Vbulletin искусство художественное творчество. Художественное творчество и душевное и здоровье

«Стиль – средоточие истории искусства». Генрих Вёльфлин

Искусство многообразно. Однако даже у такого сложного художественного явления есть свой универсальный ключ, который позволяет его понять и структурировать. Имя этому коду-ключу – стиль.

Стиль системен, объединяет и структурирует разные явления – простые и сложные, проявляясь во всех видах искусства – от орнаментики до архитектуры. Поэтому мы будем исследовать проявления того или иного стиля на самом разнообразном художественном материале и в широком культурном контексте.

«Развитие стиля, — как заметил классик теории стилей Генрих Вёльфлин, — совершается таким же путем, как у растения, которое медленно развертывает листок за листком, пока не станет круглым и полным, завершенным со всех сторон». Мы будем рассматривать стиль в историческом контексте – от античности до начала XX века.

Развиваясь и во времени, и в пространстве, стиль приобретает новые черты, которые формируют национальные художественные школы. Мы будем обращаться внимание на творчество определенных художников, архитекторов, живописцев, ваятелей и видеть, как на уровне индивидуальных стилей и творческих манер прорабатываются определенные приемы и методы того или иного стиля.

Курс рассчитан на 19 занятий.

Диалог истории и современности. Старый и Новый Акрополь в архитектурном проекте Бернара Чуми.

«Греческое чудо» — так назвал уникальную культуру Древней Греции французский историк и писатель Эрнест Ренан. Подобная высокая оценка понятна. Эллины заложили фундамент классического искусства, «основы основ» классических стилей, которое стало отправной точкой и ориентиром для стилевых поисков последующих поколений европейских художников.

Как говорил современный культуролог М. Л. Гаспаров: «Из столетия в столетие в учебниках математики переписывались почти те же определения, какие были когда-то даны Евклидом; а поэты и художники упоминали и изображали Зевса и Аполлона, Геракла и Ахилла, Гомера и Анакреонта, Перикла и Александра Македонского, твердо зная, что читатель и зритель сразу узнает эти образы. Поэтому лучше узнать древнегреческую культуру - это значит лучше понять и Шекспира, и Рафаэля, и Пушкина».

На лекции будет уделено особенное внимание особенностям ордерной системы, которая определила лик классической архитектуры, вазописи и типологии Дресселя, принципам золотого сечения, учению гармонии сфер и его влиянии на развитие театра, скульптурным канонам Поликлета и Фидия, а также современным изысканиям в области антиковедения.

Древний Рим как особое самостоятельное художественное явление начали изучать лишь в ХХ веке. Видные антиковеды полагают, что реальная история римского искусства не написана, не раскрыта вся сложность его проблематики, оригинальность и многоголосие художественного языка и стилевых систем. Одна из причин заключена в том, что под «Древним Римом» подразумевается великая Римская империя — все завоеванные им страны и народы, входившие в состав Римской державы — от Британских островов до Египта. И римское искусство создавали не только римляне, но и покоренные ими народы: древние египтяне, греки, шины, жители Пиренейского полуострова, Галлии, Древней Германии. Другая — в том, что вплоть до XIX века большая часть Рима была погребена под землей. Новые поколения возводили строения, разбивали площади на месте предыдущих построек. Свой вклад в изучение памятников Вечного города внесли не столько археологи, сколько архитекторы, скульпторы, художники, поэты, которые устраивали длительные экспедиции и буквально выкапывали из толщи земли и песка чудесные находки.

На лекции будет уделено внимание как классическим, так и малоизвестным памятникам архитектуры, скульптуры, декоративно-прикладного искусства (росписи, фрески, мелкая пластика), которые стали достоянием мировой культуры и определили особенности художественного языка древнеримского искусства.
Лекция 3. Романика. «Мир городов и монастырей» — 28 сентября в 19-30

Рочестерский замок, Великобритания

Ученый, археолог и основатель Французского археологического общества Арсисс де Комон внес значительную лепту в изучение истории, архитектуры и искусства. Именно он в 1824 году для характеристики европейского искусства XI-XII вв. ввел в научный обиход термин «романский».

Романский стиль стал первым стилем, который распространился по всей католической Европе — от Дании до Сицилии и который соединил различные элементы римского и меровингского искусства, византийского и ближневосточного, максимально воплотившись в архитектуре, монументальной живописи, скульптуре и декоративно-прикладном искусстве.

Сейчас нет человека, который не был бы потрясен величием готической архитектуры. Художественные образы выражают мистическую устремленность человеческой души к бесконечному, божественному, неведомому. Но мало кто знает, что существование готики, в том числе и многих архитектурных шедевров, было под угрозой полного разрушения.

Почему готический стиль, столь яркий и характерный, длительное время не был воспринят как самостоятельное художественное явление, в чем суть масверка и какое он имеет отношение к изящным многоцветным витражам, когда появился готический шрифт и почему фасады были украшены фантастическими существами – все эти вопросы мы будем обсуждать на лекции.

Собор Санта-Мария дель Фьоре. Архитектор — Филиппо Брунеллески. Флоренция.

