В. Произведения Трифонова Ю.В Трифонов вечные темы год создания

-- [ Страница 1 ] --

На правах рукописи

СЕЛЕМЕНЕВА Марина Валерьевна

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ МИР Ю.В. ТРИФОНОВА

В КОНТЕКСТЕ ГОРОДСКОЙ ПРОЗЫ

ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XX ВЕКА

Специальность 10.01.01 – русская литература

диссертации на соискание ученой степени доктора филологических наук

Москва 2009

Работа выполнена на кафедре русской литературы ГОУ ВПО «Московский государственный гуманитарный университет имени М.А. Шолохова»

Научный консультант :

Гречаник Ирина Владимировна доктор филологических наук, профессор

Официальные оппоненты :

доктор филологических наук, профессор Коваленко Александр Георгиевич Российский университет дружбы народов доктор филологических наук, профессор Сигов Владимир Константинович Московский педагогический государственный университет доктор филологических наук, Местергази Елена Георгиевна старший научный сотрудник Институт мировой литературы им. А.М. Горького

Ведущая организация : Российский государственный гуманитарный университет

Защита диссертации состоится «23» октября 2009 г. в 15-00 часов на заседании диссертационного совета Д 212.203. при Российском университете дружбы народов по адресу: 117198, г. Москва, ул. Миклухо-Маклая, д. 6, ауд. 436.

С диссертацией можно ознакомиться в Учебно-научном информационнобиблиотечном центре (Научной библиотеке) РУДН по адресу: 117198, Москва, ул.

Ученый секретарь диссертационного совета А.Е. Базанова кандидат филологических наук, доцент

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Юрий Валентинович Трифонов, один из крупнейших прозаиков второй половины ХХ столетия, выразитель умонастроений советской постоттепельной интеллигенции, лидер городской прозы, писатель-философ, считал литературную деятельность особой формой самовыражения, которая не приемлет ученичества, не допускает сотворчества и сама по себе является подобием экзистенциальной ситуации, максимально раскрывающей личностный потенциал художника. «Писательство – дело одинокое, личное. Писатель отвечает сам за себя, сам строит свою судьбу»1, – эти строки, написанные Ю.В. Трифоновым незадолго до смерти в 1981 году, сегодня воспринимаются как выражение его творческого и жизненного кредо. Творческая индивидуальность писателя формировалась под влиянием Ф.М. Достоевского, А.П.

Чехова, И.А. Бунина, М.А. Булгакова, М.А. Шолохова, но в основополагающих элементах его «почерк» остался глубоко оригинальным, самобытным, узнаваемым с первых строк. Наследие писателя не вмещается в прокрустово ложе направлений, течений, тенденций, оно формирует особый художественный мир2, который воспринимается как уникальная этико-эстетическая реальность.

В изучении творческого наследия Ю.В. Трифонова можно выделить несколько этапов. Первый этап (1950-е – первая половина 60-х годов) – период единовременных отзывов критики и читательской аудитории на публикацию повести «Студенты», туркменских рассказов, спортивных и путевых очерков. Все публикации этого времени отличались вниманием к идейному содержанию произведений и оценивали точность и достоверность отражения автором советской действительности. На этом этапе ведущими жанрами были рецензия, отзыв, статья, дискуссия, читательская конференция. По справедливому замечанию В.В. Черданцева, «произведения писателя рассматривались в общем русле идейно-художественных исканий советской литературы»3, при этом внимание к творческой индивидуальности Трифонова было минимальным.

Ко второму этапу, начало которого датируется 1969 годом (выходом в печати повести «Обмен» и появлением первых откликов на это произведение), относятся первые попытки аналитического прочтения текстов Трифонова, предпринятые А.Г.

Бочаровым, В.И. Гусевым, Ф.Ф. Кузнецовым, Б.Д. Панкиным. При всей значительности публикаций этого периода нельзя не отметить их ориентации на социальную проблематику «московских» повестей, тенденциозности в интерпретации образов представителей «интеллигенции» и «мещанства», навязывания писателю участия в идейном противостоянии писателей-«деревенщиков» и писателей-«горожан».

Трифонов, Ю.В. Как слово наше отзовется…[Текст] / Ю.В. Трифонов; сост. А.П. Шитов. – М.: Сов.

Россия, 1985. – С. 130.

Под художественным миром мы, вслед за Д.С. Лихачевым, понимаем «мир действительности в … творческих ракурсах» (Лихачев, Д.С. Внутренний мир художественного произведения [Текст] / Д.С.

Лихачев // Вопросы литературы. – 1968. – № 8. – С. 74). Вместе с тем, понятие «художественный мир Ю.В. Трифонова» предполагает расширение значения, и в этом случае «художественный мир»

воспринимается «как синоним творчества писателя» (Чернец, Л.В. Мир литературного произведения [Текст] / Л.В. Чернец // Художественная литература в социокультурном контексте. Поспеловские чтения.

– М., 1997. – С. 32). Мысль о том, что «мир Трифонова» – эстетическая реальность, равновеликая «миру»

Платонова или Булгакова, высказывалась такими исследователями, как И.Н. Сухих (Сухих, И.Н.

Двадцать книг ХХ века: Эссе [Текст] / И.Н. Сухих. – СПб.: Паритет, 2004. – C. 513) и Н.Б. Иванова (Иванова, Н.Б. Современная русская проза: метасюжет развития [Текст] / Н.Б. Иванова // Современная русская литература: проблемы изучения и преподавания. – Пермь: Изд-во ПГПУ, 2007. – Ч. I. – C. 5).

Черданцев, В.В. Человек и история в городских повестях Ю.В. Трифонова (Проблематика и поэтика жанра): Дис. … канд. филол. наук [Текст] / В.В. Черданцев. – Екатеринбург, 1994. – С. 3.

Переходными работами, авторы которых обратились к идейно-эстетическим основам прозы Трифонова, выявили и обосновали взаимосвязь между «московскими» повестями и исторической прозой, стали статьи А.Г. Бочарова «Восхождение» (1975) и Б.Д.

Панкина «По кругу или по спирали?» (1977).

Третий этап, начало которого можно условно обозначить концом 1970-х годов, стал временем, когда творчество Трифонова вошло в сферу интересов профессиональных литературоведов. В первых кандидатских диссертациях Э.А.

Алескеровой, И.И. Плехановой, Т.Л. Рыбальченко, С.Р. Смирнова, в концептуальных статьх Л.А. Аннинского, О.А. Кутминой, В.Д. Оскоцкого, Л.А. Теракопяна, А.В.

Панкова намечаются подходы к изучению наследия писателя, и в качестве исследовательских приоритетов обозначаются нравственная проблематика произведений, идейное своеобразие исторической прозы, жанровая специфика и особенности языка рассказов и повестей. К данному этапу относится и публикация первых значительных статей и исследований о Трифонове в зарубежных изданиях.

Статьи Дж. Апдайка, Дж. Спендель, Дж. Гибиана, Н. Натовой показали, что западноевропейскому читателю Трифонов интересен скорее как потенциальный писатель-диссидент, на уровне подтекста выражающий свое несогласие с политикой советской власти, чем как создатель талантливой прозы. В работах других западных славистов (в числе которых С. Маклаффлин, Т. Патера, Л. Шеффлер, Ч. Хаусман) обозначился интерес к жанровому своеобразию и историко-литературному контексту прозы Трифонова. В числе ведущих тенденций западного трифоноведения следует отметить изучение литературной судьбы и репутации писателя, исследование социальнополитической проблематики его творчества, анализ способов выражения авторской позиции в романистике и публицистике.

На четвертом этапе всплеск интереса к наследию Ю.В. Трифонова был вызван безвременной смертью писателя и острой потребностью оценить его творчество как целостный художественный феномен в контексте русской литературы ХХ века. На наш взгляд, начало четвертого этапа следует датировать 1984 годом – временем выхода в печати первой монографии, посвященной писателю, – книги Н.Б. Ивановой «Проза Юрия Трифонова»4. В дальнейшем этот жанр становится востребованным исследователями, одна за другой издаются монографии Ю.М. Оклянского (1987), Ж. Уолл (1991), Н.

Колесникофф (1991), Д. Гиллеспи (1992), Э. Никадем-Малиновски (1995), К. Де МагдСоэп (1997), Л. Шеффлер (1998). В 1997 году выходит в печати первое биографическое исследование – работа А.П. Шитова «Юрий Трифонов: Хроника жизни и творчества». На этом же этапе кандидатские диссертации Е.Л. Быковой, Е.А. Добренко, Т.В. Емец, Н.Б.

Ивановой, И.И. Игольченко, М.Л. Князевой, О.А. Кутминой, Лохан Амарджит Сингха, А.А. Мамед-Заде, Сим Ен Бо, В.А. Суханова, В.В. Черданцева, А.В. Шаравина сформировали понятийный аппарат трифоноведения, способствовали уточнению вопросов периодизации, жанрово-стилевой эволюции, идейно-тематического генезиса, лингвостилистического своеобразия творчества Трифонова. Статьи Г.А. Белой, И.А. Дедкова, Л.Л. Кертман, А.Г. Коваленко, В.М. Пискунова, посвященные отдельным аспектам проблематики и поэтики наследия писателя, обеспечили введение основных трифоноведческих концепций в литературно-критический оборот. Вторая половина Следует оговориться, что в 1983 году была издана книга Т.А.Патеры «Обзор творчества и анализ московских повестей Юрия Трифонова» (Мичиган). Эта монография, несмотря на то, что она была написана на русском языке и содержала ряд важных научных наблюдений и выводов, не имела такого резонанса в отечественном литературоведении, как труд Н.Б. Ивановой.

1980-х годов – 1990-е годы – период становления трифоноведения как отдельной литературоведческой отрасли.

Началом современного этапа развития трифоноведения, безусловно, явилось проведение I Международной конференции «Мир прозы Юрия Трифонова» (РГГУ, 1999), в которой приняли участие наиболее крупные отечественные и зарубежные исследователи наследия писателя. Это событие способствовало уточнению основных направлений трифоноведения как литературоведческой отрасли, выявлению особенностей художественного метода писателя, автобиографических мотивов его произведений, осмыслению преемственной связи с русской классической литературой.

Самыми значимыми научными работами, созданными на рассматриваемом этапе, являются монографический очерк Н.Л. Лейдермана и М.Н. Липовецкого «От советского писателя к писателю советской эпохи: Путь Юрия Трифонова» (2001), диссертации Н.А.

Бугровой (2004), В.А. Суханова (2001), историко-биографическое исследование А.П.

Шитова и В.Д. Поликарпова «Юрий Трифонов и советская эпоха: факты, документы, воспоминания» (2006).

В настоящее время можно выделить два перспективных направления развития трифоноведения как литературоведческой отрасли. Первое направление – изучение наследия Ю.В. Трифонова в системно-целостном аспекте. Значительным шагом на пути реконструкции художественной системы писателя стала докторская диссертация В.А.

Суханова «Романы Ю.В. Трифонова как художественное единство» (2001), в которой образцы крупной эпической прозы автора проанализированы с точки зрения идейнотематического, аксиологического, системно-образного и жанрово-стилевого своеобразия, но при этом за пределами исследовательского внимания остались циклы малой прозы, «московские» повести, повесть в рассказах «Опрокинутый дом». Проблема «городская проза Ю.В. Трифонова как художественная система» требует дальнейшего изучения и, прежде всего, в таких аспектах, как эволюция творчества от циклизации к системности, формирование индивидуально-авторского «московского текста», становление историософской концепции, воплощение миропонимания русской интеллигенции постоттепельной поры, генезис новой разновидности полифонического романа.

Второе направление – выявление роли Ю.В. Трифонова в формировании такого литературного явления, как городская проза, т.е. изучение развития писателем традиций урбанистической прозы русской литературы XIX – 1-й половины ХХ веков, сопоставление характера воссоздания общественного, культурного, духовного пространства современного города писателями-«горожанами», выявление особенностей восприятия художественных открытий Трифонова писателями поколения «сорокалетних» и представителями литературы мегаполиса рубежа XX – XXI веков.

В рамках этого направления обозначились такие научные проблемы, как проблема типологии и кодификации локальных прочтения городской прозы в геософском ключе, проблема эволюции «московского» и «петербургского» текстов во второй половине ХХ века, проблема соотношения традиционного и индивидуально-авторского компонентов в творчестве прозаиков «трифоновской школы», проблема влияния городской прозы и, в частности, прозы В современном литературоведении локальные тексты принято рассматривать как сверхтексты. Под сверхтекстом при этом понимается «совокупность высказываний, ограниченная темпорально и локально, объединенная содержательно и ситуативно, характеризующаяся цельной модальной установкой, достаточно определенными позициями адресанта и адресата, с особыми критериями нормативного/анормального» (Н.А. Купина, Г.В.

Битенская) (Человек – текст – культура [Текст] / Под ред. Г.В. Битенской, Н.З. Богуславской, И.А. Гиниатуллина. – Екатеринбург, 1994. – С. 215).

Трифонова на современную литературу мегаполиса. Направленностью на решение обозначенных проблем определяется актуальность диссертационной работы.

Целью диссертационной работы является исследование художественного мира Ю.В. Трифонова как идейно-эстетической основы городской прозы 2-й половины ХХ века, определение роли жанрово-стилевых и идейно-художественных исканий писателя в формировании «московского текста» русской литературы и выявление характера влияния городской прозы 1960-80-х годов на литературный процесс рубежа XX – XXI веков.

Эта цель определяет основные задачи исследования:

Рассмотреть городскую прозу как идейно-эстетический феномен русской литературы и как одну из основных составляющих историко-литературного процесса 60-80-х годов ХХ века;

Выявить основные этапы и особенности формирования локальных текстов русской определить критерии принадлежности индивидуально-авторских текстов к «петербургскому» и «московскому» текстам;

Проследить эволюцию поэтики городской прозы Ю.В. Трифонова от «описательной литературы» 1950-60-х годов до «мыслящей прозы» 1970-80-х годов и воссоздать путь писателя от циклизации текстов к формированию художественной системы;

Рассмотреть городскую прозу Трифонова как индивидуально-авторский вариант «московского текста» русской литературы;

Выявить историософские и геософские взгляды Ю.В. Трифонова, определившие своеобразие художественного мира писателя;

Погрузить творчество Трифонова в контекст городской прозы 60-70-х годов ХХ века (прозу Ю.М. Нагибина, И. Грековой, Г.В. Семенова, А.Г. Битова);

Выявить своеобразие поэтики и проблематики прозы В.С. Маканина в аспекте творческого диалога с городской прозой Ю.В. Трифонова;

Проанализировать характер переосмысления идей и образов городской прозы 1960-70-х годов в литературе рубежа XX – XXI веков на примере творчества Е.В.

Поставленными целью и задачами обусловлен выбор метода исследования – системно-целостного с использованием элементов историко-генетического, историкофункционального, сравнительно-типологического методов.

Теоретико-методологическая база исследования разработана на основе трудов Э.А. Алескеровой, Н.А. Бугровой, Е.Л. Быковой, Д. Гиллеспи, Е.А. Добренко, Т.В. Емец, Н.Б. Ивановой, М.Л. Князевой, Н. Колесникофф, О.А. Кутминой, Н.Л. Лейдермана, М.Н. Липовецкого, К. Де Магд-Соэп, Э. Никадем-Малиновски, Т. Патеры, В.М. Пискунова, И.И. Плехановой, В.А. Суханова, Дж. Уолл, Дж. Хоскинга, В.В. Черданцева, Р. Шредера; исследований литературного процесса 2-й половины ХХ века и городской прозы М.Ф. Амусина, Л.А. Аннинского, В.Г. Бондаренко, Т.М. Вахитовой, В.Е. Ковского, И.Н. Крамова, А.А. Михайлова, А.С.

Немзера, Б.Д. Панкина, И.Б. Роднянской, Д.В. Тевекелян, А.В. Шаравина, работ по Н.П. Анциферова, К. Линча, Ю.М. Лотмана, А.П. Люсого, Н.М. Малыгиной, Н.Е. Меднис, В.Н. Топорова, М.С. Уварова. Значительное влияние на формирование концепции работы оказали труды теоретиков литературы М.М. Бахтина, М. Бютора, В.В.

Виноградова, В.А. Грехнева, М.Н. Дарвина, Вяч. Вс. Иванова, Б.О. Кормана, В.И. Тюпы, Б.А. Успенского, Е.Г. Эткинда, культурологов С. Бойм, Ю.В. Борева, Д.Н. Замятина, Л.Г. Ионина, В.З. Паперного, В.Н. Сырова, М.П. Шубиной, философов и социологов К.З. Акопяна, И.В. Кондакова, В.Ф. Кормера, Л.А. Кошелевой, Ю.А. Левады.

