Форстер и персонажи его романа Каждое новое поколение убеждено в том, что оно умнее и прогрессивнее старого. Если речь идёт о сфере половых взаимоотношений, это утверждение кажется бесспорным. Европейцы, выросшие после второй мировой войны и воспитанные сексуальной

Персонаж - вид художественного образа, субъект действия, переживания, высказывания в произведении. В том же значении в современном литературоведении используются словосочетания литературный герой и действующее лицо . Автор учебника полагает, что персонаж - наиболее нейтральный из вариантов, ибо героем неловко называть того, кто лишен героических черт, а действующим лицом - лицо пассивное (Обломов).

Понятие персонажа - важнейшее при анализе эпических и драматических произведений, где именно персонажи, образующие определенную систему, и сюжет составляют основу предметного мира. В эпосе героем может быть и повествователь (рассказчик), если он участвует в сюжете (Гринев у Пушкина). В лирике же, воссоздающей прежде всего внутренний мир человека, персонажи (если они есть) изображаются пунктирно, фрагментарно, а главное - в неразрывной связи с переживаниями лирического субъекта. Иллюзия собственной жизни персонажей в лирике резко ослабевает по сравнению с эпосом и драмой, поэтому вопрос о персонажах в лирике целесообразно рассматривать отдельно.

Чаще всего литературный персонаж - человек. Степень конкретности его изображения может быть разной и зависит от многих причин: от места в системе персонажей, от рода и жанра произведения, но самое главное - от творческого метода писателя. О второстепенном герое реалистической повести (о Гагине в Асе) может быть сказано больше, чем о главном герое модернистского романа. Наряду с людьми могут действовать и разговаривать животные, растения, вещи, природные стихии, фантастические существа и проч. (сказки, Мастер и Маргарита, Маугли, человек- амфибия) Есть жанры в которых подобные персонажи обязательны или очень вероятны: сказка, басня, баллада, научная фантастика, анималистская литра и др.

Центром предмета художественного познания составляют человеческие сущности. Применительно к эпосу и драме это характеры , т. е общественно значимые черты, проявляющиеся с достаточной отчетливостью в поведении и умонастроении людей, высшая степень характерности - тип (часто слова характер и тип используют как синонимы). Создавая литературного героя, писатель обычно наделяет его тем или иным характером: односторонним или многосторонним, цельным - противоречивым, статичным - развивающимся и т. д. свое понимание, оценку характеров писатель передает читатель, домысливая и претворяя прототипы(даже если это исторические лица: ср. Петра в «Петре Первом» у Толстого и в «Петре и Алексее» у Мережковского), создавая вымышленные индивидуальности. Персонаж и характер - понятия не тождественные ! В литературе, ориентированной на воплощение характеров, последние и составляют основное содержание - предмет рефлексии, а часто споров читателей и критиков. В одном и том же персонаже критики видят разные характеры. (полемика о Катерине, о Базарове) таким образом персонаж предстает, с одной стороны, как характер, с другой- как художественный образ, воплощающий данный характер с той или иной степенью эстетического совершенства. Если персонажей в произведении нетрудно посчитать, то уяснение воплощенных в них характеров - акт анализа (в «Толстом и тонком» четыре персонажа, но, очевидно, только два характера: Тонкий, его жена и сын образуют одну сплоченную семейную группу). Число характеров и персонажей в произведении обычно не совпадает: персонажей значительно больше. Есть лица, не имеющие характера, выполняющие только сюжетную роль (в Бедной Лизе подруга, сообщающая матери о гибели дочери) есть двойники, варианты оного типа (шесть княжен Тугоуховских, Бобчинский и Добчинский) существование однотипных персонажей дает основание критикам для классификаций, (самодуры и безответные - Добролюбов, лишний человек в творчестве Тургенева)

В соответствии с их статусом в структуре произведения персонаж и характер имеют разные критерии и оценки. Характеры вызывают этически окрашенное к себе отношение, персонажи прежде всего оцениваются с эстетической точки зрения, т. е в зависимости от того, насколько ярко и полно они воплощают характеры (как художественные образы Чичиков и Иудушка Головлев прекрасны и в этом качестве доставляют эстетическое наслаждение)

средствами раскрытия характера выступают в произведении различные компоненты и детали вещного мира: сюжет, речевые характеристики, портрет, костюм, интерьер и пр. особой экономией средств изображения отличаются внесценические герои (хамелеон: генерал и его брат, любители собак разных пород)

Пространственные и временные рамки произведения расширяются благодаря заимствованию персонажей , заведомо известных читателям. Этот прием обнажает условность искусства, но и способствует лаконизму изображения: ведь имена, вводимые писателем, стали нарицательными, автору не нужно их как-то характеризовать. (Евгений Онегин, на именины к Татьяне приезжают Скотинины, брат двоюродный Буянов).

Персонажную сферу литературы составляют и собирательные герои (их прообраз - хор в античной драме) (рабочая слободка в романе Горького Мать)

С формированием личности именно характеры становятся основным предметом художественного познания. В программах литературных направлений (начиная с классицизма) основополагающее значение имеет концепция личности. Утверждается и взгляд на сюжет как на важнейший способ развития характера, его испытание и стимул развития.. сюжетные функции персонажей - в отвлечении от их характеров- стали предметом специального анализа в некоторых направлениях литведа 20 века. (формалист Пропп, структуралисты).

