенности русского романтического балета.
Лучшими романтическими танцовщицами того периода были Е.А. Санковская и Е.И. Андреянова, их творчество было проникнуто верой в нравственное возрождение личности.
Екатерина Александровна Санковская (1816 – 1878 гг.) - танцовщица, чье имя современники называли рядом с именами П. С. Мочалова и М. С. Щепкина.
То новое, что принес с собой на московскую сценутанец Санковской, с большой определенностью проявилось в «Сильфиде», поставленной Гюллень. Молодая танцовщица исполнила главную партию в балете «Сильфида» на премьере, 6 сентября 1837 года. Она раскрыла центральный образ знаменитого романтического спектакля совершенно самостоятельно, во многом иными средствами, нежели его первая создательница. Сильфида - Санковская томилась в своем воздушном уединении, ее невольно влекли к себе земные люди, живая жизнь. Этим и объясняла актриса судьбу своей героини, ее трагически безысходную любовь к простому крестьянину. Из-за своей любви Сильфида лишалась крыльев, а с ними и жизни, но существование без человеческой любви было бы для нее невыносимым. Танец и пантомима одинаково выразительно помогали Санковской донести до зрителей ее концепцию роли. Как писал один из современников, «можно сказать без всякого преувеличения, что госпожа Санковская создана для роли Сильфиды… Видя ее порхающею по сцене, право, можно подумать, что это действие тех крылышек, которые мелькают за ее нежными плечиками. Но мы не вполне выразили бы мысль нашу, если бы сказали, что она прекрасна в одних танцах: нет, она пленительна и в тех мимических сценах, которые показывают, что артистка понимает свое искусство, например, в том явлении, где Сильфида лишается своих крылышек».
Санковская стремилась к творческому самоопределению не только в исполнительском плане. Об этом свидетельствуют ее балетмейстерские опыты, зрелые, но немногочисленные и, разумеется, все же не имевшие для нее такого определяющего значения, какое имела ее деятельность танцовщицы.
Осенью 1846 года Санковская поставила в свой бенефис балет АданаМазилье «Своенравная жена», дав ему старинное название «Сумбурщица». Ее спектакль на четыре года опередил петербургскую постановку этого балета, осуществленную балетмейстером Перро. Здесь она опять выступила в своем излюбленном амплуа простой крестьянки, чьи человеческие качества - доброта, скромность, чистосердечие - возвышают ее над капризной, сварливой графиней.
В 1846 году Санковская, первая из московских танцовщиц, совершила гастрольную поездку за границу. Ее зарубежные выступления принесли новую славу русскому балетному искусству.
В декабре 1854 года Санковская последний раз выступила на московской сцене.
Романтическая танцовщица Санковская была душой московской балетной сцены тридцатых-сороковых годов. Богатство ее артистической индивидуальности, ее выдающееся исполнительское мастерство, строгая простота созданных ею поэтических образов снискали ей заслуженную популярность у демократического зрителя Москвы, придали ее деятельности такое же общественно-просветительское значение, какое имела деятельность мастеров Малого театра, ее современников, спутников и друзей.
ГЛАВА 2. ХОРЕОГРАФИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО В РОССИИ XIX ВЕКА
2.1. Первый русский балетмейстер – И.И. Вальберх
К началу XIX века петербургский балетный театр обладал уже отличной, профессионально слаженной труппой, где русские талантливые танцовщики-актеры не только соперничали с иноземными, но во многих случаях и значительно превосходили их. В этой труппе работал замечательный русский балетмейстер Вальберх, а с 1801 года - и знаменитый Дидло. Театр имел большой и разнообразный репертуар.
Как отмечалось выше, тогдашний балет во многом был еще связан с другими сценическими жанрами. Внешне эта связь выражалась в том, что балетный спектакль пока не занимал целый вечер, а чаще всего заключал представление оперы или драмы. Внутри самого балетного спектакля еще удерживались такие элементы других жанров, как пение, драматический диалог. Ими обязаны были владеть артисты балета, наряду с выступавшими в балетных постановках артистами драмы и оперы.
В то же время балет все более самоопределялся как жанр. Он уже представлял собой цельный спектакль с законченным содержательнымдействием, с завязкой, кульминацией и развязкой. Тематика балетных представлений уже не была непременно анакреонтической или мифологической: реальная жизнь, живые чувства и переживания постепенно вытесняли со сцены нарядные зрелища о похождениях богов и нимф, французских пастушков и пастушек.
Балет шел в ногу с веком, подчас опережая другие искусства.
На исходе XVIII столетия в русский театр пришел первый крупный отечественный балетмейстер и одаренный танцовщик Иван Иванович Вальберх (1766 – 1819 гг.). С его именем связана знаменательная полоса в истории нашей хореографии. В его творчестве отчетливо выразились многие характерные особенности балетного искусства той поры.
Ученик Анжиолини и Канциани, исполнитель многих ролей Ле Пика, Вальберх прошел хорошую школу. Он обладал высокой техникой танца. Но больше всего привлекали его игровые, пантомимные роли. Он играл Рауля в балете «Рауль Синяя Борода», Язона в балете «Медея и Язон» и т. д.
В 1794 году Вальберх начал преподавать в школе. Среди его учениц были Колосова, Тукманова, Махаева, Плетень, среди учеников - Аблец, Глушковский и др. Тогда же он стал инспектором балетной труппы. В 1795 году состоялась премьера его первого балета «Счастливое раскаяние». Всего же им было поставлено на петербургской сцене 36 балетов и возобновлено 10 спектаклей других хореографов. Кроме того, Вальберх ставил первые балеты-дивертисменты из русской народной жизни и почти все танцы в шедших тогда драматических и оперных спектаклях. Ему многое дали встречи с драматургами И. А. Крыловым, В. А. Озеровым, А. А. Шаховским, композиторами И. А. Козловским, К. А. Кавосом.
В 1802 году, вскоре после приезда в Петербург Дидло, Вальберх посетил Париж, чтобы ознакомиться с французским балетом. Отдавая должное мастерству парижских балетмейстеров он все-таки выше всего ценил талант Дидло. Вальберху были чужды легковесные парижские балеты того времени, где содержание часто приносилось в жертву виртуозной технике самодовольных премьеров-танцовщиков. 14 марта 1802 года он записывал в своем парижском дневнике: «Здесь не жди исторически правильный балет,- легонький сюжет и много вертенья». Напротив, поэтичность и драматизм балетов Дидло заставили Вальберха, поначалу относившегося к нему отрицательно, признать превосходство своего гениального петербургского соперника. Преданно любивший свое искусство, Вальберх к концу творческого пути стал помощником и сотрудником Дидло.
Это нисколько не умаляет самобытных заслуг Вальберха перед отечественным балетом. Он создал ряд значительных произведений, новаторских по содержанию и по форме, заметно подвинувших вперед нашу хореографию. Вальберх делал основой собственных балетов подлинно драматическое действие. Принцип выразительности и действенности танца он утверждал в собственном творчестве и на этом принципе воспитал плеяду выдающихся исполнителей.
Воспринимая ценные достижения своих предшественников - деятелей классицизма, Вальберх продолжал и развивал их традиции. Сам он выступил как художник нового стиля, пришедшего на смену классицизму. Представитель сентименталистских тенденций на русской сцене, он уже не хотел изображать одних лишь античных героев с их титаническими страстями, его не привлекала задача передать средствами хореографии ненависть Медеи или гнев Дидоны. В его произведениях нередко представали черты реальной жизни, действовали обыкновенные люди. Эти люди претерпевали всяческие испытания, переживали всевозможные невзгоды - преследования врагов, кораблекрушения и т. п., причем, в согласии с требованиями сентиментализма, дело не обходилось без мелодраматических эффектов, призванных растрогать зрителя.
Особенно важным для Вальберха было назидательное, морализующее начало. Его балеты превозносили добродетель и заставляли содрогаться при виде порока. Красноречивы уже сами названия его спектаклей: «Клара, или Обращение к добродетели» (1806 г.), «Рауль Синяя Борода, или Опасность любопытства» (1807 г.), «Торжество любви Евгении» (другое название:«Евгения, или Тайный брак», 1807 г.), «Американская героиня, или Наказанное вероломство» (1814 г.), «Генрих IV, или Награда добродетели» (1816 г.). В этих и многих других постановках Вальберха действовали реальные, живые персонажи.
Вальберх, таким образом, в ряде случаев выводил на сцену людей определенной исторической эпохи, передавал характерные национальные черты героев, их быта. Это был большой шаг вперед в истории хореографии. Вальберх имел право произнести свои горькие сужденияо легковесных псевдоисторических балетах, виденных им в Париже, так как к тому времени русская хореография была по своим художественным стремлениям самой ищущей и дерзающей.
Вполне справедливо Вальберх утверждал, что «положение сочинителя, артисты, коими он может располагать, их дарования, пособия музыки, декораций, костюмов много содействуют успеху балета и неудаче оного». Совершенствуя все эти необходимые слагаемые хореографического творчества, приучая зрителей ценить балет как серьезное и содержательное искусство, он тем самым расчищал путь и для исторических балетов Дидло.
Будучи художником больших и разносторонних интересов, Вальберх создал несколько балетов по мотивам классических произведений мировой литературы. В 1801 году он сочинил балет «Новый Стерн», творчески преобразуя некоторые мотивы романа Лоренса Стерна «Сентиментальное путешествие». На сюжет шекспировской трагедии он поставил балет «Ромео и Юлия» (1809 г.) и сам исполнял роль Ромео. Основой балета «Поль и Виргиния» (1810 г.) послужил одноименный роман французского писателя-сентименталиста Бернардена де Сен-Пьера.
Вальберх пошел дальше превосходившего его талантом Дидло. В 1799 году он поставил одноактный балет-пантомиму «Новый Вертер» на музыку С. Н. Титова, избрав сюжетом подлинное событие из городской современной жизни, случившееся в Москве. Можно полагать, что событием этим оказалась любовная коллизия, напоминавшая коллизию повести Гете «Страдания юного Вертера».
Спектакль Вальберхапоказывал живую русскую современность и местом действия его была Москва. Если к началу XIX века балетной сцене были уже хорошо знакомы спектакли из крестьянского быта, то балет, героями которого выступали горожане, ставился впервые и подобных себе не имел.
Театральная практика того времени постоянно требовала от балетмейстера новых спектаклей, возобновлений чужих балетов, постановок танцев в операх и драмах. Кроме того, Вальберх, обремененный большой семьей, вынужден был искать дополнительных заработков и занимался переводами иностранных пьес на русский язык. Все это мешало его главным творческим поискам. Не следует забывать также, что новаторство Вальберха, по условиям тогдашнего времени, было ограниченно в силу узости его мировоззрения: Вальберх не был причастен к политической борьбе своей эпохи, его интересы замыкались кругом чисто профессиональных вопросов. Однако, в целом творчество талантливого художника сыграло чрезвычайно важную роль в судьбах русской хореографии. С именем Вальберха - первого крупного русского балетмейстера - связана одна из славных страниц истории нашего театра.
И. И. Вальберх работал в балете до конца своей жизни. Покинув сцену как танцовщик, он продолжал преподавать в школе и ставить спектакли. Свой труд он прекратил лишь за четыре месяца до смерти, наступившей 14 июля 1819 года.
Дидло хорошо охарактеризовал его творческие и личные достоинства, когда писал в предисловии к либретто балета «Амур и Психея» (1809 г.), что Вальберх уважаем всеми не только как выдающийся и разнообразный артист, но и как добрый отец, честный человек и прекрасный товарищ: «а когда столь существенные качества сочетаются с талантом, они как бы удваивают его и придают еще больше блеска достоинствам».
2.2. Творчество Ж.Л. Дидло
В истории нашего балетного театра часто встречаются фамилии иностранных мастеров, сыгравших немалую роль вразвитии русского балета. В первую очередь, это Шарль Дидло, Артур Сен-Леон иМариус Петипа. Они помогли создать русскую школу балета. «Но и талантливые русские артисты давали возможность раскрыться дарованиям своих учителей. Это неизменно привлекало вМоскву иПетербург крупнейших хореографов Европы. Нигде в мире они немогли встретить такой большой, талантливой и хорошо обученной труппы, как вРоссии» .
Мировую славу русскому балету принёс Шарль Луи Дидло. Француз по происхождению, он сроднился с Россией, и все его самые знаменитые балеты были созданы здесь.
Шарль Дидло (1767 – 1837 гг.), французский артист балета, балетмейстер, педагог. Родился в Стокгольме в 1767 году в семье французских танцовщиков, работавших в Королевском оперном театре. Начал обучаться танцу у отца и у Луи Фроссара. С раннего детства выступал на сцене Оперного театра, с 1776 года учился в Париже у Ж. Доберваля. Сблизился со знаменитым балетмейстером и стал его последователем. Одновременно, на протяжении первой половины 1780-х годов, работал в нескольких парижских театрах, в 1786 году вернулся в Стокгольм и был назначен ведущим демихарактерным танцовщиком. Покинул Швецию в 1787 году и работал с 1788 года в Лондоне в труппе Ж. Ж. Новерра, где танцевал в спектаклях Новерра и Доберваля. Одной из первых его постановок был балет «Ричард Львиное Сердце» (музыка предположительно Э. Гретри, 1788 г.).
В числе наиболее значительных постановок Дидло в период до 1801 года, когда он работал преимущественно в Лондоне, а иногда в Лионе, были «Метафорфоза» (на сборную музыку, 1795 г.), балет, который может считаться первым наброском к одному из самых знаменитых произведений Дидло – балету «Зефир и Флора», ставившемуся в последующие годы под разными названиями («Зефир и Флора», «Флора и Зефир», «Ветреник Зефир, наказанный и удержанный, или Свадьба Флоры») и с разной музыкой; «Счастливое кораблекрушение, или Шотландские ведьмы» (музыка Ч. Босси, 1796 г.), балет, который посвящен У. Шекспиру и в котором он использовал отдельные побочные мотивы трагедии «Макбет»; «Ацис и Галатея» (музыка Босси, 1797 г.) .
