Kokie yra b-moll ženklai. Apie raktų žymėjimą raidėmis
Pagrindiniai raktai
Nedideli raktai
Lygiagretūs klavišai
Enharmoniškai vienodos tonacijos
Enharmoniškai vienodos tonacijos yra tonacijos, kurios skamba vienodai, bet skiriasi pavadinimu.
Komentarai:
2015-03-29 14:02 val Olegas pasisakė:
Aš nemačiau lentelės su visais ženklais rakte visuose GALIMUOSE raktuose. Stalas yra, bet ko reikia, nėra!
2015-04-05 23:54 val Svetlana pasisakė:
Sveiki. Rašykite konkrečiai kokia tonacija jus domina, aš jums atsakysiu.
2016-01-21 16:06 val Julija pasisakė:
Lentelėje trūksta raktų G-dur ir e-moll
2016-01-21 16:17 val Svetlana pasisakė:
Ištaisyta, ačiū!
2016-02-19 18:59 val Maksimas pasisakė:
Mane domina C-dur. Ir ar galėtumėte padaryti atskirą straipsnį, kuriame skirtingi akordai būtų pastatyti skirtingais klavišais?
2016-02-19 22:25 val Svetlana pasisakė:
Sveiki, Maksimai. C-dur yra septyni butai. Rekomenduoju jį pakeisti B-dur klavišu, jie enharmoniškai lygūs, ir ženklų bus mažiau - 5 aštriai.
Iš karto neplanuojama rašyti tokio straipsnio.
2017-08-30 04:52 Reikia statyti d7 su apeliacijomis 24 raktuose, bet internete kažkodėl visur randu 30 raktų.Kodėl? pasisakė:
Klausimą netyčia parašiau savo vardu.
2018-04-25 14:25 val Petras pasisakė:
Vaikinai, tiesą sakant, visa tai, kas išdėstyta aukščiau, yra labai naudinga ir reikalinga pritaikymui praktikoje.Tiesiog nesuprantu tų, kurie dėl nepakankamo temos supratimo palieka blogus atsiliepimus.
2018-10-08 17:36 val Julija pasisakė:
Laba diena,
Vaikas gavo išankstinę užduotį: pasirašo raktais iki 3 su # ir b.
Deja, tai jau 4 solfedžio mokytojas per 3 metus, medžiaga pateikta gabalais. Mano dukra visiškai nesupranta, kas tai yra ir ko jie iš jos nori.
Prašau pasakyk man.
2019-02-01 21:33 val morozalex2018 pasisakė:
G-dur ir e-moll yra lentelėje, atidžiai pažiūrėkite
2019-02-09 09:16 val išvakarės pasisakė:
Ačiū! Labai naudingas straipsnis, išsaugojau👏🏻👍🏻
2019-04-16 19:33 val Lyda pasisakė:
Kokie yra f-moll ženklai?
2019-04-21 23:48 val Olegas pasisakė:
Naudingi patarimai
2019-04-21 23:49 val Olegas pasisakė:
Naudinga informacija
2019-04-21 23:55 val Olegas pasisakė:
Pažiūrėkime į f-moll klavišą. Taigi f-moll raktu yra 4 butai, o f-moll dar 7 butai, tai yra 4+7=11b. Kai kas gali pasakyti, kad taip negali atsitikti. Atsakymas yra - galbūt!! F-moll yra 4 dvigubi butai: -bbb, mibb, abb ir rebb. Taip pat saltb, dob ir fab.
2019-04-22 00:05 val Olegas pasisakė:
Tonaciją su dideliu (daugiau nei šešių) pagrindinių simbolių skaičiumi galima pakeisti tonacija su mažesniu simbolių skaičiumi. Svarbiausia, kad pradinių ir pakeistų simbolių suma būtų lygi 12, taip pat kad jie būtų priešingi. Pavyzdžiui, jei turite 8 butus, tai darome: 12-8b = 4# (F-dur 8b. A E-dur - 4#). Tokios tonacijos vadinamos enharmoniškai lygiomis, tai yra vienodomis garsu. Tačiau natų (svarstyklių) pavadinimu ir žymėjimu jie skiriasi.
Muzikinėje praktikoje jau seniai nusistovėjusi ir plačiai naudojama raidžių pavadinimų sistema – tiek atskiri garsai, tiek tonacijos. Pagrindas paimtas iš lotyniškos abėcėlės raidžių, taip pat kai kurių tos pačios kalbos žodžių.
Norėdami pavadinti klavišą, kaip žinote, naudojami du elementai: toniko pavadinimas ir režimo pavadinimas. Kartais jie net taip sako « TONAS = TONIKAS + REŽIMAS» . Ši schema taip pat taikoma raktų žymėjimui raidėmis. Pirmiausia vadinamas tonikas, tada pridedamas žodis, kuris turėtų apibrėžti.
Kokia raidė reiškia toniką?
Galite perskaityti, kaip vadinti tonizuojančiu vandeniu. Trumpai priminsiu, kad toniku gali tapti beveik bet koks garsas – pagrindinis lygis arba jo išvestinė versija (aštrus, plokščias). Dėl abėcėlės žymėjimo muzikiniai garsai mums reikia pirmųjų aštuonių lotyniškos abėcėlės simbolių ( a b c d e f g h ) ir priesagos – yra (aštrus) ir –es (butas). Nupieškite sau tokį ženklą:
Atkreipkite dėmesį į taisyklių išimtis (pažymėtas žvaigždute) * ):
1) raštelis B butas mėgsta puikuotis, todėl jam suteikiama atskira raidė ir ne bet kokia raidė, o raidė b – antroji abėcėlė;
2) A ir E yra tokie pavydūs, kad netoleruoja antrojo balsio šalia jų - jie tiesiog užrašomi kaip Ir es .
PIRMA IR PASKUTINĖ TAISYKLĖ. Jei tonacija mažorinė, tai toniko pavadinimas rašomas didžiąja (didžiąja) raide, jei minorinė – mažąja (mažąja) raide.
Kaip atpažinti fretą?
Pagrindinis režimas nurodomas žodžiu dur
(kvailys), ir - vienu žodžiu moll
(mol). Šie sutrumpinti lotyniški žodžiai durus(kietas) ir molis(minkštas), kurios buvo pritaikytos pagal poreikius muzikos teorija.
Pavyzdžiai: C-dur, c-moll – C-dur ir C-moll Es-dur, es-moll – E-moll ir E-moll; Fis-dur, fis-moll – F-sharp mažor ir F-sharp minor.
TAI NE VISKAS!
Papasakosiu tau pasaką... Vieną dieną tingiausi muzikantai atvyko pas tetą Liubą pasilepinti tetos Liubos firminiu kailiniu ant silkės. Kad ir kaip sektųsi, visi tinginiai muzikantai išsekdavo vienu metu ir vos susėdę prie stalo nukabindavo galvas ir užsnūsdavo. Pabudus jų laukė kartaus nusivylimas: kažkoks BLOGAS kandis suėdė visą silkės kailį. Nuo tada muzikantai nusprendė, kad be kvailių ir maldų gyventi bus lengviau... Oi, pasirodė kvaila pasaka, atsiprašau)))
Apskritai, raidėmis žymint tonalumus, žodžiai gali būti dur Ir moll nerašyk, kol tai bus padaryta PIRMA IR PASKUTINĖ TAISYKLĖ (pažiūrėkite aukščiau).
