Годы жизни а н скрябин. Скрябин александр николаевич - биография

Скрябин А. Н.

Александр Николаевич (25 XII 1871 (6 I 1872), Москва - 14 (27) IV 1915, там же) - рус. композитор и пианист. Отец композитора Николай Александрович С. был дипломатом в Турции; мать Любовь Петровна (урожд. Щетинина) была незаурядной пианисткой. Изнеженный, впечатлительный, болезненный, С. уже с детства проявлял настойчивость в осуществлении любых дел. Муз. дарование С. обнаружилось очень рано: на пятом году он легко воспроизводил на фп. услышанную музыку, импровизировал; в 8 лет пытался сочинить собств. оперу ("Лиза"), подражая классич. образцам. По семейной традиции, в 11 лет он поступил во 2-й Моск. кадетский корпус, где уже в первый год обучения выступал в концерте как пианист. После домашних муз. занятий под рук. тётки Любови Александровны С. его учителями по фп. были вначале Г. Э. Конюс, затем Н. С. Зверев, в муз. пансионе к-рого в это же время воспитывались С. В. Рахманинов, Л. А. Максимов, М. Л. Пресман и P. P. Кенеман. По муз.-теоретич. предметам С. брал частные уроки у С. И.Танеева и Г. Э. Конюса. В 1892 он окончил Моск. консерваторию с золотой медалью по классу фп. у В. И. Сафонова; занимался также у Танеева (контрапункт строгого стиля) и А. С. Аренского (фуга, свободное сочинение). С Аренским у С. не сложились отношения и он прекратил занятия, отказавшись от композиторского диплома. В 1898-1903 вёл класс фп. в Моск. консерватории. Среди учеников - М. С. Неменова-Лунц, Е. А. Бекман-Щербина.

С. был выдающимся пианистом, всю жизнь концертировал, но уже в молодые годы его артистич. интересы сосредоточились почти исключительно на интерпретации собств. сочинений. Одухотворённость, романтич. приподнятость, тонкое ощущение выразит. деталей - все эти и др. черты исполнительского иск-ва С. соответствовали духу его музыки. Много сочиняя со 2-й пол. 80-х гг., С. сравнительно быстро прошёл стадию подражаний и поисков собств. пути. Некоторые из первых творч. опытов свидетельствуют о его рано определившихся устремлениях и вкусах (этюд для фп. cis-moll, op. 2, No 1). К нач. 90-х гг. относятся первые издания и исполнения его фп. пьес. Они приносят автору успех. Ряд видных композиторов и муз. деятелей, в частности В. В. Стасов, А. К. Лядов, становятся его приверженцами. Большую роль в жизни молодого С. сыграла поддержка, оказанная ему известным меценатом М. П. Беляевым (издания, денежные субсидии, конц. поездки).
Творчество С. первого периода (кон. 80-х - 90-е гг.) - мир тонко одухотворённой лирики, то сдержанной, сосредоточенной, изящной (фп. прелюдии, мазурки, вальсы, ноктюрны), то порывистой, бурно драматической (фп. этюд dis-moll, op. 8, No 12; фп. прелюд es-moll, op. 11, No 14 и др.). В этих произв. С. ещё очень близок к атмосфере романтич. музыки 19 в., прежде всего к любимому им с детских лет Ф. Шопену, позднее к Ф. Листу. В симф. произв. очевидны влияния Р. Вагнера. Тесно связано творчество С. и с традициями рус. музыки, особенно с П. И. Чайковским. Произв. С. первого периода во многом родственны произв. Рахманинова. Но уже в ранних произв. С. в той или иной мере ощущается его индивидуальность. В интонациях и ритмах заметны особая импульсивность, капризная изменчивость, в гармониях - пряность, постоянное "мерцание" диссонансов, во всей ткани - лёгкость, прозрачность при большой внутр. насыщенности. С. рано проявил склонность к идейным обобщениям, к переводу впечатлений в концепции (о чём свидетельствуют, в частности, его юношеские письма к Н. В. Секериной). Это и привлекло его к крупным формам. Сонаты для фп., позднее симфонии и симф. поэмы становятся гл. вехами его творч. пути (фп. миниатюры чаще всего - отзвуки или "малые модели" тех же больших концепций).
В сонате No 1 (1892) - характерное для романтич. иск-ва сопоставление мира свободных нестеснённых чувств (1-я, 3-я части) и ощущения суровой неизбежности (2-я часть, траурный финал). Двухчастная соната-фантазия (No 2, 1892-97), навеянная картинами моря, глубоко лирична: чувство, вначале сдержанное, но уже растревоженное (1-я часть), становится бурным романтич. волнением, беспредельным как морская стихия (2-я часть). Сонату No 3 (1897-98) автор охарактеризовал как "состояния души". В ней на одном полюсе - драматизм, перерастающий в героику, в дерзание сильной воли (крайние части цикла), на другом - утончённость души, её нежное томление, ласковая игривость (2-я, 3-я части). В коде финала появляется гимнически преображённая тема 3-й части, согласно авторскому комментарию, "из глубин бытия поднимается грозный голос человека-творца, победное пение которого звучит торжествующе". Новая по идейному масштабу и по силе выражения, 3-я соната обозначила вершину исканий С. в ранний период творчества и вместе с тем - начало следующего этапа в его развитии.
В произв. второго периода (кон. 90-х гг. 19 в. - нач. 1900-х гг.) С. тяготел к концепциям не только широким, но и универсальным, выходящим за рамки лирич. высказывания. Усиливается роль нравственно-философских идей, поисков высшего смысла и пафоса бытия. Создать произв. - значит внушить людям некую важную истину, ведущую в конечном счёте ко всеобщим благотворным переменам, - такова окончательно сформировавшаяся в это время идейно-художеств. позиция С. В шестичастной симфонии No 1 (1899-1900, с участием певцов-солистов и хора) воплощена мысль о преображающей силе иск-ва. Смене настроений романтически мятущейся души (2-я - 5-я части) противостоит образ возвышенной всепримиряющей красоты (1-я, 6-я части). Финал - торжеств. дифирамб иск-ву - "волшебному дару", приносящему людям "утешение", рождающему, по словам композитора, "чувств безбрежный океан". О финальном хоре ("Придите все народы мира, искусству славу воспоём"), написанном в духе ораториальной классики 18 в., композитор сказал: "Я нарочно его так написал, потому, что мне хотелось, чтобы это было нечто простое, всенародное". Оптимистич. финал 1-й симфонии стал началом светлого утопич. романтизма, к-рый окрасил всё последующее творчество С.
Во 2-й симфонии (1901) усиливаются героич. элементы. Нить "сюжета" протянута от сурового и скорбного andante через дерзкий порыв (2-я ч.), опьянение мечтой и страстью (3-я часть) через грозно бушующие стихии (4-я часть) к утверждению непоколебимой человеческой мощи (5-я часть). Органичность финала подчёркнута стилистич. связью со всем циклом (чего не было в симфонии No 1). Но позднее, оценивая этот финал, композитор писал: "Мне нужно было тут дать свет... Свет и радость... Вместо света получилось какое-то принуждение..., парадность... Свет-то я уже потом нашёл". Чувство, связанное с торжеством человека, он хотел воплотить не во внешней торжественности. Оно представлялось ему лёгким и играющим, как фантастический танец; радость он мыслил себе не как блаженство покоя, но как предельное возбуждение, экстатичность.
Желанной цели композитор впервые достиг в симфонии No 3 ("Божественной поэме", 1903-04). К этому произв. стягиваются нити всей предшествующей эволюции композитора. Здесь гораздо полнее и последовательнее формулируется философская программа С., уточняется музыкально-образное содержание, получает яркое воплощение его индивидуальный стиль. Для современников 3-я симфония С. более, чем какое-либо другое из прежних произв., явилась "открытием Скрябина". 3-я симфония (3 части, исполняемые без перерыва), по мысли композитора, - своеобразная "биография духа", к-рый через преодоление всего материально-чувственного приходит к некоей высшей свободе ("божественной игре"). 1-я часть ("Борьба") открывается медленным вступлением, где проходит суровый и властный мотив "самоутверждения" (лейтмотив всего произв.). Далее следует драм. allegro с контрастами мрачно-волевого и мечтательно-светлого настроений. Характерно, что драматизм сочетается в этой части с особенной, уже чисто скрябинской лёгкостью движения, в известном смысле предвосхищающей финал. 2-я, медленная, часть ("Наслаждения") - мир "земной", чувственной лирики, где томлению души отвечают звуки и ароматы природы. Финал ("Божественная игра") - своеобразное "героическое скерцо". В отличие от тяжеловато-торжеств. финалов предшествующих симфоний, здесь дан образ опьяняюще-радостного танца или свободной "игры", исполненных однако волевой активности и стремительной энергии.