Предромантические спектакли Дидло обозначили новый этап в развитии балета: сюжет, намеченный пунктиром, не мешал развертыванию танцевального полотна, но преобладали танцы действенные, а не дивертисментные. Балеты Дидло - драматические произведения с ярко выраженной интригой. Пантомима была живой игрой, легко переходившей в танец, который характеризовал героев и атмосферу действия.
Лондонские постановки принесли Дидло известность, и он получил приглашение в Петербург. Он приехал в Россию в сентябре 1801 года.
Вся жизнь Дидло была неразрывно связана с его творчеством. С детских лет и до самой смерти он отдавал все свои помыслы хореографии. Его высокий художественный дар получил свое многообразное выражение в деятельности балетмейстера. Большая и лучшая часть этой деятельности протекала в России.
Он был приглашен в Петербург в качестве танцовщика и балетмейстера, а позднее педагога. Из-за русско-французской войны петербургская деятельность Дидло распалась на два периода: 1801 – 1811 и 1816 – 1829 годы.
Петербургский театр оказался благотворной почвой, на которой расцвел талант большого мастера. Здесь Дидло снискал заслуженную славу гениального хореографа.
Все благоприятствовало этому. Хотя Дидло первоначально занял сравнительно скромное место в петербургской труппе, где-то после Ле Пика и Вальберха, он уже очень скоро стал тут полновластным хозяином. Первый танцовщик, он был одновременно главным балетмейстером, преподавателем танцев в балетной труппе и в театральном училище.
В балетной труппе и школе Дидло был волен распоряжаться как угодно, и он взялся за дело с рвением, чрезвычайно для него характерным. Одержимый страстной любовью к своему искусству - он танцевал даже на улицах в период сочинения своих балетов, а сочинял он их непрестанно,- Дидло все свое время посвятил театру и школе. Весь первый период деятельности в Петербурге, продолжавшийся до 1811 года, он создавал, строил, воспитывал, добиваясь поразительных результатов.
Как высокоталантливый человек, Дидло понял главное: Россия той поры, на пути к подъему своей национальной культуры, своей науки, литературы, искусства, открывала широкий простор для подлинно творческой деятельности. Строилась и украшалась столица. То было время больших надежд, огромной веры в славное будущее России.
Дидло был художником широких масштабов. В России ему открылась возможность полностью воплотить свои творческие замыслы.
Дидло дебютировал в Петербурге балетом «Аполлон и Дафна» (1802 г.). Репетиции велись в течение полугода: постановщик тщательно готовил труппудля выполнения своего замысла.
Поэтическая возвышенность содержания и кристальная ясность формы уже сами по себе составляли большое достоинство таких анакреонтических балетов Дидло на музыку К.А. Кавоса, как «Зефир и Флора» (1808 г.), «Амур и Психея» (1809 г.).
Балеты, поставленные в РоссииДидло, тематически составляли несколько групп. Это мифологические балеты: «Зефир и Флора» (музыка К. А. Кавоса, 1804 г. и 1818 г., музыка Венюа, 1812 г., 1815 г.), «Амур и Психея» (музыка Кавоса, 1809 г.), «Ацис и Галатея» (музыка его же, 1816 г.), «Тезей и Арианна, или Поражение Минотавра» (музыка Ф. Антонолини, 1817 г.) и др.; балеты сказочного содержания: «Роланд и Моргана» (музыка Кавоса и Антонолини, 1803 г. и 1821 г.), «Хензи и Тао, или Красавица и Чудовище» (музыка Антонолини, 1819 г.) и др.; балеты в жанре историко-героическом: «Венгерская хижина, или Знаменитые изгнанники» (музыка Венюа, 1817 г.), героем которого был венгерский повстанец ФеренцРакоци; «Рауль де Креки, или Возвращение из крестовых походов» (музыка Кавоса и Т. В. Жучковского, 1819 г.) и др. .
Особое значение имел балет Дидло на сюжет А.С.Пушкина «Кавказский пленник, или Тень невесты» (музыка Кавоса, 1823 г.). В сотрудничестве с Кавосом он выдвинул принцип программности, основанный на единстве музыкальной и хореографической драматургии балетного спектакля. В его предромантических балетах сложно взаимодействовали ансамбли сольного и кордебалетного танцев. Героико-трагедийные балеты Дидло раскрывали действие средствами психологизированной пантомимы и изобиловали контрастными драматическими положениями. Разнообразием выразительных средств обладали его комедийные балеты («Молодая молочница, или Нисетта и Лука» Ф. Антонолини, 1817 г.; «Возвращение из Индии, или Деревянная нога» Венюа, 1821 г.).
Феномен «воздушности» спектаклей Дидло и по сей день является предметом легенд и домыслов. Объяснение же «чуда» нередко сводится к машинам, канатам, облегченным костюмам, крылышкам за спиной. Все это, разумеется, было, но Дидло прежде всего и более всего был хореографом. Он владел тайной преображения блестящей виртуозности в божественную «полувоздушность»» .
Как же рождалось это чудо, ведь вращения, какими бы стремительными они не были, не слишком отрывают от пола, а техника больших прыжков еще не настолько совершенна, чтобы взять всю «воздушную» нагрузку на себя. Нет пока и пуантов. Остается немногое: сильная полупальцевая техника и подвижные «элевационные темпы», распространяющиеся на большую часть урока и объединяющие в единую танцевальную стихию самые разные движения. Интересно, что даже в медленной части урока мастер добивался от учеников той самой полетности, которая поражала современников. Судя по всему, Дидло раньше, чем его западные коллеги, вводит в адажио арабеск – будущий пластический лейтмотив танца Тальони, ставший символом романтического, а затем и русского балета..
Обманывающий зрение луч света, пробивающийся сквозь узкое окно, сияние луны, отраженной в воде, - эти и прочие чудеса, изобретенные Гонзаго и его учеником Корсини, развивают типичные для России для русского балета начала века мотивы опоэтизированной природы. Даже трюки машинерии, начиная от знаменитых полетов Зефиров и Амуров и кончая исторжением лавы из кратера вулкана служат, главным образом, поддержанию романтической иллюзии. Сценическое оформление становится полноправным компонентом спектакля. Общему замыслу подчиняется и музыка, которой отводится все более серьезная роль в преромантическомхореотеатре.
Любовь, изображаемая художниками-романтиками как высочайшая реальность, серьезно осмысливается Дидло. Он выводит Любовь из сферы изящной чувственности в область духовного чувства. Балетмейстер позволяет исполнительницам центральных партий не только пассивно воплощать романтический идеал, но, подобно героиням русских романтических поэм, бороться за претворение этого идеала в жизнь .
Назначенный руководителем школы после отъезда Вальберха в Париж для усовершенствования, Дидло поставил перед собой цель - сформировать новую труппу, обученную по единой системе. Главное достоинство танца, по мнению Дидло, состояло «в грациозном положении корпуса, рук и в выражении лица, потому что лицо, передающее все оттенки страсти, заменяет слово актера, и зритель через то легко понимает сюжет балета» .
На европейский манер Дидло прививает в России культ обязательных ежедневных танцевальных занятий, являвших собой бесконечное и однообразное воспроизведение определенных упражнений. Этот общепризнанный канон был направлен на выработку силы ног, стального остова, выносливости.
Будущие солисты и корифеи, танцовщики серьезного и характерного амплуа проходили в классе Дидло одинаковую, общую для всех выучку. Поэтому в его балетах восхищали не только танцы солистов, но и знаменитые группы. Состоящие из четырех, шести, двенадцати исполнителей, такие кордебалетные композиции с одинаковым изяществом располагались на земле и в воздухе.
Эти требования, предъявленные труппе, стали основой преподавания. И уже в 1817 году в петербургском журнале было напечатано письмо, в котором автор писал: «Я не встречал ничего более совершенного, чем петербургский балет. Превосходная музыка, которая необычайно точно совпадает с малейшими движениями артистов... Декорации превосходны, а превращения происходят с такой быстротой, что повергают вас в изумление» . А чуть позже Дидло с полным основанием скажет, что «целая школа, созданная за 6 лет, - результат моих тяжких трудов» . Как педагог он опережал свое время, выдвигая на первый план не танцовщика, как было принято, а пантомимную танцовщицу, наделив ее богатством техники мужского танца.
Талант Дидло был по преимуществу лирическим, тяготел к танцевальности. В его хореографических драмах пантомима существовала не сама по себе, а в тесном взаимодействии с танцем. Дидло стал основателем жанра анакреонтического балета, получившего название по имени античного поэта Анакреона, создателя жанра любовной лирики. Дидло стремился углубить драматическую содержательность балета, усилить эмоциональную и психологическую выразительность образов.
Своеобразие хореографии Дидло, ее изменения связаны с теоретическими идеями балетмейстера. Они нашли отражение в некоторых либретто, предисловиях и пояснениям к ним («Зефир и Флора», 1812 г.; «Амур и Психея», 1809 г. и другие). Там Дидло указывает, что существуют две стороны балетного спектакля – лирическая, выражается в танце, и драматическая, воплощаемая преимущественно средствами пантомимы. И все же постановки (свыше 40 спектаклей) самого балетмейстера в зависимости от содержания, сюжета, художественных задач располагаются между этими двумя полюсами, причем творческая эволюция Дидло шла от танцевальных, лирических анакреонтических балетов – к драматическим, насыщенным глубоким содержанием, пантомимным постановкам, в которых (по мнению современников) утрачивалась легкость и развлекательность. Заслугой Дидло было необыкновенное разнообразие и многоплановость постановок, исключительная живописность и изобретательность в картинах, группах, танцах, способность мобилизовать все театрально-сценические средства для создания незабываемого хореографического спектакля .
Важным достижением хореографа были поэтическая цельность и законченность спектаклей. Он поднял роль кордебалета, превратил его из пассивного фона в участника действия, аккомпанировавшего танцу солистов. Художественные ансамбли Дидло подготовили преобразования эпохи романтизма в балете. Дидло приближаясь к поэтике романтизма, развивал женский танец. Выразительность и эмоциональность женского танца Дидло многообразно использовал в своих балетах. Уже в первый период его пребывания в России на петербургской сцене появились воспитанные им танцовщицы, чьи имена произносили наряду с именами крупнейших западноевропейских мастеров мужского танца.
В его балетах расцвел талант Е. И. Колосовой, раскрылись дарования его учениц М. И. Даниловой, А. И. Истоминой, Е. А. Телешовой. Он не отказывал в правах и мужскому танцу: дал приют виртуозу французу Л. Дюпору, вырастил русского танцовщиков А. П. Глушковского, Н. О. Гольца.
Владея как балетмейстер всем многообразием современных ему выразительных средств танца, Дидло решительно осуждал бессмысленную виртуозность ради самой виртуозности, требовал от исполнителя артистизма переживания, логической оправданности действия.
Хореографические драмы Дидло - одна из ценностей преромантизма. Их действие последовательно развертывалось средствами станцованной пантомимы, переходившей в танец, техника которого тогда значительно обогащалась. Им были присущи драматургическая логика и стилевое единство. Декорационное оформление и сценические эффекты служили интересам содержания. Под руками Дидло русский балетный театр выдвинулся на одно из первых мест в Европе. Новаторские находки Дидло получили развитие во 2-й половине 19 века, в частности в балетах М. Петипа.
По воспоминанию Глушковского, «Дидло тех танцоров, которые делали много антраша и пируэтов, называл скакунами. Конечно, нельзя обойтись в танцах, чтобы не скакать, но на все нужна умеренность. Главное достоинство танца состоит в грациозном положении корпуса, рук и в выражении лица, потому что лицо танцовщика, передающее все оттенки страсти, заменяет слово актера, и зритель через то легче понимает сюжет балета» .
В этих словах определена одна из целей, к которой постоянно стремился Дидло, а с ним и весь русский балетный театр. Танец должен выражать чувства, передавать характеры. Выразительные движения тела и мимика должны заменять танцовщику слово.
2.3. Первая русская Терпсихора – А.И. Истомина
Достижения русского балета свидетельствовали о создании русской национальной школы классического танца. В этом большую роль сыграли талантливые исполнители. Среди них имя первой русской балерины, выдающейся танцовщицы начала XIX века Авдотьи Ильиничны Истоминой (1799 – 1848 гг.).
«Блистательна, полувоздушна, смычку волшебному послушна, толпою нимф окружена, стоит Истомина...», - вот слова Александра Сергеевича Пушкина о «русской Терпсихоре». Авдотья Истомина - романтический символ русского балета, кумир всего общества первой половины девятнадцатого столетия.
Имя Истоминой постоянно встречалось не только в прессе тех лет, посвященной театру, но и в личных дневниках и письмах известных людей. В записках Маркевича, одного из друзей Кюхельбекера, Льва Пушкина и Глинки имя Истоминой стоит рядом с именами наиболее видных деятелей театра и литературы. Как писал о ней один из первых историков русского театра Арапов, «Истомина была среднего роста, брюнетка, красивой наружности, очень стройна, имела черные огненные глаза, прикрываемые длинными ресницами, которые придавали особый характер ее физиономии, она имела большую силу в ногах, апломб на сцене и вместе с тем грацию, легкость, быстроту в движениях...»
Героиня многочисленных слухов и сплетен, занимавших высшее общество, предмет обожания и причина дуэли блестящих гвардейцев, близкий, доверенный друг Грибоедова, великолепная танцовщица, первая на российской сцене вставшая на пуанты и делавшая первые шаги на пальцах, создавая впечатление неземной воздушности, волшебница танца, чаровница, прелестница - кто она?
На этот вопрос сама Истомина не смогла бы, вероятно, подробно ответить. Блистательная танцовщица была дочерью спившегося полицейского пристава Ильи Истомина и его рано умершей жены Анисьи - вот и все, что она знала о своей семье. Дуня Истомина родилась 6 января1799 года, а через шесть лет девочку приняли в Петербургское театральное училище. Нужно сказать, что для девочки из бедной семьи, не имеющей отношения к театру, это было огромной удачей. Дети музыкантов, капельдинеров, второстепенных актеров - вот основной состав учащихся театрального училища тех лет. Детей старались пристроить в училище, поскольку полный пансион и перспектива получения профессии очень много значили для малообеспеченных родителей. За шестилетнюю Дунечку Истомину ходатайствовал некий музыкант. Не сохранилось ни имени этого человека, который способствовал появлению на российской сцене замечательной танцовщицы, ни того, какое отношение он имел к девочке.