Čia mes šiek tiek atitraukiame nuo temos su pasaka, priminsiu: mes tvarkėmės raidės žymėjimas tonalumas. Tikiuosi supratai esmę. Beje, galite ne tik daugiau paskaityti apie garsų žymėjimą raidėmis, bet ir žiūrėti šaunią vaizdo pamoką. Štai jis:
Ar jums patiko medžiaga? Paskelbkite tai visam pasauliui! Spausk "Patinka!" Norėdami gauti naujausią informaciją apie naujus įdomius straipsnius – užsiprenumeruokite naujienas šiame puslapyje susisiekę –
Sveikiname visus mūsų muzikos tinklaraščio skaitytojus! Jau ne kartą savo straipsniuose sakiau, kad už geras muzikantas Svarbu turėti ne tik grojimo techniką, bet ir išmanyti teorinis pagrindas muzika. Apie tai jau turėjome įvadinį straipsnį. Labai rekomenduoju jį atidžiai perskaityti. Ir šiandien mūsų pokalbio objektas yra prisijungimai.
Norėčiau priminti, kad muzikoje yra mažoriniai ir minoriniai klavišai. Pagrindinius klavišus perkeltine prasme galima apibūdinti kaip ryškius ir teigiamus, o mažuosius – kaip niūrius ir liūdnus. Kiekviena tonacija turi savo charakteristikos aštrių ar plokščių rinkinio pavidalu. Jie vadinami tonacijos ženklais. Jie taip pat gali būti vadinami raktiniais ženklais klavišuose arba raktiniais ženklais klavišuose, nes prieš rašydami natas ir ženklus turite pavaizduoti aukštųjų dažnių arba bosų raktą.
Pagal raktų ženklų buvimą raktus galima suskirstyti į tris grupes: be ženklų, su aštriais raktais ir su plokščiais raktais. Muzikoje nėra tokio dalyko, kad to paties tono ženklai būtų ir aštrūs, ir plokšti vienu metu.
O dabar pateikiu jums sąrašą tonacijų ir jas atitinkančių pagrindinių ženklų.
Raktų diagrama
Taigi, atidžiai apsvarsčius šį sąrašą, reikia atkreipti dėmesį į keletą svarbių dalykų.
Savo ruožtu prie klavišų pridedamas vienas aštrus arba plokščias. Jų papildymas yra griežtai nustatytas. Aštrioms medžiagoms seka tokia: fa, do, sol, re, la, mi, si. Ir nieko daugiau.
Butams grandinė atrodo taip: si, mi, la, re, druska, do, fa. Atkreipkite dėmesį, kad tai yra priešinga aštrių veiksmų seka.
Tikriausiai pastebėjote, kad tas pats simbolių skaičius turi du tonus. Jie vadinami. Mūsų svetainėje apie tai yra atskiras išsamus straipsnis. Patariu perskaityti.
Pagrindinių ženklų nustatymas
Dabar seka svarbus punktas. Turime išmokti pagal rakto pavadinimą nustatyti, kokius rakto ženklus jis turi ir kiek jų yra. Visų pirma, reikia atsiminti, kad ženklus lemia pagrindiniai klavišai. Tai reiškia, kad mažųjų klavišų atveju pirmiausia turėsite rasti lygiagretųjį pagrindinį klavišą, o tada tęsti pagal bendrą schemą.
Jei dur pavadinime (išskyrus F-dur) išvis nepaminėti jokie ženklai arba yra tik aštrus (pavyzdžiui, F-dur), tai yra mažoriniai klavišai su aštriais ženklais. F-dur reikia atsiminti, kad raktas yra B. Toliau pradedame išvardyti aštrių ženklų seką, kuri buvo apibrėžta aukščiau tekste. Turime sustabdyti išvardijimą, kai kita nata su aštria nata yra žemesnė nei mūsų mažoro tonikas.
- Pavyzdžiui, reikia nustatyti A-dur klavišo požymius. Išvardijame aštrias natas: F, C, G. G yra žemesnė nata nei A tonikas, todėl A-dur klavišas turi tris aštrius (F, C, G).
Pagrindinių plokščių klavišų taisyklė šiek tiek skiriasi. Išvardijame plokščių seką iki natos, esančios po toniko pavadinimo.
- Pavyzdžiui, mūsų raktas yra A-dur. Pradedame išvardyti butus: B, E, A, D. D yra kita nata po toniko pavadinimo (A). Todėl A-dur raktu yra keturi butai.
Penktųjų ratas
Penktųjų ratas- Tai grafinis vaizdas sąsajos tarp skirtingų tonacijų ir jas atitinkančių ženklų. Galime pasakyti, kad viskas, ką jums paaiškinau anksčiau, aiškiai matoma šioje diagramoje.
Semantinė (režimo-foninė) vienybė
Daugiapakopiai klasikinės harmonijos vienetai.
A. L. Ostrovskis. Muzikos teorijos ir solfedžio metodai. L., 1970. p. 46-49.
N.L. Vaškevičius. Tonų išraiškingumas. Nepilnametis. (Rankraštis) Tverė, 1996 m.
Tonaciją kompozitorius pasirinko neatsitiktinai. Daugeliu atvejų tai susiję su jos išraiškingomis galimybėmis. Individualios spalvingos tonalumo savybės yra faktas. Jie ne visada yra vienybėje su emociniu muzikos kūrinio koloritu, bet visada yra jo spalvingoje ir išraiškingoje potekstėje, kaip emocinis fonas.
Analizuodamas daugelio pagrindinių kūrinių vaizdinį turinį, belgų muzikologas ir kompozitorius François Auguste Gevart (1828-1908) pateikė savąją išraiškingumo versiją. pagrindiniai klavišai, atskleidžianti specifinę sąveikos sistemą. „Diorinei nuotaikai būdinga spalva, rašo jis, „įgauna šviesius ir ryškius atspalvius su aštriais tonais, griežtus ir niūrius tonus su plokščiais...“, iš esmės kartodamas R. Schumanno išvadą, padarytą pusę. amžiaus anksčiau. Ir toliau. „Do - Sol - Re - A major ir kt. - vis lengvesnis ir lengvesnis. C – F – B – E – mažoras ir kt. „Vis tamsėja ir tamsėja“. „Kai tik pasiekiame F-dur toną (6 aštriai), kilimas sustoja. Tonų spindesys su aštriais, atneštas iki kietumo, staiga ištrina ir per nepastebimą atspalvių persiliejimą tapatinamas su tamsia tono G-dur (6 plokštumos) spalva“, kuri sukuria įspūdį užburtas ratas:
C-dur
Tvirtas, ryžtingas
F-dur G-dur
Drąsus Juokinga
B-dur D-dur
Išdidus Puikus
E-dur A-dur
Didingas Malonu
Butas-dur E-dur
kilnus Šviečianti
D-dur B-dur
Svarbu Galingas
G-dur F-dur
Niūrus Sunku
Gewarto išvados nėra visiškai neginčijamos. Ir tai suprantama; Neįmanoma vienu žodžiu atspindėti emocinio tonacijos kolorito, jai būdingos atspalvių paletės, išskirtinio niuanso.
Be to, būtina atsižvelgti į individualią tonalumo „klausą“. Pavyzdžiui, galima drąsiai vadinti Čaikovskio D-dur meilės tonacija. Tai yra romanso „Ne, tik tas, kuris žinojo“ tonas, Tatjanos laiško scenos, P.P. (meilės temos) Romeo ir Džuljetoje ir kt.
Ir vis dėlto, „nepaisant tam tikro naivumo“ (kaip pažymėjo Ostrovskis), mums vertingos Gewarto tonacijų savybės. Kitų šaltinių neturime.
Šiuo atžvilgiu stebina „tonalinių charakteristikų teoretikų“, „kurių darbai buvo Bethovene“ vardų sąrašas: Mattesonas, L. Mitzleris, Klinebergeris, J. G. Sulzeris, A. Hr. Kochas, J. J. von Heinze, Chr. F. D. Schubart (Romain Rolland apie tai praneša knygoje „Paskutiniai Bethoveno kvartetai“. M., 1976, p. 225). „Tonalybių charakterizavimo problema Bethoveną domino iki pat jo gyvenimo pabaigos.