Основу предметного мира эпических и драматических произведений обычно составляют система персонажей и сюжет. Даже в произведениях, главная тема которых- человек наедине с дикой природой персонажная сфера как правило не исчерпывается одним героем (Робинзон Крузо, Маугли) Для образования системы персонажей необходимы как минимум два субъекта, их эквивалентом может быть раздвоение персонажа , знаменующее различные начала в человеке, или превращение (Собачье сердце), сложный двоящийся в нем сюжет в сущности раскрывает один характер. На ранних стадиях повествовательного искусства число персонажей и связи между ними определялись прежде всего логикой развития сюжета (единый герой волшебной сказки требовал антитезы, потом героини как повода для борьбы и т. д.) Тут опять про Проппа с его семью инвариантами.

В древнегреческом театре число актеров, одновременно находящихся на сцене, увеличивалось постепенно. Доэсхиловская трагедия - хор и один актер, Эсхил ввел двух вместо одного, уменьшил партии хора, Софокл ввел трех актеров и декорации. Сюжетные связи как системообразующий принцип могут быть очень сложными и охватывать огромное число персонажей (Война и Мир).

Однако сюжетная связь - не единственный тип связи между персонажами, в литературе он обычно не главный. Система персонажей - это определенное соотношение характеров. Автор сочиняет, выстраивает цепь событий, руководствуясь своей иерархией характеров в зависимости от избранной темы. Для понимания главного проблемного героя могут играть большую роль второстепенные персонажи , оттеняющие различные свойства его характера, в результате возникает целая система параллелей и противопоставлений. (Обломов: Штольц-Обломов-Захар, Ольга- Агафья Матвеевна)

Нитью, позволяющей увидеть за персонажами систему характеров, является прежде всего творческая концепция, идея произведения , именно она создает единство самых сложных композиций. (Белинский усматривал связь между пятью частями Героя нашего времени в одной мысли- в психологической загадке характера Печорина.)

Неучастие персонажа в основном действии произведения- нередко своеобразный знак его важности, как выразителя общественного мнения, символа. (В Грозе не участвующие в интриге пьесы Кулигин и Феклуша- как бы два полюса духовной жизни города Калинова)

Принцип «экономии» в построении системы персонажей сочетается, если этого требует содержание, с использование двойников (два персонажа, но один тип- Добчинский и Бобчинский), собирательных образов и соответствующих массовых сцен, вообще с многогеройностью произведений.

В лирике основное внимание уделяется раскрытию переживания лирического субъекта. Объектом переживания лирического субъекта часто выступает собственное я, в этом случае его называют лирическим героем (Я пережил свои желанья… Пушкин, Я за то глубоко презираю себя… Некрасов) такое узкое понимание лирического героя, являющегося лишь одним из типов лирического субъекта закрепилось в современном литведе. Стихотворение Есенина:

Топи да болота,

Синий плат небес.

Хвойной позолотой

Взвенчивает лес.

Оно без лирического героя: описывается природа. Но выбор деталей, характер тропов свидетельствуют о том, что кто-то увидел эту картину. Все не просто названо, но и охарактеризовано. Объектом восприятия, переживания лирического субъекта могут быть и другие субъекты (Размышление у парадного подъезда.. Некрасов. Незнакомка. Блок). По аналогии с эпосом и драмой их можно назвать персонажами. Г.Н. Поспелов выделяет особую разновидность лирики - персонажную , к которой в частности, относит стихотворные послания, эпиграммы, мадригалы, эпитафии, надписи к портретам и т. д. однако термин персонаж можно понимать шире - как любое лицо, попавшее в зону сознания лирического субъекта. В лирике есть герои разного типа: в отличие от лирического героя персонажи - другие «я», поэтому по отношению к ним используются местоимения 2 и 3 лица. Сюжетные лирические стихотворения тяготеют к многоперсонажности (на железной дороге Блок, Орина, мать солдатская. Некрасов) Таким образом, лирику можно условно разделить на бесперсонажную и персонажную . Персонажи в лирике изображены иначе, чем в эпосе и драме. Здесь отсутствует сюжет, поэтому характеры редко раскрываются через действия и поступки. Главное - отношение лирического субъекта к персонажу. Пушкин, Ч помню чудное мгновенье: образ героини создан с помощью метафор и т. д. слова можно отнести к идеальной возлюбленной вообще, конкретного образа не возникает.

Важным способом создания образов- персонажей в лирике являются их номинации, часто характеризующие не столько персонажей, сколько отношение к ним л. субъекта. различают номинации первичные (имена, прозвища, местоимения), непосредственно называющие персонажа, и вторичные, указывающие на его качества, признаки. К вторичным могут относиться слова, используемые в их прямом значении тропеичные словосочетания также являются вторичными номинациями. Номинации фиксируют постоянные или ситуативные признаки персонажей. Лирика по изначальной своей установке безымянна . Лирическому герою нет надобности называть себя и кого-то из участников лирического сюжета по имени. Поэтому так редки в лирике собственные имена, даже употребляя их, автор старается вынести их в заглавие.

Вопрос о характере в лирике остается дискуссионным. В любом случае он создается иначе, чем в эпосе и драме. Стихотворение - маленькое по объему произведение, здесь часто лишь намечается характер, который нередко раскрывается в цикле произведений. В стихотворении может быть представлена система персонажей (Блок. О доблестях, о подвигах, о славе), если в стихотворении изображены персонажи, объединенные в группу по общему признаку, то возникает собирательный образ (в Незнакомке).