Дуня Истомина была самой младшей и самой маленькой среди своих подруг, и в первое время учебы девочке приходилось нелегко. Детям преподавались основы общеобразовательных предметов, французский язык, который был краеугольным камнем всей балетной терминологии, и, конечно, хореография. Время поступления в училище было очень удачным для Истоминой - тогда его директором стал знаменитый танцовщик Шарль Дидло. Дидло был не просто учителем Истоминой и постановщиком большинства балетов, в которых она танцевала. Сценическая судьба Истоминой оказалась прочно связанной с судьбой Шарля Дидло.
Француз по происхождению, этот артист сочетал в себе безупречное владение европейской хореографией своего времени с чутким пониманием русской музыки и танцев и любовью к ним. Он сумел глубоко прочувствовать особенности русской пластики и привнести ее элементы в классический танец. Как это ни парадоксально, но француз Шарль Дидло стоял у истоков особенного, неповторимого стиля, который со временем прославился на весь мир, получив название русского балета. К несомненным заслугам Дидло можно отнести и то, что он стремился развивать принцип осмысленного танца, выражения мыслей и чувств при помощи сценического движения, а не просто требовал от артистов безупречного механического повторения заученных хореографических элементов. Фактически Дидло был одним из первых, кто развивал такой подход к балету.
Многие упрекали Дидло в суровости к своим ученикам. Однако он относился к ним, как к будущим артистам, зная, как нелегка артистическая карьера, стремясь развить в них не только способности, но и характер истинного артиста - стойкий и работоспособный.
Талант Истоминой наиболее удачным образом смог воплотить на сцене замыслы Шарля Дидло, чьи взгляды на искусство хореографии отвечали наиболее прогрессивным устремлениям его времени. Дидло не признавал демонстрации виртуозности танцовщика сугубо ради восхищения его техникой, чем нередко грешили иностранцы. Француз Дидло считал, что наиболее полно и успешно воплотить его идею единства танца и чувства способны только русские артисты с их «пламенем души». Очень точно отражают это свойство Истоминой слова Пушкина: «...душой исполненный полет».
Авдотья Истомина была ярким примером того, насколько жизненна и правдива была школа Дидло. Критики тех лет отмечали: «Изображение страстей и душевных движений одними жестами и игрою физиономии, без сомнения, требует великого дарования: г-жа Истомина имеет его...» Спектакли с участием Истоминой называли праздником театра.
Шарль Дидло был уверен в том, что мастерство балетного танцовщика зависит не только от его природных способностей, но и от балетной школы, от мастерства преподавателя. Самых маленьких учениц, в числе которых была и Дуня Истомина, он поручил заботам артистки и преподавательницы Екатерины Сазоновой, которая прекрасно усвоила методику преподавания Дидло. Для девочек, рано оторванных от семьи, Сазонова была не только учительницей, но и заботливой старшей сестрой, что несколько смягчало суровость обучения.
Через два года Дуня Истомина, делающая успехи, была переведена в класс, который вел сам Дидло. Это было в 1807 году, который запомнился начинающей танцовщице тем, что теперь она была причислена к старшим, подающим надежды ученицам, в знак чего получила первые в своей жизни «тельныя шелковые башмаки», то есть балетные туфли.
В девятилетнем возрасте Истомина впервые в жизни вышла на сцену в балете Дидло «Зефир и Флора». В числе других маленьких танцовщиц она была в свите Флоры, выезжая на сцену на огромном лебеде. С тех пор Истомина стала участвовать в спектаклях все чаще и чаще, исполняя множество детских ролей. А к балету «Зефир и Флора» она вернулась позже, уже в качестве не ученицы, а танцовщицы. Она исполняла в нем поочередно почти все партии. Спектакль был одним из любимых творений Шарля Дидло, который много работал над ним. Согласованность музыки, танца и декораций, единство исполнительского ансамбля были удивительными для того времени. Балет Дидло «Зефир и Флора» стал шагом вперед в развитии хореографического искусства, и Истомина немало способствовала успеху его новой постановки, выступив в 1818 году в партии Флоры. Дидло выбрал в качестве исполнительницы главной роли именно Авдотью Истомину не случайно. Воздушность, грациозность и одновременно одухотворенность ее танца делали Истомину идеальной солисткой для этого балета.
Занятия шли успешно, и Дидло был доволен своей способной ученицей. Однако ему пришлось прервать преподавательскую деятельность в петербургской балетной школе - грянула война 1812 года, и он вынужден был на некоторое время покинуть Россию. Преподавала в училище теперь замечательная русская актриса Евгения Ивановна Колосова, которая не только обладала блестящими способностями, но и хорошо усвоила методику Дидло.
На становление русского балета того времени большое влияние оказал подъем патриотических чувств, вызванный Отечественной войной 1812 года. На сцене процветал русский танец, народно-патриотический дивертисмент. Сильное впечатление на Истомину произвело участие в спектаклях «Всеобщее ополчение» и «Любовь к отечеству». Впервые юная актриса поняла, какую большую роль может играть театр в жизни всего общества, какое влияние он может оказывать на людей.
В 1816 году, когда Истомина уже заканчивала свое обучение, Шарль Дидло вновь вернулся в Россию, ставшую для него второй родиной. Он начал подготовку к выпускному спектаклю «Ацис и Галатея». Балет был восторженно принят публикой, и дебютантка Авдотья Истомина заслужила овации.
В то время было принято сочетать танец с пантомимой. Поэтому ученики Дидло, в которых он старательно развивал не только хореографические, но и драматические способности, всегда блистали на сцене. Истомина, одна из лучших его воспитанниц, на протяжении всей своей творческой жизни демонстрировала публике не только виртуозный танец, но и несомненный талант драматической актрисы, в совершенстве владея искусством пантомимы.
Кроме того, в этом балете Истомина первой из русских танцовщиц делала несколько шагов по сцене на пуантах, что было тогда совершенным, никогда не виданным новшеством. В сочетании с выразительностью и совершенством хореографического рисунка танца это делало Истомину непревзойденной танцовщицей своего времени.
Именно выступление Авдотьи Истоминой в балете «Ацис и Галатея» вдохновило впоследствии Пушкина на описание ее танца. Как справедливо отмечали современники, ни один самый искушенный балетный критик не сумел так описать танец Истоминой, передать его рисунок, как самый прославленный из ее поклонников - Александр Сергеевич Пушкин - в своих знаменитых строках из «Евгения Онегина», посвященных Авдотье Истоминой:
«...она, одной ногой касаясь пола,
Другою медленно кружит,
И вдруг прыжок, и вдруг летит,
Летит, как пух от уст Эола;
То стан совьет, то разовьет,
И быстрой ножкой ножку бьет…»
Неудивительно, что танцовщица с таким дарованием, прошедшая школу Шарля Дидло, с момента своего дебюта в балете «Ацис и Галатея» завоевала признание публики и критики. Великолепные природные данные, виртуозная техника, пламенный темперамент делали Авдотью Истомину выдающейся балериной. Партия Галатеи на протяжении многих лет оставалась одной из любимейших в репертуаре Истоминой.
Авдотье Истоминой посчастливилось попасть в балетную труппу в тот момент, когда на сцене преимущественно выступали русские артисты, и большинство из них было воспитано Дидло. Единство школы и преданность искусству объединяло труппу петербургского балета, которая по праву считалась лучшей в Европе, и молодой танцовщице легко было найти свое место в артистической семье.
В те годы театр, как и все русское искусство, начал развиваться в новом направлении. Победа над Наполеоном, взволнованность, приподнятость, охватившие весь народ, находили выход в литературных, музыкальных и драматических произведениях романтического духа. Не был исключением и балет. Искусство начинало играть все большую роль в жизни общества.
Репертуар Большого Каменного петербургского театра, в котором начинала выступать Истомина, был преимущественно русским, и привлекал в театр молодых вольнодумцев, среди которых был и юный Пушкин. Молодой поэт высоко ценил искусство Истоминой. В течение некоторого времени Пушкин даже считал себя влюбленным в Истомину - как он сам писал, «когда-то волочился» за нею.
Познакомиться с балериной ближе поэт смог на знаменитом «чердаке» у Шаховского. Истомина вела очень открытую жизнь - постоянно общалась с поэтами, писателями, драматургами. Часто посещала литературные салоны, приемы, званые ужины. Постоянной гостьей была она и у начальника репертуарной части петербургских императорских театров князя Шаховского, который собирал вокруг себя интереснейших людей. Его квартира находилась неподалеку от театра, на верхнем этаже, за что и получила название «чердака Шаховского». Его завсегдатаями были Грибоедов, Гнедич, Катенин, прославленные актрисы Асенкова, Телешова, младшая Колосова. Со временем стал появляться здесь и Пушкин. Он читал свои стихи и черновые наброски «Руслана и Людмилы». Одной из первых слушательниц этой поэмы была Авдотья Истомина.
Бывали литераторы и актеры, в том числе и Истомина, и в доме Никиты Всеволожского, друга поэта. Молодую танцовщицу привлекала непринужденная атмосфера веселья, дружеского общения. Вероятно, она не могла не обратить внимания на то, что некоторые гости Всеволожского предпочитают уединяться тесным кругом в зале с зеленой лампой. Однако значения этим обособленным встречам артистка не придавала. Только после событий 14 декабря на Сенатской площади стало ясно, почему друзья держались особняком. Одиннадцать членов кружка «Зеленая лампа» были декабристами.
Как вспоминали современники, ни одна из актрис того времени не бывала чаще Истоминой в кругу поэтов. Обладая тонкостью чувств и артистической натурой, она черпала из этого общения то, что ей не могло дать казенное образование. Среди ее друзей был и Александр Грибоедов, отношения с которым были у Истоминой простыми и дружескими. Правда, досужая молва приписывала дружбе совершенно иной характер. Этому способствовало и постоянное кокетство молодой танцовщицы, граничащее с детским озорством. Она кокетничала напропалую со всеми, кто ее окружал. Однако никогда Истомина не стремилась таким образом сделать карьеру. А вскоре изменилась и манера ее поведения. Причиной тому был трагический случай - на дуэли один из поклонников Истоминой, Завадовский, смертельно ранил другого, Шереметева, что произвело крайне тягостное впечатление на молодую актрису.
Однако образ жизни балерины не изменился. Она по-прежнему была окружена людьми, общалась с поэтами и драматургами. По-прежнему с восторгом относился к ней Пушкин. Именно Истомина стала первой исполнительницей роли Черкешенки в «Кавказском пленнике». В дни премьеры Пушкина уже не было в Петербурге - он находился в южной ссылке, но в письмах неизменно интересовался судьбой спектакля, поставленного Дидло, называя Истомину «моя черкешенка».
Значительно позже, суммируя впечатления от встреч юности, Пушкин планирует написание романа «Русский Пелам», прообразом одной из героинь которого должна была стать Авдотья Истомина. К сожалению, замысел этот так и не был осуществлен.
Общество Истоминой ценили многие образованнейшие люди своего времени. Артистизм был самой сутью души Истоминой, придавая актрисе необычайную притягательную силу. Пушкину по душе был ее характер - живой, страстный, любознательный. Острота восприятия и умение воспринимать тончайшие оттенки чувств не только поражали ее собеседников, но и могли бы сделать Истомину великолепной драматической актрисой.
В балетах на мифологические сюжеты Истомина была великолепна. Кроме блестящей хореографии, она обладала способностью перевоплощения, находя новые и яркие краски для каждого создаваемого ею сценического образа. Публика любила ее еще и за то, что она никогда не повторялась в своей игре, не пользовалась заученными штампами, каждую партию исполняя по-разному, находя присущие лишь этому образу оттенки движений и мимической игры. Обладала Истомина и немалым комедийным даром, или, как писала критика тех лет, она не только «танцует с величайшей живостью и проворством, она отличная балетная актриса для ролей резвых и хитрых девиц».
Талант этот в полной мере проявился при исполнении роли Лизы в балете «Тщетная предосторожность». В те годы это был единственный балетный комедийный спектакль, пользовавшийся популярностью в Европе. Дидло решил перенести его на русскую сцену, стремясь к постоянному расширению репертуара. Истомина стала первой петербургской исполнительницей партии Лизы, однако ее образ несколько отличался от принятого на европейской сцене - Лиза стала более мягкой и жизнерадостной, сохранив присущие этой роли бойкость и озорство.
В репертуаре Авдотьи Истоминой комические роли чередовались с драматическими, лирическими и трагедийными. И во всех она была необыкновенно хороша благодаря своему дару перевоплощения, умению найти верные сценические приемы для исполнения той или иной роли. Ее «хитрая и резвая» Лиза отнюдь не походила на такую же «хитрую и резвую» Сусанну в «Карлосе и Розальбе» (сюжет этого балета напоминал «Севильского цирюльника»). Каждая роль была окрашена в индивидуальные тона.
Героический характер Истомина воплощала на сцене с не меньшим мастерством. Бурный восторг публики вызвало ее выступление в роли Луизы в пантомимном балете «Деревенская героиня», где Истомина играла женщину поистине героического характера, честную и бесстрашную. Таков же характер ее героини и в балете «Дезертир».
Способность Истоминой к перевоплощению была поистине великолепной. Она сумела с точностью передать манеру поведения и мимики восточной девушки в сказочном балете «Калиф багдадский». А после премьеры пушкинского «Кавказского пленника» по Петербургу распространились даже слухи, что Истомина действительно черкешенка по происхождению.
Творческий союз Дидло и Истоминой был чрезвычайно удачным. Их понятия о том, каким должен быть балет, в каком направлении должно развиваться искусство хореографии, совпадали. Шарль Дидло, преуспев в постановках балетов на мифологические сюжеты и темы волшебных сказок, не оставлял постоянного поиска нового репертуара, справедливо полагая, что останавливаться в своем развитии творчество не может.