Предметом исследования является художественная система городской прозы Ю.В. Трифонова в аспекте взаимодействия всех ее уровней – родовидового, жанровостилевого, пространственно-временного, сюжетно-композиционного, системнообразного, мотивного, субъектно-речевого. Объектом исследования – влияние городской прозы Ю.В. Трифонова, сформировавшейся в русле традиций «московского текста» русской литературы XIX – 1-й половины XX веков, на литературный процесс 2-й половины ХХ века и роль «московской» прозы Трифонова в становлении творческого почерка «сорокалетних» писателей и представителей литературы мегаполиса.

Материалом диссертации является городская проза Ю.В. Трифонова:

произведения 50-60-х годов ХХ века, в которых происходило формирование городского текста (повесть «Студенты», «туркменская» проза – рассказы и роман «Утоление жажды»), «городские» рассказы 2-й половины 1960-х годов, «московские» повести («Обмен», «Предварительные итоги», «Долгое прощание», «Другая жизнь», «Дом на набережной»), произведения «мыслящей прозы» (романы «Старик», «Время и место», «Исчезновение», повесть в рассказах «Опрокинутый дом»). К анализу привлекаются историческая проза Ю.В. Трифонова («Нетерпение», «Отблеск костра»), публицистика, эссеистика, интервью и анкеты писателя, материалы из архивов журналов «Знамя», «Новый мир», Мосфильма, Союза Советских писателей, Иностранной комиссии ССП, Б.А. Слуцким, Е.Д. Сурковым, воспоминания Е.Б. Рафальской. Также в качестве материала исследования выступают произведения Ю.М. Нагибина, И. Грековой, Г.В. Семенова, А.Г. Битова, отражающие своеобразие поэтики и проблематики городской прозы 60-70-х годов ХХ века, проза В.С. Маканина, представляющая собой пример продолжения и переосмысления идей и образов городской прозы писателями «московской школы», произведения Е.В. Гришковца, адаптирующие идейные и художественные принципы городской прозы к реалиям рубежа XX – XXI веков и воссоздающие нравственно-философскую парадигму современного героя-горожанина.

Положения, выносимые на защиту :

1. Тема города, выступившая доминантой тематического диапазона русской литературы XIX – ХХ веков, стала истоком формирования городского текста, представляющего собой совокупность локальных текстов с особым кодом прочтения, мифопоэтической основой, типологией персонажей, поэтикой урбанизма. В XIX веке исключительный статус первого и ведущего сверхтекста русской литературы получил «петербургский текст», в ХХ веке эта позиция была занята «московским текстом», тогда как провинциальные (крымский, орловский, пермский) и западноевропейские (венецианский, флорентийский, лондонский) тексты в литературном процессе XIX – XX столетий существовали как периферийные и недостаточно репрезентативные.

2. Во второй половине ХХ века в русской литературе городской текст был осмыслен как идейно-эстетический феномен и оформлен в виде корпуса текстов городской прозы. Городская проза, длительное время бытовавшая в статусе литературного течения наряду с деревенской, военной и лагерной прозой, представляет собой сложную незамкнутую систему интегрированных текстов, обладающих проблемно-тематической и жанрово-стилевой целостностью. Авторами городской прозы было предложено идейно-художественное осмысление процесса урбанизации, выдвинута особая концепция личности и среды, воссоздано мировоззрение постоттепельной интеллигенции, представлена новая поэтика урбанизма, предложен ряд жанрово-стилевых модификаций повести и романа.

3. Писателем, создавшим художественные ориентиры и нравственнофилософскую систему координат городской прозы, является Юрий Валентинович Трифонов, творчество которого представляет собой художественную систему с единой повествовательной и мотивной структурой, пространственно-временной организацией, типологией и архитектоникой персонажей, автобиографической основой и историософской концепцией.

4. «Московский текст» Ю.В. Трифонова представляет собой индивидуальноавторский вариант «московского текста» русской литературы, созданный с опорой на традиционные мифологемы (Москва – город-лес, город-женщина, город, сожженный пожаром), код прочтения и поэтику урбанизма, но выдвигающий и оригинальную интерпретацию московского топоса – города-дома, отдельные локусы которого – «опрокинутые дома». В городской прозе 1960-70-х годов близкие трифоновскому авторские варианты «московского текста» были созданы Ю.М. Нагибиным.

И. Грековой, Г.В. Семеновым, но в целом наметилась тенденция к унификации различных локальных текстов, о чем свидетельствует близость сюжетных коллизий, типологии персонажей, мотивной структуры «московского текста» Ю.В. Трифонова и «петербургского текста» А.Г. Битова.

5. В «московской» прозе Ю.В. Трифонова воссоздана нравственно-философская парадигма представителя постоттепельной интеллигенции. Герой-интеллигент В.Ф. Кормера), которая отличается такими качествами, как отказ от общественной деятельности, погруженность в частную семейно-бытовую среду, конформизм, инертность, склонность к компромиссам, разочарованность в идеалах «оттепели» и, вместе с тем, внутренний нонконформизм, скрытое диссидентство, вера в традиционные ценности русской интеллигенции, романтическое (наивное, максималистское, бунтарское) мироощущение.

6. Городская проза стала для Ю.В. Трифонова формой выражения историософских взглядов. Историософская концепция писателя заключается в отказе от антитезы история/современность и утверждении присутствия истории в каждом дне и в каждой судьбе. Трифонов доказывает равнозначность мелочей жизни и масштабных исторических событий в контексте повседневности и считает нитью, неразрывно связывающей историю и современность, человеческую память.

7. Продолжением художественных исканий Ю.В. Трифонова является творчество писателей «московской школы», получившее в критике условное обозначение прозы «сорокалетних». Наиболее последовательное, но при этом творческое и полемическое, развитие идей и образов Трифонова обнаруживается в прозе В.С. Маканина. Писатель, ориентируясь на такие составляющие художественного мира Трифонова, как тема разрушения старой Москвы, тема неудавшейся жизни, тема противостояния поколений, тема смерти как испытания, мотив «убега», мотив жизни-потока, мотив брака-сшибки, создает образ «серединного человека», пытающегося преодолеть «самотечность жизни»

и раскрывающего свой истинный потенциал в «конфузных ситуациях». Маканин отказывается от трифоновской концепции Москвы – города-дома и, показывая столицу глазами вчерашнего провинциала, создает образ неприступной Москвы, городакрепости, разрушающей привычный уклад и мировосприятие героев.

8. В современном литературном процессе место городской прозы занимает литература мегаполиса – новейшая урбанистическая проза, в которой воссоздается социокультурная среда мегаполиса, формируется новый тип героя – представителя интеллигенции, адаптирующегося к жизни в обществе потребления, раскрываются закономерности между расширением круга общения и усилением чувства одиночества в большом городе, ставится вопрос о сохранении нравственности в условиях научнотехнического прогресса. Ярким представителем литературы мегаполиса является Е.В.

Гришковец, который переносит коллизии и образы городской прозы Ю.В. Трифонова на новую почву и добивается актуализации традиционных проблем городской прозы в условиях прагматичной урбанистической культуры рубежа XX – XXI веков.

Научная новизна работы заключается в исследовании городской прозы Ю.В. Трифонова как художественной системы, ключевые элементы которой воспроизведены в литературном процессе 2-й половины ХХ века в творчестве писателей-«горожан», в прозе «сорокалетних», в литературе мегаполиса; в изучении городской прозы как идейно-эстетического феномена, представленного совокупностью локальных текстов; в реконструкции «московского текста» русской литературы ХХ века (от прозы русского зарубежья до новейшей урбанистической литературы); в определении места индивидуально-авторского «московского текста» Ю.В. Трифонова в парадигме локальных текстов русской литературы, в изучении литературы мегаполиса как варианта художественной апробации проблематики и образности городской прозы 1960-80-х годов в современном литературном процессе.

Теоретическая значимость диссертации состоит в систематизации городской прозы Ю.В. Трифонова с точки зрения эволюции художественного метода, формирования индивидуального знаково-символьного поля «московского текста», преемственности в воссоздании нравственно-философской парадигмы представителя русской интеллигенции, становления геософских и историософских взглядов писателя; в обосновании терминологического статуса понятия «городская проза» и переходе от тематического принципа кодификации текстов городской прозы к идейнохудожественному; в исследовании жанровой структуры полифонического романа Ю.В.

Трифонова, в выявлении принципов типологии персонажей «московской» прозы, в изучении «московского» хронотопа как особой формы пространственно-временной организации, в воссоздании пути эволюции поэтики урбанизма городской прозы 2-й половины ХХ века.

Практическая значимость диссертации заключается в возможности использования ее материалов в академическом курсе истории русской литературы ХХ века, на факультативных занятиях, спецкурсах и спецсеминарах, в практике школьного преподавания русской словесности, а также в разработке учебно-методических пособий по исследуемой проблематике.

Основные положения диссертационной работы прошли апробацию на научных конференциях разного статуса – международных, всероссийских, региональных, межвузовских, в числе которых «Русское литературоведение третьего тысячелетия»

(Москва, МГГУ им. М.А.Шолохова, 2004-2007); «М.А. Шолохов в современном мире»

(Москва, МГГУ им. М.А. Шолохова, 2002- 2006); «Шешуковские чтения» (Москва, МПГУ, 2004-2008); «Виноградовские чтения» (Москва, МГПУ, 2004-2007);

«Пушкинские чтения» (Санкт-Петербург, ЛГУ им. А.С.Пушкина, 2005-2008);

«Классические и неклассические модели мира в отечественной и зарубежной литературах» (Волгоград, ВолГУ, 2006); «Национальный и региональный Космо-ПсихоЛогос» (Елец, ЕГУ им. И.А. Бунина, 2006); «Эпический текст: проблемы и перспективы изучения» (Пятигорск, ПГЛУ, 2006); «Дергачевские чтения» (Екатеринбург, УрГУ, 2006, 2008); «Современность русской и мировой классики» (Воронеж, ВГУ, 2006), «Синтез в русской и мировой художественной культуре» (Москва, МПГУ, 2006 – 2007), международный симпозиум «Время культурологии» (Москва, Российский институт культурологии, 2007), IV Лазаревские чтения (Челябинск, ЧГПУ, 2008), «Художественный текст: варианты интерпретации» (Бийск, БПГУ, 2006-2008), «Интерпретация текста: лингвистический, литературоведческий и методический аспекты» (Чита, Забайкальский гос. ун-т им. Н.Г. Чернышевского, 2007), «Изменяющаяся Россия – изменяющаяся литература: художественный опыт ХХ – начала XXI веков» (Саратов, СГУ, 2008), ежегодные конференции докторантов и аспирантов (Елец, ЕГУ им. И.А. Бунина, 2006-2008).

Структура работы: диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения, списка литературы, включающего 570 наименований, и трех приложений. В приложениях рассматриваются принципы циклизации малой прозы Трифонова и основные циклические единства 1950-60-х годов, типологическое своеобразие системы персонажей городской прозы Трифонова, выявляются доминантные/периферийные художественные типы и особенности поэтики их воплощения на разных этапах творческой эволюции писателя.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во «Введении» обосновываются актуальность и научная новизна избранной темы, формулируются цель, задачи, положения, выносимые на защиту, определяются теоретическая и практическая значимость, структура работы, характеризуется теоретикометодологическая база исследования, выявляются основные этапы изучения творчества Ю.В. Трифонова и актуальные проблемы современного трифоноведения.

Глава I «ГОРОД КАК ТЕМА И ТЕКСТ В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ XIX – XX

ВЕКОВ» посвящена исследованию локальных текстов русской литературы, прежде всего «петербургского» и «московского», подготовивших появление идейноэстетического феномена городской прозы. В первом параграфе «Эволюция городского текста в русской литературе: от образа города к поэтике урбанизма (к вопросу об истоках городской прозы ХХ века)» рассматривается путь художественной эволюции темы города в русской литературе и этапы формирования городского текста. Первым сверхтекстовым единством, получившим в отечественной словесности статус локального текста, стал «петербургский текст». Основы петербургского сверхтекста были заложены в произведениях А.С. Пушкина, М.Ю. Лермонтова, Н.В. Гоголя, показавших своеобразие ландшафта, климата, быта, уклада, нравов и истории Петербурга через призму образов-символов и мифопоэтических элементов. Структурообразующими для «петербургского текста» становятся креационный и эсхатологический мифы:

петербургский миф творения формирует миражный, призрачный, инфернальный колорит Петербурга – города на воде, эсхатологический миф порождает «наводненческий текст», в котором утверждается идея конечности Петербурга и неизбежности гибели города от водной стихии. В программных для «петербургского текста» произведениях «Пиковая дама» А.С. Пушкина, «Княгиня Лиговская» М.Ю.

Лермонтова, «петербургских повестях» Н.В. Гоголя формируется особый петербургский «текст дьявола» (В.Н. Топоров), типологическими признаками которого являются инфернальная аура, обилие изолированных и пограничных локусов, «логика обратности» (Ю.В. Манн), безумие как типичный жизненный итог петербургских мечтателей и честолюбцев.

В первой половине XIX века формируются такие разновидности локальных текстов, как «московский», «крымский», «итальянский» («венецианский» и «флорентийский»), «лондонский» тексты. В основе каждого локального текста лежит миф, обладающий текстопорождающими свойствами, – миф о миражном городе на воде (венецианский текст), миф о третьем Риме (московский текст), миф Тавриды (крымский текст), миф о городе туманов – столице островного государства (лондонский текст), причем из этого ряда периферийных локальных текстов достаточно быстро выделяется «московский текст» как потенциально равнозначный «петербургскому тексту».

Идейно-художественная платформа «московского текста» формируется в творчестве Н.М. Карамзина. А.С. Грибоедова, М.Ю. Лермонтова, М.Н. Загоскина, которое можно рассматривать как прамосковский текст. Мифопоэтическую основу «московского текста» составляют такие мифологемы, как Москва – город на крови, Москва – сакральный город на семи холмах, новый Иерусалим, Москва – третий Рим, Москва – жертва огненной стихии, Москва – воплощение женского начала, мать городов русских. К числу ключевых художественных приемов формирующегося локального текста можно отнести прием панорамы, фольклорные зачины и эпитеты, олицетворение (Москва – матушка, старшая сестра), использование архаичной лексики для воссоздания мироощущения московского жителя, ориентированного на традиционные ценности, систему сакральных локусов (Иван Великий, Сухарева башня, Симонов монастырь). В первой половине XIX века в рамках «московского текста» начинается перевод совокупности топографических, пейзажно-климатических и этнографических характеристик Москвы на знаково-символьный уровень, дающий основание для выделения локального текста.

Начало историософского осмысления антитезы «Москва/Санкт-Петербург» было К.Н. Батюшкова (1809), «Путешествие из Москвы в Петербург» А.С. Пушкина (1833-35), «Петербургские записки 1836 года» Н.В. Гоголя (1837), «Москва и Петербург» А.И.

Герцена (1842). В этих работах на образы Петербурга и Москвы спроецирован ряд бинарных оппозиций, в числе которых новаторство/традиционность, подражательность/оригинальность, исторический вакуум/историческое богатство, динамика/статика, интерес/скука, искусственность/естественность. Общим местом всех первых историософских очерков становится представление Петербурга как чиновничьего города, созданного по европейским лекалам, Москвы – как истинно русского города, оплота традиционности и патриархальности.

Оформителем «петербургского текста» является Ф.М. Достоевский, в творчестве которого утвердились типологические признаки этой разновидности локального текста:

амбивалентный образ Петербурга, выступающий одновременно символом величия и жестокости имперской власти, мотив миражности города, построенного на болоте, герой-идеолог, совмещающий черты мечтателя и подпольного человека, мотив болезни, реализующийся как в значении телесного недуга, вызванного болезнетворным петербургским климатом, так и душевной болезни, спровоцированной миражным характером северной столицы, идея случайного семейства, особая поэтика петербургского климата и ландшафта, формирующая атмосферу неуюта и создающая эффект враждебности среды человеку. Достоевскому удалось создать не просто образ северной столицы, а историософскую концепцию Петербурга – города, историческая миссия которого состояла в установлении прочных связей России с Европой посредством воспроизведения европейской модели жизнеустройства, а философское значение заключалось в доказательстве идеи бытия города, созданного на пустом месте, извлеченного из небытия, и, тем самым, в обосновании легитимности власти царя Петра и введенного им нового жизненного уклада. Достоевский ставит под сомнение исполненность этой миссии, показывая, что Петербург воспроизводит европейскую модель жизнеустройства весьма поверхностно, сохраняя свое, нетронутое европейским лоском «подполье».

