Романтизм в хореографическом искустве 19 века. Виды танцев

Идеи романтизма распространялись во всех видах искусства и по всему миру.

Романтизм (romanticism), идейное и художественное направление, возникшее в европейской культуре конца 18 века - первой половины 19 века, как реакция на эстетику классицизма. Первоначально сложился (1790-е гг.) в философии и поэзии в Германии, а позднее (1820-е гг.) распространился в Англии, Франции и других странах.

Балетный романтизм достиг больших успехов во Франции, где высока была техника танца, особенно женского.

Первым романтическим балетмейстером стал Филипп Тальони , поставивший балеты Сильфида (1832) и Дева Дуная (1838) со своей дочерью Марией Тальони в главной роли.

Хореографами романтизма были также Жан Коралли (1779-1854), Жюль Перро и Артюр Сен-Леон.

Героинями балетов стали сильфиды и лесные духи виллисы , персонажи кельтского и германского фольклора .

Облик танцовщицы в белом тюнике, воплощавший неземное существо с веночком на голове и крылышками за спиной, придумали французские художники-костюмеры И.Леконт, Э.Лами, П.Лормье.

Позднее возник термин «белого», «белотюникового» балета. Белый цвет - цвет абсолюта, «белый балет» выражал романтическую тоску по идеалу, балерина в арабеске стала его графической формулой.

Поднялась роль кордебалетного танца, в единое целое слились танец и пантомима, сольный, кордебалетный и ансамблевый танец. Благодаря развитию пальцевой техники новым танцевальным стилем стала воздушная полетность движений.

Романтический балет в большей степени опирался на литературный первоисточник (Эсмеральда, 1844, по В.Гюго, Корсар, 1856 по Дж.Г.Байрону), Катарина, дочь разбойника, Ц.Пуни, 1846).

Балетная музыка романтизма сама творила драматургию и давала образные музыкальные характеристики героям.

Вершиной романтического балета стала Жизель (1841), поставленная на сцене Парижской оперы Ж.Коралли и Ж.Перро по либретто Т.Готье на музыку А.Адана.

Яркие представители романтического балета это «Сильфида» и «Жизель».Эти балеты передавались от поколения к поколению, и задачей постановщиков с репетиторами было точнейшее сохранение хореографии.

Балет "Сильфида" - В основе балета лежит история любви. Действие разворачивается в Шотландии, в одном из старинных замков. Перед своей свадьбой Джеймс встречает лесную нимфу – Сильфиду. Юноша заворожен видом феи, он пытается ее поймать, но безуспешно. Соперник жениха, Гурн, догадывается, что Джеймс увлечен другой женщиной, да и сама невеста Эффи замечает, что его мысли далеки от реальности и устремлены они не к ней. Далее события развиваются не в пользу жениха. Появляется колдунья, которая проклинает Джеймса, делая его мечту дотронуться до Сильфиды несбыточной. Исход этой истории трагический: молодой человек касается руки прекрасной нимфы и та умирает. И только так Джеймс осознал, что гонясь за призрачной мечтой, он потерял свое настоящее счастье – невесту Эффи.

В Жизели достигнуто единство музыки, пантомимы и танца . Помимо пантомимы, действие спектакля развивали музыкальные и хореографические лейтмотивы, интонационная выразительность мелодии давала героям музыкальные характеристики. Адан начал процесс симфонизации балетной музыки, обогащения ее арсеналом выразительных средств, присущих симфонической музыке.

Балет "Жизель" - В основе произведения «Жизель» Адольфа Адана лежит древняя славянская легенда о виллисах - погибших молодых незамужних девушках, преданных своими возлюбленными. Отныне они вынуждены мстить за себя, по ночам убивая молодых мужчин, увлекая их в свои танцы.

Танец австрийской балерины Фанни Эльслер характеризовали темперамент, стремительность, виртуозность, она представляла героико-экзотическое направление романтического балета. Будучи характерной танцовщицей, исполняла испанский танец качуча , польский краковяк , итальянскую тарантеллу .

Другие выдающиеся танцовщицы романтизма: Карлотта Гризи, Фанни Черрито (1817-1909), Люсиль Гран (1819-1907). Гризи, первая исполнительница партии Жизели, прославилась также исполнением главной роли в балете Ц.Пуни Эсмеральда. В 1845 Перро сочинил знаменитый дивертисмент Па де катр (музыка Ц.Пуни), где одновременно выступали Тальони, Эльслер, Гризи, Черрито.

Особняком в истории балетного романтизма стоит его датское ответвление, особенно в творчестве Августа Бурнонвиля . В 1836 он создал свою версию Сильфиды на музыку Х.С.Левеншельда.

Датский романтический балет (стиль «бидермайера» на фоне романтизма) - более земное и камерное направление с фольклорными мотивами, где большую роль играет пантомима и больше внимания уделено мужскому танцу, меньше пользуются пальцевой техникой, а женские роли второстепенны. Эти особенности характерны и для датского балета настоящего времени.

В 1830 Бурновиль возглавил труппу Копенгагенского Королевского театра и на протяжении 50 лет создал множество балетов. Его техника мужского танца остается одной из ведущих в Европе.

Считается, что короткий период романтизма стал лучшим периодом всей истории европейского балета. Если прежде символом балета была Терпсихора , то с эпохи романтизма им стала сильфида, виллиса.

Дольше всего балетный романтизм существовал в России (лебединые сцены в Лебедином озере и танец снежных хлопьев в Щелкунчике Л.Иванова, "акт теней" в Баядерке , Дочери Фараона и Раймонде М.Петипа).

На рубеже 19-20 вв. новое рождение романтизм получил в Шопениане М.М.Фокина.

Это был романтизм уже другой эпохи импрессионизма.

Жанр романтического балета сохранился и во второй половине 20 в. ("Листья вянут" Э.Тюдора на музыку А. Дворжака, "Танцы на вечеринках" Дж. Роббинса на музыку Ф. Шопена).

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Введение

Маримя Тальомни -- знаменитая итальянская балерина, центральная фигура в балете эпохи романтизма

Заключение

Список использованной литературы

В ведение

Существует легенда: когда Мария Тальони пересекала границу России, на таможне ее спросили: "Мадам, а где же ваши драгоценности?" Тальони приподняла юбки и, показав на ноги, ответила: "Вот они". Да, ее ноги и впрямь были бриллиантовыми, а ее танец в буквальном смысле слова заставлял зрителей плакать от счастья. А еще - она была первой балериной, вставшей на пуанты.

Маримя Тальомни -- знаменитая итальянская балерина, центральная фигура в балете эпохи романтизма

Мария Тальони (Taglioni) (23.4.1804, Стокгольм - 22.4.1884, Марсель), итальянская артистка, балетмейстер, педагог. Дочь Ф. Тальони. Училась в Париже у Ф. Кулона, затем у отца. Дебютировала в 1822 году в Вене в партии Нимфы ("Прием юной нимфы при дворце Терпсихоры" на музыку, аранжированную Дж. Россини, балетмейстер Филиппо Тальони). В 1823 году выступала в театре "Порт-Сен-Мартен" (Париж), в 1824-1826 годах - в Мюнхене и Штутгарте. С 1828 года - в Академии музыки и танца (Парижская опера), где после успешного исполнения главной партии в балетах "Весталка", "Сицилиец", "Спящая красавица" Ф. Герольда и др., в 1828 году заняла положение ведущей солистки. На этой сцене была первой исполнительницей партий в балетах, поставленных Филиппо Тальони: "Сильфида" (1832), Натали ("Натали, или Швейцарская молочница", 1832), Зюльма ("Восстание в серале", 1833), Флёр де Шан ("Дева Дуная", 1836).