Со временем Дидло стал тяготеть к постановке трагедийных спектаклей, быть может, ощущая неспокойный дух времени. Талант Истоминой, ее собственные творческие поиски развивались в том же направлении. Она также стала предпочитать роли трагического характера. Одной из таких ролей стала партия в балете «Пирам и Тизбе», сюжет которого напоминает «Ромео и Джульетту». Тема любви получила новое развитие, обрела драматический характер. Истомина в очередной раз проявила себя как великолепная трагическая актриса. Она не была первой исполнительницей роли Тизбе, унаследовав ее от Колосовой. Однако Истомина выступала в несколько иной постановке «Пирама и Тизбе», в которой главное внимание обращалось на танец и пантомиму.
Участвовала Истомина и в спектаклях, где исполнение роли требовало произнесения монологов и диалогов, то есть соединялась драма с хореографией. И здесь она была превосходна. Исключительно высоко было оценено выступление Истоминой в водевиле Шаховского «Феникс, или Утро журналиста», где роль Зефиретты была написана специально для нее. «Роль танцовщицы Зефиретты Истомина играла прелестно, как умная и опытная актриса».
Поистине триумфальными стали для Истоминой ее роли в пушкинских балетах «Руслан и Людмила» и «Кавказский пленник». Актриса одна из первых услышала строфы «Руслана и Людмилы».
Казалось, актриса находится в самом расцвете своих творческих сил и ей предстоит восхождение на новые вершины искусства. Однако пушкинские роли стали зенитом ее творчества. После событий 14 декабря власти с подозрением стали относиться ко всему, связанному с декабристами - а Истомина была музой для всего круга вольномыслящей молодежи. Новаторство Дидло в балете, его стремление к выражению бурных, пламенных, мятежных чувств также стали восприниматься недоброжелательно. Кроме того, своевольный и не признающий чиновничьего авторитета Шарль Дидло давно уже снискал себе врагов и завистников.
Атмосфера вокруг Дидло и его питомцев стала крайне неблагоприятной. Балетмейстера изводили мелочными придирками, упрекали в нарушении административных правил, пытались управлять его театральной деятельностью. Полноценно работать в таких условиях он не мог. Не получали новых ролей и его актеры. Наблюдалось засилье иностранных артистов на русской сцене. В прежние годы Дидло удавалось противостоять дирекции театров и отказываться, занемногим исключением, от приглашения иностранцев на ведущие роли. Однако теперь никто не спрашивал согласия Шарля Дидло. Так, в качестве солистки балета была приглашена солистка французской оперы Бертран-Атрюкс, которая никогда не танцевала сколько-либо серьезных балетных партий. Она никак не могла конкурировать с русскими балеринами, однако претендовала на большинство ведущих ролей. Постепенно Истомина стала лишаться любимых своих партий.
В 1829 году, измученный грубыми придирками, Дидло подал в отставку. Несмотря на то, что во всей Европе не было хореографа, равного ему, отставка Шарля Дидло была охотно принята дирекцией. Для русского балета наступили годы кризиса. Истомина танцевала все реже. Однако покинуть театр она не могла, не представляя себе жизни вне сцены. Она продолжала выступать в маленьких ролях, не теряя при этом своей выразительности и исполнительского таланта. Любая, даже самая скромная партия в исполнении Авдотьи Истоминой блистала яркими красками.
И все же отсутствие умного, чуткого руководителя привело к тому, что Истомина не всегда уже могла найти верный тон в создании сценического образа. Балетмейстер Блаш, пришедший на смену Дидло, не мог удовлетворить творческих потребностей актрисы, помочь ей продолжать раскрывать все новые грани ее таланта. Блаш осуществил постановку героико-пантомимного балета «Сумбека», задуманную и разработанную Дидло. Балет получился пышным, громоздким и безвкусным. Критика и публика отметили лишь игру Истоминой.
Не стало успехом для актрисы и исполнение роли Калипсо в балете «Телемак и Калипсо». Характер этой героини совершенно не соответствовал характеру дарования Истоминой. Она не смогла полноценно воплотить его на сцене. Холодно был встречен и балет «Киа-Кинг», где Истомина исполняла мрачную роль вдовы императора: «Глаза утомлены пестротой, а сердце, так сказать, ничто не шевелит!»
Последняя же роль Авдотьи Истоминой была удачной, так как возвращала ее к тем образам, в которых она блистала раньше. Это была роль Зораиды в одноименном героическом балете. Сам балет не был удачным: «Балет поставлен с большой роскошью. Вот все его достоинство... Все холодно, натянуто, мертво». Однако игра Истоминой, воплотившей на сцене образ храброй, благородной, преодолевающей препятствия на пути к счастью женщины, столь близкой ей самой, вновь вызвала заслуженное одобрение зрителей.
Новых ролей у Истоминой больше не было. Да и старые ей играть практически не давали. Вот как она сама оценивала эту ситуацию в письме в дирекцию театров: «Меня на 20 году со времени выпуска из школы упрекают в том, что репертуар мой уменьшился... Чем же я виновата, что балетов сих больше не дают? И что случилось на последнем году моей службы?»
Однако Истомина не сдавалась. Она не хотела покидать сцену, чувствуя себя в силах танцевать еще и еще. Но одну за другой ее роли передавали другим, более молодым и менее талантливым иностранным артисткам. Ей уменьшили жалованье и не дали даже возможности выступить с прощальным бенефисом. Последнее ее выступление состоялось 30 января 1836 года. Балетного спектакля в этот вечер не было, и Истомина исполняла русскую, прощаясь со зрителями. Великой танцовщице даже не было предоставлено возможности блеснуть на прощание в одной из своих любимых ролей.
Покинув театр, Истомина вышла замуж за актера Павла Экунина, который был ей неизменной поддержкой в трудные минуты последних лет театральной жизни. Именно он был ее партнером на прощальном выступлении.
Ее не пригласили в театр даже в качестве педагога, несмотря на то, что талант и огромный сценический опыт могли бы оказать неоценимую пользу при воспитании молодых артистов. Однако Авдотья Ильинична Истомина не погрузилась полностью в семейную жизнь, продолжая живо интересоваться всем, что происходит на сцене.
Авдотья Истомина скончалась от холеры 26 июня 1848 года. Некролог был опубликован лишь через год после ее кончины. И мало кто знает, что неприметная могила с небольшим памятником из белого мрамора на кладбище в Большой Охте хранит прах великой танцовщицы - надпись на памятнике гласит «Авдотья Ильинична Экунина, отставная артистка».
Современники наградили Истомину высоким признанием лучшей танцовщицы конца 1810-1820-х годов. Среди черновых рукописей Пушкина сохранился план задуманного им романа «Две танцовщицы»; одной из героинь должна была быть А. И. Истомина, танцующая в 1819 году в балете Дидло.
Истомина была истинно русской классической танцовщицей. Самобытность её исполнительского стиля ярко проявлялась в ролях пушкинских балетов. Её сценическое обаяние никого не оставляло равнодушным. Поэтический стиль танца Истоминой, психологическая достоверность образов, создаваемых ею, позволяют считать её первой русской балериной зарождающегося тогда романтического направления в балете.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
В России балет, как и другие культурные новшества, появился позже, нежели в Европе. Именно в нашей стране он достиг наибольшей пышности. Русские люди всегда отличались любовью к роскоши, ко всему яркому, поэтому балетное искусство и прижилось на наших землях так быстро.
Ещё одной причиной такого воспевания балета является его коммуникативная универсальность. Ведь его можно понять без слов. Все действия, эмоции выражаются движениями тела под музыку, которая в свою очередь понятна всем.
Можно сказать, балет не имеет принадлежности к какой-либо стране, какой-либо культуре. Это общечеловеческое искусство, которое выражает не присущие определённым людям чувства, а помогает приобщиться к общечеловеческой культуре. Конечно, в каждой стране балет приобретал и уникальные, народные черты, но основа его универсальна и понятна всем людям одинаково.
Может быть именно поэтому балет в России с самого своего зарождения исполнялся именно русскими артистами. Как не парадоксально, но именно талантливость русских исполнителей и выдумка западных балетмейстеров вывели наш балет на тот уровень, достичь которого в это время не удавалось ни одной из западных культур. Именно наша «плодородная сцена» и талантливый русский народ помогли воплотить задумки многих европейских постановщиков. Русский балет за столетия своего развития приобрёл и отразил духовные качества нашего народа.
В начале XIX в. все виды искусства, в том числе и балет, оказались под мощным влиянием романтизма, как художественного течения. Возродился интерес к фольклору и фантазии. Конфликт мечты и действительности - основной в романтическом искусстве - обновил тематику и стиль художественного творчества.
В мировой культуре XIX века он занял столь же значительное место, как и Российская Империя на географической карте мира. И это не случайно. Ведь в сложившемся кризисе балета в середине века именно русские композиторы, балетмейстеры и, конечно, артисты смогли достичь той вершины, которая вывела мировой балет на новый виток развития.
Имена русских композиторов, постановщиков, артистов балета были на слуху у всего мира, а их творения до сих пор включают в свой репертуар все уважающие себя театры мира.
Романтизм зародился в русском танце еще до того как сложился французский романтический балет, во втором десятилетии 19 века, хотя романтизм в России не оставил сами по себе таких шедевров, как «Жизель» или «Сильфида», повлияв преимущественно на самый возвышенно-одухотворенный стиль русского классического танца. «Поэтому велика была роль Дидло не только как постановщика, но и как руководителя балетной части Петербургского театрального училища: он выдвинул русскую исполнительскую школу на одно из первых мест в Европе, воспитал немало талантливых танцовщиков. Среди учеников Дидло А. И. Истомина, Е. А. Телешова, А. П. Глушковский. Именно при Шарле Дидло в русскую балетную педагогику пришли женщины: Е. Колосова, Е. Сазонова, А. Лихутина.
Западноевропейский балет связан с именами великой балерины Марии Тальони и ее отца талантливейшего балетмейстера Филиппа Тальони. Провозглашенная ими реформа романтического балета затрагивала и область тематики, и область выразительных средств танца. Тема трагического столкновения мечты и действительности, прозвучавшая в «Сильфиде» и ряде других спектаклей Тальони, потребовала для своего воплощения новых стилевых приемов классического танца, новой системы одухотворенной, воздушной поэтической образности. Важные эпизоды действия протекали в танце; действенные танцевальные сцены солистов и кордебалета строились по законам симфонического развития, получали обобщенное, многоплановое содержание, которое не исчерпывалось каким-нибудь одним буквальным значением. Центром тальониевского спектакля стала балерина, на первое место выдвинулся женский классический танец.
В балетном театре выявились две разновидности романтического искусства. Первая утверждала несовместимость мечты и реальности в обобщенно-лирическом плане, где главенствовали фантастические образы - сильфиды, вилисы, наяды. Другая тяготела к напряженным жизненным ситуациям и порой содержала мотивы критики действительности. В центре разнообразных, часто экзотических событий был вступающий в борьбу со злом герой-мечтатель. Среди деятелей первой ветви - балетмейстер Ф. Тальони и танцовщица М. Тальони; второй - балетмейстер Ж. Перро и танцовщица Ф. Эльслер. Оба направления объединяло новое, эстетически перспективное соотношение танца и пантомимы. Танец вышел на первый план, стал кульминацией драматического действия.
Считается, что короткий период романтизма стал лучшим периодом всей истории европейского балета. Если прежде символом балета была Терпсихора, то с эпохи романтизма им стала сильфида, виллиса. Дольше всего балетный романтизм существовал в России (лебединые сцены в «Лебедином озере» и танец снежных хлопьев в «Щелкунчике» Л.Иванова, акт теней в «Баядерке», «Дочери Фараона» и «Раймонде» М.Петипа).
На рубеже 19–20 вв. новое рождение романтизм получил в ШопенианеМ.М.Фокина. Это был романтизм уже другой эпохи - эпохи импрессионизма. Жанр романтического балета сохранился и во второй половине 20 в. («Листья вянут» Э.Тюдора на музыку А.Дворжака, «Танцы на вечеринках» Дж. Роббинса на музыку Ф. Шопена).
Список использованных источников и литературы
Бахрушин Ю.А., История русского балета. – М.: Просвещение, 2007. – 287 с.
Борисоглебский М.С., Прошлое балетного отделения Петербургского театрального училища. Т.1. – Л., 2008; Т.2. – Л., 2009. – 345 с.
Вальберх И.И., Из архива балетмейстера. Дневники, переписка, сценарии. - М. Л.: Искусство, 2008. – 191 с.
Ванслов В.В., Статьи о балете. – Л.: Музыка. Ленингр. отд-ние, 2000. – 191 с.
Груцынова А.Р., Романтический балет. – М., 2009. – 212 с.
Дулова Е.Б., Балетный жанр как музыкальный феномен (русская традиция конца XVIII-начала XX веков). – Минск, 2009. – 570 с.
Елькина М.К., Ялымова Э.П., Путешествие в мир Театра: справочник / М.К. Елькина, Э.П. Ялымова. – М.: Олма-Пресс Гранд, 2002. – 224 с.
Захаров Р.В., Искусство балетмейстера. – М.: Искусство, 2004. – 431 с.
Колесникова А.М., Бал в России (XVIII – начало XX века). – СПб., 2005. – 390 с.
Косоруков В.С., Балет. – М.: Сов.художник, 2006. – 83 с.
Красовская В.М., Западноевропейский балетный театр. Предромантизм. - Л., 2003. – 498 с.
Красовская В.М., Западноевропейский балетный театр. Романтизм. Л., 2006. – 510 с.
Красовская В.М., Русский балетный театр второй половины XIX века. – Л.: Искусство, 2003. – 551 с.
Красовская В.М., Русский балетный театр начала XX века. Т.1. Хореографы. – Л., 2001. – 471 с.; Т.2. Танцовщики. – Л., 2002. – 325 с.
Красовская В.М., Русский балетный театр от возникновения до середины XIX века. – Л.: Искусство, 2008. – 309 с.
Пасютинская В.М., Волшебный мир танца. – М.: Просвещение, 2005. – 223 с.
Петров О.А., Русская балетная критика конца XVIII - первой половины XIX века. – М.: Искусство, 2002. – 319 с.
Русский балет: энциклопедия. – М.: Большая Российская энциклопедия, 2007. – 632 с.