Оформителем «московского текста» и создателем его первого индивидуальноавторского варианта стал Л.Н. Толстой. Писатель, используя традиционные составляющие московского мифа (Москва – живой организм, сердце России, Москва – воплощение женского начала), выражает свои историософские взгляды: мессианская роль Москвы заключается в сохранении традиций русского народа и основ православной культуры. Космополитизму Петербурга Толстой противопоставляет патриотизм Москвы, а петербургскому индивидуализму – московскую соборность, «петербургскому типу» (идеологу или мечтателю, живущему в социальном и духовном «подполье») у Толстого противопоставлен «московский тип» – человек широкой души, представитель своего рода и выразитель интересов своей семьи, чтящий традиции и прислушивающийся более к порывам сердца, чем к требованиям разума.

На рубеже XIX – ХХ веков в контексте культуры Серебряного века «петербургский текст» переживает эпоху Ренессанса: в прозе А. Белого, Д.

Мережковского, А. Ремизова, поэзии символизма и акмеизма совокупность петербургских мифов и легенд, художественных образов северной столицы, созданных литературой XIX века, оформляется в единый миф Петербурга. В культуре Серебряного века «петербургский текст» не просто создается, но и осознается как эстетическое единство. Хрестоматией «петербургского текста», вобравшей в себя материал таких источников, как городской фольклор, творчество А.С. Пушкина, Н.В. Гоголя, Ф.М.

Достоевского, физиологические очерки, святочные рассказы, становится роман А. Белого «Петербург». В этом произведении подчеркнутая традиционность системы образов, конфликта и коллизий, сочетается с ироническим переосмыслением основных петербургских мифологем, вследствие чего роман воспринимается как итоговое произведение, подводящее черту под идейно-художественными исканиями создателей «петербургского текста» XIX века. Петербург А. Белого – это, во-первых, условный образ-топос, в котором реальная топография соседствуют с ирреальными маршрутами и таинственными локусами, и, во-вторых, модель мироздания, в которой воплощены евразийские идеи писателя. Согласно историософской концепции А. Белого, насильственная европеизация России при Петре I лишь придала стране видимость цивилизованного общества, по сути же российские пространства остались во власти монгольско-туранской стихии, и следствием петровских преобразований явилась лишь утрата страной цельности и самодостаточности. Петербург, задуманный как европейский город, по мысли писателя, заключает в себе восточную душу с ее своеволием, стихийным бунтарством и антииндивидуализм, т.е. выступает символом антиномичности всей России.

Вагинова, Е. Замятина, М. Зощенко, Б. Пильняка, но, подобно тому, как исчезает уникальная культурная и духовная атмосфера Петербурга, уходит на периферию «петербургский текст», уступая доминирующую позицию в парадигме локальных текстов «московскому тексту».

Во втором параграфе «“Московский текст” в русской литературе ХХ века»

утверждается правомерность выделения «московского текста» как локального текста русской литературы, выявляется круг произведений, формирующих этот сверхтекст, определяются основные критерии включения текстов в «московский» сверхтекст.

«Московский текст» начинает восприниматься в единстве мифопоэтических, топографических и топонимических, ландшафтно-климатических и знаково-символьных составляющих, благодаря появлению в 1-й половине ХХ века «московской» прозы А.

А. Платонова, Б.А. Пильняка, М.А. Булгакова, Б.Л. Пастернака, Л.М. Леонова.

В революционную и пореволюционную эпоху в литературе оказываются востребованными все московские мифологемы, в частности, миф творения и его частные варианты – миф о строительной жертве, миф о клятвопреступлении и ритуальном убийстве (Москва – город на крови), миф о Москве – третьем Риме (Москва – город-храм), эсхатологический миф (гибель старой Москвы в эпоху революционных преобразований). В «московском тексте» 1-й половины ХХ века отчетливо прослеживается антитеза двух образов – Москвы православной и Москвы светской, антихристианской. Образ Москвы – центра русского православия, оплота соборности, хранилища древностей и традиций был создан в литературе русского зарубежья (в творчестве Б.К. Зайцева, М.А. Осоргина, И.С. Шмелева), образ Москвы – центра индустриализации, гигантской стройки, оплота мирового социализма стал знаковым в советской литературе (в прозе А. Платонова, Л. Леонова). Особняком в «московском тексте» ХХ века стоят произведения А. Белого, не стремящегося ни к идеализации Москвы уходящей, ни к утверждению Москвы советской, Б. Пастернака, который рисует Москву как условно-сказочное пространство, и М. Булгакова, воссоздающего советскую Москву в неомифологическом ключе.

«Московский текст» литературы русского зарубежья отличается тяготением к иконописной цветописи (преобладанию золотого, белого, небесно-голубого тонов), к воссозданию палитры вкусов блюд православной обрядовой кухни, к одорической гармонии, состоящей в использовании запахов-ароматов. Такой художественный код призван сформировать идиллическую картину Москвы уходящей. Герой прозы русского зарубежья – праведник, который воспринимает заповеди православия как личные жизненные принципы и следует им неукоснительно, демонстрируя образчик гармонии духовного и телесного бытия воцерковленного человека. В прозе русского зарубежья древняя столица по степени идеализации приближается к Граду Небесному, а за счет тщательности воссоздания быта и уклада она остается земным городом, «матушкойМосквой».

Культу Дома литературы русского зарубежья в советском «московском тексте»

противопоставлена апология бездомья: семейственность и патриархальность уступают место одиночеству и странничеству, имя предков забывается, его функцию выполняет имя-символ, условной заменой дома становится город Москва. Герои «московского текста» А. Платонова, забывшие свои настоящие имена, не имеющие прошлого, стремятся преодолеть нормативность городского социума с помощью постоянных метаморфоз профессионального, семейного и личностного статуса. В романе «Счастливая Москва», представляющем собой развернутую мифологему «женщинагород», героиня-сирота, названная именем столицы, следует заветам пролетарской культуры и усваивает новую роль женщины в обществе, несовместимую с материнством. Из двух традиционных полюсов мифологемы «женщина-город» (городдева и город-блудница) Москва выбирает вторую модель поведения, и совершает не восхождение к святости материнства, а падение в бездну греха, т.е. трагически не совпадает с традиционным для русской культуры образом «Москвы-матушки».

В это же время в отечественной литературе создаются образы Москвы – старухи (А. Белый, «Москва»), Москвы – мистерийного пространства (М. Булгаков, «Мастер и Маргарита»), Москвы – леса (Б. Пастернак, «Доктор Живаго»). А. Белый рисует образ города, оставленного Богом, пребывающего в хаосе животных инстинктов и плотских страстей, и, как следствие, художественный код романа формируют экспрессионистическая цветовая палитра и совокупность запахов-миазмов, свидетельствующих о нравственном и интеллектуальном разложении столицы. Писатель создает гротескный образ физически и духовной умирающей Москвы и не видит возможностей для возрождения столицы, поэтому завершает свою книгу описанием глобальной катастрофы – мощного взрыва, уничтожившего город. М.А. Булгаков стремится к созданию образа Москвы советской, вписанной в контекст вечности, и, как следствие, сочетает социальную мифологию 30-х годов ХХ века с архетипами и мифологемами древних культур, с традиционными образами русской и мировой литературы. В «московском тексте» Булгакова Москва советская (бесовская) заслонила собой Москву древнюю (православную), силы зла подчинили себе даже тех героев, которые призваны искать истину и служить силам света, в обезбоженной Москве, попавшей во власть дьявола, единственным оплотом духовности является любовь. В романе «Мастер и Маргарита» огонь становится основанием для формирования индивидуально-авторского эсхатологического мифа о советской Москве, сожженной за неправедный образ жизни ее обитателей. «Московский текст» Б.Л. Пастернака отличается совмещением конкретно-исторических реалий с мифологической и сказочной образностью. Мифопоэтическое восприятие Москвы нагляднее всего отражено в романе «Доктор Живаго», где в качестве сюжетообразующих выступают такие традиционные мифологемы «московского текста», как «город-лес» и «городженщина». Мифологема «город-лес» связана в сознании писателя с эпохой революционных катаклизмов, когда архитектурное и ландшафтное своеобразие города нивелируется, и передвижение по столице превращается в блуждание по лесу и магическое кружение на месте под воздействием инфернальных сил. Пастернак весьма традиционен в восприятии Москвы как воплощения женственности, он выстраивает цепочку Россия – Москва – Лара, в которой каждая составляющая по-своему воплощает архетип женщины. Москва в романе «Доктор Живаго» становится объектом двойной рефлексии: Пастернак создает художественную концепцию столицы, его герой Юрий Живаго – историософский образ Москвы в стихотворениях и статьях.

К середине ХХ века «московский текст» оформился как локальный текст русской литературы со своим знаково-символьным полем. Критериями выделения «московского текста» служат: во-первых, лексический состав произведений, составляющий художественный код прочтения: слова с семантикой цвета, вкуса, запаха, звука; слова, называющие предметы и понятия православной культуры; слова-топонимы; слова, обозначающие специфику московского ландшафта; во-вторых, мифопоэтическая основа произведений, включающая такие мифологемы, как Москва – град Божий, Москва – город на крови, Москва – сердце России, Москва – Феникс, возрождающийся после гибели в огне пожаров, Москва – город-лес и город-женщина; а также топологические параллели «Москва – третий Рим», «Москва – град Китеж», «Москва – новый Иерусалим», «Москва – новый Вавилон»; в-третьих, тип героя – праведника в миру (в «московском тексте» литературы русского зарубежья) или духовного странника (в «московском тексте» советской литературы); в-четвертых, поэтика урбанизма, представленная в советской литературе городскими индустриальными пейзажами, совокупностью названий-аббревиатур, антитезой «домики старой Москвы/районы новостроек».

В третьем параграфе «Формирование городского текста в прозе Ю.В. Трифонова 1950-60-х годов» рассматривается путь творческой эволюции писателя от первой попытки воплощения образа Москвы до создания авторского варианта «московского текста».

Москва как топографический и духовный центр, идейно-философское ядро всего творчества Трифонова впервые обозначается в дебютной повести «Студенты». В этом произведении столица выглядит парадной, ее достопримечательности описаны в духе экскурсионного комментария, в поле зрения повествователя попадают только центральные локусы (Кремль, Пушкинский музей, библиотека имени Ленина, гостиница «Москва», Третьяковская галерея) и локусы новостроек. Своеобразие пространственной организации текста состоит во введении антитез «Москва/Ташкент» (городов, контрастных по таким критериям, как «родной/чужой», «цивилизованный/дикий»), и «Москва/дачное место» (локусов, противопоставленных как урбанизированная среда/природа). Зарисовки Москвы в «Студентах» можно рассматривать как прамосковский текст Трифонова, в котором сделана попытка создания пространственного образа столицы, обозначены художественные координаты московской топографии, а также намечена оппозиция Москва/чужой город.

В «туркменском цикле» Трифонов отходит от художественных исканий в рамках «московского текста» и обращается к поэтике южного урбанизма. Ключевая пространственная оппозиция цикла «город/пустыня» усложняется за счет введения в текст противопоставления столичного туркменского топоса (Ашхабада) и маленьких городов (Небит-Дага, Кум-Дага, Казанджика). Ашхабад представлен в «туркменском»

цикле как далекое, почти иллюзорное пространство большого города. Маленькие города в «туркменском цикле», на первый взгляд, созданы по модели хронотопа «провинциальный городок», но, при всех формальных совпадениях (цикличности времени, локальности пространства, повторяемости событий), они не являются провинциальными городками: жителя пустыни тяжелые климатические, бытовые и психологические условия обязывают ежедневно принимать решения, проявлять активную жизненную позицию. Трифонов, рассматривая разные пространственные образы, утверждает, что человек несет в себе тот локус, который ему присущ, и проецирует свое душевно-духовное пространство на окружающий мир. В «туркменском цикле» впервые появляется персонаж, по своим нравственным и душевным качествам принадлежащий к художественному типу интеллигента-неудачника, жизнь которого является чередой компромиссов со временем, с властью и с самим собой, – Саша Зурабов («Утоление жажды»). Жизненное кредо героя звучит как апология конформизма, а определяющей чертой его личности и судьбы является недовоплощенность.

Избрав город в качестве объекта художественного исследования, Трифонов находит компромисс между необходимостью изображать быт и стремлением размышлять о бытии. Писатель утверждает, что «чистого» быта, свободного от человеческих эмоций, взаимоотношений, поступков, не существует, и ставит перед собой задачу – искать психологические и философские глубины в бытовой сфере.

Трифоновым движет не привязанность к быту, а понимание невозможности существования человеческой духовности, нравственности, психологии в разреженной пустоте, лишенной бытовой составляющей: «“Быт” – это великое испытание. Не нужно говорить о нем презрительно как о низменной стороне человеческой жизни, недостойной литературы. Ведь “быт” – это обыкновенная жизнь, испытание жизнью, где проявляется и проверяется новая, сегодняшняя нравственность. Взаимоотношения людей – тоже быт»6.

В «городских» рассказах Трифонов обозначил ряд нравственно-философских проблем и символических образов, давших импульс дальнейшей художественной эволюции писателя. В их числе проблема неудавшейся жизни («Вера и Зойка»), мотив исчезновения людей в условиях исторического безвременья («Голубиная гибель»), мотив «хорошей жизни», оставшейся в прошлом («В грибную осень»), символический образ времени – «темной ветровой силы» («В грибную осень»), интегральный образ городской толпы, ассоциирующийся с хаотичным потоком («Путешествие»), образы людей, «умеющих жить» («В грибную осень», «Голубиная гибель»). Художественные открытия, сделанные в процессе создания «городского» цикла, стали знаком трифоновского стиля и заложили основы восприятия творческого наследия писателя как единой художественной системы.

Вторая глава «ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ МИР “МОСКОВСКИХ” ПОВЕСТЕЙ Ю.В. ТРИФОНОВА КОНЦА 1960-Х – 1-Й ПОЛОВИНЫ 1970-Х ГОДОВ» посвящена исследованию поэтики и проблематики «московских» повестей «Обмен», «Предварительные итоги», «Долгое прощание», «Другая жизнь» и «Дом на набережной»

в системно-целостном аспекте, способствующем выявлению общих мотивов и образов, проблем и конфликтов, единства пространственно-временной организации.

В первом параграфе «“Московский” хронотоп Ю.В. Трифонова как художественная модель социокультурной среды России конца 60-х – 70-х годов ХХ века» совокупность пространственно-географических образов в единстве их топографических и знаково-символьных функций, вписанная в конкретно-историческое Ю.В. Трифонова.

Москва Трифонова – это город-дом, полный сакральных локусов, связанных с детскими и юношескими воспоминаниями, и пространственных образов, значимых в контексте истории поколения и страны. Если Москва в целом – это «город-дом», то частные московские локусы – это, как правило, «опрокинутые дома», в каждом из которых разворачивается своя семейная драма, обусловленная как атмосферой непонимания в семье, так и трагическими событиями российской истории.

Непременными составляющими городских пейзажей в «московских» повестях становятся толпа, теснота, преобладание высотных зданий и забетонированного пространства, цветовая гамма, включающая все оттенки серого. В формировании художественного пространства «московских» повестей участвуют не только локусы городской среды – дома, парки, дороги, метро, но и внутренние локусы – комнаты, квартиры. Основу художественной структуры каждой из повестей «московского пятикнижия» составляет пара пространственных образов, один из которых можно условно обозначить как локус хорошей жизни с атмосферой благополучия и взаимопонимания, другой – как локус изгнания или локус отверженных, куда герои вынужденно перемещаются после завершения хорошей жизни: «дом на Сретенском бульваре/дом на Башиловке» («Долгое прощание»), «квартира-мастерская на Трифонов, Ю.В. Как слово наше отзовется…[Текст] / Ю.В. Трифонов; сост. А.П. Шитов. – М.: Сов.

Россия, 1985. – С. 88.

набережной/Дерюгинское подворье и дом у заставы» («Дом на набережной»).

В «московском» хронотопе Ю.В. Трифонова соединено бытовое (частное) и бытийное (экзистенциальное) время. Во всех повестях «московского» цикла на первый план выходит время бытовое (частное) – время повседневных дел, которого всегда не хватает и которое четко распланировано. Бытийное (экзистенциальное) время присутствует во всей художественной ткани произведений, поскольку судьба каждого персонажа не замыкается рамками его жизни, а воспроизводит и передает опыт предыдущих поколений потомкам, и этот опыт кардинальным образом влияет как на ход истории, так и на мир повседневности. Во временной структуре «московского» цикла также выделяется идиллическое и авантюрное время. Идиллическое время – это время жизни в отчем доме, которое присутствует в воспоминаниях о детских годах.

Идиллическому времени противопоставлено авантюрное время испытаний на чужбине.

В прозе Трифонова авантюрное время – это время «убегов» главных героев из дома за пределы московского топоса. Время «убега» – это зона риска болезни или смерти, время беззащитности героев, которое завершается с возвращением в московское пространство.