В 1837-1842 годах ежегодно выступала в Петербурге. Здесь Тальони исполнила, кроме упомянутых выше ролей в балетах "Сильфида", "Дева Дуная", "Восстание в серале" также главные партии в балетах, поставленных Филиппо Тальони: "Гитана, испанская цыганка" (1838), "Миранда, или Кораблекрушение" (1833), "Тень" (1839), "Креолка" (1839), "Морской разбойник" (1840), "Озеро волшебниц" (1840), "Аглая, или Воспитанница Амура" (1841), "Герта" (1842) и "Дая" (1842). Тальони имела в Петербурге огромный успех. Сохранились многочисленные восторженные высказывания об её искусстве не только рецензентов, но и крупнейших русских литераторов. Н. В. Гоголь писал: "Тальони - воздух! Воздушнее ещё ничего не бывало на сцене". А. И. Герцен называл её "совершенно воздушным перышком райской птички", Н. Н. Огарёв посвящал ей стихи. Искусство Тальони оказало большое влияние на развитие русского балетного исполнительства. Лиризм Тальони, одухотворённость её пластики, её умение жить в образе стали примером для русских балерин. Сама Тальони проявляла интерес к русским танцам и исполняла, в частности, русскую пляску с танцовщиком Огюстом. В дальнейшем гастролировала во многих городах Европы, в т. ч. в Лондоне, где выступала в постановках Ж. Перро "Па де катр" (1845) и "Суд Париса" (1846). В 1847 году оставила сцену. В 1859-1870 годах преподавала в балетной школе Парижской оперы. В 1870-1882 годах жила в Лондоне, преподавала танцы в аристократических семьях.

В историю балета Тальони вошла как выдающаяся создательница главной партии в балете "Сильфида" (1832, Парижская опера). Она была идеальным интерпретатором и фактически соавтором постановки Ф. Тальони, воплотив с большой художественной силой основную тему балета, типичную для романтического искусства. В создании пластической характеристики образа Сильфиды балетмейстер исходил из исключительных индивидуальных данных танцовщицы (большой и свободный прыжок, точность фиксации, естественная грациозность пластики, необычайная лёгкость и кантиленность танца), учитывая вместе с тем особенности её сложения и ограниченные пантомимические возможности. Партия Сильфиды была насыщена разнообразными прыжковыми движениями, арабесками в статике и динамике, позами на высоких полупальцах и пуантах. Применив танец на пуантах, Тальони впервые использовала его как новое средство выразительности, позволяющее достигнуть необходимого впечатления хрупкости, ирреальности, иллюзии парения над землёй. Реформа Тальони коснулась, в частности, и балетного костюма. Созданный для партии Сильфиды известным художником и модельером Э. Лами новый костюм представлял собой театрализованный вариант модного бального платья из лёгкой, развевающейся, полупрозрачной белой ткани, ложащейся мягкими складками и подчёркивающей воздушный, "полётный" характер танца

мария тальони балет романтизм

З аключение

Творчество Тальони оказало заметное влияние на современный ей балетный театр. Романтичная направленность её искусства, художественное совершенство формы привлекали постоянное внимание критиков и литераторов, высоко ценивших талант Тальони (Ф. Кастиль-Блаз, Ж. Жанен, Т. Готье, Т. де Банвиль), поэтов и музыкантов, посвящавших ей свои произведения (В. Гюго, А. де Мюссе, Э. Демар, Дж. Мейербер, И. Штраус), художников, запечатлевших её облик в многочисленных гравюрах, рисунках и литографиях (А. Э. Шалон, Т. Уильяме, А. Ж. Мейсон).

С писок использованной литературы

1. А. Плещеев, "Наш балет, 1873--1899 г.", СПб. 1899, стр. 123 и след. -- Скальковский, "Балет, его история и место в ряду изящных искусств", СПб. 1886, изд. 2-е.

2. Czerwinski, "Brevier der Tanzkunst", Leipzig 1880. -- "Les origines de l"opera, le ballet de la reine", Paris 1869--Voss, "Der Tanz und seine Geschichte", Berlin 1868.

3. "История танцевания и балета по розысканиям французов и англичан", "Репертуар и Пантеон", 1850, т. VII, стр. 23--42. -- Ф. Кони, "Балет в Петербурге", там же, 1850, т. II, кн. III, стр. 36--38, 50--51, 83, 102--118, 125, 126, 129, 138, 168.

4. А. И. Вольф, "Хроника петербургских театров с конца 1826 до начала 1855 года", СПб. 1877, ч. І, стр. 48, 67, 68--69, 74, 84, 91, 99, 103; ч. II, стр. 47, 52, 58, 66, 76, 77, 86, 95, 105, 114, 123, 131.

5. "Репертуар и Пантеон", 1842, кн. VIII, отд. IV, стр. 36, отд. V, стр. 44; книга XI, отд. IV, стр. 33; кн. ХIІ, отд. IV, стр. 29; кн. XV, отд. V, стр. 32.

6. "Воспоминания А. Ф. Пржецлавского", "Русская Старина", 1874, т. XI, стр. 472.

7. "La Grande Encyclopedie", Paris, t. 5, стр. 157.

8. Meyer"s "Grosses Konversations-Lexikon", 6. Auflage, Leipzig und Wien 1908, т. 19, стр. 284.

9. Brockhaus "Konversations-Lexikon", Leipzig 1886, т. 15, стр. 446.

10. S. Orgelbranda "Encyklopedja Powszechna", Warzsawa 1903. т. XIV, стр. 384.

11. "Справочный энциклопедический словарь", издание К. Крайя, СПб. 1848, т. X, стр. 61--62.

12. Д. А. Ровинский, "Подробный словарь русских гравированных портретов", СПб. 1888, т. IV, стр. 496.

Размещено на Allbest.ru

...

Подобные документы

Распространение романтизма как направления в искусстве. Синтез искусства, философии, религии в романтической художественной системе. Упадок балетного искусства в Европе, его расцвет в России. Выдающиеся балетмейстеры и хореографы эпохи романтизма.

контрольная работа , добавлен 11.03.2013

Основные моменты истории жизни Девы Марии. Образ Богородицы как пример материнства, жертвенной любви, кротости, смирения. Отображение ее образа в разные исторические эпохи от древности до современности. Образ Мадонны в искусстве, поэзии, музыке.

реферат , добавлен 24.12.2010

Женский портрет эпохи романтизма К. Брюллова: "Итальянский полдень", "Итальянское утро", "Девушка в лесу", "Гадающая Светлана". Женский портрет эпохи романтизма Ореста Кипренского и Гойя Франсиско: "Бедная Лиза", "Мечтательница", "Ворожея со свечой".

презентация , добавлен 02.02.2014

Изучение истории создания хореографической картины "Тени" в балете Мариуса Петипа "Баядерка". "Тени" как воплощение традиции чистого танца. Характеристика основных выразительных средств и композиционных особенностей данного хореографического произведения.

реферат , добавлен 11.03.2015

Развитие романтизма как своеобразная реакция на Французскую революцию. Великая французская буржуазная революция - завершение эпохи Просвещения. Возникновение направления романтизма в музыке, его развитие в XIX веке. Яркие представители романтизма.

курсовая работа , добавлен 23.11.2008

Мужская мода эпохи романтизма. Новое направление женской моды. Техника дневного макияжа. Силуэт и формы женского наряда. Ассортимент украшений в романтическом стиле. Основные технологии выполнения прически. Создание образа эпохи романтичного направления.

курсовая работа , добавлен 29.07.2016

Ознаменование эпохи Романтизма расцветом этнографии. Проникновение на русские просторы течения европейской культуры под влиянием общественно-политического фактора - декабризма и его характеристика в литературе, живописи и театральном искусстве.

курсовая работа , добавлен 25.01.2010

Исследование романтизма, особого направления в искусстве и духовной культуре. Проявление романтизма в белорусской культуре, литературе и архитектуре. Развитие фольклористики, использование в художественном творчестве народных песен, сказок, преданий.

реферат , добавлен 16.12.2013

Живопись как вид изобразительного искусства, его место и жанры. Анализ проблем развития и становления белорусской живописи в XIX–XX веках. Основные черты классицизма, романтизма, реализма. Творчество и характерные работы художников каждого из периодов.