Ренессанс. Сложно назвать иную культурную эпоху, давшую столько великих имен художников, скульпторов, архитекторов, чьи работы восхищают глубиной художественных образов, чистотой и глубиной стиля, разнообразием и оригинальностью творческих находок. Это искусство перспективно и в прямом, и в переносном смысле. Оно не только использовало законы перспективы и светотени, утвердило важность пропорций и анатомии, но и соединило в единое целое античную телесность и средневековую духовность, открыв дорогу для создания образа совершенного человека – homo universalis – и совершенного искусства, основанного не только на божественном вдохновении, но и на точном научном знании и математическом расчете.

Брунеллески, Альберти, Браманте создали новые церковные и общественные сооружения, дворцы, гармоничные и соразмерные человеку. Пьеро делла Франческа, Леонардо да Винчи, Микеланджело, Рафаэль, Тициан воплотили героическое представление о человеке, утвердив принципы гуманизма, освоив новые художественные методы.

Появление новых и развитие «забытых» видов и жанров искусства – фресковой, станковой и портретной живописи, гравюры и графики вкупе с грандиозным развитием архитектуры, скульптуры и литературы характеризует этот период мировой культуры.

Ватикан. Собор святого Петра. Архитектор – Лоренцо Бернини.

Барокко – один из ярких классических стилей, рожденных в недрах Нового времени. Он ассоциируется с расцветом архитектуры и музыки, «золотым веком» литературы и театра, эпохой великих мастеров живописи и скульптуры. Становление национального самосознания народов определило своеобразие этого стиля и разные формы его существования в Италии, Испании, Португалии, Южной Германии, Чехии, Польше, Литве, испанских и португальских колониях в Латинской Америке. Имена Бернини, Борромини, Растрелли, Караваджо, Рубенса, Веласкеса, Рембрандта, Вивальди, Баха, Генделя вошли в сокровищницу мировой культуры.

На лекции мы будем уделять внимание самым разным вопросам: почему барокко называли «стилем католицизма», что подтолкнуло Жан Жака Руссо считать барокко проявлением дурного вкуса и «искажением прекрасного», почему архитектура барокко –архитектура гипермасштаба, и какую роль играли ансамбли в развитии городов, откуда взялся ормушль, чем отличается европейское барокко от русского, и как используется художественный язык барокко в современном искусстве и дизайне.

Лекция 7. Рококо и шинуазри. Стиль галантности и легкомыслия — 26 октября в 19-30

Франсуа Буше. Мадам де Помпадур

Рококо – один из самых известных «королевских стилей», который совпадает с эпохой правления Людовика XV. Выработанный в искусстве Франции первой половины XVIII века рококо возник как камерный стиль аристократических гостиных и будуаров и быстро распространился за пределы Франции, повлияв на развитие европейского искусства.

На лекции мы будем не только обсуждать классиков этого стиля Ватто, Буше и Фрагонара, говорить об особенностях архитектуры павильонов и интерьеров дворцов, уникальности фриттового фарфора и пасторалей, влиянии китайской культуры и становлении шинуазри, но и исследовать роль великих женщин – маркизы де Помпадур, мадам Дюбарри, Марии Лещинской в истории и развитии искусства.

Москва. Дом Пашкова. Архитектор Василий Баженов.

Классицизм – художественный стиль XVII – XIX вв., в котором величественное искусство Древнего Рима считалось образцовым, поэтому во Франции это время называли «временем Минервы и Марса».

Философия Рене Декарта определила особенности и характеристики классицизма. Никола Буалов литературе, Франсуа Блондель в архитектуре, Никола Пуссен в живописи показали путь к изображению «изящной природы» и созданию идеального искусства. Возникшие Академии регламентировали художественную жизнь общества, зафиксировав способы создания академического, «правильного» искусства с характерной монументальностью форм, логической ясности композиции, сдержанностью декора, простотой гармонии целого.

Резиденция Наполеона – Мальмезонский дворец, округ Парижа, Франция

Имперский стиль или ампир — стиль высокого классицизма в архитектуре и прикладном искусстве, возникший во Франции в период правления императора Наполеона Бонапарта. Парадный, торжественный, военно-триумфальный стиль развивался в 1800-1830-х годах во Франции, чуть позже — в европейских странах и в России.
Художественный замысел стиля с его лапидарными и монументальными формами, богатым декорированием, включением элементов военной символики, влиянием художественных форм Римской империи и Древнего Египта был призван воплощать идеи могущества власти и культ сильного государства.

Мостик в Таврическом саду, Царское село.

«Я чувствую, следовательно, я существую!» – эта максима голландского мистика Франца Гемстергейса определила новое направление в искусстве – романтизм. Мир сложен и изменчив, и только с помощью интуиции и иронии возможно познать его многообразие.

Страсть к необычному, неизведанному и новому – суть романтизма, в котором ценности «неклассического» искусства Древнего Востока, средневековой готики, Проторенессанса были возвышены до идеала, а глубины подсознания и мистические озарения показали новый путь творческим умам.

На лекции мы будем обсуждать не только уникальность творческой манеры Гойя, Эжена Делакруа, Теодоро Жерико, Франсиско Гойи Фридриха Шопена и Ференца Листа, Альфреда де Мюссе и Жорж Санд, но увидим, как появление новых материалов и технологий повлияли на коммерциализацию искусства и становлению массовой культуры.

