Русская живопись первой половины XIX века. Искусство России первой половины XIX века Портрет в искусстве первой половины 19 века

Русская художественная культура в первой половине XIX столетия достигла высоких успехов. Именно в это время творили Пушкин, Гоголь, Лермонтов, Грибоедов, Жуковский, Крылов. Этот бурный расцвет художественной культуры был связан с подъемом национального самосознания передовых кругов русского общества в период Отечественной войны 1812 года. Борьба за освобождение родины от иностранной интервенции, вызвавшая волну высоких патриотических чувств, не могла не сказаться и на явлениях русского искусства.

Передовая русская идеология этого времени складывалась под прямым воздействием Отечественной войны 1812 года и дворянского революционного движения, оформившегося в программе декабристов.
Отечественная война необычайно высоко подняла народное самосознание, чувство патриотизма и национальной гордости. Народный характер войны и патриотические подвиги простых русских людей надолго приковали к себе внимание передовой общественности России и вызвали своеобразную переоценку эстетических ценностей: народные образы и национальные сюжеты заняли в русском искусстве чрезвычайно значительное место, несоизмеримое с той эпизодической ролью, какую они играли в творчестве большинства мастеров XVIII века. Обращение к народу влило новые силы в русскую художественную культуру. Передовые творческие направления опирались на тот круг идей, который выдвинула дворянская революционная мысль.

Критика того времени указывала на «мощное направление современного гения к народности» во всех областях искусства. «Народность» стала центральной проблемой передовой русской культуры двадцатых и тридцатых годов прошлого века. Понятием народности пытались воспользоваться даже реакционные публицисты, включив его в официальную формулу правительственной политики («православие, самодержавие, народность»). В противовес официальному истолкованию народности в передовых художественных кругах складывалось совершенно иное ее понимание, сформулированное одним из прогрессивных теоретиков искусства в начале тридцатых годов: «Разумею под народностью то патриотическое одушевление изящных искусств, которое, питаясь родными впечатлениями и воспоминаниями, отражает в своих произведениях родное благодатное небо, родную святую землю, родные драгоценные предания, родные обычаи и нравы, родную жизнь, родную славу, родное величие».

Первая половина 19 века - яркая страница в культуре России. Все направления - литература, архитектура, живопись этой эпохи отмечены целым созвездием имен, которые принесли русскому искусству мировую известность. В XVIII веке в русской живописи господствовал стиль классицизма. Значительную роль классицизм играл и в самом начале XIX века. Однако к 1830-м годам данное направление постепенно утрачивает свое общественное значение, и все больше превращается в систему формальных канонов и традиций. Такая традиционная живопись становится холодным, официальным искусством, поддерживаемым и контролируемым Петербургской Академией художеств. Впоследствии понятие «академизм» стали употреблять для обозначения косного, оторванного от жизни искусства.

Новизну воззрений привнес в русское искусство романтизм - европейское течение, сложившееся на рубеже XVIII - XIX веков. Один из основных постулатов романтизма, противоположный классицизму, - утверждение личности человека, его мыслей и мировосприятия в качестве главной ценности в искусстве. Закрепление за человеком права на личную независимость порождало особый интерес к его внутреннему миру, и в то же время предполагало свободу творчества художника. В России романтизм приобрел свою особенность: в начале века он имел героическую окраску , а в годы николаевской реакции - трагическую . В то же время романтизм в России всегда был формой художественного мышления, близкой по духу революционным и вольнолюбивым настроениям.

Имея своей особенностью познание конкретного человека, романтизм стал основой для последующего зарождения и становления реалистического направления , утвердившегося в искусстве во второй половине 19 века. Характерной особенностью реализма являлось обращение к теме современного народного быта, утверждение новой тематики в искусстве - жизни крестьян. Здесь прежде всего необходимо отметить имя художника А.Г. Венецианова. Наиболее же полно реалистические открытия первой половины 19 века отразились в 1840-е годы в творчестве П.А. Федотова.

В целом культурная жизнь данного периода была неоднозначной и многообразной : одни преобладающие тенденции в искусстве сменялись другими. Поэтому исследователи при более детальном рассмотрении искусства первой половины XIX века его обычно делят на два периода - первую и вторую четверти столетия. Однако стоит отметить, что данное разделение условно. Кроме того, говорить о классицизме, романтизме и реализме в чистом виде в этот период не приходится: их разграничение,как хронологически, так и по признакам не является абсолютным.

Живопись в первой половине XIX века приобрела гораздо большую значимость в жизни общества, чем это было в XVIII веке. Развитие национального самосознания, вызванное победой в Отечественной войне 1812 года, подняло интерес народа к национальной культуре и истории, к отечественным талантам . Вследствие чего в течение первой четверти столетия впервые возникли общественные организации, основной задачей которых ставилось развитие искусств. Среди этих организаций были такие, как Вольное общество любителей словесности, наук и художеств, Общество поощрения художников. Появились специальные журналы, предпринимались первые попытки коллекционирования и показа русского искусства. Так, в образованных кругах приобрел известность небольшой частный «Русский музеум» П. Свиньина, а при императорском Эрмитаже в 1825 году была создана Русская галерея. В практику Академии художеств с начала века вошли периодические выставки, которые привлекали немало посетителей. При этом большим достижением был допуск на эти выставки по определенным дням простого народа, что вызывало, тем не менее, возражения некоторых журнальных критиков.

Выдающимися достижениями в русском искусстве начала 19 века характеризуется портретная живопись. Русский портрет в течение всего столетия будет являться тем жанром живописи, который наиболее непосредственно связывал художников с обществом, с выдающимися современниками. Ведь, как известно, большое количество заказов от отдельных лиц художники получали именно на портреты.

ОРЕСТ КИПРЕНСКИЙ (1782-1836)

Орест Кипренский, один из крупнейших живописцев первой половины XIX века – Автопортрет (1). Искусство этого художника, как и любого большого мастера неоднородно. В своих творческих устремлениях Кипренский подвержен влиянию как романтизма, так и классицизма. Произведения художника даже одного периода часто несхожи. В лучших картинах Кипренского отмечается романтическое понимание человеческой личности. В своих произведениях художник наделяет человека духовными качествами - умом, благородством, характером, умением размышлять и чувствовать. Именно поэтому в своих портретах Кипренский преимущественно изображал или выдающихся современников – среди его работ портреты Пушкина, Батюшкова, Жуковского, героев Отечественной войны 1812 года, или своих близких знакомых . Галерея портретов, созданная им, является гордостью русского изобразительного искусства. Сразу же после окончания Академии художеств Кипренский целиком отдается портретной живописи . Одной из лучших работ тогда еще молодого художника явился портрет Давыдова (2). Кипренский создал характерный для эпохи образ русского офицера - участника борьбы за независимость родины. В эмоциональной приподнятости портрета и его цветовом богатстве проявилось высокое живописное мастерство Кипренского. В других портретных работах и в целой серии карандашных рисунков запечатлел художник образы участников войны, офицеров, ополченцев, с которыми лично был хорошо знаком. Во всем портретном творчестве Кипренского, наряду с чертами романтической приподнятости, явственно сказывается стремление к реалистическому раскрытию психологии человека. Исключительный интерес представляет портрет А. С. Пушкина (3), правдиво запечатлевший для будущих поколений образ великого поэта. Значение Кипренского, тонкого рисовальщика и колориста, в русском искусстве первой половины XIX века огромно.

Современники сравнивали его работы с жанрами лирической поэзии, стихотворным посвящением друзьям, что было хорошо распространено в Пушкинское время. Портреты Кипренского всегда наделены глубокой раздумчивостью, они как бы вглядываются в мир. Кипренский во многом раскрыл для себя новые возможности в живописи. Каждый его портрет отличается все новым живописным строем, грамотно подобранными светом и тенью, разнообразным контрастом – «Неаполитанская девочка с плодами» (4), «Цыганка с веткой мирта» (5), «Девочка в маковом венке с гвоздикой в руке (Мариучча)» (6), «Молодой садовник» (7), «Портрет Е.П. Ростопчиной» (8). Правдиво передавая индивидуальные черты моделей, К. сумел воплотить в своих лучших портретах большое общественное содержание, показать человеческое достоинство и глубину духовной культуры изображаемых людей: за их внешним спокойствием всегда ощущаются живые человеческие чувства.

Наступившая после разгрома декабристов николаевская реакция заставила художника вновь уехать в 1828 в Италию, где он умер.

ВАСИЛИЙ ТРОПИНИН (1776-1857) –(9)

Значительным явлением в истории русской живописи было творчество В. Тропинина, замечательного художника-реалиста , значительную часть своей жизни бывшего крепостным.

Василий Андреевич Тропинин был даже несколько старше Кипренского, но неблагоприятные обстоятельства надолго задержали развитие его таланта.
В те годы, когда Кипренский создал портрет Давыдова, отмечающий вершину русской романтической живописи, Тропинин был еще безвестным крепостным художником в украинском поместье графа Моркова и с занятиями живописью совмещал обязанности кондитера и старшего лакея. По прихоти помещика он не смог завершить своего образования в Академии художеств. Годы молодости Тропинина ушли на то, чтобы самоучкой, наперекор препятствиям овладеть техническим умением и добиться профессионального мастерства. В учении он выбрал тот путь, каким обычно шли художники-самоучки его времени: он упорно и помногу работал с натуры и копировал картины в частных художественных коллекциях, к которым имел доступ благодаря связям своего помещика. Технику живописи он изучал не в академической мастерской, а на собственном опыте и на произведениях старых мастеров, а жизнь на Украине, как впоследствии говорил сам художник, заменила ему поездку в Италию.

Эта система самообразования при всех своих недостатках могла все же иметь и некоторые положительные стороны для художника с большим и самобытным талантом. Свобода от рутинного академического преподавания отчасти помогла Тропинину сохранить в неприкосновенности чистоту и своеобразие своих художнических восприятий. Живое общение с природой и знание народного быта, подкрепляемое постоянной работой с натуры, содействовали развитию реалистических тенденций, присущих дарованию Тропинина. Но в молодые годы, насильственно оторванный от художественной среды, он еще не стоял на уровне передовых задач искусства своего времени. Творчество Тропинина даже в конце 1810-х годов сближается по стилю не с работами его сверстников, а с искусством XVIII века.

Долгожданная свобода от крепостничесива пришла только в 1823 году, когда Тропинину было уже сорок семь лет; к этой поре и относится расцвет его дарования. Именно в этот период возникла его собственная, самостоятельная художественная система, своеобразно переработавшая наследие классицизма и живописные приемы XVIII века, и окончательно оформился созданный Тропининым жанр интимного бытового портрета. Специалисты называют портреты Тропинина «антиподом» портретам Кипренского, поскольку его картины показывают свободного, раскованного, «домашнего» человека.
«Портрет человека пишется для памяти ему близких людей, людей, его любящих», - говорил сам Тропинин; в этом несколько наивном утверждении заключена, в сущности, целая программа, характеризующая задачи Тропинина и его отношение к действительности. В тропининских портретах передан интимный, «домашний» облик людей его эпохи ; персонажи Тропинина не «позируют» перед художником и зрителем, а запечатлены такими, каковы они были в частной жизни, вокруг семейного очага.
Тропинин обратился к жанровым мотивам, посвятив изображению простого трудящегося человека ряд произведений. В своих работах он большое внимание уделяет изучению натуры - все его портреты правдиво воспроизводят окружающую художника жизнь, в них нет ничего нарочитого, надуманного – «Девочка с куклой» (10), «Старый ямщик, опирающийся на кнутовище» (11), «Кружевница» (12). Его мягко прописанные портреты отличаются высокими живописными достоинствами и простотой восприятия, человеческие образы воспринимаются характерной правдивостью и спокойствием без особого внутреннего волнения. Некоторым из этих работ, несмотря на их вполне очевидный реалистический характер, присущи черты сентиментализма – «Девушка с горшком роз» (13), «Женщина в окне. (Казначейша)» (14).

В конце 1826 года С. А. Соболевский, близкий друг Пушкина, обратился к Тропинину с предложением написать портрет поэта. Атрибуты «домашности» - халат, расстегнутый воротник рубашки, растрепанные волосы, воспринимаются не как свидетельство интимной непринужденности позирующего, а, скорее, как признак того «поэтического беспорядка», с каким романтическое искусство так часто связывало представление о вдохновении «Портрет Пушкина» (15). По своему образному строю портрет Пушкина перекликается с произведениями современной Тропинину романтической живописи, но при этом Тропинин сумел создать романтический образ, не поступившись реалистической точностью и правдивостью изображения. Пушкин изображен сидящим, в естественной и непринужденной позе. Лицо, оттененное белизной отворота рубашки, - самое интенсивное красочное пятно в картине является одновременно и ее композиционным центром. Художник не стремился «приукрасить» лицо Пушкина и смягчить неправильность его черт; но, добросовестно следуя натуре, он сумел воссоздать и запечатлеть его высокую одухотворенность. Современники единодушно признали в тропининском портрете безукоризненное сходство с Пушкиным. В сравнении с известным портретом Пушкина работы Кипренского тропининский портрет кажется более скромным и, пожалуй, интимным, но не уступает ему ни по выразительности, ни по живописной силе.

В первой четверти XIX столетия важные процессы происходят и в области ПЕЙЗАЖНОЙ ЖИВОПИСИ. Если пейзажи художников предыдущего времени были в значительной степени условны и нарочито построены, причем, как правило, писались в мастерской, без натуры или очень мало были с ней связаны, то теперь пейзажисты вносят в свои работы гораздо больше жизненной правды , живой наблюдательности и эмоционального начала . Наиболее значительное место здесь принадлежит, безусловно, Сильвестру Щедрину.

СИЛЬВЕСТР ЩЕДРИН (1791- 1830)

Мастер русского пейзажного романтизма и лирического осмысления природы. Творчество Сильвестра Феодосиевича Щедрина явилось рубежом старого и нового в истории русского пейзажа. Художник довел до совершенства то, к чему стремились его предшественники, и положил начало новому реалистическому развитию русской пейзажной живописи. В его произведениях отчетливо сказывается упорная работа с натуры . Он первым из русских живописцев обратился к работе на плэнере. Все его пейзажи точно передают характер природы . Щедрин вводит в свои пейзажи и человека, однако уже не в виде безликих фигурок для масштаба, как это было прежде, а живых людей, реально связанных с природой. В своих лучших работах он успешно преодолевал условный, «музейный» колорит и правдиво передавал естественное состояние природы - нюансы солнечного света, легкую голубую дымку дали, нежные переливы голубого неба. Ему было свойственно тонкое лирическое чувство природы .

Закончив Академии художеств в Санкт Петербурге, в 1818 г. приехал в Италию и прожил более 10 лет. Заслужил невероятную по тем временам популярность у итальянцев желавших купить его картины, иногда приходилось писать много копий своих наиболее удачных работ, которые быстро раскупались. Знаменитые его работы – «Новый Рим "Замок святого ангела" (17), Набережная Мерджеллина в Неаполе (18), Большая гавань на острове Капри (19) и др. Преодолев традицию «героического пейзажа» и выработанное в Академии художеств понимание природы как повода для исторических воспоминаний, обратившись к живой, современной ему действительности и реальной природе, Щедрин вместе с тем преодолел и условную академическую схему художественного решения пейзажной темы.

Прожив недолгую но насыщенную творчеством жизнь, Щедрин так и не смог вернуться в Россию. Великолепные итальянские пейзажи отразили всю уникальную красоту природы этого края, представлявшаяся многим русским художникам райским местом - землей обетованной – «Грот во Флоренции» (20), «Итальянский пейзаж. Капри» (21), «Лунная ночь в Неаполе» (22), «Вид озера Неми в окрестностях Рима».