В системе персонажей «московских» повестей присутствуют герои бытового времени, которые не мыслят себя и свою жизнь вне рутины повседневности, и герои экзистенциального времени, которые обладают ретроспективным мышлением и способностью извлекать уроки из прошлого, но, несмотря на столь существенные отличия, эти персонажи в равной мере – обитатели бытовой и бытийной сфер жизни.

повседневность рассматривается как центральная художественная и нравственнофилософская категория творчества Ю.В. Трифонова, синтезирующая бытовое и бытийное содержание жизни. Из всех, предложенных русской и западноевропейской философской мыслью концепций повседневности (Э. Гуссерля, А. Шюца, М. Хайдеггера, А. Лефевра, Б.В. Маркова, Е.В. Золотухиной-Аболиной), Трифонову ближе всего представление А. Лефевра о повседневности как «локусе творчества».

В «московских» повестях своеобразной точкой отсчета в реконструкции повседневности 50-70-х годов ХХ века становится квартирный вопрос. Каждый герой Трифонова приносит свою жертву ради решения «квартирного вопроса»: предает близкого, отказывается от призвания, ведет тяжбы с чиновниками, имитирует чувства, которых не испытывает, но, как правило, эти жертвы бессмысленны, поскольку решенный «квартирный вопрос» не обеспечивает душевного равновесия и не создает атмосферы для творчества.

В развитии действия произведений особую значимость приобретает поэтика «мелочей жизни». Бытовые мелочи служат в повестях Трифонова особой сигнальной системой: деталь одежды, предмет обихода, жест, запах играют роль авторского комментария, дополняют, конкретизируют произносимые героями слова. Через призму мелочей в «московском» цикле отчетливее видятся отношения между членами семьи, проявляются скрытые мотивы поступков, обнаруживается перспектива (или бесперспективность) брака. В сознании героев «московских» повестей многие понятия и категории, которые традиционно принято относить к «высоким» («любовь», «творчество», «вдохновение», «вера»), представлены как нарочито приземленные, погруженные в быт явления: целью защиты диссертации становится не демонстрация своих научных достижений, а получение ста тридцати «кандидатских» рублей в месяц;

мерилом родительской любви является устройство ребенка в английскую спецшколу или престижный институт; интерес к букинистическим книгам и старинным иконам определяется не духовными потребностями, а модой.

Поэтика «мелочей жизни» предполагает осмысление писателем феномена пошлости. Сущность этого феномена заключается в неуловимой трансформации общих мест культуры в шаблоны и клише, в профанации высоких материй. Из всех, предложенных отечественной классикой интерпретаций феномена пошлости, Трифонову ближе других оказались взгляды А.П. Чехова и М.А. Булгакова. У Чехова писатель усвоил интерпретацию пошлости как неотъемлемой составляющей семейного уклада, домашнего уюта, у Булгакова – принцип осмеяния пошлости советской полуинтеллигентной «образованщины» (дельцов и бюрократов из мира науки, культуры, искусства).

При анализе категории повседневности затрагивается такая проблема, как несоответствие атеистического мировоззрения Ю.В. Трифонова и глубинного идейнофилософского содержания его произведений. Писатель не имел возможности впитать основы религиозности в домашней среде, но он усвоил высокие нравственные принципы и интуитивное стремление к истинной духовности посредством знакомства с классической литературой и восприятия системы христианских мотивов и образов у писателей-классиков Ф.М. Достоевского, Л.Н. Толстого, А.П. Чехова, И.А. Бунина.

Повседневность у Трифонова вбирает в себя как высокое, так и ничтожное, его герои, страдающие от неразрешенного «квартирного вопроса», от засилья «мелочей жизни» и от скуки обыденного существования, в этом же повседневном локусе находят источники творческой энергии, вдохновения, любви, сострадания, следовательно, в отношении писателя к повседневности более отчетливо выражена тенденция к ее реабилитации, нежели к дискредитации. Трифонов наделяет своих героев свойством восприятия мелочей как «великих пустяков жизни», т.е. амбивалентным отношением к повседневности, совмещающей в себе скуку обыденности и тепло семейственности, однообразие быта и радость творчества.

Третий параграф «Русская интеллигенция постоттепельной эпохи в осмыслении Ю.В. Трифонова» посвящен исследованию индивидуально-авторской художественной концепции интеллигенции постоттепельной эпохи, которая представляет собой исследование морально-этического потенциала интеллигентовшестидесятников, вступивших в полосу кризиса – политического (в масштабе всей страны), идеологического (в масштабе своей социально-духовной прослойки) и психологического (в масштабе своего внутреннего мира).

Дискуссии о предназначении русской интеллигенции, определившие развитие русской общественной мысли в ХХ веке, приобретали особую остроту в моменты политических и идеологических кризисов. Объектом художественного исследования Ю.В. Трифонова является кризис рубежа 60-70-х годов ХХ века, заключавшийся в том, что отечественная интеллигенция, еще недавно воодушевленная демократическими преобразованиями «оттепели» и иллюзией начала коррозии тоталитарной системы, испытала жесточайшее крушение идеалов, и в этой атмосфере приобрела такие качества, как пассивность, равнодушие, цинизм и фаталистическое предощущение распада себя как идейно-социальной общности. Писатель откликнулся на эту трагическую метаморфозу и внес свой вклад в отечественное «интеллигентоведение» циклом «московских» повестей.

Интеллигентность в понимании Трифонова – это совокупность моральных качеств, наличие определенной жизненной позиции и особого мироощущения, «это три понятия вместе: образованность, душевные качества, Характерообразующим свойством русской интеллигенции постоттепельного периода писатель считал конформизм, подразумевая под этим понятием стремление приспособиться к обстоятельствам, занять удобную нишу в социуме и в семье, избежать участия в общественно-политической жизни общества. Типичное состояние интеллигента постоттепельной поры Трифонов обозначил как «разжижение духа»: за этой метафорой кроется указание на потерю духовно-нравственных ориентиров и глобальное разочарование в общественных идеалах как таковых. Главная интеллигентская нравственная максима постоттепельной поры была сформулирована Трифоновым повести в «Обмен», открывшей «московский» цикл: «…нет ничего более мудрого и ценного, чем покой, и его-то нужно беречь изо всех сил»8. Такую жизненную позицию Трифонов объясняет, во-первых, генетической памятью (страхом повторных репрессий); во-вторых, сложившимися общественно-политическими обстоятельствами, при которых инициативность, прямолинейность, свободомыслие не являются общественно одобряемыми качествами.

Герой-интеллигент Трифонова – это, как правило, неудачник, не добившийся сколько-нибудь заметного результата в профессии, не нашедший счастья в семье и не обретший согласия с самим собой. Неудачами Трифонов проверяет своего героя: меру его таланта, способность служить этому таланту, готовность отстаивать свою правоту до конца, склонность к компромиссам, и для героя, прошедшего эту проверку, писатель вводит определение «счастливый неудачник». Согласно трифоновской диалектике, неудачник может быть счастлив своим внутренним успехом, не имеющим социального и профессионального признания, – ощущением верности своим принципам, радостью подлинного научного открытия, творческим горением, любовью.

Трифонов постоянно «ловит» своих героев на тяге к самонаблюдениям в ущерб активной деятельности. С профессиональной точки зрения все протагонисты «московских» повестей – созерцатели, представители творческих профессий: Виктор Дмитриев («Обмен») – инженер, Геннадий Сергеевич («Предварительные итоги») – переводчик, Григорий Ребров («Долгое прощание») – драматург, Сергей Троицкий («Другая жизнь») – историк-архивист, Вадим Глебов («Дом на набережной») – филолог.

Система самооценок героя-интеллигента и его реальное положение в обществе и семье, как правило, не совпадают, что становится причиной раздвоенности, расщепленности персонажей. Двойственность представителей интеллигентской прослойки проявляется, во-первых, в ношении маски непризнанного гения при внутренней неуверенности в своих способностях; во-вторых, в подмене бытийного аспекта жизни бытовым, т.е. в уравнивании в системе ценностей квартирного вопроса и научной работы, престижной должности и личного счастья, и, в-третьих, в следовании принципам «двойного сознания» (В. Кормер), т.е. во внешнем послушании и демонстрации лояльности при внутреннем неприятии власти.

В «московских» повестях Трифонов вводит индивидуально-авторское определение типичной модели поведения представителя интеллигенции – «убег». Под «убегом» подразумевается такая форма самопознания, которая предполагает дистанцирование от привычного круга общения, временный разрыв семейных уз и погружение героя в собственный внутренний мир. Местом, где спасается трифоновский неудачник, может быть библиотека, дача, Дом работников культуры, то есть Трифонов, Ю.В. Как слово наше отзовется…[Текст] / Ю.В. Трифонов; сост. А.П. Шитов. – М.: Сов.

Россия, 1985. – С. 348.

Трифонов, Ю.В. Собр. соч. в 4 т. [Текст] / Ю.В. Трифонов. – М.: Худ. лит., 1985-87. – Т. II. – С. 8.

пространство с иной, не домашней и не рабочей обстановкой, где герой получает возможность побыть наедине с самим собой. Из неосознанного, импульсивного порыва «убег» в прозе Трифонова превращается в осмысленный, идейно нагруженный поступок, способ сохранения цельности и независимости своего внутреннего мира. Все героиинтеллигенты «московских» повестей – люди, погруженные в книжную среду, а, следовательно, имеющие «цитатное» мышление, постоянно ищущие аналоги своим мыслям и поступкам в литературе и искусстве. Трифонов констатирует, что насыщенность речи цитатами – не только признак образованности и высокой культуры, но и своеобразная маска, за которой можно спрятать свое не слишком яркое и выразительное «я». Погружение в литературу, искусство, науку героев Трифонова может рассматриваться как разновидность «убега» из мира повседневности.

Героям-неудачникам в художественной структуре «московских повестей»

противопоставлены герои, умеющие жить. Общий архитектонический прием обусловливает появление таких пар персонажей, как «Геннадий Сергеевич/Гартвиг»

«Троицкий/Климук» («Другая жизнь»), в которых герои противопоставлены не по принципу «талант/бездарность», а по критерию «умения/неумения жить». «Умеющие жить» носят маски представителей интеллигенции (Лена Лукьянова – переводчик («Обмен»); Гартвиг – сотрудник университета («Предварительные итоги»), Смолянов – драматург («Долгое прощание»), Гена Климук – ученый секретарь вуза («Другая жизнь»), Вадим Глебов – филолог («Дом на набережной»)), но не обладают качествами подлинных представителей этой общности. Почти все «умеющие жить» – самозванцы, присваивающие себе чужой талант, чужих жен, чужое место в жизни. Трифонов видит ошибку своих героев-интеллигентов в том, что они недооценивают «умеющих жить», не видят в них опасной разрушительной силы и прозревают в тот момент, когда трагические последствия уже необратимы.

Повести «московского цикла» представляют собой художественное исследование человеческой жизни в аспекте повседневности. Опираясь на поэтику «мелочей жизни», Трифонов реконструирует повседневность 60-х – 70-х годов ХХ века как бытийнобытовую среду обитания, в которой сосуществуют сакральное и пошлое, высокое и низкое, талантливое и бездарное. Таким же амбивалентным, как среда обитания, является герой Трифонова – представитель постоттепельной интеллигенции, «счастливый неудачник», носитель «двойного сознания», которое заключается в сочетании конформистского поведения и нонконформистского характера, внутреннего неприятия власти при внешнем послушании и демонстрации лояльности к советскому политическому режиму.

РУБЕЖА 1970-80-Х ГОДОВ КАК ОТРАЖЕНИЕ ИСТОРИОСОФСКИХ ВЗГЛЯДОВ ПИСАТЕЛЯ» представляет собой исследование жанровой природы, сюжетно-композиционного своеобразия, субъектной организации и поэтики урбанизма «московской» прозы конца 1970-х – начала 1980-х годов в свете историософских исканий Трифонова.

В первом параграфе «Жанровое своеобразие “мыслящей прозы”» романы «Старик», «Время и место», «Исчезновение» и повесть в рассказах «Опрокинутый дом»

рассматриваются как завершающий этап исканий Ю.В. Трифонова в рамках городской прозы.

Роман «позднего» Трифонова с точки зрения субъектной организации может быть назван полифоническим романом, поскольку все его персонажи равнозначны в праве высказывания от первого лица или посредством несобственно-прямой речи: в романе «Старик» исторические главы насыщены голосами Павла Летунова, Аси Игумновой, Сергея Кирилловича Мигулина и других участников событий; в романе «Время и место»

в общем хоре солируют голоса главного героя Саши Антипова и героя-повествователя Андрея. В экспозиции звучит авторский голос, который затем совершенно стихает, предоставляя право поочередного высказывания Антипову и Андрею; в «Исчезновении»

помимо голосов Игоря Баюкова – ребенка, подростка, взрослого (последний голос максимально сближается с безличным повествователем) звучит речь его родных и близких. В этом полилоге голос автора доминирует (неявно, не в прямом высказывании, а на уровне композиции, мотивной структуры, субъектной организации). Субъектная организация романов Трифонова представляет собой особый род полифонии – сочетании голосов героев, имеющих равные права на самовыражение и оценку другого, при условии объединяющей и доминирующей роли голоса автора. Использование столь сложной формы полифонии свидетельствует о том, что Трифонов переосмыслил художественную структуру полифонического романа, привнес в нее свое индивидуально-авторское начало и создал произведения, в которых наличие множества равноправных точек зрения героев не умаляет роли автора, в которых полифония субъектов речи не исключает монологизма художественной концепции и стержневой идеи текста.

Творчество «позднего» Трифонова облекается в форму жанра философского романа. Основу философской системы писателя составляет идея всеединства: «…жизнь – такая система, где все загадочным образом и по какому-то высшему плану закольцовано, ничто не существует отдельно, в клочках, все тянется и тянется, переплетаясь одно с другим, не исчезая совсем…»9. Романы «необъявленной трилогии»

«Старик», «Время и место», «Исчезновение» и повесть в рассказах «Опрокинутый дом»

являются развернутым художественным обоснованием этой идеи всеединства.

Произведения Трифонова рубежа 70-80-х годов ХХ века образуют художественное единство, представляющее итог философских исканий писателя в виде целостной системы взглядов, в основе которой идеи бытия как неделимой жизне-смерти, связующей экзистенциальность и повседневность, памяти как нити, протянутой через поколения, творчества как квинтэссенции пережитых страданий, истории как присутствия прошлого в настоящем, времени как потока, безвозвратно уносящего в прошлое события, людей, политические режимы.

Следует отметить наличие в романах рубежа 1970-80-х годов жанровых признаков исторического романа. Сверхзадача «мыслящей прозы» Трифонова – показать прошлое в настоящем – определила ее художественное своеобразие, а именно, непротиворечивое сочетание хроникальности и документальности, присущих историческому повествованию, с авторскими вольностями стилевого и композиционного характера, свойственными городской прозе («Старик»); совмещение событий частной жизни героев и поворотных событий российской истории при условии их равнозначности в контексте потока времени («Время и место»); создание ситуации диалога, в условиях которой воспоминания повествователя-ребенка комментирует повествователь-взрослый («Время и место», «Исчезновение») Каждый герой Трифонова – это «частный человек в истории»

(А. Латынина): независимо от того, погружен ли он мыслями в прошлое или живет заботами настоящего, его судьба оказывается на перекрестке исторических событий малого или вселенского масштаба. Трифонов «выламывается» из узких рамок жанра исторического романа и создает произведения, которые в равной мере можно назвать и Трифонов, Ю.В. Собр. соч. в 4 т. [Текст] / Ю.В. Трифонов. – М.: Худ. лит., 1985-87. – Т. III. – С. 521.

историческими, и современными. Писатель идет от мелочей повседневности (семейных ссор, имущественных споров) к вечным темам (старости, смерти, вины, долга, памяти), от скрупулезного описания настоящего к разгадыванию тайн прошлого.

Художественное своеобразие философских романов Трифонова определяет поэтика автобиографизма. Автобиография была для писателя одним из важнейших объектов художественной рефлексии, что объяснимо и временем, в которое ему выпало жить и работать, и судьбой его семьи. Вписанная в контекст истории страны и соотнесенная с универсальными категориями «судьба», «память», «вечность», автобиография становится ключевым источником тем, образов, мотивов творчества Трифонова. Отдельные попытки включения в художественную ткань произведений автобиографических фактов были предприняты в повести Трифонова «Студенты»

(1950), в романе «Утоление жажды» (1959-62), в «московских» повестях и, главным образом, в повести «Дом на набережной» (1976), но все же с полным правом говорить о поэтике автобиографизма в прозе Трифонова можно только применительно к «необъявленной трилогии» – романам «Старик», «Время и место», «Исчезновение», которые близки рассматриваемому жанру с точки зрения коллизий основного сюжета (реконструкции биографии писателя в судьбах главных героев), атмосферы эпохи (реконструкции времени в памяти героя), позиции автора (погруженности в действие, взгляде изнутри). В рамках творческого пути писателя отчетливо прослеживается трансформация функций поэтики автобиографизма: в прозе 1950-60-х годов писатель стремился к включению в текст автобиографических фактов, а в зрелой философской прозе – к осмыслению трагических изломов жизни своего поколения посредством исследования собственной анкетной и духовной биографии.

В романах Трифонова 1970-80-х годов обнаруживаются черты уникального жанра, которому сам писатель дал определение «роман-пунктир». Эта жанровая модификация отличается тем, что каждая глава такого романа – «новелла, которая может существовать отдельно, автономно, но одновременно все главы связаны друг с другом»10. В романах «Старик», «Время и место», «Исчезновение» пунктирный характер повествования определяет логику чередования голосов персонажей, наличие временных пропусков в их судьбах, обусловливает новеллистичность и самодостаточность каждой главы.

Полифоническое начало, автобиографизм и пунктирный характер повествования определили своеобразие не только крупных эпических произведений Ю.В. Трифонова, но и такого синтетического жанра «мыслящей прозы», как повесть в рассказах «Опрокинутый дом». Эта жанровая дефиниция отражает синтез масштабного замысла (совместить прошлое и настоящее, воссоздать с помощью памяти о других важные моменты своей судьбы) и малого объема текста; тонкого лиризма и эпического размаха сюжетных линий; «вечных тем» и сиюминутных подробностей; эссеистической свободы движения мысли повествователя и связанности рассказов, прочно скрепленных лейтмотивом памяти и голосом автора.

Во втором параграфе «“Московский текст” Ю.В. Трифонова: поэтика урбанизма и геософия художественного пространства в “необъявленной трилогии” (“Старик”, “Время и место”, “Исчезновение”)» проводится исследование «мыслящей прозы» в метагеографическом и геософском аспектах, позволяющее рассмотреть Москву как пространственный образ и как образ-культуроним (топос в аспекте его историко-культурного и духовного содержания), а также выявить своеобразие интерпретации Ю.В. Трифоновым основных мифологем «московского Трифонов, Ю.В. Как слово наше отзовется…[Текст] / Ю.В. Трифонов; сост. А.П. Шитов. – М.: Сов.

Россия, 1985. – С. 333.

текста» русской литературы. В «мыслящей прозе» показаны разные лики Москвы – времени политического террора, военной поры, оттепельной эпохи, которые дополняют друг друга и соединяются в «московском тексте» Трифонова по принципу исторической и мифологической преемственности (смена политического курса влечет за собой смену ведущей мифологемы и доминирующих знаково-символьных черт).

В романе «Старик» художественное пространство организовано таким образом, что центром разворачивающихся событий является дача, а топос Москвы долго остается на периферии. Дачный локус соотносится с Павлом Евграфовичем Летуновым и воспринимается как обитель старости, Москва – с Олегом Васильевичем Кандауровым и соотносится с такими качествами как молодость, здоровье, сила, динамика, практицизм и эгоизм. Дача Летуновых, дом Аграфены Лукиничны, революционный Петербург, станица Михайлинская, современная Москва не воспринимаются как составляющие единого художественного пространства, поскольку они не скоординированы в хронотопе романа – либо разъединены во времени (Москва/Петербург и Михайлинская), либо изолированы в пространстве (Москва/Соколиный Бор). Для картин Москвы, охваченной кольцом пожара, характерно сочетание мифопоэтических (обмелели озера, река обнажила камни, птицы не пели) и сугубо урбанистических признаков апокалипсиса (мгла была похожа на ядовитый газ, едва сочилась вода из кранов). Традиционная для «московского текста» мифологема сожженной Москвы у Трифонова наполнена ироническим содержанием: образ-символ огня соотнесен в романе «Старик» с костром революции, от которого в современной жизни остались только легенды (легендарный образ Летунова и легендарная история Мигулина), не востребованные поколениями детей и внуков. По мысли Трифонова, те идеи и программы, которые вдохновляли первых революционеров, показали свою безжизненность и неприменимость в повседневной жизни. «Отблеск костра», «Нетерпение» и «Старик» – это цепочка произведений позволяет проследить эволюцию историософских взглядов Трифонова: от восхищения личностными качествами революционеров первого призыва к пониманию ошибочности ряда программных идей и форм их воплощения в жизнь и, наконец, к признанию банкротства радикальной революционной идеологии.

Если в романе «Старик» отправной точкой является мифологема о «сожженная Москва», то в романе «Время и место» – мифологема «город-лес». В воссоздании образа Москвы-леса Трифонов идет вслед за Б.Л. Пастернаком. «Лесной» (естественный, органичный, природный) характер Москвы, контрастирующий с искусственностью Петербурга – важная составляющая московского мифа, которую Пастернак и Трифонов используют для того, чтобы подчеркнуть, что духовная неразрывность героев со столицей (несмотря на фактические отъезды как Юрия Живаго, так и Саши Антипова) указывает на их самобытность, эмоциональность, естественность душевных движений, развитую интуицию, т.е. качества, соответствующие их основному топосу.

Каждый образ, воссоздающий городское пространство в романе «Время и место», – Тверской бульвар, Литературный институт, Большая Бронная, Дом на Трубной, Белорусский вокзал, Даниловский рынок, Якиманка, Солянка, Пресня, – является образом-культуронимом, который выступает отражением геософских взглядов Трифонова. Совокупность образов-культуронимов формирует неповторимый «трифоновский» ландшафт Москвы. Ключевыми образами-культуронимами, служащими пространством развертывания основных событий двух сюжетных линий романа, являются квартира на Большой Бронной (локус писателя Киянова) и дом на Трубной (локус Саши Антипова). Дом на Большой Бронной, бывший свидетелем литературного успеха наставника Саши Антипова, созерцает и закат его писательской карьеры. Такой архитектонический прием – описание судьбы дома как отражения судьбы его хозяина – весьма характерен для «позднего» Трифонова: практически все центральные объекты городского ландшафта в романе «Время и место» выполняют свидетельскую миссию по отношению к героям и к самому времени. Дом на Большой Бронной выступает пространственным образом-двойником дома на Тверском бульваре (в первых главах романа) и дома в районе аэропорта (в главе, рассказывающей о последних днях жизни Киянова): в первом случае этот образ воплощает все признаки дома, во втором – превращается в «опрокинутый дом», где кончается сначала слава, а затем и жизнь героя.

Дом на Трубной иерархически возвышается над прочими пространственными образами, стягивает многие нити повествования и выводит роман на уровень историософских обобщений. Этот дом – символ смерти, дом-соглядатай похорон Сталина в «ледяном марте» пятьдесят третьего года и, одновременно, символ жизни, поскольку в день «мертвой смерти» в доме на Трубной Саша Антипов принимает решение сохранить жизнь своего будущего ребенка. Противопоставляя смерти человека, лишившего его отца, жизнь своей дочери, герой отделяет себя от скорбящей толпы, отставляет за собой право быть личностью в эпоху доминирования коллективного начала.

В романе «Исчезновение» главный образ-культуроним, раскрывающий историософскую концепцию Трифонова, – дом на набережной. В «Исчезновении» ему удалось «договорить» то, что не вошло в одноименную повесть. Для Трифонова дом на набережной – это гигантское транспортное средство, салон-вагон, сочетающий в себе черты традиционного дома (комфортабельность внутренней обстановки, уют и наличие привычных вещей) и транспортного средства (нестабильность, неукорененность в пространстве). В «портрете» дома концентрируются признаки советской урбанистической культуры, или «культуры два» (В. Паперный). Основные свойства «культуры два» – вертикальность и перемещение ценностей в центр – определяют принципы постройки и бытования дома на набережной как идеального небоскреба для первых лиц советского государства. Идеал быстро обнаруживает двойственность, поскольку сочетает в себе черты парадиза и загробного мира, причем парадиз воспринимается как прелюдия к гибели или лишению свободы. В «Исчезновении»

Трифонов разграничивает понятия дом-жилье и дом-строение, соотнося первое с семьей, с домашним очагом, с детством Игоря Баюкова, второе – с помпезным зданием, с властью и привилегиями, со страхом и массовым террором, с взрослой жизнью героя.

Если в детские годы дом на набережной был домом-жильем Горика Баюкова, то в восприятии взрослого Игоря дом умер, осталось лишь строение на Берсеневской набережной.

Похожие работы:

«НЕЛЮБИН Анатолий Алексеевич ДЖУЛИАН БАРНС ПОД МАСКОЙ ДЭНА КАВАНЫ: ИГРА В ДЕТЕКТИВ И ПАРОДИРОВАНИЕ ЖАНРА 10.01.03 – литература народов стран зарубежья (английская литература) АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук Екатеринбург – 2013 2 Работа выполнена на кафедре мировой литературы и культуры ФГБОУ ВПО Пермский государственный национальный исследовательский университет Научный руководитель: доктор филологических наук, профессор...»

«ДИКУН Татьяна Анатольевна СОЦИАЛЬНЫЙ РОМАН А. СЛАПОВСКОГО: ЖАНРОВЫЕ МОДИФИКАЦИИ И ЭВОЛЮЦИЯ ГЕРОЯ Специальность 10.01.01 Русская литература АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук Улан-Удэ – 2013 2 Работа выполнена на кафедре новейшей русской литературы ФГБОУ ВПО Иркутский государственный университет Научный руководитель: доктор филологических наук, профессор Плеханова Ирина Иннокентьевна Официальные оппоненты: доктор филологических...»

«ГАНУЩАК НИКОЛАЙ ВАСИЛЬЕВИЧ ТВОРЧЕСТВО ВАРЛАМА ШАЛАМОВА КАК ХУДОЖЕСТВЕННАЯ СИСТЕМА Специальность: 10.01.01 - Русская литература Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук Тюмень 2003 Работа выполнена на кафедре литературы Сургутского государственного педагогического института. Научный руководитель: доктор филологических наук, профессор, Ю.А. Дворяшин Официальные оппоненты: доктор филологических наук, профессор Ю.И. Минералов...»

«Крехтунова Елена Викторовна Творчество Д.Л. Михаловского в контексте русскоанглийских литературных связей XIX в. 10.01.01 – Русская литература Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук Нижний Новгород – 2013 Работа выполнена на кафедре истории русской литературы и фольклора Федерального государственного бюджетного образовательного учреждения высшего профессионального образования Саратовский государственный университет имени Н.Г....»

«Федорова Надежда Константиновна ПЬЕСЫ И КИНОПОВЕСТИ Г.И. ГОРИНА КОНЦА 1970-х – 1990-х ГОДОВ: ГЕРОЙ И ХРОНОТОП Специальность 10.01.01. – русская литература Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук Тюмень 2010 Работа выполнена на кафедре русской литературы ГОУ ВПО Тюменский государственный университет Научный руководитель: доктор филологических наук, доцент Комаров Сергей Анатольевич Официальные оппоненты: доктор филологических наук,...»

«Цегловска Людмила Александровна Реминисценции и их функции в романе Э.Т.А. Гофмана Житейские воззрения кота Мурра Специальность 10. 01. 03 – Литература народов стран зарубежья (западноевропейская литература) Автореферат диссертации на соискание учёной степени кандидата филологических наук Нижний Новгород 2012 2 Работа выполнена на кафедре всемирной литературы филологического факультета ФГБОУ ВПО Нижегородский государственный педагогический университет им. Козьмы Минина...»

«ЧАПЛЫГИНА ЕЛЕНА ОЛЕГОВНА ТВОРЧЕСТВО В. И. ДЁГТЕВА: ПРОБЛЕМА ГЕРОЯ, АВТОРСКАЯ ФИЛОСОФИЯ, ЖАНРОВОЕ СВОЕОБРАЗИЕ 10.01.01 - русская литература АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание учёной степени кандидата филологических наук Казань - 2014 Работа выполнена на кафедре русского языка и литературы Федерального государственного автономного образовательного учреждения высшего профессионального образования Дальневосточный федеральный университет Министерства образования и науки...»

«Сагитова Гузель Рамзилевна ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КАРТИНА МИРА В ДРАМАТУРГИИ АЯЗА ГИЛЯЗОВА Специальность: 10.01.02 – 10 Литература народов Российской Федерации (татарская литература) Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук Уфа – 2007 Работа выполнена в Государственном образовательном учреждении высшего профессионального образования Башкирский государственный университет кандидат филологических наук, доцент Научный руководитель: Шарипов Марат...»

«КЕЧЕРУКОВА Марина Аламатовна ЖАНРОВАЯ СПЕЦИФИКА И ПРОБЛЕМАТИКА РОМАНОВ-ПРИТЧ УИЛЬЯМА ГОЛДИНГА 1950-1960-х ГОДОВ Специальность: 10.01.03 – литература народов стран зарубежья (литература народов Европы, Америки, Австралии). АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук Санкт-Петербург 2009 Работа выполнена на кафедре истории зарубежных литератур факультета филологии и искусств...»

«Таирова Ирина Александровна Восточные традиции в творческом восприятии И. А. Бунина Специальность 10.01.01 - Русская литература Автореферат диссертации на соискание учёной степени кандидата филологических наук Москва - 2010 Работа выполнена в Институте мировой литературы им. А. М. Горького РАН в Отделе новейшей русской литературы и литературы русского зарубежья Научный руководитель: кандидат филологических наук Морозов Сергей Николаевич Официальные оппоненты: доктор...»

«Кореневская Ольга Владимировна РЕПРЕЗЕНТАЦИЯ РУССКОГО МИРА В НЕМЕЦКИХ ПЕРЕВОДАХ РОМАНА Ф.М. ДОСТОЕВСКОГО БРАТЬЯ КАРАМАЗОВЫ Специальность 10.01.01 – русская литература Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук Томск – 2011 Работа выполнена на кафедре русской и зарубежной литературы ГОУ ВПО Томский государственный университет доктор филологических наук, профессор Научный руководитель: Эмма Михайловна Жилякова. доктор филологических наук,...»

«Имаева Гульнара Зайнетдиновна НАРОДНАЯ СКАЗКА И ЕЕ ЛИТЕРАТУРНЫЕ ПЕРЕЛОЖЕНИЯ. На восточнославянском и тюркоязычном материале. Специальность 10.01.09 – Фольклористика Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора филологических наук Казань - 2010 1 Работа выполнена на кафедре русской литературы Башкирского государственного педагогического университета им. М. Акмуллы. Научный консультант: член-корреспондент АН РТ доктор филологических наук, профессор Ким...»

«Гарапшина Лилия Ришановна Сатирическое творчество Фатыха Амирхана (эпоха и герой) 10.01.02 - Литература народов Российской Федерации (татарская литература) Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук Казань - 2004 Работа выполнена в отделе литературоведения Института языка, литературы и искусства им. Г.Ибрагимова Академии наук Республики Татарстан доктор филологических наук Научный руководитель: Ханзафаров Назым Габдрахманович доктор...»

« диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук Екатеринбург – 2011 Работа выполнена на кафедре русской и зарубежной литературы ГОУ ВПО Уральский государственный педагогический университет доктор филологических наук, профессор Научный руководитель: Ермоленко Светлана Ивановна доктор филологических...»

«Сурикова Ольга Александровна Русский самиздат 1960–1980-х годов: Судьба поэзии модернистов и ее традиции. Московские творческие объединения и периодические издания Специальность: 10.01.01 – русская литература Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук Москва 2013 Работа выполнена на кафедре истории русской литературы XX века филологического факультета Московского государственного университета имени М. В. Ломоносова Научный руководитель:...»

«ЭДЛЕЕВА Кермен Анатольевна ХУДОЖЕСТВЕННО-СТРУКТУРНОЕ СВОЕОБРАЗИЕ МОНГОЛЬСКОЙ ХВАЛЕБНОЙ ПОЭЗИИ Специальность 10.01.03 – литература народов стран зарубежья (литературы стран Азии и Африки) АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук Санкт-Петербург 2011 Работа выполнена в Отделе Центральной и Южной Азии Института восточных рукописей РАН. Научный руководитель доктор филологических наук...»

«ПЕТРОВА ЕКАТЕРИНА ИВАНОВНА ПРОЗА ЛЕОНИДА АНДРЕЕВА: ПОЭТИКА ЭКСПЕРИМЕНТА И ПРОВОКАЦИИ Специальность 10.01.01 – русская литература АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук Москва – 2010 2 Работа выполнена на кафедре русской литературы и фольклора ГОУ ВПО г. Москвы Московский городской педагогический университет Научный руководитель: доктор филологических наук, профессор Нина Михайловна Малыгина Официальные оппоненты: доктор...»