Лекция 11. Прерафаэлиты и британское искусство. Прорыв в будущее — 6 декабря в 19-30

Red House — дом Уильяма Морриса, построенный архитектором Филиппом Уэббом в 1860 году.

Влиятельный английский критик и теоретик искусства Джон Рёскин два года наблюдал за художественными поисками прерафаэлитов, прежде чем сказать свое веское слово в защиту молодого объединения. «Легко управлять кистью и писать травы и растения с достаточной для глаза верностью; этого может добиться всякий после нескольких лет труда. Но изображать среди трав и растений тайны созидания и сочетаний, которыми природа говорит нашему пониманию, передавать нежный изгиб и волнистую тень взрыхленной земли, находить во всём, что кажется самым мелким, проявление вечного божественного новосозидания красоты и величия, показывать это немыслящим и незрящим, - таково назначение художника». Оценка Рёскина была столь велика и столь значительна, что работы, подписанные анаграммой P.R.B., вошли в контекст британской культуры наравне с академическим искусством викторианской эпохи, утвердив новые стандарты художественности

Что такое P.R.B., в чем новизна и традиционность художественного языка прерафаэлитов, где хранится самая большая коллекция прерафаэлитов, какой вклад внес Эрнест Гемберт в продвижение работ братства, как повлияло мыло Эндрю Пирса на содержание картины «Детский мир», в чем преемственность «старших» и младших» прерафаэлитов, какая связь существует между работами прерафаэлитов и становлением нового вида искусства – фотографии, какое воздействие прерафаэлиты оказали на Эстетическое движение и Движение искусств и ремёсел, кто участвовал в проекте строительстве загородного дома Уильяма Морриса Red House, - об этом и многом другом мы поговорим на лекции.

Лекция 12. Символизм. В поисках нового смысла

Микалоюс Чюрлёнис. «Рай». 1909 г.

Философия и эстетика символизма складывалась под влиянием различных учений - от взглядов древнегреческого философа Платона до концепций Эммануила Сведенборга, Анри Бергсона, Фридриха Ницще или Владимира Соловьева. Традиционной идее познания мира посредством разума символисты противопоставили идею интуитивного созерцания, которое позволяет проникнуть в тайны мироздания. Символ в художественном творчестве – это тот универсальный ключ, который позволяет открыть двери бытия.

Копилка символизма разнообразна и непроста. Каждый «экспонат» требует особого душевного настроя и внимательного обхождения вне зависимости от предмета исследования – будь это странные фантазии Одилона Редона, смелые эксперименты Микалоюса Чюрлёниса, «Манифест» Жана Мореаса или «Соотвествия» Бодлера.

Лекция 13. Ар нуво. Прекрасная эпоха

Барселона. La Sagrada Familia. архитектор — Антонио Гауди.

Если понимать жизнь как искусство, как это делали Орта, Гауди, Гимар, Тассель, Вельде или Макинтош, то вся предметная среда — от особняка до вилки — превращается в бесконечное путешествие в мир прекрасного, который в России получил название «модерн», во Франции – «ар нуво», в Германии – «югендстиль», в Италии – «либерти».

Среди художников и мастеров «La Belle Époque» наибольшую известность получили Луис Тиффани художник Густав Климт, Тулуз-Лотрек, Обри Бердслей, Альфонс Муха, Лев Бакст, Михаил Врубель, Федор Шехтель. И это не весь список тех, кто преобразил европейские города, придав им изящества и оригинальности.

Ар деко имеет много названий. Среди его имен — «зигзаг модерн», «джаз модерн», «стиль Пуаре», «стиль Шанель»… Ар деко тотален, как любой стиль, и сфера его влияния широка: от архитектуры, скульптуры и живописи до промдизайна и моды.

Ар деко мгновенно покорил мир и до сих пор остается источником вдохновения для художников и дизайнеров, поскольку синтезировал современные материалы и технологии и традиционное искусство Египта и Месопотамии, ацтеков и майя.

На лекции мы будем обсуждать роль мировых выставок в развитии и распространении стиля на примере парижской «L’Exposition Internationale des Arts Decoratifs et Indu-striels Modernes», увидим блистательные работы Рене Лалика, Эрте, Эдгара Брандта и Эмиля-Рене Рульманна и многих других участников этой выставки, поймем, в чем сходство интерьеров американских небоскребов и московского метрополитена и почему ар деко наступает на пятки современности.

Лекция 15. Веркбунд и Баухаус. В поисках стиля

Музей-архив школы Баухаус в Берлине построен по проекту Вальтера Гропиуса.

Веркбунд и Баухаус, организованные в начале XX века, просуществовали два десятка лет, однако идеи, заложенные в этой школе, нашли свое воплощение в самых разных областях искусства и культуры. И это – закономерно. Эти школы были передовыми и по составу преподавателей, среди которых были Василий Кандинский и Пауль Клее, Теодор Фишер и Рихард Римершмид, Вальтер Гропиус и Людвиг Мис ван дер Роэ, Ласло Мохой-Надь и Иоханнес Иттен, Гербер Байер и Марсель Бройер, и по методам преподавания, где практика и эксперимент ценились также же высоко, как и фундаментальные знания.