реферат , добавлен 27.04.2011

Характеристика эпохи рыцарского романтизма и сакрального аллегоризма. Период разрядки напряжения вселенской борьбы. Особенности Возрождения, его расцвет и кризис, ренессансный гуманизм и маньеризм. Сущность стилей барокко, рококо, группы "Плеяда".

Критика нового образа жизни, намеченная у сентименталистов, приняла у романтиков форму разлада мечты и действительности. Реальному миру они противопоставили мир фантастики и экзотики. Балетный романтизм достиг больших успехов во Франции, где высока была техника танца, особенно женского. Первым романтическим балетмейстером стал Филипп Тальони , поставивший балеты Сильфида (1832) и Дева Дуная (1838) со своей дочерью Марией Тальони в главной роли. Хореографами романтизма были также Жан Коралли (1779-1854), Жюль Перрои Артюр Сен-Леон .

Героинями балетов стали сильфиды и лесные духи виллисы, персонажи кельтского и германского фольклора. Облик танцовщицы в белом тюнике, воплощавший неземное существо с веночком на голове и крылышками за спиной, придумали французские художники-костюмеры И.Леконт, Э.Лами, П.Лормье.Позднее возник термин «белого», «белотюникового» балета. Белый цвет - цвет абсолюта, «белый балет» выражал романтическую тоску по идеалу, балерина в арабеске стала его графической формулой. Поднялась роль кордебалетного танца, в единое целое слились танец и пантомима, сольный, кордебалетный и ансамблевый танец. Благодаря развитию пальцевой техники новым танцевальным стилем стала воздушная полетность движений.

Романтический балет в большей степени опирался на литературный первоисточник (Эсмеральда, 1844, по В.Гюго, Корсар , 1856 по Дж.Г.Байрону), Катарина, дочь разбойника , Ц.Пуни, 1846). Повысилась роль музыки, которая стала авторской, прежде балетная музыка часто была сборной, она служила фоном и ритмическим сопровождением танца, создавала настроение спектакля. Балетная музыка романтизма сама творила драматургию и давала образные музыкальные характеристики героям.

Вершиной романтического балета стала Жизель (1841), поставленная на сцене Парижской оперы Ж.Коралли и Ж.Перро по либретто Т.Готье на музыку А.Адана . В Жизели достигнуто единство музыки, пантомимы и танца. Помимо пантомимы, действие спектакля развивали музыкальные и хореографические лейтмотивы, интонационная выразительность мелодии давала героям музыкальные характеристики. Аданначал процесс симфонизации балетной музыки, обогащения ее арсеналом выразительных средств, присущих симфонической музыке.

М.Тальони и Ф.Эльслер - крупнейшие представительницы и соперницы романтического балета. Их индивидуальности соответствуют двум ветвям романтизма: иррациональной (фантастической) и героико-экзотической. Итальянка Мария Тальони представляла первое направление, ее Сильфида стала символом романтического балета, ее танец обладал грацией, полетностью и поэзией. Танец австрийской балерины Фанни Эльслер характеризовали темперамент, стремительность, виртуозность, она представляла героико-экзотическое направление романтического балета. Будучи характерной танцовщицей, исполняла испанский танец качуча, польский краковяк, итальянскую тарантеллу. Другие выдающиеся танцовщицы романтизма: Карлотта Гризи , Фанни Черрито (1817-1909),Люсиль Гран (1819-1907). Гризи, первая исполнительница партии Жизели, прославилась также исполнением главной роли в балете Ц.Пуни Эсмеральда . В 1845 Перро сочинил знаменитый дивертисмент Па де катр (музыка Ц.Пуни), где одновременно выступали Тальони, Эльслер, Гризи, Черрито.

Особняком в истории балетного романтизма стоит его датское ответвление, особенно в творчестве Августа Бурнонвиля . В 1836 он создал свою версию Сильфиды на музыку Х.С.Левеншельда. Датский романтический балет (стиль «бидермайера» на фоне романтизма) - более земное и камерное направление с фольклорными мотивами, где большую роль играет пантомима и больше внимания уделено мужскому танцу, меньше пользуются пальцевой техникой, а женские роли второстепенны. Эти особенности характерны и для датского балета настоящего времени. В 1830 Бурновиль возглавил труппу Копенгагенского Королевского театра и на протяжении 50 лет создал множество балетов. Его техника мужского танца остается одной из ведущих в Европе.

Считается, что короткий период романтизма стал лучшим периодом всей истории европейского балета. Если прежде символом балета была Терпсихора, то с эпохи романтизма им стала сильфида, виллиса. Дольше всего балетный романтизм существовал в России (лебединые сцены в Лебедином озере и танец снежных хлопьев в Щелкунчике Л.Иванова, акт теней в Баядерке , Дочери Фараона и Раймонде М.Петипа). На рубеже 19-20 вв. новое рождение романтизм получил в Шопениане М.М.Фокина . Это был романтизм уже другой эпохи -эпохи импрессионизма. Жанр романтического балета сохранился и во второй половине 20 в. (Листья вянут Э.Тюдора на музыку А.Дворжака, Танцы на вечеринках Дж.Роббинса на музыку Ф.Шопена)

Когда в другие виды искусства пришел реализм, европейский балет оказался в состоянии кризиса и упадка. Он потерял содержательность и цельность и был вытеснен феерией (Италия), мюзик-холлом (Англия). Во Франции он перешел в фазу консервации отработанных схем и приемов. Только в России балет сохранил характер творчества, где сложилась эстетика гранд балета, академического балета - монументального спектакля со сложными танцевальными композициями и виртуозными ансамблевыми и сольными партиями. Творец эстетики академического балета - Мариус Петипа , французский танцовщик, в 1847 приехавший в Россию. Созданные им в содружестве с Л.И.Ивановым(1834-1901) и композиторами П.И.Чайковским и А.К.Глазуновым балеты Спящая красавица (1890), Щелкунчик (1892), Лебединое озеро (1895) Раймонда (1898), Времена года (1900) стали вершинами классического симфонического балета и переместили центр хореографической культуры в Россию.

На рубеже 19-20 вв. в хореографию проникли течения импрессионизма и свободного танца (модерн, дунканизм, ритмопластический танец). Танец модерн зародился на рубеже 19-20 вв. в США и Германии. Модерн-хореография отвергала традиционные балетные формы и заменяла их свободным танцем, ритмопластикой, интуитивной трактовкой музыки. Если классическая школа балета построена на выворотности (en dehors), то модерн допускает позицию носки внутрь (en dedans). Модерн не использует пальцевую технику, прыжки и заноски, но активно разрабатывает перегибы корпуса, подвижность плеч и бедер, экспрессию рук. Идеологами модерна стали французский теоретик Ф.Дельсарт(1811-1871), американская танцовщица Айседора Дункан с ее обновленной античностью и Э.Ж.Далькроз (1865-1914) с системой эуритмики, ритмопластического танца. Они декларировали безраздельное господство музыки над танцем. Дунканизм, в свою очередь, повлиял на балетный импрессионизм, представленный творчеством русского хореографа М.М.Фокина. Поворотом к новой балетной эстетике стала деятельность С.П.Дягилева . Организованные им «Русские сезоны»(1909-1911) и труппа «Русский балет» (1911-1929) оказали огромное влияние на развитие мирового балета.

МИРОВОЙ БАЛЕТ 20 ВЕКА

История балета 20 в. характеризуется процессами ассимиляции традиций русского классического балета с европейскими балетными коллективами. Ведущими тенденциями становятся метафоричность, бессюжетность, симфонизм, свободная ритмопластика, танец модерн, элементы фольклорной, бытовой, спортивной, джазовой лексики. Во второй половине 20 в. развивается постмодерн, в арсенал выразительных средств которого вошли использование кино и фотопроекций, эффекты освещения, звука, электронная музыка, хэппенинг (участие зрителей в балете) и т.д. Появился жанр контактной хореографии, когда танцовщик «контактирует» с предметами на сцене и самой сценой. Доминирует одноактный балет-миниатюра (новелла, балет-настроение). Странами наиболее развитой хореографической культуры были Великобритания, США, Франция, СССР. Большую роль в развитии мирового балета сыграли танцовщики второй волны русской эмиграции (Р.Нуреев,Н.Макарова , М.Барышников) и танцовщики русской школы, работавшие на Западе по контракту (М.Плисецкая, А.Асылмуратова (р.1961), Н.Ананиашвили (р.1963), В.Малахов (р.1968), А.Ратманский (р.1968). В Германии, Голландии, Швеции развился экспрессионистский, затем постмодернистский балет.