«Орехов Борис Валерьевич Принципы организации мотивной структуры в лирике Ф.И. Тютчева Специальность 10.01.01 - русская литература АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание учёной степени кандидата филологических наук Воронеж 2008 Работа выполнена в Башкирском государственном педагогическом университете Научный руководитель: доктор филологических наук, доцент Толстогузов Павел Николаевич Официальные оппоненты: доктор филологических наук, профессор Орлицкий Юрий Борисович кандидат...»

«Хаткина Анастасия Владимировна ПРОБЛЕМА ЛИЧНОСТЬ И ВРЕМЯ В ПРОЗЕ К.Д. ВОРОБЬЕВА И СПОСОБЫ ЕЁ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ВОПЛОЩЕНИЯ 10.01.01. - Русская литература Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук Краснодар 2003 Диссертация выполнена на кафедре литературы и методики ее преподавания Армавирского государственного педагогического института Научный руководитель: доктор филологических наук, профессор В. Т. СОСНОВСКИЙ Официальные оппоненты:...»

«Андреева Валерия Геннадьевна Бесконечный лабиринт сцеплений в романе Л. Н. Толстого Анна Каренина Специальность 10.01.01. – русская литература АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук Кострома – 2012 Работа выполнена в Федеральном государственном бюджетном образовательном учреждении высшего профессионального образования Костромской государственный университет им. Н. А. Некрасова на кафедре литературы Научный руководитель – доктор...»

Городская проза второй половины ХХ в. в отечественном литературоведении и литературной критике 1970-1980-х гг. традиционно рассматривалась как бытовая проза , «пласт литературы, где через подробнейший быт показано отступление человека от нравственных принципов нашего общества». Т. М. Вахитова первой из отечественных исследователей поставила акцент не на социально-бытовой проблематике произведений о городе и горожанах, а на особенностях поэтики : «…Специфика “городской ” прозы ощущается достаточно отчетливо. Она определяется не только социальной характеристикой героев, живущих и работающих в городе, миром их интересов, но и своеобразной урбанистической поэтикой ». Вопрос о специфике урбанистической поэтики , весьма точно сформулированный исследователем, оказался практически неразработанным в контексте статьи, а в качестве главной задачи городской прозы было названо «изображение простых, неприметных, обыкновенных людей в обычных житейских ситуациях», т. е. поэтика городской прозы и проблема отражения в ней мира повседневности не рассматривались в одном исследовательском ракурсе.

В фокусе «городской прозы» сходятся многие острые социальные и психологические коллизии времени. Причем, если о «деревенской прозе» можно говорить как о явлении завершенном, то «городской прозе» в условиях нашей стремительной «урбанизацией» и вызванных ею драмах и проблемах еще далеко до ухода со сцены. Здесь можно назвать книги В. Тендрякова и Ю. Трифонова, А. Битова, В. Дудинцева, Д. Гранина, С. Каледина, А. Кима, В. Маканина, Л. Петрушевской, Г. Семенова и др.

Наиболее яркий представитель так называемой «городской прозы» (термин этот еще более условен, чем термин «деревенская проза») - Ю.В. Трифонов, хотя в творчестве этого писателя значительное место занимают исторические романы. Трифонов развивает в прозе традиции психологического реализма, особенно он близок к традиции А.П. Чехова. Одна из сквозных тем «городских повестей» писателя - тема «великих пустяков в жизни», тема «мелочей», которые засасывают человека и ведут к саморазрушению личности (повести «Обмен», «Другая жизнь», «Дом на набережной», «Предварительные итоги», «Позднее прощание»). Писатель утверждает необходимость для каждого человека прорваться к своей подлинной сущности, к самопознанию, так как у «каждого... должно быть то, что волнует воистину. Но надо до этого доползти, докарабкаться». «Городской» цикл Ю. Трифонова по поднятым проблемам может быть соотнесен с широким кругом произведений современных писателей: В. Распутина, В. Тендрякова, В. Шукшина, В. Астафьева и др. Повести Ю. Трифонова органично вписываются в контекст «городской прозы» Д. Гранина, В. Маканина, А. Битова и др. Нравственно-философская направленность - отличительная черта прозы конца 60-80-х гг. Так, проблема нравственного компромисса героя стоит в центре писателей «младшего поколения» 70-х годов, в рассказах Г. Семенова, повестях и романах В. Маканина.

Прозу Юрия Валентиновича Трифонова , «Колумба городской прозы » и мастера «социальной археологии» города, литературоведы долгое время относили к разряду бытописательской литературы. В результате отказа от привычного социально-бытового исследовательского ракурса стало очевидно, что бытовое начало «московских» повестей зримо восходит к бытийному, и городскую прозу Ю. В. Трифонова следует рассматривать через призму повседневности - центральной художественной и нравственно-философской категории его творчества, синтезирующей бытовое и бытийное содержание жизни.

Выбрав в качестве точки отсчета повседневность и реабилитировав ее как «локус творчества» (А. Лефевр), Трифонов невольно вступил в полемику с традицией литературы постреволюционного времени, демонстративно порвавшей с бытом и изображавшей его в сатирическом модусе. Следует отметить, что борьба с бытом в России ХХ в. закономерно сменяется попытками подчинить быт, сделать его приемлемой средой обитания: на смену обличению «нитей обывательщины» в 20-е гг. приходит кампания за культурность быта 30-х гг.; возрождение романтики безбытности в 60-е гг. оборачивается новым погружением в частную жизнь и быт в 70-е. Трифонов, отразивший эту метаморфозу (от героического прошлого первых революционеров к однообразному, подчеркнуто негероическому настоящему их детей и внуков), увидел в бытовом содержании жизни скрытый потенциал и в своих московских повестях воссоздал повседневность как сферу вещей, событий, отношений, являющуюся источником творческого, культурного, исторического, нравственного, философского содержания жизни.

Герои московских повестей, представляющие мир интеллектуалов (в силу профессиональной принадлежности и сферы деятельности), воспринимают повседневность как естественную среду обитания, в которой есть и обступающий со всех сторон быт, и сфера интеллектуальных и духовно-нравственных исканий, синтезирующая бытовое и непроявленное бытийное содержание жизни. Мир повседневности становится очагом конфликта (идейного, социального, любовного, семейного), как правило, в момент актуализации «квартирного вопроса».

В повести «Обмен» (1969) нравственный конфликт изначально переведен в систему пространственных координат: создана своеобразная оппозиция двадцатиметровой квартиры на Профсоюзной улице, в которой мать Дмитриева, Ксения Федоровна, проживает одиноко, и комнаты Дмитриевых, поделенной ширмой на взрослую и детскую части, служащей местом проживания трех человек. Поводом для снятия этой оппозиции становится смертельная болезнь Ксении Федоровны, а способом - квартирный и нравственный обмен, организованный женой Виктора Дмитриева Леной. Поначалу главный герой пытается уклониться от этой ситуации и сыграть роль «постороннего»: не идти на моральный компромисс, но и не противостоять злу напрямую, предпочитая бездействие. В дальнейшем обнаруживается, что невмешательство, непротиводействие злу само по себе оборачивается злом: философия Мерсо (на которую неосознанно ориентируется Дмитриев), не выдерживает проверки жизнью, а единственным точным нравственным диагнозом становятся слова матери: «Ты уже обменялся, Витя. Обмен произошел…»

Главная героиня повести «Другая жизнь» (1975), Ольга Васильевна, после смерти мужа остается жить в квартире свекрови, о чем сообщается как о вынужденном решении: «Жить вместе было трудно, хотели было разъехаться и расстаться навсегда, но удерживало вот что: старуха была одинока и, расставшись с внучкой, обрекала себя на умирание среди чужих людей…». В этой повести Трифонов рассматривает «квартирный вопрос» через призму оппозиции «любовь к ближнему - любовь к дальнему»: «Ах, как бы она [Ольга Васильевна] жалела, как бы ценила старуху, если бы та жила где-нибудь далеко! Но в этих комнатках, в этом коридорчике, где прожитые годы стояли тесто, один к одному впритык, открыто и без стеснения, как стоит стоптанная домашняя обувь в деревянном ящике под вешалкой, сколоченном Сережей, здесь, в этой тесноте и гуще, не было места для жалости». Близость проживания приводит к духовному разобщению и в дальнейшем к полному отчуждению. В «Другой жизни» Трифонов не находит иного решения «квартирного вопроса», кроме бегства героини за пределы квартиры, дома, города («В Москве ей места не было»).

«Квартирный вопрос», погружающий читателя в художественный мир московских повестей, - это своеобразная точка отсчета в реконструкции повседневности 50-70-х годов ХХ в. В развитии действия произведений особую значимость приобретает поэтика «мелочей жизни».

«Великое испытание» бытом проходят практически все персонажи «московских» повестей, при этом мелочи служат в повестях Трифонова особой сигнальной системой: деталь одежды, предмет обихода, жест, запах играют роль авторского комментария, дополняют, конкретизируют произносимые героями слова. В повести «Обмен» в описании супружеской спальни Виктора и Лены Дмитриевых акцент сделан на такой детали, как две подушки, «одна из которых была с менее свежей наволочкой, эта подушка принадлежала Дмитриеву». Учитывая контраст несвежей наволочки Виктора и «свежей ночной рубашки» Лены (эта деталь появляется в данном эпизоде в целях создания контраста и формирования микроконфликта ), можно сделать вывод об угасании чувств между супругами, выражающемся в игнорировании женой бытовых потребностей мужа. В дальнейшем этот вывод подтвердится такими фактами, как отказ Лены от приготовления завтрака, проявление неуважения к памяти об отце Виктора. Последнее обстоятельство подтверждается в эпизоде с портретом Дмитриева-старшего: Лена вынесла портрет из средней комнаты в проходную, что, по мнению старшей сестры Виктора Лоры, «не бытовая мелочь, а… просто бестактность», в восприятии Лены, напротив, это мелочь, пустяк: «она сняла портрет только потому, что нужен был гвоздь для настенных часов».

29. Драматургия А. Вампилова.

За исключением А.В. Вампилова (1937-1972), драматургия явно «не дотягивала» до уровня прозы, да и поэзии времени застоя. Может быть, потому, что развитию драматургии очень повредила «теория бесконфликтности», отзвуки которой слышались вплоть до 70-х годов. В 1960-е годы ведущими драматургами стали В. Розов, Л. Зорин, А. Арбузов, А. Володин, М. Рощин. Все они были в известном смысле «детьми XX съезда», их пьесы ставились на сцене московского «Современника», возникшего на волне всеобщего подъема и оживления в 1956 г. При всем разнообразии творческих поисков у этих драматургов было нечто общее: все они были повернуты лицом к человеку, к его внутреннему миру. Драма 1960-1970-х годов проявила интерес к исследованию нравственного становления человека. Традиционная социально-психологическая драма продолжала развиваться и в 80-е годы, сохранилась она и в наши дни. В целом можно сказать, что подобный вид драматургии являлся ведущим в театре 1960-1980 гг. Подлинным открытием драматургии 2-ой половины XX в. стал театр А.В. Вампилова, создавшего с 1965 по 1971 г. пьесы «Прощание в июне», «Старший сын», «Утиная охота», «Провинциальные анекдоты» и «Прошлым летом в Чулимске». Его пьесы обрели сценическую жизнь после смерти драматурга. Вампилов, с одной стороны, следует традиции, заявленной в социально-нравственной драме 1960-х годов; с другой - используют те формы театральной условности, которые получат свое развитие в драматургии 1980-х годов. Он создает оригинальный театр, неповторимый по художественному видению мира и своеобразию поэтики. Он стремится показать нравственную подоплеку поступков героя за анекдотичностью ситуаций, сливает воедино фарс и трагедию, нередко использует эксцентрику, парадокс. Парадоксально развивается интрига, например, в «Старшем сыне», когда главный герой, выдав себя за мнимого сына и брата, действительно начинает ощущать свое родство с приютившими его людьми. Взаимопроникновение и смешение жанров является характерным признаком всех драм Вампилова. «Утиная охота» - пьеса об ужасе нравственного опустошения, пьеса бесконечно горькая и правдивая. Повествование идет в ней на грани комического и трагического, лирического и драматического, бытового и философского. Взаимопроникновение таких разных стилей дало поразительный сплав, в результате которого возникает ощущение подлинности происходящего на сцене. Автор «Утиной охоты» отказался от деления героев на «положительных» и «отрицательных», нет у него и образов-рупоров авторских идей. Его центральный герой - совершенно новый драматический тип, так называемый «оступившийся» герой - Колесов («Прощание в июне»), Бусыгин («Старший сын»), Зилов («Утиная охота»), Шаманов («Прошлым летом в Чулимске»). Загадочный, рефлексирующий, он, как правило, осознает свое нравственное несовершенство и в какой-то момент жизни оказывается перед необходимостью выбора между бездуховным существованием и трудной борьбой за сохранение себя как личности. Как бы низко не пал герой, автор всегда дает ему шанс духовного возрождения. Это выражается в особых открытых финалах, которые возвращают зрителя к началу пьес, но возвращение всегда происходит на новом уровне, на новом витке жизни, демонстрирующем ее поступательное развитие. Пьесы драматурга, органично соединяющие естественность и условность, сильны своей неоднозначностью, недоговоренностью; неслучайно критики отмечают их сходство с жанром притчи. Во многом этому способствуют сквозные образы-символы, проходящие через образную ткань пьес (утиная охота, полисадник в «Прошлым летом в Чулимске»). Театр Вампилова, отразивший «трагедию безверия» (А. Битов) целого поколения, теперь стал классикой драматургии.

30. Специфика поэзии В.Высоцкого.

Началом пути поэта были «блатные» песни, романтика преступного мира 50-х годов. Первые песни Высоцкого трудно отличить по форме и по содержанию от «народных блатных» песен. Постепенно они усложнялись, в них проступала индивидуальность автора. «Блатные» песни Высоцкого, по сути, – талантливая стилизация, пародия на настоящие блатные песни. Сначала кажется, что все совпадает: есть и герой с криминальным прошлым или с хулиганскими замашками, и душещипательная история, и характерная для таких песен мелодия «на три аккорда», однако это не так. В подобных песнях у Высоцкого всегда присутствует изрядная доля иронии по отношению к герою и, опять же, некие критические наблюдения социального плана. Среди героев Высоцкого, с одной стороны, сложные личности, вступающие в конфликт с властями и общественным укладом жизни, с другой – безнравственные мерзавцы, цинично попирающие честь и достоинство человеческой личности, хулиганы, убийцы, предатели.

Главным объектом его сатиры становится общество в целом, где народ спаивают сознательно, а антиалкогольную пропаганду ведут формально, ведь пьют практически все, но признать это не хотят. Тема пьянства, к сожалению, продолжает оставаться актуальной и в наше время, потому что остаются социальные причины пьянства, традиции. Сатирические песни Высоцкого – блестящий пример соединения шутливой формы и глубокого содержания. Обратимся к такой его песне, как «Товарищи ученые». Герой, от лица которого выступает поэт, достаточно типичен для Высоцкого. На первый взгляд, это полуграмотный крестьянин-лапотник – сама простота и наивность, что подчеркивается просторечными словами, разговорной лексикой (добалуетесь, небось, сольцой, покумекаем и др.), умильными интонациями. Однако не так-то уж прост этот герой, уж очень много «научных» слов он знает. Да и отношение к «милым» товарищам ученым оказывается весьма ироничным, а оценка их работы – весьма критической. Гражданская позиция Высоцкого ощущается во всех его песнях – и серьезных, и шуточных. Он всегда остается нетерпимым ко всем недостаткам, которые видит вокруг, но вместе с тем пафос его песен основан на вере, что их можно преодолеть. Он любит своих героев и доверяет им, потому что видит в них людей.

Высоцкий в своих песнях всегда социален, но у него меньше сарказма, ирония его мягче, а сами песни кажутся более оптимистичными. В шуточных песнях Высоцкого мы сталкиваемся с уникальным феноменом доброй сатиры («Мишка Шифман», «Диалог у телевизора» и др.) Как это сделано? Высоцкий в ситуации, описываемой в стихе, видит и разрабатывает прежде всего смешное как категорию. Смех превалирует, остается самым сильным впечатлением. К тому же повествование от первого лица переводит сатирический заряд в самоиронию. Позы насмешливого судии нет. Но все-таки – сатира. Потому что безошибочно выцелены точки действительной и нашей глупости. Таким образом, добрая – это как, а сатира – это что. Разумеется, речь не о чистых шутках типа «Кук», «Поездка в город». Необычно в поэзии Высоцкого представлен жанр городского романса.

Условность, фантастика, гротеск в песнях-сказках Высоцкого объективно обоснованы особенностями его творческой индивидуальности . Эти формы изображения создают у него не только мифологический или сказочный мир, но и выявляют общественные пороки . Целям социальной критики служат также и басни Высоцкого. Басней, как известно, называют аллегорический рассказ с назидательным окончанием, характеризующийся образностью, точностью выводов, общечеловеческой типичностью описываемых ситуаций и обязательной их оценкой. Таковыми являются, например, «Белый слон», «Дурачина» и другие. Одной из причин обращения к резко оценочной форме фантастики – жанру басни – можно считать особую степень экспрессивности авторского отношения к герою, жизненной коллизии, неприятие злобного мещанства и существующего общественного уклада: «Не один из вас будет землю жрать, / Все подохнете без прощения» («Козел отпущения»).

Обращает на себя внимание такой жанр поэзии Высоцкого как баллада – лиро-эпическое произведение с напряженным драматическим сюжетом. Философские баллады «О любви», «О борьбе», «О ненависти», «О времени» «О детстве» раскрывают личность поэта, его отношение к высшим человеческим ценностям. «Баллада о детстве» не является буквально автобиографической, но рассказ Высоцкого о своем сверстнике (почти о себе) помогает читателям почувствовать корни его творчества, понять поколение, которое выросло с ним и для которого он писал. В ней мы встречаемся с воспоминаниями автора, взглядом «изнутри» событий, причем увиденных и воспринятых глазами и сознанием ребенка: «Не боялась сирены соседка, / И привыкла к ней мать понемногу, / И плевал я – здоровый трехлетка – / На воздушную эту тревогу!» «Баллада о детстве» занимает особое положение в контексте балладной традиции. В ней с эпическим размахом показаны трагические перипетии 1930 - 1950-х, вырастающие из бытовых коллизий, позволяя увидеть «зерно» лирической поэмы «о времени и о себе».

Поэт Высоцкий в большой степени наделен даром импровизации, и многие его баллады сложены именно так. Это факт, что почти в каждом произведении набрасывалось строф больше, чем входило в окончательный вариант. И эти «открытые композиции» можно закончить, а можно продолжать и продолжать. Избранная тема цепляет и наматывает на себя – образ за образом – что-то потом большее, потом многое. Рамок для темы нет. Именно так сделаны баллады «Мак-Кинли», «Я не люблю», «Песня о конце войны», «Истома ящерицей ползает в костях», обе «Баньки», «Он не вернулся из боя». В бытовых балладах Высоцкого эпическое, событийное начало тесно связано с началом комическим, смеховым. Можно утверждать, что смех (комическое событие, случай, анекдот) служит в них базисом. Смех овеществляет, «обытовляет» всё высокое, условное, переводит его в план материальный, бытовой. Подобно тому, как в балладе-трагедии существует катарсис трагический, в балладе-комедии существует смеховой, комический катарсис (преодоление смерти и «скуки жизни» через осмеяние).

31. Особенности жанрового развития военной прозы 1950-1970-х годов.

1. Проза фронтового поколения представляет собой неоднородное литературное направление, в котором выделяется лейтенантская проза и продолжающая ее вектор развития проза второй половины 1960-х – середины 1980-х гг., а также проза, находящаяся на границе направления, сочетающая традиции лейтенантский прозы и литературы соцреализма.

2. Проза фронтового поколения освоила державные и антивоенные традиции, взаимодействие которых и определяет вектор развития данной типологической общности писателей. Державная традиция развивает идею о сильном государстве, гражданском долге перед страной. В контексте державной традиции выделяются индивидуальные традиции Н.С. Гумилева, А.А. Блока. Антивоенная традиция выразилась в обосновании идеи войны против войны, войны ради мира. В рамках антивоенной традиции выделяется традиции прозы Л.Н. Толстого и В.М. Гаршина.

3. В лейтенантской прозе (повести и романы В. Астафьева, Ю. Бондарева, Г. Бакланова, К. Воробьева, В. Быкова и др.), а также в продолжающей ее вектор развития прозе второй половины 1960-х – середины 1980-х гг. (новые книги названных авторов, «ржевская проза» В. Кондратьева) доминирует антивоенная традиция, державная в большинстве случаев функционирует в виде литературной полемики. В произведениях прослеживается конфликт антивоенной и державной линии. В прозе, находящейся на границе направления (С. Никитин, С. Баруздин), на первый план выходит державная традиция.

4. В качестве периферийных подключаются фольклорная, древнерусская и романтическая традиция, усиливающая как державные, как и антивоенные идеи.

5. В лейтенантской прозе и в продолжающих ее вектор развития произведениях романтическая традиция в большинстве случаев направлена на усиление антивоенных идей. В рассказах, повестях, романах, находящихся на границе направления, данная традиция «подкрепляет» державную линию. В произведениях В.Астафьева, Е. Носова, творчество которых соотносят и с военной, и с деревенской прозой, доминирует фольклорная традиция и традиция древнерусской литературы.

Противоречивое отношение к типу человека боя является свидетельством наличия в прозе исследуемого периода конфликта державной и антивоенной традиции. Конфликт антивоенной и державной традиции в пользу антивоенной линии выражается несколькими способами:

1. Писатели противопоставляют или сравнивают мировоззрение, поведение человека боя и труженика войны, при этом предпочтение отдается труженику войны (Орлов – Бульбанюк, Куропатенко – Прищемихин).

2. Писатели нередко снижают образ человека боя: а) путем привнесения комического эффекта единственной деталью при описании внешности персонажа (Ю. Бондарев «Батальоны просят огня»); б) через отношение «любимых» героев писателей к высказываниям и поступкам романтиков войны и человека боя (В. Некрасов «Вторая ночь», Г. Бакланов «Мертвые сраму не имут); в) через несоответствие действительности представлению о ней человека боя (Г. Бакланов «Мертвые сраму не имут»).

Утверждая антивоенные идеи, военная проза отдает предпочтение героям невоенного склада, для которых война является вынужденным, неестественным состоянием. В романе Г. Бакланова «Июль 41 года» полковник Нестеренко оставляет прикрывать отход корпуса не человека боя Куропатенко, а офицера – труженика войны Прищемихина, аргументируя свой выбор словами: «…достойней тебя оставить мне было некого».

В военной прозе фронтового поколения прослеживаются традиции, восходящие к творчеству А.А. Блока, которые можно классифицировать как державные. Концепция России – великой страны-освободительницы – развивается в контексте мифа о загадке России, о вечном пути-бое, ей предначертанном. Герои повести В. Рослякова «Один из нас» обретают поддержку в мысли, что Россия (СССР) останется для Запада страной, которую трудно понять и предугадать (в том числе для врага навсегда останется неразгаданной загадка русской войны: проигрывая, побеждать).

Героико-романтическое настроение наблюдается у главных героев до начала Великой Отечественной войны, ставшей не только временем «взросления», но и временем переосмысления действительности.

Советская державная традиция выразилась в культе командира Красной Армии, мечте воевать за освобождение угнетенных мировым капитализмом трудящихся разных стран.

В повести Б. Васильева «В списках не значился» присутствуют явные признаки культа армии, романтизации образа кадрового военного (но не войны, не воюющего человека!). Создавая образы советских командиров, Б. Васильев описывает такую деталь во внешнем облике, которая подчеркивает силу, стать, мужественность кадрового офицера. Образ военного человека окружен героическим ореолом. В произведении на первый план выходит мысль, что защита Родины является истинно мужским призванием, долгом.

В произведении С. Баруздина «Само собой… Из жизни Алексея Горскова» культ Красной Армии выражен в воспевании армейского братства, романтизации образов советских командиров. В повести предпринята попытка с помощью мифа оправдать политику государства. Произведение отличается избирательностью в изображении событий. На фоне отступления советской армии С. Баруздин детально описывает локальные бои, в которых красноармейцы одерживают победу с минимальными потерями. Само отступление осознано главным героем повести в рамках существующего мифа о начале войны: как разумный вывод частей, с целью «сохранить их, чтобы воевать дальше». Повесть развивает идею об освободительной роли Красной Армии, СССР. Алексей Горсков, глядя на вывешенные в Кутах антисоветские лозунги, недоумевает: «Что это значит? Мы же освободили их?».

Таким образом, в прозе писателей фронтового поколения державная традиция проявилась противоречиво (отказ, полемика, переосмысление, спор, продолжение), что позволяет выявить тенденцию перехода от идей державности к антивоенным идеям, когда отношение Государство – гражданин заменяется отношением Родина (дом) – человек.

А. Адамович, Г. Бакланов, В. Быков в публицистических выступлениях неоднократно отмечали, что одна из задач литературы (в том числе и военной прозы) – предотвратить новую войну. Антивоенная направленность выразилась в освоении и продолжении достижений лучших образцов русской антивоенной прозы Л. Толстого, В. Гаршина, в стремлении развенчать образ войны как времени для подвигов и славы, а также в установке на «снижение» образа прирожденного воина.

В произведениях Ю. Бондарева, Г. Бакланова, В. Быкова, А. Злобина, В. Кондратьева официальному показному патриотизму всегда противопоставлен истинный патриотизм. Не случайно военная проза конца 1950-х – середины 1980-х гг. вводит в систему образов тип «тылового аристократа», выделенного Л.Н. Толстым. К этому типу относятся «фронтовой барин» майор Разумовский (В. Астафьев «Пастух и пастушка»), «фронтовой аристократ» Скорик (Ю. Бондарев «Горячий снег»), «тыловой лодырь» Мезенцев (Г. Бакланов «Пядь земли»).

Годы жизни: с 28.08.1925 по 28.03.1981

Советский писатель, переводчик, прозаик, публицист, киносценарист. Является одной из ключевых фигур литературы советского периода. Представитель экзистенциального направления в реализме.

Родился в Москве, в семье, богатой на революционные традиции. Отец: революционер, председатель Военной коллегии Верховного суда СССР, мать: зоотехник, инженер-экономист. С революцией были тесно связаны бабушка и дед писателя по материнской линии, а также его дядя (брат отца). Детство Юры было более-менее безоблачным, но в 1937 г. отец Трифонова был арестован (расстрелян в 1938 г., реабилитирован в 1955), а в 1938 г. арестована мать. Трифонов с сестрой остались на попечении бабушки.

В начале войны семью эвакуируют в Ташкент, где Трифонов заканчивает среднюю школу. В 1943 г. возвращается в Москву, работает на авиационном заводе слесарем, диспетчером цеха, редактором заводской многотиражки. В 1944 г. поступает на заочное отделение Литературного института им. Горького. На очное отделение переводится в 1947, отработав необходимый стаж на заводе (как член семьи врага народа).

В 1949 г. заканчивает литинститут, защитив в качестве дипломной работы повесть "Студенты". Повесть получает Сталинскую премию (1951), а Ю. Трифонов неожиданно становится известен. В 1949 г. женится на певице Нине Нелиной (скончалась в 1966), в 1951от этого брака рождается дочь. В 1952 году уезжает вТуркмению на трассу Главного Туркменского канала, и Средняя Азия надолго входит в жизнь и творчество писателя.

50-е, 60-е года становятся временем творческого поиска. В это время писатель публикует ряд рассказов и повесть «Утоление жажды», которой (как и первой своей работой) остается недоволен. В 1968 г. женится на Алле Пастуховой.

В 1969 г. с повести "Обмен" начинается цикл "московских" или "городских" повестей, в который также входят «Предварительные итоги», «Долгое прощание», «Другая жизнь», «Дом на набережной». Произведения 1969-1981 годов стали главными в творческом наследии писателя.

В 1975 г. в третий раз вступает в брак. Жена Ольга Романовна Мирошниченко (Трифонова). В 1979 г. от брака родился сын.

В 1981 г. у Трифонова обнаруживают рак почки и 28 марта 1981 г. он умирает от послеоперационных осложнений (эмболия).

В 1932-1938 годах семья Трифоновых проживала в знаменитом Доме Правительства по адресу улица Серафимовича, д. 2. Дом предназначался для семей партийной элиты и впоследствии стал известен (благодаря повести Трифонова) как "Дом на набережной". Сейчас в доме находится музей, директором которого является вдова Ю. Трифонова, Ольга Трифонова.

Роман Утоление жажды был выдвинут на соискание Ленинской премии, но награды так и не получил.

Б. Окуджава посвятил Трифонову одно из своих стихотворений (Давайте восклицать...)

Вдова Трифонова назвала экранизацию "Долгого прощания" фильмом, сделанным "очень хорошо и очень адекватно". И осталась соврешенно не довольна экранизацией "Дома на набережной", говоря, что "авторы сценария читали другую книгу".

Награды писателя

Третьей степени за повесть "Студент" (1951)
Выдвинут на соискание Нобелевской премии по литературе (1980)

Библиография

Романы и повести

Студенты (1950)
Утоление жажды (1963)





Произведения, входящие в цикл "московские повести"

В произведениях Трифонова Юрия Валентиновича время застыло своеобразным символом, переданным через нравственные судьбы его героев. Необычный и неординарный подход писателя казался «не ко двору», его упрекали в отсутствии социальных персонажей, чётко выраженной авторской позиции. Со временем стало ясно, что он предопределил появление целого ряда писателей, названных критиком В. Бондаренко «поколением сорокалетних» (к ним он относит А. Кима, Р. Киреева, А. Курчаткина, В. Маканина). Для них также важна не событийная хронология прошлого, а история советского времени, поданная в ином измерении. Рассмотрим своеобразие произведений Трифонова и покажем, как создаётся картина мира в его текстах.

Особое значение для становления писателя имела семейная среда. Необычна биография его отца, бывшего революционера, профессионального военного, одного из организаторов Красной армии. Он входил в советскую элиту, являлся председателем военной коллегии Верховного суда СССР. Подобно многим другим представителям советской номенклатуры, Валентин Трифонов получил в конце двадцатых квартиру в известном московском Доме правительства, расположенном на Берсеневской набережной. В те годы строили конструктивистские здания, в которых должна была воплотиться мечта о новом социалистическом быте. Поэтому в замкнутом пространстве размещались все необходимые для жизнедеятельности помещения: жильё, кинотеатр, театр, магазины, прачечная, химчистка, закрытая столовая и распределитель продуктов. На самом деле был создан узкий мир нового чиновничества, резко отличавшийся от повседневной реальности советских людей. В годы сталинских репрессий семья пострадала, был арестован сначала отец, а потом мать. Отца расстреляли, а семья Трифоновых стала семьей изменника Родины. Детские и юношеские впечатления отразились в ряде произведений Трифонова («Дом на набережной, 1976; «Старик», 1978).

В начале войны Ю. Трифонов эвакуировался в Среднюю Азию. Закончив среднюю школу в Ташкенте, он работает на авиационном заводе слесарем, диспетчером цеха, является редактором заводской многотиражки. После ареста родителей ему приходилось выполнять обязанности чернорабочего, Ю. Трифонов одновременно зарабатывает трудовой стаж, позволивший ему после возвращения в Москву в 1944 г. поступить в Литературный институт им. М. Горького. Там он занимается в творческом семинаре прозаиков у К. Паустовского и К. Федина, последний рекомендовал А.Твардовскому дипломную работу Трифонова — повесть «Студенты » (1950) — для публикации в журнале «Новый мир». Так состоялась первая крупная публикация в ведущем литературно художественном журнале.

Первый рассказ Ю. Трифонова появился в многотиражной газете, а первая значительная публикация состоялась в альманахе «Молодая гвардия». Интересно, что начинал Ю. Трифонов со стихов, к которым позже практически не обращался. В «Студентах», например, в заводском литературном кружке обсуждают графоманские стихи слесаря Белова. Возможно, что автор использовал здесь собственные сочинения, которые, как он вспоминал, писал «легко и помногу».

Повесть «Студенты» была отмечена в 1951 году Сталинском премией 3-й степени. Среди лауреатов того года оказались Г. Абашидзе, С. Антонов, С. Бабаевский, Ф. Гладков, А. Малышко, С. Маршак, Г. Николаева, А. Рыбаков, С. Щипачёв. Состав оказался настолько представительным, что молодой человек сразу же почувствовал себя писателем.

Содержание произведения отвечало задачам времени. Когда продолжались гонения на интеллигенцию, Ю.Трифонов разоблачает «космополитизм» профессуры и её «низкопоклонство перед Западом». Несмотря на явно заказной характер произведения, выстроенного по традиционной контрапунктной схеме — положительный — отрицательный герой (студент-фронтовик и невоевавший его товарищ, пособник распространения чуждых влияний), в повести отразились черты, которые станут доминантны ми для последующего творчества Ю. Трифонова. Он точно, последовательно и отчасти даже прагматично фиксирует своё время. Важную роль в его текстах играет деталь. Но ещё практически не обнаруживаются особенности, ставшие впоследствии визитной карточкой писателя, его метафоры и символы.