В настоящее время работы, созданные век назад в рамках этих объединений, продолжают вдохновлять современных архитекторов и художников. В чем секрет такого успеха; какое влияние оказал Веркбунд и Баухаус на развитие интернационального стиля; почему серийное производство и типизация предметной среды дали толчок развитию дизайна; кто заложил основы современной колористики; когда открылся «Новый Баухаус» в Чикаго; почему Кандинский написал книгу «Точка и линия на плоскости»; кто определил лицо немецкого Vogue, – об этом и многом другом мы поговорим на лекции.

Лекция 16. Конструктивизм: фейерверк русского авангарда

«Мы – зодчие земель, планет декораторы», – звонко бросил Владимир Маяковский, и его поддержал Моисей Гинзбург: «Архитектор чувствует… себя не декоратором жизни, а ее организатором». И это были не просто слова, а манифестарные заявления, определявшие культурный контекст эпохи, художественные поиски 1920-1930-з годов.

Какие идеи Моисея Гинзбурга получили развитие в работах зарубежных мастеров архитектуры через пару десятков лет; в чем особенность жилой архитектуры на примере домов-коммун и дворцов советов; какие истории рассказывают о Доме на набережной и Доме Наркомфина на Гоголевском бульваре; как выглядело типовое жилье для советской элиты и рабочих; для каких целей использовался камышит и соломит, фибролит и ксилолит; какие Дворцы труда и клубы сохранились до сих пор; в чем какие работы выли выполнены Степановой и Любовью Поповой для Первой ситценабивной фабрики в Москве «Циндель», и как они используются в работах современных модельеров; в чем уникальность работ Александра Родченко и Константина Мельникова, Эль Лисицкого и братьев Голосовых, Моисея Гинзбурга и братьев Весниных, Алексея Гана, Якова Чернихова и Ивана Леонидова; — об это и многом другом мы поговорим на лекции.

Лекция 17. Модернизм. Выразительная простота

Капелла Роншан или Нотр-Дам-дю-О, 1950-1955 гг., архитектор – Ле Корбюзье.

Модернизм, как заметил испанский философ Хосе Ортега-и-Гассет, «целиком состоит из отрицания старого», в том числе традиционного, классического искусства. Радикальным критерием художественности стала тотальная новизна. Поиски универсального языка искусства привела отказу от любого проявления национального и регионального, которые были отброшены во имя великого интернационального стиля. На знамени архитектуры появился новый девиз: «Форма следует функции», – который по-разному был воплощен в творчестве Вальтера Гропиуса и Геррита Ритвельда, Ле Корбюзье и Фрэнка Ллойда Райта, Людвига Мис ван дер Роэ и Оскара Нимейера, Алвара Аалто и Рихарда Нойтры, etc.

Какое влияние оказал научно-технический прогресс на архитектуру; какая существует связь между орнаментом и преступлением; какие новые средства выразительности в архитектуре стали приоритетными; и к чему привели поиски универсального художественного языка; – об этом и многом другом мы поговорим на лекции.

Лекция 18. Модернизм. Бунт и поиск

Анри Матисс. «Красные рыбки» 1911

Модернизм – это и бунт, и поиск первооснов художественного творчества. История модернистских течений состоит в резкой смене крайностей по закону маятника: чувственные впечатления импрессионистов сменяются геометрическим стилем Сезанна, психологизм экспрессионизма – «неоклассицизмом» 1920-х, абстрактный экспрессионизм 1950-х – поп-артом.

Почему модернизм до сих пор вызывает самые противоречивые отклики, оставаясь одним из самых масштабных направлений; почему эта «революция в искусстве» превратилась в бунт против классической традиции и имела столь заразительную силу; что объединяет кубизм, абстракционизм и футуризм, дадаизм и поп-арт, экспрессионизм и сюрреализм; какое влияние оказал научно-технический прогресс на искусства; какие новые средства выразительности стали приоритетными и к чему привели поиски универсального художественного языка, – об этом мы поговорим на лекции.

Лекция 19. Постмодернизм. Тонкие грани

Piazza d’Italia, Новый Орлеан, 1976-1979 гг., архитектор – Чарльз Мур.

Искусство второй половины XX века вернулось к сложным ассоциативным рядам, к «остроумию, орнаменту и знаку». Язык творчества стал выразительнее и богаче. Постмодернизм, пришедший на смену модернизму, прочно встал на ноги контекстуализма, орнаментализма, синкретизма, театральности и иронии.

Почему книги Роберта Вентури «Сложности и противоречия в архитектуре» и Чарльза Дженкса «Язык архитектуры постмодернизма» стали манифестами нового направления; что такое «обратная археология»; и где искать симулякры; о границах цитирования и новом понимании оригинальности; о том, почему постмодернизм называют «яичницей из классиков» , – об этом и многом другом мы поговорим на лекции.

Лектор

Елена Рубан – культуролог, преподаватель МАрхИ и ВШС.

Стоимость:

Стоимость одной лекции — 500р.
На данный курс никакие скидки не распротраняются.
На курс лекций действуют с доплатой 100р.

Запись:

Если новое искусство понятно не всем, это значит, что средства его не являются общечеловеческими. Искусство предназначено не для всех людей вообще, а только для очень немногочисленной категории людей, которые, быть может, и не значитель­нее других, но явно не похожи на других.