С 1964 стали проводиться балетные конкурсы.

Франция.

В 1920-1930-х центром европейского балетного искусства стала Франция, где до 1929 работала труппа «Русский балет» Дягилева и выросшие на ее основе коллективы. Традиции Фокина развили Л.Ф.Мясин , Б.Ф.Нижинская , С.М.Лифарь , вставшие во главе трупп Монте-Карло и Парижа. Во второй половине 20 в. Франция дала балету таких самобытных хореографов, как Морис Бежар и Ролан Пети .

Дж. Баланчин до своего отъезда в США в 1933 работал во Франции. В 1932-1933 организовал труппу «Балле рюс де Монте Карло» (Мещанин во дворянстве Р.Штрауса, Моцартиана П.Чайковского). После отъезда Баланчина труппу возглавил В.Г.Воскресенский (де Базиль), труппа стала называться «Балле рюс де Монте-Карло полковника де Базиля» (с 1939 по 1962 работала в США, в 1938-1948 балетмейстером труппы служил Мясин, поставивший своей задачей сохранение балетов Дягилева). Лифарь в 1944-1947 возглавлял «Новый Русский балет Монте-Карло», с 1947 он стал называться «Нуво балле рюс де Монте-Карло маркиза де Куэваса».

В 1930-1959 с перерывом на военные 1944-1947 труппу Парижской оперы возглавлял Серж Лифарь, поставивший там 50 балетов в стиле неоклассицизма, модернизировав классический танец и соединив его с элементами свободного, фольклорного, бытового танца. Наиболее известные балерины того времени: Клод Бесси (р.1932), ученица Лифаря, начинавшая карьеру у Баланчина, в 1972 имевшая шумный успех в Болеро М.Бежара, с того же года - директор балетной школы при театре оперы, а также лирическая танцовщица Иветт Шовире (р.1917), прославившаяся исполнением партии Жизели. Хореографические новации развились вне стен Оперы, хотя с 1970-х там ставили балеты Баланчин, Д.Роббинс, Г.Тетли, П.Тейлор, М.Каннингем, Ю.Н.Григорович . В 1983-1989 руководителем балетной труппы Парижской оперы вновь стал выходец из России, советский танцовщик Р.Х.Нуреев .Он поставил там ряд классических балетов, а также пригласил к сотрудничеству одного из крупнейших хореографов современности У.Форсайта, что внесло свежую струю в жизнь танцевальной труппы театра, превратившейся к тому времени в балетный музей. Из танцовщиц оперы известность получили Сильви Гийем (р. 1965), Изабель Герен (р. 1961). Выдающийся классический танцовщик Патрик Дюпон (р. 1957) руководил труппой в 1990-1995.

Морис Бежар начал работу в 1950-х в труппе Балет Этуаль. С 1960 возглавляет «Балет ХХ века», с 1987 - «Балет Бежара» в Лозанне. Он создает свой пластический язык и решает в балетах философские проблемы, отсюда его интерес к восточному миру и танцам: Бакти , 1968 на индийскую музыку, Наш Фауст на сборную музыку, 1975, Нижинский, клоун божий на музыку П.Анри и П.Чайковского, 1971. Ведущим танцовщиком Бежара был аргентинец Хорхе Донн (1947-1992), рано ушедший из жизни. Его памяти Бежар посвятил балеты Дом священника , Балет ради жизни , Танго, или роза для Хорхе Донна . В 1972 создал Песни странствующего подмастерья для Нуреева. Хореографии Бежара свойственны пластическая метафора, стремительный ритм, приоритет массового мужского танца. Наиболее известны самобытные редакции балетов Весна священная (1959) и Жар-птица И.Стравинского (1970), Болеро М.Равеля (1961). Он организовал школу «Мудра», в которой обучение балету строится на изучении психологии и современной философии.

В 1945-1951 Ролан Пети основал «Балет Елисейских полей», в 1949-1967 - Балет Парижа. В числе лучших работ: Юноша и смерть И.С.Баха, 1946, Кармен Ж.Бизе, 1949, Собор Парижской богоматери , 1965. Пети работает в жанре драматического балета, тяготеет к динамичности сюжета, яркой образности и театральности, мастерски ставит массовые сцены, использует в лексике сочетание классического и джазового танца. Из его танцовщиков прославились: ЗизиЖанмэр (р. 1924, исполнительница партии Кармен в одноименном балете), Жан Бабиле (р. 1923, исполнитель главной партии в культовом балете 1950-х Юноша и смерть ). В 1972 Пети организовал «Марсельский балет» (Зажгите звезды , 1972, Больная роза Г.Малера, поставленная в 1973 для Плисецкой, Пинк флойд , 1973, Памяти ангела А.Берга, 1977, собственные версии классических балетов Коппелия , 1975 и Щелкунчик , 1976). В Парижской опере поставил симфонические балеты Фантастическая симфония Г.Берлиоза, 1974, Просветленная ночь А.Шёнберга, 1976.

Пьер Лакотт (р. 1932) в 1955-1956 и 1959-1962 - руководитель «Балета Эйфелевой башни». В 1963-1968 - руководитель труппы «Национальный балет французской музыкальной молодежи», затем труппы балета Монте-Карло, до 2001 возглавлял «Национальный балет» Нанси, является знатоком классического наследия французского балета, владеет тонким искусством стилизации, реконструкции духа романтического балета (фильмы-балеты для телевидения Галантная Европа А.Кампра, реставрация балета Сильфида Ж.Шнейцхоффера, Дама с камелиями Дж.Верди, 1977). Его называют «балетным археологом».

Течение модерн представлено « Балетным театром модерна» Ж.Руссильо (р. 1941), организованным в 1972. Из постмодернистских трупп известность получила труппа А.Прельжокажа (р. 1957, труппа - с 1984), ученика М.Каннингема (Белые слезы , 1985, Памяти наших героев , 1986, Парю на муз. В.А.Моцарта, 1994).

Классическому танцу в современных балетах, Фокин противостовлял классический танец эпохи романтизма, считая его идеалом одухотворенности и содержательности. Между классическим танцем и балетом конца 19 века упаднического периода, он видео огромную разницу. Фокин выступал против входящей в моду самодавлеющей виртуозности, техники ради техники. В случае необходимости восстановить тот или иной хореографический шедевр, он делал это бережно ни чего не изменяя и не переделывая. Примером того может служить "Жизель", показанная труппой Русского балета в Париже в 1910 году.

Идей романтизма распространялись во всех видах искусства и по всему миру. Романтизм (romanticism), идейное и художественное направление, возникшее в европейской культуре конца 18 века - первой половины 19 века, как реакция на эстетику классицизма. Первоначально сложился (1790-е гг.) в философии и поэзии в Германии, а позднее (1820-е гг.) распространился в Англии, Франции и других странах.

Романтическому искусству свойственны: отвращение к буржуазной действительности, решительный отказ от рационалистических принципов буржуазного просвещения и классицизма, недоверие к культу разума, который был характерен для просветителей и писателей нового классицизма.

Нравственная эстетика романтизма связана прежде всею с утверждением достоинства человеческой личности, самоценности ее духовно-творческой жизни. Это нашло выражение в образах героев романтическою искусства, которому свойственны изображение незаурядных характеров и сильных страстей, устремленность к безграничной свободе. Романтики отрицали необходимость и возможность объективного отражения действительности. Поэтому они провозгласили основой искусства субъективный произвол творческого воображения. Сюжетами для романтических произведений избирались исключительные события и необычайная обстановка, в которой действовали герои.

