Возникновение трагедии. Ее особенности

От Эсхила и Софокла до нас дошло по семь полностью сохранившихся произведений, от Еврипида - девятнадцать. В первую очередь будут обсуждаться не они, но лишь те аттические трагедии, которые сохранились во фрагментах. Полностью сохранившиеся трагедии известны гораздо шире, чем фрагменты, так что мне показалось более важным сообщить некоторые сведения о последних.

ЭСХИЛ

Из драм Эсхила, известных нам только по случайным цитатам, можно упомянуть трагедию «Лай», так как здесь, судя по содержанию, говорилось о любви к юношам. Она составляла начальную часть тетралогии, с которой поэт завоевал первую награду в 78-ю Олимпиаду (467 г. до н.э.), при архонте Феагениде; вторая, третья и четвертая части были представлены трагедиями «Эдип», «Семеро против Фив» и сатировской драмой «Сфинкс».

К несчастью, от «Лая» сохранились лишь две незначительные глоссы; однако мы в состоянии кое-что сказать о его сюжете. Существует немало доводов в пользу того, что любовь Лая к юноше Хрисиппу, прекрасному сыну Пелопа, образовывала подоплеку дальнейшей трагической судьбы злосчастного царя. Согласно многим греческим преданиям, Лай считался

изобретателем любви к юношам. К этому можно добавить также сообщение о том, что Пелоп - лишившийся сына отец - произнес страшное проклятие похитителю, довлевшее, скрыто передаваясь по наследству, сыну и внукам Лая, пока сила проклятия не была подорвана смертью Эдипа, который после полной скорбей жизни по воле неба был очищен от греха. Здесь следует избежать грубой ошибки, которую совершают другие, в остальном хорошо знающие античность люди; проклятие отца вызвано не тем, что Лай полюбил юношу и сошелся с ним, а следовательно, не «противоестественной природой» его страсти, как можно было бы предположить, принимая во внимание современные взгляды на педерастию, но только и исключительно потому, что Лай похищает и умыкает юношу вопреки воле отца: виновным Лая делает не извращенная направленность его страсти, а примененное им насилие. Похищение, несомненно, является в целом самым обычным началом всех половых связей первобытной эпохи, и мы знаем, что умыкание женщин и мальчиков как религиозная церемония может иметь место и в высшей степени цивилизованные времена; но схожим образом мы обнаруживаем повсюду, что похищение должно оставаться мнимым, и что использование настоящего насилия осуждается как общественным мнением, так и законами. То, что такой взгляд на вину Лая является правильным, мы увидим из сравнения данного сюжета с формой умыкания, обычной на Крите, о которой речь пойдет далее.

Таким образом, мы вправе говорить о том, что отдельной темой данной трагедии Эсхила было проклятие, которому обрекался нарушивший общепринятую норму Лай: герой думал, будто вынужден похитить мальчика, тогда как он мог просить об этом прекрасном даре свободно и открыто. Проклятие, призванное на его голову, содержит в себе ужасную иронию: после женитьбы царю будет отказано в том, что было для него главной радостью молодости, - в возлюбленном юноше. Его супружество остается бездетным, и когда вопреки року он все-таки порождает сына, катастрофическое сцепление звеньев судьбы обрекает его на гибель от руки наследника, которого он так страстно жаждал. Направляемая слепой яростью судьбы рука отцеубийцы мстит за греховное попрание свободной воли мальчика, которое прежде совершил сам Лай. Но смерть от руки сына - следствие появления страшной Сфинги; чтобы освободить свою страну от этой пагубы, Лай отправляется в Дельфы просить совета или помощи светоносного бога; на обратном пути он встречает остающегося неузнанным сына, который и проливает кровь отца. Неожиданно новым светом озаряется и глубинное значение загадки Сфинги, на которую так ответил Эдип: «Человек на заре жизни свеж и исполнен радостных надежд, а на закате - это слабое и сломленное существо». Одним из таких достойных жалости существ и был Лай, а сын, поразивший отца, оказался единственным человеком, кому хватило ума для того, чтобы разрешить загадку. Если кого-то не трогает такой трагизм, если - в согласии с современным воззрением - кто-то видит вину Лая в любви к сыну Пелопа, - что ж, поэт писал не для него.