Прежде всего, есть одна вещь, которую полезно уточнить. Что называет большинство людей эстетическим наслаждением? Что происходит в душе человека, когда произведение искусства, например театральная постановка, "нравится" ему? Ответ не вызывает сомнений: людям нравится драма, если она смогла увлечь их изображением человеческих судеб. Их сердца волнуют любовь, ненависть, беды и радости героев: зрители участвуют в событиях, как если бы они были реальными, происходили в жизни. И зритель говорит, что пьеса "хорошая", когда ей удалось вызвать иллюзию жизненности, достоверности воображаемых героев. В лирике он будет искать человеческую любовь и печаль, которыми как бы дышат строки поэта. В живописи зрители привлекут только полотна, изображающие мужчин и женщин, с которыми в известном смысле ему было бы интересно жить. Пейзаж покажется ему "милым", если он достаточно привлекателен как место для прогулки.

Это означает, что для большей части людей эстетическое наслаждение не отличается в принципе от тех переживаний, которые сопутствуют их повседневной жизни. Отличие - только в незначительных, второстепенных деталях: это эстетическое переживание, пожалуй не так утилитарно, более насыщенно и не влечет за собой каких-либо обременительных последствий. Но в конечном счете предмет, объект, на который направлено искусство, а вместе с тем и прочие его черты, для большинства людей суть те же самые, что и в каждодневном существовании, люди и людские страсти. И искусством назовут они ту совокупность средств, которыми достигается этот их контакт со всем, что есть интересного в человеческом бытии. Такие зрители смогут допустить чистые художественные формы, ирреальность, фантазию только в той мере, в какой эти формы не нарушают их привыч­ного восприятия человеческих образов и судеб. Как только эти собственно эстетические элементы начинают преобладать и пуб­лика не узнает привычной для нее истории Хуана и Марии, она сбита с толку и не знает уже, как быть дальше с пьесой, книгой или картиной. И это понятно: им неведомо иное отношение к предметам, нежели практическое, то есть такое, которое вынуждает нас к переживанию и активному вмешательству в мир предметов. Произведение искусства, не побуждающее к такому вмешательству, оставляет их безучастными.

В этом пункте нужна полная ясность. Скажем сразу, что радоваться или сострадать человеческим судьбам, о которых повествует нам произведение искусства, есть нечто отличное от подлинно художественного наслаждения. Более того, в произведении искусства эта озабоченность собственно человеческим принципиально несовместима со строго эстетическим удовольствием.

Речь идет в сущности, об оптической проблеме. Чтобы видеть предмет, нужно известным образом приспособить наш зрительный аппарат. Если зрительная настройка неадекватна предмету, мы не увидим его или увидим расплывчатым. Пусть читатель вообразит, что в настоящий момент мы смотрим в сад через оконное стекло. Глаза наши должны приспособиться таким образом, чтобы зрительный луч прошел через стекло, не задерживаясь на нем, и остановился на цветах и листьях. Поскольку наш предмет - это сад и зрительный луч устремлен к нему, мы не увидим стекла, пройдя взглядом сквозь него. Чем чище стекло, тем менее оно заметно. Но, сделав усилие, мы сможем отвлечься от сада и перевести взгляд на стекло. Сад исчезнет из поля зрения, и единственное, что остается от него, - это расплывчатые цветные пятна, которые кажутся нанесенными на стекло. Стало быть, видеть сад и видеть оконное стекло - это две несовместимые операции: они исключают друг друга и требуют различной зрительной аккомодации.

Соответственно тот, кто в произведении искусства ищет переживаний за судьбу Хуана и Марии или Тристана и Изольды и приспосабливает свое духовное восприятие именно к этому, не увидит художественного произведения как такового. Горе Тристана есть горе только Тристана и, стало быть, может волновать только в той мере, в какой мы принимаем его за реальность. Но все дело в том, что художественное творение является таковым лишь в той степени, в какой он не реально. Только при одном условии мы можем наслаждаться Тициановым портретом Карла V, изображенным верхом на лошади: мы не должны смотреть на КарлаVкак на действительную, живую личность - вместо этого мы должны видеть только портрет, ирреальный образ, вымысел. Человек, изображенный на портрете, и сам портрет - вещи совершенно разные: или мы интересуемся одним, или другим. В первом случае мы "живем вместе" с КарломV; во втором "созер­цаем" художественное произведение как таковое.

Однако большинство людей не может приспособить свое зрение так, чтобы имея перед глазами сад, увидеть стекло, то есть ту прозрачность, которая и составляет произведение искусства: вместо этого люди проходят мимо - или сквозь - не задерживаясь, предпочитая со всей страстью ухватиться за человеческую реальность, которая трепещет в произведении. Если им предложат оставить свою добычу и обратить внимание на само произведение искусства, они скажут, что не видят там ничего, поскольку и в самом деле не видят столь привычного им человеческого материала - ведь перед ними чистая художественность, чистая потенция.