В этом маленьком полотне, принадлежащем к лучшим созданиям русской пейзажной живописи, с полной наглядностью выступают основные особенности новой художественной системы Щедрина. «Вид озера Неми» чужд тем нарочитым эффектам, которые составляют самое существо академического ландшафта. В щедринском пейзаже нет ни классических рощ, ни водопадов, ни величественных руин; идеализация сменяется живым и правдивым воссозданием образа природы. Основой нового метода становится не «сочинение» пейзажа, а непосредственное и точное наблюдение натуры .
Узкая дорожка, обсаженная старыми деревьями, вьется вдоль берега и уводит взор зрителя в глубину картины. На первом плане несколько фигур: две крестьянки беседуют на берегу, идет монах, и мальчик-погонщик ведет за ним ослика. Дальше видны спокойные светлые воды озера; в глубине, закрывая горизонт, синеет высокая, поросшая лесом гора. Мягкий рассеянный свет заливает картину, сквозь ветви деревьев на песчаную дорожку падают солнечные блики, вода блестит серебром на солнце, и прозрачная воздушная пелена окутывает ближние и дальние предметы.

Реалистическое овладение пространством является одним из главных достижений Щедрина в этой картине. Здесь уже нет ни кулис, ни предметных вех, отмечающих глубину. Линейная перспектива сменилась воздушной. Правда, три традиционных плана еще сохраняются в картине, но уходящая вглубь дорога связывает их воедино и делает пространство непрерывным. Художник уже не удовлетворяется правдивым воспроизведнием отдельных деталей; он добивается целостности общего впечатления и органического единства всех элементов, составляющих пейзаж. Передача света и воздуха, единство освещения , связывающего между собой предметы и пространственные планы, является основным средством, благодаря которому картина приобретает эту целостность.
Живописная система, разработанная Щедриным на основе изучения натуры на открытом воздухе (так называемая пленерная живопись), открывает новую страницу в истории пейзажа. Неудивительно, что новаторство русского мастера было оценено не сразу и вызывало протесты консервативной художественной критики. Идеологам академического искусства казалось, что Щедрин «придерживался рабского подражания природе, не допуская уклонений даже в пользу изящного». Действительно, художник сознательно отказался от условных и выдуманных эффектов, которые считались «изящными» в кругах, близких к Академии художеств. Но, конечно, он был очень далек от пассивного копирования натуры. В его картине не только запечатлен реальный облик берегов озера Неми, но и раскрыта с глубоким и подлинным проникновением поэзия итальянской природы, ее солнечное спокойствие и светлая, умиротворенная гармония.
Художник увлекся еще одним мотивом - увитой виноградом террасой с видом на море – «Веранда, обвитая виноградом» (24).

АЛЕКСЕЙ ВЕНЕЦИАНОВ (1780-1847) – (25)

Венецианова называют основоположником русской жанровой (бытовой) живописи . Это не совсем верно - у него были предшественники еще в XVIII веке. Но именно с Венецианова начинается подъем реалистических тенденций в русском искусстве, сопровождавшийся обращением к миру национальных и народных образов и повышением интереса к современной жизни.

Творчество Венецианова проникнуто патриотическим и подлинно демократическим мироощущением. Эпоха общественного подъема, связанного с Отечественной войной, раскрыла глаза художнику на глубокие моральные качества простого русского человека из народа, на его героизм и человеческое достоинство. В русском крепостном крестьянстве Венецианов - художник-гуманист - сумел разглядеть черты не рабского, а, напротив, высшего человеческого типа.

Замечательный русский художник-жанрист и портретист Алексей Гаврилович Венецианов впервые в русской живописи соединил образы крестьян и национальной природы. Венецианов - создатель целой галереи крестьянских портретов – «Спящий пастушок» (26).

Картина «Спящий пастушок» занимает выдающееся место в этом цикле. Она принадлежит к числу самых поэтических созданий Венецианова. Художник с особенной теплотой и лирической приподнятостью изображал крестьянских детей. Чистота и гармоническая ясность его художественного мышления как нельзя лучше отвечали задачам воссоздания детского мира. Ни один из русских мастеров его времени не достигал такой проникновенности, такой острой правдивости и вместе с тем такой силы поэтического чувства в изображении детских образов и детских переживаний. Этим, однако, не исчерпывается содержание «Спящего пастушка». Здесь отчетливо и наглядно выступают все основные особенности художественного языка Венецианова, весь строй его образного мышления, все прогрессивные стороны его искусства, но вместе с тем и исторически объяснимая органичённость его реализма. В «Спящем пастушке» нет никакого действия. Изображен крестьянский мальчик, уснувший в поле; он сидит на берегу узкой речки, прислонившись к стволу большой старой березы, а за ним на дальнем плане картины открывается типичный русский пейзаж с покосившейся избушкой, редкими елочками и бескрайними, до самого горизонта, полями. Но в этот несложный сюжет вложено глубокое эмоциональное содержание. Картина Венецианова проникнута чувством умиротворенности и покоя, лирической любовью к природе и человеку.
Главной темой картины является гармоничное слияние человека с природой, и Венецианов, несомненно, перекликается здесь с сентиментализмом к онца XVIII столетия. В «Пастушке» нет и следов нарочитого позирования, напротив, весь облик спящего мальчика отмечен чертами живой и непринужденной естественности. Венецианов с особенной тщательностью подчеркивает в нем национальный русский тип и придает его лицу выражение неподдельной трогательной душевной чистоты. Критика иногда упрекала Венецианова за несколько манерную позу пастушка, но этот упрек несправедлив - именно поза спящего мальчика с ее своеобразной оцепенелостью, хорошо передающей состояние сна, свидетельствует о меткой наблюдательности художника и о близости его образов к живой натуре. Особенно значительную роль в картине играет пейзаж. Он становится уже не «фоном» для изображения человека, а самостоятельным и существеннейшим средством в передаче чувств и в построении образа. Венецианов именно в пейзаже выступил как основоположник нового направления, впоследствии широко развитого русским искусством XIX века. Венецианов обратился к простой, «неукрашенной» природе родной страны и воссоздал ее не только с внимательной точностью, но и с глубоким лирическим чувством.

Образ природы, так же как и образ человека, в искусстве Венецианова становится носителем идиллического мироощущения.

«Гадание на картах» (27), «Жнецы» (28), «Крестьянка с косой и граблями (Пелагея» (29), «Купальщицы» (30), «На пашне. Весна» (31) . В своих художественных произведениях живописец выражает свою идейно-эстетическую позицию. Венецианов показывал душевную привлекательность крестьян , утверждал в нем личность, отстаивая тем самым его человеческие права. В своих произведениях, изображающих крестьян, художник стремился раскрыть духовную и физическую красоту простого русского человека . Живописец глубоко сочувствовал крестьянской доле, много сил прилагал к облегчению положения крепостных художников, но в то же время он был далек от социальной критики . На творчество Венецианова оказало большое влияние классическое наследие: он не боялся использовать в своих произведениях средства старой живописи. В то же время, являясь реалистом по устремлениям, ему наряду с возвышенной гармонией классицистов было близко уважение к личности, свойственное романтизму. Широкое обращение «отца русского жанра» к крестьянской теме явилось для того времени подлинным художественным откровением и было тепло встречено передовой частью русского общества.

Новаторство Венецианова проявилось не только в том, что он обратился к кругу образов, новых в русской живописи, но и в том, что для их воплощения он выработал новые реалистические изобразительные средства. Венецианов открыто порывал со старым условным искусством Академии и призывал учиться у жизни, у натуры, изучать ее и ей подражать .

Велико значение Венецианова как педагога . В своем имении Сафонкове он создал художественную школу, в которой получила образование целая плеяда живописцев, так называемых венецианцев. Эти художники, следуя заветам своего учителя, работали преимущественно в области жанра, изображая домашний быт, уличные сцены, труд крестьян и ремесленников, деревенский пейзаж.

Непомерные расходы, связанные с необходимостью содержать школу и обеспечивать своих воспитанников, легли тяжелым бременем на имение. В конце концов, он был вынужден заложить имение в Опекунский совет. Пытаясь хоть как-то выправить материальное положение, Венецианов брался за заказные работы. По большей части, это были портреты и иконы для церквей. 4 декабря 1847 года, окончив эскизы икон для одной из тверских церквей, он захотел самолично отвезти их в Тверь. На спуске с крутой горы лошади понесли, Венецианова выбросило из саней, и он запутался в вожжах. В село Поддубье тройка притащила уже бездыханное тело.

КАРЛ БРЮЛЛОВ (1799-1852) - (32)

Карл Петрович Брюллов - выдающийся русский исторический живописец, портретист, пейзажист, автор монументальных росписей; обладатель почетных наград: больших золотых медалей за картины «Явление Аврааму трех Ангелов у дуба Мамврийского» (1821 г.) и «Последний день Помпеи» (1834 г.), oрдена Анны III степени; Член Миланской и Пармской академий, Академии Святого Луки в Риме, профессор Петербургской и Флорентийской академий художеств, почетный вольный сообщник Парижской академии искусств.

В семье академика орнаментальной скульптуры П.И.Брюлло все семеро детей обладали художественными талантами. Пятеро сыновей: Федор, Александр, Карл, Павел и Иван стали художниками. Но слава, выпавшая на долю Карла, затмила успехи других братьев. Между тем он рос слабым и тщедушным ребенком, семь лет практически не вставал с постели и был истощен золотухой настолько, что «стал предметом отвращения для своих родителей».

Карл Павлович Брюллов был одним из самых ярких , и в то же время противоречивым художником в русской живописи XIX века. Брюллов обладал ярким талантом и независимым образом мыслей. Несмотря на веяния времени (влияние романтизма), художник не смог полностью избавиться от классицистических канонов. Возможно поэтому его творчество высоко ценилось далеко не передовой Петербургской Академией художеств: в молодости он был ее учеником, а в последствии стал заслуженным профессором. Однако, за исключением Федотова, у художника не было значительных по таланту учеников. Его последователи по большей части стали поверхностными салонными живописцами, усвоив лишь некоторые внешние приемы Брюллова. Тем не менее при жизни Брюллова, или «великого Карла», как его прозвала элита, почитали не только в России, но и многие выдающиеся люди Европы. Во второй же половине XIX века, в период расцвета реализма, художники и критики видели в Брюллове лишь представителя неприемлемого для них «академического» направления. Прошло немало лет, прежде чем художник занял по праву принадлежащее ему место в истории русского искусства.

Брюллов был человеком огромного таланта, проявленного им в самых разнообразных жанрах искусства. Развитие русской исторической живописи, портрета, рисунка, декорационной живописи многим обязано его творчеству. В каждом из этих жанров виртуозное мастерство замечательного художника оставило глубокий след.
Получив первоначальное образование у своего отца, профессора Академии художеств, а впоследствии и в самой Академии, Брюллов с юношеских лет обнаружил выдающиеся художественные способности.

Будучи пенсионером в Риме и изучив классическое наследие, он выступил с произведениями, в которых сразу же проявились не только зрелость его дарования, но и плодотворность его поисков реалистической выразительности художественного образа. Такие картины Брюллова, как «Итальянское утро» (33), «Полдень» и некоторые другие, посвященные жизни итальянского народа, вызвали в Петербурге со стороны защитников классицизма упрек в чрезмерной приверженности молодого художника к реальной жизни. Это отнюдь не смутило Брюллова, и он с большим подъемом продолжал работать над своим крупнейшим полотном «Последний день Помпеи» (34), принесшим ему славу лучшего живописца эпохи. Проделав огромную предварительную работу, он создал подлинно драматическую эпопею, романтическая приподнятость образов которой произвела колоссальное впечатление на современников. Картина эта явилась триумфом русского изобразительного искусства, убедительным свидетельством его зрелости.

Понимание исторической темы, выраженное в «Последнем дне Помпеи», непосредственно перекликается с кругом исторических представлений, разработанных передовой русской литературой и общественной мыслью 1820-1830-х годов.
В отличие от прежней исторической живописи с ее культом героев и подчеркнутым вниманием к отдельной личности, противопоставленной безличной толпе, Брюллов задумал «Последний день Помпеи», как массовую сцену, в которой единственным и подлинным героем был бы народ. Все основные действующие лица в картине являются почти равноценными выразителями ее темы; смысл картины воплощается не в изображении единичного героического акта, а во внимательной и точной передаче психологии массы. Работа над «Последним днем Помпеи» затянулась почти на шесть лет.

Тема картины взята из древнеримской истории.
Помпея (вернее Помпеи)-старинный римский город, расположенный у подножия Везувия, - 24 августа 79 года нашей эры в результате сильнейшего вулканического извержения был залит лавой и засыпан камнями и пеплом. Две тысячи жителей (которых всего было около 30 000) погибли на улицах города во время панического бегства.
Более полутора тысяч лет город оставался погребенным под землей и забытым. Лишь в конце XVI века при производстве земляных работ было случайно обнаружено место, где некогда находилось погибшее римское поселение. С 1748 года начались археологические раскопки, особенно оживившиеся в первых десятилетиях XIX века.

В центре картины находится распростертая фигура молодой женщины, разбившейся при падении из колесницы. Можно предполагать, что в этой фигуре Брюллов хотел символизировать весь гибнущий античный мир; намек на такое толкование встречается и в отзывах современников Не случайно рядом с центральной фигурой убитой женщины художник изобразил прекрасного младенца, как символ неиссякающей силы жизни. В картине есть и языческий жрец и христианский священник, как бы олицетворяющие уходящий античный мир и зарождающуюся на его обломках христианскую цивилизацию.

Будучи живописцем большого таланта, Брюллов своими произведениями разрушал узкие рамки академических канонов. Его работы неизменно отличались широтой замысла.
В своем творчестве художник основное внимание уделял человеку, раскрытию силы его разума и утверждению благородства его стремлений . В каждом произведении Брюллова, в любом его холсте и в любом его рисунке неизменно воплощены любовь и уважение к человеку – «Гений Искусства» (35), «Нарцисс, смотрящий в воду» (36), «Спящая Юнона» (37).

Не случайны достижения художника и в области портрета. Брюллов напечатлел целую серию образов своих современников. Наряду с официальными заказными портретами, он оставил нам ряд глубоких реалистических изображений деятелей искусства, людей своего круга - писателей, художников, актеров – «Всадница» (38), «Гадающая Светлана» (39), «Портрет княгини Волконской» (40), «Турчанка» (41), «Сон монашенки» (42), «Профиль головы Глинки» (43).

АЛЕКСАНДР ИВАНОВ (1806-1858)

Новой и еще более значительной страницей в истории русской живописи явилось творчество Александра Иванова. Получив художественное образование в Петербурге, Иванов в качестве пенсионера Общества поощрения художеств был направлен в Италию для совершенствования и изучения классического искусства.
Воспитанный своим отцом, профессором исторической живописи Академии художеств, в традициях русского классицизма, Иванов остро ощущал упадок этого стиля в новых исторических условиях и крушение еще недавно господствовавших эстетических идеалов и представлений. Задачей всей своей жизни он поставил возвращение искусству его общественной значимости. Творческие достижения великих художников-классиков, по его мысли, следовало связать с новыми передовыми идеями русского общества. «Соединить технику Рафаэля,- писал он,- с идеями новой цивилизации - вот задача искусства в настоящее время».

“Явление Христа Марии Магдалине” (44), - принадлежит раннему периоду творчества Иванова и обладает всеми присущими классицизму чертами: уравновешенной композицией, распределением фигур и предметов по планам, плавным рисунком и локальным цветом, эмоциональной выразительностью в трактовке традиционных мифологических и евангельских тем.

Ведущее значение для Иванова имеют образы искусства итальянского Возрождения. Завершает ранний период творчества художника картина “Апполон, Гиацинт и Кипарис, занимающиеся музыкой и пением” (44а), созданная Ивановым уже в Риме, которая отличается необыкновенно тонкой композиционно-колористической гармонией и поэтической возвышенностью трактовки образов античного мифа. Это античность, воспринятая через Возрождение. Художник как бы открывает потаенный божественный смысл природы.

Великий русский художник Александр Андреевич Иванов обогатил российскую и европейскую живопись XIX века глубиной философской мысли. В своем творчестве Иванов поднимал многие проблемы современной ему жизни: художник первым в русской живописи поднял вопрос о социальном неравенстве людей . Его мировоззрение формировалось под влиянием Н. В. Гоголя, с которым художник дружил в эти годы. Гоголь во многом повлиял на представления Иванова о просветительских задачах искусства. Иванов осознал просветительскую и пророческую роль художника , он уверовал в то, что искусство должно служить преобразованию и нравственному усовершенствованию человечества. Художник стремился осмыс

Ведущим направлением архитектуры и скульптуры первой трети XIX столетия был классицизм. В живописи его развивали прежде всего академические художники в историческом жанре (А.Е. Егоров –«Истязание Спасителя», 1814, ГРМ; В.К. Шебуев –«Подвиг купца Иголкина», 1839, ГРМ; Ф.А. Бруни–«Смерть Камиллы, сестры Горация», 1824, ГРМ; «Медный змий», 1826–1841, ГРМ). Но истинные успехи живописи лежали, однако, в другом русле – романтизма. Лучшие стремления человеческой души, взлеты и парения духа выразила романтическая живопись того времени, и прежде всего портрет. В портретном жанре ведущее место должно быть отведено Оресту Кипренскому (1782–1836).

Кипренский родился в Петербургской губернии и был сыном помещика А.С. Дьяконова и крепостной. С 1788 по 1803 г. он учился, начав с Воспитательного училища, в Академии художеств, где занимался в классе исторической живописи у профессораГ.И. Угрюмова и французского живописца Г.-Ф. Дуайена, в 1805 г. получил Большую золотую медаль за картину «Дмитрий Донской по одержании победы над Мамаем» (ГРМ) и право на пенсионерскую поездку за границу, которая была осуществлена только в 1816 г. В 1809–1811 гг. Кипренский жил в Москве, где помогал Мартосу в работе над памятником Минину и Пожарскому, затем в Твери, а в 1812 г. возвратился в Петербург. Годы после окончания Академии и до отъезда за границу, овеянные романтическими чувствами,– наивысший расцвет творчества Кипренского. В этот период он вращался в среде свободомыслящей русской дворянской интеллигенции. Знал К. Батюшкова и П. Вяземского, ему позировал В.А. Жуковский, а в более поздние годы – Пушкин. Его интеллектуальные интересы были также широки, недаром Гете, которого Кипренский портретировал уже в свои зрелые годы, отметил его не только как талантливого художника, но и как интересно думающего человека. Сложные, задумчивые, изменчивые в настроении –такими предстают перед нами изображаемые Кипренским Е.П. Ростопчина (1809, ГТГ), Д.Н. Хвостова (1814, ГТГ), мальчик Челищев (ок. 1809, ГТГ). В свободной позе, задумчиво глядя в сторону, небрежно облокотясь на каменную плиту, стоит полковник лейбгycapoв E.B. Давыдов (1809, ГРМ). Этот портрет воспринимается как собирательный образ героя войны 1812 г., хотя он вполне конкретен. Романтическое настроение усилено изображением грозового пейзажа, на фоне которого представлена фигура. Колорит построен на звучных, взятых в полную силу цветах –красном с золотом и белом с серебром –в одежде гусара – и на контрасте этих цветов с темными тонами пейзажа. Открывая различные грани человеческого характера и духовного мира человека, Кипренский всякий раз использовал разные возможности живописи. Каждый портрет этих лет отмечен живописной маэстрией. Живопись свободная, построенная то, как в портрете Хвостовой, на тончайших переходах одного тона в другой, на разной светосиле цвета, то на гармонии контрастных чистых крупных световых пятен, как в изображении мальчика Челищева. Художник использует смелые цветовые эффекты, влияющие на моделировку формы; пастозная живопись споспешествует выражению энергии, усиливает эмоциональность образа. По справедливому замечанию Д.В. Сарабьянова, русский романтизм никогда не был столь мощным художественным движением, как во Франции или Германии. В нем нет ни крайнего возбуждения, ни трагической безысходности. В романтизме Кипренского еще много от гармонии классицизма, от тонкого анализа «извивов» человеческой души, столь свойственного сентиментализму. «Век нынешний и век минувший», столкнувшись в творчестве раннего Кипренского, слагавшегося как творческая личность в лучшие годы военных побед и радужных надежд русского общества, и составили своеобразие и невыразимое обаяние его ранних романтических портретов.

В поздний, итальянский, период в силу многих обстоятельств его личной судьбы художнику редко удавалось создать что-либо равное ранним произведениям. Но и здесь можно назвать такие шедевры, как один из лучших прижизненных портретов Пушкина (1827, ГТГ), написанный художником в последний период его пребывания на родине, или портрет Авдулиной (ок. 1822, ГРМ), полный элегической грусти.

Бесценная часть творчества Кипренского – графические портреты, выполненные в основном мягким итальянским карандашом с подцветкой пастелью, акварелью, цветными карандашами. Он изображает генерала Е.И. Чаплица (ГТГ), А.Р. Томилова (ГРМ), П.А. Оленина (ГТГ). Появление быстрых карандашных портретов-зарисовок само по себе знаменательно, характерно для нового времени: в них легко фиксируется всякое мимолетное изменение лица, любое душевное движение. Но в графике Кипренского также происходит определенная эволюция: в поздних работах нет непосредственности и теплоты, но они виртуознее и изысканнее по исполнению (портрет С.С. Щербатовой, ит. кар., ГТГ).

Последовательным романтиком можно назвать поляка А.О. Орловского (1777–1832), 30 лет прожившего в России и принесшего в русскую культуру темы, характерные для западных романтиков (бивуаки, всадники, кораблекрушения. «Бери свой быстрый карандаш, рисуй, Орловский, меч и сечу»,–писал Пушкин). Он быстро ассимилировался на русской почве, что особенно заметно в графических портретах. В них сквозь все внешние атрибуты европейского романтизма с его мятежностью и напряжением проглядывает нечто глубоко личное, затаенное, сокровенное (Автопортрет, 1809, ГТГ). Орловскому же принадлежит определенная роль в «проторивании» путей к реализму благодаря его жанровым зарисовкам, рисункам и литографиям, изображающим петербургские уличные сцены и типы, вызвавшим к жизни знаменитое четверостишие П.А, Вяземского:

Русь былую, удалую

Ты потомству передашь,

Ты схватил ее живую

Под народный карандаш.

Наконец, романтизм находит свое выражение и в пейзаже. Сильвестр Щедрин (1791–1830) начал творческий путь учеником своего дяди Семена Щедрина с классицистических композиций: четкое деление на три плана (третий план –всегда архитектура), по бокам кулисы. Но в Италии, куда он уехал из Петербургской Академии, эти черты не упрочились, не превратились в схему. Именно в Италии, где Щедрин прожил более 10 лет и умер в расцвете таланта, он раскрылся как художник-романтик, стал одним из лучших живописцев Европы наряду с Констеблем и Коро. Он первым открыл для России пленэрную живопись. Правда, как и барбизонцы, Щедрин писал на открытом воздухе только этюды, а завершал картину («украшал», по его определению) в мастерской. Однако сам мотив меняет акценты. Так, Рим в его полотнах – не величественные развалины античных времен, а живой современный город простого люда –рыбаков, торговцев, моряков. Но эта обыденная жизнь под кистью Щедрина обрела возвышенное звучание. Гавани Сорренто, набережные Неаполя, Тибр у замка св. Ангела, люди, ловящие рыбу, просто беседующие на террасе или отдыхающие в тени деревьев, – все передано в сложном взаимодействии световоздушной среды, в восхитительном слиянии серебристо-серых тонов, объединенных обычно ударом красного – в одежде, и головном уборе, в ржавой листве деревьев, где затерялась какая-нибудь одна красная ветка. В последних работах Щедрина все отчетливее проявлялся интерес к светотеневым эффектам, предвещающий волну нового романтизма Максима Воробьева и его учеников (например, «Вид Неаполя в лунную ночь»). Как портретист Кипренский и баталист Орловский, пейзажист Щедрин часто пишет жанровые сценки.

Определенное преломление бытовой жанр нашел, как это ни странно звучит, в портрете, и прежде всего в портрете Василия Андреевича Тропинина (1776 – 1857), художника, лишь к 45 годам освободившегося от крепостной зависимости. Тропинин прожил долгую жизнь, и ему суждено было узнать истинное признание, даже славу, получить звание академика и стать самым известным художником московской портретной школы 20–30-х годов. Начав с сентиментализма, правда, более дидактически-чувствительного, чем сентиментализм Боровиковского, Тропинин обретает свой собственный стиль изображения. В его моделях нет романтического порыва Кипренского, но в них подкупает простота, безыскусность, искренность выражения, правдивость характеров, достоверность бытовой детали. Лучшие из портретов Тропинина, такие, как портрет сына (ок. 1818, ГТГ), портрет Булахова (1823, ГТГ), отмечены высоким художественным совершенством. Особенно это видно в портрете сына Арсения, необычайно искреннем образе, живость и непосредственность которого подчеркивается умелым освещением: правая часть фигуры, волосы пронизаны, залиты солнечным светом, искусно переданным мастером. Гамма цветов от золотисто-охристых до розово-коричневых необычайно богата, широкое применение лессировок еще напоминает живописные традиции XVIII в.

Тропинин в своем творчестве идет по пути придания естественности, ясности, уравновешенности несложным композициям погрудного портретного изображения. Как правило, образ дается на нейтральном фоне при минимуме аксессуаров. Именно так изобразил Тропинин А.С. Пушкина (1827) – сидящим у стола в свободной позе, одетым в домашнее платье, что подчеркивает естественность внешнего облика.

Тропинин – создатель особого типа портрета-картины, т. е. портрета, в который привнесены черты жанра. «Кружевница», «Пряха», «Гитарист», «Золотошвейка» –типизированныеобразы с определенной сюжетной завязкой, не потерявшие, однако, конкретных черт.

Своим творчеством художник способствовал укреплению реализма в русской живописи и оказал большое влияние на московскую школу, – по определению Д.В. Сарабьянова, своеобразный «московский бидермайер».

Тропинин только ввел жанровый элемент в портрет. Настоящим родоначальником бытового жанра явился Алексей Гаврилович Венецианов (1780–1847). Землемер по образованию, Венецианов оставил службу ради живописи, переехал из Москвы в Петербург и стал учеником Боровиковского. Первые шаги в «художествах» он сделал в жанре портрета, создавая пастелью, карандашом, маслом удивительно поэтичные, лирические, иногда овеянные романтическим настроением образы (портрет B.C. Путятиной, ГТГ). Но вскоре художник оставляет портретопись ради карикатуры, и за одну остросюжетную карикатуру «Вельможа» первый же номер задуманного им «Журнала карикатур на 1808 год в лицах» был закрыт. Офорт Венецианова был, по сути, иллюстрацией к оде Державина и изображал толпящихся в приемной просителей, в то время как в зеркале был виден вельможа, пребывающий в объятиях красотки предполагается, что это карикатура на графа Безбородко).

На рубеже 10–20-х годов Венецианов уехал из Петербурга в Тверскую губернию, где купил небольшое имение. Здесь он и обрел свою основную тему, посвятив себя изображению крестьянской жизни. В картине «Гумно» (1821– 1822, ГРМ) он показал трудовую сцену в интерьере. Стремясь точно воспроизвести не только позы работающих, но и освещение, он даже велел выпилить одну стену гумна. Жизнь, как она есть, – вот что хотел изобразить Венецианов, рисуя крестьян за чисткой свеклы; помещицу, дающую задание дворовой девушке; спящего пастушка; девушку сбурачком в руке; любующихся бабочкой крестьянских детей; сцены жатвы, сенокоса и пр. Конечно, Венецианов не вскрывал острейших коллизий жизни русского крестьянина, не поднимал «больных вопросов» современности. Это патриархальный, идиллический быт. Но художник не вносил в него поэтичность извне, не придумывал ее, а черпал ее в самой изображаемой им с такой любовью народной жизни. В картинах Венецианова нет драматических завязок, динамичного сюжета, они, наоборот, статичны, в них «ничего не происходит». Но человек всегда находится в единении с природой, в вечном труде, и это делает образы Венецианова истинно монументальными. Реалист ли он? В понимании этого слова художниками второй половины XIX столетия – вряд ли. В его концепции много и от классицистических представлений (стоит вспомнить его «Весну. На пашне», ГТГ), и особенно от сентименталистских («На жатве. Лето», ГТГ), а в понимании им пространства – и от романтических. И, тем не менее, творчество Венецианова –это определенный этап на пути сложения русского критического реализма XIX в., и в этом также непреходящее значение его живописи. Это определяет и его место в русском искусстве в целом.

Картина А.Г. Венецианова Утро помещицы

Венецианов был прекрасным педагогом. Школа Венецианова, венециановцы – это целая плеяда художников 20–40-х годов, работавших с ним как в Петербурге, так и в его имении Сафонково. Это А.В. Тыранов, Е.Ф. Крендовский, К.А. Зеленцов, А.А. Алексеев, С.К. Зарянко, Л.К. Плахов, Н.С. Крылов и многие другие. Среди учеников Венецианова много выходцев из крестьян. Под кистью венециановцев рождались не только сцены крестьянской жизни, но и городские: петербургские улицы, народные типы, пейзажи. А.В. Тыранов писал и сцены в интерьере, и портреты, и пейзажи, и натюрморты. Особенно любили венециановцы «семейные портреты в интерьере» – соединявшие конкретность образов с подробностью повествования, передававшие атмосферу среды (например, картина Тыранова «Мастерская художников братьев Чернецовых», 1828, в которой объединены и портрет, и жанр, и натюрморт).

Наиболее талантливый ученик Венецианова, несомненно, Григорий Сорока (1813–1864), художник трагической судьбы. (Сорока был освобожден от крепостной зависимости только реформой 1861 г., но вследствие тяжбы с бывшим помещиком был приговорен к телесному наказанию, не вынес одной мысли об этом и покончил с собой.) Под кистью Сороки и пейзаж его родного озера Молдино, и все предметы в кабинете имения в Островках, и фигуры застывших над гладью озера рыбаков преображаются, наполняются высочайшей поэзией, благостной тишиной, но и щемящей грустью. Это мир реальных предметов, но и идеальный мир, воображаемый художником.

Русская историческая живопись 30–40-х годов развивалась под знаком романтизма. «Гением компромисса» между идеалами классицизма и нововведениями романтизма назвал один исследователь (М.М. Алленов) Карла Павловича Брюллова (1799–1852). Слава к Брюллову пришла еще в Академии: уже тогда обыкновенные этюды превращались у Брюллова в законченные картины, как было, например, с его «Нарциссом» (1819, ГРМ). Окончив курс с золотой медалью, художник уехал в Италию. В доитальянских работах Брюллов обращается к сюжетам библейским («Явление Аврааму трех ангелов у дуба Мамврийского», 1821, ГРМ) и античным («Эдип и Антигона», 1821, Тюменский областной краеведческий музей), занимается литографией, скульптурой, пишет театральные декорации, рисует костюмы к постановкам. Картины «Итальянское утро» (1823, местонахождение неизвестно) и «Итальянский полдень» (1827, ГРМ), особенно первая, показывают, как близко живописец подошел к проблемам пленэра. Сам Брюллов так определил свою задачу: «Я освещал модель на солнце, предположив освещение сзади, так, что лицо и грудь в тени и рефлектируются от фонтана, освещенного солнцем, что делает все тени гораздо приятнее в сравнении с простым освещением из окна».

Задачи пленэрной живописи таким образом интересовали Брюлловa, но путь художника, однако, лежал в ином направлении. С 1828 г., после поездки в Помпеи, Брюллов работает над своим равным произведением – «Последний день Помпеи» (1830– 1833). Реальное событие античной истории – гибель города при извержении Везувия в 79 г. н. э. – дало возможность художнику показать величие и достоинство человека перед лицом смерти. Огненная лава надвигается на город, рушатся здания и статуи, но дети не оставляют родителей; мать прикрывает ребенка, юноша спасает возлюбленную; художник (в котором Брюллов изобразил себя) уносит краски, но, покидая город, он смотрит широко открытыми глазами, стараясь запечатлеть ужасное зрелище. Даже в гибели человек остается прекрасен, как прекрасна сброшенная с колесницы обезумевшими конями женщина – в центре композиции. В картине Брюллова отчетливо проявилась одна из существенных особенностей его живописи: связь классицистической стилистики его произведений с чертами романтизма, с которым брюлловский классицизм объединяет вера в благородство и красоту человеческой натуры. Отсюда удивительная «уживчивость» сохраняющей четкость пластической формы, рисунка высочайшего профессионализма, превалирующего над другими выразительными средствами, с романтическими эффектами живописного освещения. Да и сама тема неизбежной гибели, неумолимого рока столь характерна именно для романтизма.

Как определенный норматив, устоявшаяся художественная схема, классицизм во многом и ограничивал художника-романтика. Условность академического языка, языка «Школы», как называли Академии в Европе, в «Помпее» проявилась в полной мере: театральные позы, жесты, мимика, эффекты освещения. Но нужно признать, что Брюллов стремился к исторической правде, стараясь как можно точнее воспроизвести конкретные памятники, открытые археологами и изумившие весь мир, восполнить зрительно сцены, описанные Плинием Младшим в письме к Тациту. Экспонировавшаяся сначала в Милане, затем в Париже, картина была привезена в Россию в 1834 г. и имела шумный успех. О ней восторженно отзывался Гоголь. Значение произведения Брюллова для русской живописи определяется общеизвестными словами поэта: «И стал "Последний день Помпеи" для русской кисти первый день».

В 1835 г. Брюллов возвратился в Россию, где был встречен как триумфатор. Но собственно историческим жанром более уже не занимался, ибо «Осада Пскова польским королем Стефаном Баторием в 1581 году» завершена не была. Интересы его лежали в ином направлении – портретописи, к которой он обратился, уйдя от исторической живописи, как и его великий современник Кипренский, и в которой проявил весь свой творческий темперамент и блеск мастерства. Можно проследить определенную эволюцию Брюллова в этом жанре: от парадного портрета 30-х годов, образцом которого может служить даже не столько портрет, сколько обобщенный образ, например, блестящее декоративное полотно «Всадница» (1832, ГТГ), где изображена воспитанница графини Ю.П. Самойловой Джованина Паччини, не случайно имеет обобщенное название; или портрет Ю.П. Самойловой с другой воспитанницей – Амацилией (около 1839, ГРМ), до портретов 40-х годов – более камерных, тяготеющих к тонким, многогранным психологическим характеристикам (портрет АН. Струговщикова, 1840, ГРМ; Автопортрет, 1848, ГТГ). В лице литератора Струговщикова читается напряжение внутренней жизни. Усталостью и горечью разочарований веет от облика художника на автопортрете. Печально худое лицо с проницательными глазами, бессильно повисла аристократически тонкая кисть руки. В этих изображениях немало от романтического языка, в то время как в одном из последних произведений – глубоком и проникновенном портрете археолога Микеланджело Ланчи (1851) –мы видим, что Брюллов не чужд реалистической концепции в толковании образа.

После смерти Брюллова его ученики часто использовали лишь тщательно им разработанные формальные, чисто академические принципы письма, и имени Брюллова предстояло вынести немало хулы со стороны критиков демократической, реалистической школы второй половины XIX столетия, прежде всего В.В. Стасова.

Центральной фигурой в живописи середины века был несомненно Александр Андреевич Иванов (1806–1858). Иванов окончил Петербургскую Академию с двумя медалями. Малую золотую медаль он получил за картину «Приам, испрашивающий у Ахиллеса тело Гектора» (1824, ГТГ), в связи с которой критика отмечала внимательное прочтение художником Гомера, а Большую золотую медаль – за произведение «Иосиф, толкующий сны заключенным с ним в темнице виночерпию и хлебодару» (1827, ГРМ), полное экспрессии, выраженной, однако, просто и ясно. В 1830 г. Иванов уезжает через Дрезден и Вену в Италию, в 1831 г. попадает в Рим и лишь за полтора месяца до кончины (он умер от холеры) возвращается на родину.

Путь А. Иванова никогда не был легким, за ним не летела крылатая слава, как за «великим Карлом». При жизни его талант ценили Гоголь, Герцен, Сеченов, но среди них не было живописцев. Жизнь Иванова в Италии была наполнена работой и размышлениями о живописи. Ни богатства, ни светских развлечений он не искал, проводя свои дни в стенах мастерской и на этюдах. На мировоззрение Иванова оказала определенное влияние немецкая философия, прежде всего шеллингианство с его идеей пророческого предназначения художника в этом мире, затем философия историка религии Д. Штрауса. Увлечение историей религии повлекло за собой почти научное изучение священных текстов, следствием которого явилось создание знаменитых библейских эскизов и обращение к образу Мессии. Исследователи творчества Иванова (Д.В. Сарабьянов) справедливо называют его принцип «принципом этического романтизма», т. е. романтизма, в котором главный акцент перенесен с эстетического начала на нравственное. Страстная вера художника в нравственное преобразование людей, в совершенствование человека, ищущего свободы и правды, привела Иванова к основной теме его творчества – к картине, которой он посвятил 20 лет (1837 – 1857), «Явление Христа народу» (ГТГ, авторский вариант – ГРМ).

Иванов долго шел к этому произведению. Изучал живопись Джотто, венецианцев, особенно Тициана, Веронезе и Тинторетто, написал двухфигурную композицию «Явление Христа Марии Магдалине после воскресения» (1835, ГРМ), за которую Петербургская Академия дала ему звание академика и продлила срок пенсионерства в Италии на три года.

Первые эскизы «Явления Мессии» относятся к 1833 г., в 1837 г. композиция была перенесена на большой холст. Далее работа шла, о чем можно судить по многочисленным оставшимся этюдам, эскизам, рисункам, по линии конкретизации характеров и пейзажа, поиска общего тона картины.

К 1845 г. «Явление Христа народу» было, по существу, окончено. Композиция этого монументального, программного произведения зиждется на классицистической основе (симметрия, размещение выразительной главной фигуры переднего плана – Иоанна Крестителя – по центру, барельефное расположение всей группы в целом), но традиционная схема своеобразно переосмыслена художником. Живописец стремился к передаче динамичности построения, глубинности пространства. Иванов долго искал это решение и добился его благодаря тому, что фигура Христа появляется и приближается к людям, принимающим крещение от Иоанна в водах Иордана, из глубины. Но главное, что поражает в картине,– необычайная правдивость разнообразных персонажей, их психологические характеристики, сообщающие потрясающую достоверность всей сцене. Отсюда и убедительность духовного перерождения героев.

Эволюцию Иванова в работе над «Явлением...» можно определить как путь от конкретно-реалистической сцены к монументально-эпическому полотну.

Изменения в мировоззрении Иванова-мыслителя, происшедшие за многие годы работы над картиной, привели к тому, что художник не закончил своего основного произведения. Но он сделал главное, как говорил Крамской, – «разбудил внутреннюю работу в умах русских художников». И в этом смысле исследователи правы, говоря, что картина Иванова была «предвестием скрытых процессов», происходивших тогда в искусстве. Находки Иванова были настолько новыми, что зритель просто не в состоянии был их оценить. Недаром Н.Г. Чернышевский называл Александра Иванова одним из тех гениев, «которые решительно становятся людьми будущего, жертвуют... истине и, приблизившись к ней уже в зрелых летах, не боятся начинать свою деятельность вновь с самоотверженностью юности» (Чернышевский Н.Г. Заметки по поводу предыдущей статьи//Современник. 1858. Т. XXI. Ноябрь. С. 178). До сих пор картина остается настоящей академией для поколений мастеров, как «Афинская школа» Рафаэля или Сикстинский плафон Микеланджело.

Иванов сказал свое слово в освоении принципов пленэра. В пейзажах, написанных на открытом воздухе, он сумел показать всю силу, красоту и интенсивность красок природы. И главное – не раздробить образ в погоне за мгновенным впечатлением, за стремлением к точности детали, а сохранить его синтетичность, столь свойственную искусству классическому. От каждого его пейзажа веет гармонической ясностью, изображает ли он одинокую пинию, отдельную ветку, морские просторы или понтийские болота. Это величественный мир, переданный, однако, во всем реальном богатстве световоздушной среды, так, будто ощущаешь запах травы, колебание горячего воздуха. В таком же сложном взаимодействии со средой изображает он человеческую фигуру в своих знаменитых этюдах обнаженных мальчиков.

В последнее десятилетие жизни у Иванова возникает идея создания цикла библейско-евангельских росписей для какого-либо общественного здания, долженствующих изобразить сюжеты Священного Писания в древневосточном колорите, но не этнографически-прямолинейно, а возвышенно-обобщенно. Неоконченные, выполненные акварелью библейские эскизы (ГТГ) занимают особое место в творчестве Иванова и вместе с тем органически завершают его. Эскизы эти предоставляют нам новые возможности этой техники, ее пластического и линейного ритма, акварельного пятна, не говоря уже о необычайной творческой свободе в трактовке самих сюжетов, показывающей всю глубину Иванова-философа, и о его величайшем даре монументалиста («Захария перед ангелом», «Сон Иосифа», «Моление о чаше» и др.). Цикл Иванова –доказательство того, что гениальная работа и в эскизах может быть новым словом в искусстве. «В XIX веке – веке углубляющегося аналитического расщепления прежней целостности искусства на отдельные жанры и отдельные живописные проблемы – Иванов является великим гением синтеза, приверженным идее универсального искусства, истолкованного как своего рода энциклопедия духовных исканий, коллизий и ступеней роста исторического самопознания человека и человечества» (Алленов М.М. Искусство первой половины XIX века//Алленов М.М., Евангулова О.С., Лифшиц Л.И. Русское искусство Х – начала XX века. М., 1989. С. 335). Монументалист по призванию, Иванов жил, однако, в то время, когда монументальное искусство быстро шло на спад. Реализм же ивановских форм мало соответствовал утверждающемуся искусству критического характера.

Социально-критическое направление, ставшее главным в искусстве второй половины XIX в., еще в 40–50-е годы заявило о себе в графике. Несомненную роль здесь сыграла «натуральная школа» в литературе, связываемая (весьма условно) с именемН.В. Гоголя.

Огромный успех имел альбом литографированных карикатур «Ералаш» Н.М. Неваховича, который, подобно венециановскому «Журналу карикатур», был посвящен сатире нравов. На одной странице большого формата могло помещаться несколько сюжетов, нередко лица были портретны, вполне узнаваемы. «Ералаш» был закрыт на 16-м выпуске.

В 40-е годы большим спросом пользовалось изданиеВ.Ф. Тимма, иллюстратора и литографа. «Наши, списанные с натуры русскими» (1841–1842) –изображение типажей петербургской улицыотфланеров-франтов до дворников, извозчиков и пр. Тимм иллюстрировал также «Картинки русских нравов» (1842–1843) и исполнил рисунки к поэме И.И. Мятлева о госпоже Курдюковой, провинциальной вдовушке, со скуки путешествующей по Европе.

Книга этого времени становится более доступной и дешевой: иллюстрации начали печатать с деревянной доски большими тиражами, иногда при помощи политипажей – металлических отливок. Появились первые иллюстрации к произведениям Гоголя – «Сто рисунков из поэмы Н.М. Гоголя «Мертвые души» А.А. Агина, гравированные Е.Е. Вернадским; 50-е годы ознаменовались деятельностью Т. Г. Шевченко как рисовальщика («Притча о блудном сыне», обличающая жестокие нравы в армии). Карикатуры и иллюстрации для книг и журналов Тимма и его соратников Агина и Шевченко способствовали развитию русской жанровой живописи второй половины XIX в.

Но главным истоком для жанровой живописи второй половины столетия явилось творчество Павла Андреевича Федотова (1815– 1852). Всего несколько лет своей короткой трагической жизни посвятил он живописи, но сумел выразить сам дух России 40-х годов. Сын суворовского солдата, принятый в Московский кадетский корпус за заслуги отца, Федотов 10 лет служил в Финляндском гвардейском полку. Выйдя в отставку, он занимается в батальном классе А.И. Зауервейда. Федотов начал с бытовых рисунков и карикатур, с серии сепий из жизни Фидельки, барыниной собачки, почившей в бозе и оплаканной хозяйкой, с серии, в которой заявил о себе как бытописатель сатирического толка – русский Домье периода его «Карикатюраны» (помимо серии о Фидельке – сепии «Модный магазин», 1844–1846, ГТГ; «Художник, женившийся без приданого в надежде на свой талант», 1844, ГТГ, и пр.). Он учился и на гравюрах Хогарта, и у голландцев, но более всего – у самой русской жизни, открытой взору талантливого художника во всей ее дисгармонии и противоречивости.

Главное в его творчестве – бытовая живопись. Даже тогда, когда он пишет портреты, в них легко обнаружить жанровые элементы (например, в акварельном портрете «Игроки», ГТГ). Его эволюция в жанровой живописи – от образа карикатурного к трагическому, от перегруженности в деталях, как в «Свежем кавалере» (1846, ГТГ), где все «обсказано»: гитара, бутылки, насмешливая служанка, даже папильотки на голове незадачливого героя, – к предельному лаконизму, как во «Вдовушке» (1851, Ивановский областной художественный музей, вариант – ГТГ, ГРМ), к трагическому ощущению бессмысленности существования, как в последней его картине «Анкор, еще анкор!» (около 1851, ГТГ). Та же эволюция и в понимании колорита: от цвета, звучащего вполсилы, через чистые, яркие, интенсивные, насыщенные краски, как в «Сватовстве майора» (1848, ГТГ, вариант–ГРМ) или «Завтраке аристократа» (1849–1851, ГТГ), до изысканной цветовой гаммы «Вдовушки», предающей предметный мир как бы растворяющимся в рассеянном свете дня, и цельности единого тона его последнего полотна («Анкор...»). Это был путь от простого бытописательства к претворению в ясных, сдержанных образах важнейших проблем русской жизни, ибо что такое, например, «Сватовство майора», как не обличение одного из социальных фактов жизни его времени –браков обедневших дворян с купеческими «денежными мешками»? А «Разборчивая невеста», написанная на сюжет, заимствованный у И.А. Крылова (очень, кстати, ценившего художника), как не сатира на брак по расчету? Или же обличение пустоты светского хлыща, пускающего пыль в глаза,– в «Завтраке аристократа»?

Сила живописи Федотова не только в глубине проблем, в занимательности сюжета, но и в потрясающем мастерстве исполнения. Достаточно вспомнить полный обаяния камерный «Портрет Н.П. Жданович за клавесином» (1849, ГРМ). Федотов любит реальный предметный мир, с восторгом выписывает каждую вещь, поэтизирует ее. Но этим восторгом перед миром не заслоняется горечь происходящего: безысходность положения «вдовушки», ложь брачной сделки, тоска офицерской службы в «медвежьем углу». Если и прорывается у Федотова смех, то это тот же гоголевский «смех сквозь невидимые миру слезы». Федотов окончил жизнь в «доме скорби» на роковом 37-м году жизни.

Искусством Федотова завершается развитие живописи первой половины XIX столетия, и вместе с тем совершенно органически – благодаря своей социальной заостренности – «федотовское направление» открывает собой начало нового этапа – искусства критического, или, как чаще теперь говорят, демократического, реализма.

Лягина Яна

Данная работа знакомит нас искусством XIX века. Искусство любого времени, как губка, впитывает в себя основные проблемы, идеи и взгляды своего времени. Для русского искусства это обстоятельство наиболее значимо, поскольку оно всегда было если не политизировано, то, во всяком случае, тесно связано с идеологией правящей ли части общества, реакционных ли его кругов или революционно настроенных радикалов.

Скачать:

Предварительный просмотр:

Муниципальный конкурс реферативных работ учащихся

Муниципальное казенное общеобразовательное учреждение

средняя общеобразовательная школа с. Сластуха.

Полный адрес: Саратовская область, Екатериновский район, с. Сластуха,

ул. Рабочая д. 1

Реферативная работа:

«Русское искусство в XIX веке»

10 класс

Руководитель : Сазонова Юлия Андреевна,

учитель Искусства.

2013-2014 учебный год

Введение…………………………………………………………………...………3

1.Культура России XIX века: общая характеристика……………………….….4

2.Русское искусство в XIX веке………………………………………………….6

2.1 Русское искусство в первой половине XIX века- «Золотой век культуры»…………………………………………………………….……………6

2.2 Русское искусство во второй половине XIX века………………………....11

Заключение……………………………………………………………………….15

Список используемой литературы………………………………………...……16

Введение

Искусство любого времени, как губка, впитывает в себя основные проблемы, идеи и взгляды своего времени. Для русского искусства это обстоятельство наиболее значимо, поскольку оно всегда было если не политизировано, то, во всяком случае, тесно связано с идеологией правящей ли части общества, реакционных ли его кругов или революционно настроенных радикалов.

Цель работы – проанализировать русское искусство XIX века.

Задачи:

1.Дать общую характеристику данной эпохи;

2. Кратко охарактеризовать русское искусство XIX века в его видах.

1. Культура России XIX века: общая характеристика

Историю русского искусства XIX века принято делить на этапы.

Первую половину называют Золотым веком русской культуры. Начало его совпало с эпохой классицизма в русской литературе и искусстве. После разгрома декабристов начался новый подъем общественного движения. Это вселяло надежду на то, что Россия постепенно справится со своими трудностями. Наиболее впечатляющих успехов в эти годы страна добилась в области науки и особенно культуры. 1-я половина века дала России и миру Пушкина и Лермонтова, Грибоедова и Гоголя, Белинского и Герцена, Глинку и Даргомыжского, Брюллова, Иванова и Федотова.

Изобразительное искусство первой половины XIX века обладает внутренней общностью и единством, неповторимым обаянием светлых и гуманных идеалов. Классицизм обогащается новыми чертами, его сильные стороны отчетливее всего проявились в архитектуре, исторической живописи, отчасти в скульптуре. Восприятие культуры античного мира стало более историчным, чем в XVIII веке, и более демократичным. Наряду с классицизмом получает интенсивное развитие романтическое направление и начинает формироваться новый реалистический метод.

Романтическое направление русского искусства первой трети XIX века подготовило развитие реализма в следующие десятилетия, ибо оно до известной степени сближало художников-романтиков с действительностью, с простой реальной жизнью. Это было внутренней сущностью сложного художественного движения всей первой половины XIX века. В целом искусство названного этапа - архитектура, живопись, графика, скульптура, прикладное и народное творчество - выдающееся, полное своеобразия явление в истории русской художественной культуры. Развивая прогрессивные традиции предшествующего столетия, оно создало множество великолепных произведений большой эстетической и общественной ценности, внеся вклад в мировое наследие.

Вторая половина - время окончательного утверждения и закрепления национальных форм и традиций в русском искусстве. В середине XIX века Россия пережила сильные потрясения: поражением закончилась Крымская война 1853-1856 гг. Умер император Николай I, взошедший на престол Александр II осуществил долгожданную отмену крепостного права и другие реформы. Популярной в искусстве стала «русская тема». Русская культура не замыкалась в национальных рамках, не отделялась от культуры остального мира.

1. Русское искусство в XIX веке

Начало XIX века - время культурного и духовного подъёма в России. Развитие русской культуры в 19 веке опиралось на преобразования предшествующего времени. Проникновение элементов капиталистических отношений в экономику усилило потребность в грамотных и образованных людях. Положительную роль в культурной жизни страны играли публичные бибилотеки и музеи(Первая публичная библиотека была открыта в Петербурге в 1814 году).Культура России развивалась на фоне все возрастающего национального самосознания русского народа и в связи с этим имела ярко выраженный национальный характер .

2.1 Русское искусство в первой половине XIX века- «Золотой век культуры

Первую треть XIX века называют «золотым веком» русской культуры. Интерес к отечественной истории стал причиной появления многочисленных романов, рассказов, баллад, повестей на разные исторические темы. Наиболее известными стали романы М.Н. Загоскина (1789--1852) «Юрий Милославский, или Русские в 1612 году», «Рославлев, или Русские в 1812 году», «Кузьма Рощин», И.И.Лажечникова (1792-- 1869) «Ледяной дом», «Последний новик», «Басурман». Даже по названиям видно, что эти и другие произведения исторической прозы рассматривали кризисные периоды русской истории: междоусобную борьбу русских князей, русские освободительные войны, политические интриги и события, имеющие, с точки зрения их авторов, существенное значение. При этом всегда на первый план выступали политические пристрастия авторов. Например, М. Н. Загоскин был явным сторонником монархии, и эти его взгляды проявляются не в политических декларациях автора, а в его героях, в описаниях элементов быта, в зависимости личных отношений персонажей от исхода многих исторических событий. И все же в центре всех повествований была заключена одна общая идея, наиболее сильно оформившаяся после войны 1812 года и кратко выраженная И.И.Лажечниковым в предисловии к роману «Последний новик»: «Чувство, господствующее в моем романе, есть любовь к отчизне».

История в ее экстремальных моментах составляет содержание и гениальных «Тараса Бульбы» Гоголя, «Капитанской дочки» и «Арапа Петра Великого» Пушкина, его драмы «Борис Годунов», поэмы «Полтава» и столь многих произведений, что их невозможно и перечислить. А.С. Пушкин стал символом своей эпохи,когда произошел стремительный взлёт в культурном развитии России. Пушкин является создателем русского литературного языка.Его творчество стало непроходящей ценностью в развитии нет только русской,но и мировой культуры.Он был певцом свободы и убежденным патриотом. Поэт завещал потомкам: «Гордиться славою своих предков не только можно,но и должно...Уважение к минувшему - вот черта, отличающая образованность от дикости....»

Гуманистические идеалы русского общества отразились в высокогражданственных образцах зодчества этого времени и монументально-декоративной скульптуры, в синтезе с которыми выступает декоративная живопись и прикладное искусство, которое нередко оказывается в руках самих архитекторов. В архитектуре XIX в. господствовал классицизм. Здания, построенные в этом стиле, отличаются четким и спокойным ритмом, правильностью пропорций. Значительные отличия имелись в архитектуре Санкт-Петербурга и Москвы. Еще в середине XVIII в. Петербург был городом архитектурных шедевров, утопал в зелени усадеб и был во многом похож на Москву. Затем началась регулярная застройка города вдоль прорезавших его проспектов, лучами расходившихся от Адмиралтейства. Петербургский классицизм - это архитектура не отдельных зданий, а целых ансамблей, поражающих своим единством и гармоничностью. . Важную роль в формировании архитектурного облика Петербурга играет здание Адмиралтейства, возведенное по проекту А.Д.Захарова (1761-1811). Фасад Адмиралтейства растянулся на 406 м. В центре его расположена триумфальная арка с высоким золоченым шпилем, ставшим одним из символов города.

Крупнейший архитектор этого времени Андрей Никифорович Воронихин (1759–1814). Главное творение Воронихина – Казанский собор, величественная колоннада которого образовала площадь в центре Невского проспекта, превратив собор и окружающую застройку в важнейший градостроительный узел центра Петербурга. В 1813 г. в соборе был погребен М.И.Кутузов и собор стал своеобразным памятником победам русского оружия в войне 1812 г. Позже на площади перед собором были установлены статуи Кутузова и Барклая де Толли, исполненные скульптором Б.И.Орловским. Русская скульптура 30–40-х годов XIX в. становится все более демократичной. В скульптуре середины века основные – два направления: одно, идущее от классики, но пришедшее к сухому академизму; другое обнаруживает стремление к более непосредственному и многостороннему отображению реальности, оно получает распространение во второй половине века, но несомненно также и то, что черты монументального стиля оба направления постепенно утрачивают.

Скульптором, который в годы упадка монументальных форм сумел добиться значительных успехов и в этой области, так же, как и в «малых формах», был Петр Карлович Клодт (1805–1867), автор коней для Нарвских Триумфальных ворот в Петербурге (арх. В. Стасов), «Укротителей коней» для Аничкова моста (1833–1850), памятника Николаю I на Исаакиевской площади (1850–1859), И.А. Крылову в Летнем саду (1848–1855), а также большого количества анималистической скульптуры. Ведущим направлением архитектуры и скульптуры первой трети XIX столетия был классицизм. В живописи его развивали прежде всего академические художники в историческом жанре (А.Е. Егоров –«Истязание Спасителя», 1814, ГРМ; В.К. Шебуев –«Подвиг купца Иголкина», 1839, ГРМ; Ф.А. Бруни–«Смерть Камиллы, сестры Горация», 1824, ГРМ; «Медный змий», 1826–1841, ГРМ). Но истинные успехи живописи лежали, однако, в другом русле – романтизма. Лучшие стремления человеческой души, взлеты и парения духа выразила романтическая живопись того времени, и прежде всего портрет. В портретном жанре ведущее место должно быть отведено Оресту Кипренскому (1782–1836).Бесценная часть творчества Кипренского – графические портреты, выполненные в основном мягким итальянским карандашом с подцветкой пастелью, акварелью, цветными карандашами. Он изображает генерала Е.И. Чаплица (ГТГ), А.Р. Томилова (ГРМ), П.А. Оленина (ГТГ). Появление быстрых карандашных портретов-зарисовок само по себе знаменательно, характерно для нового времени: в них легко фиксируется всякое мимолетное изменение лица, любое душевное движение. Но в графике Кипренского также происходит определенная эволюция: в поздних работах нет непосредственности и теплоты, но они виртуознее и изысканнее по исполнению (портрет С.С. Щербатовой, ит. кар., ГТГ).

Последовательным романтиком можно назвать поляка А.О. Орловского (1777–1832), Он быстро ассимилировался на русской почве, что особенно заметно в графических портретах. В них сквозь все внешние атрибуты европейского романтизма с его мятежностью и напряжением проглядывает нечто глубоко личное, затаенное, сокровенное (Автопортрет, 1809, ГТГ). Орловскому же принадлежит определенная роль в «проторивании» путей к реализму благодаря его жанровым зарисовкам, рисункам и литографиям, изображающим петербургские уличные сцены и типы, вызвавшим к жизни знаменитое четверостишие П.А, Вяземского:

Русь былую, удалую

Ты потомству передашь,

Ты схватил ее живую

Под народный карандаш.

Так же Первая половина XIX в. ознаменована расцветом русской музыки, связанным, прежде всего, с именем Михаила Ивановича Глинки (1804–1857), вошедшего в историю как первый русский композитор мирового значения. М.И.Глинка считается основателем русской классической музыки. Его оперы «Жизнь за царя» и «Руслан и Людмила» во многом определили дальнейшее развитие русской оперной музыки на много десятилетий вперед. Отличительной чертой творческого подхода композитора было использование мотивов русского фольклора, народной музыки. Писал Глинка и романсы. Существенный вклад в развитие в русской музыкальной культуры внесли современники Глинки А.А.Алябьев, А.Е.Варламов, А.Л.Гурилев , известные сегодня, в основном, как авторы романсов.

А.А Алябьев. А.Л.Гурилев А.Е.Варламов

2.2 Русское искусство во второй половине XIX века

Условия развития культуры во второй половине 19 века.

Вторая половина XIX в. - время окончательного утверждения и закрепления национальных форм и традиций в русском искусстве. В середине XIX в. Россия пережила сильные потрясения: поражением закончилась Крымская война 1853-1856 гг., умер император Николай I, взошедший на престол Александр II осуществил долгожданную отмену крепостного права и другие реформы. Популярной в искусстве стала «русская тема». Русская культура не замыкалась в национальных рамках, не отделялась от культуры остального мира. Достижения зарубежного искусства находили отклик в России. В свою очередь русская культура получила всемирное признание. Русская культура заняла почетное место в семье европейских культур.

Изобразительное искусство не могло остаться в стороне от процессов, происходивших в общественном сознании. Государственная Третьяковская галерея в Москве - одно из крупнейших собраний русского изобразительного искусства, всемирно известный национальный культурный центр. Музей носит имя основателя - московского купца П.М.Третьякова (1832-1898), подарившего в 1892 г. городу свою картинную галерею, а также небольшую коллекцию брата и дом, который в 1881 г. открылся для посетителей.

В это время русские художники достигли такого уровня мастерства, который поставил их произведения в один ряд с лучшими образцами европейского искусства. Формируется течение, в основе которого лежали идеи критического реализма. Одним из первых мастеров этого направления был Василий Григорьевич Перов (1833–1882). Его жанровые произведения («Сельский крестный ход на Пасхе» 1861 г., «Проводы покойника» 1865 г., «Тройка» 1868 г.) являют собой горестные истории жизни простого народа изложенные языком живописи.

Небывалого расцвета достиг пейзаж. Пейзажная живопись превратилась в одну из передовых областей развития художественного творчества, жанр этот был поднят на новую высоту. Совершенствовались выразительные средства, развивалась техника. Пейзаж II половины XIX – это уже не просто изображение «видов ландшафтов», а живопись, через образы природы передающая тончайшие движения человеческой души. Величайшими мастерами пейзажа в России были А.К.Саврасов («Грачи прилетели» 1871 г.), И.И.Шишкин («Сосновый бор» 1873 г., «Рожь» 1878 г.), А.И.Куинжи («Березовая роща» 1879 г., «Лунная ночь на Днепре» 1880 г.), В.Д.Поленов («Московский дворик» 1878 г.), И.И.Левитан («Вечерний звон» 1892 г., «Весна. Большая вода» 1897 г.), К.А.Коровин («Зимой» 1894 г. «Париж. Бульвар капуцинок» 1906 г.).

Вершины реалистическое искусство II половины XIX в. достигло в творчестве И.Е.Репина и В.И.Сурикова . Историческая живопись нашла свое наивысшее выражение в творчестве Василия Ивановича Сурикова (1848–1916). В истории художника более всего интересовали люди: народная масса и сильные яркие личности.

Первое произведение, принесшее В.И.Сурикову славу, – «Утро стрелецкой казни» (1881 г.). Композиция построена на контрасте: горе, ненависть, страдание, воплощенные в фигурах идущих на смерть стрельцов и их близких, противопоставлены восседающему на коне, каменно застывшему в отдалении Петру.

Кроме В.И.Сурикова картины на исторические темы писал В.М.Васнецов. Образ истории в его произведениях имеет ощутимый былинный, сказочный оттенок: «После побоища Игоря Святославича с половцами» (1880 г.), «Аленушка» (1881 г.), особенно ярко соединение эпоса и истории проявилось в грандиозном полотне «Богатыри» (1898 г.).

В 1898 г. в Петербурге было основано новое художественное объединение, получившее название «Мир искусства» . Во главе образовавшегося кружка встали художник А.Н.Бенуа и меценат С.П.Дягилев. Основное ядро объединения составили Л.С.Бакст, Е.Е.Лансере, К.А.Сомов . «Мир искусства» устраивал выставки и издавал журнал под тем же названием. В объединение входили очень многие художники: М.А.Врубель, В.А.Серов, И.И.Левитан, М.В.Нестеров, А. П.Рябушкин, Н.К.Рерих, Б.М.Кустодиев, З.Е.Серебрякова, К.С.Петров-Водкин. Мирискуссники отстаивали свободу индивидуального творчества. Главным источником вдохновения признавалась красота. Современный мир по их мнению лишен красоты и поэтому недостоин внимания. В поисках прекрасного художники «Мира искусства» в своих работах часто обращаются к памятникам прошлого.

Также вторая половина XIX в. - это период выдающихся достижений науки и техники. Развивается химия, физика, география, биология...

Развитие естественных наук, широкие связи русских учёных с западными свидетельствовали о достаточном месте в России в мировом содружестве.

Заключение.

русский искусс тво живопись архитектура

Искусство XIX века можно сравнить с многоцветной мозаикой, где каждый камень занимает свое место, имеет свое значение. Так что невозможно изъять ни одного, даже самого маленького, не нарушив гармонии целого. Однако в этой мозаике есть камни наиболее ценные, излучающие особенно сильный свет.

На протяжении многовековой истории русское искусство переживало существенные, порой коренные изменения: оно обогащалось, усложнялось, совершенствовалось, но всегда оставалось самобытным.

Русская архитектура, изобразительное, народное и прикладное искусство свидетельствуют о неоценимом вкладе, который внес наш народ в сокровищницу отечественной и мировой художественной культуры.

XIX столетие, пожалуй, наиболее сложный и интересный период в истории русского искусства. Эта эпоха породила гениальное творчество А.С.Пушкина, народное и всечеловеческое, полное мечты о свободе. Это период расцвета духовной культуры: литературы, философии, музыки, театра и изобразительного искусства.

Список используемой литературы.

1.Ильина Т.В. История искусств: отечественное искусство. Учебник / Т.В.Ильина. - М.: Высшая школа, 2007. – 407 с.

2.Новейший полный справочник школьника 5-11 классы(2 том). Е.В Симонова.

Культура XIX в. является культурой сложившихся буржуазных отношений. К концу XVIII в. капитализм как система полностью сформировался. Он охватил все отрасли материального производства, что повлекло соответствующие преобразования в непроизводственной сфере (политике, науке, философии, искусстве, образовании, быту, общественном сознании).
Для культуры этого периода характерно отражение внутренних противоречий буржуазного общества. Столкновение противоположных тенденций, борьба основных классов —буржуазии и пролетариата , поляризация общества, стремительный взлет материальной культуры и начавшееся отчуждение личности определили характер духовной культуры того времени.

В XIX в. происходит коренной переворо т, связанный с появлением машины, которая отдаляет человека от природы, ломая привычные представления о его главенствующей роли, и превращает человека в зависимое от машины существо. В условиях интенсифицирующейся механизации человек уходит на периферию духовной жизни, отрывается от духовных основ. Место ремесленного труда, связанного с личностью и творчеством мастера, занял монотонный труд.

Духовная культура XIX в . развивалась и функционировала под влиянием двух важнейших факторов: успехов в области философии и естествознания. Ведущей доминантой культуры XIX в. была наука.
Различные ценностные ориентации основывались на двух исходных позициях: установлении и утверждении ценностей буржуазного образа жизни, с одной стороны, и критическом неприятии буржуазного общества, с другой. Отсюда — появление столь несходных явлений в культуре XIX в.: романтизма, критического реализма, символизма, натурализма, позитивизма и т.д.

Особенности мировоззрения Европейская культура XIX в. является отражением тех противоречивых начал, которые являет собой развитое буржуазное общество, но, тем не менее, она не имеет себе равных по глубине проникновения в бытие и духовный мир человека по творческому напряжению в науке, литературе, философии и искусстве.

В первой половине 19 века русское изобразительное искусство развивается в рамках академической школы живописи . Большое распространение получают исторический и батальный жанры, что связано с победой в Отечественной войне 1812 года и подъемом национального самосознания. С середины 60-х годов 19 века русские художники обращаются к темам народной жизни, в изобразительном искусстве появляется социально-бытовой жанр. В последние десятилетия века он частично заменяется пейзажем в стиле импрессионизма, в живописи русских художников появляются черты неоклассицизма и модерна.

Академическая школа живописи в начале 19 века занимала прочные позиции законодательницы художественных стилей и направлений. Основным методом был классицизм, основными жанрами - портрет, декоративный пейзаж и историческая живопись . Молодые художники были недовольны непримиримым консерватизмом Академии и, чтобы не писать картины на библейские и мифологические сюжеты, обращались к портретному жанру и пейзажу. В них все чаще появлялись черты романтизма и реализма.

В портретной живописи О. А. Кипренского встречается немало романтичных образов: портрет мальчика А. А. Челищева (1810-1811), супругов Ф. В. и Е. П. Ростопчиных (1809), супругов В. С. и Д. Н. Хвостовых (1814), Е. С. Авдулиной (1822)

Портреты В. А. Тропинина написаны в реалистической манере. Изображаемый человек является в них центральным образом, все внимание сосредоточено на нем. Фигуры и черты лица выписаны с анатомической четкостью и достоверностью (портреты графов Морковых, 1813-1815; «Булахов», 1823; «К. Г. Равич», 1823).

Кисти В. А. Тропинина принадлежит один из самых известных портретов А. С. Пушкина - тот, где поэт положил руку на стопку бумаги и будто прислушивается к внутреннему голосу.
В картине К. П. Брюллова «Последний день Помпеи», написанной по всем канонам академической школы живописи , отразилось развитие русской общественной мысли, ожидание перемен, что было связано с подъемом национального самосознания. Картина символизировала мужество людей, смотрящих в глаза страшной катастрофе. Среди других известных полотен К. П.Брюллова можно назвать «Итальянское утро», «Итальянский полдень», «Всадницу», «Вирсавию». В этих и многих других картинах художнику одинаково талантливо удалось запечатлеть красоту человеческого тела и красоту природы.

Идеи духовного пробуждения народа отразились в творчестве А. А. Иванова. Над самой знаменитой картиной , «Явлением Христа народу», он работал около двадцати лет. Иисус на картине изображен в отдалении, а на передний план выведен Иоанн Креститель, указывающий народу на приближающегося Спасителя. Лица людей, ожидающих Иисуса, светлеют по мере его приближения, их души наполняются радостью.

Художники А. Г. Венецианов и П. А. Федотов в первой половине 19 века заложили основы социально-бытового жанра в живописи . А. Г.Венецианов в своих картинах идеализировал жизнь крестьян, делая акцент на красоте и благородстве людей вне зависимости от социального положения («Гумно», «На жатве. Лето», «На пашне. Весна», «Крестьянка с васильками
С 50-х годов 19 века основным направлением русского изобразительного искусства становится реализм, а главной темой - изображение жизни простого народа. Утверждение нового направления проходило в упорной борьбе с приверженцами академической школы живописи . Они утверждали, что искусство должно быть выше жизни, в нем нет места русской природе и социально-бытовым темам. Однако академики были вынуждены пойти на уступки. В 1862 году все жанры изобразительного искусства были уравнены в правах, это значило, что оценивались только художественные достоинства картины , независимо от тематики.

17. Русское искусство первой половины - середины 19 века. Романтизм, сентиментализм - направления классицистического искусства.

После Отечественной войны 1812 г .: возрастание интереса к народной жизни; к человеческой индивидуальности привело к складыванию нового идеала, в основе которого лежало представление о духовно независимой личности, глубоко чувствующей и страстно выражающей свои чувства. Этот идеал нашёл отражение в творчестве представителей новой творческой концепции - романтизма, утверждение которого происходило одновременно с отмиранием классицизма.

В живописи наблюдалось отмирание классицизма и утверждение романтизма и реализма

Романтизм - направление в искусстве первой половины 19 века, выдвигавшее на первый план индивидуальность, наделявшее ее идеальными устремлениями.

Но истинные успехи живописи лежали , однако, в другом русле - романтизма. Лучшие стремления человеческой души, взлеты и парения духа выразила романтическая живопись того времени, и прежде всего портрет. В портретном жанре ведущее место должно быть отведено Оресту Кипренскому (1782-1836).

Кипренский учился, начав с Воспитательного училища , в Академии художеств, где занимался в классе исторической живописи. Художник использует смелые цветовые эффекты, влияющие на моделировку формы; пастозная живопись споспешествует выражению энергии, усиливает эмоциональность образа. По справедливому замечанию Д.В. Сарабьянова , русский романтизм никогда не был столь мощным художественным движением, как во Франции или Германии. В нем нет ни крайнего возбуждения, ни трагической безысходности. В романтизме Кипренского еще много от гармонии классицизма, от тонкого анализа «извивов» человеческой души, столь свойственного сентиментализму. «Век нынешний и век минувший», столкнувшись в творчестве раннего Кипренского, слагавшегося как творческая личность в лучшие годы военных побед и радужных надежд русского общества, и составили своеобразие и невыразимое обаяние его ранних романтических портретов.

В поздний, итальянский, период в силу многих обстоятельств его личной судьбы художнику редко удавалось создать что-либо равное ранним произведениям. Но и здесь можно назвать такие шедевры, как один из лучших прижизненных портретов Пушкина (1827, ГТГ), написанный художником в последний период его пребывания на родине, или портрет Авдулиной (ок. 1822, ГРМ), полный элегической грусти.

Бесценная часть творчества Кипренского - графические портреты, выполненные в основном мягким итальянским карандашом с подцветкой пастелью, акварелью, цветными карандашами Появление быстрых карандашных портретов-зарисовок само по себе знаменательно, характерно для нового времени: в них легко фиксируется всякое мимолетное изменение лица, любое душевное движение. Но в графике Кипренского также происходит определенная эволюция: в поздних работах нет непосредственности и теплоты, но они виртуознее и изысканнее по исполнению (портрет С.С. Щербатовой, ит. кар., ГТГ).

Последовательным романтиком можно назвать поляка А.О. Орловского (1777-1832), 30 лет прожившего в России и принесшего в русскую культуру темы, характерные для западных романтиков (бивуаки, всадники, кораблекрушения. «Бери свой быстрый карандаш, рисуй, Орловский, меч и сечу»,-писал Пушкин). Он быстро ассимилировался на русской почве, что особенно заметно в графических портретах. В них сквозь все внешние атрибуты европейского романтизма с его мятежностью и напряжением проглядывает нечто глубоко личное, затаенное, сокровенное (Автопортрет, 1809, ГТГ). Орловскому же принадлежит определенная роль в «проторивании» путей к реализму благодаря его жанровым зарисовкам, рисункам и литографиям, изображающим петербургские уличные сцены и типы, вызвавшим к жизни знаменитое четверостишие

Наконец, романтизм находит свое выражение и в пейзаже . Сильвестр Щедрин (1791-1830) начал творческий путь учеником своего дяди Семена Щедрина с классицистических композиций: четкое деление на три плана (третий план -всегда архитектура), по бокам кулисы. Но в Италии, куда он уехал из Петербургской Академии, эти черты не упрочились, не превратились в схему. Именно в Италии, где Щедрин прожил более 10 лет и умер в расцвете таланта, он раскрылся как художник-романтик, стал одним из лучших живописцев Европы наряду с Констеблем и Коро. Он первым открыл для России пленэрную живопись. Правда, как и барбизонцы, Щедрин писал на открытом воздухе только этюды, а завершал картину («украшал», по его определению) в мастерской. Однако сам мотив меняет акценты. Так, Рим в его полотнах - не величественные развалины античных времен, а живой современный город простого люда -рыбаков, торговцев, моряков. Но эта обыденная жизнь под кистью Щедрина обрела возвышенное звучание.

Гавани Сорренто , набережные Неаполя, Тибр у замка св. Ангела, люди, ловящие рыбу, просто беседующие на террасе или отдыхающие в тени деревьев, - все передано в сложном взаимодействии световоздушной среды, в восхитительном слиянии серебристо-серых тонов, объединенных обычно ударом красного - в одежде, и головном уборе, в ржавой листве деревьев, где затерялась какая-нибудь одна красная ветка. В последних работах Щедрина все отчетливее проявлялся интерес к светотеневым эффектам, предвещающий волну нового романтизма Максима Воробьева и его учеников (например, «Вид Неаполя в лунную ночь»). Как портретист Кипренский и баталист Орловский, пейзажист Щедрин часто пишет жанровые сценки.

О.А.Кипренский (1782-1836), портретист, наиболее ярко воплотил романтический идеал. Его стиль вобрал черты классической гармонии и сентиментализма. Портреты раскрывают в человеке всё лучшее и значительное: деятельную и романтическую натуру; вдумчивость и пылкость юного человека, ещё только познающего мир. В последний период был создан лучший прижизненный портрет А.С. Пушкина - портрет великого поэта исторически конкретен и вместе с тем в нём ощущается стремление дать собирательный образ идеальной творческой личности.

С.Ф.Щедрин (1791-1830), пейзажист. Первым открыл «пленэрную живопись», «Новый Рим»; «Вид Сорренто близ Неаполя».

В.А.Тропинин , элементы романтизма вводит в жанровые портреты. Воспитан на сентименталистских традициях конца 18 в. Испытал романическое влияние начала XIX в. (портреты сына; А.С. Пушкина; автопортрет). Воплотил в образах крестьян не только душевную чистоту, но и благородство. Детали быта и трудовой деятельности сближают с жанровой живописью («Кружевница», «Златошвейка»).

Историческая живопись 30-40-х гг.: пересечение классицизма и романтизма.

Русская историческая живопись 30-40-х годов развивалась под знаком романтизма. «Гением компромисса» между идеалами классицизма и нововведениями романтизма назвал один исследователь (М.М. Алленов) Карла Павловича Брюллова (1799-1852). Слава к Брюллову пришла еще в Академии: уже тогда обыкновенные этюды превращались у Брюллова в законченные картины, как было, например, с его «Нарциссом» (1819, ГРМ). Окончив курс с золотой медалью, художник уехал в Италию. В доитальянских работах Брюллов обращается к сюжетам библейским («Явление Аврааму трех ангелов у дуба Мамврийского», 1821, ГРМ) и античным («Эдип и Антигона», 1821, Тюменский областной краеведческий музей), занимается литографией, скульптурой, пишет театральные декорации, рисует костюмы к постановкам. Картины «Итальянское утро» (1823, местонахождение неизвестно) и «Итальянский полдень» (1827, ГРМ), особенно первая, показывают, как близко живописец подошел к проблемам пленэра. Сам Брюллов так определил свою задачу: «Я освещал модель на солнце, предположив освещение сзади, так, что лицо и грудь в тени и рефлектируются от фонтана, освещенного солнцем, что делает все тени гораздо приятнее в сравнении с простым освещением из окна».

Задачи пленэрной живописи таким образом интересовали Брюлловa , но путь художника, однако, лежал в ином направлении. С 1828 г., после поездки в Помпеи, Брюллов работает над своим равным произведением - «Последний день Помпеи» (1830- 1833). Реальное событие античной истории - гибель города при извержении Везувия в 79 г. н. э. - дало возможность художнику показать величие и достоинство человека перед лицом смерти. Огненная лава надвигается на город, рушатся здания и статуи, но дети не оставляют родителей; мать прикрывает ребенка, юноша спасает возлюбленную; художник (в котором Брюллов изобразил себя) уносит краски, но, покидая город, он смотрит широко открытыми глазами, стараясь запечатлеть ужасное зрелище.

Даже в гибели человек остается прекрасен , как прекрасна сброшенная с колесницы обезумевшими конями женщина - в центре композиции. В картине Брюллова отчетливо проявилась одна из существенных особенностей его живописи: связь классицистической стилистики его произведений с чертами романтизма, с которым брюлловский классицизм объединяет вера в благородство и красоту человеческой натуры. Отсюда удивительная «уживчивость» сохраняющей четкость пластической формы, рисунка высочайшего профессионализма, превалирующего над другими выразительными средствами, с романтическими эффектами живописного освещения. Да и сама тема неизбежной гибели, неумолимого рока столь характерна именно для романтизма.

Как определенный норматив , устоявшаяся художественная схема, классицизм во многом и ограничивал художника-романтика. Условность академического языка, языка «Школы», как называли Академии в Европе, в «Помпее» проявилась в полной мере: театральные позы, жесты, мимика, эффекты освещения. Но нужно признать, что Брюллов стремился к исторической правде, стараясь как можно точнее воспроизвести конкретные памятники, открытые археологами и изумившие весь мир, восполнить зрительно сцены, описанные Плинием Младшим в письме к Тациту. Экспонировавшаяся сначала в Милане, затем в Париже, картина была привезена в Россию в 1834 г. и имела шумный успех. О ней восторженно отзывался Гоголь. Значение произведения Брюллова для русской живописи определяется общеизвестными словами поэта: «И стал "Последний день Помпеи" для русской кисти первый день».

К.П.Брюллов - представитель исторической живописи, в творчестве которого переплетались элементы классицизма и романтизма. «Последний день Помпеи»

«Всадница», Автопортрет.

П.А.Федотов - жанрист. Ему присущи глубина постижения жизни, её драматической сути. Наиболее полно раскрылся талант в жанровой живописи, где он прошёл путь от карикатурных сюжетов («Свежий кавалер»; «Разборчивая невеста»), к трагическим и лаконичным образам («Вдовушка»), к метафоричности образной системы. Его искусство служило образцом для нескольких поколений художников: передвижники восприняли и развили критический пафос его творчества, художников рубежа XIX - XX вв. привлекали драматизм и метафоричность;

А.А.Иванов - «Явление Христа народу» - картина, на которой учились все последующие поколения русских художников, отражала самый сокровенный смысл Евангелия и суть духовных устремлений народа.

А.Е.Мартынов, пейзажист и гравёр, выполнил одну из первых литографированных серий «Собрание видов Санкт-Петербурга и его окрестностей».

С начала XIX в. в русском изобразительном искусстве развивается такое направление, как сентиментализм (от английского sentimental — чувствительный) — течение в искусстве 18 века. Был подготовлен кризисом просветительского рационализма. Впрочем, элементы сентиментализма в творчестве русских мастеров обычно сочетались с элементами классицизма или романтизма. Наиболее полно черты сентиментализма воплотились в работах замечательного художника А.Г.Венецианова , с любовью писавшего среднерусские деревенские пейзажи, портреты крестьян.

Характерные особенности русского сентиментализма :

Внимание к человеческой личности;

Культ чувства и воображения;

Разработка семейно-психологических сюжетов;

Изображение природы.

Настоящим родоначальником бытового жанра явился Алексей Гаврилович Венецианов (1780-1847). Землемер по образованию, Венецианов оставил службу ради живописи, переехал из Москвы в Петербург и стал учеником Боровиковского. Первые шаги в «художествах» он сделал в жанре портрета, создавая пастелью, карандашом, маслом удивительно поэтичные, лирические, иногда овеянные романтическим настроением образы (портрет B.C. Путятиной, ГТГ). Но вскоре художник оставляет портретопись ради карикатуры, и за одну остросюжетную карикатуру «Вельможа» первый же номер задуманного им «Журнала карикатур на 1808 год в лицах» был закрыт. Офорт Венецианова был, по сути, иллюстрацией к оде Державина и изображал толпящихся в приемной просителей, в то время как в зеркале был виден вельможа, пребывающий в объятиях красотки предполагается, что это карикатура на графа Безбородко).

На рубеже 10-20-х годов Венецианов уехал из Петербурга в Тверскую губернию , где купил небольшое имение. Здесь он и обрел свою основную тему, посвятив себя изображению крестьянской жизни. В картине «Гумно» (1821- 1822, ГРМ) он показал трудовую сцену в интерьере. Стремясь точно воспроизвести не только позы работающих, но и освещение, он даже велел выпилить одну стену гумна. Жизнь, как она есть, - вот что хотел изобразить Венецианов, рисуя крестьян за чисткой свеклы; помещицу, дающую задание дворовой девушке; спящего пастушка; девушку сбурачком в руке; любующихся бабочкой крестьянских детей; сцены жатвы, сенокоса и пр. Конечно, Венецианов не вскрывал острейших коллизий жизни русского крестьянина, не поднимал «больных вопросов» современности. Это патриархальный, идиллический быт.

Но художник не вносил в него поэтичность извне , не придумывал ее, а черпал ее в самой изображаемой им с такой любовью народной жизни. В картинах Венецианова нет драматических завязок, динамичного сюжета, они, наоборот, статичны, в них «ничего не происходит». Но человек всегда находится в единении с природой, в вечном труде, и это делает образы Венецианова истинно монументальными. Реалист ли он? В понимании этого слова художниками второй половины XIX столетия - вряд ли. В его концепции много и от классицистических представлений (стоит вспомнить его «Весну. На пашне», ГТГ), и особенно от сентименталистских («На жатве. Лето», ГТГ), а в понимании им пространства - и от романтических. И, тем не менее, творчество Венецианова -это определенный этап на пути сложения русского критического реализма XIX в., и в этом также непреходящее значение его живописи. Это определяет и его место в русском искусстве в целом.

Венецианов был прекрасным педагогом. Школа Венецианова, венециановцы - это целая плеяда художников 20-40-х годов, работавших с ним как в Петербурге, так и в его имении Сафонково. Это А.В. Тыранов, Е.Ф. Крендовский, К.А. Зеленцов, А.А. Алексеев, С.К. Зарянко, Л.К. Плахов, Н.С. Крылов и многие другие. Среди учеников Венецианова много выходцев из крестьян. Под кистью венециановцев рождались не только сцены крестьянской жизни, но и городские: петербургские улицы, народные типы, пейзажи. А.В. Тыранов писал и сцены в интерьере, и портреты, и пейзажи, и натюрморты. Особенно любили венециановцы «семейные портреты в интерьере» - соединявшие конкретность образов с подробностью повествования, передававшие атмосферу среды (например, картина Тыранова «Мастерская художников братьев Чернецовых», 1828, в которой объединены и портрет, и жанр, и натюрморт).

18. Проблема академизма в русской живописи второй трети 19 века.

Академизм - направление в европейской живописи XVII—XIX веков. Академическая живопись возникла в период развития в Европе академий художеств. Стилистической основой академической живописи в начале XIX века являлся классицизм, во второй половине XIX века - эклектизм. Академизм вырос на следовании внешним формам классического искусства. Последователи характеризовали этот стиль как рассуждение над формой искусства древнего античного мира и Возрождения. Академизм помогал компоновке объектов в художественном образовании, восполнял в себе традиции античного искусства, в которых идеализирован образ натуры, компенсируя при этом норму красоты.

Для русского академизма первой половины XIX века характерны возвышенная тематика, высокий метафорический стиль, многоплановость, многофигурность и помпезность. Были популярны библейские сюжеты, салонные пейзажи и парадные портреты. При сюжетной ограниченности тематики картин работы академистов отличались высоким техническим мастерством. Представитель - К. Брюллов («Всадница»).

В середине 19в. начал утверждаться реализм в упорной борьбе с академизмом, представленным руководством Академии художеств. Деятели академии внушали ученикам, что искусство выше жизни и выдвигали лишь библейскую и мифологическую тематику для творчества. Четырнадцать учеников исторического класса не пожелали писать картины на предложенную тему из скандинавской мифологии и подали прошение о выходе из академии. Бунтари объединились в камунну, возглавил которую Крамской.

И в 70 года образовалось общество передвижников . Передвижники» были едины в своем неприятии «академизма» его мифологией, декоративными пейзажами и напыщенной театральностью. Они хотели изображать живую жизнь. Ведущее место в их творчестве заняли жанровые (бытовые) сцены. Особой симпатией «передвижников» пользовалось крестьянство. Перов («Тройка», «Старики родители на могиле сына», «Чаепитие в Мытищах»). С. А. Коровина «На миру» Мясоедов «Косцы». Крамской - портреты Некрасова, Толстого, «Христос в пустыне», также Мясоедов, Саврасов, Ге.

19. Товарищество передвижных выставок

В 70-е годы прогрессивная демократическая живопись завоевывает общественное признание. У нее появляются собственные критики - И.Н. Крамской и В.В. Стасов и свой собиратель - П.М. Третьяков. Наступает пора расцвета русского демократического реализма второй половины XIX в.

В это время в центре официальной школы - Петербургской Академии художеств - также назревает борьба за право искусства обратиться к реальной, действительной жизни, вылившаяся в 1863 г. в так называемый «бунт 14-ти». Ряд выпускников Академии отказались писать программную картину на одну тему скандинавского эпоса, когда вокруг столько волнующих современных проблем, и, не получив разрешения на свободный выбор темы, вышли из Академии, основав «Петербургскую артель художников» (Ф. Журавлев, А. Корзухин, К. Маковский, А. Морозов, А. Литовченко и др.). «Артель» просуществовала недолго. А вскоре московские и петербургские передовые художественные силы объединились в Товарищество передвижных художественных выставок (1870). Передвижными эти выставки назывались потому, что их устраивали не только в Петербурге и Москве, но и в провинции (иногда в 20 городах в течение года). Это было как бы «хождение в народ» художников. Товарищество существовало свыше 50 лет (до 1923 г.). Каждая выставка была огромным событием в жизни провинциального города. В отличие от «Артели» у передвижников была четкая идейная программа - отражать жизнь со всеми ее острыми социальными проблемами, во всей злободневности.

Мясоедов утверждал, что успех первого выступления должен предопределить во многом дальнейшие судьбы Товарищества, — и оказался прав. Первое общее собрание Товарищества, которое состоялось 6 декабря 1870 года, наметило открытие выставки "15 сентября будущего 1871 года и не позже 1 октября". Но срок этот не удалось выдержать: открылась первая выставка только 29 ноября 1871 года и закрылась 2 января нового, 1872 года. Таким образом, она была доступна обозрению немногим больше месяца. Но этот месяц имел решающее значение для оценки новой организации. Выставка сразу принесла признание, хотя выступило на ней в Петербурге лишь 16 художников, показавших 47 произведений. Уже одно это отличало ее от более обширных по количеству экспонатов академических выставок.

"Товарищество имеет целью, — говорит § 1 Устава , — устройство с надлежащего разрешения передвижных художественных выставок в видах: а) доставления возможности желающим жителям провинции знакомиться с русским искусством и следить за его успехами, б) развития любви к искусству в обществе, в) облегчения для художников сбыта их произведений".

Искусство передвижников было выражением революционно-демократических идей в отечественной художественной культуре второй половины XIX в. Социальная направленность и высокая гражданственность идеи выделяют его в европейской жанровой живописи XIX в.

Товарищество было создано по инициативе Мясоедова , поддержано Перовым, Ге, Крамским, Саврасовым, Шишкиным, братьями Маковскими и еще рядом других «членов-учредителей», подписавших первый устав Товарищества. В 70-80-х годах к ним присоединились более молодые художники, включая Репина, Сурикова, Васнецова, Ярошенко, Савицкого, Касаткина и др. С середины 80-х годов участие в выставках принимают Серов, Левитан, Поленов. Поколение «старших» передвижников было в основном разночинным по социальному статусу. Его мировоззрение сложилось в атмосфере 60-х годов. Вождем, теоретиком передвижничества был Иван Николаевич Крамской (1837-1887), в 1863 г. возглавивший и «бунт 14-ти», замечательный организатор и выдающийся художественный критик. Для него была характерна несокрушимая вера, прежде всего в воспитательную силу искусства, призванного формировать гражданственные идеалы личности и нравственно ее совершенствовать. Темы собственного творчества Крамского, однако, не были типичны для передвижников.

Он редко писал жанровые картины , обращался к евангельским сюжетам. Но его «Христос в пустыне» - раздумье глубоко одинокого, сидящего на фоне пустынного каменистого пейзажа Христа , его готовность принести себя в жертву во имя наивысшей цели - все это было понятно народнической интеллигенции 70-х годов. В жанре портрета его также занимает личность возвышенная, высокодуховная. Крамской создал целую галерею образов крупнейших деятелей русской культуры - портреты Салтыкова-Щедрина, Некрасова, Л. Толстого. Для художественной манеры Крамского характерна некоторая протокольная сухость, однообразие композиционных схем. Лучший по яркости характеристики - портрет Л.Н. Толстого, написанный по заказу Третьякова, в котором зрителя поражает проницательный, всезнающий и всевидящий взгляд спокойных серо-голубых глаз. Живописным богатством отличается портрет А. Г. Литовченко. Крамской был художником-мыслителем. В своем творчестве консервативен.

Помимо Крамского среди тех, кто подписал Устав Товарищества , был еще один художник, которого занимали христианские сюжеты, - Николай Николаевич Ге (1831-1894). Окончил Академию, получив Большую золотую медаль за картину «Саул у Аэндорской волшебницы». В 1863 г. выступил с первым большим самостоятельным произведением «Тайная вечеря». Свет и тень, добро и зло, столкновение двух разных начал лежат в основе произведения Ге. Это подчеркнуто светотеневыми контрастами и динамикой выразительных поз. В «Тайной вечере» выразилось стремление художника к обобщенной художественной форме, к ее монументализации, к большому искусству, основанному на традициях великих мастеров прошлого. Не случайно за эту картину он был удостоен звания профессора.

Ге много занимался портретописью . Его портреты отличаются от работ Крамского своей эмоциональностью, иногда драматизмом, как, например, портрет Герцена: горечь сомнений, мучительность раздумий, доходящие до болезненности, читаются на лице модели. Необычайно темпераментно, свежо, свободно написан портрет историка Н. И. Костомарова. Ге, как и Крамской,- один из организаторов Товарищества. На первой выставке 1871 г. он показывает историческую картину «Петр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе». Художник стремился к передаче предельной конкретности обстановки. Все произведения Ге последних лет пронизаны нравственно-религиозной идеей переустройства мира. Своеобразно, по-новому решаются им и формальные задачи - поиски цвета, света, фактуры. Он смело нарушает академические каноны, часто использует фрагментарные композиции, резкие световые и цветовые контрасты, пишет эмоционально, экспрессивно. («Голгофа», «Что есть истина? Христос и Пилат»)

Организаторы передвижничества Крамской и Ге в своем творчестве идут иным путем, чем их товарищи по объединению, художники-жанристы. Они обращаются к христианским сюжетам, у них иной образный и живописно-пластический строй, тяготеющий скорее к традициям искусства первой половины XIX столетия: у Ге - к романтическим, у Крамского - к рационально-классицистическим.

Василий Максимович Максимов (1844-1911) уже в первой многофигурной композиции - «Приход колдуна на крестьянскую свадьбу» - приходит к основной своей теме - изображению крестьянской жизни, которую он сам, выходец из крестьян, знал прекрасно. Последующие картины лишены праздничного чувства. В них во всей обнаженности встает образ нищей пореформенной России («Семейный раздел», «Лихая свекровь», «Все в прошлом»).

Передвижники 70-х годов в рамках жанра умели поднять самые важные, самые острые проблемы общественной жизни, как это сделал Григорий Григорьевич Мясоедов (1834-1911) в картине «Земство обедает». Искренность веры русских крестьян показал Константин Аполлонович Савицкий (1844-1905) в большой картине «Встреча иконы». Мастер многофигурных композиций. «Ремонтные работы на железной дороге», «На войну».

Николай Александрович Ярошенко (1846- 1898): «Кочегар» и «Заключенный», из которых «Кочегар» - это первое изображение рабочего в русской живописи, а «Заключенный» - наиболее актуальный образ в годы бурного народнического революционного движения. «Курсистка» - портрет-тип.

Владимир Егорович Маковский - «В приемной у доктора», «Посещение бедных», «Ожидание», «Осужденный», «Крах банка», «Свидание», «На бульваре». Маковский сумел откликнуться на множество тем. Его картины вскрывают драматические судьбы не только отдельных людей, а целых слоев и поколений. Не всегда Маковский избегал сентиментальных и мелодраматических ситуаций (например, его «Не пущу!»), но в лучших произведениях он оставался верен жизненной правде и поражал законченностью живописного рассказа, завершенностью картины, выросшей из повседневных житейских сцен, подмеченных его зорким глазом.

20. Бытовой жанр

В средневековом искусстве жанровые сцены , конкретные наблюдения повседневной жизни возникали, как правило, с развитием светских гуманистических тенденций в рамках господствующего религиозного мировоззрения и часто вплетались в религиозные и аллегорические композиции. Они распространены в росписях, рельефах и миниатюрах — русские росписи 17 века.

В России развитие бытового жанра во 2-й половине 18 в . связано (за исключением "домашней сцены" И. Фирсова "Юный живописец") с интересом к крестьянину; и здесь идилличности идеализированных сельских сцен (И. М. Танков) противостояли любовное и точное изображение традиционного крестьянского быта в картинах М. Шибанова, суровая, бескомпромиссная правдивость показа крестьянской нищеты в акварелях И. А. Ерменёва.

В 19 в. художники демократического направления обращались к бытовому жанру как к программному искусству, позволявшему критически оценить и разоблачить социальные отношения и моральные нормы, господствовавшие в буржуазно-дворянском обществе, и их проявления в повседневном быту, отстаивать права трудовых, угнетённых людей, сделать зрителя непосредственным очевидцем наполнявших повседневный быт социальных противоречий и конфликтов. В 1-й половине 19 века в эстетическом утверждении повседневности важную роль сыграло правдивое, но одностороннее, пленяющее поэтическим простодушием и трогательной искренностью изображение светлых, безоблачных сторон быта крестьянства и городских демократических слоев (А. Г. Венецианов и венециановская школа в России).

В бытовом жанре русского критического реализма сатирическое разоблачение крепостнического уклада и сочувствие обездоленным дополнялись глубоким и точным проникновением в душевный мир героев, развёрнутой повествовательностью, подробной драматургической разработкой сюжета и отношений героев. Эти черты четко проявились в середине 19 в. в полных жгучей насмешки и боли картинах П. А. Федотова, в рисунках А. А. Агина и украинского художника Т. Г. Шевченко, сочетавшими прямую и острую публицистичность с глубоким лирическим переживанием жизненных трагедий крестьянства и городской бедноты.

На этой основе вырос, составив новый этап, бытовой жанр передвижников, который сыграл ведущую роль в их искусстве, исключительно полно и точно отразившем народную жизнь 2-й половины 19 в., напряженно осмыслявшем её коренные закономерности. Развёрнутую типизированную картину быта всех слоев русского общества дали Г. Г. Мясоедов, В. М. Максимов, К. А. Савицкий, В. Е. Маковский и — с особой глубиной и размахом — И. Е. Репин, показавший не только варварское угнетение народа, но и таящиеся в нём могучие жизненные силы и героизм борцов за его освобождение. Такая широта задач жанровой картины нередко сближала её с исторической композицией. В картинах Н. А. Ярошенко, Н. А. Касаткина, С. В. Иванова, А. Е. Архипова в конце 19 — начале 20 вв. отразились противоречия капитализма, расслоение деревни, жизнь и борьба рабочего класса и сельской бедноты.

Бытовой жанр с 1860—70-х гг. утверждался и новый тип жанровой картины, связанный многими чертами с импрессионизмом и разработанный во Франции Э. Мане, Э. Дега, О. Ренуаром, А. Тулуз-Лотреком. На первый план в нём выступают красота преображенной искусством обыденности, выразительность как бы случайного, фрагментарного, неожиданного аспекта жизни, мгновенно схваченных ситуаций, изменчивых настроений и состояний, острая характерность облика и привычных движений персонажей, интерес к людям, стоящим вне общественных норм. Ряд стилистических особенностей этого типа жанровой картины восприняли во многих странах мастера бытового жанра, стремившиеся соединить широту восприятия народной жизни со свежестью и неожиданностью аспектов (В. А. Серов, Ф. А. Малявин, К. Ф. Юон в России).

В советском искусстве бытовой жанр приобрёл новые черты , обусловленные становлением и развитием социалистического общества, — исторический оптимизм, утверждение самоотверженного свободного труда и нового быта, основанного на единстве общественных и личных начал. С первых же лет Советской власти художники (Б. М. Кустодиев, И. А. Владимиров) стремились запечатлеть перемены, внесённые революцией в жизнь страны. В творчестве А. А. Дейнеки и Ю. И. Пименова, входивших в объединение ОСТ, стал определяться характерный и позже для них бодрый, энергичный строй картин, посвященных строительству, индустриальному труду, спорту. Искания мастеров АХРР и ОСТ органически вошли в радостное, жизнеутверждающее искусство 1930-х гг. Живописцы С. В. Герасимов, А. А. Пластов, Т. Г. Гапоненко, В. Г. Одинцов, Ф. Г. Кричевский, скульптор И. М. Чайков запечатлели светлые, красочные стороны городского и колхозного быта.

В советском бытовом жанре . отразились и трудная фронтовая и тыловая жизнь военных лет с ее горем и радостями (картины Ю. М. Непринцева, Б. М. Неменского, А. И. Лактионова, В. Н. Костецкого; графика А. Ф. Пахомова, Л. В. Сойфертиса), и духовная устремлённость, энтузиазм коллективного труда и общественной жизни, типичные черты бытового уклада в послевоенные годы (картины Т. Н. Яблонской, С. А. Чуйкова, Ф. П. Решетникова, С. А. Григорьева, У. М. Джапаридзе, Э. Ф. Калныня, гравюры Л. А. Ильиной). Со 2-й половины 1950-х гг. мастера советского. Б. ж. стремятся расширить круг наблюдений над современной жизнью, показать мужество и волю советских людей, крепнущие в созидательной работе, в преодолении трудностей. В картинах Г. М. Коржева, В. И. Иванова, Е. Е. Моисеенко, Ю. П. Кугача, Т. Т. Салахова, Г. С. Ханджяна, Э. К. Илтнера, И. А. Зариня, И. Н. Клычева, в гравюрах Г. Ф. Захарова, В. М. Юркунаса, В. В. Толли повседневная жизнь народа предстаёт богатой и сложной, насыщенной большими мыслями и переживаниями.

Путь русской художественной культуры, начинаясь с классицизма, пролегал в первой половине 19 века через романтизм к реализму. Те живописцы, которые шли проторенными путями классицизма, приобретшего в живописи к началу 19 века академический оттенок, не достигли больших высот. Правда, современники высоко ценили их искусство; исторический жанр, в котором они работали, считался в Академии самым высоким. Правда, и в исторической живописи происходили некоторые перемены. Они заключались в том, что все больший вес приобретала национальная тематика.

Один из самых известных исторических живописцев начала столетия Андрей Иванов - отец великого Александра Иванова - чаще всего посвящал свои произведения героям из древней истории России - Мстиславу Удалому или молодому киевлянину. Другой художник начала 19 века Дмитрий Иванов посвятил свою картину Марфе Посаднице, которая тогда в представлении передовых людей начала 19 века была последовательным борцом за новгородскую вольницу. Исторические персонажи во всех этих произведениях выступали как подлинные герои. Их подвиги должны были служить поводом для сопоставления истории с современностью.

И тем не менее историческая живопись в чем-то самом существенном не продвинулась вперед по сравнению с мастерами конца 18 столетия.

Классицизм как направление в русской художественной культуре приобретает теперь мощное гражданское звучание. В научной литературе этот период обыкновенно именуют высоким классицизмом.

Высокий классицизм отразился и в живописи, однако здесь было более плодотворным стремление художников сблизить искусство с жизнью. Характерным для живописцев этого времени было романтическое утверждение красоты неповторимого, индивидуального, необычного.

Одним из художников, стоявших у истоков искусства 19 века был Орест Адамович Кипренский (1782-1836) . Если на весы истории положить, с одной стороны, все картины исторических живописцев, а с другой - несколько портретов Кипренского, то последние бесспорно перевесят. Именно они говорят нам о том времени; в них душа тех лет. В них красота волнения и порыв, стремление к динамике внутренней жизни. Кипренский не удовлетворялся окружающей его действительностью; он искал в человеке возвышенное начало, изображая своих героев в лучшие минуты, передавая их способность чувствовать, их стремление жить духовной жизнью. Герои Кипренского вглядываются в мир, вверяют себя собеседнику. Не случайно эти портреты иногда сравнивают со стихотворными посланиями другу - с тем жанром лирической поэзии, который был широко распространен в предпушкинское и пушкинское время.

Кипренский открыл не только новые качества человека, но и новые возможности живописи. Каждый его портрет имеет свой особый живописный строй. Одни построены на резком контрасте света и тени. В других главным живописным средством оказывается тонкая градация близких друг другу цветов. Это многообразие проявлений творческого лица художника также принадлежи новому веку - романтической творческой концепции.

Русский романтизм на первом его этапе представляет пейзажист Сильвестр Щедрин(1791-1830) . Он начинал в то время, когда в русском пейзаже наблюдался некоторый застой: декоративный пейзаж 18 века завершал свое развитие, а наметившиеся тенденции лирического осмысления природы оказались вытесненными протокольной строгостью и сухостью видописи и классическим схематизмом. Более десяти лет художник провел в Италии, которая рисовалась тогда русским художникам и поэтам “землей обетованной”. Там он пережил расцвет творчества; там же и умер, не успев вернуться на родину. Это были лучшие годы его короткой жизни и полного исканий творчества. Щедрин писал итальянские виды. Италия с ее живописной, великолепной природой рисовалась ему как раз тем местом, где может и должен творить художник-пейзажист. Природа у Щедрина всегда возвышенная, сияющая радостными красками; она опьяняет человека, приносит ему сладостное ощущение счастья. Она словно предрасполагает к тому “dolce far niente” (“прекрасному ничегонеделанью”), которое в глазах русских было истинной основой итальянской жизни. Путь к такому пониманию природы был открыт художнику новыми романтическими представлениями о взаимоотношениях человека и окружающей его природной среды; природа оказалась способной подавить человека своим необъятным величием или же открыть ему свою внутреннюю жизнь для совместного бытия.

В.А. Тропинин (1776-1857) демонстрировал своим творчеством постепенный, а не резкий, как у Кипренского, переход от 18 к 19 столетию. Тропинин усвоил традиции сентиментализма Боровиковского и вообще использовал наследие 18 века, что особенно заметно в ранних произведениях (“Девушка с Подола”).

Однако вскоре художник утвердил и собственный принцип трактовки человека. Его портреты 20-30-х годов, т.е. периода расцвета, свидетельствуют уже о совершенно самостоятельной образной концепции. Тропинина можно считать антиподом Кипренского. Портреты московского мастера всегда простые, “домашние”. В его героях нет особенного внутреннего волнения. Но зато они ведут себя непринужденно, спокойно. Художник с большой непосредственностью воспринимает и передает особенности модели и ту обстановку, в которой эта модель пребывает. В этих портретах есть правда характеров и правда среды. В них проявляется интерес к конкретному окружению человека, к его одежде, к точно отмеченному моменту, в котором выявляется именно данное состояние человека. Вместе с тем эти портреты отличаются высокими живописными достоинствами: мягкая моделировка объема, сопровождавшаяся тональным единством, не мешает Тропинину видеть подчас и ценность самостоятельных цветовых качеств, и красоту фактуры. Все эти особенности можно наблюдать в портретах сына (ок. 1818), Булахова (1823), Равича (1825), Зубовой (1834) и др.

Интерес художника к среде, к обстановке, в которой пребывают люди, привел его к особому типу картины, в которой портрет соединяется с жанром. В многочисленных “Кружевницах”, “Золотошвейках”, “Гитаристах”, как правило, присутствует типизированный портретный образ и вместе с тем художник воссоздает некое действие, пусть однозначное и простое. В этих работах особенно ясна связь Тропинина с сентименталистским наследием предшествующих живописцев, но тропининские образы больше тяготеют к жанру, к бытовому началу.

Тропиниские творчество во многом определило специфические московские черты живописи. Тропинин был в московской живописи центральной фигурой. Хоть он сам и не вел преподавательскую работу, учителя и ученики Московского училища ориентировались на опыт Тропинина и его традиция продолжалась вплоть до конца 19 столетия.

Истинным родоначальником бытового жанра в русской живописи стал Алексей Гаврилович Венецианов (1780-1847) . Карандашные, пастельные и масляные портреты, выполненные Венециановым в первое десятилетие века, имеют раннеромантический характер. Затем художник обращается к карикатуре и бытовой зарисовке.

На рубеже 10-20-х годов 19 века Венецианов нашел себя в бытовом жанре. Лучшие его работы были созданы в 20-е годы (“Гумно”). Сюжетами своих картин он стал брать самые обыденные явления жизни: крестьяне за чисткой свеклы, помещица, дающая своим крепостным девушкам “урок” на день, пастушок, заснувший у дерева, сцена пахоты, жатвы и сенокоса. Наконец, он создавал портреты крестьян - мальчика Захарки, немолодого мужика, девушки с васильками. Художник воспевал простых людей, не думая о противоречиях крестьянского бытия, стараясь найти прежде всего поэзию в самих основах жизни современной ему деревни.

Большое значение придавали современники исторической живописи. Широкой известностью пользовалась картина “Последний день Помпеи” (1830-1833) Карла Павловича Брюллова (1799-1852) ; ее приветствовал Гоголь, ей посвятил несколько строк Пушкин. В блеске молнии, пронзающей густые тучи, в напряженных контрастах света и тени художник представил гибель жителей древней Помпеи при извержении Везувия. Возвышенная красота человека и неизбежность его гибели находятся здесь в трагическом противоречии. Романтический характер присущ и большинству портретов Брюллова (“Автопортрет”1848).

Крупнейшим мастером исторической картины был Александр Андреевич Иванов (1806-1858) , художник, в котором по мнению Чернышевского, “глубокая жажда истины” сочеталась с “младенческой чистотой души”. Человек необычайного ума, Иванов был горячо убежден в большом историческом будущем русского народа. В своих произведениях он стремился постичь стихию народных движений в истории, предвосхитив многие искания русской реалистической живописи следующих десятилетий.

В середине столетия, в эпоху Белинского и Гоголя, на первый план в изобразительном искусстве выдвигается обличение пороков общественной жизни. Русская графика - насмешливая и едкая книжная и журнальная иллюстрация - первая начинает это движение. За ней последовала живопись. Сатирическое направление в живописи ярче всего было представлено Павлом Андреевичем Федотовым (1815-1852) . Его картины, рисующие темные стороны русской действительности, положили начало искусству второй половины 19 столетия.