К "Божественной поэме" близка фп. соната No 4 (1901-03). Весь её "сюжет" - процесс постепенного рождения того же чувства радости, к-рый воплощён в финале симфонии No 3. Вначале - мерцающий свет звезды (andante); она ещё "затеряна в тумане лёгком и прозрачном", но уже приоткрывает сияние "иного мира". Затем (2-я финальная часть) - акт высвобождения, полёт навстречу свету, безмерно растущее ликование. Совершенно особенная атмосфера этого Prestissimo volando создаётся его сплошь возбуждённой ритмич. пульсацией, мельканием лёгких "полётных" движений, прозрачной и вместе с тем предельно динамичной гармонией. Произв., созданные С. на рубеже 19 и 20 вв., обращены и к прошлому и к будущему; так, в 3-й симфонии 1-я и 2-я части ещё остаются в русле "реальных" лирико-драм. образов, унаследованных от 19 в., в финале же происходит прорыв к новому. Третий период творчества (1904-10) характеризуется окончательной кристаллизацией романтико-утопич. концепции С. Всю свою деятельность он подчиняет созданию воображаемой "Мистерии", цель к-рой выходит далеко за пределы иск-ва. Особенность третьего периода - также и в радикальной реформе стиля, полностью определяемого новыми художеств. задачами. В эти годы настойчивые усилия С. направлены к теоретич. обоснованию своей концепции. Освободившись от всех обременявших его обязанностей, находясь за границей (Швейцария, Италия, Франция), С. усиленно изучает философскую лит-ру - произв. Канта, Фихте, Шеллинга, Гегеля, труды Второго философского конгресса (Женева, 1904). Его интересовало понятие "универсума", значение "абсолюта" в субъективном сознании, иначе говоря - значение того духовного начала, к-рое он вместе с нек-рыми философами-идеалистами был склонен понимать как "божественное" в человеке и в мире. Стремление С. к всеохватывающей формуле бытия сделало для него особенно привлекательным учение Шеллинга о "мировой душе" (по-видимому, с влиянием шеллинговских идей связано начало эволюции С. от солипсизма к объективному идеализму). Вместе с тем в своих философских исканиях С. оставался прежде всего художником. Целостное ощущение бытия, укреплявшее его веру в человека, в победоносность усилий на пути к идеалу, было шире тех теоретич. концепций, с помощью к-рых он пытался разрешить волновавшие его проблемы и построить свою художеств. "модель мира". В сущности С. импонировало всё, в чём он ощущал дух свободы, пробуждение новых сил, где он усматривал движение к высшему расцвету личности. Философское чтение, беседы и диспуты являлись для С. процессом возбуждения мысли, к ним его влекла та никогда не удовлетворявшаяся жажда всеобщей, радикальной истины о мире и человеке, с к-рой неразрывно связана этич. природа его иск-ва. Философия, кроме того, давала столь необходимый ему материал для обобщённо-поэтических метафор (такими метафорами изобилуют программы произв. С). С., увлекаясь мистич. философией, в то же время знакомился с марксистской лит-рой, поэтому столь интересной стала для него встреча с Г. В. Плехановым (1906). "Когда я встретил его в Больяско, - вспоминает Плеханов, - он был совсем не знаком с материалистическим взглядом К. Маркса и Ф. Энгельса. Я обратил его внимание на важное философское значение этого взгляда. Несколько месяцев спустя, встретившись с ним в Швейцарии, я увидел, что он, отнюдь не сделавшись сторонником историч. материализма, успел так хорошо понять его сущность, что мог оперировать с этим учением лучше, чем многие "твердокаменные" марксисты". Плеханов (по воспоминаниям его жены) сказал о С.: "Музыка его грандиозного размаха. Эта музыка представляет собой отражение нашей революционной эпохи в темпераменте и миросозерцании идеалиста-мистика". Миросозерцание мистика определило нек-рые весьма уязвимые черты творчества С. - утопичность его концепции, крайний субъективизм, наложивший печать на многие его произв., особенно на поздние.
Одно из главных произв. третьего периода творчества С. - одночастная "Поэма экстаза" (1905-07). Подробно разработанная и изложенная в стихах, программа этого произв. была выпущена композитором в виде отдельной брошюры (Женева, 1906). Содержание текста близко к программе 3-й симфонии (та же картина длительных странствований "творческого духа" и в итоге ослепительный свет, "экстаз"). В музыке поэтич. замысел интерпретирован более сжато с явным акцентом на светлые, оптимистич. элементы сюжета. Четыре больших раздела поэмы, к-рая написана в свободно трактованной сонатной форме, представляют собой четырёхкратное сопоставление двух тематич. групп - образов мечты и активного действия. Творч. одержимость души, мечтающей и очарованной, всё более настойчиво прорывается к действию и к конечному торжеству "воли свободной". В коде поэмы развитие героич. тем "воли" и "самоутверждения" создаёт необычайное по мощи нарастание - апофеоз романтич. праздничности (Maestoso, тема "самоутверждения", проводимая восемью валторнами, трубой, органом). Фп. соната No 5 (1907) объединяет нек-рые характерные образы 4-й сонаты и "Поэмы экстаза" (путь от мечты как созерцания далёкой мерцающей звезды к экстатическому танцу). Но в теме вступления уже затронута сфера симф. поэмы "Прометей": тревожная и таинственная сила "тёмных глубин", где таятся "жизни зародыши" (слова С. из эпиграфа к 5-й фп. сонате). К "Поэме экстаза" и 5-й фп. сонате особенно близки такие фп. миниатюры С., как "Загадка" и "Поэма томления" ор. 52, No 2 и 3, "Желание" и "Ласка в танце" ор. 57, No 1 и 2.
В "Прометее" ("Поэма огня", 1909-10) заметен сдвиг композитора к концепциям ещё более универсальным и вместе с тем более абстрагированным. Имя античного героя символизирует в этом произв. "активную энергию вселенной". Прометей - это "творческий принцип, огонь, свет, жизнь, борьба, усилие, мысль". Исходный момент "сюжета" - дремлющий хаос и ещё только зарождающаяся жизнь чувства. Концентрированное выражение этой первозданности - т.н. прометеев аккорд, возникающий с первого такта и являющийся звуковой основой поэмы. Её муз. драматургия делает почти неприметными признаки сонатной формы; музыка напоминает единый поток с прихотливо сложной линией внутр. развития. Мелькают и постоянно трансформируются темы "созидающего разума", дерзкой и гордой "воли", наслаждения, радостной игры, томления. Звучание оркестра, необычное по импульсивности, напоминает то снопы радужных искр, то грозные обвалы, то нежные стоны. Оркестровая ткань то ювелирно прозрачна, богата лирич. средствами (соло фп., скрипки, виолончели), красочными деталями, то сгущается до мощных tutti. В главной кульминации в конце коды "громадный лучезарный подъём" (хор, орган, колокол, весь состав медных и ударных инструментов). Однако при всей грандиозности кульминации "Прометей" воспринимается скорее как самое утончённое, чем как самое мощное из произв. С. Примечательная особенность этой партитуры - включение в неё световой строки (Luce), предназначавшейся для световой клавиатуры (см. Светомузыка). Зафиксированные в этой строке эффекты меняющихся красок основаны на предложенной самим композитором шкале звуко-цветовых соответствий (первые исп. "Прометея" со световым сопровождением - 1915, "Карнеги-холл", Нью-Йорк; 1916, Лондон и Москва; в 1960-е гг. в Казани и Москве - опыты звуко-цветового исполнения с помощью новейшей техники).
Четвёртый период творчества С. (1910-15) отмечен ещё большей сложностью творч. идей. Возрастает роль мрачных, мистически тревожных образов, музыка С. всё более приобретает характер священнодействия. Эти последние (моск.) годы жизни композитора - время неуклонного роста его известности и признания. Он много концертирует, и каждая его новая премьера становится значит. художеств. событием. Круг почитателей С. расширяется. Среди пропагандистов его музыки: пианисты - В. И. Буюкли, А. Б. Гольденвейзер, И. Гофман, М. Н. Мейчик, М. С. Неменова-Лунц, В. И. Скрябина-Исакович; дирижёры - А. И. Зилоти, Э. А. Купер, В. И. Сафонов, А. Б. Хессин, С. А. Кусевицкий. В лице последнего С. находит издателя и выдающегося исполнителя своих симф. произв. В эти годы в центре интересов композитора проект "Мистерии", приобретающий всё более конкретные очертания. В его воображении возникала легендарная Индия; куполообразный храм, отражённый в зеркальной глади озера; грандиозное соборное действо, где все - участники и "посвящённые", и уже нет никакой публики; особенные, торжественные одежды; шествия, танцы, фимиамы; симфония красок, ароматов, "прикосновений"; движущаяся архитектура; шёпоты, неведомые шумы, лучи заката и мерцание звёзд; трубные гласы, "медные, жуткие, роковые гармонии".
Участники как бы переживают всю космогонич. историю "божественного" и "материального", достигая в конце концов воссоединения "мира и духа"; в этом-то, по идее композитора, и должно заключаться "последнее свершение".