Свешникова А.К., Петербургские сезоны Артура Сен-Леона (1859-1870). – СПб., 2008. – 480 с.
Слонимский Ю.И., Балетные строки Пушкина. – Л.: Искусство. Ленингр. отд-ние, 2004. – 184 с.
Слонимский Ю.И., Дидло: вехи творческой биографии. – Л.: Искусство, 2008. – 262 с.
Слонимский Ю.И., Драматургия балетного театра XIX века. – М.: Искусство, 2007. – 343 с.
Слонимский Ю.И., «Жизель». Этюды. – Л., 2009. – 118 с.
Слонимский Ю.И., Петербургские мастера балета XIX столетия. – Л., 2007. – 330 с.
Слонимский Ю.И., «Сильфида». – Л., 2007. – 213 с.
Третьякова Л.Н., День рождения Сильфиды / Третьякова Л.Н. // Вокруг света. - 2004. - № 11 (2770). – С. 24 – 25
Фридеричиа А.К., А.Бурнонвиль. Балетмейстер, отразивший в своем творчестве идеалы и борьбу века. – М., 2003. – 290 с.
Шумилова Э.М., Национальное своеобразие балета. – М., 2006. – 510 с.
Эльяш Н.В., Русская Терпсихора. – М., 2000. – 265 с.
В 30-е годы 19-го столетия достигло своего расцвета новое художественное направление в искусстве - романтизм . Все виды искусства, в том числе и балет, оказались под мощным влиянием этого направления. Наиболее последовательно и полно романтическое направление в балете проявилось во Франции, где высока была техника танца, особенно женского. Ярким проявлением романтизм а в балете стали спектакли «Сильфида » Филиппа Тальони и «Жизель » Жюля Перро . В романтических балетах противопоставлялись два мира - мир реальный и мир фантастический, мир мечты. Это оказывало влияние на оформление спектакля, на всю его атмосферу. Изображение фантастического мира не требовало от балетмейстера и танцовщицы частных бытовых оправданий всех движений и поз танца. Это позволило использовать всю накопившуюся к тому времени балетную технику и способствовало дальнейшему развитию классического танца.
Мария родилась в семье балетмейстера и хореографаФилиппа Тальони . Хореографии балерина училась сначала у Ж.Б. Кулона, затем у отца. Девочка не обладала ни балетной фигурой, ни особой внешностью. Тело ее было непропорционально сложено: руки чрезмерно длинны, талия была короткой, а спина сутулой, за что соученицы по школе Кулона прозвали ее маленькой горбуньей. Несмотря на это ее отец решил сделать из нее балерину. Он решил, что старая французская система обучения танцам не подходит ее индивидуальности и стал заниматься с ней сам. Это была очень жестокая школа. Отец требовал от дочери безукоризненно простых, благородных, лишенных малейшего налета фривольности движений. Более того, его муштра преследовала фантастическую цель - преодолеть земное притяжение. Все, что разрешалось Марии, - это слегка, незаметным усилием оттолкнуться от земли, чтобы лететь. Долгие часы занятий порой кончались обмороком. Стертые в кровь пальцы ног не успевали зажить, как отец снова ставил ее к станку.
Перро Жюль Жозеф (1810- 1892) – французский артист, балетмейстер и педагог. Отец Перро был машинистом сцены лионского театра. В 9 лет Жюль начал учиться танцевать, но особенно хорошо выступал в жанре пародии. Первыми его ролями на сцене были Полишинель и Обезьяна в цирковых представлениях. Это наложило отпечаток на своеобразие его актерской манеры и прославилоПерро как выдающегося артиста-акробата. Передвигаясь вместе с бродячими труппами, 10-тилетний Жюль добрался до Парижа. Там Перро берет уроки у знаменитого танцовщика О. Вестриса, который разглядел в юном танцовщике талант и не испугался его неблагоприятной внешности. был, как пишут о нём во всех хрониках, "крайне некрасив". Его внешность и нескладная фигура, мешали ему реализоваться на классической сцене. Но Вестрис создал для Жюля особый «жанр Перро» - жанр «зефира с крыльями летучей мыши», суетливого существа неописуемой легкости и гибкости. Вот какие инструкции давал ему его прославленный учитель Вестрис: "Прыгай с места на место, вертись, кружись, но только никогда не давай публике времени присмотреться к тебе".
Карлотта Гризи (1819–1899), итальянская балерина и певица. Родилась Карлотта 29 июня в Висинаде, Истрия, Италия. У нее был хороший голос, и семья ее, сестра и кузины, была связана с оперой. Но, не смотря на это, Карлотта хотела танцевать, и в 7 лет была зачислена в известную Академию Ла Скала, а в 10 лет уже танцевала в кордебалете и исполняла детские партии. В 14 лет она отправилась в турне по Италии, и в 1834 году в Неаполе встречается с известным французским танцовщиком и хореографом Жюлем Перро, который становится ее преподавателем. Он ставит хореографические номера специально для Карлотты и в 1836 году привозит ее в Лондон, как свою партнершу по сцене и состоявшуюся балерину. Точных сведений о браке Карлотты и Жюля нет, но она часто выступала под именем мадам Перро, и в 1837 у них родилась дочь Мари-Жюли. Все свои силы Перро вкладывал в свою возлюбленную, из которой он мечтал сделать звезду балета. Он привозит ее в Париж, и в 1840 году состоялся дебют Карлотты на сцене Парижской Оперы, после чего она была принята в Гранд Опера.
В то же время известный композитор Адольф Шарль Адан начал работу над балетом «Жизель», сценарий которого написал французский поэт и романист Теофиль Готье по старинной славянской легенде. Готье был женат на родной сестре Карлотты Гризи – Эрнесте, а балет посвятил именно Карлотте, в надежде завоевать её сердце. Над балетом работали совместно два балетмейстера Жан Коралли и Перро. Вся партия Жизели, весь рисунок главной роли в хореографическом отношении был разработан Перро. Как потом писали газетчики, балет создавался несколькими влюблёнными мужчинами с целью "служить витриной для талантов одной молодой балерины". Мировая премьера двухактного балета "Жизель" состоялась 28 июня 1841 года в Королевской академии музыки в Париже с Карлоттой Гризи в заглавной партии. И балет и балерина имели грандиозный успех. Критики объявили, что "Жизель" - величайший балет своего времени, а также сразу возвели в статус звезды Карлотту Гризи.
Гонорары балерины к 1844 году выросли в четыре раза. Тогда же изменились ее отношения с Жюлем Перро. Вскоре после премьеры балета Жюль оставил Оперу и Париж, уехав в Англию. Бытует мнение, что это было вызвано тем, что Карлотта "проявила благосклонность к Готье в благодарность за свою славу, которую он помог ей достичь". Но, так или иначе, Перро оставался ее наставником, и в 1842 году состоялась премьера "Жизели" в Лондоне. Жюль Перро поставил для Карлотты все её балеты, неизменно превосходные по хореографии и также неизменно приносившие ей успех и приумножавшие её славу. Гризи танцевала в балетах "Пери" (1842), "Эсмеральда" (1844), "Полька" (1844), "Суд Париса" (1846).
Особенно примечательным было её участие в специально созданном Перро балете, знаменитом Pas de Quatre для 4-х известнейших балерин. Гризи танцевала в Лондоне до 1851 года, затем она присоединилась к Жюлю Перро в Санкт-Петербурге, в России, где он занимал должность Главного хореографа Императорского Театра. Перро поставил для неё балеты "Наяда и Рыбак" (1851), "Война женщин" (1852), "Газельда" (1853), в которых она снискала большую любовь российских зрителей. Гризи была балериной Императорских Театров с 1851 по 1853 год, после чего уехала в Варшаву с крупнейшим польским магнатом князем Леоном Радзивиллом.
Карлотта в расцвете своего таланта и на пике своей славы покинула сцену и обосновалась в Швейцарии близ Женевы, чтобы последующие 46 лет провести тихо и уединенно в мирной отставке. У неё родилась дочь от Радзивилла, с которым, однако, они не поженились и через некоторое время расстались. Карлотту навещал Теофиль Готье, несмотря на то, что оставался женатым на ее сестре. Карлотта Гризи скончалась 20 мая 1899.
Фанни (Франциска) Эльслер (1810–1884) - австрийская балерина эпохи романтизма, родилась в Вене. Впервые появилась на сцене в семилетнем возрасте и имела большой успех. Маленькая дебютантка поразила всех своей грацией и осмысленностью исполнения. В семнадцать лет Фанни уезжает совершенствоваться в танце сначала в Италию, потом во Францию. Вскоре она покоряет балетные столицы Европы - Вену, Берлин, Париж, Лондон. С 1834-го по 1840-й Фанни - ведущая балерина парижской оперы. В 1840-м первой из знаменитых европейских танцовщиц отправляется в двухгодичное турне по Америке.
Танец Фанни Эльслер был темпераментным, стремительным и виртуозным. Она не придерживалась академических канонов. Танцуя «всем телом от кончиков волос до кончиков пальцев», как отмечал в своей статье Теофиль Готье, она разрабатывала быстрые темпы, технику мелких красивых движений и характерных танцев. Фанни непревзойденно исполняла качучу, мазурку, краковяк и тарантеллу.
Эльслер была великолепной актрисой, созданные ее образы были живые и реальные. Ее героини отстаивали свою мечту, звали на борьбу за счастье. Лучшие ее партии - это Катарина, Эсмеральда и Лиза в «Тщетной предосторожности». Ее героини страстно любили, страдали, боролись за счастье, но при этом никогда не утрачивали своих главных качеств – женственности, обаяния, красоты.
Действительно, природа щедро одарила балерину. Она будто никогда не чувствовала утомления, ее дыхание оставалось ровным даже после того, как она повторяла труднейший номер на бис. Танцовщица обладала необыкновенной гибкостью и ловкостью при довольно «пышной стройности». Свобода, раскованность ее пластики буквально завораживали зрителей.
Фанни (Франческа) Черрито (1817-1909) – итальянская балерина, родилась в Неаполе. Училась Фанни в школе Театра Сан-Карло и там же дебютировала на сцене в 1832 году. После гастролей по Италии она согласилась на 18-месячный контракт с Венским театром Kaertnerthor. С 1838 года по 1840 выступала на сцене знаменитого театра "Ла Скала". А в 1840 и в 1842 – 1848 гастролировала в Лондоне.
Балерина отличалась яркостью, силой и живостью своего танца. Современники отмечали поэтическую одухотворенность созданных ею образов, воздушность ее танца, виртуозность и темпераментность. Свое мастерство балерина совершенствовала под руководством Карла Блазиса, Жюля Перро и Артура Сен-Леона. Сотрудничая с Ж. Перро, в 1843 году Фанни исполнила роль Ундины в одноименном балете, особенно имел успех «танец с тенью». Позже, в 1845 году, Перро поставил «Па де катр» на музыку Пуни для Карлотты Гризи, Марии Тальони, Люсиль Гран и Фанни Черрито.
В 1845 году Фанни вышла замуж за Сен-Леона. На протяжении шести лет они работали и гастролировали вместе, и в 1851 году разошлись. В 1853 году у Фанни Черрито родилась дочь, но уже от союза с испанским дворянином. В следующем году Фанни Черрито поставила балет «Джемма» Габриелли, она одна из немногих женщин признанных в качестве балетмейстера в 19-м веке. В конце творческой деятельности балерина гастролировала в Петербурге и Москве (1855-1856), но не имела такого успеха как ее предшественницы. В 1857 году Фанни вернулась в Англию и дала прощальное выступление на сцене лондонского театра «Лицеум». Умерла балерина в 1909 году, это был год Дягилевских «русских сезонов», было открытие новой главы в истории танца.
Люсиль (Лусина) Гран (1819 - 1907) – датская балерина, родилась в Копенгагене. С семи лет она выступала на сцене, а в 1829 году впервые исполнила сольную партию в Королевском датском балете. Её учителем становится хореограф Август Бурнонвиль, позднее влюбившийся в балерину. Сама Люсиль обладала худощавой, почти «эфирной» комплекцией и железной волей, позволявшей ей добиваться поставленных целей. В 1834 году, в возрасте 15 лет, она уезжает с Бурнонвилем в Париж и поступает в Парижскую оперу. Её желанию танцевать на парижской оперной сцене её спутник воспротивился, и девушка вынуждена была обратиться за помощью в получении ангажемента к датской принцессе Вильгельмине.
В 1838 году после 4-х месяцев выступлений в Париже Гран получает партию в Сильфиде, ранее принадлежавшую Фанни Эльслер (хореоргафом выступал А.Бурнонвиль). Парижская публика по достоинству оценила великолепную работу молодой балерины; её танец в Сильфиде был одним из высших достижений в балетной карьере балерины.
После возвращения в Данию у Гран начались проблемы с Бурнонвилем, который обладал грубым, нетерпимым характером и проявлял диктаторские замашки. Тем не менее, вновь против его воли и при помощи высоких королевских покровителей, Гран уезжает на гастроли в Гамбург. В 1839 году девушка навсегда покидает и Данию, и Бурнонвиля и уезжает танцевать в парижскую Оперу, а 1843 едет на гастроли в Петербург.
В 1844 году балерина выступает в Милане, затем - в Лондоне. В 1845 году она получает приглашение Ж.Перро, принять участие в его дивертисменте «Па-де-катр» наряду с такими известными балеринами, как Мария Тальони, Карлотта Гризи и Фанни Черрито.
В 1848 балерина приезжает в Германию и выступает преимущественно там. В 1856 году Люсиль Гран оставляет сцену и выходит замуж за английского тенора Фредерика Янга. Вскоре, однако, Янг, в результате несчастного случая стал инвалидом и в течение оставшихся 29 лет жизни передвигался в специальной коляске. С 1858 по 1861 год Люсиль работает хореографом и балетмейсером в Лейпциге, а в 1869 – 1875 гг. в Мюнхенской придворной опере. В 1869 году, после 30-летнего перерыва, танцовщица вновь встретилась с А.Бурнонвилем и примирилась с ним, однако близких отношений между ними уже не возникло.
Всё своё состояние и имущество Люсиль Гран завещала городу Мюнхен. В её честь названа одна из мюнхенских улиц.
Август Бурнонвиль (1805 - 1879) – датский балетмейстер, хореограф, педагог, родился в Копенгагене в семье французского балетмейстера. В 1820 году совершенствовался в Париже у балетмейстера О. Вестриса. Выступал совместно с балериной М. Тальони. После учёбы стал солистом Королевского балета в Копенгагене. В 1830-1848 гг. работал балетмейстером и педагогом датского Королевского балета, а в 1861-1864 гг. - главный балетмейстер и педагог Королевской оперы в Стокгольме. Бурнонвиль был талантливым балетмейстером и поставил свыше 50 балетов. Около 15 сохранилось в репертуаре датского балета до сегодняшнего дня. Лучшие из них: «Ярмарка в Брюгге», «Далеко от Дании», «Неаполь», «Народное предание», «Сильфида».
Бурнонвиль весь свой талант отдал балетному искусству, произведя в нем революцию: у мужчин он развил прыжковую технику, виртуозность и энергичность, ввел характерные и национальные танцы, придал балетным персонажам мимическую выразительность. Хореограф, наконец, создал свой метод преподавания в хореографической школе, который зафиксирован в истории балетной педагогики как «урок Бурнонвиля». Балетмейстер придал датскому балету национальное своеобразие, использовал в постановках национальный танцевальный фольклор, вводил национальные танцы других стран, использовал большое количество пантомимных эпизодов. Действие балетов Бурнонвиля происходит в разных странах: в Дании, Италии, Шотландии, России, Южной Америке.
Кризис западноевропейского балетного театра пришелся на вторую половину 19 века. После элегантности и чистоты линий романтизма появились жеманство, слащавость и изощренность в танце. Появляются новые музыкально-сценические жанры: балет-феерия, балет-обозрение, дивертисменты, главная цель которых – зрелищность. Разрушается связь балета с большой литературой, серьезной музыкой. Забываются принципы Новера , Тальони , Перро . Постепенно разрушается эстетика академического балетного жанра, представления превращаются в развлекательные зрелища.
(1821 - 1870) – французский артист, балетмейстер, педагог. Учился танцам сначала у отца, Леона Мишеля, затем у балетмейстера Альберта Декомбе. Как танцовщик дебютировал в 1835 году в Мюнхене, а в 1838 году был приглашен в Брюссельский театр «Ла-Моне». После, Сен-Леон гастролировал в Италии, Германии, Англии. Танцевал вместе в балетах Ж.Перро (Эсмеральда и Ундина – оба на музыку Ц.Пуни), а также в некоторых собственных постановках.
В 1843 году поставил в Риме первый балет «Маркитантка», в котором главные партии исполняли итальянская балерина Фанни Черрито и он сам в роли Ганса. Через некоторое время, в 1845 году , его партнерша по сцене, стала его супругой. Во Франции его первой постановкой был балет «Мраморная красавица» 1847г., который он поставил специально для своей жены. За этим балетом последовали «Маркитантка» и «Заколдованная скрипка», где Сен-Леон не только танцевал, но и играл на скрипке.
Спектакли Сен-Леона знаменовали упадок романтического балета, что проявилось в облегченности содержания, множестве танцев и технических фокусов. Ему не нужно было глубокое содержание, философский подход к решению образов, он искал в литературных сюжетах лишь повод для танцев. Его постановки носили развлекательный характер, в них было много трюков, красочных танцевальных выходов - антре и сценических эффектов. Он покорял зрителя внешним блеском, причудливостью, яркостью костюмов и декораций. Балерины танцевали на огромных клавишах рояля, танцовщики ездили, как в цирке, на велосипедах, огромные висячие сады раскачивались на сцене. Танцовщики, с которыми работал балетмейстер, были виртуозны, их техника поражала своей профессиональной отточенностью. Сен-Леон широко использовал в своих балетах характерные танцы, но они утрачивали свой национальный колорит из-за вольной стилизации балетмейстера.
В 1850-х годах Сен-Леон вёл балетный класс в Парижской опере.
«Сен-Леон выработал новый метод проведения классных занятий с артистами балета, дававший чрезвычайно эффектные результаты. Он не задавался целью всесторонне развить танцевальную технику исполнителя, а лишь стремился довести сильные стороны его дарования до такой степени совершенства, которой раньше ни у кого не было» Ю. А. Бахрушин.
Является автором записи танца под названием «Сценохореография, или Искусство записи танца». Свою систему он опубликовал в 1852 году в Париже. Он развил принцип нотации на пятилинеечном стане, который, в свою очередь, соединяется с нотным станом. Благодаря этому можно зафиксировать длительность исполнения движения в соответствии с музыкой. Сен-Леон на русской сцене возродил несколько своих старых балетов, поставленных им в других европейских театрах, и сочинял новые, специально для русской публики. Тем не менее, став главным балетмейстером русского императора, Сен-Леон продолжал постоянно наведываться в свой родной Париж, и даже умудрялся в это же время продолжать ставить там спектакли.
Одной из самых значительных постановок Сен-Леона в Петербурге стал балет «Конек-горбунок» по одноимённой сказке П. П. Ершова на музыку Пуни. Он сам взялся за написание либретто и подверг сюжет многочисленным переделкам, из-за острой сатирической и демократической направленности произведения. Вместо главного героя Иванушки в балете основным действующим лицом стала Царь-девица, царя заменил турецкий хан. Сен-Леон прибыл на службу к русскому императору, поэтому он пытался придать спектаклю верноподданический характер. В результате новое произведение получило название «Конёк-горбунок, или Царь-девица».
Это был первый балет на русскую национальную тему, где использовались популярные русские мелодии и был введен характерный танец с элементами русских народных плясок. Чтобы придать музыке национальную окраску, Цезарь Пуни использовал произведения русских композиторов, а балетмейстер вынес на сцену острохарактерный народный танец, значительно интерпретировав его и сложив с классическими балетными па. В результате на сцене появился определенный стиль псевдорусскости.
Перед премьерой возникли некоторые проблемы. Артист Тимофей Стуколкин, исполнитель партии Иванушки, получил перелом ноги и на эту роль был срочно назначен Троицкий, до того главные роли не исполнявший. Премьера балета состоялась 3 декабря 1864 года на Петербургской императорской сцене и прошла с потрясающим успехом. С неменьшим успехом шли и последующие спектакли. Несмотря на это, в русских общественных кругах отношение к балету было двойственным. В первую очередь это касалось интерпретации сюжета.
Ю. А. Бахрушин в книге «История русского балета» писал о спектакле: «…сама же сказка являлась аллегорией отмены крепостного права. Царь-девица олицетворяла желанную свободу, хан воплощал в себе силы реакции, Иванушка символизировал темный и простоватый „добрый русский народ“, и наконец, Конек-Горбунок являл собою некоего светлого гения России. Никакого стройного развития драматургии, как это было у Дидло или у Перро , здесь не наблюдалось. Нагромождение картин, сменявших друг друга, преследовало единственную цель - создать беспрерывную цепь впечатлений. В этом плане и разрешался спектакль, заканчивавшийся грандиозным апофеозом Александру II. Балетмейстер представлял себе этот апофеоз следующим образом: на сцене на фоне древней кремлевской стены высится гигантский памятник „царю-освободителю“, у подножия которого лежат разорванные цепи рабства, и все народы, входившие в состав Российской империи, прославляют монарха, даровавшего им свободу. Из-за кремлевской стены всходит лучезарное солнце, освещавшее светлый новый путь преобразованной России. Но даже падкое до лести царское правительство не сочло удобным так заканчивать балет, и фигура царя была заменена вензелем с изображением его имени.
Последний акт балета был большим дивертисментом, фактически представлявшим собой инородное тело в спектакле. … Дивертисмент в „Коньке-Горбунке“ заключал в себе пляски двадцати двух народностей, населявших Россию. Эти пляски частично были разрешены средствами изобретенного Сен-Леоном характерного танца. Наблюдательность балетмейстера помогла ему довольно остроумно построить многочисленные танцевальные номера, в которых элементы отдельных народных плясок часто были верно подмечены».
«Конек-Горбунок» в различных редакциях продержался на русской сцене необычайно долго: около 100 лет.
Значительно менее удачным был другой русский балет Сен-Леона «Золотая рыбка» на сюжет сказки А.С.Пушкина (музыка Минкуса, 1867). Спектакль очень скоро был снят со сцены в связи с явным провалом. «Вместо Синего моря, у которого жили старик со своей старухой, действие происходило на берегу Днепра, где молодая казачка Галя капризно требовала от своего мужа Тараса, персонажа гротескно-комического, все новых и новых чудес. Чудеса были самого разного свойства – например, золотая рыбка превращалась в прислуживаюшего Гале пажа» В. М. Красовская. В спектакле было множество чудес, созданных Сен-Леоном : летал ковер-самолет, вырастал алмазный дворец, русалки плескались в озере, но не смотря на это критика нещадно обвинила спектакль в карикатурности и признало неудачей балетмейстра.
В 1869 Сен-Леон покинул Россию. В 1870 году в Париже балетмейстер поставил свой последний балет «Коппелия, или Девушка с эмалевыми глазами» на музыку Л.Делиба, который считается вершиной творчества балетмейстера. «Коппелию» называют последним французским романтическим балетом, но если «Жизель» признана величайшей трагедией в истории балета, то «Коппелия» – величайшая из хореографических комедий, как справедливо заметил Джордж Баланчин.
Сюжет ее основан на новелле Э.Т.А.Гофмана «Песочный человек» и рассказывает о кукольных дел мастере Коппелиусе, алхимике и чародее, сконструировавшем механическую куклу и одержимом желанием во что бы то ни стало оживить ее. Однако хитроумной Сванильде, приревновавшей своего жениха Франца к красавице с эмалевыми глазами, удается разыграть мастера, притворившись куклой, и вконец разрушить его планы. В отличие от новеллы Гофмана с ее трагическим финалом и атмосферой мрачной фантастики, балет полон комических ситуаций и заканчивается свадьбой Франца с живой красавицей Сванильдой.
Почти полтора столетия этот балет не сходит с театральных подмостков Европы и Америки.
Балеты Сен-Леона , где нередко внешние феерические эффекты выступали на первый план за счет содержательных мотивов, знаменовали упадок романтического балета, расцвет которого пришелся на предшествующие 1830–1850-е годы. В то же время они содержали богатые хореографические находки, обогатившие лексику балетного танца, способствовали развитию его техники. Одаренность Сен-Леона была из ряда вон выходящей - он сочетал в себе мастерство скрипача-виртуоза, композитора, дирижёра оркестра, танцовщика, балетмейстера, преподавателя танцев, либреттиста, теоретика и историка балета и, кроме того, свободно владел чуть ли не десятью европейскими языками.
Великий балетмейстер мира умер от сердечного приступа в кафе неподалеку от театра Оперы 2 сентября 1870 года в Париже.
Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования
«Челябинская государственная академия культуры и искусств»
Хореографический факультет
Романтизм в балетном театре
Курсовая работа по дисциплине
«история хореографического искусства»
Направление подготовки 071500 Народная художественная культура
Работу выполнил:
студентка группы 405 БНХК
Черепанова Дарья Михайловна
Руководитель:
Ивлева Л.Д, профессор ХФ
Челябинск 2015
Введение
Раздел 1. Романтизм, как направление в балетных театрах
1Романтизм, как направление в русском балетном театре
2Романтизм, как направление в западноевропейском театре
Заключение
Список литературы
Введение
Актуальностью данной темы является то, что балет эпохи романтизма не исчерпал себя, несмотря на кризисы, он приобрел новые идеи в 20 веке.
Цель исследования - анализ особенностей романтизма в западноевропейском и русском балетном театре.
Изучить литературу по теме исследования;
Определить особенности романтизма западноевропейского и русского балетных театров;
Рассмотреть балет «Жизель», как вершину романтического балета;
Объект исследования: романтизм как направление в балетном театре. Предмет исследования: истоки романтизма в балете, танцовщики, хореографы и балетный спектакль.
Структура исследования: курсовая работа состоит из введения, двух глав, библиографического списка и приложений.
Методы исследования: анализ, сопоставление, обобщение, адаптация. Теоретической базой исследования стали источники по хореографии, истории искусств, философии, музыки.
Зародившись в Германии, где были заложены основы романтическою мировоззрения и романтической эстетики, романтизм стремительно распространяется по всей Европе. Он охватил все сферы духовной культуры: литературу, музыку, театр, гуманитарные науки, пластические искусств.
Работа велась с опорой на труды по истории балета В. М. Красовской, Ю. А. Бахрушина, А. Я. Левинсона, К. Блазиса, А. П. Глушковского, Н. В. Соловьева.
В. М. Красовская исследовала процесс развития истории в области русского и западноевропейского балета, рассказывая о предпосылках возникновения романтического балета, о романтическом искусстве, композиторах и балетмейстерах эпохи романтизма, прослеживая цепь с историей вообщем. А. Я. Левинсон представил собрание очерков, где общей задачей является прослеживание исторического пути развития форм, из которых создавался балет, и как это отразилось в практической деятельности, под обозрением и разбором театральных впечатлений, накопленных автором. А.П. Глушковский описывает свои воспоминания, о русской балетной школе на рубеже XIX в., театральной жизни в эвакуации, приводя сведенья об артистах московского и петербургского балета. Н.В.Соловьева, посвятила книгу, как очерк жизни и творчества артистки эпохи романтизма - Марии Тальони. Ю. А. Бахрушин описал борьбу передовых деятелей за прогрессивную направленность и связь эпохи романтизма с хореографическими культурами других стран и значительных балетных спектаклях.
Раздел 1. Романтизм, как направление в балетных театрах
Классическому танцу в современных балетах, Фокин противостовлял классический танец эпохи романтизма, считая его идеалом одухотворенности и содержательности. Между классическим танцем и балетом конца 19 века упаднического периода, он видео огромную разницу. Фокин выступал против входящей в моду самодавлеющей виртуозности, техники ради техники. В случае необходимости восстановить тот или иной хореографический шедевр, он делал это бережно ни чего не изменяя и не переделывая. Примером того может служить «Жизель», показанная труппой Русского балета в Париже в 1910 году.