Gevarto kūrinį „Instrumentacijos vadovas“, kuriame yra medžiagos apie tonalumą, į rusų kalbą išvertė P. Čaikovskis. Didysis kompozitoriaus susidomėjimas tuo byloja.
„Išraiškingumas mažieji klavišai“, – rašė Gevartas, – yra mažiau įvairus, tamsus ir ne toks apibrėžtas. Ar Gevarto išvados teisingos? Mane kelia abejonių tai, kad tarp neabejotinai specifinių ir ryškių emocinių bruožų turinčių tonalijų minorinių yra ne mažiau nei mažorinių (pakanka įvardyti h-moll, c-moll, c-moll). Atsakyti į šį klausimą buvo bendro kursinio pirmakursių T.O. Tverės muzikos mokykla (1977-78 mokslo metai) Bynkova Inna (Kalyazin), Dobrynskaya Marina (Staraya Toropa), Zaiceva Tatjana (Konakovo), Zubryakova Elena (Klin), Shcherbakova Svetlana ir Yakovleva Natalija ( Vyšnijus Voločekas). Darbe buvo analizuojami instrumentinių ciklų kūriniai, apimantys visus 24 kvintų rato klavišus, kur klavišo pasirinkimo atsitiktinumas yra minimalus:
Bachas. HTC preliudai ir fugos, I tomas,
Šopenas. Preliudai. Op.28,
Šopenas. Eskizai. Op.10, 25,
Prokofjevas. Trumpalaikiškumas. Op.22,
Šostakovičius. 24 preliudai ir fugos. Op.87,
Ščedrinas.24 preliudai ir fugos.
Mūsų kursiniame darbe analizė apsiribojo tik pirmąja atskleista tema pagal iš anksto sutartą planą. Visas išvadas apie emocinį ir figūrinį turinį turėjo patvirtinti raiškos priemonių, melodijos intonacinių ypatybių, figūrinių elementų buvimo muzikinėje kalboje analizė. Muzikologinės literatūros pagalba buvo privaloma.
Paskutinis mūsų analitinio darbo etapas buvo statistinis visų tam tikros tonacijos pjesių analizės rezultatų kelių etapų apibendrinimo metodas, elementaraus aritmetinio pasikartojančių žodžių-epitetų skaičiavimo ir taip dominuojančios emocinės pjesės charakteristikos nustatymas. tonalumas. Suprantame, kad žodžiais apibūdinti sudėtingą, spalvingą tonacijos skonį visai nelengva, ypač vienu žodžiu, todėl iškilo daug sunkumų. Kai kurių klavišų išraiškingos savybės (a-moll, E, C, F, B, F-sharp) atsiskleidė užtikrintai, kitų – mažiau aiškiai (d-moll, cm-plokštas, G-smartas).
Netikrumas kilo su d-moll. Jo apibūdinimas yra sąlyginis. Iš 8 analizuotų kūrinių tone su 6 ženklais, 7 kompozitoriai pirmenybę teikė e-moll. D-sharp moll, „labai retas ir nepatogus atlikti“ (kaip pažymėjo Y. Milsteinas), buvo atstovaujamas tik vienu kūriniu (Bacho HTC, fuga XIII), todėl jo charakterizuoti buvo neįmanoma. Kaip išimtį savo metodams pasiūlėme naudoti Ya. Milshtein as d-moll charakteristiką aukštas tonas . Šiame dviprasmiškame apibrėžime yra ir nepatogumų atliekant pasirodymą, ir psichologinę bei fiziologinę stygininkų ir vokalistų intonacijos įtampą, ir kažką didingo, ir atšiauraus.
Mūsų išvada: neabejotina, kad mažoriniai klavišai, kaip ir mažoriniai klavišai, turi specifinių individualių išraiškos savybių.
Sekdami Gevarto pavyzdžiu, siūlome tokią, mūsų nuomone, priimtiną nepilnamečio vienaskiemenių charakteristikų variantą:
Nepilnametis – lengvas
E-moll – lengvas
B-moll – gedulingas
F-moll – susijaudinęs
ci-moll – elegiška
G-moll – įtemptas
D-sharp – „aukštas klavišas“
E-butas nepilnametis – sunkus
B butas minoras – niūrus
F-moll – liūdna
C-moll – apgailėtina
G-moll – poetinis
D-moll – drąsus
Gavę teigiamą atsakymą į pirmąjį klausimą (ar mažoriniai klavišai turi individualių ekspresyvių savybių), pradėjome spręsti antrąjį: ar egzistuoja (kaip ir mažoriniai klavišai) ekspresyvių charakteristikų sąveikos mažoriuose klavišuose sistema? ir jei taip, kokia ar tai?
Prisiminkime, kad tokia Gevarto didžiųjų klavišų sistema buvo jų išdėstymas kvintų apskritime, kuris atskleidžia natūralų jų spalvos paryškėjimą judant link aštrių ir tamsėjančių link plokščių. Neigdamas minorinio rakto individualias emocines ir spalvines savybes, Gevartas, savaime suprantama, negalėjo įžvelgti jokios sąsajų sistemos minoriniuose tonuose, laikydamas tik emocinių perėjimų laipsniškumu: „jų ekspresyvus pobūdis neatspindi, kaip mažorinių tonų, tokio teisingas laipsniškumas“ (5 , p.48).
Pirmajame mesdami iššūkį Gevartui, kitame bandysime rasti kitokį atsakymą.
Ieškant sistemos, buvo išbandyti įvairūs mažorinių klavišų išdėstymo variantai, lyginant juos su mažoriniais klavišais, jungčių su kitais muzikinės sistemos elementais variantais, būtent vieta.
kvintųjų rate (panašiai į didžiuosius),
kitais intervalais,
pagal chromatinę skalę;
išdėstymas pagal emocines charakteristikas (tapatumas, kontrastas, emocinių perėjimų laipsniškumas);
palyginimai su lygiagrečiais pagrindiniais klavišais,
tuo pačiu vardu,
klavišų spalvos analizė, pagrįsta jų aukščio padėtimi skalės pakopose garso C atžvilgiu.
Šeši kursiniai darbai – šešios nuomonės. Iš visų pasiūlytų perspektyvių pasirodė du modeliai, rasti Dobrynskaya Marinos ir Bynkova Innos darbuose.
Pirmas modelis.
Mažųjų klavišų išraiškingumas tiesiogiai priklauso nuo to paties pavadinimo didžiųjų klavišų. Minoras yra sušvelninta, patamsinta (kaip šviesa ir šešėlis) to paties pavadinimo mažoro versija.
Minoras yra tas pats, kas mažoras, „bet tik blyškesnis ir neaiškesnis, kaip ir bet kuris „mažoras“ to paties pavadinimo „mažoro“ atžvilgiu. N. Rimskis Korsakovas (žr. p. 31).
C-dur įmonė, ryžtinga
nežymiai apgailėtina,
B-dur galiūnas
liūdnas nepilnametis,
B-dur didžiuojasi
niūrus nepilnametis,
Didelis džiaugsmas
nepilnametis nepilnametis,
G-dur linksmas
poetinis nepilnametis,
F-duris sunkus
nepilnametis susijaudinęs,
F-dur drąsus
liūdnas nepilnametis,
E majoras spinduliuojantis
nedidelė šviesa,
E-butas majoras didingas
sunkus nepilnametis,
D-dur puikus (pergalė)
nepilnametis yra drąsus.
Daugumoje pagrindinių ir mažųjų palyginimų ryšys yra akivaizdus, tačiau kai kuriose porose jis nėra toks aiškus. Pavyzdžiui, D-dur ir moll (super ir drąsus), F-dur ir minor (drąsus ir liūdnas). Priežastis gali būti žodinių tonalijų charakteristikų netikslumas. Darant prielaidą, kad mūsų yra apytiksliai, negalime visiškai pasikliauti Gevarto pateiktomis charakteristikomis. Pavyzdžiui, D-dur klavišą Čaikovskis apibūdino kaip iškilmingą (5. p. 50). Tokios pataisos beveik pašalina prieštaravimus.