Анализ персонажей в эпосе, лирике и драме выявляет не только различие, но и сходство между литературными родами.

Обычный прием группировки и нанизывания мотивов -- это выведение персонажей, живых носителей тех или иных мотивов. Принадлежность того или иного мотива определенному персонажу облегчает внимание читателя. Персонаж является руководящей нитью, дающей возможность разобраться в нагромождении мотивов , подсобным средством для классификации и упорядочения отдельных мотивов. С другой стороны, существуют приемы, помогающие разобраться в самой массе персонажей и их взаимоотношениях.

Приемом узнания персонажа является его "характеристика ". Под характеристикой мы подразумеваем систему мотивов, неразрывно связанных с данным персонажем . В узком смысле под характеристикой разумеют мотивы, определяющие психологию персонажа, его "характер".

Простейшим элементом характеристики является уже называние героя собственным именем. В элементарных фабулярных формах иногда достаточно простого присвоения герою имени, без всякой иной характеристики ("отвлеченный герой"), чтобы зафиксировать за ним действия, необходимые для фабулярного развития. В более сложных построениях требуется, чтобы поступки героя вытекали из некоторого психологического единства, чтобы они были психологически вероятными для данного персонажа (психологическая мотивировка поступков ). В таком случае герой награждается определенными психологическими чертами.

Характеристика героя может быть прямая , т.е. о его характере сообщается непосредственно или от автора, или в речах других персонажей, или в самохарактеристике ("признаниях") героя. Часто встречается косвенная характеристика: характер вырисовывается из поступков и поведения героя. Частным случаем косвенной или наводящей характеристики является прием масок , т.е. разработка конкретных мотивов, гармонирующих с психологией персонажа. Так, описание наружности героя, его одежды, обстановки его жилища (например, Плюшкин у Гоголя) -- все это приемы масок. Маской может служить не только наружное описание, путем зрительных представлений (образов), но и всякое иное. Уже самое имя героя может служить маской. В этом отношении любопытны комедийные традиции имен-масок . ("Правдины", "Милоны", "Стародумы" "Скалозубы", "Градобоевы" и пр.), почти все комедийные имена заключают в себе характеристику. В приемах характеристики персонажей следует различать два основных случая: характер неизменный , остающийся в повествовании одним и тем же на всем протяжении фабулы, и характер изменяющийся , когда по мере развития фабулы мы следим за изменением самого характера действующего лица. В последнем случае элементы характеристики входят тесно в фабулу, и самый перелом характера (типичное "раскаяние злодея") есть уже изменение фабульной ситуации. С другой стороны, лексика героя , стиль его речей, темы, им затрагиваемые в разговоре, могут также служить маской героя.

Персонажи обычно подвергаются эмоциональной окраске . В самых примитивных формах мы встречаем добродетельных и злодеев . Здесь эмоциональное отношение к герою (симпатия или отталкивание) разрабатывается на моральной основе. Положительные и отрицательные "типы" -- необходимый элемент фабульного построения. Привлечение симпатий читателя на сторону одних и отталкивающая характеристика других вызывают эмоциональное участие ("переживание") читателя в излагаемых событиях, личную его заинтересованность в судьбе героев.

Персонаж, получающий наиболее острую и яркую эмоциональную окраску, именуется героем. Герой -- лицо, за которым с наибольшим напряжением и вниманием следит читатель. Герой вызывает сострадание, сочувствие, радость и горе читателя.

Не следует забывать, что эмоциональное отношение к герою является заданным в произведении. Автор может привлечь сочувствие к герою, характер которого в быту мог бы вызвать в читателе отталкивание и отвращение. Эмоциональное отношение к герою есть факт художественного построения произведения.

Этот момент часто упускали публицисты-критики 60-х годов XIX в., которые расценивали героев с точки зрения общественной полезности их характера и идеологии, вынимая героя из художественного произведения, в котором предопределено эмоциональное отношение к герою. Читать надо наивно, заражаясь указаниями автора. Чем сильнее талант автора, тем труднее противиться этим эмоциональным директивам, тем убедительнее произведение. Эта убедительность художественного слова и служит источником обращения к нему как к средству учительства и проповедничества.

Герой вовсе не является необходимой принадлежностью фабулы. Фабула как система мотивов может и вовсе обойтись без героя и его характеристики. Герой является в результате сюжетного оформления материала и является, с одной стороны, средством нанизывания мотивов, с другой -- как бы воплощенной и олицетворенной мотивировкой связи мотивов. Это ясно на элементарной повествовательной форме -- на анекдоте.

Герой литературного произведения - действующее лицо в художественном произведении, обладающее отчётливыми чертами характера и поведения, определённым отношением к другим действующим лицам и жизненным явлениям, показанным в произведении.

Героем часто называют всякое многосторонне изображённое действующее лицо в произведении. Такое основное или одно из основных действующих лиц может быть положительным художественным образом, положительным героем, выражающим в своих воззрениях, поступках, переживаниях черты передового человека своего времени и вызывающим у читателя стремление стать похожим на него, следовать ему в жизни. Положительными героями являются многие герои художественных произведений русских классиков, например: Чацкий, Татьяна Ларина, Мцыри, Тарас Бульба, Инсаров и другие. Героями для целого ряда поколений революционеров были герои романа Н. Г, Чернышевского «Что делать?» - Вера Павловна и Рахметов, герой романа А. М. Горького «Мать» - Павел Власов.