На протяжении XIXвека художники работали слишком нечисто. Они сводили к минимуму строго эстетические элементы и стремились почти целиком основывать свои произведения на изображении человеческого бытия. Здесь следует заметить, что в основном искусство прошлого столетия было, так или иначе, реалистическим. Реалистом были Бетховен и Вагнер. Шатобриан - такой же реалист, как и Золя. Романтизм и натурализм, если посмотреть на них с высоты сегодняшнего дня, сближаются друг с другом, обнаруживая общие реалистические корни.

Творения подобного рода лишь отчасти являются произведениями искусства, художественными предметами. Чтобы насла­ж­даться ими, вовсе не обязательно быть чувствительными к неочевидному и прозрачному, что подразумевает художественная восприимчивость. Достаточно обладать обычной человеческой восприимчивостью и позволить тревогам и радостям ближнего найти отклик в твоей душе. Отсюда понятно, почему искусство XIXвека было столь популярным: его подавали массе разбавленным в той пропорции, в какой оно становилось уже не искусством, а частью жизни. Вспомним, что во все времена, когда существовали два различных типа искусства, одно для меньшинства, другое для большинства, последнее всегда было реалис­тическим.

Не будем спорить сейчас, возможно ли чистое искусство. Очень вероятно, что и нет; но ход мысли, который приведет нас к подобному отрицанию, будет весьма длинным и сложным... Даже если чистое искусство и невозможно, нет сомнения в том, что возможна естественная тенденция к его очищению. Тенденция эта приведет к прогрессивному вытеснению элементов "че­ловеческого, слишком человеческого", которые преобладали в романтической и натуралистической художественной продукции. И в ходе этого процесса наступает такой момент, когда "челове­ческое" содержание произведения станет настолько скудным, что сделается почти незаметным. Тогда перед нами будет предмет, который может быть воспринят только теми, кто обладает особым даром художественной восприимчивости. Это будет искусство для художников, а не для масс; это будет искусство касты, а не демоса.

Вот почему новое искусство разделяет публику на два класса - тех, кто понимает, и тех, кто не понимает его, то есть на художников и тех, которые художниками не являются. Новое искусство - это чисто художественное искусство.

Х. Ортега-и-Гассет. Дегуманизация искусства

//Х. Ортега-и-Гассет. Эстетика. Философия культуры.

, А. Т. Матвеев , П. В. Митурич , В. И. Мухина , И. И. Нивинский , Н. И. Нисс-Гольдман , П. Я. Павлинов , К. С. Петров-Водкин , А. И. Савинов , М. С. Сарьян , Н. А. Тырса , Н. П. Ульянов , П. С. Уткин , В. А. Фаворский , И. М. Чайков .

Члены и экспоненты : И. П. Акимов , М. М. Аксельрод , М. А. Аринин , М. С. Аскинази , В. Г. Бехтеев , Г. С. Верейский , А. Д. Гончаров , М. Е. Горшман , Л. Д. Гудиашвили , Е. Г. Давидович , Е. В. Егоров , И. Д. Ермаков , И. В. Жолтовский , Л. К. Ивановский , В. И. Кашкин , И. В. Клюн , М. В. Кузнецов , Н. Н. Купреянов , С. И. Лобанов , К. С. Малевич , З. Я. Мостова (Матвеева-Мостова) , В. М. Мидлер , В. А. Милашевский , Б. В. Миловидов , А. П. Могилевский , П. И. Нерадовский , А. П. Остроумова-Лебедева , Н. И. Падалицын , И. А. Пуни , В. Ф. Рейдемейстер , М. С. Родионов , Н. Б. Розенфельд , С. М. Романович , В. Ф. Рындин , Н. Я. Симонович-Ефимова , Н. И. Симон , М. М. Синякова-Уречина , А. А. Соловейчик , А. И. Столпникова , А. И. Таманян , Н. П. Тарасов , М. М. Тарханов , В. П. Федоренко , Н. П. Феофилактов , А. В. Фонвизин , В. Ф. Франкетти , Р. В. Френкель-Манюссон , И. И. Чекмазов , Н. М. Чернышев , В. Д. Шитиков , С. М. Шор , И. А. Шпинель , В. А. Щуко , А. В. Щусев , В. М. Юстицкий , Б. А. Яковлев и другие.

Выставки : 1-я - 1925 (Москва) - 3-я - 1929 (Москва); 1928 (Ленинград)

Основано по инициативе бывших участников объединений «Голубая роза» и «Мир искусства». Художники провозгласили приоритет высокого профессионального мастерства и эмоциональной содержательности произведения. В задачу Общества входило изучение вопросов специфики и взаимодействия различных видов искусства, а также разработка градостроительных принципов, монументальная пропаганда, оформление интерьеров общественных зданий.

На организационном собрании председателем общества избран П. В. Кузнецов , его заместителем - В. А. Фаворский , секретарем - К. Н. Истомин . В 1928 был принят устав, в котором указывалось: «Имея целью деятельное участие в социалистическом строительстве и развитии революционной культуры, Общество “Четырех искусств” объединяет в пределах РСФСР художников, работающих в области живописи, скульптуры, архитектуры и графики, ставя своей задачей содействие росту художественного мастерства и культуры изобразительных искусств путем научно-исследовательской и практической работы своих членов и распространения художественно-технических знаний».