Балет это высшая ступень хореографии, в котором танцевальное искусство поднимается до уровня музыкально-сценического представления. Термин "балет" появился в ренессансной Италии в XVI веке и обозначал не спектакль, а танцевальный эпизод. В 30-е годы 19-го столетия достигло своего расцвета новое художественное направление в искусстве - романтизм. Все виды искусства, в том числе и балет, оказались под мощным влиянием этого направления. Наиболее последовательно и полно романтическое направление в балете проявилось во Франции, где высока была техника танца, особенно женского. Ярким проявлением романтизма в балете стали спектакли "Сильфида" Филиппа Тальони и "Жизель" Жюля Перро.

В романтических балетах противопоставлялись два мира - мир реальный и мир фантастический, мир мечты. Это оказывало влияние на оформление спектакля, на всю его атмосферу. Изображение фантастического мира не требовало от балетмейстера и танцовщицы частных бытовых оправданий всех движений и поз танца. Это позволило использовать всю накопившуюся к тому времени балетную технику и способствовало дальнейшему развитию классического танца. Благодаря развитию пальцевой техники новым танцевальным стилем стала воздушная полетность движений. Так утверждался танец на пальцах, каким мы знаем его сейчас. В романтическом балете возросла роль ведущей танцовщицы, поднялось значение и унисонного женского кордебалета. Женский танец полностью затмил мужской, мужчин-танцоров во множестве случаев окрестили просто двигающимися статуями, существующими только для того, чтобы балерины на них опирались. Содержание балета и чувства героев раскрывались с помощью танцевальных движений, танец и пантомима переплетались естественно и незаметно, танец стал основным выразительным средством балетного спектакля.

Драматизация балета требовала развития балетной музыки. Прежде балетная музыка часто была сборной, она служила фоном и ритмическим сопровождением танца. Теперь ее роль возросла, музыка становится авторской, задает атмосферу спектакля, соответствует драматургическому развитию действия, дает образные музыкальные характеристики героям. Балетные партитуры подбирались из отрывков готовой музыки, к 1830 -м годам относятся блистательные композиторы: К. А. Кавос, А. Титюс, К. Н. Лядов, М. И. Глинка. Этим занимались по указке балетмейстеров, штатных капельмейстеров.

Сюжеты романтических балетов в большей степени опирались на литературный первоисточник. Героинями балетов стали сильфиды и лесные духи виллисы, персонажи кельтского и германского фольклора. Облик танцовщицы в белом тюнике, воплощавший неземное существо с веночком на голове и крылышками за спиной, придумали французские художники-костюмеры И.Леконт, Э.Лами, П.Лормье. Белый цвет - цвет абсолюта, "белый балет" выражал романтическую тоску по идеалу, балерина в арабеске стала его графической формулой.

Развитие романтизма в стране каждого театра имело свои особенности, которые объяснялись конкретными историческими условиями, культурными традициями и национальными эстетическими идеалами.

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования

«Челябинская государственная академия культуры и искусств»

Хореографический факультет

Романтизм в балетном театре

Курсовая работа по дисциплине

«история хореографического искусства»

Направление подготовки 071500 Народная художественная культура

Работу выполнил:

студентка группы 405 БНХК

Черепанова Дарья Михайловна

Руководитель:

Ивлева Л.Д, профессор ХФ

Челябинск 2015

Введение

Раздел 1. Романтизм, как направление в балетных театрах

1Романтизм, как направление в русском балетном театре

2Романтизм, как направление в западноевропейском театре

Заключение

Список литературы

Введение

Актуальностью данной темы является то, что балет эпохи романтизма не исчерпал себя, несмотря на кризисы, он приобрел новые идеи в 20 веке.

Цель исследования - анализ особенностей романтизма в западноевропейском и русском балетном театре.

Изучить литературу по теме исследования;

Определить особенности романтизма западноевропейского и русского балетных театров;

Рассмотреть балет «Жизель», как вершину романтического балета;

Объект исследования: романтизм как направление в балетном театре. Предмет исследования: истоки романтизма в балете, танцовщики, хореографы и балетный спектакль.

Структура исследования: курсовая работа состоит из введения, двух глав, библиографического списка и приложений.

Методы исследования: анализ, сопоставление, обобщение, адаптация. Теоретической базой исследования стали источники по хореографии, истории искусств, философии, музыки.

Зародившись в Германии, где были заложены основы романтическою мировоззрения и романтической эстетики, романтизм стремительно распространяется по всей Европе. Он охватил все сферы духовной культуры: литературу, музыку, театр, гуманитарные науки, пластические искусств.

Работа велась с опорой на труды по истории балета В. М. Красовской, Ю. А. Бахрушина, А. Я. Левинсона, К. Блазиса, А. П. Глушковского, Н. В. Соловьева.

В. М. Красовская исследовала процесс развития истории в области русского и западноевропейского балета, рассказывая о предпосылках возникновения романтического балета, о романтическом искусстве, композиторах и балетмейстерах эпохи романтизма, прослеживая цепь с историей вообщем. А. Я. Левинсон представил собрание очерков, где общей задачей является прослеживание исторического пути развития форм, из которых создавался балет, и как это отразилось в практической деятельности, под обозрением и разбором театральных впечатлений, накопленных автором. А.П. Глушковский описывает свои воспоминания, о русской балетной школе на рубеже XIX в., театральной жизни в эвакуации, приводя сведенья об артистах московского и петербургского балета. Н.В.Соловьева, посвятила книгу, как очерк жизни и творчества артистки эпохи романтизма - Марии Тальони. Ю. А. Бахрушин описал борьбу передовых деятелей за прогрессивную направленность и связь эпохи романтизма с хореографическими культурами других стран и значительных балетных спектаклях.

Раздел 1. Романтизм, как направление в балетных театрах

Классическому танцу в современных балетах, Фокин противостовлял классический танец эпохи романтизма, считая его идеалом одухотворенности и содержательности. Между классическим танцем и балетом конца 19 века упаднического периода, он видео огромную разницу. Фокин выступал против входящей в моду самодавлеющей виртуозности, техники ради техники. В случае необходимости восстановить тот или иной хореографический шедевр, он делал это бережно ни чего не изменяя и не переделывая. Примером того может служить «Жизель», показанная труппой Русского балета в Париже в 1910 году.

Балет это высшая ступень хореографии, в котором танцевальное искусство поднимается до уровня музыкально-сценического представления. Термин «балет» появился в ренессансной Италии в XVI веке и обозначал не спектакль, а танцевальный эпизод. В 30-е годы 19-го столетия достигло своего расцвета новое художественное направление в искусстве - романтизм. Все виды искусства, в том числе и балет, оказались под мощным влиянием этого направления. Наиболее последовательно и полно романтическое направление в балете проявилось во Франции, где высока была техника танца, особенно женского. Ярким проявлением романтизма в балете стали спектакли «Сильфида» Филиппа Тальони и «Жизель» Жюля Перро.

Сюжеты романтических балетов в большей степени опирались на литературный первоисточник. Героинями балетов стали сильфиды и лесные духи виллисы, персонажи кельтского и германского фольклора. Облик танцовщицы в белом тюнике, воплощавший неземное существо с веночком на голове и крылышками за спиной, придумали французские художники-костюмеры И.Леконт, Э.Лами, П.Лормье. Белый цвет - цвет абсолюта, «белый балет» выражал романтическую тоску по идеалу, балерина в арабеске стала его графической формулой.

1.1Романтизм, как направление в русском балетном театре

Движение русского балета к романтизму, в отличие от западноевропейского было приостановлено и задержалось на несколько лет.

В России после подавления восстания декабристов наступило время жестокой реакции, которая охватила все области общественной жизни, в том числе и культуру. Понимая, что театр обладает большой силой воздействия на умы, правительство хотело использовать его в своих интересах, т. е. для у вовсе реакции в России продолжала развиваться передовая общественная мысль, и это нашло отражение в искусстве, в том числе и театре.