Основным или одним из основных действующих лиц может быть и образ отрицательный, в поведении и переживаниях которого писатель показывает людей с отсталыми или реакционными, враждебными народу взглядами, вызывающих гнев и отвращение своим отношением к родине, к людям. Такой отрицательный художественный образ помогает глубже разбираться в действительности, показывает, что осуждает писатель и тем самым что считает он положительным в жизни, вызывает стремление бороться с отрицательными явлениями в ней.

Русская классическая литература создала ряд отрицательных образов: Чичиков, Плюшкин, Хлестаков и другие в произведениях Н. В. Гоголя, Каренин («Анна Каренина» Л. Н. Толстого), Иудушка Головлёв («Господа Головлёвы» М. Е. Салтыкова-Щедрина), Маякин, Васса Железнова, Клим Самгин и другие в произведениях А. М. Горького.

Советские писатели создали галерею новых положительных героев, в образе которых отразились черты человека социалистического общества.

Таковы, например, Чапаев и Клычков в произведениях Д. Фурманова, Левинсон и другие в романе А. Фадеева «Разгром», коммунисты и комсомольцы-подпольщики в его романе «Молодая гвардия», Давыдов («Поднятая целина» М. А. Шолохова), Павел Корчагин и его боевые товарищи в произведении Н. Островского «Как закалялась сталь», Басов («Танкер "Дербент"» Ю. Крымова), Воробьёв и Мересьев в «Повести о настоящем человеке» Б. Полевого и др. Наряду с этим советские писатели (А. А. Фадеев, А. Н. Толстой, М. А. Шолохов, Л. М. Леонов и другие) создали ряд отрицательных образов - белогвардейцев, кулаков, фашистов, авантюристов, фальшивых людей и т. п.

Понятно, что в литературе, как и в жизни, человек выступает в процессе роста, в развитии, борьбе противоречий, в переплетении положительных и отрицательных свойств. Поэтому мы встречаем в литературе самые различные характеры, которые лишь в конечном счёте относим к положительным и отрицательным образам. В этих понятиях выражаются наиболее резко разграниченные виды образов. Практически в каждом данном литературном произведении они получают конкретное воплощение в самых различных формах и оттенках. Следует подчеркнуть, что в советской литературе, важнейшей задачей которой является изображение передовых борцов за коммунизм, - создание образа положительного героя имеет основное значение.

Правильнее будет называть героем лишь положительного героя произведения - действующее лицо, поступки и мысли которого могут явиться, с точки зрения писателя, примером поведения для человека. В отличие от положительных героев других изображённых в произведениях людей лучше называть художественными образами, действующими лицами или, если они не влияют на развитие событий в произведении, персонажами.

Лилия Чернец

доктор филологических наук,
Московский государственный университет имени М.В.Ломоносова,

филологический факультет, кафедра теории литературы, профессор

Литературные персонажи

В художественном мире эпических, драматических, лироэпических произведений всегда есть система персонажей — субъектов действия, за взаимоотношениями которых следит читатель. В эпике и лироэпике персонажем может быть и повествователь, если он участвует в сюжете (Николенька Иртеньев в «Детстве», «Отрочестве» и «Юности» Л.Н. Толстого; Аркадий Долгорукий в романе «Подросток» Ф.М. Достоевского); в таких случаях повествование обычно ведется от первого лица, а повествователя принято называть рассказчиком.

Синонимами персонажа в современном литературоведении являются литературный герой, действующее лицо (преимущественно в драме). В этом ряду слово персонаж — семантически наиболее нейтральное. Его этимология (франц. personnage, от лат. persona — особа, лицо, маска) напоминает об условности искусства — об актерских масках в античном театре, в то время как героем (от греч. herds — полубог, обожествленный человек) называют реального человека, проявившего мужество, совершившего подвиг. Таково прямое, основное значение этого слова. В художественном произведении долгое время героем называли главного положительного персонажа. Инерция такого понимания слова побудила У. Теккерея дать своему роману «Ярмарка тщеславия» (1848) подзаголовок: «Роман без героя».

Персонаж — это вид художественного образа, и принципы изображения могут быть разными. Ведущей в литературе разновидностью персонажа является, конечно, человек, человеческий индивид (от лат.: individuum — неделимое, особь). Наиболее широкие возможности для создания развернутого образа человека предоставляет эпический род, где речь повествователя легко вбирает в себя множество описательных и психологических деталей. Значимо место героя в системе персонажей. Второстепенные и эпизодические лица часто представлены немногими чертами, используются как композиционные «скрепы». Так, в повести А.С. Пушкина «Станционный смотритель» вокруг главного героя, Самсона Вырина, сменяются эпизодические лица: лекарь, подтвердивший болезнь Минского; ямщик, везший Минского и Дуню и показавший, что «во всю дорогу Дуня плакала, хотя, казалось, ехала по своей охоте»; военный лакей Минского в Петербурге и др. В финале появляется «оборванный мальчик, рыжий и кривой» — один из тех, с кем незадолго до смерти «возился» смотритель, так и не узнавший, что в Петербурге у него растут внуки. Этот персонаж, оттеняя одиночество Вырина, выполняет в то же время композиционную функцию: сообщает рассказчику о приезде на станцию «прекрасной барыни». Так читатели узнают о судьбе Дуни и ее поздних слезах на могиле отца.