Идей романтизма распространялись во всех видах искусства и по всему миру. Романтизм (romanticism), идейное и художественное направление, возникшее в европейской культуре конца 18 века - первой половины 19 века, как реакция на эстетику классицизма. Первоначально сложился (1790-е гг.) в философии и поэзии в Германии, а позднее (1820-е гг.) распространился в Англии, Франции и других странах.
Романтическому искусству свойственны: отвращение к буржуазной действительности, решительный отказ от рационалистических принципов буржуазного просвещения и классицизма, недоверие к культу разума, который был характерен для просветителей и писателей нового классицизма.
Нравственная эстетика романтизма связана прежде всею с утверждением достоинства человеческой личности, самоценности ее духовно-творческой жизни. Это нашло выражение в образах героев романтическою искусства, которому свойственны изображение незаурядных характеров и сильных страстей, устремленность к безграничной свободе. Романтики отрицали необходимость и возможность объективного отражения действительности. Поэтому они провозгласили основой искусства субъективный произвол творческого воображения. Сюжетами для романтических произведений избирались исключительные события и необычайная обстановка, в которой действовали герои.
Балет это высшая ступень хореографии, в котором танцевальное искусство поднимается до уровня музыкально-сценического представления. Термин «балет» появился в ренессансной Италии в XVI веке и обозначал не спектакль, а танцевальный эпизод. В 30-е годы 19-го столетия достигло своего расцвета новое художественное направление в искусстве - романтизм. Все виды искусства, в том числе и балет, оказались под мощным влиянием этого направления. Наиболее последовательно и полно романтическое направление в балете проявилось во Франции, где высока была техника танца, особенно женского. Ярким проявлением романтизма в балете стали спектакли «Сильфида» Филиппа Тальони и «Жизель» Жюля Перро.
В романтических балетах противопоставлялись два мира - мир реальный и мир фантастический, мир мечты. Это оказывало влияние на оформление спектакля, на всю его атмосферу. Изображение фантастического мира не требовало от балетмейстера и танцовщицы частных бытовых оправданий всех движений и поз танца. Это позволило использовать всю накопившуюся к тому времени балетную технику и способствовало дальнейшему развитию классического танца. Благодаря развитию пальцевой техники новым танцевальным стилем стала воздушная полетность движений. Так утверждался танец на пальцах, каким мы знаем его сейчас. В романтическом балете возросла роль ведущей танцовщицы, поднялось значение и унисонного женского кордебалета. Женский танец полностью затмил мужской, мужчин-танцоров во множестве случаев окрестили просто двигающимися статуями, существующими только для того, чтобы балерины на них опирались. Содержание балета и чувства героев раскрывались с помощью танцевальных движений, танец и пантомима переплетались естественно и незаметно, танец стал основным выразительным средством балетного спектакля.
Драматизация балета требовала развития балетной музыки. Прежде балетная музыка часто была сборной, она служила фоном и ритмическим сопровождением танца. Теперь ее роль возросла, музыка становится авторской, задает атмосферу спектакля, соответствует драматургическому развитию действия, дает образные музыкальные характеристики героям. Балетные партитуры подбирались из отрывков готовой музыки, к 1830 -м годам относятся блистательные композиторы: К. А. Кавос, А. Титюс, К. Н. Лядов, М. И. Глинка. Этим занимались по указке балетмейстеров, штатных капельмейстеров.
Сюжеты романтических балетов в большей степени опирались на литературный первоисточник. Героинями балетов стали сильфиды и лесные духи виллисы, персонажи кельтского и германского фольклора. Облик танцовщицы в белом тюнике, воплощавший неземное существо с веночком на голове и крылышками за спиной, придумали французские художники-костюмеры И.Леконт, Э.Лами, П.Лормье. Белый цвет - цвет абсолюта, «белый балет» выражал романтическую тоску по идеалу, балерина в арабеске стала его графической формулой.
Развитие романтизма в стране каждого театра имело свои особенности, которые объяснялись конкретными историческими условиями, культурными традициями и национальными эстетическими идеалами.
1.1Романтизм, как направление в русском балетном театре
Движение русского балета к романтизму, в отличие от западноевропейского было приостановлено и задержалось на несколько лет. В России после подавления восстания декабристов наступило время жестокой реакции, которая охватила все области общественной жизни, в том числе и культуру. Понимая, что театр обладает большой силой воздействия на умы, правительство хотело использовать его в своих интересах, т. е. для у вовсе реакции в России продолжала развиваться передовая общественная мысль, и это нашло отражение в искусстве, в том числе и театре. Положение в театрах Петербурга и Москвы в этот период было различным. В то время как петербургские театры находились под непосредственным и постоянным наблюдением двора и его окружения, московские, отдаленные от столицы, пользовались значительно большей свободой. В связи с этим петербургские артисты часто вопреки своим убеждениям были вынуждены подчиняться требованиям реакционного придворного зрителя, составлявшего большую часть театрального зала, а московские, опираясь на демократическое большинство своего зрителя, могли в какой-то мере противостоять усилившейся реакции. Различия в направленности петербургского и московского балета приобретают все более резкий характер, приводя зачастую к полному расхождению во взглядах на одно и то же сценическое произведение, на толкование одного и того же образа. Отсюда возникли те противоречия между Петербургом и Москвой, которые в значительной степени нарушали планомерное развитие русского балета. Прогрессивные тенденции получили большее развитие в театрах Москвы, которые в силу своей отдаленности от столицы меньше контролировались дирекцией императорских театров и потому имели возможность в своем репертуаре, в трактовке отдельных образов и целых произведений ориентироваться на демократическое большинство московской публики. Именно в Москве, в Московском университете, организовывались тайные кружки революционно настроенной молодежи, и театр, в том числе и балетный, в известной степени испытывающий влияние московского студенчества, стремился отражать их передовые взгляды. В 1825 году в Москве открылся Большой Петровский театр. Балетмейстерами в нем тогда работали А. Глушковский и французская танцовщица и педагог московскойФ.Гюллень-Сор. Она поставила в Большом театре много балетов, но, несмотря на роскошь постановок, по своему содержанию они не устраивали взыскательную московскую публику и потому быстро сходили со сцены. Нужны были спектакли более глубокого содержания и иного, более гармоничного по стилю, танца спектакли, которые отвечали бы требованиям времени. И если в поисках сюжетов балетмейстеры начала XIX века обращались к произведениям литературы, то теперь постановщики перекладывали на язык балета романтические оперы или использовали оперную музыку для новых, придуманных ими сюжетов. Единая музыкальная партитура помогала им создавать цельные танцевальные образы укрепления авторитета монархии и на борьбу со свободомыслием. Однако наступление реакции не только не прекратило борьбу прогрессивных и реакционных течений в русской общественной мысли и в русском искусстве, но еще более обострило ее. Несмотря на то что императорские театры всецело зависели от двора, эта борьба нашла свое отражение и в их деятельности. Москва не явилась непосредственной ареной восстания декабристов, а потому казалась правительству «благонадежной» и не требующей пристального надзора. А между тем здесь росла и крепла революционная мысль. В стенах Московского университета образовывались негласные кружки, ставившие своей целью борьбу с реакцией. Тесная связь университетской молодежи с театром явилась причиной того, что московская сцена стала проводником прогрессивных общественных идей. Начиная с 1825 года, Москва возглавила поиски нового в балете, последовательно поддерживая национальную линию его развития. Однако этот период исканий не сразу дал желаемые результаты, соответствующие требованиям передового зрителя В январе 1825 года в Москве открылся Большой Петровский театр. Балетная труппа наконец получила сценическую площадку, позволявшую ставить большие и сложные спектакли. Для открытия театра был дан специально написанный М. А. Дмитриевым пролог «Торжество муз», в котором Гюллен изображала Терпсихору. Вслед за прологом последовала новая роскошная постановка балета «Сандрильона», осуществленная Гюллен. До закрытия сезона Глушковский успел также показать московскому зрителю балет Дидло «Рауль де Креки», имевший здесь такой же большой успех, как и в Петербурге . Через год после этого Москва увидела спектакль «Три пояса, или Русская Сандрильона», сочиненный и поставленный Глушковским. Сюжет балета был заимствован из сказки Жуковского. Появление в названии слов «русская Сандрильона», отсутствовавших у Жуковского, являлось прямым выпадом против иностранного балета Гюллен. Зарубежной тематике противопоставлялась русская. Однако рыцарские и экзотические сюжеты раннего романтизма, а также русские темы, идеализировавшие прошлое, постепенно теряли свой интерес. Все сильнее ощущалась необходимость в другом содержании балета и в ином стиле танца. Тем не менее, в эти годы на сцене Большого театра появлялись все новые и новые постановки, тематически продолжавшие традиции предыдущего периода. К лучшим из них относятся перенесенный в 1827 году Глушковским из Петербурга балет Дидло «Кавказский пленник», созданный еще в 1823 году; балет Вигано «Отелло», воспроизведенный в Москве Бернарделли и отражавший преклонение писателей-романтиков перед Шекспиром; и «Волшебный барабан, или Продолжение волшебной флейты». Последний балет был сочинен и поставлен тем же Бернарделли. В нем не столько сюжет, сколько музыка, написанная модным тогда русским композитором А. А. Алябьевым, возбудила интерес зрителей. Остальные новые балетные постановки быстро сходили со сцены и не волновали театрального зала. В конце 1829 года Гюллен поставила в Москве балет «Астольф и Жоконд», являвшийся переложением на язык танца оперы французского композитора Н. Изуара «Жоконд» на сюжет басни Лафонтена. Социальная острота этой оперы, показывавшей представителей знати в крайне неблагоприятном свете, в свое время была отмечена известным реакционером Н. И. Гречем, считавшим спектакль уловкой якобинства, стремившегося представить в глазах народа «государей и высших особ» обыкновенными людьми со всеми присущими им пороками. Балет на ту же тему имел успех, хотя пантомима превалировала в нем над танцем. Однако постановки, следовавшие за «Астольфом и Жокондом», опять приносили содержание в жертву танцу; «ничтожность» сюжетов была снова осуждена и зрителем и критикой, которая откровенно заявляла, что «покуда наш балет не примет другого направления, - говорить о нем нечего». Кризис репертуара, не соответствовавшего новым требованиям зрителя, сопровождался и кризисом в области балетного танца. Современники отмечали, что «муза танцев давно отказалась от всех па, какие выпрыгивают на нашей сцене, и вкус эстетический смотрит на них, зажмурив глаза. Искусству нельзя не удивляться. Только на рубеже 30-х годов в балете наступил некоторый сдвиг. Этому способствовали два обстоятельства - широкое использование для балетов музыки романтических опер и появление нового стиля танца. В поисках выхода из тупика балетмейстеры обратились к помощи музыки не случайно. В те годы интерес к музыке в русском обществе значительно возрос. Представители дворянской интеллигенции образовывали кружки камерной музыки, давали свои концерты, усиленно занимались композиторской деятельностью, пропагандировали произведения классических и современных западноевропейских композиторов и оживленно обсуждали вопросы музыкальной теории. Русские композиторы-дилетанты наводняли великосветские гостиные своими романсами, часто построенными на русском народном материале. Появились и молодые отечественные профессиональные композиторы во главе с Верстовским. Балетмейстеры больше чувствовали, чем сознавали значение музыки в балетном спектакле и ее роль в создании танцевального образа. Посредством музыки они надеялись внести более глубокий смысл в танец. Балетмейстеры XVIII века черпали сюжеты своих спектаклей из трагедий и комедий; Вальберх, Дидло, Глушковский широко использовали романы, повести и мелодрамы. Теперь же постановщики обратились к опере. Этот путь казался им вернее, так как музыка и танец всегда были непосредственно связаны и зависели друг от друга. На сцене одна за другой стали появляться оперы, переложенные на язык танца. Произведения Д. Обера, Д. Россини, Н. Изуара, Салье, Боальдье, К. Кавоса преподносились зрителю в форме балетов, получивших название аналогических. Однако оперная музыка, за немногим исключением, не отвечала задачам балетного театра и была не в состоянии помочь исполнителю в создании убедительной хореографии . В 1834 году Гюллен сочинила и поставила на сцене Большого театра балет «Розальба, или Маскарад», использовав для него музыку Россини и Обера. Спектакль сопровождался шумным успехом благодаря новому разрешению сюжета и новому построению танцев, опиравшихся на содержательную музыку. Действующие лица здесь уже не олицетворяли отдельные страсти, а являлись живыми людьми с их разнообразными психологическими переживаниями. В этом балете главным было не столкновение героев и не их физические действия, как это часто бывало раньше, а их внутренние переживания.
2Романтизм, как направление в западноевропейском балетном театре
Романтический балет сформировался во Франции на, рубеже второй трети ХIХ в. и получил распространение по всей Европе. Западноевропейский балет, связан с легендарными именами Марии и Филиппо Тальони, Фанни Эльслер, Карлотты Гризи, Жюля Перро и породившей такие шедевры, как «Сильфида» и «Жизель» . С утверждением романтизма в балетном спектакле главенствующее положение заняла танцовщица, получила развитие прыжковая техника, возникла техника танца на пальцах (пуантах), что открыло новые выразительные возможности. Первой начала использовать танец на пуантах одна из самых прославленных, ярких представительниц этого направления в балете - итальянская танцовщица Мария Тальони (1804-1884). Она создала много ролей, в том числе заглавную роль в «Сильфиде», первая постановка которой состоялась в Парижской опере. Исключительный успех Тальони в Париже, тем более знаменателен, что, в противоположность другим более ранним звездам Парижской оперы, таким, как Мадлен Гимар (1743-1816) и Мари Гардель (1770-1833), она не воспитывалась в школе этого театра. Теперь великолепные танцовщики обучались и в других местах, как, например, Фанни Эльслер (1810-1884) из Вены, вскоре вступившая в соперничество с Тальони. Эльслер является представительницей другого направления внутри романтического балета. Поэт и критик Т.Готье, написавший сценарий балета Жизель, называл Эльслер танцовщицей «языческой», по контрасту с Тальони - танцовщицей «христианской». Героини Эльслер были существами вполне земными и обладали вполне плотским очарованием. Эльслер представляла экзотическое крыло романтизма и запомнилась прежде всего в страстном испанском танце, качуче, которая стала такой же эмблемой ее искусства, как сильфида эмблемой Тальони. Тальони и Эльслер обе добились невиданного триумфа в России, а Эльслер совершила путешествие в США, став первой из великих балерин, побывавших в Новом Свете . год - год триумфа балерины Марии, оставшейся в истории балета самой лучшей Сильфидой. Никто не преувеличивал достоинств сюжета и музыки балета, который Тальони поставил для дочери. Но на сей раз эта постановка стала точным попаданием в цель - невозможно было представить ничего более подходящего для таланта Марии. . Сказка о Сильфиде, духе воздуха, таинственной и прекрасной, которая своей любовью к земному юноше губит и себя, и его, оказалась точкой приложения всех творческих сил и отца, и дочери. Костюм! Именно в "Сильфиде" он был доведен до совершенства и остался без изменений до наших дней. К его созданию причастен известный художник и модельер Э. Лами, использовавший многослойную легкую ткань для создания пышной и вместе с тем невесомой тюники, или пачки, как ее называли в России. В дополнение к воздушной, в форме колокола юбке за плечами Тальони к бретелькам лифа крепились легкие прозрачные крылышки. Эта театральная деталь выглядит теперь совершенно естественным дополнением к фигуре Сильфиды, одинаково способной по своей прихоти подняться в воздух и опуститься на землю. Голова Марии была гладко причесана и украшена изящным белым венчиком. Впервые в "Сильфиде" Тальони танцевала не на полупальцах, а на пуантах, которые создавали иллюзию легкого, почти случайного прикосновения к поверхности сцены. Это было новое средство выразительности - зрители увидели буквально паривших над землей Сильфиду и ее подруг. Тальони казалась сотканной из лунного света, таинственно освещавшего сцену. Публика поневоле вжималась в свои кресла, объятая тревожновосхищенным чувством нереальности происходящего: балерина потеряла свою человеческую оболочку - она парила в воздухе. Это противоречило здравому смыслу. В общем, "Сильфида" с Тальони стала событием с таким резонансом, на который могут претендовать только социальные бури и великие битвы. Люди переживали подлинное потрясение, воочию убедились, что такое талант. А ведь партия Сильфиды была чужда всяким техническим эффектам. Но в этом-то и состояла тихая революция Тальони - в смене ориентиров, предпочтений, в торжестве романтизма как новой эпохи в хореографии. Сколько лет прошло с тех пор, сколько оваций видела сцена, когда казалось, что в каком-то одном легком прыжке Сильфида унесется навсегда! Премьера 1832 года для видевших Тальони в главной роли осталась тем редким в искусстве примером, когда вокруг спектакля не было никакой разноголосицы, никакой дискуссии, когда голоса вчерашних врагов слились в единый дружественный хор. О Тальони говорили, что другой такой нет и не будет, что суть ее искусства настолько чиста, что "она могла бы танцевать и в храме, не оскорбляя святости этого места". Но самое главное - "Сильфида" Тальони закрепляла за балетом обязанность возвышать человеческую душу и право, как писали современники, "вступать в яркий храм изящных искусств".
Раздел 2. Жизель, как вершина романтического балета балет русский романтизм жизель «Жизель» - это балет времен эпохи Романтизма. Его музыка была написана французским балетным и оперным композитором Адольфом Адамом (с дополнениями Фридриха Бургмюллера и Ладвига Минкаса). Балет был поставлен Жаном Королли и Жюлем Пьером). Сценарий «Жизели» сочинил французский поэт Теофиль Готье по записанной немецким поэтом Генрихом Гейне старинной легенде о вилисах - девушках, которые погибали до свадьбы и потом мстили путникам, дотанцовывая их до смерти. Идею хореографической композиции балетмейстеры позаимствовали из «Сильфиды», поставленной Ф. Тальони девятью годами ранее и впервые представившей публике романтическую концепцию балета . «Жизель» родилась при сложном стечении обстоятельств. Как признавался Готье, он задумал свой первый сценарий, когда перелистывал книгу Генриха Гейне «О Германии» и нашел там славянскую народную легенду о вилисах. Образ девушек-невест, умерших до свадьбы, завладел его воображением. Айвор Гест в капитальном исследовании «Жюль Перро. Мастер романтического балета» предполагает, что «Парижанку надо рассматривать не в ее домашней обстановке, - писал Гейне, - а в гостиных, на вечерах и балах, когда она порхает на крылышках из расшитого газа и шелка под радостными лучами хрустальных люстр. Она полна бешеной страстью к жизни, жаждой сладкого дурмана, жаждой опьянения, и это придает ей почти пугающую красоту и очарование, которое одновременно и восхищает и потрясает нашу душу. Бешеная погоня за радостями жизни такова, словно смерть через минуту оторвет от кипучего источника наслаждений или словно через минуту источник этого иссякнет. Стремительность, исступление, безумие парижанок, особенно поражающее на балах, напоминают мне поверье о мертвых танцовщицах, называемых вилисами...»Гейне сравнивал парижанок с вилисами. Готье увидел балетных вилис в образе парижанок на балу, даже на балу костюмированном. Возможно, он вспомнил и поэму.. Виктора Гюго «Призраки», особенно ту из героинь, «юную испанку», которая умерла из-за чрезмерной любви к танцу. Что ж, литература эпохи, ее живопись, наконец вполне практические журналы мод являют образ женщины изысканной, почти нереальной: так тонка ее стянутая корсетом талия, так мал и узок башмачок, с балетной грацией выглядывающий из-под пышных воланов юбок, так сладостно под тяжестью цветов, драгоценностей и перьев склоняется на гибкой шее голова. Вилисы Готье поначалу напоминали даже не светских дам, а скорее посетительниц модных общественных маскарадов. В окончательной редакции сценария облик вилис унифицировался подобно облику сильфид. При всем разнообразии источников, при благоразумной опоре Готье на опытных советчиков, «Жизель» хранила отпечаток творческой личности поэта. «Жизели» - своему счастливому сопернику в любви. Потом, подобно старинным мастерам, метившим символическим знаком рисунки или чеканку, воплотил все потаенно-личное в имени этого героя. В 1833 году увидел свет сборник стихов Готье под общим названием «Альберт». Это имя «стало псевдонимом нашего Тео среди романтиков», - писал Адольф Бошґа в предисловии к роману Готье «Мадемуазель де Мопен». Он пояснял: «На протяжении первой сотни страниц дважды упомянут герой Альберта. Чтобы ввести в роман Мопен эти столь личные страницы, автору пришлось изъять все слишком определенно обозначенное». В романе одного из двух любовников героини XVII века звали Альберт де Линь, другого - Альберт де Бавьер. Каждый обладал теми или иными чертами молодого Готье, но полнее всего эти черты проступили в образе третьего - балетного Альберта. «Он жил среди облаков, в духовной экзальтации, и если иногда касался земли, то лишь затем, чтобы возмечтать о невозможном, чтобы сочинить для себя химеру, которой не предлагала ему действительность». «Жизели» - этого реквиема по невозможной мечте. Притом в последних аккордах реквиема звучала мысль о возрождении и перерождении героя. Ведь Альберт, заплатив ценой гибели Жизели за свою попытку обмануть прозаическую действительность, не повторял судьбу Джеймса - героя «Сильфиды». Джеймс, отвергнутый односельчанами, забытый невестой, терял с гибелью Сильфиды всякую надежду на счастье. Альберт, похоронив мечту, находил прочную опору в окружавшей его свите и протягивал руки к невесте - олицетворению будущего довольства и земных радостей .
Вершина романтического балета, «Жизель» обозначила в то же время зыбкость стиля и неизбежность кризиса. «Пери» как бы выворачивала наизнанку темы «Сильфиды» и «Жизели». Попытка Сильфиды стать земной женщиной завершалась крахом. Смерть превращала Жизель в вилису. «Жизель» была сначала представлена балетом Academie Royale de Musique (сегодня известной как Парижский Оперный Балет) 28 июня 1841 года, а исчезла из репертуара старой Парижской Оперы в 1867 году, и не возвращалась на западную сцену, пока это не была представлена Русским Балетом в 1910 году. Это - один из немногих балетов той эры, который известен до сих пор. Оба балета, каждый по-своему, оплакивали тщету романтических мечтаний. Герой «Пери», пройдя искус испытаний, соединялся с мечтой и возносился на ее радужных крыльях в фантастический рай. Через год, в 1842-м, «Жизель» была поставлена на сцене петербургского Большого театра французским балетмейстером Антуаном Титюсом Доши, более известным как Титюс. Эта постановка во многом воспроизвела парижский спектакль, за исключением некоторых видоизменений в танцах. Спустя шесть лет приехавшие в Петербург Перро и Гризи привнесли в спектакль новые краски Следующую редакцию балета для Мариинского театра осуществил в 1884 году знаменитый балетмейстер Мариус Петипа (1818-1910). Позднее советскими балетмейстерами в разных театрах возобновлялись прежние постановки. В изданном клавире (Москва, 1985) значится: «Хореографический текст Ж. Перро, Ж. Коралли, М. Петипа в редакции Л. Лавровского». Как известно, «Жизель» была утрачена западноевропейским театром и сохранилась только в русском балетном репертуаре. Благополучный финал был отменен у нас к исходу 1920-х годов, и эту отмену приняли повсеместно за рубежом. Как в «Сильфиде», ставшей новым словом в искусстве, в «Жизели» появилась кантиленность пластики, усовершенствовалась форма адажио, танец стал основным выразительным средством и получил поэтическую одухотворенность . В сольные «фантастические» партии вошли разнообразные полеты, создающие впечатление воздушности персонажей. В едином ключе с ними были решены и танцы кордебалета. В «земных», нефантастических, образах танец приобрел национальную характерность, повышенную эмоциональность. Героини поднялись на пуанты, их танец по виртуозности стал походить на творчество виртуозов-инструменталистов того времени. Авторы «Жизели» словно бы стремились затмить скромные достоинства своего первенца приманками разнообразия и роскоши. Впрочем, начальная картина сценария упреждала на девяносто лет сцену второго акта «Бахчисарайского фонтана», вплоть до обстановки: даже «струи кристальной воды» вздымались в глубине гарема, даже диван был «поставлен на авансцене слева от зрителя».
Заключение
Исследование данной темы доказало ее актуальность идеи борьбы мечты и действительности, нашли свое отражение и стали источником для новых идей в 20 веке под редакцией М. Фокина, а так же сохранили свое наследие в русском балете («Жизель») и западноевропейском («Сильфида»). Цель исследования достигнута, проанализированы особенности романтизма в западноевропейском и русском балетном театре. Задачи решены: изучена литература по теме исследования и определены особенности романтизма западноевропейского и русского балетных театров. Рассмотрен балет «Жизель», как вершина романтического балета. В «Жизели» появилась кантиленность пластики, усовершенствовалась форма адажио, танец стал основным выразительным средством и получил поэтическую одухотворенность. Именно в «Жизели» балетный романтизм окончательно утвердился, началась симфонизация музыки и балета. Развитие романтизма в стране каждого театра имело свои особенности, которые объяснялись конкретными историческими условиями, культурными традициями и национальными эстетическими идеалами. В России после подавления восстания декабристов наступило время жестокой реакции, которая охватила все области общественной жизни, в том числе и культуру. Понимая, что театр обладает большой силой воздействия на умы, правительство хотело использовать его в своих интересах, т. е. для у вовсе реакции в России продолжала развиваться передовая общественная мысль, и это нашло отражение в искусстве, в том числе и театре.
Список литературы
1.Бахрушин, Ю.А. История русского балета/Ю. А. Бахрушин;- СПб.: Изд- во «Планета музыки», 2009.-320с.
.Балет. Энциклопедия. Изд-во «Советская энциклопедия», 1981г.-624с.
.Блазис, К. Танцы вообще. Балетные знаменитости и национальные танцы/К. Блазиис;-СПб.: Изд- во «Планета музыки», 2008.-352с.
.Вазем, Е. О. Записки балерины Санкт- Петербургского Большого театра. 1867-1884./ Е.О. Вазем;-СПб.: Изд- во «Планета музыки», 2011г.-187с.
.Гавликовский, Н.Л. Руководство для изучения танцев/Г. Л. Гавликовский;-СПб.: Изд- во «Планета музыки», 2010.-576с.
.Глушковский,А.П.Воспоминания балетмейстера/А. П. Глушковский;-СПб.: Изд- во «Планета музыки», 2010.-576с.
.Грант, Г. Практический словарь классического балета/Г.Грант;-М.: Изд-во РАТИ-ГИТИС, МГАХ,2009г.-136с.
.Красовская, В. М. История русского балета/В. М. Красовская;-СПб.: Изд- во «Планета музыки», 2008.-287с.
.Красовская, В. М. История западноевропейского театра. Очерка истории. Романтизма/В. М. Красовская;-СПб.: Изд- во «Планета музыки», 2008.-512с.
.Левинсон, А.Я. Старый и новый балет/А. Я. Левинсон;-СПб.: Изд- во «Планета музыки», 2008.-560с.
.Лебедева, Г.Д. Балет семантика и архитектоника/Г.Д. Лебедева;-СПб.: Изд- во «Планета музыки», 2011г.-192с.
.Соловьев, Н.В. Мария Тальони 23 апреля 1804г.- 23 апреля 1884г/Н.В. Соловьев;-СПб.: Изд- во «Планета музыки», 2011г.-192с.
.Смирнова, А. Мастера русской хореографии./А. Смирнова. ;-СПб.: Изд- во «Планета музыки», 2011г.-208с.
.Фокин, М. Против течения/М. Фокин;-М.: Искусство, 1981г.-510с.
.Энтелис, Л. 100 балетных либретто/Л. Энтелис;-Л.: Изд-во «Музыка. Ленинградское отделение» , 1971г.- 256с.
16.Балет.Романтическийбалет[электронныйресурс]. Режим доступа: Танцевальный интернет - журнал «Step» [электронный ресурс]. Режим доступа: МГК им. Чайковского-Публикации-Романтический балет [электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.mosconsv.ru/ru/publication.aspx?id=123160