Mes nelyginame A-dur ir G-moll, D-dur ir C-moll, nes šios klavišų poros yra priešingos. Jų emocinių savybių prieštaravimai yra natūralūs.
Antras modelis.
Trumpų verbalinių tonacijos charakteristikų paieška negalėjo nepriminti kažką panašaus į Saros Glover ir Johno Curweno „protinius efektus“.
Prisiminkime, kad taip vadinamas modo laipsnių personifikavimo metodas (Anglija, XIX a.), t.y. žodinės, gestinės (o kartu ir raumeninės, ir erdvinės) jų charakteristikos, kuriomis siekiama užtikrinti aukštą modalinės ausies treniravimo efektą („psichinį efektą“!) santykinės solmizacijos sistemoje.
Su santykine solmizacija DU studentai supažindinami nuo pirmo kurso tiek muzikos teorijoje (psichiniai efektai – nepakeičiama galimybė paaiškinti temą „Modalinės ir foninės modalinių laipsnių funkcijos“), tiek solfedžio nuo pirmųjų pamokų. (Santykinė solmizacija paminėta 8 puslapyje)
Palyginkime Saros Glover žingsnių charakteristikas su mūsų to paties pavadinimo klavišų poromis, padėdami jas ant balto C-dur klavišo:
pagrindinis režimas
MAŽAS „psichinis poveikis“ PAGRINDINIS
B-moll – VII, B – auskarų vėrimas, B-dur –
Liūdnas jautrus – galingas
A-moll - VI, A - liūdnas, A-dur -
Lengvai besiskundžiantis – džiaugsmingas
G-moll – V, G – didingas – G-dur –
Poetiškas, ryškus – linksmas
F-moll V, F - liūdnas, F-dur -
Liūdnas nuostabus – drąsus
E-moll - III, E - lyginis, E-dur -
Lengvas ramus - šviečiantis
D-moll - II, D - motyvuojantis, D-dur -
Drąsus, kupinas vilties - puikus (pergalingas)
C-moll - I, C - stiprus, C-dur -
Apgailėtinas ryžtingas – tvirtas, ryžtingas
Daugumoje horizontalių emocinių savybių panašumas (su kai kuriomis išimtimis) yra akivaizdus.
IV laipsnio ir F-dur, VI dailės palyginimas neįtikina. ir A-dur. Tačiau, pažymėkime, kaip tik šie žingsniai (IV ir VI) tokia kokybe, kokią „Kerwenas išgirdo“, anot P. Weisso (2, p. 94), yra mažiau įtikinami. (Tačiau patys sistemos autoriai „jų suteikiamų savybių nelaiko vienintelėmis įmanomomis“ (p. 94)).
Tačiau iškyla problema. Santykinėje solmizacijoje skiemenys Do, Re, Mi ir kt. - tai ne konkretūs garsai su fiksuotu dažniu, kaip absoliučioje solmizacijoje, o režimo laipsnių pavadinimas: Do (stiprus, lemiamas) yra 1 laipsnis F-dur, Des-dur ir C-dur. Ar turime teisę kvintų apskritimo tonalumus sieti tik su C-dur laipsniais? Ar C-dur, o ne jokie kiti klavišai gali nulemti jų išraiškingąsias savybes? Savo nuomonę šiuo klausimu norėtume išreikšti Y. Milsteino žodžiais. Turėdamas galvoje C-dur reikšmę Bacho CTC, jis rašo, kad ši „tonalybė yra tarsi organizuojamas centras, tarsi nepajudinama ir tvirta tvirtovė, nepaprastai aiški savo paprastumu. Kaip visos spektro spalvos, surinktos kartu, suteikia bespalvę baltą spalvą, taip ir C-dur tonalumas, jungiantis kitų tonalų elementus, tam tikru mastu turi neutralų, bespalvį-šviesų charakterį“ (4, p. 33). -34). Rimskis-Korsakovas dar konkretesnis: C-dur – klavišas baltas(žr. toliau, p. 30).
Tonalybių išraiškingumas yra tiesiogiai susijęs su C-dur laipsnių spalvingumu ir garsu.
C-dur yra toninės organizacijos centras Klasikinė muzika, kur laipsnis ir toniškumas sudaro neatskiriamą, viena kitą apibrėžiančią modalinę-foninę vienybę.
„Faktas, kad C-dur jaučiamas kaip centras ir pagrindas, atrodo, patvirtina mūsų Ernsto išvadas. Kurtas „Romantiškoje harmonijoje“ (3, p. 280) yra dviejų priežasčių pasekmė. Pirma, yra C-dur sfera istorine prasme gimtinė ir tolesnio harmoninio vystymosi į aštrius ir plokščius tonalus pradžia. (...) C-dur visais laikais reiškia – ir tai daug reikšmingiau nei istorinė raida – pagrindą ir centrinį atspirties tašką. ankstyvosios klasės muzika. Ši pozicija sustiprėja ir lemia ne tik paties C-dur charakterį, bet kartu ir visų kitų tonalybių charakterį. Pavyzdžiui, E-dur suvokiamas priklausomai nuo to, kaip jis iš pradžių išsiskiria iš C-dur. Todėl absoliutų tonacijos charakterį, nulemtą požiūrio į C-dur, lemia ne muzikos prigimtis, o istorinės ir pedagoginės ištakos.“
Septyni C-dur žingsniai yra tik septynios poros tų pačių klavišų, artimiausių C-dur. O kaip dėl kitų „juodų“ aštrių ir plokščių klavišų? Kokia jų išraiškinga prigimtis?
Jau yra kelias. Vėl į C-dur, prie jos žingsnių, bet dabar prie pakeistų. Keitimas turi plačias išraiškos galimybes. Esant bendram garso intensyvumui, kaita formuoja dvi intonaciniu požiūriu kontrastingas sferas: didėjanti alteracija (kylantis įžanginis tonas) – tai emociškai išraiškingų intonacijų, ryškių kietų spalvų sritis; nusileidžiantis (nusileidžiantis tonas) – emocinių-šešėlinių intonacijų, patamsėjusių spalvų sritis. Klavišų spalvos išraiška pakitusiais laipsniais ir aštrių bei plokščių klavišų emocinio poliškumo priežastis toje pačioje padėtyje
tonikas ant C-dur laiptelių, bet ne natūralus, o pakeistas.
MINOR pakeistas MAJOR
B-moll – SI B-moll –
Niūrus – išdidus
A-dur –
kilnus
G-moll – DRUSKA
Įtemptas
Sol G-dur –
Niūrus
Fas-moll – FA F-dur –
Jaudinasi – sunku
E-moll MI E-moor –
Sunkus – didingas
D-moll – D
Aukštas tonas.
C-moll – C
Elegiškas
Šiuose palyginimuose, iš pirmo žvilgsnio, tik C-sharp minor nepateisina. Jo kolorite (patetiško c-moll atžvilgiu), atsižvelgiant į didėjantį pokytį, būtų galima tikėtis emocinio nuskaidrėjimo. Tačiau pranešame, kad mūsų preliminariose analitinėse išvadose ci-moll buvo apibūdintas kaip didingai elegiškas. Cs-moll spalva yra 1 dalies garsas Mėnesienos sonata Bethovenas, Borodino romansas „Tėvynės krantams...“. Šios pataisos atkuria pusiausvyrą.
Pridėkime savo išvadas.
C-dur chromatinių laipsnių tonalų dažymas tiesiogiai priklauso nuo pakitimo tipo – didėjantis (didinanti išraišką, ryškumą, šiurkštumą) ar mažėjantį (spalvų tamsėjimą, tirštėjimą).