Положение в театрах Петербурга и Москвы в этот период было различным. В то время как петербургские театры находились под непосредственным и постоянным наблюдением двора и его окружения, московские, отдаленные от столицы, пользовались значительно большей свободой. В связи с этим петербургские артисты часто вопреки своим убеждениям были вынуждены подчиняться требованиям реакционного придворного зрителя, составлявшего большую часть театрального зала, а московские, опираясь на демократическое большинство своего зрителя, могли в какой-то мере противостоять усилившейся реакции. Различия в направленности петербургского и московского балета приобретают все более резкий характер, приводя зачастую к полному расхождению во взглядах на одно и то же сценическое произведение, на толкование одного и того же образа. Отсюда возникли те противоречия между Петербургом и Москвой, которые в значительной степени нарушали планомерное развитие русского балета.

Прогрессивные тенденции получили большее развитие в театрах Москвы, которые в силу своей отдаленности от столицы меньше контролировались дирекцией императорских театров и потому имели возможность в своем репертуаре, в трактовке отдельных образов и целых произведений ориентироваться на демократическое большинство московской публики.

Именно в Москве, в Московском университете, организовывались тайные кружки революционно настроенной молодежи, и театр, в том числе и балетный, в известной степени испытывающий влияние московского студенчества, стремился отражать их передовые взгляды.

В 1825 году в Москве открылся Большой Петровский театр. Балетмейстерами в нем тогда работали А. Глушковский и французская танцовщица и педагог московскойФ.Гюллень-Сор.

Она поставила в Большом театре много балетов, но, несмотря на роскошь постановок, по своему содержанию они не устраивали взыскательную московскую публику и потому быстро сходили со сцены.

Нужны были спектакли более глубокого содержания и иного, более гармоничного по стилю, танца спектакли, которые отвечали бы требованиям времени.

И если в поисках сюжетов балетмейстеры начала XIX века обращались к произведениям литературы, то теперь постановщики перекладывали на язык балета романтические оперы или использовали оперную музыку для новых, придуманных ими сюжетов. Единая музыкальная партитура помогала им создавать цельные танцевальные образы укрепления авторитета монархии и на борьбу со свободомыслием.

Однако наступление реакции не только не прекратило борьбу прогрессивных и реакционных течений в русской общественной мысли и в русском искусстве, но еще более обострило ее. Несмотря на то что императорские театры всецело зависели от двора, эта борьба нашла свое отражение и в их деятельности.

Москва не явилась непосредственной ареной восстания декабристов, а потому казалась правительству «благонадежной» и не требующей пристального надзора. А между тем здесь росла и крепла революционная мысль. В стенах Московского университета образовывались негласные кружки, ставившие своей целью борьбу с реакцией. Тесная связь университетской молодежи с театром явилась причиной того, что московская сцена стала проводником прогрессивных общественных идей. Начиная с 1825 года, Москва возглавила поиски нового в балете, последовательно поддерживая национальную линию его развития. Однако этот период исканий не сразу дал желаемые результаты, соответствующие требованиям передового зрителя

В январе 1825 года в Москве открылся Большой Петровский театр. Балетная труппа наконец получила сценическую площадку, позволявшую ставить большие и сложные спектакли. Для открытия театра был дан специально написанный М. А. Дмитриевым пролог «Торжество муз», в котором Гюллен изображала Терпсихору. Вслед за прологом последовала новая роскошная постановка балета «Сандрильона», осуществленная Гюллен. До закрытия сезона Глушковский успел также показать московскому зрителю балет Дидло «Рауль де Креки», имевший здесь такой же большой успех, как и в Петербурге .

Через год после этого Москва увидела спектакль «Три пояса, или Русская Сандрильона», сочиненный и поставленный Глушковским. Сюжет балета был заимствован из сказки Жуковского. Появление в названии слов «русская Сандрильона», отсутствовавших у Жуковского, являлось прямым выпадом против иностранного балета Гюллен. Зарубежной тематике противопоставлялась русская. Однако рыцарские и экзотические сюжеты раннего романтизма, а также русские темы, идеализировавшие прошлое, постепенно теряли свой интерес. Все сильнее ощущалась необходимость в другом содержании балета и в ином стиле танца.

Тем не менее, в эти годы на сцене Большого театра появлялись все новые и новые постановки, тематически продолжавшие традиции предыдущего периода. К лучшим из них относятся перенесенный в 1827 году Глушковским из Петербурга балет Дидло «Кавказский пленник», созданный еще в 1823 году; балет Вигано «Отелло», воспроизведенный в Москве Бернарделли и отражавший преклонение писателей-романтиков перед Шекспиром; и «Волшебный барабан, или Продолжение волшебной флейты». Последний балет был сочинен и поставлен тем же Бернарделли. В нем не столько сюжет, сколько музыка, написанная модным тогда русским композитором А. А. Алябьевым, возбудила интерес зрителей. Остальные новые балетные постановки быстро сходили со сцены и не волновали театрального зала.

В конце 1829 года Гюллен поставила в Москве балет «Астольф и Жоконд», являвшийся переложением на язык танца оперы французского композитора Н. Изуара «Жоконд» на сюжет басни Лафонтена. Социальная острота этой оперы, показывавшей представителей знати в крайне неблагоприятном свете, в свое время была отмечена известным реакционером Н. И. Гречем, считавшим спектакль уловкой якобинства, стремившегося представить в глазах народа «государей и высших особ» обыкновенными людьми со всеми присущими им пороками. Балет на ту же тему имел успех, хотя пантомима превалировала в нем над танцем. Однако постановки, следовавшие за «Астольфом и Жокондом», опять приносили содержание в жертву танцу; «ничтожность» сюжетов была снова осуждена и зрителем и критикой, которая откровенно заявляла, что «покуда наш балет не примет другого направления, - говорить о нем нечего».

Кризис репертуара, не соответствовавшего новым требованиям зрителя, сопровождался и кризисом в области балетного танца. Современники отмечали, что «муза танцев давно отказалась от всех па, какие выпрыгивают на нашей сцене, и вкус эстетический смотрит на них, зажмурив глаза. Искусству нельзя не удивляться.

Только на рубеже 30-х годов в балете наступил некоторый сдвиг. Этому способствовали два обстоятельства - широкое использование для балетов музыки романтических опер и появление нового стиля танца.

В поисках выхода из тупика балетмейстеры обратились к помощи музыки не случайно. В те годы интерес к музыке в русском обществе значительно возрос. Представители дворянской интеллигенции образовывали кружки камерной музыки, давали свои концерты, усиленно занимались композиторской деятельностью, пропагандировали произведения классических и современных западноевропейских композиторов и оживленно обсуждали вопросы музыкальной теории. Русские композиторы-дилетанты наводняли великосветские гостиные своими романсами, часто построенными на русском народном материале. Появились и молодые отечественные профессиональные композиторы во главе с Верстовским.

Балетмейстеры больше чувствовали, чем сознавали значение музыки в балетном спектакле и ее роль в создании танцевального образа. Посредством музыки они надеялись внести более глубокий смысл в танец. Балетмейстеры XVIII века черпали сюжеты своих спектаклей из трагедий и комедий; Вальберх, Дидло, Глушковский широко использовали романы, повести и мелодрамы. Теперь же постановщики обратились к опере. Этот путь казался им вернее, так как музыка и танец всегда были непосредственно связаны и зависели друг от друга. На сцене одна за другой стали появляться оперы, переложенные на язык танца. Произведения Д. Обера, Д. Россини, Н. Изуара, Салье, Боальдье, К. Кавоса преподносились зрителю в форме балетов, получивших название аналогических. Однако оперная музыка, за немногим исключением, не отвечала задачам балетного театра и была не в состоянии помочь исполнителю в создании убедительной хореографии .