Однако в литературе используются и другие разновидности персонажа, в том числе фантастические образы, в чем проявляется условность искусства, «право» писателя на вымысел. Наряду с людьми в произведении могут действовать, разговаривать антропоморфные персонажи, например животные. Как правило, введение персонажей-животных есть знак односторонней типизации. В басне нравственные качества, преимущественно пороки, четко распределены между персонажами: лиса хитра, волк жаден, осёл упрям, глуп и т.д. В отличие от мифа, где природное и культурное еще не разграничены (Зевс, например, мог обернуться быком, лебедем), «в басне животные выступают как отличные от человека существа...<...> начинают дублировать поведение человека, подменяя его как некий условный и, главное, обобщающий, типизирующий код»1. На основе басенной и других традиций создается животный эпос, где представлены более сложные характеры. К ним можно отнести главного героя «Романа о Лисе» — плута, неистощимого в озорстве, вызывающего возмущение и восхищение одновременно.

Антропоморфными персонажами могут быть также растения, вещи, роботы и т.д. (а, «До третьих петухов» В.М. Шукшина, «Солярис» Ст. Лема).

Персонажами в литературоведении считаются не только отдельные субъекты (индивиды), но и собирательные образы (их архетип — хор в античной драме). Образ как бы «собирается» из многих лиц, часто безымянных, представленных одной чертой, одной репликой; так создаются массовые сцены. Приведем фрагмент из повести Н.В. Гоголя «Тарас Бульба», где описывается многолюдная площадь в Запорожской Сечи. Тарасу и его сыновьям открывается живописное зрелище: «Путники выехали на обширную площадь, где обыкновенно собиралась рада. На большой опрокинутой бочке сидел запорожец без рубашки; он держал в руках ее и медленно зашивал на ней дыры. Им опять перегородила дорогу целая толпа музыкантов, в средине которых отплясывал молодой запорожец, заломивши шапку чертом и вскинувши руками. Он кричал только: «Живее играйте, музыканты! Не жалей, Фома, горелки православным христианам!» И Фома, с подбитым глазом, мерял без счету каждому пристававшему по огромнейшей кружке. Около молодого запорожца четверо старых выработывали довольно мелко ногами, вскидывались, как вихорь, на сторону, и почти на голову музыкантам, и вдруг, опустившись, неслись вприсядку и били круто и крепко своими серебряными подковами плотно убитую землю. Земля глухо гудела на всю округу, и в воздухе далече отдавались гопаки и тропа-ки, выбиваемые звонкими подковами сапогов. Но один всех живее вскрикивал и летел вслед за другими в танце. Чуприна развевалась по ветру, вся открыта была сильная грудь; теплый зимний кожух был надет в рукава, и пот градом лил с него, как из ведра. «Да сними хоть кожух! — сказал, наконец, Тарас. — Видишь, как парит!» — «Не можно!» — кричал запорожец. «Отчего?» — «Не можно; у меня уж такой нрав: что скину, то пропью». А шапки уж давно не было на молодце, ни пояса на кафтане, ни шитого платка; все пошло куда следует. Толпа росла <...»> (глава II).
Стихия безудержного веселья, лихой пляски захватывает всех приходящих на площадь, казаки едины в охватившем их ликовании.

Наряду с персонажами, непосредственно изображенными в произведении (например, участвующими в сценическом действии в драме), можно выделить внесценических персонажей, расширяющих пространственно-временные рамки изображения и укрупняющих ситуацию («Мизантроп» Ж.-Б. Мольера, «Горе от ума» А.С. Грибоедова, «Стулья» Э. Ионеско). Влияние таких персонажей на поведение лиц, действующих на сцене, может быть очень велико. В «Вишневом саде» А.П. Чехова душевная усталость и беспомощность Раневской во многом объясняются гибелью сына Гриши «в этой реке», а также письмами, приходящими из Парижа. Сначала она рвет их, но в конце пьесы решает вернуться к любимому человеку, который, по словам Пети Трофимова, «обобрал» ее. При этом понимает, что идет «на дно»: «Это камень на моей шее, я иду с ним на дно, но я люблю этот камень и жить без него не могу» (д. 3).

О внесценических персонажах можно говорить применительно не только к драме, но и к эпике, где аналогом сцены является прямое (т.е. данное не в пересказе какого-то героя) изображение лиц. Так, в рассказе А.П. Чехова «Ванька» на сцене произведения — девятилетний мальчик, отданный в ученье к московскому сапожнику Аляхину и пишущий в ночь под рождество письмо «на деревню дедушке», Константину Макарычу (как он, подумав, дописывает на конверте). Все остальные лица, включая дедушку Ваньки, — внесценические.

Еще одна разновидность литературного героя — заимствованный персонаж, т.е. взятый из произведений других писателей и обычно носящий то же имя. Такие герои естественны, если сохраняется сюжетная схема, как в трагедии Ж. Расина «Федра», созданной на основе трагедий Еврипида «Ипполит» и «Федра» Сенеки; или как в «Каменном госте» А.С.Пушкина (сюжетная схема этой «маленькой трагедии» восходит к пьесам «Севильский озорник, или Каменный гость» испанского драматурга Тирсо де Молина, «Дон-Жуан, или Каменный гость» Ж.-Б. Мольера. При этом в названных трагедиях Расина и Пушкина персонажи, узнаваемые по имени и сюжетной роли, существенно отличаются по своему характеру от одноименных героев предшествующих пьес.

Но известный читателю герой (а к неизвестным в подобных случаях не обращаются) может вводиться в новый ансамбль персонажей, в новый сюжет. Заимствование персонажа в таких случаях, с одной стороны, обнажает условность искусства, с другой — способствует семиотической насыщенности изображения и его лаконизму: ведь имена «чужих» героев стали нарицательными, автору не нужно их как-то характеризовать.
Из русских классиков особенно часто обращался к этому приему М.Е. Салтыков-Щедрин («В среде умеренности и аккуратности», «Письма к тетеньке», «Современная идиллия» и т.д.). «...Взять литературного героя, литературный тип прошлого времени и показать его в жизни текущих дней — это любимый прием Щедрина. Его герои в 70-80-х годах — потомки Хлестакова, Молчалина, Митрофана Простакова, заполнившие всю жизнь с особенной силой после 81 г.» (Горький M. История русской литературы. — М., 1939. — С. 273.). Поражает свобода, с которой Щедрин обращается с известными литературными персонажами. «Домысливая» биографии героев, сатирик придумывает для них самые неожиданные занятия и должности, но с учетом конъюнктуры пореформенного времени. В «Письмах к тетеньке» Ноздрев издает и редактирует газету «Помои», где Репетилов ведет отдел хроники; в «Господах Молчалиных» (цикл «В среде умеренности и аккуратности») Молчалин вспоминает о десятилетнем директорстве в департаменте «Государственных Умопомрачений» не иного кого, как Чацкого, которому в пьесе Грибоедова было «прислуживаться тошно» (в стойкость дворянского либерализма сатирик не верил). Писатель устанавливает новые, непредсказуемые родственные связи: в «Господах Молчалиных» выясняется, что Рудин — племянник Репетилова, а Софья Фамусова вышла-таки за Чацкого, после же его смерти, из-за юридически безграмотного завещания, вынуждена судиться с Загорецким — «внучатым племянником» покойного. В том же произведении появляются новые лица с красноречивой родословной: адвокаты Балалайкин — побочный сын Репетилова (от Стешки-цыганки) и Подковырник-Клещ — побочный сын Чичикова (от Коробочки). За всей этой игрой воображения очевиден приговор, который Щедрин выносит своей современности, где сильно расширилось поприще комических героев Грибоедова и Гоголя. Как отметил один из персонажей: «Удивительно, как быстро растут люди в наше время! Ну, что такое был Ноздрев, когда Гоголь познакомил нас с ним, и посмотри, как он... вдруг вырос!!» («Письма к тетеньке». Письмо 12-е).

В произведениях, изображающих раздвоенное сознание героя, может появляться его фантомный двойник (от греч. fantasma — призрак), в котором тот — с ужасом или с радостью — узнает свое телесное и/или духовное подобие. Таковы, например, Голядкин-младший в повести Достоевского «Двойник», Черный монах в одноименном рассказе Чехова (этого монаха, который льстит Коврину, относя его к «избранникам божиим», видит только заболевший психически главный герой). Близок к данному приему очень древний сюжетный мотив превращения {метаморфозы) персонажа, резко нарушающий «жизнеподобие» изображения: «Человек-невидимка» Г. Уэллса, «Клоп» В.В.Маяковского, «Собачье сердце» М.А. Булгакова.
Выделенные разновидности персонажа, или устойчивые способы изображения, разумеется, не исчерпывают художественной практики.

Персонаж обычно наделен определенным характером (от греч. character — отпечаток, клеймо, начертание, отличительная черта). Персонаж и характер — понятия не тождественные, что было отмечено еще Аристотелем: «Действующее лицо будет иметь характер, если... в речи или действии обнаружит какое-либо направление воли, каково бы оно ни было...»3. Выполнение героем той или иной сюжетно-композиционной функции еще не делает его характером. Так, не всегда можно найти определенный характер в «вестниках» античных трагедий, чья задача — исполнить поручение, передать новость, но не оценивать ее.

Под характером имеются в виду общественно значимые черты, проявляющиеся с достаточной отчетливостью в поведении и умонастроении героя; совокупность этих черт образует его индивидуальность, отличает его от других героев. Характер может быть односторонним или многосторонним, цельным или противоречивым, статичным или развивающимся, вызывающим уважение или презрение и т.д. Как отмечено выше, есть корреляция между приемами изображения и характерами. Их односторонность очевидна в басенных персонажах-животных. На доминирующую черту в поведении персонажа часто указывают «говорящие» имена. Эта традиция восходит к греко-римской античности, где такие имена вместе с маской (Ярхо В.Н. Согласно сохранившемуся списку масок, используемых в античной комедии, «всего их насчитывалось сорок четыре, и среди них девять масок для ролей стариков, одиннадцать — для молодых людей, семь — для рабов, четырнадцать — для женщин» (Ярхо В.Н. Менандр. У истоков европейской комедии. — M., 2004.— С. 111)), которую носил актер, создавали в сознании зрителя очень конкретный горизонт ожидания.

В комических жанрах этот прием оказался очень устойчивым. Например, уже по списку действующих лиц ясны соотношение характеров и конфликт в комедии В.В. Капниста «Ябеда» (1798): Прямикову и Доброву противостоят Праволов (т.е. ловящий право), члены Гражданской палаты Кривосудов, Атуев, Булъбулъкин, секретарь Кохтин, прокурор Хватайко.

Долгое время в литературе характер главного героя и приемы его изображения определялись жанром. В высоких жанрах классицизма герои должны быть благородными и по нравственным качествам, и по происхождению, но при этом сохранять свою индивидуальность. Характер мыслился статичным. Как наставлял Н. Буало:

Герой, в ком мелко все, лишь для романа годен.
Пусть будет он у вас отважен, благороден,
Но все ж без слабостей он никому не мил:
Нам дорог вспыльчивый, стремительный Ахилл;
Он плачет от обид — нелишняя подробность,
Чтоб мы поверили в его правдоподобность;
Нрав Агамемнона высокомерен, горд;
Эней благочестив и в вере предков тверд.
Герою своему искусно сохраните
Черты характера среди любых событий.

Как видим, образцом для теоретика французского классицизма служит античная литература (эпопея, трагедия). О романе же Буало отзывается иронически, время расцвета этого жанра еще не пришло.

Изображение внутренних противоречий, сложной, часто двойственной природы человека стало программным в эпоху романтизма и было унаследовано реализмом. В повестях Р. Шатобриана «Атала» (1801) и «Рене» (1802), романах «Адольф» Б.Констана (1816), «Евгений Онегин» (1831) Пушкина, «Исповедь сына века» А.де Мюссе (1836), «Герой нашего времени» (1840) М.Ю.Лермонтова, в поэме Дж.Г. Байрона «Дон Жуан» (1817-1823) главные герои — личности противоречивые, рефлектирующие над собственным характером и его странностями, переживающие моральные взлеты и падения. Всех их сближает чувство разочарования, неудовлетворенности жизнью. Характеры героев, как правило, показаны в развитии, при этом не обязательно позитивном; так, М.Е. Салтыков-Щедрин в «Господах Головлевых», О. Уайльд в романе «Портрет Дориана Грея» изображают нравственную деградацию своего героя.

О текучести характера человека размышляет Л.Н.Толстой в романе «Воскресение»: «Люди как реки: вода во всех одинакая и везде одна и та же, но каждая река бывает то узкая, то быстрая, то широкая, то тихая, то чистая, то холодная, то мутная, то теплая. Так и люди. Каждый человек носит в себе зачатки всех свойств людских и иногда проявляет одни, иногда другие и бывает часто совсем непохож на себя, оставаясь все между тем одним и самим собою. У некоторых людей эти перемень бывают особенно резки. И к таким людям принадлежал Нехлюдов» (Ч. 1. Гл. LIX).

Символично название романа: его главные герои, Дмитрий Нехлюдов и Катюша Маслова, после многих испытаний приходят к нравственному воскресению.

В литературе, ориентированной на воплощение характеров (а именно такой является классика), последние составляют предмет рефлексии, споров читателей и критиков (Базаров в оценке М.А.Антоновича, Д.И.Писарева и Н.Н.Страхова; Катерина Кабанова в интерпретации Н.А. Добролюбова, П.И. Мельникова-Печерского, Д.И. Писарева). В одном и том же персонаже критики видят разные характеры.

Уяснение характеров и соответствующая группировка лиц — это акт не описания мира произведения, но его интерпретации. Число характеров и персонажей в произведении обычно не совпадает: персонажей значительно больше. Есть лица, не имеющие характера, выполняющие роль сюжетной пружины; есть однотипные характеры: Добчинский и Бобчинский в «Ревизоре» Гоголя; Беркутов и Глафира, составляющие контрастную пару по отношению к Купавиной и Лыняеву, в комедии «Волки и овцы» Островского.
Персонаж как характер, с одной стороны, и как образ — с другой, имеют разные критерии оценки. В отличие от характеров, подлежащих «суду» в свете тех или иных этических идеалов, образы оцениваются прежде всего с эстетической точки зрения, т.е. в зависимости от того, насколько ярко, полно в них выражена творческая концепция. Как образы Чичиков или Иудушка Головлев превосходны и в этом качестве доставляют эстетическое наслаждение. Но только в этом качестве.

Еще одно важное понятие, широко применяемое при изучении персонажной сферы произведений, — литературный тип (греч. typos — удар, оттиск). Оно часто используется как синоним характера. Однако целесообразно разграничить значения этих терминов.

Исследователи иногда используют слово «тип» для обозначения персонажей, односторонних по своему характеру, статичных, создаваемых преимущественно на ранних стадиях развития искусства. Так, Л.Я. Гинзбург указывает на «традиционные формулы (роли, маски, типы)», помогающие «дореалистической идентификации героя» (Гинзбург Л.Я. О литературном герое. — Л., 1979 — С. 75.). При такой трактовке слово тип в применении к позднейшей литературе, с ее сложными, неоднозначными характерами, оказывается недостаточно тонким инструментом. Но понятие тип используется и в другом значении: как основание для типологии персонажей, каждый из которых обладает индивидуальным, неповторимым характером. Иначе говоря, к типу следует относить ряд героев: их индивидуализация не мешает видеть общие черты, она демонстрирует многообразие вариантов типа, который выступает в качестве инварианта (Более подробно о соотношении понятий «тип» и «характер» см.: Чернец Л.В. Персонажная сфера литературных произведений: понятия и термины // Художественная антропология: Теоретические и историко-литературные аспекты / под ред. М.Л. Ремневой, О.А. Клинга, А.Я. Эсалнек. — М., 2011. — С. 22-35.).