В другом месте я говорил о широко распространенной точке зрения, по которой в поэмах Гомера нет и следа педерастии, и только в позднейшую эпоху вырождения греки находили ее следы у Гомера. В своей драме «Мирмидоняне» Эсхил показывает, что узы привязанности между Ахиллом и Патроклом трактовались как сексуальная связь, и впервые это произошло не в эпоху упадка, но в пору прекраснейшего весеннего цветения эллинской культуры. Драма содержала эпизод, в котором Ахилл, тяжко оскорбленный Агамемноном, в гневе воздерживается от участия в бое и утешается в своем шатре с Патроклом. Трагический хор бьш представлен ахилловыми мирмидонянами, которые в конце концов уговаривают героя позволить им участвовать в сражении под началом Патрокла. Драма заканчивалась гибелью последнего и безнадежной скорбью Ахилла.

СОФОКЛ

Во фрагментах, сохранившихся от драматических произведений Софокла, часто говорится о любви к мальчикам и юношам.

Это не удивит тех, кто знаком с жизнью поэта. Великий трагик, о мужской красоте которого и поныне лучше остальных памятников красноречиво свидетельствует знаменитая статуя в Латеране, еще мальчиком был наделен необыкновенной прелестью и миловидностью. Он настолько преуспел в танце, музыке и гимнических искусствах, что на его черные волосы часто возлагался победный венок. Когда греки готовились к празднику в честь славного саламинского сражения, юный Софокл показался столь совершенным воплощением юношеской красоты, что его поставили во главе хоровода юношей - обнаженным и с лирой в руках (см. γένος Σοφοκλέους и Ath., i, 20).

Ослепительный герой «Илиады» Ахилл в пьесе «Поклонники Ахилла», бывшей, скорее всего, сатировской драмой, предстает перед нами в облике прекрасного мальчика. Весьма вероятно, что действие драмы, от которой сохранилось несколько скудных фрагментов, разворачивалось на вершине Пелиона или в пещере Хирона, знаменитого кентавра и воспитателя героев. О красоте юноши можно судить по строке: «Он глаз своих бросает стрелы» [Софокл, фрагм. 151; перевод Φ. Φ. Зелинского]. Более длинный фрагмент из девяти строк (Софокл, 153) сравнивает любовь со снежком, который- тает в руках играющего мальчика. Можно предположить, что тем самым Хирон намекает на свое смутное влечение к мальчику. В конце концов Фетида забирает сына у его наставника (Софокл, фрагм. 157, где выражение τα παιδικά употреблено в эротическом смысле), и сатиры пытаются утешить Хирона, переживающего утрату возлюбленного. Вероятно, составлявшие хор сатиры также выступали в роли поклонников мальчика; высказывалось предположение, что в конце им приходилось удалиться «обманутыми и укрощенными».

Известный по «Илиаде» (xxiv, 257) нежный сын Приама Троил, юношеской красотой которого восторгался уже трагик Фриних, в

одноименной драме Софокла выступал в качестве любимца Ахилла. Все, что мы знаем о сюжете пьесы, сводится к тому, что Ахилл по ошибке убивает своего любимца во время каких-то гимнастических упражнений. Иными словами, Ахилла постигает такое же несчастье, что и Аполлона, который в результате несчастного случая при метании диска убил горячо любимого им Гиакинта. Ахилл оплакивал смерть Троила; от его плача дошел единственный стих, в котором Троил именуется άνδρόπαις, или мальчиком, который разумом не уступает мужу (Софокл, фрагм. 562).

Не остается никаких сомнений в том, что обсценные выражения встречались даже в драмах Софокла (например, фрагм. 388 άναστΰφαι; фрагм. 390 άποσκόλυπτε; фрагм. 974: ούράν).

ЕВРИПИД

История Хрисиппа, юного любимца Лая, послужила сюжетом также для драмы Еврипида. Названная по имени главного героя, драма «Хри-сипп» имела своим поводом личное переживание самого поэта. К числу прекраснейших юношей, притягивавших в ту эпоху чужестранцев на улицы Афин, принадлежал Агафон, сын Тисамена. Этому Агафону Аристофан дает широко известную остроумную характеристику в «Женщинах на празднике Фесмофорий»; он играет важную роль в «Пире» Платона; как трагического поэта его высоко ценил Аристотель. Современникам он представлялся богом, сошедшим с небес и шествующим в человеческом облике по земле. Но многие стремились добиться любви этого эфеба; его красота привела к сцене ревности между Сократом и Алкивиадом, которая так прелестно описана Платоном. Сообщают, что даже насмешник Еврипид был околдован необыкновенными чарами этого поразительного красавца, что именно ради него он написал и поставил своего «Хрисиппа». Если это утверждение верно, - а у нас нет причин подвергать его сомнению, - можно высказать догадку, что герой пьесы Хрисипп был создан по образу прекрасного Агафона и что в образе Лая поэт вывел себя самого. У Цицерона (Tusc. disp., iv, 33, 71) мы находим, замечание, из которого явствует, что в основании драмы лежала вожделеющая чувственность, и что желания Лая, ищущего благосклонности юноши, обнаруживались здесь совершенно отчетливо и неприкрыто. Необходимо уяснить, что речь идет о драме, исполнявшейся публично; на ней, конечно, присутствовали и Еврипид, и прекрасный Агафон. В конце пятого века, в Афинах, знаменитый поэт стремился таким образом завоевать благосклонность выдающегося юноши, равно славившегося красотой и рафинированной образованностью.

Немногочисленные фрагменты не дают, разумеется, подробных сведений о содержании трагедии. Еврипид придерживается широко распространенного мнения, согласно которому Лай был первым, кто ввел в Греции любовь к юношам. Лай также, по-видимому, сопротивлялся своей страсти, особенно если принять во внимание убежденность греков

в том, что любовь - это род недуга, она расстраивает безмятежность духа, а потому с ней следует бороться оружием разума Подобно Медее, противящейся своей любви к Ясону (Овидии, «Метаморфозы», 720), Лай (Еврипид, фрагм 841) жалуется на то, что люди знают правое, но поступают наоборот. Возможно, драма заканчивалась гибелью Хрисиппа, так как Еврипид писал трагедию, ввиду противоречивости традиции большего сказать мы не в состоянии.

II. АТТИЧЕСКАЯ КОМЕДИЯ

Греческая комедия порождена плещущим через край благочестивым восторгом, выражением благодарности Дионису, величайшему сокрушителю забот и подателю радости, вечно юному богу плодородия щедрой, неизменно обновляющей самое себя природы Поэтому комедия изобилует непристойностями, которые неразрывно связаны с почитанием духов плодородия. Поскольку комедия является гротескно искаженным отражением жизни, постольку в греческой комедии половая жизнь повсюду выступает на передний план, представая перед нами бурлящим котлом ведьм, чудовищной оргией, в которой, ошеломляя зрителя, словно вокруг исполинской оси гротескного фаллоса, вращаются бесконечно запутанные половые вожделения и всевозможные разновидности любовных утех. Любовь к мальчикам имеет в комедии практически такое же значение, как и любовь к женщинам. Само собой разумеется, что греческая комедия, как и все другие виды поэзии, просто немыслима без любви к мальчикам; эта любовь ни в коей мере не является изнанкой гротескного юмора дионисийского распутства, но служит одним из фокусов, на котором сосредоточена греческая, особенно аттическая, комедия. Но, как уже сказано, нам придется иметь дело с искаженным отражением. Потому-то здесь и не слышны нежные речи скромного юноши Эрота, превратившегося в грубого Приапа. Харита, конечно, спрячет, устыдившись, свое лицо, но наука не может обойти эти факты молчанием.

ФЕРЕКРАТ

Из неизвестной комедии Ферекрата (фрагм. 135) до нас дошло оскорбительное изречение. Упрекая Алкивиада в излишней уступчивости мужчинам, персонаж Ферекрата поносит его также как угрозу женщинам: «Алкивиад, который, кажется, вовсе не был мужем, стал ныне мужем всех жен» 36 .

36 Ср Светоний, «Цезарь», 32 Cuno pater eum (sc Caesarem) omnium muherum virum et omnium virorum muherem apellat, Цицерон, «Против Верреса», и, 78, 192 at homo magis vir inter muheres, impura inter viros muheroula profem non potest

ЕВПОЛИД

Евполид Афинский является для нас более щедрым источником. Его расцвет приходится на годы Пелопоннесской войны, а около 411 г. до н.э. он погиб, сражаясь за родину при Геллеспонте. Это был один из самых тонких умов среди авторов Древней Комедии, и еще многие годы после его смерти веселая муза Евполида пользовалась всеобщей любовью благодаря своему остроумию и прелести. Не менее семи его комедий из четырнадцати или семнадцати (по различному счету) удостоились первого приза. В четвертый год 89-й Олимпиады (421 г. до н.э.) Евполид поставил комедию «Автол и к», пересмотренный вариант которой был спустя десять лет исполнен вторично. Автолик был сыном Ликона и Родии, юношей такой красоты, что восхищенный Ксенофонт (Symposion, i, 9) писал о нем так: «...как светящийся предмет, показавшийся ночью, притягивает к себе взоры всех, так и тут красота Автолика влекла к нему очи всех» [перевод С. А. Соболевского]. Этот Автолик был любимцем Каллия, славившегося своим богатством и легкомысленным образом жизни, который в ознаменование победы прекрасного юноши в панкратии на Панафинейских играх 422 г. до н.э. задал в его честь пир, описанный Ксенофонтом в знаменитом «Симпосии». Жизнь Автолика оборвалась трагически: после взятия города Лисандром он был казнен по приказу Тридцати тиранов.

О содержании пьесы с определенностью может быть сказано лишь следующее: любовь Каллия и Автолика выставлялась здесь в чрезвычайно неблагоприятном свете, и даже родители юноши, принимавшие участие в пире, были осыпаны насмешками и грязью; осмеянию подвергся и сам пир (Ath., ν, 216е; Eupolis, frag. 56: εύτρήσιος παρά το τετρήσθαι τον Αυτόλυκον ό Ευπολις σκώπτει; фрагм. 61: άναφλασμός (онанизм)).

Β 415 г. до н.э. Евполид представил на городских Дионисиях задорную комедию Baptae («Окропители»), где жестоко высмеивалась частная жизнь Алкивиада. В этих окропителях следует, вероятно, видеть товарищей Алкивиада, устраивавших ночные оргии во славу богини распутства Котитто и подражавших на них танцам женщин; известную роль здесь играли сладострастные омовения и очищения. Из одного отрывка Лукиана (Adv. Ind., 27: «И ты не покраснел, читая эту пьесу») явствует, что комедия изобиловала непристойностями.

«Льстецы» (поставлены в 423 г. до н.э.) были, очевидно, полностью посвящены любви к юношам. Здесь изображен Демос, выставивший себя на продажу, и во фрагменте 265 мы слышим· его жалобу: «Клянусь Посидоном, дверь моя не знает покоя», - так много посетителей, рвущихся на него посмотреть. Демос, сын Пирилампа, богатого афинянина, друга Перикла, выступает в роли знаменитого фаворита и у Аристофана («Осы», 97; ср. игру слов в платоновском «Горгии», 481d). В пьесе имеется также беседа Алкивиада с Б. - лицом нам неизвестным, - где Алкивиад высмеивается за некоторые предосудительные новшества, тем более что он сам ими похваляется. Под λακωνιζειν подразумевалась простота спартанских трапез, тогда как выражение «поджаривать на сковороде» намекает на некоторую роскошь, до которой Алкивиад был столь охоч. Но Б., по-видимому, придает этому слову чувственное значение: согласно

Суде, λακωνίζει ν означает «питать склонность к мальчикам» (παιδικοΐς χρησθαι), так что Алкивиаду предоставляется случай похвастаться еще одной из своих заслуг: он научил людей приступать к выпивке с утра пораньше 37 . Афиняне, несомненно, осуждали тех, кто начинал выпивать поутру; с этой точки зрения интересен отрывок из Батона, в котором отец сокрушается о том, что под влиянием поклонника его сын пристрастился к этой дурной привычке и теперь никак не может от нее избавиться. Плиний также называет изобретателем этого нововведения Алкивиада.