Общество не имело собственного помещения; собрания проводились поочередно в мастерских его членов. Помимо решения текущих вопросов, на них проводились встречи с писателями и поэтами, устраивались литературные чтения и музыкальные вечера. Были разработаны марка (по эскизу А. И. Кравченко) и знамя Общества (по эскизу Е. М. Бебутовой). Сформировано выставочное жюри.

Первая выставка была открыта в апреле 1925 в Государственном музее изящных искусств в Москве при поддержке ГАХН. 28 художников представили 215 произведений (издан каталог); на открытии выступал нарком просвещения А. В. Луначарский. На открытии и по воскресеньям на выставке проводились выступления музыкальных ансамблей.

Вторая выставка была организована при поддержке Художественного отдела Главнауки в ноябре 1926 в залах Государственного Исторического музея; 72 художника представили 423 произведения (издан каталог). Выставка получила в целом благожелательные отзывы в прессе. Критик И. Хвойник писал: «Удельный вес группы в формально художественном смысле определяется наличием в ней изрядного количества больших мастеров, образующих ядро этого объединения. Участие этих мастеров, вполне сложившихся и заметных еще до революции, пожалуй, представляет главный интерес группы. Особенно силен в этом смысле графический “сектор” общества». Он же, отмечая затем лучших мастеров выставки (П. В. Кузнецов , В. А. Фаворский , А. И. Кравченко , Л. А. Бруни , П. И. Львов , П. В. Митурич , П. Я. Павлинов , И. М. Чайков), подводил итог: «Тематически вся выставка создает впечатление чересчур “парнасского” отношения всей группы к жизни. Из 400 почти работ подавляющее большинство свидетельствует о погружении в пейзаж, о любовании природой и большой симпатии к натюрморту… За весьма немногими исключениями вся выставка тематически связывается с нашим временем весьма слабыми намеками, лишенными острот и яркости густо зачерпнутого быта» («Советское искусство», 1926, № 10. С. 28–32). Сходную характеристику дала Ф. Рогинская: «Если подойти к “4 искусствам” как к художественному объединению, его можно характеризовать как группировку, хотя и обладающую довольно высокой степенью художественной культуры, но стоящую где-то в стороне от современности, вне ее. Это определяется отнюдь не только по сюжетному признаку, т. е. по отсутствию связи в сюжетах с текущей жизнью, и не только по основному настроению, …но даже по формальным признакам, не содержащим в себе никаких видимых элементов, способных творчески взойти и двигать объединение» («Правда», 1926, 6 ноября).

В ответ Общество «4 искусства» опубликовало декларацию, в которой отстаивало собственные принципы: «Художник показывает зрителю, прежде всего, художественное качество своей работы. Только в этом качестве выражается отношение художника к окружающему его миру… В условиях русской традиции считаем наиболее соответствующим художественной культуре нашего времени живописный реализм. Содержание наших работ характеризуется не сюжетами. Поэтому мы никак не называем свои картины. Выбор сюжета характеризует художественные задачи, которые занимают художника. В этом смысле сюжет является лишь предлогом к творческому превращению материала в художественную форму…» (Ежегодник литературы и искусства на 1929 год).

После второй выставки было решено показать лучшие работы с первых двух выставок в Ленинграде, дополнив экспозицию произведениями ленинградских художников. После переговоров с директором Государственного Русского музея П. И. Нерадовским Обществу были предоставлены нижние залы Музея. 3 марта 1928 состоялось открытие выставки; участвовал 51 художник, экспонировалось 284 произведения (издан каталог). Художники-ленинградцы (А. Е. Карев , В. В. Лебедев , П. И. Львов , К. С. Петров-Водкин , Н. А. Тырса) представляли также Общество на выставке «Современные ленинградские художественные группировки» (1928/1929).

Третья (последняя) московская выставка «4 искусства» была проведена в мае 1929 в залах Московского государственного университета на Моховой улице; участвовало 49 художников, экспонировалось 304 работы (издан каталог). Она получила ряд резко критических оценок в прессе. Так, журнал АХР «Искусство в массы» (1929, №№3–4. С. 52) писал: «Общество “4 искусства” относится к числу тех, которые, все более и более изолируя себя от общественного влияния, становятся узко цеховой, с чертами аристократической обособленности организацией… характерным признаком последней выставки “4 искусства” является значительное усиление мистического и беспредметного крыла общества… Каков итог этой выставки? Во-первых, эта выставка подтверждает, что художники, которые не черпают свои силы из действенных общественных побуждений, неизбежно будут увядать… Общество “4 искусства”, поставив своим девизом борьбу за качество и новый стиль, в пределах узкой цеховщины и полнейшего игнорирования общественно-политической установки страны Советов, спекулирует этим, выдавая свои достижения за универсальное качество и метод».

Несмотря на критику, Общество принимало участие в больших групповых выставках «Жизнь и быт детей Советского Союза» (август 1929), двух передвижных выставках, организованных Главискусством Наркомпроса (1929, Москва; 1930, Нижний Новгород, Казань, Свердловск, Пермь, Уфа, Самара, Саратов, Пенза). Однако критика усиливалась. В апреле 1930 журнал «Искусство в массы» вышел со статьей «Художественная контрабанда, или кого и как обслуживают “4 искусства”» (1930, № 4. С. 10–12), в которой участники Общества были обвинены в «буржуазности», «социальной пассивности», «идеалистическом формализме», пристрастии к «упадочным и регрессирующим формам западноевропейского искусства».