A. H. Скрябин. Соната для фп. No 10. Первая страница рукописи.
В сущности этот проект был поэтич. видением, за к-рым скрывалась жажда великого "чуда", мечта о новой эре, когда будет побеждено зло, страдание, когда будни уступят место вечному празднику, всечеловеческой высокой духовности. Всё же "Мистерия" оставалась фантастикой, далёкой от жизни. Она оказалась фантастич. утопией и как художеств. начинание. В качестве подготовительного варианта "Мистерии" С. задумал большую театрализованную композицию под назв. "Предварительное действие"; в 1913-14 он работал над поэтич. текстом этого произв. Появились и первые муз. эскизы, но работу оборвала скоропостижная смерть композитора.
Все поздние произв. С., сами по себе вполне самостоятельные, создают в целом единый, не очень широкий круг образов, так или иначе связанный с идеями "Мистерии". Таковы последние сонаты (NoNo 7-10), поэмы "Маска" и "Странность" (ор. 63), "К пламени" (ор. 72), танец "Мрачное пламя" (ор. 73, No 2) и др. Особенно полно эти образы представлены в фп. сонате No 7 (1911-12); для неё характерны заклинательные, призывные речитативы, многозвучные аккорды гудящих колоколов, нежные стенания, но уже без всякой примеси чувственности, туманные наплывы, порой застилающие нежную мелодию, и излюбленные композитором искромётные вихревые движения, растворение лирич. интонации в вибрирующих и замирающих звучностях (момент, описанный композитором в тексте "Предварительного действия": "В красе обнажённой сверкающих душ исчезнем... растаем..."). Фп. соната No 9 (1913) - одна из наиболее суровых; "злые чары", "шествие злых сил", "дремлющая святыня", "сон, кошмар, наваждение" - так сам автор определил нек-рые её важнейшие моменты. Наоборот, в сонате No 10 (1913) заметна тяга к утончённо-светлым пантеистич. настроениям. В этом последнем крупном произв. С., как и в нек-рых его поздних пьесах, обнаружились новые тенденции - стремление к большей простоте, прозрачности, тональной прояснённости.
Творч. путь С. - непрерывные поиски новых выразит. средств. Его новаторство заметнее всего проявилось в сфере гармонии. Уже в ранних произв., оставаясь в рамках стиля 19 в., С. поражал, а иногда и шокировал современников необычно высоким напряжением, сгущённой диссонантностью своих гармоний. Более решительные перемены заметны в нач. 1900-х гг. в 3-й симфонии, в поэме ор. 44 и особенно в "Причудливой поэме" ор. 45. Окончательная кристаллизация нового гармонич. стиля произошла в произв. третьего периода. Здесь мажорную и минорную тонику вытеснил иной опорный элемент. Этой новой опорой или "центром" звуковысотной системы становится весьма сложное диссонирующее созвучие (малый мажорный септаккорд или нонаккорд доминантного типа с различными альтерационными видоизменениями квинты, иногда с неразрешённой секстой; последний вариант - т.н. прометеев аккорд) Если до этого неустойчивые гармонии С. были, как и у классиков 19 в., устремлены к достижимому разрешению, то теперь, заменив собой тонику, они создавали иной выразит. эффект. Во многом именно благодаря таким новым гармониям музыка С. воспринимается как "жажда действия, но... без деятельного исхода" (Б. Л. Яворский). Она как бы влекома к какой-то неясной цели. Порой это влечение лихорадочно нетерпеливое, порой более сдержанное, дающее ощутить прелесть "томления". А цель чаще всего ускользает. Она причудливо перемещается, дразнит своей близостью и своей переменчивостью, она подобна миражу. Этот своеобразный мир ощущений, несомненно, связан с характерной для времени С. жаждой познать "тайное", с предчувствием каких-то великих свершений. Гармонии С. были его важнейшим открытием, помогавшим выразить в иск-ве новые, рождённые временем идеи и образы. Вместе с тем они таили в себе и нек-рые опасности: многозвучная центральная гармония в поздних сочинениях окончательно вытеснила все прочие аккорды или сделала их неразличимыми. Это в значит. мере ослабило столь важный для музыки эффект смены гармоний. По этой причине сузилась возможность гармонич. развития; совсем невозможным оказалось и тональное развитие. Чем более последовательным был композитор в проведении своих ладогармонич. принципов, тем явственнее проявлялись в его произв. черты скованности и монотонности.
В ритмич. отношении музыка С. чрезвычайно импульсивна. Одна из её характерных особенностей - резкая акцентность, что подчёркивает властность, определённость движения, порой его беспокойный, нетерпеливый характер. Одноврем. С. стремился к преодолению ритмич. инерции. Энергичный импульс осложняется неопределённой множественностью вариантов; ожидаемый акцент внезапно отодвигается или приближается, повторяющийся мотив обнаруживает новую ритмич. организацию. Выразит. смысл таких видоизменении - тот же, что и в гармонии С.: зыбкость, беспредельная неустойчивость, изменчивость; в них пульсирует вполне раскованное чувство, отвергающее инерцию и автоматизм. В том же направлении действуют и капризно меняющиеся формы изложения, множественность тембровых оттенков. Типичны для С. фактурные приёмы, к-рые придают его музыке прозрачность, воздушность или, как он сам любил говорить, "полётность" (трели, вибрирующие аккорды и причудливые по рисунку фигурации).
Муз. формы у С. во многих отношениях близки к традициям прошлого. Он до конца жизни ценил ясность, кристалличность структур, завершённость отд. построений. В крупных произв. С. всегда в общих чертах придерживался принципов сонатного allegro, сонатного цикла или одночастной поэмы (тенденция к сжатию цикла и превращению его в одночастную монотематическую поэму отчётливо прослеживается в произв. 1-го десятилетия 20 в.). Новизна проявляется в трактовке этих форм. Постепенно все тематич. элементы становятся краткими, афористичными; мысли и чувства стали выражаться намёками, символами, условными знаками. В произв. крупного плана возникло противоречие между монументальностью общего замысла и детализированной, субъективно капризной "кривой" развития. Хотя калейдоскопич. смена микроэлементов и укладывалась в отд. относительно завершённые построения, в действительности она создавала процесс незамкнутый. Внимание фиксировалось не столько на цели движения, сколько на самом процессе, "потоке чувств". В этом смысле техника тематич. развития и формообразования у С. родственна др. элементам его стиля. Все они и образуют столь характерную для композитора атмосферу наэлектризованности, заставляют воспринимать его музыку как непрерывное, полное богатых нюансов, но и безысходное движение.
С. - один из тех, кто силой иск-ва пытался разрешить вековечный вопрос о человеческой свободе. Вдохновляемое верой в волшебно-быстрое и окончат. освобождение человека, творчество С. выражало свойственные многим его современникам ожидание и предчувствие великих социальных перемен. Вместе с тем фантастичность скрябинских идей была несовместима с трезвым пониманием реальных обществ. процессов. Его младшие современники и художники следующих поколений стремились открыть вдохновляющие цели не в иллюзиях, но в реальности. И всё же многие композиторы начала века, особенно русские, так или иначе соприкоснулись со С., ощутили на себе влияние его новой экспрессии и всего беспокойного, бурлящего мира скрябинских исканий.
Основные даты жизни и деятельности.
1871. - 25 XII (6 I 1872). В Москве в семье студента-юриста (в дальнейшем - дипломата) Николая Александровича С. и его жены, пианистки, воспитанницы Петерб. консерватории Любови Петровны (урожд. Щетининой) род. сын Александр.
1873. - Смерть.матери (от туберкулёза лёгких). - Заботу о ребёнке берут на себя родные отца, гл. обр. Любовь Александровна С. - тётка композитора.
1876. - Первые попытки С. воспроизводить на фп. услышанную музыку.
1882. - Лето. Начало занятий по фп. у Г. Э. Конюса. - Осень. Поступление во 2-й Моск. кадетский корпус (окончил в 1889).
1884. - По-видимому, к этому году относятся первые попытки сочинения фп. музыки.
1885. - Занятия по фп. у Н. С. Зверева, по теории музыки - у С. И. Танеева (до 1887).
1888. - Первое публичное выступление в Москве в Большом зале Благородного собрания (исп. "Бабочки" Шумана). - Поступление в Моск. консерваторию (со 2-го полугодия 1887/88 уч. г.).
1891. - Увлечение Н. В. Секериной (пианисткой-любительницей, ученицей Зверева и К. Н. Игумнова; переписка с ней в 1892-95).
1892. - Окончание консерватории по классу фп. у В. И. Сафонова с золотой медалью (в программе выпускного концерта: соната ор. 109 Бетховена; "Каприччо на отъезд возлюбленного брата" Баха; вальс Ляпунова; баллада F-dur Шопена; "Весенняя ночь" Шумана - Листа). - В изд-ве П. И. Юргенсона вышел в свет вальс ор. 1 - первое печатное произв. С.
1894. - Знакомство и начало деловых отношений с М. П. Беляевым (переписка в 1894-1904).
1895. - Авторские выступления (2(14) и 7(19) III - в Петербурге, 11(23) III - в Москве). - Выход в свет сонаты No 1 (изд. М. П. Беляева).
1896. - Первые авторские концерты за границей: 3(15) I - Париж, 6(18) I - Брюссель, 13(25) I - Берлин, затем - Гаага, Амстердам, Кёльн, снова Париж.
1897. - 27 VIII (8 IX). Женитьба на В. И. Исакович - пианистке (воспитаннице Моск. консерватории по классу П. Ю. Шлёцера). - 11(23) X. Первое исп. концерта для фп. с оркестром (Одесса, солист - автор, дирижёр В. И. Сафонов). - 27 XI (9 XII). Присуждение Глинкинской пр. (за фп. пьесы ор. 3, 4, 6, 7, 9).
1898. - Начало педагогич. деятельности в Моск. консерватории (класс фп., профессор).
1900. - 11(23) XI. Первое исп. симфонии No 1 (Петербург, дирижёр А. К. Лядов, без хор. финала). - 23 XI (5 XII). Первое исп. сонаты No 3 (Москва, В. И. Буюкли). - Начало работы над либр. оперы "о философе-музыканте-поэте" (замысел не осуществлён).
1902. - 5(18) III. Первое исп. симфонии No 1 в Москве, дирижёр В. И. Сафонов (с хор. финалом). - 12(25) I. Первое исп. симфонии No 2 (Петербург, дирижёр А. К. Лядов). - 24 V (6 VI). Художеств. совет Моск. консерватории удовлетворил просьбу С. об освобождении его от должности профессора (по просьбе В. И. Сафонова С. продолжал работать с выпускниками до конца следующего уч. года).
1903. - 21 III (3 IV). Первое исп. симфонии No 2 в Москве (дирижёр В. И. Сафонов). - V. Окончание педагогич. работы.
1904. - 19 II (3 III). Отъезд в Швейцарию (Везна). - 29 II (13 III). Туда же выезжает семья С.
1905. - Разрыв С. с В. И. Исакович-Скрябиной. - Женитьба на Т. Ф. Шлёцер (племяннице профессора Моск. консерватории П. Ю. Шлёцера, пианистке-любительнице). - Первое исп. симфонии No 3 ("Божественная поэма") в Париже (16(29) V, дирижёр А. Никиш). - Лето. Переезд в Италию (Больяско). - Начало работы над "Поэмой экстаза".
1906. - Знакомство с Г. В. Плехановым. - Встреча С. с Плехановым в Женеве, куда композитор переехал в феврале ("Саша с увлечением читает Плеханова" - из письма Т. Ф. Шлёцер от 6(19) II 1906). - 23 II (6 III). Первое исп. симфонии No 3 в России (Петербург, дирижёр P. M. Блюменфельд). - Гастроли С. в США: 7(20) XII, первое выступление в симф. концерте (Нью-Йорк, дирижёры В. И. Сафонов и М. И. Альтшулер); 21 XII (3 I 1907), первый сольный концерт (там же).
1907. - III. Т. Ф. Шлёцер и С. вынуждены спешно покинуть США ввиду "незаконности" их брака. - Переезд в Париж. - 10(23) V, 17(30) V. Исп. произв. С. в цикле "Русских сезонов", организованных С. П. Дягилевым в Париже (дирижёр А. Никиш, солист И. Гофман). - 18 XI (1 XII). Первое исп. сонаты No 5 (Москва, M. H. Мейчик).
1908. - 30 I (12 II). Рождение сына Юлиана (музыкально одарённый ребёнок в возрасте 11 лет утонул в Днепре). - VI. Знакомство и начало деловых отношений с дирижёром С. А. Кусевицким - меценатом, издателем, одним из выдающихся исполнителей симф. произв. С. - 27 XI (10 XII). Первое исп. "Поэмы экстаза" (Нью-Йорк, дирижёр М. И. Альтшулер).
1909. - I. Приезд в Москву на два месяца. - Выступления в камерном концерте РМО, в об-ве "Эстетика", в зале Синодального уч-ща. - Первые исп. "Поэмы экстаза" в России (19 1(1 II) в Петербурге, дирижёр Г. Варлих; 21 II (6 III) в Москве, дирижёр Э. А. Купер). - В Москве организован "кружок скрябинистов" (М. С. Неменова-Лунц, К. С. Сараджев, В. В. Держановский, А. Б. Гольденвейзер, M. H. Мейчик и др.).
1910. - I. Окончательное возвращение в Москву.
1911. - Первые исп. "Прометея" (2(15) III в Москве, 9(22) III в Петербурге; дирижёр Кусевицкий, партия фп. - автор). - Исп. симфонии No 1 и фп. концерта под упр. С. В. Рахманинова (солист - автор). - 5(18) XI. Разрыв отношений с Кусевицким. - 11(24) XI. Присуждение С. Глинкинской пр. (за "Прометея"). - Начало конц. поездки (Одесса, Вильнюс, Минск, Таганрог, Новочеркасск, Ростов-на-Дону, Казань и др.).
1912. - 21 II (3 III). Первое исп. сонаты No 7 в Москве (автор). - X-XI. Гастроли в Нидерландах, исп. "Прометея" (дирижёр В. Менгельберг, партия фп. - автор). - С. с семьёй поселяется в Николо-Песковском пер., д. 11, ныне ул. Вахтангова (последняя квартира С., ныне мемориальный музей).
1913. - 19 I (1 II). Первое исп. "Прометея" в Лондоне (дирижёр Г. Вуд). - 30 X (12 XI), 12(25) XII. Первые исп. сонат NoNo 9, 10 (Москва, автор).
1914. - II-III. Гастроли в Англии (1 III - повторное исп. "Прометея" в Лондоне, дирижёр Г. Вуд, солист - автор). - Лето. Работа над текстом "Предварительного действия", консультации с Ю. К. Балтрушайтисом и Вяч. И. Ивановым.
1915. - Последние конц. выступления: в Москве - 27 I (9 II), в Петрограде - 12(25) I и 16 II (1 III). - 7(20) IV. Начало болезни: карбункул на верхней губе, приведший к общему заражению крови. - 14(27) IV. Смерть композитора.
Сочинения : для орк. - 3 симфонии (No 1 E-dur, ор. 26, 1899- 1900; No 2 c-moll, op. 29, 1901; No 3 Божественная поэма, с-moll, op. 43, 1903-04), Поэма экстаза (С-dur, op. 54, 1905-1907), Прометей (Поэма огня, ор. 50, 1909-10), пьесы для симф. орк. - Симфоническое Allegro (без op., 1896-99, не оконч., изд. посмертно под назв. Симфоническая поэма), Мечты (Rкverie, op. 24, 1898), скерцо (для струн. орк., без op., 1899), Andante (для струн. орк. без op., 1899); для фп. с орк. - концерт (fis-moll. op. 20, 1896-97), фантазия (без op., 1888-89, изд. посмертно); для фп. -10 сонат (No 1 ор. 6, 1892; No 2 соната-фантазия ор. 19, 1892-97; No 3 ор. 23, 1897-98; No 4 op. 30, 1901-03; No 5 op. 53, 1907; No 6 op. 62, 1911-12; No 7 op. 64, 1911-12; No 8 op. 66, 1912-13; No 9 op. 68, 1913; No 10 op. 70, 1913); поэмы: 2 (op. 32, 1903), Трагическая (op. 34, 1903), Сатаническая (op. 36, 1903), op. 41 (1903), 2 (op. 44, 1904-05), Поэма-ноктюрн (op. 61, 1911-12), 2 (op. 63 - Маска, Странность, 1912), 2 (op. 69, 1913), К пламени (Vers la flamme, op. 72, 1914); прелюдии: 24 (op. 11, 1888-96), 6 (op. 13, 1895), 5 (op. 15, 1895-96), 5 (op. 16, 1894-95), 7 (op. 17, 1895-96), 4 (op. 22, 1897-98), 2 (op. 27, 1900), 4 (op. 31, 1903), 4 (op. 33, 1903), 3 (op. 35, 1903), 4 (op. 37, 1903), 4 (op. 39, 1903), 4 (op. 48, 1905), 2 (op. 67, 1912-13), 5 (op. 74, 1914); мазурки: 10 (op. 3, 1888-90), 9 (op. 25, 1899), 2 (op. 40, 1903); вальсы: op. 1 (1885-86), op. 38 (1903), Вроде вальса (Quasi valse, op. 47, 1905), вальс для левой руки (без op., 1907); этюды: 12 (ор. 8, 1894- 95), 8 (ор. 42, 1903), 3 (ор. 65, в нонах, в септимах, в квинтах, 1912); экспромты: 2 в форме мазурки (ор. 7, 1891), 2 (ор. 10, 1894), 2 (ор. 12, 1895), 2 (ор. 14, 1895); циклы и группы пьес: ор. 2 (Этюд, Прелюдия, Экспромт, 1887-89), ор. 5 (2 ноктюрна, 1890), ор. 9 (Прелюдия и Ноктюрн для левой руки, 1894), ор. 45 (Листок из альбома. Причудливая поэма, Прелюдия, 1905-07), ор. 49 (Этюд, Прелюдия, Мечты, 1905), ор. 51 (Хрупкость, Прелюдия, Окрылённая поэма, Танец томления, 1906), ор. 52 (Поэма, Загадка, Поэма томления, 1905), ор. 56 (Прелюдия, Ирония, Нюансы, Этюд, 1908), ор. 57 (Желание, Ласка в танце, 1908), ор. 59 (Поэма, Прелюдия, 1910-11), 2 танца ор. 73 (Гирлянды, Мрачное пламя, 1914); отдельные пьесы: Allegro appassionato (op. 4, 1887-93, переработанная 1-я ч. неоконч. юношеской сонаты es-moll), Presto (без op., 1888-89, 3-я ч. неоконч. юношеской сонаты as-moll), Концертное Allegro (op. 18, 1895- 1897), полонез (op. 21, 1897-98), фантазия (op. 28, 1900-01), скерцо (op. 46, 1905), Листок из альбома (ор. 58, 1911); для голоса с фп. - романс Хотел бы я мечтой прекрасной (стихи С., 1891). Литературные сочинения и письма : Записи А. Н. Скрябина, в сб.: Русские пропилеи, т. 6, М., 1919 (тексты к финалу 1-й симфонии, к "Поэме экстаза", к "Предварительному действию", либретто оперы, философские записи); Письма. Вступ. ст. В. Асмуса, предисл. и примеч. А. Кашперова, М., 1965. Литература : Коптяев A., Музыкальные портреты. А. Скрябин, "Мир искусства", 1899, No 7-8; его же, А. Н. Скрябин. Характеристика, П., 1916; Tрубецкой С., По поводу концерта А. Скрябина, "Курьер", 1902, No 63, то же, в его Собр. соч., т. 1, М., 1907; Ю. Э. (Ю. Энгель), (2-я симфония Скрябина), "Русские ведомости", 1903, 23 марта; его же, Музыка Скрябина, там же, 1909, 24 и 25 февр.; его же, Скрябинский концерт, там же, 1911, 3 и 4 марта (переиздано в кн.: Энгель Ю.)., Глазами современника, М., 1971); Кашкин Н., Московская школа в музыке, "Новое слово", 1910, No 6; Каратыгин В. Г., Молодые русские композиторы, "Аполлон", 1910, No 11, 12; его же, Скрябин и молодые московские композиторы, там же, 1912, No 5; его же, 3-й внеабонементный концерт Зилоти, Clavierabend Скрябина, "Речь", 1912, No 341; его же, Скрябин, очерк, П., 1915; его же, Новейшие течения в русской музыке, "Северные записки", 1915, февр. (переиздано в кн.: Каратыгин В. Г., Избранные статьи, М., 1965); его же, 2-й концерт Зилоти (концерт Скрябина), "Речь", 1915, No 274 (две последние см. также в сб.: В. Г. Каратыгин, Жизнь, деятельность, статьи и материалы, Л., 1927); его же, Памяти Скрябина, в его кн.: Избранные статьи, М., 1965; Держановский В., После "Прометея", "Музыка", 1911, No 14; Карасёв П. A., К вопросу об акустических основах гармонии Скрябина, там же, 1911, No 16; Брюсова Н. Я., О ритмических формах у Скрябина, "Труды и дни", 1913, тетр. 1-2; её же, Реализм Скрябина, "Музыка", 1915, No 221; её же, По ту сторону Скрябина, "К новым берегам", 1923, No 2; Сабанеев Л. Л., Принципы творчества Скрябина, "Музыка", 1914-15, No 194, 197, 202, 203, 209, 210; его же, Скрябин, М., 1916, М.-П., 1923; его же, Воспоминания о Скрябине, М., 1925; "Музыка", 1915, No 220, 229 (номера, посв. Скрябину); "Русская музыкальная газета", 1915, No 17-18 (посв. Скрябину); "Южный вестник", 1915, No 229 (посв. Скрябину); Гунст E. O., A. H. Скрябин и его творчество, М., 1915; "Музыкальный современник", 1916, кн. 4-5 (посв. Скрябину); Браудо Е., Неизданные произведения А. Н. Скрябина, "Аполлон", 1916, No 4-5; Устав общества им. А. Н. Скрябина, М., 1916; Известия Петроградского скрябинского общества, в. 1-2, П., 1916-17; Иванов Вяч., Скрябин и дух революции (речь на собрании Московского скрябинского общества 24 окт. 1917 г.), в его кн.: Родное и вселенское, М., 1917; Бальмонт К. Д., Светозвук в природе и световая симфония Скрябина, П., 1917, 1922; Шлёцер Б. Ф., Записка о "Предварительном действии", "Русские пропилеи", т. 6, М., 1919; его же, А. Скрябин, Берлин, 1923; Луначарский А. В., О Скрябине, "Культура театра", 1921, No 6 (речь перед концертом, посв. симф. творчеству композитора); его же, Танеев и Скрябин, "Новый мир", 1925, No 6; его же, Значение Скрябина для нашего времени, в кн.: А. Н. Скрябин и его музей, М., 1930 (все статьи Луначарского о С. переизданы в его сб.: В мире музыки, М., 1958, 1971); ИгорьГлебов (Б. Асафьев), Скрябин, П., 1921; Лапшин И. И., Заветные думы Скрябина, П., 1922; Беляев В., Скрябин и будущее русской музыки, "К новым берегам", 1923, No 2; Яковлев В., А. Н. Скрябин, М.-Л., 1925; то же, в его кн.: Избранные труды о музыке, т. 2, М., 1971; Римский-Корсаков Г. М., Расшифровка световой строки скрябинского "Прометея", "De Musiса", 1926, вып. 2; Мейчик М., Скрябин, М., 1935; Александр Николаевич Скрябин, 1915-1940. Сб. к 25-летию со дня смерти, М.-Л., 1940; Альшванг A. A., A. H. Скрябин (Жизнь и творчество), М.-Л., 1945, то же, в его кн.: Избр. соч., т. 1, М., 1964, то же, в сб.: А. Н. Скрябин. К столетию со дня рождения, М., 1973; его же, Место Скрябина в истории русской музыки, "СМ", 1961, No 1; Pлеханов Г. В., Из воспоминаний об А. Н. Скрябине. Письмо к д-ру В. В. Богородскому, Сан Ремо, 9 мая 1916 г., в его кн.: Искусство и литература, М., 1948; Heменова-Лунц М., Скрябин-педагог, "СМ", 1948, No 5; Rимская-Корсакова Н. Н., Н. А. Римский-Корсаков и А. Н. Скрябин, там же, 1950, No 5; Келдыш Ю. В., Идейные противоречия в творчестве А. Н. Скрябина, там же, 1950, No 1; Данилевич Л. В., А. Н. Скрябин, М., 1953; Hейгауз Г. Г., Заметки о Скрябине, "СМ", 1955, No 4, то же, в его кн.: Размышления, воспоминания, дневники..., М., 1975; Прокофьев Г., Рахманинов играет Скрябина, "СМ", 1959, No 3; Оссовский A., Избранные статьи, воспоминания, Л., 1961; Нестьев И. В., Иду сказать людям, что они сильны и могучи, "Комсомольская правда", 1965, 2 июля; его же, Скрябин и его русские "антиподы", в сб.: Музыка и современность, вып. 10, М., 1976; Сахалтуева О. Е., О гармонии Скрябина, М., 1965; Скребков С., Гармония в современной музыке, М., 1965; Михайлов М., О национальных истоках раннего творчества Скрябина, в сб.: Русская музыка на рубеже XX века, М.-Л., 1966; его же, Александр Николаевич Скрябин. 1872-1915. Краткий очерк жизни и творчества, М.-Л., 1966, Л., 1971; Пастернак В., Люди и положения. Автобиографический очерк, "Новый мир", 1967, No 1; его же, Лето 1903 года, там же, 1972, No 1; Дернова В., Гармония Скрябина, Л., 1968; Галеев Б. C., Скрябин и развитие идеи видимой музыки, в сб.: Музыка и современность, вып. 6, М., 1969; Pавчинский С., Произведения Скрябина позднего периода, М., 1969; Дельсон В., Скрябин. Очерки жизни и творчества, М., 1971; А. Н. Скрябин. Сб. ст. К столетию со дня рождения (1872-1972), М., 1973; Shitomirskя D. W., Die Harmonik Skrjabins, в кн.: Convivium musicorum. Festschrift Wolfgang Boetticher, В., 1974; Житомирский Д., Скрябин, в кн.: Музыка XX века. Очерки, ч. 1, кн. 2, М., 1977; А. Н. Скрябин (Альбом). Сост. Е. Н. Рудакова, М., 1979; Newmarch R., Prometheus, the poem of fire, "The Musical Times", 1914, v. 55, April, p. 227-31; Hull A. E., The pianoforte sonatas of Scriabin, там же, 1916, v. 57; Montagu-Nathan M., Handbook of the piano works of A. Scriabin, L., 1916; Сase11a A., L"evoluzione della musica a traverso la storia della cadenza perfetta, L., 1924; Westphal K., Die Harmonik Scrjabins, "Anbruch", 1929, Jahrg. 11, H. 2; Lissa Z., O harmonice A. N. Skrjabin, "Kwartalnik Musyczny", t. 8, Warsz., 1930; Dickenmann P., Die Entwicklung der Harmonik bei A. Scrjabin, Bern-Z., 1935; G1eiсh С. С h. J., Die sinfonischen Werke von A. Scrjabin, Bildhoven, 1963; Steger H., Grundzьge der musikalischen Prinzipen A. Scrjabins, "NZfM", 1972, Jahrg. 138, No 1; Eber1e G., A. Scrjabin, Wandlungen in der Bewertung des musikalischen Werks, там же; Vоge1 W., Zur Idee des "Prometheus" von Scrjabin, "SMz", 1972, Jahrg. 36, No 6. Д. В. Житомирский.

Музыкальная энциклопедия. - М.: Советская энциклопедия, Советский композитор . Под ред. Ю. В. Келдыша . 1973-1982 .

Творчество А.Н.Скрябина, стоящее особняком в музыкальной культуре, не имело ни прямых предшественников (при наличии влияний), ни продолжателей. Индивидуализированность личностных черт композитора обусловила новаторство не только в области музыкально-выразительных средств, но в самой сущности понимания музыки.

В единственном лице Скрябин представляет направление, основанное на целом комплексе сложно преломленных в сознании музыкальных влияний и философских учений:

• романтическая идея синтеза искусств (воспринята также эстетикой символизма);
• ницшеанские идеи о сверхчеловеке, проецируемые на себя, выражают убеждения о возможности создания Мира («…есть мое хотение…, «Я создаю мир игрою моего настроения…»);
• близость идеям (познание духовного при помощи символов, отражающих чувства, выражающихся в мистических сюжетах, реализующихся подчас в 2х-3х нотах, как, например, в поэме «К пламени»), еще далее восходящих к дуализму Канта;
• идеи уникальности человека-творца, гения, отражающие влияние философии солипсизма («Я не грозное Божество, а только любящее…»);
• пантеистические идеи;
• влияние философии научного социализма (грандиозная размашистость музыки, выражающей предреволюционные настроения).

Далеко не полон этот перечень, охватывающий круг от Шопенгауэра, Шеллинга, вплоть до платоновского Эроса, восточных буддистских учений и даже теософских теорий Е.Блаватской.

Фортепианное творчество Скрябина

Александр Николаевич Скрябин

Фортепианные произведения композитора составляют практически основу творческого наследия. Основные черты его фортепианного стиля заключены в образно-эмоциональных сферах, каждая из которых имеет собственный комплекс выразительных средств:

• лирика, трактуемая как «высшая утонченность»;
• образ движения;
• образ воли.

В произведениях раннего периода можно проследить влияния Шопена, Листа, Вагнера; характерно тяготение к жанру миниатюры (прелюдии, ноктюрны, экспромты); начинает путь становления жанр сонаты. В зрелых и поздних сочинениях музыка Скрябина демонстрирует новый, индивидуальный авторский стиль (происходит оттачивание средств образной выразительности, кристаллизация форм).

Прелюдии Скрябина

Огромное внимание уделено этому жанру (89 прелюдий); индивидуальность авторского почерка делает музыканта новатором в трактовке жанра прелюдии. В целом, характерна ясность мелодики и ладотональных связей, утонченность использования звуковых ресурсов фортепиано. Ранние прелюдии отличает эмоциональная открытость и ясность с преобладанием диатоники и лирической образности. Лирика в различных проявлениях (вплоть до мрачно-суровых, драматических образов) отмечает и зрелые сочинения; используется широкий регистровый диапазон, часто – сочетание крайних регистров; фактура многих прелюдий сглаживает остроту гармонии.

Поэмы А.Н.Скрябина

Между миниатюрой и крупными сочинениями жанр поэмы в творчестве композитора играет этапную роль. Музыкант, выступая как новатор, впервые вводит этот жанр в фортепианную музыку; тяготение к поэмности характерно и для симфонического творчества. Наряду с поэмами без названий, многие программны (например, Трагическая, Причудливая, Сатаническая, Окрыленная, Маска). Поэмы композитора имеют ряд характерных черт:

• п оэма посвящена становлению одного образа, воспринимаясь «на одном дыхании» и вырастает, как правило, из одной короткой темы;
• каждое произведение – процесс становления чувств и мыслей, процесса творчества; образ на протяжении произведения активно развивается, реализуя листовский прием трансформации тематизма;
• маэстро группирует свои произведения по принципу контрастного сопоставления образов.

Сонаты Скрябина

Жанр сонаты у композитора претерпевает эволюцию от 4-хчастного цикла – к одночастной (в этом процессе этапная роль принадлежит поэме «К пламени»); тенденция к монотематизму также сближает сонату с жанром поэмы. Из 10 сонат №1, №3 – четырехчастные, №2 и №4 – двухчастные, остальные – одночастные.

Для его сонат характерно наличие программности (программная идея сонаты №4, появившаяся после самого произведения, выражает стремление к далекой звезде, путь достижения к которой протекает через образы томления, полета, экстаза). Соната №7 – «Светлая месса», №9 – «Черная месса», и т.д.

Некоторые черты одночастных сонат А.Н.Скрябина:

• невелико образное различие между главной и побочной партиями (сфера побочной представлена, в основном, лирикой; главной – образами решительности, воли);
• основная кульминация приходится, как правило, на зону перехода от разработки к репризе (соната №6 – исключение).

Симфоническое творчество А.Н.Скрябина

Определяющими в его симфоническом творчестве выступают 3 темы, неизменно присутствующие так или иначе в любом произведении:

• тема преодоления (композитор говорил, что Мир порожден сопротивлением, которого он захотел; жизнь – преодоление сопротивления );
• тема воли, самоутверждения;
• экстатическая тема и образы полетности.

В симфонических произведениях А.Н.Скрябина прослеживается связь с Вагнером в лейтмотивном значении тем, типе и характере; с Листом – в стремлении к одночастности. От и – эпическое начало (однако, в отличие от эпики, опирающейся на мифы и исторические события прошлого, композитор смотрит на настоящее с позиции будущего, а уже настоящее это – предгрозовое).

Для симфонических произведений композитора характерно:

• стремление к одночастности (хотя симфония №1 имеет 6 частей, №2 – 5чч., №3 – 3чч.); «Поэма экстаза» и «Прометей» — уже одночастные: происходит сближение с поэмой;
• несмотря на количество частей, апофеоз всегда происходит в финале, концентрирующем все основные темы;
• обязательное наличие тематических арок от вступления к финалу.

Оркестровая музыка

Оркестровка Скрябина характеризуется сложным сочетанием монументальности, грандиозности, изящной утонченности; оригинальность оркестрового письма композитора преемственно восходит:

• к стилю в отношении методов полифонно-подголосочной работы;
• мощь и красочность – к Вагнеру;
• тонкость и изобразительность оркестрового письма – к Римскому-Корсакову;
• черты импрессионистической оркестровки.

Вместе с «Поэмой экстаза» в состав оркестра вводятся орган, колокола, увеличивается состав труб.

Музыкальный язык А.Н.Скрябина

Ярчайший новатор, Скрябин – создатель собственной системы музыкального мышления. Сложные и неординарные гармонические комплексы, изощренные ритмические структуры – проявления эстетической стороны творчества. В то же время для него важны основополагающие принципы функциональной гармонии, формообразующие законы.

Как исполнитель, Александр Николаевич относится к числу великих пианистов (создал собственную пианистическую школу ). Часто его сравнивают с :

• если Рахманинов – концертный исполнитель, то Скрябин в большей мере – камерный;
• если по силе дарования и артистизму композиторы могут соперничать, то в отношении композиторского новаторства – музыка первого мастера, в отличие от второго, не противостояла традиции.

К новаторским находкам композитора относятся открытия в области музыки, света и цвета: он открыл совместное использование музыки и света, явившись отцом светомузыки; к нему восходят современные достижения в этой области. Под каждый звук он подбирал определенный цвет, что воплотилось в партии света в «Прометее» и было задумано в «Мистерии»; сочинение «Предварительное действо» представляло собой подготовку к «Мистерии» всего человечества.

Образный мир творчества Скрябина

Идеи о вселенской силе преображения искусством и вера в колоссальные возможности Человека, способного сотворить Мир через его уничтожение, – одни из центральных в творчестве композитора. Мистичность его музыки наполнена двойственностью. Целый ряд исследователей отмечает моменты, которые можно выразить словами Г.Флоровского о намерении

«…неким магическим действом», изобличающим «…темные бездны артистической гениальности»,

где ощущается

«люцефирическая воля властвовать, магически и заклинательно овладевать»,

привести мир к апокалиптическому итогу.

Так, замысел последнего грандиозного произведения А.Н.Скрябина — «Мистерия», оставшийся нереализованным, предполагает дематериализацию мира через

«…всеобщее, пронизанное экзальтированным эротизмом празднество – …дионисийское торжество преображения физического мира в чисто духовный», где свершится «божественный синтез…восстановление мировой гармонии, экстаз» (отмечает Б.Кац).

Музыка Скрябина в образном отношении не остроконфликтна, но достаточно драматична, воплощая противоречивый мир душевных устремлений.

Произведения композитора, в целом, идут по пути:

1.От мрака к свету (поздние сонаты, фортепианная поэма «К пламени», симфоническая поэма «Прометей », она же — «Поэма огня»);

2. Мечты, полет, экстаз («Поэма Экстаза», соната №4). Здесь намечается два круга образов: «высшая утонченность» (лирические образы, изысканные, изящные) и «высшая грандиозность» (монументальные образы торжества и величия).

В отличие от других композиторов, в произведениях которых важны идеи борьбы, драматизм Скрябина выражается движением вперед и достижением итога через чувства (так, симфония №3 «Божественная поэма» имеет названия частей: Борьба, Наслаждение, Божественная игра).

В то же время его творчество пронизано идеями преображения искусства.

Вам понравилось? Не скрывайте от мира свою радость - поделитесь

Александр Николаевич Скрябин - русский композитор, уникальный человек, чье творчество имело большой успех. Скрябиным восторгались в Российской Империи , он действительно был хорошим композитором.

Александр Николаевич родился в декабре 1871 года, в Москве. Отец его был юристом, позже работал русским консулом в Турции.

Дед был военным. Мать композитора была незаурядной пианисткой, но через год после рождения сына умерла. Отец, служивший дипломатом в далекой от Москвы Турции, редко виделся с Сашей.

Воспитанием мльчика занималась в основном его бабушка по отцовской линии Елизавета Ивановна. Бабушка, как и все нормальные бабушки, души не чаяла в маленьком Саше. Очень она уж любила своего внука.

Своим уходом, Елизавета Ивановна сумела оградить Скрябина от невзгод, которые могли бы повлиять на Александра в худшую сторону.

С ранних лет Александр проявил расположение к музыке. Любимым музыкальным инструментом маленького мальчика был рояль. Говорят, что интересоваться роялем, Саша стал в четыре года.

В пять он уже играл на нем, даже пытался, что- то сочинять, «фантазировал музыку». Еще одним увлечением детства Александра Скрябина был театр.

У него был складной детский театр, играя в который он любил проводить свободное время. В этом театре, он ставил различны сценки.

В 11-летнем возрасте был отдан на обучение в Кадетский корпус. Военное образование приучило Александра Николаевича к дисциплине и порядку.

Обучаясь, он не забывал и про свои музыкальные увлечения. Окончив «кадетку», поступил в Консерваторию. Закончил её, в 1892 году, а спустя шесть лет, преподавал в консерватории, в звании профессора, "игру на фортепьяно".

Ранние произведения Скрябина отличались некой утонченностью, гармоничностью и мелодичность. Хотя многие специалисты отмечают, что эти же самые первые его произведения, были отмечены подражанием Шопену. Влияния Шопена на свое творчество Александру Николаевичу удалось преодолеть с помощью творчества Вагнера и Листа. Через некоторое время, он создаст свой неповторимый и ни с чем не сравнимый, музыкальный стиль.

С началом двадцатого столетия, Скрябин задумывает новые сочинения. Создает «Первую симфонию», затем и вторую. Через некоторое время он покидает Московскую Консерваторию, ибо не может совмещать преподование со своей творческой деятельностью.

В 1904 году, на деньги меценатов, отправляется зарубеж, в Швейцарию. Здесь Александр Николаевич создает «Божественную поэму» (Третья симфония), и «Поэму Экстаза». Это был новый этап в творчестве русского композитора . Он теперь окончательно избавился от влияний музыкальных гениев, и проявил свою настоящую индивидуальность.

В 1910 году Скрябин пишет - «Поэму огня». Это был совершенно новый опыт, не только новых звучаний, но и использование цветомузыки. Музыка его воспринимается весьма контрастно. Творчество русского композитора, это любовь, которая находила отражение в его музыке.

В личности Скрябина переплеталось множество дум и переживаний, так свойственных русскому человеку. 14 апреля 1915 года Великого русского композитора Александра Скрябина не стало.

28887 0

Статьи по теме

В 19 веке Российская Империя бурно развивалась. Активно проходили реформы Александра II, общество начинало жить по-новому. Девятнадцатое столетие подарило России целую плеяду талантливых деятелей культуры. Писатели, художники, поэты, скульптору

Дмитрий Дмитриевич Шостакович - один из самых известных русских композиторов 20 века. Творчество Шостаковича известно во всем мире, мало того, оно пользуется огромной популярностью. Родился композитор в начале сентября 1906 года в

Выдающийся русский композитор Александр Скрябин жил на рубеже XIX-XX веков, и стык времен стал созвучен его революционным музыкальным исканиям. Сейчас Скрябина считают настоящим философом, который мечтал воплотить синтез искусств, когда музыка, архитектура, танец и живопись сольются в единое сакральное действие подлинной “Мистерии”.

Детство и юность

Александр Николаевич Скрябин почти всю жизнь провел в Москве: здесь он родился, мужал, учился и стал прославленным композитором.

Famous Birthdays

В интеллигентной дворянской семье Скрябиных было много военных людей. Прадед Иван происходил из солдат, но дослужился на флоте до младшего офицерского чина и был пожалован к дворянскому званию. Его сын Александр сделал военную карьеру в артиллерийском подразделении и вышел в отставку в звании подполковника. Отец будущего композитора, в отличие от братьев, отказался продолжать династическую традицию и решил посвятить себя гражданской службе. Николай Александрович получил профессию юриста и стал выдающимся дипломатом.

Мать Александра, Любовь Петровна Щетинина - женщина редкой красоты и душевных качеств. К тому же она обладала незаурядными музыкальными способностями и была виртуозной пианисткой. Композитор , сокурсник Щетининой по консерватории, считал ее самой одаренной девушкой класса. Любовь Петровна давала много концертов, гастролировала и даже за 5 дней до рождения сына выступала на сцене.

Александр Скрябин (в кадетской форме) в Московской консерватории / Сенар

Мальчик родился 25 декабря 1871 года и рано остался без попечения родителей. Мама страдала от чахотки и уехала в 1872 году в австрийские Альпы на лечение. Там она и умерла, дожив до 22 лет. Дипломатическая карьера отца предполагала длительные заграничные командировки, поэтому сын редко с ним виделся. Заботы о ребенке и его воспитание легли на бабушек и тетю Лизавету Александровну. Та рано начала прививать мальчику любовь к музыке и стала учить его играть на фортепиано.

Александр проявил способности и редкий музыкальный слух, легко подбирая услышанные мимоходом мелодии. А от рояля его было не оторвать. Да и все, к чему лежала душа, Саша делал страстно и увлеченно, науки давались ему легко. В 1882 году мальчик поступил в кадетский корпус, заняв 1-е место среди всех соискателей. В военном заведении ученик не оставлял занятий музыкой.

Документальный фильм "Гении. Александр Скрябин"

Вдохновленный , в 11 лет юноша написал первые произведения: канон и ноктюрн для рояля. Тогда же начал брать систематические уроки по игре на фортепиано. Еще не окончив корпус, 16-летний Скрябин становится студентом Московской консерватории. Имея проблемы с композицией, юноша блестяще окончил исполнительский факультет и удостоился малой золотой медали в 1892 году.

Интересный факт: большая золотая медаль досталась его однокурснику , который и композиторское отделение закончил на отлично.

Среди педагогов Скрябина были Сергей Танеев, Антон Аренский, Василий Сафонов. Имя выпускника начертано на мраморной доске Малого зала Московской консерватории в ряду великих воспитанников учебного заведения.

Музыка

Начав писать музыку еще в детстве, Скрябин работал в жанрах миниатюр, этюдов, прелюдий и экспромтов. Уже тогда они были полны лиризма и душевных переживаний и позволяли разглядеть почерк будущего мастера.

Александр Скрябин - «Божественная поэма»

В 1894 году в Петербурге прошел первый авторский концерт Скрябина, где молодой композитор исполнял сочинения, которые успел написать к 22 годам. Выступлению сопутствовал успех, и Александр Николаевич отправился в гастрольный тур по Европе, где его признали самобытным и исключительным музыкантом, в произведения которого заложены интеллект и философия. Рецензенты писали о нем:

“Он весь - нерв и священное пламя”.

В конце 1890-х Скрябин берется за преподавательскую деятельность, главным образом для того, чтобы обеспечивать растущую семью. На те же годы приходится его духовное созревание как художника. Композитор смотрит на музыку как инструмент передачи последовательной и гармоничной системы мировоззрения.

В начале 1900-х автор берется за написание двух симфоний, и тут рушит каноны жанра, вызывая неоднозначные отзывы критиков, которые отказывались видеть в написанном музыку. В 1905 году состоялась премьера третьей симфонии, получившей название “Божественная поэма”.

Александр Скрябин - «Мистерия»

Здесь автор проявляет себя как драматург, пытаясь запечатлеть в музыкальном произведении эволюцию человеческого духа. Премьера произвела оглушительное действие, поразив публику свободой и стихийностью, и воспринималась не иначе как дверь в новую музыкальную эру.

К композитору приходят слава и всемирное признание, и тот задумывает написать произведение всей свой жизни - “Мистерию”, которая соединила бы воедино искусство всех видов. У мастера уже сложилась свето-цвето-звуковая концепция, которая позволяла ему видеть воплощение звука в цвете.

Глобальному замыслу предшествовало написание крупных музыкальных форм для фортепиано, оркестра и органа. В 1907 году пишется “Поэма экстаза” (первоначально Четвертая симфония), признанная ярчайшим произведением автора. Вслед за ней идет “Прометей” («Поэма огня») (1911).

Александр Скрябин - «Прометей». Исполнение со световой партитурой

В “Прометее” отдельная партия дана свету (Luce). И хотя премьера прошла без световой партии по причине отсутствия специальной техники, предполагалось, что музыке должна сопутствовать смена цветовых волн, заложенных в партитуре. Скрябин отходит от трактовки античного мифа и вкладывает в содержание поэмы конфликт отдельной личности с целой вселенной.

Характерно, что свою творческую задачу композитор видел не в воплощении собственных амбиций, а в сотворении иного мира, где дух сольется с материей и родится вселенная нового уровня.

Личная жизнь

В личной жизни Скрябина были 3 женщины. Первой студенческой любовью и серьезным увлечением стала Наталья Секерина. Несколько лет молодые люди поддерживали горячую переписку, и будущий композитор доверял девушке тайны сердца. Однако родители сочли пылкого странного юношу неподходящей партией для дочери, и этому союзу не суждено было состояться.

Фильм "Александр Скрябин, Вера Скрябина, Татьяна Шлецер. Больше, чем любовь"

С первой супругой Верой Ивановной Исакович Александра Николаевича связала общая профессия: женщина была пианисткой. Пара даже давала в Париже в 1898 году совместный концерт, где звучали сочинения Скрябина. Незадолго до этого события они стали мужем и женой. Семья жила в Москве, а с 1904 года - в Европе. У супругов родились четверо детей: Римма (1898), Елена, Мария и Лев (1902). Младший и старший ребенок дожили до 7 лет и безвременно ушли из жизни, оставив в сердцах родителей незаживающую рану.

В 1905 году на похоронах Риммы в Швейцарии супруги увиделись в последний раз. К этому моменту композитор переехал в Италию и жил там с другой женщиной - Татьяной Шлёцер. Та с юных лет была поклонницей скрябинского творчества и несколько лет искала возможности познакомиться с кумиром. Желание сбылось в 1902 году, и при встрече композитора покорили восторг юной девушки и глубина, с которой она разбиралась в его музыке. Казалось, Татьяна ясно видит высоту его предназначения, чего Вера Ивановна не демонстрировала.

Александр Скрябин и Татьяна Шлецер в Брюсселе, 1909 / Википедия

Шлёцер брала уроки у Скрябина и всем видом показывала, что боготворит его, разделяя возвышенные взгляды на роль искусства в мире. 3 года пара пыталась скрывать роман, который, однако, всплыл и вызвал бурю осуждения среди друзей и знакомых. Вера Ивановна не дала мужу развод, и Татьяна навсегда осталась при Скрябине в роли сожительницы.

Когда в 1910 году в Москве умер сын Лев, композитор не смог присутствовать на похоронах ввиду непримиримой вражды с семьей Исакович. К тому времени Татьяна Шлёцер уже родила возлюбленному дочь Ариадну (октябрь 1905) и сына Юлиана (1908).

Дети Александра Скрябина и Татьяны Шлёцер: Юлиан, Марина и Ариадна / Википедия

В январе 1911 года в семье появилась дочь Марина. Младший сын Скрябина также умер в раннем возрасте, прожив 11 лет и оставив после себя ряд музыкальных сочинений. Старшая дочь от гражданского брака погибла в фашистской Италии в 1944 году, будучи деятельным участником французского Сопротивления.

Семья переехала в Москву и постоянно жила в стесненных обстоятельствах, к чему прибавлялся общий фон осуждения этого неузаконенного союза. Даже родственники Татьяны отворачивались от женщины, не желая иметь с ней никаких дел и становясь на сторону первой жены. После смерти мужа Шлёцер добилась, чтобы детям было разрешено носить фамилию отца. Ей самой было отказано в такой привилегии.

Смерть

Биография композитора заканчивается внезапной смертью. Он был энергичным здоровым мужчиной 43 лет, когда весной 1915 года у него на лице появился болезненный нарыв. Неосторожность привела к обострению воспалительного процесса, который перетек в сепсис. Операции по удалению очага инфекции не принесли результата. Общее стрептококковое заражение крови стало причиной смерти, наступившей 14 апреля 1915 года.

Могила Александра Скрябина / Сергей Семёнов, Википедия

Кончине предшествовали недельные мучения. Незадолго до смертного часа мужчина подписал завещание и прошение на имя императора, чтобы ему разрешили усыновить детей. Смерть смягчила официальную вдову композитора, и Вера Ивановна также ходатайствовала за признание детей Шлёцер законными.

Похороны состоялись 29 апреля и сопровождались толпами пришедших проститься. Могила композитора располагается на Новодевичьем кладбище в московских Хамовниках. Дом в Большом Николопесковском переулке, где Скрябин доживал последние годы, носит статус Государственного мемориального музея, где хранятся подлинные вещи, оригиналы рукописей и архивные фото мэтра.

Музыкальные произведения

• 1888-1890 - 10 мазурок
• 1893 - Соната №1
• 1896-1897 - Концерт для фортепиано с оркестром
• 1898 - «Мечты»
• 1899-1900 - Первая симфония
• 1901 - Вторая симфония
• 1902-1904 - Третья симфония (Божественная поэма)
• 1903 - “Трагическая поэма”
• 1904-1907 - “Поэма экстаза”
• 1905- “Поэма томления”
• 1909-1910 - «Прометей» (Поэма огня)

Путь Скрябина от его ранних пьес конца 80-х годов до завершающего 74-го опуса охватывает немногим более четверти века. Уже одно сопоставление Вальса (ор.1 ) с упомянутой последней тетрадью Скрябина…говорит об удивительной напряженности и стремительности его не очень долгой творческой жизни. Этой стремительностью, этим вихревым движением к новому, оборвавшимся в апреле 1915 года, подобно иным "полетным" темам его сочинений - всей этой лихорадочностью своего бытия Скрябин заметно отличался от музыкантов-современников. Подобную точку зрения высказывает И. Бродова в своем исследовании "Эволюция музыкальной формы фортепианных прелюдий А.Н. Скрябина". Автор, в частности, пишет о том, что творчество этого композитора являлось беспрецедентным примером "…необычайно концентрированной эволюции музыкального мышления" Бродова И . Эволюция музыкальной формы фортепианных прелюдий А.Н. Скрябина. - Ярославль, 1999. - С. 6. За короткий промежуток времени композитор совершил огромный качественный скачок от салонных пьес, близких Шопену, Чайковскому, Лядову, до произведений экспрессионистского типа.

Если проанализировать музыкальный язык раннего фортепианного сочинения Скрябина (например, 24 Прелюдии, ор.11) и сравнить его с произведением позднего периода творчества (например, 5 Прелюдий, ор.74), то можно без преувеличений подумать, что эти два сочинения не принадлежат перу одного композитора. Скрябинские сочинениях зрелого и позднего периодов демонстрируют совершенного другой стиль. Ранние произведения - это мир одухотворенной лирики, то сдержанной, сосредоточенной, изящной (например, ранние фортепианные прелюдии - это ор.11 , 1888-96; ор.13 , 1895; ор.15 , 1895-96; ор.16 , 1894-95; ор.17 , 1895-96; ор.22 , 1897-98, мазурки, вальсы, ноктюрны), то порывистой, бурно драматической (особенно ярко представлено в Этюде ор.8 , № 12, dis-moll и Фортепианной прелюдии ор.11 , № 14, es-moll ). В этих произведениях Скрябин очень близок к атмосфере романтической музыки XIX века. Музыкальная ткань ранних сочинений легкая, прозрачная, гармония укладывается в рамки позднеромантической, с опорой на функциональность (так, Скрябин часто использует классические тонико-субдоминантовые, тонико-доминантовые обороты, типичной чертой раннего Скрябина становится начинать второе предложение как второе звено секвенции по отношению к первому, но в тональности субдоминанты). Для гармонии раннего периода характерны обороты - у Скрябина часто бывают такие кадансы.

Но уже в музыкальном языке ранних произведений формируются особенности зрелого скрябинского стиля. Так, например, объединение доминантового и неаполитанского трезвучий приводит к появлению малого нонаккорда с низкой квинтой. Именно тяготение к доминантовой функции, особенно к осложненным альтерированным доминантам (с расщепленной квинтой) отличает стиль Скрябина зрелого и позднего периодов.

В произведениях зрелого периода творчества (Поэмы ор.32 ) эллиптические доминантовые цепочки пока еще разрешаются в тонику, наряду с вышеприведенным тритоновым звеном существуют традиционные квинтовые доминантовые цепочки. В сочинениях позднего периода (Загадка, Поэма томления, ор.52, № 2 и 3; Желание и Ласка в танце, ор.57, № 1 и 2; Этюд ор.65 , № 3; Прелюдии ор.74 ) доминанта постоянно заменяет тонику, создается ощущение тональной неустойчивости. Во многом благодаря этим новым гармониям музыка Скрябина воспринимается слушателями как "жажда действия, но … без деятельного исхода" (Б.Л. Яворский). Она как бы влекома к какой-то неясной цели. Порой это влечение лихорадочно нетерпеливое, порой более сдержанное, дающее ощутить прелесть томления. А цель чаще всего ускользает, она причудливо перемещается, дразнить своей близостью и переменчивостью, она подобна миражу. Этот своеобразный мир ощущений, несомненно, связан с характерной для времени Скрябина жаждой познать "тайное".

На протяжении всех периодов творчества композитора выделялись некоторые устойчивые моменты, которые определяли неповторимый скрябинский почерк. С другой стороны, восхождение от произведения к произведению было настолько интенсивным, что почти каждое новое сочинение Скрябина воспринималось как качественно новое явление.

Периодизация творческого пути Скрябина затруднена непрерывностью и быстротой его эволюции, тесной преемственной связью отдельных этапов развития. Вероятно, именно этим и можно объяснить тот факт, что существует несколько точек зрения на эту проблему. Так, например, Д. Житомирский выделяет следующие четыре периода.

В первом периоде (80-90-е годы) Скрябин по преимуществу лирик камерного склада. С самого начала творчество Скрябина обретает вполне определенное направление: почти исключительно из потребности в личном высказывании, в фиксации душевных движений. Именно в это время крупнейшие русские композиторы разных поколений, по словам Д. Житомирского, испытывают "…повышенный интерес к музыке лирического склада…" Житомирский Д . Скрябин // Музыка ХХ века.Ч. 1. Кн. 2. - М., 1977. - С. 88. В избранном русле молодой Скрябин отчетливо проявляет свою творческую ориентацию и собственный вкус. В отличие от большинства современников он сосредотачивает интересы почти исключительно на инструментальной музыке. Но и в этой области композитор отбрасывает все, кроме музыки фортепианной, к которой позднее присоединяется симфоническая. Из жанров фортепианной музыки культивируются далеко не все жанры, ставшие к тому времени обиходными. Скрябина не привлекает тип характеристической или пейзажно-лирической пьесы, каких было много у Чайковского, Аренского, А. Рубинштейна. Скрябин ограничивается отбором Шопена, причем шаг за шагом "корректирует" такой отбор. Так, только единичной оказалась попытка написать Полонез (ор.21, 1897). Более устойчивым был интерес к жанрам мазурки, вальса, этюда, ноктюрна, экспромта, прелюдии. Частое обращение к таким жанрам как прелюдия или этюд, по-видимому, связано с тем, что они так же, как излюбленный Скрябиным жанр поэмы, в наименьшей степени сковывали композитора традиционными формулами. Общую тенденцию творчества молодого Скрябина в его отношении к жанрам можно определить как стремление к максимальной лирической свободе и ничем не стесненной индивидуализации. Но уже в это время диапазон образов расширяется, растет потребность в широких концепциях и в новой повышенной силе выражения. Эти тенденции ярко воплощены в Третьей сонате (1897-1898), которую можно считать первым рубежным произведением Скрябина. Вместе с тем данный период нередко проходил в поисках своего предназначения. По мнению И. Бродовой, Скрябину почти в самом начале своего творческого пути удалось найти тот жанр, в котором наиболее полно развернулось его дарование. И этим жанром стала прелюдия. Наверное, поэтому не случайно, что в этот период Скрябин создает наибольшее количество прелюдий (в среднем периоде он пишет 27, а в поздние годы - всего 8 сочинений этого жанра).

Значимость первого периода эволюции стиля Скрябина подчеркивается во многих трудах. Так, в частности, Э. Месхишвили пишет, что именно в данное время "…определяются жанровые линии, формируются типы образов…Разнообразна гамма эмоций, немало плавных мелодий…Данный период…подвержен различным влияниям - главным образом Шопена, Листа, Чайковского. " Месхишвили Э. Фортепианные сонаты Скрябина. - М., 1981. - С. 17.

Преобладающее содержание пьес - тонкая, нередко элегическая лирика изящно-салонного типа. Другую группу составляют сочинения более драматического, патетического характера. Одновременно Скрябин стремится овладеть и формой сонаты. Здесь можно назвать юношескую Сонату-фантазию, gis-moll (1886), Сонату es-moll , а также Фантазию для фортепиано с оркестром (1889). Объединяющим моментом для названных произведений и для периода в целом является влияние Шопена. В связи с тем, что Соната-фантазия является первым опытом работы Скрябина в области сонатной формы, стоит рассказать о ней поподробнее.

Соната-фантазия, gis-moll состоит из двух, следующих друг за другом без перерыва частей - Andante 6 / 8 и Allegro vivace 6 / 8 . Причем первая часть написана в простой трехчастной форме, а вторая - в сонатной. По словам И. Мартынова, стремление к четкости деталей и ясности формы, свойственных зрелому стилю Скрябина, заметно уже в этом произведении Мартынов И. О музыке и ее творцах. - М., 1980. - С. 92. Соната-фантазия , продолжает исследователь, примечательна также ясностью и чистотой голосоведения.

В этом сочинении выявляются такие характерные для раннего скрябинского стиля черты, как стремление к острым задержаниям и проходящим напряженным диссонансам, широкое расположение многозвучных аккордов.

Известно, что в зрелом творчестве композитора сложилось несколько типов мелодических образований, связанных с определенным кругом эмоций. Такова, например, группа властных, решительных тем, которые символизируют волю. Также заметны завораживающие мягкостью своего звучания темы "томления". Вообще звуковая символика - это характерная черта музыки Скрябина. Свое полное отражение символический принцип находит в средний и поздний периоды творчества, однако его элементы обнаруживаются уже в ранних сочинениях автора "Прометея". В его произведениях часто встречаются краткие хроматические последования, устремляющиеся к верхнему опорному звуку. Эти мелодические обороты обычно выражают "…неясное томление…" Мартынов И. Цит. соч., с. 100 . Предвосхищение таких оборотов встречается уже в Сонате-фантазии gis-moll.

Второй период - время от Третьей сонаты до Третьей симфонии (1903-1904), когда на первый план выдвигаются масштабные художественно-философские концепции. Отличительным признаком среднего периода (1900-1908) становится, как отмечает И. Бродова, активная работа в области симфонизма. Помимо этого, именно в это время Скрябин обращается к жанру фортепианной поэмы. Возрастает интерес композитора к философской проблематике.

Вехой стала Третья соната для фортепьяно ("Состояния души"; 1897-98). В предпосланном ей лирико-философском комментарии впервые дан набросок всеобъемлющей этико-эстетической концепции, которая ляжет в основу образного строя всех последующих сочинений Скрябина, станет стержнем творческих исканий. Суть ее составляла неколебимая вера в преобразующую силу искусства: проведя человека сквозь этапы "биографии духа", заставив его пережить основные "состояния души" - от хаоса и отчаяния, неверия и угнетенности через надежду и всепоглощающее пламя борьбы, - искусство способно привести его к свободе и свету, к радостному упоению "божественной игрой" творческих сил. Воплотить "биографию духа" в музыкальных звучаниях - не как статичную последовательность запечатленных "состояний" ("от мрака к свету" - обычная эмоциональная схема бесчисленных симфонических и сонатных циклов, начиная с Л. Бетховена), а в виде живого, непрерывно меняющего краски, цельного потока чувств, небывалых по разнообразию и интенсивности, - вот что становится отныне творческой сверхзадачей Скрябина, первым опытом решения которой была Третья соната, с ее движением от мрачных драматических образов первой части через утонченную лирику "смутных желаний, невыразимых мыслей" в средних частях к героике борьбы и торжественной поступи финала.

Упорные и напряженные философские искания продолжаются в 1898-1903 гг. Скрябин ведет класс фортепьяно в Московской консерватории, преподает в музыкальных классах Екатерининского института. Живя в Москве, он сближается С.Н. Трубецким и становится членом Московского философского общества. Общаясь с В.Я. Брюсовым, К.Д. Бальмонтом, Вяч.И. Ивановым, осваивает миросозерцание символистов, все более утверждаясь в мысли о магической силе музыки, призванной спасти мир. Одновременно он лихорадочно ищет новые средства музыкальной выразительности и художественные формы, которые могли бы воплотить осаждавшие его идеи и образы. Обратившись к оркестру, он в короткий срок создает ряд симфонических произведений (в том числе две симфонии), "на ходу" постигая тайны тембров, полимелодических и полиритмических сочетаний, искусство построения масштабных форм, отдельные части которых все теснее соединяются тематическими связями, а внутренние грани под напором новых гармоний и ритмов становятся все более зыбкими, открывая путь непрерывному течению музыки. Особое беспокойство доставляют ему финалы, в которых концентрируются образы радости, свободы. Его не удовлетворили ни помпезность финала, ни торжествующая мощь. Конечная радость свободного духа ассоциировалась у Скрябина не с торжественной поступью, а, скорее, с эйфорией экстатического танца, трепетной игрой языков пламени, с ослепительным светом.

Желаемого он впервые достиг в жанре поэмы. Первые поэмы Скрябина были фортепианными, это две поэмы ор.32. Фортепианные сонаты, начиная с Четвертой сонаты (1901-03), в сущности, являются поэмами, хотя сам композитор не дает им такого названия. В зрелый и поздний периоды Скрябин все чаще обращается к жанру поэмы: Трагическая поэма (ор.34), Сатаническая поэма (ор.36, 41, 44), Поэма-ноктюрн (ор.61), поэма "К пламени " (ор.72). Наряду с фортепианными произведениями появляются поэмы для симфонического оркестра - это и Третья симфония ("Божественная поэма ", 1903-04), и Поэма экстаза (ор.54), и Прометей . Поток музыки (три части, исполняемые без перерыва), насыщенный волевой активностью и стремительной энергией, на едином дыхании возносит слушателя от первых, мрачно-утвердительных тактов к сияюще-радостному танцу Финала.

Соната № 4 (ор.30) в композиционном смысле нова для Скрябина. Двухчастный цикл фактически одночастен. Как считает Л. Гаккель, "…дело…не в переходе attacca от части к части и не в тональном тождестве частей, а в единстве тематизма и фактуры; первая и вторая части соотносятся как два круга, два витка спирали…" Гаккель Л. Фортепианная музыка ХХ века. - Л., 1990. - С. 52. Постепенно кристаллизуется форма-спираль: музыка все выше поднимается по кругам эмоционального тонуса, сохраняя неизменным свой тематический материал. Эта "композиция разгорания" (термин Л. Гаккеля) станет особенностью скрябинского творчества, особым скрябинским словом в эволюции музыки. Во всяком случае, как далее пишет автор, в Четвертой сонате так называемые "первая" и "вторая" части не являются "вступительной" и "заключительной", здесь именно спираль: два крупных витка, Andante , Prestissimo volando и еще три малых витка внутри первых двух.

Тематизм сонаты отличается сжатостью. Начиная с Четвертой сонаты, музыка Скрябина ускоряет свое движение к тематической формуле, вплоть до тематически трактованного интервала. Вместе с этим в этом сочинении звуковая ткань тяготеет к целостности: схож высотный состав горизонтали и вертикали, тематически значимых и фоновых голосов.

В пианистической фактуре сонаты много типичного, но есть и новшества. Из традиционно-романтических средств выделяется фактура "a trios mains " ("три руки") в репризе первой части: мелодия в центре звукового целого, гармонические фоны по краям. Подобный фактурный прием встречается еще в произведениях Ф. Листа. Собственно скрябинская черта проявляется в фактуре кульминации (Prestissimo, от т.144 ).

Исследователи называют такую фактуру "экстатической". Именно в кульминации Четвертой сонаты также впервые открывается верхний регистр как символ. Применительно же к нижнему регистру стоит заметить, что его роль в сочинениях Скрябина меняется. Конечно, в этом произведении он оставляет место и вполне традиционным гармоническим басам (Prestissimo , тт.21-29), но главным становится красочная трактовка регистра. Скрябинский бас перестал быть гармонической и ритмической опорой, а низкий регистр тоже потерял свою опорную функцию. Опорой все чаще делается гармоническая фигурация, сомкнутая педалью (Prestissimo , тт.66-68).

Скрябин во всем старается избегать резких граней - в ритмике, в регистровке, динамике. Символом звукоощущения композитора становится так называемая "волна", заключающаяся в частности в том, что голоса фактурной ткани движутся в одну сторону. Образу волны отвечает и динамика: короткие взлеты, короткие спады, местные кульминации и другие приемы.

Утопическая философская концепция Скрябина особенно ярко заявляет о себе в зрелый период творчества. В это время композитор упорно изучает историю человеческой мысли - от И. Канта и Ф. Шеллинга до Ф. Ницше и Е.П. Блаватской, от мистических учений Древнего Востока до марксизма, - и напряженные поиски в сфере музыкального языка, становящегося все более и более индивидуализированным.

Скрябина интересовало понятие "универсума", значение "абсолюта" в субъективном сознании, иначе говоря - значение того духовного начала, которое Скрябин понимал как "божественное" в человеке и в мире, сделало для него особенно привлекательным учение Шеллинга о "мировой душе". Скрябин пытался разрешить волнующие его проблемы в творчестве и построить свою художественную модель мира. В сущности, Скрябину импонировало все, в чем он ощущал дух свободы, пробуждение новых сил, где он усматривал движение к ВЫСШЕМУ СВЕТУ. Философские чтения, беседы и диспуты являлись для композитора процессом возбуждения мысли, к ним его влекла та никогда не удовлетворявшая жажда всеобщей, радикальной истины о мире и человеке, с которой неразрывно связана этическая природы скрябинского творчества.

Третий период - время от Третьей симфонии до "Прометея" (1904-1910). Он характеризуется полным господством главной романтико-утопической идеи композитора ("Мистерия") и окончательным формированием нового стиля.

Соната № 5 ор.53, как пишет Л. Гаккель, не может считаться идеальным образцом позднего скрябинского формотворчества или даже его примером. Как отмечает ученый, "…все поздние сонаты Скрябина выдержаны в канонической схеме сонатного allegro, что не мешает им воплощать идею "материального" и "духовного”…" Гаккель Л. Фортепианная музыка ХХ века. - Л., 1990. - С. 55. Решающими факторами являются динамика, темп, плотность фактуры. Даже обычная у Скрябина полная реприза не противоречит идее: это виток спирали, разгорание эмоционального тонуса музыки.

Основой мелодии и гармонии данной сонаты устанавливается нонаккорд. Кроме того, в этом сочинении также нивелируются различия регистров, что наблюдалось еще в Сонате № 4. Из других особенностей сочинения следует отметить нервную, текучую ритмику. Скрябин избегает четных метров, используя трехдольность и пятидольность как метры без резких контрастов "сильного-слабого".

Четвертый период (1910-1915) отмечен еще большей сложностью содержания. Возрастает роль мрачных, сурово-трагических образов; музыка все больше приближается к характеру мистического священнодействия (последние сонаты и поэмы). В эти годы растет его известность и признание. Скрябин много концертирует, и каждая его новая премьера становится значительным художественным событием. Расширяется круг почитателей таланта Скрябина.

В эти годы в центре интересов композитора проект "Мистерии", приобретающий все более конкретные очертания. Идея "Мистерии" подсказанная ему Вяч. Ивановым, в сущности, не что иное, как "биография духа", расширенная до космических масштабов. "Мистерия" мыслилась как совершающееся где-то в Индии грандиозное соборное действо, в которое вовлечены и люди, и весь окружающий мир, и все искусства (включая "симфонии" ароматов, прикосновений и т.п.), возглавляемые музыкой. Участники действа как бы проживают всю космогоническую историю "божественного" и "материального", достигая экстатического воссоединения "мира и духа", а тем самым полного освобождения и преображения, в чем, по идее композитора, и должно заключаться "последнее свершение". За этим поэтическим, по сути, видением скрывалась вековечная жажда великого "чуда", мечта Скрябина о новой эре, когда человек, победив зло и страдания, станет равным Богу.

Пианистический стиль позднего периода приводит к пределу многие черты романтического "образа фортепиано". Композитор ищет неопределенные состояния фортепианной фактуры, или промежуточные состояния между вертикалью и горизонталью (линейные последования на педали, различные виды вибрато), он лишает нижний пласт звучания традиционных опорных функций. Как отмечает В. Дернова, последний период творчества "…представляет собою значительные трудности и для исполнения. Тонкая и прозрачная фактура требует идеального владения фортепианной звучностью, неисчерпаемое разнообразие ритма может передать только музыкант с особо чуткой нервной организацией…" Дернова В. Гармония Скрябина. - Л., 1968. - С. 113.

Значительное место в творческом наследии композитора занимают этюды. Всего Скрябин создал 26 произведений этого жанра. Если Ляпунов и Рахманинов в трактовке концертного этюда тяготели к программности, картинности, то Скрябин писал произведения, которые можно было бы назвать "этюдами-настроениями" или "этюдами-переживаниями" (термин Д. Благого).

В отличие от Рахманинова и Ляпунова, Скрябин в своих этюдах стремился рельефно выявлять специфику жанра и решать в художественной форме определенные задачи, связанные с развитием у исполнителей пианистического мастерства. Хотя уже в раннем периоде молодой композитор использовал синтетические приемы изложения, свободно сочетая элементы мелкой и крупной техники, пальцевых пассажей и двойных нот, он писал этюды, специально предназначенные для освоения тех или иных видов фактуры - различных фигураций в партиях правой и левой руки, терций, секст, октав, аккордов. Основываясь в этом отношении на традициях этюдной литературы 19 века, автор внес в них немало нового. Своеобразие виртуозности Скрябина придало особое качество применявшимся им традиционным формулам пианистической техники. Уже в ор.8 многие последования октав, аккордов, терций приобретают необычную трепетность, создают впечатление как бы полетных. Особой подвижностью отличается левая рука. Ей свойственны частые перемещения в пределах нижнего и среднего регистра, охват большого звукового поля, молниеносные броски на широкие интервалы.

Цикл этюдов ор.8 - одно из крупнейших достижений Скрябина в области пианизма. Сфера образности, раскрываемая им в этих этюдах, очень широка. Одним из наиболее драматических считается этюд № 9.

Впечатление еще большего своеобразия производят сочинения ор.65 с их смелым опытом развития приемов игры параллельными нонами, септимами, квинтами и всем комплексом выразительных средств поздней манеры письма композитора.