В 1834 году Гюллен сочинила и поставила на сцене Большого театра балет «Розальба, или Маскарад», использовав для него музыку Россини и Обера. Спектакль сопровождался шумным успехом благодаря новому разрешению сюжета и новому построению танцев, опиравшихся на содержательную музыку. Действующие лица здесь уже не олицетворяли отдельные страсти, а являлись живыми людьми с их разнообразными психологическими переживаниями. В этом балете главным было не столкновение героев и не их физические действия, как это часто бывало раньше, а их внутренние переживания.

2Романтизм, как направление в западноевропейском балетном театре

Романтический балет сформировался во Франции на, рубеже второй трети ХIХ в. и получил распространение по всей Европе. Западноевропейский балет, связан с легендарными именами Марии и Филиппо Тальони, Фанни Эльслер, Карлотты Гризи, Жюля Перро и породившей такие шедевры, как «Сильфида» и «Жизель» .

С утверждением романтизма в балетном спектакле главенствующее положение заняла танцовщица, получила развитие прыжковая техника, возникла техника танца на пальцах (пуантах), что открыло новые выразительные возможности. Первой начала использовать танец на пуантах одна из самых прославленных, ярких представительниц этого направления в балете - итальянская танцовщица Мария Тальони (1804-1884). Она создала много ролей, в том числе заглавную роль в «Сильфиде», первая постановка которой состоялась в Парижской опере.

Исключительный успех Тальони в Париже, тем более знаменателен, что, в противоположность другим более ранним звездам Парижской оперы, таким, как Мадлен Гимар (1743-1816) и Мари Гардель (1770-1833), она не воспитывалась в школе этого театра. Теперь великолепные танцовщики обучались и в других местах, как, например, Фанни Эльслер (1810-1884) из Вены, вскоре вступившая в соперничество с Тальони. Эльслер является представительницей другого направления внутри романтического балета. Поэт и критик Т.Готье, написавший сценарий балета Жизель, называл Эльслер танцовщицей «языческой», по контрасту с Тальони - танцовщицей «христианской». Героини Эльслер были существами вполне земными и обладали вполне плотским очарованием. Эльслер представляла экзотическое крыло романтизма и запомнилась прежде всего в страстном испанском танце, качуче, которая стала такой же эмблемой ее искусства, как сильфида эмблемой Тальони. Тальони и Эльслер обе добились невиданного триумфа в России, а Эльслер совершила путешествие в США, став первой из великих балерин, побывавших в Новом Свете .

год - год триумфа балерины Марии, оставшейся в истории балета самой лучшей Сильфидой. Никто не преувеличивал достоинств сюжета и музыки балета, который Тальони поставил для дочери. Но на сей раз эта постановка стала точным попаданием в цель - невозможно было представить ничего более подходящего для таланта Марии. .

Сказка о Сильфиде, духе воздуха, таинственной и прекрасной, которая своей любовью к земному юноше губит и себя, и его, оказалась точкой приложения всех творческих сил и отца, и дочери. Костюм! Именно в "Сильфиде" он был доведен до совершенства и остался без изменений до наших дней. К его созданию причастен известный художник и модельер Э. Лами, использовавший многослойную легкую ткань для создания пышной и вместе с тем невесомой тюники, или пачки, как ее называли в России.

В дополнение к воздушной, в форме колокола юбке за плечами Тальони к бретелькам лифа крепились легкие прозрачные крылышки. Эта театральная деталь выглядит теперь совершенно естественным дополнением к фигуре Сильфиды, одинаково способной по своей прихоти подняться в воздух и опуститься на землю. Голова Марии была гладко причесана и украшена изящным белым венчиком.

Впервые в "Сильфиде" Тальони танцевала не на полупальцах, а на пуантах, которые создавали иллюзию легкого, почти случайного прикосновения к поверхности сцены. Это было новое средство выразительности - зрители увидели буквально паривших над землей Сильфиду и ее подруг.

Тальони казалась сотканной из лунного света, таинственно освещавшего сцену. Публика поневоле вжималась в свои кресла, объятая тревожновосхищенным чувством нереальности происходящего: балерина потеряла свою человеческую оболочку - она парила в воздухе. Это противоречило здравому смыслу.

В общем, "Сильфида" с Тальони стала событием с таким резонансом, на который могут претендовать только социальные бури и великие битвы. Люди переживали подлинное потрясение, воочию убедились, что такое талант. А ведь партия Сильфиды была чужда всяким техническим эффектам. Но в этом-то и состояла тихая революция Тальони - в смене ориентиров, предпочтений, в торжестве романтизма как новой эпохи в хореографии. Сколько лет прошло с тех пор, сколько оваций видела сцена, когда казалось, что в каком-то одном легком прыжке Сильфида унесется навсегда! Премьера 1832 года для видевших Тальони в главной роли осталась тем редким в искусстве примером, когда вокруг спектакля не было никакой разноголосицы, никакой дискуссии, когда голоса вчерашних врагов слились в единый дружественный хор. О Тальони говорили, что другой такой нет и не будет, что суть ее искусства настолько чиста, что "она могла бы танцевать и в храме, не оскорбляя святости этого места". Но самое главное - "Сильфида" Тальони закрепляла за балетом обязанность возвышать человеческую душу и право, как писали современники, "вступать в яркий храм изящных искусств".

Раздел 2. Жизель, как вершина романтического балета

балет русский романтизм жизель

«Жизель» - это балет времен эпохи Романтизма. Его музыка была написана французским балетным и оперным композитором Адольфом Адамом (с дополнениями Фридриха Бургмюллера и Ладвига Минкаса). Балет был поставлен Жаном Королли и Жюлем Пьером). Сценарий «Жизели» сочинил французский поэт Теофиль Готье по записанной немецким поэтом Генрихом Гейне старинной легенде о вилисах - девушках, которые погибали до свадьбы и потом мстили путникам, дотанцовывая их до смерти.

Идею хореографической композиции балетмейстеры позаимствовали из «Сильфиды», поставленной Ф. Тальони девятью годами ранее и впервые представившей публике романтическую концепцию балета .

«Жизель» родилась при сложном стечении обстоятельств. Как признавался Готье, он задумал свой первый сценарий, когда перелистывал книгу Генриха Гейне «О Германии» и нашел там славянскую народную легенду о вилисах. Образ девушек-невест, умерших до свадьбы, завладел его воображением. Айвор Гест в капитальном исследовании «Жюль Перро. Мастер романтического балета» предполагает, что «Парижанку надо рассматривать не в ее домашней обстановке, - писал Гейне, - а в гостиных, на вечерах и балах, когда она порхает на крылышках из расшитого газа и шелка под радостными лучами хрустальных люстр. Она полна бешеной страстью к жизни, жаждой сладкого дурмана, жаждой опьянения, и это придает ей почти пугающую красоту и очарование, которое одновременно и восхищает и потрясает нашу душу. Бешеная погоня за радостями жизни такова, словно смерть через минуту оторвет от кипучего источника наслаждений или словно через минуту источник этого иссякнет. Стремительность, исступление, безумие парижанок, особенно поражающее на балах, напоминают мне поверье о мертвых танцовщицах, называемых вилисами...»Гейне сравнивал парижанок с вилисами. Готье увидел балетных вилис в образе парижанок на балу, даже на балу костюмированном. Возможно, он вспомнил и поэму..

Виктора Гюго «Призраки», особенно ту из героинь, «юную испанку», которая умерла из-за чрезмерной любви к танцу.

Что ж, литература эпохи, ее живопись, наконец вполне практические журналы мод являют образ женщины изысканной, почти нереальной: так тонка ее стянутая корсетом талия, так мал и узок башмачок, с балетной грацией выглядывающий из-под пышных воланов юбок, так сладостно под тяжестью цветов, драгоценностей и перьев склоняется на гибкой шее голова. Вилисы Готье поначалу напоминали даже не светских дам, а скорее посетительниц модных общественных маскарадов.