Ant šito kursinis darbas mūsų mokiniai buvo baigti. Tačiau jos galutinė medžiaga apie tonalų išraiškingumą gana netikėtai suteikė progą pasvarstyti triados semantika(dur ir nepilnametis) ir tonai(iš esmės atskiri tonai chromatinėje skalėje).
PONALITY, TONAS, TONAS –
SEMANTINĖ (MOD-PHONIC) VIENYBĖ
Mūsų išvada (apie tiesioginis ryšys tarp klavišų išraiškingumo ir spalvingų bei skambių C-dur laipsnių savybių) atrado dviejų vienetų vienybę, - tonacija, tonas, iš esmės sujungę dvi nepriklausomas sistemas: C-dur (jo natūraliuosius ir pakitusius laipsnius) ir kvintų apskritimo toninę sistemą. Mūsų susijungimui akivaizdžiai trūksta dar vienos grandies - akordas.
Susijusį reiškinį (bet ne tą patį) S. S. Grigorjevas pažymėjo savo studijoje „Teorinis harmonijos kursas“ (M., 1981). Tonas, akordas, tonacija Grigorjevas pristatė kaip tris kelių lygių vienetai klasikinės harmonijos, kurios yra modalinių ir foninių funkcijų nešėjai (p. 164-168). Grigorjevo triadoje šie „klasikinės harmonijos vienetai“ yra funkciškai nepriklausomi vienas nuo kito; bet mūsų triada yra kokybiškai kitoks reiškinys, jis elementarus, mūsų harmonijos vienetai yra būdo-tonalumo sudedamosios dalys: tonas yra 1 modo laipsnis, akordas yra toninė triada.
Bandysime, jei įmanoma, surasti objektyvias režimo-fonines charakteristikas akordai(Dur ir minor triados kaip toninės).
Vienas iš nedaugelio šaltinių, kuriame yra mums reikalinga informacija, ryškios ir tikslios modalinės-foninės akordų charakteristikos (aktuali problema mokant harmonijos ir solfedžio mokykloje) yra minėtas S. Grigorjevo kūrinys. Pasinaudokime tyrimo medžiaga. Ar mūsų sąskambių charakteristikos tilps į modalinę-foninę triadą tonas-sąskambis-tonalumas?
Diatoninis C-dur:
Tonikas (toninė triada)– svorio centras, ramybė, pusiausvyra (2, p. 131-132); „logiška išvada iš ankstesnio režimo funkcinio judėjimo raida, galutinis tikslas ir jo prieštaravimų sprendimas“ (p. 142). Palaikymas, stabilumas, stiprumas, kietumas yra bendros ir toninės triados, ir Gewarto C-dur tonacijos, ir Kerveno mažoro 1-ojo laipsnio charakteristikos.
Dominuojantis– toniko, kaip atramos, modalinio svorio centro, patvirtinimo akordas. „Dominuojanti yra įcentrinė jėga modalinės funkcinės sistemos viduje“ (p. 138), „modalinės funkcinės dinamikos koncentracija“. „Šviesus, didingas“ (Kervenas)V-tasis laipsnis yra tiesioginė D akordo charakteristika su savo mažoriniu skambesiu, su aktyviu kvarto judesiu bose, kai išspręsta T, ir kylančia pustone įžanginio tono intonacija, tvirtinimo, apibendrinimo, kūrybos intonacija.
Gevarto epitetas „linksmas“ (G-dur) aiškiai neatitinka D5/3 kolorito. Tačiau kalbant apie tonalumą, sunku su juo sutikti: „G-dur, šviesus, džiaugsmingas, pergalingas“ (N. Eskin. j-l Muz. gyvenimas Nr. 8, 1994, p. 23).
Subdominantas, pasak Riemanno, yra konfliktų akordas. Tam tikromis ritminėmis sąlygomis S meta iššūkį toniko pagrindo funkcijai (2, p. 138). „S yra išcentrinė jėga modalinės funkcinės sistemos viduje. Priešingai nei „veiksmingasis“ D, S– „kontrakcijos“ akordas (p. 139), savarankiškas, išdidus akordas. Gevartas turi F-dur – drąsus. Pagal P. Mironositsky charakteristikas (Kerweno sekėjas, vadovėlio „Užrašai-laiškai“ autorius, apie tai žr. 1, p. 103-104) IV-I scena – „kaip sunkus garsas“.
CharakteristikaIV- Žingsniu"psichiniuose padariniuose" - „Siaubas, baisus„(pagal P. Weissą (žr. 1, p. 94) nėra įtikinamas apibrėžimas) – nesuteikia laukiamos paralelės su F-dur spalva. Bet tai yra tikslūs garso epitetai minorinė harmoninė subdominantė ir jo projekcijos - F-moll liūdna.
TriadosVIirIIIžingsniai– mediantai, – vidurinis, tarpinis tiek garso kompozicijoje nuo T iki S ir D, tiek funkciniu požiūriu: VI-Aš švelnusS(lengvas A nepilnametis), liūdnas, skundžiamasVI- Aš esu "psichikos efektuose"; III-i - minkštas D (šviesus E-moll, lygus, ramusIII-I scena. Antrinės triados modaliniu polinkiu yra priešingos tonikui. „Romantiški terciai“, „subtilios ir skaidrios mediantų spalvos“, „atspindėta šviesa“, „grynos didžiųjų ar mažųjų triadų spalvos“ (2, p. 147–148) – šios subtilios figūrinės savybės yra tik dalis tų, kurios skirtos akordai III ir VI žingsniai S. S. Grigorjevo „Teoriniame harmonijos kurse“.
TriadaIIasis etapas, kuris neturi bendrų garsų su toniku (priešingai nei „minkštas“ medianas VI) – tarsi „kietas“ subdominuojantis, aktyvus ir efektingas akordas S grupėje. Harmonija II-tas etapas, motyvuojantis, kupinas vilties(pagal Curwen) – tai yra „drąsus“ d-moll.
„Briliantinis“ D-dur yra tiesioginė mažorinės harmonijos analogijaIIetapas, analogija akordasDD. Būtent taip jis skamba kadencijoje DD – D7 – T, ją sustiprindamas, formuodamas tarsi dvigubai autentišką posūkį.
C-dur-moll to paties pavadinimo:
Toks pat vardas nedidelis tonikas -sušvelninta didžiosios triados šešėlinė versija. Apgailėtina c-moll.
Natūralus (nepilnametis)d to paties pavadinimo minoras yra dominuojantis, netekęs „pirminio bruožo“ (įžanginio tono) ir prarandantis ryškumą link T 5/3, prarandantis mažorinės triados įtampą, ryškumą ir iškilmingumą, paliekantis tik nušvitimas, švelnumas, poezija. Poetinis g-moll!
To paties pavadinimo medianos c-moll. majorasVI-Aš(VI žemas), - iškilmingas akordas, sušvelnintas atšiauraus subdominuojančio garso kolorito. A butas majoras bajoras!TriadaIII- jo žingsniai(III žemas) – mažorinis akordas su kvint gama c-moll. E butas mažoras yra didingas!
VII- Aš esu natūralus(vardas nepilnametis) – mažorinė triada su archajišku atšiauraus natūralaus minoro skoniu (B-dur didžiuojasi!), frigiškos frazės bosuose pagrindas - besileidžiantis judesys su akivaizdžia tragiškumo semantika
Neapolio akordas(iš prigimties tai gali būti 2-asis to paties pavadinimo frigų režimo laipsnis, tai gali būti įvadinis tonas S), - didinga harmonija su atšiauriu frygišku skoniu. D-dur Gevarte tai svarbu. Rusų kompozitoriams tai rimto tono ir gilių jausmų tonacija.
C-dur lygiagretus derinys (C-dur-A-moll):
Spindi E-dur– tiesioginė iliustracija III-Ei majoras (žalosD paralelinis minoras, - šviesus, didingas).