Так, к самодурам в пьесах А.Н. Островского относятся и «ругатель» Дикой, органически неспособный справедливо и своевременно рассчитать работников («Гроза»), и Тит Титыч Брусков, которому пьяный кураж дороже денег, он готов платить за всякое свое безобразие («В чужом пиру похмелье»), и равнодушный к дочери Болынов («Свои люди — сочтемся!»), для которого главное — настоять на своем («За кого велю, за того и пойдет»), и даже чадолюбивый Русаков («Не в свои сани не садись»). А по поздним пьесам драматурга можно проследить формирование типа «делового человека», противопоставляющего «умные» деньги «бешеным», внешне учтивого, но расчетливого и неуклонно преследующего свои эгоистические цели: Васильков («Бешеные деньги»), Беркутов («Волки и овцы»), генерал Гневышев («Богатые невесты»), Прибытков («Последняя жертва»), Кнуров и Вожеватов («Бесприданница»). Каждый из этих героев — индивидуальность, живое лицо, благодарная роль для актера. И все-таки их можно объединить в одну группу.

Такое понимание типа в особенности соответствует эстетическим взглядам и творчеству писателей XIX века — времени создания наиболее глубоких, многогранных характеров. Знак типа — его устойчивая номинация: лишний человек («Дневник лишнего человека» И.С.Тургенева), самодур (благодаря статье Н.А.Добролюбова «Темное царство» это слово из пьесы «В чужом пиру похмелье» получило широкую известность), подпольный человек («Записки из подполья» Ф.М.Достоевского), новые люди («Что делать? Из рассказов о новых людях» Н.Г.Чернышевского), кающийся дворянин (так критик Н.К.Михайловский назвал автопсихологических героев Л.Н.Толстого). Введенные самим писателем или критиком — его истолкователем, эти номинации закрепились в литературной традиции и применяются к целой галерее персонажей. Номинацией типа является также собственное имя героя, если оно стало нарицательным: Фауст, Дон Жуан, Гамлет, леди Макбет, Молчалин, Чичиков, Базаров.

Долгая жизнь типов в литературе (ее показателем является сама частотность соответствующих номинаций в разных контекстах) объясняется масштабностью, высокой мерой общечеловеческого в художественном открытии. Обращаясь к читателю, автор «Мертвых душ» побуждает его задуматься: «... а кто из вас, полный христианского смирения, не гласно, в тишине, один, в минуты уединенных бесед с самим собой, углубит вовнутрь своей души сей тяжелый запрос: "А нет ли и во мне какой-нибудь части Чичикова?"» (гл. 11).
Характеры, в особенности в творчестве одного писателя, нередко суть вариации, развитие одного типа. Писатели возвращаются к открытому ими типу, находя в нем новые грани, добиваясь эстетической безупречности изображения. П.В. Анненков отметил, что И.С. Тургенев «в течение десяти лет занимался обработкой одного и того же типа — благородного, но неумелого человека, начиная с 1846 года, когда написаны были "Три портрета", вплоть до "Рудина", появившегося в 1856 году, где самый образ такого человека нашел полное свое воплощение» (Анненков П.В. Литературные воспоминания. — М., 1989. — С. 364.). Современный исследователь определяет лишнего человека как «социально-психологический тип, запечатленный в русской литературе первой половины XIX в.; его главные черты — отчуждение от официальной России, от родной среды (обычно дворянской), чувство интеллектуального и нравственного превосходства над ней и в то же время — душевная усталость, глубокий скептицизм, разлад слова и дела» (Манн Ю.В. Лишний человек // Литературный энциклопедический словарь. — М., 1987. — С. 204.). К этому типу отнесены герои из произведений Пушкина, Лермонтова, А.И. Герцена, предшествующие появлению Чулкатурина (главного героя тургеневского «Дневника лишнего человека»): Онегин, Печорин, Бельтов. Тургенев после «Дневника...» создает образы Рудина, Лаврецкого и др. В итоге возникает галерея лишних людей, представляющая тип в развитии. В ней можно выделять группы, одна из них — тургеневские герои.

В литературоведении есть еще один путь изучения персонажа — исключительно как участника сюжета, как действующее лицо. Применительно к архаичным жанрам фольклора, в частности к русской волшебной сказке (рассмотренной В.Я. Проппом в его книге «Морфология сказки», 1928), к ранним стадиям развития литературы такой подход в той или иной степени мотивирован материалом: характеров как таковых еще нет или они менее важны, чем действие.

С формированием личности именно характеры становятся основным предметом художественного познания. В программах литературных направлений ведущее значение имеет концепция личности. Утверждается в эстетике и взгляд на сюжет как на важнейший способ раскрытия характера, как на мотивировку его развития. «Характер человека может обнаружиться и в самых ничтожных поступках; с точки зрения поэтической оценки самые великие дела те, которые проливают наиболее света на характер личности» (Лессинг Г.Э. Гамбургская драматургия. — М.; Л., 1936. — С. 38-39.). Под этими словами великого немецкого просветителя могли бы подписаться многие писатели, критики, эстетики.

«Русский язык и литература для школьников» . – 2013 . - № 1 . – С. 3-14.