В резолюции сектора искусств Наркомпроса по докладу московских художественных обществ, принятой в конце 1930-х, содержался призыв к «радикальной перестройке» Общества и «чистке его рядов». Под воздействием жесткой критики Общество самоликвидировалось. В начале 1931 группа его бывших членов (К. Н. Истомин , В. М. Мидлер , М. С. Родионов , В. Ф. Рындин , А. В. Фонвизин , Н. М. Чернышев и другие) подали заявление о вступлении в АХР.

Источники :

1. Борьба за реализм в изобразительном искусстве 20-х годов: Материалы, документы, воспоминания. М., 1962. С. 230–235.
2. Выставки советского изобразительного искусства. Справочник. Т. 1. 1917–1932. М., 1965. С. 153–154, 179–180, 261, 294–295.
3. Котович Т. В . Энциклопедия русского авангарда. Минск, 2003. С. 389–390.
4. Омега И . Художественная контрабанда или кого и как обслуживают «4 искусства» // Искусство в массы. 1930, № 4 (апрель). С. 10–12.
5. Северюхин Д. Я., Лейкинд О. Л . Золотой век художественных объединений в России и СССР. Справочник. СПб., 1992. С. 341–343.
6. Хвойник И. Е . «Четыре искусства» и их выставка // Советское искусство, 1926, № 10. С. 28–32.

ИСКУССТВО (художественное творчество)

ИСКУ́ССТВО,
1) художественное творчество в целом - литература, архитектура, скульптура, живопись, графика, декоративно-прикладное искусство, музыка, танец, театр, кино и другие разновидности человеческой деятельности, объединяемые в качестве художественно-образных форм освоения мира. В истории эстетики сущность искусства истолковывалась как подражание (мимезис), чувственное выражение сверхчувственного и т. п.
2) В узком смысле - изобразительное искусство.
3) Высокая степень умения, мастерства в любой сфере деятельности.

Энциклопедический словарь . 2009 .

Смотреть что такое "ИСКУССТВО (художественное творчество)" в других словарях:

Художественное творчество(детей) - выражение индивидуальных особенностей, отношения к окружающему миру и к себе в посильной для ребёнка художественной форме. Х.т. составная часть системы эстетического воспитания и художественного воспитания, средство развития личности.… … Педагогический терминологический словарь

ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ТВОРЧЕСТВО детей - выражение индивидуальных особенностей, отношения к окружающему миру и к себе в посильной для ребенка худож. форме X т составная часть системы эстетич. и худож. воспитания, средство развития личности Проявлением X т могут быть отд работы… … Российская педагогическая энциклопедия

Форма творчества, способ духовной самореализации человека посредством чувственно выразительных средств (звука, пластики тела, рисунка, слова, цвета, света, природного материала и т.д.). Особенность творческого процесса в И. в нерасчлененности его … Философская энциклопедия

Процесс деятельности, создающий качественно новые материальные и духовные ценности или итог создания объективно нового. Основной критерий, отличающий творчество от изготовления (производства) уникальность его результата. Результат… … Википедия

Деятельность, порождающая новые ценности, идеи, самого человека как творца. В современной научной литературе, посвященной этой проблеме, прослеживается очевидное стремление исследовать конкретные виды Т. (в науке, технике, искусстве), его… … Философская энциклопедия

Среди слов, которые и по своему морфологическому облику, и по смысловой структуре, и даже по непосредственному впеча тлению напоминают церковнославянизмы, много литературных русских новообразований XVIII и XIX веков. Таково слово творчество,… … История слов

творчество - ТВОРЧЕСТВО категория философии, психологии и культуры, выражающая собой важнейший смысл человеческой деятельности, состоящий в увеличении многообразия человеческого мира в процессе культурной миграции. Термин и понятие. Т.… … Энциклопедия эпистемологии и философии науки

Современная энциклопедия

1) художественное творчество в целом литература, архитектура, скульптура, живопись, графика, декоративно прикладное искусство, музыка, танец, театр, кино и другие разновидности человеческой деятельности, объединяемые в качестве художественно… … Большой Энциклопедический словарь

Искусство - ИСКУССТВО, 1) художественное творчество в целом литература, архитектура, скульптура, живопись, графика, декоративное искусство, музыка, танец, театр, кино и др. В истории эстетики сущность искусства истолковывалась как подражание (мимесис),… … Иллюстрированный энциклопедический словарь

Книги

• Любительское художественное творчество в России ХХ века. Словарь , Словарь представляет собой научное издание, в котором феномен любительского творчества рассматривается с различных сторон: художественной, историко-культурной, социальной, политической,… Категория: Культурология. Искусствоведение Издатель: Прогресс-Традиция ,
• Художественное творчество. Человек. Природа. Искусство. 1986 , Дмитрий Лихачев , Михаил Эпштейн , Сергей Соколов-Ремизов , В сборнике на основе единого комплексного систематического подхода рассматриваются следующие вопросы: освоение и охрана родной природы; философия природы и ее связь с эстетикой природы;… Категория: