Какие сцены комедии можно считать экспозицией?Что они дают для понимания комедии? Сценическая судьба пьесы.
Патапенко С. Н. (Вологда), театровед, к.ф.н., доцент кафедры литературы Вологодского государственного педагогического университета / 2010
Говоря о пьесе «Ревизор», Вл. Набоков не скупится на высокие оценки. Он называет комедию Н. В. Гоголя «самой великой пьесой, написанной в России» , сцену вранья Хлестакова именует «самой знаменитой сценой русского театра» (с. 64), фамилия этого персонажа представляется писателю «гениально придуманной» (с. 68).
Более того, признавая, что драма как род литературы «проигрывает» в достижениях эпосу и лирике, Набоков относит «Ревизора» к немногочисленным вершинам мировой драматургии. «Какие шедевры могли бы мы перечислить, кроме нескольких ослепительных в их гениальности трагедий-сновидений, таких как „Король Лир“ или „Гамлет“, гоголевского „Ревизора“ и еще, возможно, одной-двух пьес Ибсена (эти — с оговорками), какие шедевры сравнятся со славой многочисленных романов, рассказов и стихотворений, созданных за последние три или четыре столетия?» - утверждает он, прибегая к форме риторических вопросов.
Особое место отводит Набоков пьесе «Ревизор» и в творчестве Гоголя. Среди всех созданий классика он выделяет всего три произведения («Ревизор», «Мертвые души», «Шинель»), в которых «подлинный Гоголь <...> раскрывается полностью» (с. 53). Именно на них Набоков останавливает внимание в «Лекциях по русской литературе», представляя американским студентам русского писателя. Показательно, что только к материалам о Гоголе Набоков помещает комментарий, где считает необходимым разъяснить свои литературоведческие намерения. «...В произведениях Гоголя подлинные сюжеты кроются за очевидными. Эти подлинные сюжеты я излагаю» (с. 132), - объясняет автор издателю, выразившему сомнение в доступности изложенного сознанию студента.
Лекции Набокова о Гоголе разбиты на несколько тем. Две из них - «Его смерть и его молодость» и «Учитель и поводырь» - посвящены биографическому аспекту, три - «Государственный призрак», «Наш господин Чичиков», «Апофеоз личины» - конкретным произведениям.
Биографические главы Набокова о Гоголе напрочь лишены «хрестоматийного глянца». Писатель ХХ века говорит о классике не только без преклонения и пиетета, но без всякого ощущения дистанции, порой даже нарушая границы такта. Он констатирует сочетание странности и гениальности как априори оправданное («был странным созданием, но гений всегда странен»; с. 124), позволяя себе при этом саркастические замечания по поводу личностных проявлений Гоголя, его религиозно-философских исканий, творческих мук и душевных волнений. Как замечает Ю. Я. Барабаш, в отношении Набокова к Гоголю «на уровне сугубо человеческом, личностном <...> доминирует едва скрываемое, впрочем, и нескрываемое вовсе, вполне откровенное неприятие» .
Сомневаться не приходится: экзистенциально Гоголь Набокову не близок, но неоспоримо и другое: писатель явно ощущает эстетическую власть гоголевского художественного мира. Данный конфликт восприятия Набоков облекает в формулу противостояния «Гоголя-художника» и «Гоголя-святоши». В понятие «святоша» Набоков вкладывает не только религиозную составляющую, но и все идейные устремления, связанные с желанием осознать писательское предназначение, увидеть в нем великую миссию. Именно в этом противостоянии писатель ХХ века усматривает причину трагической раздвоенности Гоголя, невозможности обрести так им взыскиваемую гармонию. «Он прекрасно ощущал ту власть, которую его художественный гений имеет над людьми, и, к отвращению своему, ответственность, проистекающую от такой власти» (с. 107), - объясняет Набоков.
Взяв на себя задачу в биографических главах защитить Гоголя от самого Гоголя, Набоков в рассуждениях о его литературных произведениях выявляет механизм воздействия на читателя «художественного гения» классика. Наиболее отчетливо и зримо это проявлено в рассуждениях о «Ревизоре».
Набоков начинает разговор о «Ревизоре» с театрального аспекта. Так в свое время И. А. Гончаров в статье «Мильон терзаний» анализ комедии А. С. Грибоедова «Горе от ума» предварил обзором постановок пьесы. Набоков, правда, отмечает, что данная тема не имеет «прямого отношения к самому Гоголю» (с. 55), но считает полезным сказать несколько слов по этому поводу.
Эти несколько слов выливаются сначала в набор далеко не лестных определений в адрес читателей, чье мнение не совпадает с авторским. Тех, кто в пьесе находит «яростную социальную сатиру», он еще ласково именует «наивными душами» (с. 55). Цензурный комитет, увидевший в пьесе критическое начало и испугавшийся этого, Набоков называет «сборищем трусливых олухов или чванливых ослов» (с. 55). Николая I, разрешившего пьесу к постановке, писатель подозревает в элементарной глупости, считая, что тот из-за случайного каприза сделал неосмотрительный шаг. Царю еще достается за то, что, «подписывая разрешение, деспот, как ни странно, заразил русских писателей опаснейшей болезнью» социального критицизма, передавшейся не только авторам художественных произведений, но и литературной критике (с. 56).
Такой подход к пьесе Набоков прямо называет «ложным толкованием» (с. 56) и считает, что именно он привел к постановкам, которыми театр «портил» пьесу. При этом писатель почти не называет конкретных спектаклей и имен. Он выводит общую формулу таких постановок на российской сцене: «странная смесь неподражаемой гоголевской речи и убогих натуралистических декораций» (с. 57). Из этого ряда Набоков с некоторым даже удивлением выделяет спектакль Всеволода Мейерхольда: «Странно, что в те годы, когда словесность в России пришла в упадок, русский режиссер Мейерхольд, несмотря на все искажения и отсебятину, создал сценический вариант „Ревизора“, который в какой-то мере передавал подлинного Гоголя» (с. 57).
Так через почти два десятилетия Набоков невольно продолжает дискуссию о знаменитом спектакле Мейерхольда 1926 года. Постановка вызвала открытую полемику, разделив сторонников и противников спектакля на два откровенно враждующих лагеря. Исследователь творчества Вс. Мейерхольда К. Рудницкий отмечает: «Ничего подобного дискуссии о „Ревизоре“ не знала история мирового театра. Десятки бурных диспутов, бесчисленное множество противоречивых рецензий - восторженных и резко-отрицательных, эпиграммы-фельетоны... <....> Все словно бы смешалось: недавние союзники и единомышленники стали противниками, принципиальные противники, наоборот, объединились в хуле и хвале этого спектакля» . Набоков свой голос через время присоединяет к мнению тех, кто спектакль принял: А. Белого, В. Маяковского, А. Луначарского, А. Кугеля, П. Маркова и др.
При этом, правда, доподлинно неизвестно, видел ли писатель спектакль Мейерхольда. В комментариях к пьесе Набокова «Событие», в которой исследователи усматривают влияние не только гоголевского «Ревизора», но и мейерхольдовской постановки, указывается, что «сведения об источнике, по которому Набоков судил о „Ревизоре“ Мейерхольда, отсутствуют» . Уместно предположить, что Набокову удалось посмотреть спектакли Мейерхольда во время зарубежных гастролей театра в 1930 году.
Как бы там ни было, Набоков, оценивая спектакль как приближение к «подлинному Гоголю», тем самым декларировал родство собственного понимания пьесы с мейерхольдовским. Писатель не объясняет, в чем конкретно видит достоинства постановки, однако характер его дальнейших рассуждений о пьесе позволяет выявить сближающие позиции.
«Потусторонний мир, который словно прорывается сквозь фон пьесы, и есть подлинное царство Гоголя» (с. 66), - констатирует Набоков. Приметами, знаками этого мира писатель называет, прежде всего, «второстепенных персонажей», которые в теории драмы именуются «внесценическими». Он объясняет: «У Гоголя особая манера заставлять „второстепенных“ персонажей выскакивать при каждом повороте пьесы <...>, чтобы на миг блеснуть своим жизнеподобием <...> Прелесть в том, что эти второстепенные персонажи так и не появятся на сцене» (с. 60). И с каким-то читательским сладострастием Набоков «выуживает» из текста обозначенных лиц, определенным образом даже их классифицируя. Одних он называет «гомункулами и нетопырями» (с. 62), относя к ним многочисленных подчиненных городничего, которых тот упоминает, отдавая распоряжение навести порядок в подведомственных ему учреждениях перед приездом ревизора. Других именует «фантомами». Сюда он относит «призраков в обличии чиновников, шаловливых забавников», ткань характеров которых «более легкая и почти прозрачная» (с. 64). Они плоды абсолютного вымысла. «Гомункулы и нетопыри» - это гротескное наименование причудливых форм бытования людей, которые «все же где-то существуют», а фантомы «вовсе не существуют» (с. 64). Их порождает фантазия Хлестакова, когда он «несется дальше в экстазе вымысла» (с. 65).
Обилию этих персонажей, их властному влиянию на восприятие пьесы, ощутимой рельефности и фактурности их образов Набоков находит определение «вакханалия второстепенных персонажей» (с. 63). Она же заворожила и Мейерхольда, который нашел для этой вакханалии сценическое воплощение. Режиссер как будто заранее доказал справедливость фразы, которая родится у Набокова: «...все эти создания, чья мельтешня создает самую плоть пьесы, не только не мешают тому, что театральные постановщики зовут действием, но явно придают пьесе чрезвычайную сценичность» (с. 66).
Одной из важных особенностей спектакля Мейерхольда было обилие массовых сцен, в которые включались персонажи, переведенные режиссером из внесценических в сценические. Уже в первом эпизоде спектакля, когда городничий читал письмо Чмыхова, после известия об ожидаемом приезде ревизора на площадке появлялось огромное количество чиновников. Они словно размножались в пространстве, захватывали все его части и хором повторяли лихорадочные распоряжения городничего, почти распевая их. В будуаре Анны Андреевны из шкафа, из углов появлялись красавцы офицеры, «игривым табунком» окружая кокетливую женщину. Как пишет К. Рудницкий, они «находились за гранью реальности, воспринимались как чувственное видение городничихи» .
Сцене вранья Хлестакова предшествовал эпизод, названный в спектакле «Шествие». С него начинался второй акт. Вдоль сцены была установлена балюстрада, перед которой появлялся пьяный Хлестаков, а за балюстрадой вслед за Хлестаковым двигалась вереница чиновников. «Извилистая, угодливая череда гоголевских типов, словно скопированная с барельефов андреевского памятника, ползла, колыхалась в полутьме, тщетно пытаясь повторить каждый шаг, каждое дикое и противоестественное движение своего кумира. Все эти существа в форменных шинелях и штатских шубах, кафтанах, пальто, в шапках, бекешах и фуражках составляли одну фантастически извивавшуюся на сцене гусеницу» , - реконструирует эпизод Рудницкий.
Обращает на себя внимание схожесть театроведческого описания сцены мейерхольдовского спектакля с набоковскими рассуждениями о внесценических персонажах. Тот же перечислительный ритм, то же стремление передать многоликость, объемность впечатления, уводящего за рамки реальности.
Маяковский с восторгом отмечал в эпизоде «Шествие» соответствие зримого образа авторской поэтике: «Это сцена, которая дополняет Гоголя на 5% и не может его не дополнять, потому что это слово выведено в действие» . Такое же внимание к материализации внесценического плана пьесы Мейерхольд демонстрировал на протяжении всего спектакля. Скорее всего, именно эта режиссерская установка и оказалась близка Набокову в понимании «Ревизора».
Большое место в разговоре о пьесе Набоков также уделяет вещественному миру комедии, который, по его мнению, «призван играть ничуть не меньшую роль, чем одушевленные лица» (с. 66). Писатель обращает внимание на коробку, которую, собираясь на встречу с ревизором, городничий надевает вместо шляпы, записку, отправленную жене на трактирном счете, где предписания Сквозник-Дмухановского о надлежащей встрече важного гостя соседствуют с названием блюд и их цен. Сюда же Набоков относит гастрономические удовольствия и мечтания Хлестакова: рыбу лабардан, чье название для него звучит как «божественная музыка» (с. 67), арбуз в семьсот рублей, суп из Парижа, привезенный на пароходе, замещающий в сознании Ивана Александровича водянистое кушанье с перьями, которое ему подавали в трактире. Особо выделяется в ряду вещей персидский ковер, подаренный городничим мнимому ревизору в дорогу. Набоков наделяет этот подарок сказочной семантикой: «Дворовый Хлестакова подкладывает под него охапку сена, и ковер превращается в волшебный ковер-самолет, на котором Хлестаков совершает свой отлет со сцены под серебристый перезвон бубенцов и лирический призыв ямщика к волшебным коням: «Эй вы, залетные!» (с. 67). Перед этим Набоков коробку вместо шляпы оценил как «символ обманного мира» (с. 66), а записку на счете как путаницу, «опирающуюся на прочную логику гоголевского мира» (с. 67).
Суть данной логики писатель определяет в рассуждениях об эпиграфе «Ревизора». В них обнаруживается исходная точка понимания Набоковым пьесы, да и всего творчества Гоголя. В силу его важности приведем высказывание в развернутом виде: «Эпиграфом к пьесе поставлена русская пословица: „На зеркало неча пенять, коли рожа крива“. Гоголь, конечно, никогда не рисовал портретов, он пользовался зеркалами и как писатель жил в своем зеркальном мире. А каким было лицо читателя - пугалом или идеалом красоты, - не имело ни малейшего значения, ибо не только зеркало было сотворено самим Гоголем, со своим особым способом отражения, но и читатель, к которому обращена пословица, вышел из того же гоголевского мира гусеподобных, свиноподобных, вареникоподобных, ни на что не похожих образин. <... > Так возникает замкнутый круг, я бы сказал, тесный семейный круг. Он не открывается в мир» (с. 58-59).
Набоков настаивает на абсолютной замкнутости, автономности гоголевского творчества, произрастающего из самого себя, из «фантазии Гоголя» (с. 59). И ценен этот мир сам по себе, без опоры на связи с реальностью. Никакие познавательные, аксиологические ценности в этой замкнутости и в этой логике «не работают». Образующим центром здесь выступает дар, порождаемый мистической силой, которую Набоков называет «непонятной причудой какого-то духа, ведающего развитием русской словесности в начале 19 века» (с. 56).
В основе набоковских представлений о литературе лежит положение об иррациональной природе творчества. Он не раз об этом напоминает в ряде работ, в лекции о «Ревизоре» по данному поводу пишет следующее: «Пьесы Гоголя - это поэзия в действии, а под поэзией я понимаю тайны иррационального, познаваемые при помощи рациональной речи» (с. 68). Не случайно поэтому Набоков настаивает на характеристике «Ревизора» как «сновидческой пьесы», имея как раз в виду ее иррациональную сущность. В этом контексте раскрывается суть названия главы о «Ревизоре» - «Государственный призрак». Это и утверждение фантасмагорической природы пьесы, и сожаление по поводу неверных, с точки зрения Набокова, ее толкований, которые, как призраки, витают над ней.
Исследователи творчества Набокова видят связь его воззрений на литературу с романтическими концепциями творчества, в частности с идеей Дж. Китса об иррациональной основе литературы, с символизмом, с устремленностью в потусторонние миры, с взглядами приверженцев эстетизма, с их отрицанием миметической составляющей искусства по отношению к жизни. Но для Набокова принципиально важным является еще один постулат. В «Лекциях о драме» он утверждает, что конечная цель и пьесы, и спектакля - наслаждение, которое писатель разделяет на «чувственное» (при просмотре спектакля) и «чисто образное» (при чтении пьесы). При этом существует общая составляющая того и другого вида наслаждений: «наслаждение гармонией, художественной правдой, чарующими сюрпризами и глубокое удовольствие от самого состояния удивления, которые они вызывают» . В главе о «Ревизоре» он эту конечную цель описывает через физические ощущения: «сияющую улыбку беспредельного удовлетворения, блаженное мурлыканье» (с. 68). А в характеристике Хлестакова это «блаженное мурлыканье» находит свое словесное осуществление: «радужная натура», «мечтательный, инфантильный мошенник», «добрая душа, по-своему мечтатель и наделен неким обманчивым обаянием, изящным поведением услаждающего дам», фамилия его у русского человека «создает ощущение легкости, бездумности, болтовни, свиста легкой тросточки, шлепанья об стол карт, бахвальства шалопая и удальства покорителя сердец» (с. 68).
Эстетический гедонизм Набокова здесь явлен в откровенном любовании гоголевским образом, в восторге перед его художественным совершенством. Это любование и этот восторг перед возможностями литературного текста в конечном итоге и составляют главное содержание набоковского прочтения «Ревизора».
Как благодарный материал для создания комических зарисовок купцы мелькали в русской драматургии и до Островского. Но Одоевский совершенно верно почувствовал и меру критицизма, и, главное, масштаб обобщения в комедии «Свои люди — сочтемся!». Здесь был тот же масштаб, что и в пьесах великих предшественников молодого драматурга: всероссийский, исторический. «Деловой мир» русского, купечества представал действительно как целый мир русской жизни, отразивший В себе общие боли и проблемы современности.
Уже перемена названия очень много говорит о становлении специфической поэтики Островского. «Банкрот» — название, дающее «социально-профессиональную» характеристику героя, самим заглавием выдвинутого в центр пьесы. Оно как бы ставит типичную для натуральной школы задачу дать аналитический портрет лица, представляющего сословие или уклад жизни, характерный для определенной среды, местности. Интерес действия сосредоточен на поступке героя, на его коммерческом преступлении, составляющем основное событие фабулы. Пословичное название перемещает интерес С событии па нравственную коллизию, одновременно «децентрализуя» пьесу. Не только Большое, Подхалюзин и Липочка, но и стряпчий, и сваха, и даже Тишка, непосредственно не участвующий в интриге,— все они охватываются новым названием, иронически определяющим их отношения.
Комедия Островского, рисуя как будто бы экзотический быт замкнутого купеческого мира, на самом деле —в высшей степени современное произведение. И жизнь замоскворецкого купеческого дома по-своему отражает общерусские процессы и перемены. Здесь тоже происходит своего рода конфликт «отцов» и «детей». Не зная, конечно, этих слов, говорят о просвещении и эмансипации. Но в мире, самую основу которого составляют обман и насилие, все эти высокие понятия и освобождающие веяния жизни искажаются как в кривом зеркале
Антагонизм богатых и бедных, зависимых, «младших» и «старших» выражение Добролюбова) здесь развернут и продемонстрирован не в сфере борьбы за равноправие или свободу личного чувства, а в сфере борьбы корыстных интересов, стремления разбогатеть и зажить «по своей воле». Все высокие ценности, к которым устремлены мечты и действия передовых людей эпохи, подменены своими пародийными двойниками. Образованность— не что иное, как желание следовать моде, презрение к обычаям и предпочтение «благородных» кавалеров «бородастым» женихам.
В комедии идет война всех против всех, и в самом антагонизме Драматург вскрывает глубокое единство персонажей: добытое обманом удерживается только насилием, грубость чувств — естественное порождение грубости нравов и принуждения. И когда «купеческий король Лир» (как назвали Большова современники) в финале страдает от поругания, совершаемого детьми, зритель испытывает сложное чувство. Отвращение к бездушию молодых хищников, жалость к старику, лишившемуся всего, отнюдь не отменяет сознания, что он сам — источник своих бед. Но наше понимание происходящего еще более осложнено известной прямотой и простодушием Большова, этого жулика и самодура. Островский дает понять зрителю, что вся жизнь научила его героя жить и вести себя так, а не иначе. В пьесе присутствуют одновременно три ступени купеческой биографии, воплощенные в трех разных персонажах: Тишке, Лазаре и самом Самсоне Силыче
Это все ступени «нормальной» купеческой карьеры. Экстраординарные поступки начинаются со злостного банкротства Большова, которому надоело «по грошам-то наживать! Махнул сразу, да и шабаш!». Большов, решившийся на мошенничество, провоцирует предательское жульничество Подхалюзииа и сам становится его жертвой. ... Так Островский, не нарушая важнейшего принципа.классической драматургии (взять такой момент жизни героя, когда он раскрывается разом весь в одном столкновении, в одной конфликтной ситуации), добивается эпической глубины в обрисовке человека, показывая его формирование и «кризис».
В комедии «Свои люди — сочтемся!» складываются некоторые черты поэтики Островского, присущие всему его театру в целом. Во-первых, сосредоточенность вокруг нравственной проблематики, через которую ведется анализ социального аспекта жизни. Отсюда вытекает и второе свойство: абсолютное преобладание семейно-бытовых конфликтов. В-третьих, отметим, что нравоописательные элементы драматургии Островского при всей своей яркости и выразительности всегда имеют подчиненное значение: они нужны для анализа характеров и влияющих на их формирование обстоятельств.
При своей бесспорной близости к натуральной школе первая большая пьеса Островского обладала столь же несомненной художествен ной новизной. Здесь была достигнута очень высокая ступень обобщения. Опираясь на индивидуализацию, драматург создал типы, давшие плоть и облик целому явлению русской жизни, вошедшие в культурную память нации как «типы Островского».
Пьеса обладает достаточно сложной композиционной структурой, объединившей традиционную для натуральной школы очерковость с напряженной интригой, и вместе с тем характерной для Островского неторопливостью развертывания событий. Пространная замедленная экспозиция объясняется в первую очередь тем, что драматическое действие у Островского не исчерпывается интригой. В него втянуты и нравоописательные эпизоды, обладающие потенциальной конфликтностью (споры Липочки с матерью, визиты свахи, сцены с Тишкой). Своеобразно динамичны и беседы героев, не приводящие ни к каким непосредственным результатам. Это микродействие можно назвать речевым движением. Язык, речь, самый способ рассуждений, который в этих речах выражается, так важен и интересен, что зритель следит за всеми поворотами, казалось бы, пустой болтовни. У Островского сама речь героев — почти самостоятельный объект художественного изображения. —~ После «Своих людей» Островский создает «сцены» «Утро молодого человека» и «драматический этюд» «Неожиданный случай» (оба жанровых определения принадлежат драматургу). «Утро молодого человека» — «очерк нравов», а «Неожиданный случай»— первый у Островского «психологический этюд».
Впервые Островский миру пошляков и стяжателей противопоставляет положительный образ. Марья Андреевна, несмотря на свою наивность, проявляющуюся в ее отношениях с Меричем, — человек чистый и честный, глубоко страдающий. Новым для Островского было внимание к внутренней жизни героини, к психологическим подробностям. В пьесе еще не вполне органично сочетались нравоописание в духе натуральной школы, черты литературной пародии (развенчивание романтических штампов и бытового «пе-чорипства» в любовной линии пьесы) и зарождающийся психологизм. По впоследствии стало ясно, что ЭТО был первый шаг Островского к психологической драме.
«Свои люди —сочтемся!» и написанная через несколько лет комедия «Доходное место» имели самую сложную в биографии Островского цензурную историю. Неприятности с комедией «Свои люди — сочтемся!» закончились даже установлением негласного полицейского надзора над ее автором. В одном из своих объяснений с властями по поводу этой пьесы Островский и сформулировал — вполне искренне — свое понимание собственного художественного призвания: «Главным основанием моего труда, главною мыслию, меня побудившею, было: добросовестное обличение порока, лежащее долгом на всяком члене благоустроенного христианского общества, тем более на человеке, чувствующем в себе прямое к тому призвание.
Известный русский драматург Александр Николаевич Островский , получивший юридическое образование, некоторое время работал в Московском коммерческом суде, где разбирались имущественные споры между ближайшими родственниками. Этот жизненный опыт, наблюдения, знание быта и психологии мещанско-купеческого сословия и были положены в основу творчества будущего драматурга.
Первым крупным произведением Островского стала пьеса «Банкрот» (1849), позже получившая название «Свои люди – сочтемся» , под которым она и ставится сейчас во всех театрах страны и мира. Однако тогда, в 1850 году, после опубликования в журнале «Москвитянин», пьеса была запрещена к постановке на сцене; более того, за написание этого произведения Островского взяли под негласный надзор полиции.
Именно это обстоятельство позже дало основание В. Ф. Одоевскому, писателю и общественному деятелю, отнести пьесу Островского к разряду русских трагедий: «Я считаю на Руси три трагедии: «Недоросль» , «Горе от ума» , «Ревизор» . На «Банкруте» я поставил нумер четвертый». Читатели «Москвитянина» ставили пьесу Островского в один ряд с гоголевскими произведениями и даже называли купеческими «Мертвыми душами» .
Что же трагического происходит в произведении, которое сам автор отнес к жанру комедии? Уже эта первая комедия демонстрирует черты поэтики, которая будет присуща всем пьесам Островского, составившим репертуар новой русской драмы: сосредоточенность на нравственной проблематике помогает не только анализировать социальные стороны жизни, но и понимать семейно-бытовые конфликты, в которых и проявляются яркие черты характера героев.
В пьесе «Банкрот» сложная композиционная структура, объединяющая описание быта наподобие очерка с напряженной интригой. Замедленная экспозиция включает нравоописательные эпизоды, помогающие читателю понять «жестокие нравы» семьи купца Большова. Небольшие стычки Липочки (дочери купца) с матерью, визиты свахи, встречи Самсона Силыча Большова с потенциальными женихами дочери – все эти сцены почти не приводят к действиям, но дают возможность проникнуть в замкнутый купеческий мир, отражающий на самом деле процессы во всем русском обществе.
Драматург выбрал сюжет, в основу которого положен распространенный в то время случай мошенничества среди купцов. Самсон Силыч занимает у своих собратьев-купцов большую сумму. А вот возвращать теперь долги ему не хочется, и он не придумывает ничего лучше, чем объявить себя банкротом – несостоявшимся должником. Свое приличное состояние (об этом говорит и фамилия Большов, и отчество Силыч) он переводит на имя своего приказчика Лазаря Подхалюзина, а для упрочения сделки отдает за него единственную дочь Олимпиаду. Большова отправляют в долговую тюрьму, но он спокоен, так как верит, что Лазарь внесет за него нужную сумму долга из полученных им денег. Да вот только «свои люди» , Подхалюзин и родная дочь Липочка, не дают ему ни копейки.
В комедии молодого драматурга идет война всех против всех. Традиционный для литературы XIX века конфликт «отцов» и «детей» приобретает истинный размах: автор изображает пошлую и достойную только осмеяния купеческую среду. Поначалу ни один из героев пьесы не вызывает положительного отношения. Липочка мечтает только о женихе «из благородных» и по любому поводу спорит с матерью. Отец-самодур, сам определивший жениха дочери, оправдывает свой поступок следующими словами: «За кого велю, за того и пойдет. Мое детище: хочу с кашей ем, хочу масло пахтаю… Даром что ли я ее кормил!»
Однако поколение «отцов» в лице Самсона Силыча вызывает больше симпатий, нежели «дети». Фамилия героя от слова «большак» - то есть глава семьи. Это показательно, ведь сам он в прошлом мужик, а купец лишь в первом поколении. Став купцом, он усвоил торгашеский закон: «Не обманешь – не продашь» . Большов решается на махинацию ради будущего своей дочери и искренне верит, что со стороны Липочки и ее жениха не может быть никакого подвоха, ведь они «свои люди – сочтутся» . Но жизнь готовит ему жестокий урок.
Молодое поколение в пьесе представлено не в лучшем свете. Липочка говорит со свахой о просвещении и эмансипации, но даже не знает значения этих слов. Она не мечтает о равноправии или свободе личного чувства – ее идеал сводится к стремлению разбогатеть и «зажить по своей воле» . Образованность для нее – всего лишь дань моде и презрение к обычаям, поэтому она предпочитает «бородастым» женихам «благородных» кавалеров.
Автор комедии, показывая «отцов» и «детей», сталкивает два купеческих поколения. Но симпатии остаются на стороне старшего – Большова. Ведь он еще верит в искренность родственных чувств и семейных отношений: свои люди сочтутся, то есть не подведут друг друга. Прозрение приходит в финале: самодур с говорящим именем Самсон становится жертвой своей же аферы. Замыслив подлог, он считает, что обмануть чужого можно, ведь не обманешь – не проживешь. Но он даже не представляет, что к нему такая философия тоже может быть применима. Доверив деньги Подхалюзину, наивный и простоватый купец остается обманутым.
Но если в Большове еще живет наивная, простодушная вера в людей, то для бывшего приказчика нет ничего святого, и он с легким сердцем разрушает последний нравственный оплот – крепость семейных уз. В нем остается лишь изворотливость и гибкость дельца-прощелыги. Прежде ему приходилось только поддакивать и угождать своему хозяину, то теперь тихий приказчик превращается в наглого и жестокого тирана. Ученик превзошел своего учителя - справедливость восстанавливается, но не по отношению к купцу.
Родная дочь в ответ на просьбу отца заплатить долги упрекает отца в том, что у него до 20 лет жила и света не видела. А потом возмущается: дескать, что ж теперь все деньги отдавать и в ситцевых платьях опять ходить? Новоиспеченный зять вообще рассуждает так: «Нельзя же нам самим ни при чем остаться. Ведь мы не мещане какие-нибудь» .
Когда единственная дочь жалеет десять копеек кредиторам и с легким сердцем отправляет отца в тюрьму, происходит прозрение Большова. В нем просыпается страдающий человек, и комедия превращается в трагедию. Не случайно многие исполнители роли Большова (М. Щепкин, Ф. Бурдин) видели в образе купца поруганного детьми, обманутого и изгнанного
Только после Вас мы, русские,
можем с гордостью сказать:
«У нас есть свой... национальный театр».
И. А. Гончаров
А. Н. Островского справедливо называют отцом русской драматургии. «Вы один достроили здание, в основание которого положили краеугольные камни Фонвизин, Грибоедов, Гоголь», — писал ему И. А. Гончаров.
В драматургии Островский видел мощное средство нравственного воспитания народа. Ведь пьесы пишутся не только для образованных людей, но и для всего народа, и эта близость к народу, по мнению Островского, «нисколько не унижает драматической поэзии, а напротив, удваивает ее силы и не дает ей опошлиться и измельчать».
Во многих пьесах автор изображает купеческую среду, которую хорошо знал. Развитие капитализма привело к перегруппировке общественных сил. Роль купе-чества изменилась, изменились и сами купцы. Самсона Силыча Большова («Свои люди — сочтемся») прежде «Самсошкою звали, подзатыльниками кормили». Те-перь он богатый купец, уважаемый в городе человек. Другой купец, Тит Титыч Брусков («В чужом пиру похмелье») был привезен из деревни мальчишкой, «на все четыре стороны без копейки пущен». Каким путем достигли эти купцы боль-шого достатка? Нечестным, рваческим. Став богатым, Большов идет на ложное банкротство из страха, что должники обманут его, «обанкротившись» раньше. Но драматурга мало интересует экономическая и юридическая сторона этого преступ-ления. На сцене нет обманутых кредиторов, судей, полицейских. Островский по-казывает нравственную сторону банкротства Большова в его отношениях с дочерью и приказчиком. Поэтому на сцене изображена лишь семейная жизнь Большовых. Приказчик Подхалюзин, ставший зятем Большова, обманывает тестя, не вызволя-ет его из долговой «ямы».
Развязка внешнего конфликта так и остается неизвестной. Автор не считает это важным. Зато внутренний конфликт — намерение обмануть чужих, опираясь на мни-мое доверие к своим, — вполне закончен. Конфликт между Большовым и Подхалюзиным — это столкновение людей, занимающих одну и ту же позицию. И в этом — глу-бокий смысл фразы Подхалюзина, ставшей заглавием пьесы: «Свои люди — сочтемся».
Ни дочь, ни зять не помогли Большову, им нужны только его деньги. В темном купеческом царстве, по мнению Добролюбова, «никто не может ни на кого поло-житься... тесть надует зятя приданым; жених обочтет и обидит сваху; невеста-дочь проведет отца и мать, жена обманет мужа. Ничего святого, ничего чистого, ничего правого в этом темном мире».
В комедии «Свои люди — сочтемся» нет ни одного положительного героя, ни одного светлого явления, и кончается пьеса не традиционным торжеством доброде-тели, а победой порока. Однако уже в пятидесятые годы Островский ставит перед собой задачу изобразить положительные стороны русской жизни. Купечество ин-тересует его как сословие, где сохранились еще исконно русские нравы и обычаи. Но лучшие качества национального характера драматург находил не среди хозяев жизни, а только среди обездоленных и униженных ими людей, «...кабы я беден был, я бы и человек», — утверждает герой комедии «Бедность не порок» Любим Торцов. Только разорившись и пройдя тяжелым путем скитаний, Любим становится чутким к несчастьям других людей. А рядом с ним в пьесе изображены талантли-вые люди из народа: поэт-самоучка Митя, музыкант Яша Гуслин.
Автор вызывает сочувствие читателей к тем героям, которые беспрекословно подчиняются власти домостроевских обычаев. Когда Гордей Торцов объявляет о своем решении выдать дочь за развратного старика Коршунова, Любовь Гордеевна Смиренно говорит: «На то есть воля батюшкина... Должна я ему покориться... Хоть я, может быть, сердце надорвала через это...»
Совсем другие героини появляются у Островского в шестидесятые годы. Глав-ная героиня «Грозы» Катерина, полюбившая Бориса, не боится уже ничего. Снача-ла эта любовь вызывает в ее душе бурю сомнений — ведь она замужняя женщина. Но мужа ее, Тихона, ни любить, ни уважать не за что. Свекровь унижает и «заеда-ет» на каждом шагу. А так хочется света, воли и настоящей любви! Изменив мужу, Катерина сама ему в этом и признается, да еще при всех. Ее чистая душа не выдерживает обмана, который вошел в ее жизнь. Только собственной смертью смогла она выразить протест против мира, где царствует Дикой и Кабанова. Дикой — это уже не Большов. Дикой — сила. Власть его денег в условиях маленького городка достигает таких пределов, что она позволяет себе «потрепать по плечу» самого го-родничего. Трудно, мерзко жить в такой обстановке. Но под влиянием Катерины и Варвара с Кудряшом, и Кулигин, и даже Тихон в той или иной форме выражают протест против деспотизма самодуров. А это значит, что над темным царством со-бирается гроза. Материал с сайта
Пьеса «Бесприданница» отражает новый этап развития России. Действие проте-кает в торгово-промышленном губернском городе. Внешне такие купцы, как Кну-ров, Вожеватов, Паратов, ничем не напоминают Дикого. Но жестокость и в этом мире не исчезла. Главный конфликт пьесы — столкновение чистой человеческой личности с бесчеловечной моралью сильных мира сего.
Сколько прекрасных женских образов находил Островский и в купеческой сре-де, и в мещанской, и в театральной!
Все его пьесы читаются с большим интересом. В них почти отсутствуют полити-ческие и философские проблемы. Мы видим повседневную жизнь людей разных сословий: купцов, чиновников, дворян. Нравственные проблемы, поднятые Остров-ским, волнуют нас не меньше, чем его современников. Пьесы Островского не схо-дят со сцен наших театров, и это замечательно.
Драматический конфликт пьес Островского вполне может быть перенесен и в наши условия. Ведь недаром Добролюбов назвал их «пьесами жизни», где продолжают жить «волки и овцы», «банкроты», страдают «бесприданницы», где «на всякого мудреца довольно простоты», где так хорошо умеют считаться друг с другом «свои люди» и где столь успешно живут по принципу «правда хорошо, а счастье — лучше!»
Не нашли то, что искали? Воспользуйтесь поиском
На этой странице материал по темам:
- драматические коллизии и катастрофы в пьесах Островского
- экспликация по пьесе "овцы и волки"
- анализ волки и овцы островского
- в чём суть конфликта в пьесе бедность не порок
- драматургический конфликт бесприданница