Весной 1952 года по командировке журнала "Новый мир" Ю. Трифонов уезжает в Туркмению для сбора материала к задуманному роману о строительстве канала. Однако после смерти Сталина стройку законсервировали и публикация произведения Трифонова оказалась неактуальной. Роман «Утоление жажды », позже переведённый на многие языки, он опубликует только в 1963 году.

На примере истории строительства Каракумского канала автор разрабатывает форму «производственного романа», действие которого происходит во время «оттепели» конца 1950-х. Используя элементы панорамного романа, писатель делает своими героями представителей разных слоёв общества, рабочих, молодых интеллигентов, недавних выпускников институтов, инженеров, журналистов, научных работников. Автор передаёт особенности их мышления. Пафос произведения Трифонова во многом определяется атмосферой «оттепели», ожиданием кардинальных перемен в обществе. Высказавшись на злобу дня, автор в дальнейшем не обращался к форме производственного романа, сосредоточившись на иных темах и проблемах. В 1950-х он также пишет пьесы, киносценарий, очерки.

Вынужденную паузу Ю. Трифонов заполняет также сочинением рассказов, становившихся для писателя своеобразной творческой мастерской. Позже они составили сборники «Под солнцем » (1959 год) и «В конце сезона » (1961). Практически рассказы Ю. Трифонов писал на протяжении всей своей жизни. Публиковавшиеся и «Новом мире» тексты вошли в сборник «Кепка с большим козырьком » (1969). В рассказах определялась проблематика его творчества, формировался собственный стиль, конкретный, ясный, без обилия метафор и сложных синтаксических конструкций. Эволюция проявилась и в постепенном уменьшении места автора в повествовании, из объективного рассказчика он превратится в комментатора, появится и внутренняя оценка в виде авторского голоса.

Поездка в Туркменистан не прошла бесследно, после неё также появился цикл рассказов, в который вошли «Доктор, студент и Митя », «Маки », «Последняя охота » и другие произведения Трифонова. Автор в первую очередь фиксирует своеобразный экзотический мир со своими проблемами, своеобразными людьми, новыми пейзажами. Даже в романе «Нетерпение » встретим поразительное описание восточного базара. Правда, здесь показан ташкентский базар периода войны, и выведенное автором вавилонское столпотворение чётко отражает духовную суть города, вобравшего в себя и эвакуированных из центральных городов, и лечившихся раненых, так и осевших здесь; и осуждённых по политическим статьям, не имеющих возможности уехать. О точности изображённого автором косвенно свидетельствуют ташкентские пейзажи в романе Дины Рубиной «На солнечной стороне улицы», где описаны сходные явления.

Рассказы обнаруживают движение писателя к собственному стилю, он фиксирует увиденное фотографически, перечисляя глаголы, указывающие на чувства: «я видел», «я вглядывался», «увидел другое». Передавая истории, Ю.Трифонов не всегда избегает штампов, проходных фраз: «Кто не бывал». Поворот к конкретным проблемам потребовал формирования собственного языка, речь шла о попытках выражения собственного мироощущения.

Позже перечисление (основанное на глаголах движения) стана участвовать в создании динамики действия: «Прыгали, бежали, спотыкаясь, волокли узлы в серой знобящей тьме».

Стремление автора к точности описаний проявилось и в документальном повествовании «Отблеск костра » (1965). Писатель обращается к биографии отца В. А. Трифонова, воссозданы забытые и малоизвестные страницы Гражданской войны и революции. Документальная основа не исключала для Ю. Трифонова возможности обращения к сложным и непростым явлениям времени, сосредоточения на психологических коллизиях.

Тема старых большевиков будет продолжена и в романе «Старик », как бы дополняющем заказную книгу, вышедшую в серии «Пламенные революционеры» в Политиздате (в 1960 — 1970-е годы в ней участвовали В.Аксёнов, А. Гладилин, В.Войнович, Б. Окуджава). Участие в подобных проектах для многих писателей становилось единственной возможностью самовыражения и заработка. Материальная независимость позволяла выжить и писать "в стол" другие тексты.

Понятие «нетерпимость» становится для него своеобразным знаком отношений. В художественной форме интересующее его понятие (ставшее для него и явлением) Ю. Трифонов исследовал на примере судьбы народовольца Андрея Желябова в романе «Нетерпение » (1973), также написанном для серии «Пламенные революционеры». Несмотря на чётко поставленную задачу, Ю. Трифонов пытается высказать свой собственный взгляд, обозначив народовольцев как прямых предшественников большевистской революции. Возведение террористов в ранг героев сказалось на судьбе произведения, в течение долгого времени не переиздававшегося. Свою позицию автор обозначает следующим образом: «Ничего, кроме событий, фактов, имён, названий, лет, минус часов, дней, десятилетий, столетий, тысячелетий, бесконечно исчезающих в потоке, наблюдаемых мной...». Погрузившись в историю, писатель воскрешает не только обстановку, но и привычки, мысли, облик людей 1870-х годов.

Интересно, что подход Ю. Трифонова отчасти совпадает с позицией Ю. Давыдова, сделавшего эпоху народовольцев доминантной в своем творчестве. Документальная точность позволяла обоим авторам заставить звучать голоса времени. Далёкий от современного читателя исторический период делается интересным благодаря активному включению читателя в события, он вынужден выносить свои суждения, торопиться вслед за героями, стремящимися осуществить свою миссию, не опоздать.

Только в период перестройки увидел свет и последний, неоконченный роман Ю. Трифонова. «Исчезновение » (опубл. в 1987), в котором писатель ещё более откровенно обращается к традиционному для своей прозы изображению детства и юности героя из привилегированной, а затем репрессированной семьи активных сторонников революции 1917 года.

В 1960-х Ю. Трифонов увлекается спортивной тематикой, публикует сборники рассказов и очерков на спортивные темы: В конце сезона » (1961 год), « Факелы на Фламинио » (1965 год), «Игры в сумерка х» (1970 год). Он также пишет сценарий «Хоккеисты », по которому в 1965 году был поставлен фильм. Многие вспоминают, что, несмотря на свой немного старомодный вид, очки, сутуловатость, Ю. Трифонов был страстным болельщиком. Он прекрасно играл в шахматы, неоднократно выезжал на крупные зарубежные соревнования в качестве комментатора.

В начале 1970-х годов начинают выходить повести, определившие индивидуальность Ю.Трифонова как писателя: «Обмен », Предварительные итоги », «Долгое прощание », «Другая жизнь », «Дом на набережной ». Именно в них читатели и открывают Ю. Трифонова по-настоящему. Критики называют указанные произведения «московскими» или «городскими» повестями. Сам писатель предполагал назвать свой цикл «Песчаные улицы». Возможно, тем самым он хотел локализовать свои произведения в пространстве, указав на один из московских районов. Именно описание современного московского быта и находится в центре его произведений.

Другая особенность цикла связана с топографической точностью описаний. Не случайны слова героя «Дома на набережной », который думает о городе «как о живом существе, нуждающемся в помощи». Огромный городской топос описан детально, подробно и на огромном временном промежутке: рассказывается о военной и мирной, довоенной и современной Москве. Предметом изображения становится и центр, Берсеневская набережная, и недавние окраины — Нескучный сад и Серебряный бор. Последнее место оставалось всегда самым любимым, здесь прошли ранние годы писателя, поэтому в его текстах он и представлен своеобразным хронотопом.

Пространственно-временная система произведений Ю.Трифонова особенная, он не стремится к хронологическому выстраиванию своих событий, скорее движение сюжета определяется биографическим временем, поэтому и рассматриваются вечные темы жизни и смерти, любви и ненависти, болезни и здоровья. Опосредованность временных характеристик позволяет сосредоточиться не только на бытовой составляющей, но и уделить особенное внимание пейзажным зарисовкам. Кроме перечисления автор использует повторы и градацию, функция пейзажа описательная и характерологическая. Пейзаж позволяет обозначить место и время действия.

Ретроспективный взгляд автора проявился в двух замыкающих «московских» повестях. «Другая жизнь » (1975) посвящена судьбе историка, стремящегося получить сведения о сотрудниках царской охранки, среди которых были видные впоследствии деятели партии и советского государства. В поисках истины он подвергает себя опасности. Нередко выводя фигуру историка, Ю.Трифонов передаёт ей право оценки, вынесения суждений вместо автора (Сергей Троицкий из «Другой жизни», Павел Евграфович Летунов из «Старика»).

Отсюда и внимание к символике, проявляющееся, начиная с названия. Именование второй повести «Домом на набережной (1976) точно отражает её содержание и превращается в символический образ времени. Интересуясь причинами изменения общественного сознания, писатель стремится исследовать психологию тех, кто стоял у истоков нового общества. Постепенно он уходит вглубь времени, представляя один из немногих для того времени взгляд на судьбы отдельного человека в период тоталитаризма.

Сергей Василенко окончил Московский физико-технический институт. Однако со временем «лирик» в нём всё же победил «физика». Сегодня он - обладатель бесценной коллекции, позволяющей по-новому осмыслить непростую судьбу и творчество поэта Серебряного века Осипа Мандельштама.

- Сергей Васильевич, когда Вы познакомились с творчеством Мандельштама?

В 1969 году. Я тогда учился на втором курсе Московского физико-технического института. Там по рукам ходила самиздатовский сборник стихов Мандельштама. Его-то я и прочитал.

- Что же побудило Вас, человека, чья профессия далека от литературы, стать биографом опального поэта?

В 1974 году я познакомился с замечательным человеком - Львом Абрамовичем Мнухиным. Он изучал творчество Марины Цветаевой и был одним из создателей её музея. Я стал ему помогать, в том числе перевёл с английского языка на русский первую биографию поэтессы. И как-то он познакомил меня с Натальей Евгеньевной Штемпель, воронежской преподавательницей русского языка и литературы, которая в 1936 году не побоялась распахнуть двери своего дома перед ссыльным Мандельштамом. Вы же знаете, что Осип Эмильевич был сослан в Воронеж на три года за сочинение стихотворения, которое было сочтено антисоветским? Так вот, Наталья Евгеньевна очень любила стихи Мандельштама, поэтому, несмотря на предостережения, познакомилась с поэтом и его женой Надеждой Яковлевной Мандельштам.

В 1938 году поэта снова арестовали, сослали в лагерь, во Владивосток, где он и погиб. А вот с Надеждой Яковлевной Наталья Евгеньевна дружила долго, всю оставшуюся жизнь.

В 1975 году попали в руки «Воспоминания» Надежды Мандельштам - вторая книга в списке запрещённой тогда литературы, первой была «Архипелаг ГУЛАГ» Александра Исаевича Солженицына. Я её прочитал за одну ночь и понял, чем буду заниматься: собирать всё, что касается Мандельштама.

- Какой была Ваша первая находка?

Из «Воспоминаний» узнал, что Надежда Яковлевна считала утраченной первую прозу Мандельштама. Она якобы была опубликована в 1922 году в Харькове, в какой-то газете, а рукопись вроде как пропала там же, в издательстве Анны Георгиевны Раковской.

Три года я искал эту прозу и нашёл в ростовском архиве. Оказывается, очерк, который назывался «Шуба», был опубликован 1 февраля 1922 года в ростовской газете «Советский юг». Рукопись же Мандельштам действительно увёз в Харьков, там отдал в издательство, где она и пропала.

Когда я рассказал о находке Наталье Евгеньевне, она повела меня к Надежде Яковлевне. Представляете, каким подарком было для вдовы это открытие? Ведь она 55 лет считала одно из произведений её погибшего мужа утраченным!

С тех пор я стал общаться с Надеждой Мандельштам.

- Вы разговаривали о поэте, его творчестве?

Да, я приходил к ней, задавал вопросы, она рассказывала. И так в течение трёх лет. В 1980 году Надежда Яковлевна умерла. Её друзья, а также официальный наследник Юрий Львович Фрейдин успели забрать из квартиры все вещи, хранящие память о супругах, в том числе рукописи до того, как туда вошли КГБэшники. Однако в 1983 году рукописи Надежды Яковлевны и личная библиотека Осипа Эмильевича всё же были изъяты у Юрия Львовича и позднее переданы в Российский государственный архив литературы и искусства.

- А что же тогда храниться у Вас?

То, что мне в своё время подарила Надежда Яковлевна: рукописи тех самых «Воспоминаний», «Второй книги» и копии рукописей самого Мандельштама.

Оригиналы Надежда Яковлевна, опасаясь преследований со стороны КГБ, еще в середине 1970 годов передала Принстонскому университету.

Сегодня вместе с Юрием Львовичем и Павлом Марковичем Нерлером, председателем Мандельштамовского общества, я работают над изданием наследия как самого поэта, так и его вдовы.

- Сергей Васильевич, почему Вы решили издавать, найденные вами свидетельства?

Однажды Надежда Яковлевна доверила мне и Юрию Львовичу публикацию кое-каких тогда неизвестных в России рукописей Мандельштама. В 1981 году нам удалось это сделать. В альманахе «День поэзии» был напечатан цикл восьмистиший Мандельштама, а также две его статьи - рецензия на сборник стихов «Альманах муз» и «Письмо о русской поэзии».

Где-то в это же время я начал понимать, что в произведениях Мандельштама важно каждое слово. Например, как-то я прочитал такие строчки: «Пусть это оскорбительно, поймите, есть блуд труда и он у нас в крови». Где смысл? Оказывается, Надежда Яковлевна, вспоминая стихотворение по просьбе редакции «Литературной газеты», где оно было опубликовано, допустила ошибку. Я понял это, когда в госархиве нашёл подлинник: «Пусть это оскорбительно, поймите, есть блуд труда, как есть и блуд крови». И всё сразу же встало на свои места!

И когда началась перестройка, я ушёл с «Истока» и посвятил всё своё свободное время собирательству, текстологии и издательству. Деньги зарабатывал, где придётся и лишь для того, чтобы оставаться на плаву.

В 1994 году я получил грант на исследование рукописей, хранящихся в Америке, в Принстонском университете. Вернувшись в Россию через 8 месяцев, я стал готовить к публикации стихи и прозу Мандельштама. С тех пор уже вышло несколько десятков изданий. А недавно увидело свет самое полное на сегодняшний день собрание сочинений Надежды Яковлевны. Здесь мне помогли Фрейдин и Нерлер. Но, к сожалению, на алфавитный указатель к нему во втором томе не хватило места. А между тем в издании упомянуто несколько сотен имен, причем подчас малоизвестных. Так что из уважения к читателям надо бы найти 20-30 тысяч рублей и издать указатель отдельным приложением.

В планах - подготовка к публикации академического собрания сочинений Мандельштама.

- А Ваша коллекция пополнилась за эти годы? Не планируете ли Вы открыть музей Мандельштама?

За эти годы было много ценных приобретений. Например, сейчас я восстанавливаю библиотеку Мандельштама. Разумеется, те книги, которые поэт держал в руках, теперь не найти. Однако аналогичные ещё можно приобрести у букинистов. Так, на днях я договорился о покупке одного из номеров журнала «Новый мир», выпущенного в 1931 году. В нём был опубликован стихотворный цикл Мандельштама «Армения.

Часть коллекции храниться у меня дома, часть доступна зрителям - она выставлена на улице Вокзальной, в читальном зале Центральной городской библиотеки. Здесь не редко бывают экскурсии, но о статусе музея говорить не приходится - нет отдельного помещения.

Была в своё время идея открыть музей Мандельштама в Москве, в доме напротив Государственной публичной исторической библиотеки. Там поэт некоторое время жил у брата в коммунальной квартире. Однако для реализации этого проекта надо несколько десятков миллионов рублей. Откуда взять такие деньги? Я и так все свои сбережения трачу на экспонаты. Так что эта экспозиция, посвящённая Мандельштаму, пока единственная в стране.

- А как относятся близкие к Вашей подвижнической деятельности?

Моя жена - Людмила Николаевна Василенко, директор МУ «Централизованная библиотечная система г. Фрязино», долгие годы доказывала чиновникам необходимость открыть во Фрязине литературную экспозицию, посвященную Мандельштаму. Осенью 2010 года это наконец свершилось. Так что скоро экспозиция отметит первый юбилей. Сегодня она представляет около 20 выставочных витрин, причём одну из них помог приобрести фрязинский меценат - президент инвестиционно-строительной компании «Гранд» Григорий Агекян.

- Сергей Васильевич, откройте секрет, ради чего Вы встали на этот путь?

Приведу слова одного из первых мандельштамоведов, ныне уже покойного Александра Анатольевича Морозова: «Мандельштам для XX века то же, что Пушкин для XIX». Поэтому собрать, сохранить и передать грядущему поколению наследие одного из величайших поэтов серебряного века - дело моей жизни.

Надежда Трифонова