C-dur-moll chromatinėje sistemoje, pavaizduota puse D (pavyzdžiui, A dur, H dur), pusė S (hmoll, bmoll) ir tt Ir visur rasime įtikinamų garsų-spalvingų paralelių.
Ši apžvalga suteikia mums teisę daryti tolesnes išvadas.
Kiekviena mūsų triados eilutė, kiekvienas tono lygis parodo triados tono, triados, tonalumo elementų tarpusavyje susijusių režimo funkcinių ir semantinių savybių vienybę.
Kiekviena triada (dur arba minor), kiekvienas atskiras garsas (kaip tonikas) turi individualių spalvingų savybių. Triada ir tonas yra savo tonalumo spalvos nešėjai ir gali ją (santykinai kalbant) išsaugoti bet kuriame chromatinės sistemos kontekste.
Tai patvirtina faktas, kad du mūsų triados elementai , - sąskambis ir toniškumas, - muzikos teorijoje dažnai tiesiog tapatinami. Pavyzdžiui, Kurtui akordas ir klavišas kartais buvo sinonimai. „Absoliutus akordo veiksmas, – rašo jis, – nulemtas personažo originalumo tonalumas, atrasdamas ryškiausią išraišką jį reprezentuojančiame toniniame akorde“ (3, p. 280). Analizuodamas harmoninį audinį, jis triadą dažnai vadina tonacija, suteikdamas jai būdingą garso spalvą, o svarbu tai, kad šios harmoningai skambančios spalvos yra specifinės ir nepriklausomos nuo konteksto, režimo-funkcinių sąlygų ir pagrindinės kūrinio tonacijos. . Pavyzdžiui, apie A-dur „Lohengrine“ iš jo skaitome: „Tekantis A-dur tonacijos nušvitimas, o ypač jo toninė triada, kūrinio muzikoje įgyja leitmotyvinę reikšmę...“ (3, p. 95); arba: „...atsiranda lengvas akordas E-dur, o tada akordas su labiau matiniu, prieblandos koloritu - As mažoras. Sąskambiai veikia kaip aiškumo ir švelnaus svajingumo simboliai...“ (3, p.262). Ir iš tiesų, toniškumas, kurį reprezentuoja net jo tonikas, yra stabili muzikinė spalva. Toninė triada, pavyzdžiui, F-dur „vyriškas“ išsaugos savo tonacijos skonį įvairiuose kontekstuose: D5/3 B-dur ir S C-dur, III-dur D-dur ir N5. /3 E-dur.
Kita vertus, jo spalvos atspalviai negali nesikeisti. Gevartas apie tai rašė: „Psichologinis įspūdis, kurį mums daro tonas, nėra absoliutus; jam galioja dėsniai, panašūs į tuos, kurie egzistuoja dažuose. Kaip balta spalva po juodos atrodo baltesnė, taip lygiai aštrus G-dur tonas bus blankus po E-dur arba B-dur“ (15, p. 48)
Žinoma, foninė sąskambių ir tonalumo vienybė įtikinamiausia ir vaizdingiausia C-dur – ta originali pirmykštė tonacija, kuri prisiėmė misiją priskirti tam tikrą koloristinę asmenybę kitoms tonalybėms. Įtikinama ir C-dur artimais klavišais. Tačiau pašalinus 4 ar daugiau simbolių, foniniai santykiai ir harmoningos spalvos tampa vis sudėtingesnės. Ir vis dėlto vienybė nepažeidžiama. Pavyzdžiui, šviečiančiame E-dur ryškus D5/3 yra galingas B-dur, tvirtas išdidus S (kaip mes jį apibūdinome) yra džiaugsmingas L-dur, lengvasis VI yra elegiškas ci-moll, aktyvus II. laipsnis yra susijaudinęs F-sharp minor, III – įtemptas G-moll. Tai E-dur paletė su daugybe būdingų kietų unikalių sudėtingų atspalvių spalvų, būdingų tik šiam raktui. Paprasti tonalumai – paprastos grynos spalvos (3, p. 283), tolimi kelių ženklų tonalai – sudėtingos spalvos, neįprasti atspalviai. Schumanno teigimu, „mažiau sudėtingiems jausmams išreikšti reikia paprastesnių tonalų; sudėtingesni geriau dera prie neįprastų, su kuriais rečiau susiduria klausa“ (6, p. 299).
Apie foninį tono „personifikavimą“.„Teoriniame harmonijos kurse“ S.S. Grigorjevas turi tik kelis žodžius: „Individualaus tono foninės funkcijos yra neaiškesnės ir trumpalaikės nei modalinės“ (2, p. 167). Kiek tai tiesa, esame priversti abejoti specifinių emocinių „psichinio poveikio“ etapų ypatybių buvimu. Tačiau spalvingas tonas yra daug sudėtingesnis, turtingesnis. Triada – tonas, akordas, toniškumas – yra sistema, pagrįsta tarpusavyje susijusių režimo funkcinių ir semantinių savybių vienybe. Režimo ir fono vienybė tonas-kordas-klavišas- savaime koreguojanti sistema . Kiekvienas triados elementas aiškiai arba potencialiai turi spalvingų visų trijų savybių. „Mažiausias režimo-tonalinio organizavimo vienetas – tonas – yra „sugeriamas“ (akordu) - cituojame Stepaną Stepanovičių Grigorjevą, – o didžiausia – tonacija – galiausiai pasirodo esąs svarbiausių sąskambių savybių padidinta projekcija“ (2, p. 164).
Spalvinga garso paletė MI, pavyzdžiui, yra sklandus ir ramus (pagal Curwen) C-dur trečiojo laipsnio garsas; Vidurinės triados „grynos“, „subtilios ir skaidrios spalvos“, ypatingas šviesių šešėlių „romantiškas“ harmonijos tretinio santykio triadų koloritas. MI garso spalvų paletėje yra spalvų žaismas E-dur-moll, nuo lengvo iki spindinčio
12 chromatinės skalės garsų – 12 unikalių spalvingų žiedynų. IR Kiekvienas iš 12 garsų (net paimtas atskirai, iš konteksto, kaip vienas garsas) yra reikšmingas semantinio žodyno elementas.
„Mėgstamiausias romantikų garsas, – skaitome Kurtą, – yra fis, nes jis stovi tonalijų rato zenite, kurio arkos pakyla virš C-dur. Dėl to romantikai ypač dažnai naudoja D-dur akordą, kuriame fisas, kaip trečiasis tonas, turi didžiausią įtampą ir išsiskiria nepaprastu ryškumu. (...)
Garsai cis ir h taip pat pritraukia sujaudintą garsinę romantikų vaizduotę savo dideliu toniniu sluoksniu nuo vidurio – C-dur. Tas pats pasakytina ir apie atitinkamus akordus. Taigi Pfitznerio „RosevomLiebesgarten“ garsas fis savo intensyviu, būdingu koloritu įgauna net leitmotyvinę reikšmę (pavasario paskelbimas)“ (3, p. 174).
Pavyzdžiai mums artimesni.
Beethoveno 21-osios sonatos „Aurora“ finalo refreno dainos ir šokio temos skambesys, linksmas, poetiškas, skambantis su trile viršutiniuose balsuose – ryškus spalvingas prisilietimas bendrame gyvybę teikiančio garso paveiksle, gyvenimo ryto poezija (Aurora – aušros deivė).
Borodino romane „Klaidinga pastaba“ pedalas viduriniais balsais (tas pats „skęstantis klavišas“) yra FA garsas, drąsaus sielvarto, liūdesio garsas - dramos, kartėlio, pasipiktinimo, įžeisto jausmo psichologinė potekstė.
Čaikovskio romane „Naktis“ Rathaus žodžiais tariant, tas pats FA garsas tonizuojančiame vargonų taške (bukai matuojami ritmai) nebėra tik liūdesys. Tai garsas, „įkvepiantis baimę“, tai pavojaus varpas - tragedijos, mirties pranašas.