В окончательной редакции сценария облик вилис унифицировался подобно облику сильфид. При всем разнообразии источников, при благоразумной опоре Готье на опытных советчиков, «Жизель» хранила отпечаток творческой личности поэта.

«Жизели» - своему счастливому сопернику в любви. Потом, подобно старинным мастерам, метившим символическим знаком рисунки или чеканку, воплотил все потаенно-личное в имени этого героя.

В 1833 году увидел свет сборник стихов Готье под общим названием «Альберт». Это имя «стало псевдонимом нашего Тео среди романтиков», - писал Адольф Бошґа в предисловии к роману Готье «Мадемуазель де Мопен». Он пояснял: «На протяжении первой сотни страниц дважды упомянут герой Альберта. Чтобы ввести в роман Мопен эти столь личные страницы, автору пришлось изъять все слишком определенно обозначенное». В романе одного из двух любовников героини XVII века звали Альберт де Линь, другого - Альберт де Бавьер. Каждый обладал теми или иными чертами молодого Готье, но полнее всего эти черты проступили в образе третьего - балетного Альберта. «Он жил среди облаков, в духовной экзальтации, и если иногда касался земли, то лишь затем, чтобы возмечтать о невозможном, чтобы сочинить для себя химеру, которой не предлагала ему действительность». «Жизели» - этого реквиема по невозможной мечте. Притом в последних аккордах реквиема звучала мысль о возрождении и перерождении героя. Ведь Альберт, заплатив ценой гибели Жизели за свою попытку обмануть прозаическую действительность, не повторял судьбу Джеймса - героя «Сильфиды». Джеймс, отвергнутый односельчанами, забытый невестой, терял с гибелью Сильфиды всякую надежду на счастье. Альберт, похоронив мечту, находил прочную опору в окружавшей его свите и протягивал руки к невесте - олицетворению будущего довольства и земных радостей .

Вершина романтического балета, «Жизель» обозначила в то же время зыбкость стиля и неизбежность кризиса.

«Пери» как бы выворачивала наизнанку темы «Сильфиды» и «Жизели». Попытка Сильфиды стать земной женщиной завершалась крахом. Смерть превращала Жизель в вилису.

«Жизель» была сначала представлена балетом Academie Royale de Musique (сегодня известной как Парижский Оперный Балет) 28 июня 1841 года, а исчезла из репертуара старой Парижской Оперы в 1867 году, и не возвращалась на западную сцену, пока это не была представлена Русским Балетом в 1910 году. Это - один из немногих балетов той эры, который известен до сих пор. Оба балета, каждый по-своему, оплакивали тщету романтических мечтаний. Герой «Пери», пройдя искус испытаний, соединялся с мечтой и возносился на ее радужных крыльях в фантастический рай.

Через год, в 1842-м, «Жизель» была поставлена на сцене петербургского Большого театра французским балетмейстером Антуаном Титюсом Доши, более известным как Титюс. Эта постановка во многом воспроизвела парижский спектакль, за исключением некоторых видоизменений в танцах. Спустя шесть лет приехавшие в Петербург Перро и Гризи привнесли в спектакль новые краски

Следующую редакцию балета для Мариинского театра осуществил в 1884 году знаменитый балетмейстер Мариус Петипа (1818-1910). Позднее советскими балетмейстерами в разных театрах возобновлялись прежние постановки. В изданном клавире (Москва, 1985) значится: «Хореографический текст Ж. Перро, Ж. Коралли, М. Петипа в редакции Л. Лавровского».

Как известно, «Жизель» была утрачена западноевропейским театром и сохранилась только в русском балетном репертуаре. Благополучный финал был отменен у нас к исходу 1920-х годов, и эту отмену приняли повсеместно за рубежом.

Как в «Сильфиде», ставшей новым словом в искусстве, в «Жизели» появилась кантиленность пластики, усовершенствовалась форма адажио, танец стал основным выразительным средством и получил поэтическую одухотворенность .

В сольные «фантастические» партии вошли разнообразные полеты, создающие впечатление воздушности персонажей. В едином ключе с ними были решены и танцы кордебалета. В «земных», нефантастических, образах танец приобрел национальную характерность, повышенную эмоциональность.

Героини поднялись на пуанты, их танец по виртуозности стал походить на творчество виртуозов-инструменталистов того времени.

Авторы «Жизели» словно бы стремились затмить скромные достоинства своего первенца приманками разнообразия и роскоши. Впрочем, начальная картина сценария упреждала на девяносто лет сцену второго акта «Бахчисарайского фонтана», вплоть до обстановки: даже «струи кристальной воды» вздымались в глубине гарема, даже диван был «поставлен на авансцене слева от зрителя».

Заключение

Исследование данной темы доказало ее актуальность идеи борьбы мечты и действительности, нашли свое отражение и стали источником для новых идей в 20 веке под редакцией М. Фокина, а так же сохранили свое наследие в русском балете («Жизель») и западноевропейском («Сильфида»).

Цель исследования достигнута, проанализированы особенности романтизма в западноевропейском и русском балетном театре.

Задачи решены: изучена литература по теме исследования и определены особенности романтизма западноевропейского и русского балетных театров. Рассмотрен балет «Жизель», как вершина романтического балета. В «Жизели» появилась кантиленность пластики, усовершенствовалась форма адажио, танец стал основным выразительным средством и получил поэтическую одухотворенность.

Именно в «Жизели» балетный романтизм окончательно утвердился, началась симфонизация музыки и балета.

Список литературы

1.Бахрушин, Ю.А. История русского балета/Ю. А. Бахрушин;- СПб.: Изд- во «Планета музыки», 2009.-320с.

.Балет. Энциклопедия. Изд-во «Советская энциклопедия», 1981г.-624с.

.Блазис, К. Танцы вообще. Балетные знаменитости и национальные танцы/К. Блазиис;-СПб.: Изд- во «Планета музыки», 2008.-352с.

.Вазем, Е. О. Записки балерины Санкт- Петербургского Большого театра. 1867-1884./ Е.О. Вазем;-СПб.: Изд- во «Планета музыки», 2011г.-187с.

.Гавликовский, Н.Л. Руководство для изучения танцев/Г. Л. Гавликовский;-СПб.: Изд- во «Планета музыки», 2010.-576с.

.Глушковский,А.П.Воспоминания балетмейстера/А. П. Глушковский;-СПб.: Изд- во «Планета музыки», 2010.-576с.

.Грант, Г. Практический словарь классического балета/Г.Грант;-М.: Изд-во РАТИ-ГИТИС, МГАХ,2009г.-136с.

.Красовская, В. М. История русского балета/В. М. Красовская;-СПб.: Изд- во «Планета музыки», 2008.-287с.

.Красовская, В. М. История западноевропейского театра. Очерка истории. Романтизма/В. М. Красовская;-СПб.: Изд- во «Планета музыки», 2008.-512с.

.Левинсон, А.Я. Старый и новый балет/А. Я. Левинсон;-СПб.: Изд- во «Планета музыки», 2008.-560с.

.Лебедева, Г.Д. Балет семантика и архитектоника/Г.Д. Лебедева;-СПб.: Изд- во «Планета музыки», 2011г.-192с.

.Соловьев, Н.В. Мария Тальони 23 апреля 1804г.- 23 апреля 1884г/Н.В. Соловьев;-СПб.: Изд- во «Планета музыки», 2011г.-192с.

.Смирнова, А. Мастера русской хореографии./А. Смирнова. ;-СПб.: Изд- во «Планета музыки», 2011г.-208с.

.Фокин, М. Против течения/М. Фокин;-М.: Искусство, 1981г.-510с.

.Энтелис, Л. 100 балетных либретто/Л. Энтелис;-Л.: Изд-во «Музыка. Ленинградское отделение» , 1971г.- 256с.

16.Балет.Романтическийбалет[электронныйресурс]. Режим доступа:

Танцевальный интернет - журнал «Step» [электронный ресурс]. Режим доступа:

МГК им. Чайковского-Публикации-Романтический балет [электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.mosconsv.ru/ru/publication.aspx?id=123160