Tragiškas Čaikovskio VI simfonijos aspektas tampa absoliutus finalo kodoje. Jo skambesys – liūdnas nutrūkstamas choralo alsavimas beveik natūralistiškai pavaizduoto mirštančio širdies plakimo ritmo fone. Ir visa tai liūdnu tragišku SI garso tonu.
APIE KVINTŲ RATU
Klavišų fonizmo (kaip ir jų modalinių funkcijų) kontrastas slypi skirtingame jų toniko penktos santykio skirtume: penktadalis aukštyn yra dominuojantis ryškumas, penktas žemyn – plagališko garso vyriškumas. Šią mintį išreiškė R. Schumannas, E. Kurtas pasidalino („Vis intensyvesnis nušvitimas pereinant prie aukštų aštrių klavišų, priešingas vidinis dinaminis procesas nusileidžiant prie plokščių klavišų“ (3, p. 280)), F. bandė praktiškai įgyvendinti. ši idėja.Gevartas. „Užbaigiamasis kvintųjų ratas, – rašė Schumannas, – suteikia geriausią supratimą apie kilimą ir kritimą: vadinamasis tritonis, oktavos vidurys, tai yra Fis, yra tarsi aukščiausias taškas. , kulminacija, nuo kurios – per plokščius tonus – vėl nukrenta iki meniško C-dur“ (6, p. 299).
Tačiau nėra tikro užsidarymo, „nepastebimo perpildymo“, Gewarto žodžiais tariant, Fis ir Ges dur spalvų „identifikavimo“ (5, p. 48). „Apskritimo“ sąvoka tonacijų atžvilgiu išlieka sąlyginė. Fis ir Ges major yra skirtingos tonacijos.
Pavyzdžiui, vokalistams plokšti tonai yra psichologiškai ne tokie sunkūs nei aštrūs, kurie yra atšiaurių spalvų ir reikalauja įtampos kuriant garsą. Stygininkams (smuikininkams) šių klavišų skambesys skiriasi dėl pirštų (psichofiziologinių veiksnių), - „suspaustas“, „suspaustas“, tai yra, kai ranka artėja prie veržlės plokščiai ir, priešingai, su „ištempimu“ aštriais dantimis .
Gevarto mažoriniai klavišai (priešingai jo žodžiais tariant) neturi to „teisingo laipsniškumo“ besikeičiančiose spalvose („linksmasis“ G-dur, „briliantiškas“ D ir kiti netelpa į šią seriją). Negana to, epitetuose, o pas mus – molio klavišuose nėra laipsniškumo, nors molio spalvos priklausomybė nuo to paties pavadinimo mažoro tai natūraliai suponuoja (!!! analizuojamų ciklinių kūrinių diapazonas būtų per mažas be to, studentai neturėjo ir negalėjo turėti 1 kurso tinkamo tokio darbo analizės įgūdžių).
Yra dvi pagrindinės priežastys, dėl kurių Gevarto (ir mūsų) darbo rezultatai yra neaiškūs.
Pirmiausia. Labai sunku žodžiais apibūdinti subtilų, subtilų emocinį ir spalvingą tonacijos koloritą, o vienu žodžiu visiškai neįmanoma.
Antra. Formuojant ekspresyviąsias tonalumo savybes pasigedome toninės simbolizmo faktoriaus (apie tai Kurtas 3, p. 281; Grigorjevas 2, p. 337-339). Tikriausiai emocinių charakteristikų ir režimo-funkcinių santykių neatitikimo atvejai, siejami su T-D ir T-S, laipsniško emocinės raiškos didėjimo ir mažėjimo pažeidimo faktai atsiranda būtent dėl toninės simbolikos. Tai yra kompozitorių pirmenybės tam tikroms tonalybėms pasekmė tam tikroms emocinėms ir perkeltinėms situacijoms išreikšti, todėl kai kurioms tonalijoms buvo priskirta stabili semantika. Kalbame, pavyzdžiui, apie h-moll, kuri, pradedant nuo Bacho (Mišių hmoll), įgavo gedulingo, tragiško prasmę; apie pergalingą D-dur, pasirodžiusį tuo pat metu perkeltine prasme b-moll ir kt.
Tam tikrą reikšmę čia gali turėti atskirų instrumentų, tokių kaip pučiamieji instrumentai ir styginiai, klavišų patogumo veiksnys. Pavyzdžiui, smuikui tai yra atvirųjų stygų klavišai: G, D, A, E. Jie suteikia tembrinį garso sodrumą dėl atvirų stygų rezonanso, tačiau svarbiausia yra patogumas groti dvigubas natas ir akordus. . Galbūt ne be šių priežasčių atviras d-moll tembras užsitikrino savo reikšmę kaip rimto, vyriško skambesio tonacija, kurią Bachas pasirinko garsiajai šakonai iš antrosios partijos solo smuikui.
Savo istoriją užbaigiame gražiais Heinricho Neuhauso žodžiais, žodžiais, kurie visada mus palaikė per visą mūsų darbą šia tema:
„Man atrodo, kad tonacijos, kuriomis parašyti tie ar tie kūriniai, toli gražu nėra atsitiktinės, kad jie yra istoriškai pagrįsti, natūraliai išsivystę, paklūsta užslėptiems estetiniams dėsniams, įgavo savo simboliką, savo prasmę, savo išraišką, savo savo prasmę, savo kryptį“.
(Apie fortepijono meną. M., 1961.p.220)
Taip jau susiklostė, kad labiausiai širdį veriančios kompozicijos buvo parašytos minorais. Manoma, kad mažorinis režimas skamba linksmai, o minorinis – liūdnai. Tokiu atveju turėkite nosinę: visa ši pamoka bus skirta „liūdniems“ smulkiems režimams. Joje sužinosite, kas yra šie klavišai, kuo jie skiriasi nuo pagrindinių ir kaip groti nedidelės svarstyklės.
Pagal muzikos pobūdį, manau, neabejotinai atskirsite linksmą, energingą mažorą nuo švelnaus, dažnai liūdno, skundžiamo, o kartais ir tragiško minoro. Prisiminkite muziką ir, o skirtumai tarp mažoro ir minoro jums taps daugiau nei akivaizdūs.
Tikiuosi, kad nematei studijų? Priminsiu šios iš pažiūros nuobodžios veiklos svarbą. Įsivaizduokite, kad nustojate judėti ir kelti stresą savo kūnui, koks bus rezultatas? Kūnas taps suglebęs, nusilpęs, vietomis riebus :-). Tas pats ir su pirštais: jei netreniruosite jų kasdien, jie taps silpni, nerangūs ir negalės groti kūrinių, kuriuos taip mėgstate. Iki šiol grojote tik didžiąsias gamas.
Iš karto pasakysiu: minorinės svarstyklės nėra mažesnės (ir ne mažiau svarbios) nei didžiosios svarstyklės. Jiems tiesiog buvo suteiktas toks nesąžiningas vardas.
Kaip ir mažorinės gamos, mažosios gamos susideda iš aštuonių natų, kurių pirmoji ir paskutinė turi tą patį pavadinimą. Tačiau intervalų tvarka juose skiriasi. Tonų ir pustonių derinys minorinė skalė ar tai:
Tonas – Pustonis – Tonas – Tonas – Pustonis – Tonas – Tonas
Leiskite jums priminti, kad mažoru tai yra: Tonas – Tonas – Pustonis – Tonas – Tonas – Tonas – Pustonis
Galbūt tai panašu į intervalų derinį majoras, bet iš tikrųjų čia tonai ir pustoniai yra kitokia tvarka. Geriausias būdas kad pajustumėte šį garsų skirtumą – grokite ir klausykite mažoro ir minoro gamos vieną po kitos.
Kaip tikriausiai pastebėjote, pagrindinis skirtumas tarp didžiojo ir mažojo režimų slypi trečiajame laipsnyje, vadinamajame trečias tonas: minoriniu tonu nuleistas, formuojantis su toniku (m.3).
Kitas skirtumas yra tas, kad majoras intervalų sudėtis visada yra pastovi, tačiau minore ji gali keistis viršutinėse pakopose, todėl susidaro trys skirtingi minoro tipai. Gal kaip tik iš šios nepilnamečių įvairovės gaunami genialūs darbai?
Taigi, kas tai yra skirtingi tipai, Jūs klausiate?
Yra trys nepilnamečių tipai:
- natūralus
- harmoninė
- melodingas.
Kiekvienam minoro tipui būdinga sava intervalų kompozicija. Iki penkto etapo jie yra vienodi visuose trijuose, tačiau šeštajame ir septintajame atsiranda variacijų.
Natūralus nepilnametis– Tonas – Pustonis – Tonas – Tonas – Pustonis – Tonas – Tonas
Harmoninis minoras skiriasi nuo natūralaus pakeltu septintu laipsniu: pakelta puse tono, judama link toniko. Dėl to intervalas tarp šešto ir septinto žingsnio tampa platesnis - dabar jis yra pusantro tono (vadinamas padidinta sekunde - uv.2), o tai suteikia skalei, ypač judant žemyn, savotišką „rytietišką“ skambesį.
IN harmoninis minoras intervalų sudėtis yra tokia: Tonas – Pustonis – Tonas – Tonas – Pustonis – Pusantro tono – Pustonis
Kitas nepilnamečių tipas yra melodinis minoras, taip pat žinomas kaip džiazo minoras (randamas daugumoje džiazo muzikos kūrinių). Žinoma, gerokai prieš pasirodymą džiazo muzika kompozitoriai, tokie kaip Bachas ir Mocartas, naudojo šio tipo minorą kaip savo kūrinių pagrindą.
Tiek džiaze, tiek klasikinėje muzikoje (ir kituose stiliuose) melodinis minoras išsiskiria tuo, kad turi du aukštesnius laipsnius – šeštąjį ir septintąjį. Dėl to intervalų tvarka melodinėje minorinėje skalėje tampa tokia:
Tonas – pustonis – tonas – tonas – tonas – tonas – pustonis.
Šią gamą mėgstu vadinti nepastoviomis gamomis, nes ji negali nuspręsti, skambėti mažoru ar minoru. Dar kartą pažiūrėkite į intervalų tvarką joje. Atkreipkite dėmesį, kad pirmieji keturi intervalai yra tokie patys kaip mažojoje skalėje, o paskutiniai keturi intervalai yra tokie patys kaip didžiojoje skalėje.
Dabar paliesime klausimą, kaip nustatyti raktinių ženklų skaičių tam tikrame mažame tone.
Lygiagretūs klavišai
Ir čia atsiranda koncepcija lygiagrečiai klavišai.
Mažoriniai ir minoriniai klavišai su vienodu ženklų skaičiumi (arba be jų, kaip C-dur ir A-moll atveju) vadinami lygiagrečiai.
Jie visada yra atskirti mažuoju trečdaliu – minorinė skalė visada bus pastatyta šeštajame didžiosios skalės laipsnyje.
Lygiagrečių klavišų tonikai skiriasi, intervalų sudėtis skiriasi, tačiau baltų ir juodų klavišų santykis visada yra vienodas. Tai dar kartą įrodo, kad muzika yra griežtų matematinių dėsnių karalystė, kurią perpratęs, gali lengvai ir laisvai judėti joje.
Suprasti santykį tarp lygiagrečių klavišų nėra taip sunku: grokite C-dur skalę, o paskui tą pačią, bet ne nuo pirmo žingsnio, o nuo šešto, ir sustokite ties šeštuoju viršuje – grojote nieko daugiau, „natūrali minor“ skalė a-moll tone.
Priešais tave lygiagrečių klavišų sąrašas su jų lotyniškais pavadinimais ir pagrindinių simbolių skaičiumi.
- C-dur/a-moll - C-dur/a-moll
- G-dur/E-moll – G-dur/e-moll (1 aštrus)
- D-dur/B-moll – D-dur/H-moll (2 aštrūs)
- A mažoras/F-diee minor – A-dur/f:-moll (3 aštrūs)
- E-dur / C-moll - E-dur / cis-moll (4 aštriai)
- B-dur/G-moll – H-dur/gis-moll (5 aštriai)
- F-sharp mažor / D-sharp minor – Fis-dur/dis-moll (6 aštrūs)
- F-dur D-moll – F-dur/d-moIl (1 butas)
- B-moll/G-moll – B-dur/g-moll (2 butai)
- E-moll/C-moll – E-dur/c-moll (3 butai)
- A-moll/F-moll – As-dur/F-moll (4 butai)
- D-moll/B-moll – Des-dur/b-moll (5 butai)
- G-moll/E-moll – Ges-dur/es-moll (6 butai)
Na, dabar jūs turite idėją apie mažąją skalę, o dabar visas šias žinias galima pritaikyti praktiškai. Ir, žinoma, turime pradėti nuo svarstyklių. Žemiau yra visų esamų mažorinių ir lygiagrečių minorų gamų lentelė su visais pirštais (pirštų skaičiais). Neskubėkite, neskubėkite.
Leiskite man priminti, kaip groti svarstyklėmis:
- Žaiskite lėtai su kiekviena ranka 4 oktavų skale aukštyn ir žemyn. Atminkite, kad natų programėlėje pirštų numeriai pateikiami natų viršuje ir apačioje. Tie skaičiai, esantys virš natų, nurodo dešinė ranka, apačioje - į kairę.
- Atkreipkite dėmesį, kad melodinis minoras, skirtingai nei kiti du minorinės skalės tipai, judant aukštyn ir žemyn nebus sukurtas taip pat. Taip yra dėl to, kad mažėjančiame judesyje staigus perėjimas nuo mažoro (su intervalais melodinis minoras sutampa nuo pirmojo iki ketvirtojo laipsnio) minore skambės nelabai maloniai. Ir šiai problemai išspręsti, judant žemyn, naudojamas natūralus minoras – septintas ir šeštas laipsniai grįžta į pradinę minorinės skalės padėtį.
- Sujunkite abiem rankomis.
- Palaipsniui didinkite grojimo skales tempą, bet tuo pačiu užtikrinkite, kad grojimas būtų tolygus ir ritmingas.
Tiesą sakant, kompozitorius neprivalo savo melodijoje naudoti visas bet kokios skalės natas. Kompozitoriaus skalė yra meniu, iš kurio galite pasirinkti natas.
Mažorinės ir minorinės gamos neabejotinai yra populiariausios, tačiau jos nėra vienintelės, egzistuojančios muzikoje. Nebijokite, šiek tiek eksperimentuokite su intervalų kaitaliojimu mažorinėse ir minorinėse skalėse. Pakeiskite toną kažkur pustoniu (ir atvirkščiai) ir klausykite, kas vyksta.
Bus taip, kad sukursite naują skalę: nei mažor, nei minor. Vienos iš šių svarstyklių skambės puikiai, kitos – siaubingai, o kitos – labai egzotiškai. Kurti naujas svarstykles ne tik leidžiama, bet netgi rekomenduojama. Šviežios naujos svarstyklės suteikia gyvybės naujoms melodijoms ir harmonijoms.
Žmonės eksperimentuoja su intervalų santykiais nuo pat muzikos aušros. Ir nors dauguma eksperimentinių svarstyklių nesulaukė tokio populiarumo kaip mažoji ir mažoji, kai kuriose muzikos stiliaišie išradimai naudojami kaip melodijų pagrindas.
Ir galiausiai aš jums šiek tiek pateiksiu įdomi muzika minorais