АРИСТОФАН

Мы не станем обсуждать значение комедиографа Аристофана и его выдающуюся роль в истории греческой комедии, а лишь вкратце остановимся на исторических предпосылках отдельных комедий и их взаимосвязи. В рамках нашей темы могут быть приведены отрывки из следующих комедий:

(а) «Ахарняне» (драма поставлена в 425 г. до н.э.)

Здесь мы находим фаллическую песнь (262 ел.):

Фалес, приятель Вакха ты,

Любитель кутежей ночных,

И мальчиков, и женщин!

Шесть лет прошло. И вот опять

Тебе молюсь, вернувшись в дом. Довольно горя, хватит битв!

Ламахи надоели!

[перевод А. Пиотровского]

(б) «Женщины в народном собрании» (поставлены в 389 или 392 г. до н.э.)

Строки 877 и сл. Гротескная сцена амебейного (поочередного) песенного спора между старой и молодой проститутками; единственная такая сцена во всей мировой литературе.

СТАРУХА Чего ж мужчины не идут? Пора пришла.

Помазавши себе лицо белилами

И нарядившись в юбочку шафранную,

Сижу напрасно, песенку мурлыкаю,

Воркую, чтобы изловить прохожего.

О Музы, снизойдите на уста мои,

Внушите песню сладко-ионийскую!

37 Фраш. 351: - ΑΛΚΙΒ. μνσω λακωνιζειν, ταγηνιζειν δε καν πρναιμην.

Β. πολλας δ ...οχμαι νυν βεβινησθαν..

Α. ...ος δε πρώτος εξευπεν το πρωί πιπινειν

Β πολλην γε λακκοπρωκτιαν ημιν επισταζ ευπων.

Α. ειεν. τις ειπεν αμιδα πόα πρώτος μεταξύ πίνων;

Β. Παλαμηδικον δε τούτο τουςευρημα καν σοφον σου.

О питье с утра ср. Батон у Афинея, ш, 193 с; также комментарии к «Птицам» Аристофана, 131; Плиний, Естеств. история, xiv, 143; Ath., 519e.

ДЕВУШКА Гнилушка! Из окна нахально свесилась

И думаешь, пока я далеко, моим

Полакомиться виноградом? Песенкой

Завлечь дружка? Я песнь спою ответную.

Такая шутка хоть привычна зрителям,

Занятна все же и сродни комедии.

СТАРУХА Со стариком якшайся! Забавляйся с ним!

А ты, флейтистка милая, свирель возьми

И песнь сыграй достойную обеих нас.

ФЛЕЙТИСТКА играет. (Поет в сопровождении флейты.)

Если хочешь узнать блаженство,

Спи, дружочек, в моих объятьях.

Толку нет в молодых девчонках,

Сладость в нас, подружках зрелых.

Из девчонок кто захочет

Верной быть и неизменной

Другу сердца?

От одних к другим порхают.

ДЕВУШКА (поет в сопровождении флейты.)

Не брани красоток юных!

Томной негой наслажденья

Стан наш прелестный дышит.

Грудки - сладостный цветок.

Ты ж, старуха,

Гроб в известке, труп в румянах,

Смерть по тебе скучает.

СТАРУХА Лопни, дрянная девка!

Ложе твое пусть рухнет,

Чуть обнимать захочешь!

Пусть змея в подушки ляжет,

Пусть змея тебя оближет,

Чуть целовать захочешь!

ДЕВУШКА (поет.) Ай-ай-ай! Истомилась я,

Милый не приходит.

Мать со двора ушла,

Куда - известно, только говорить нельзя.

(Старухе.)

Тебя заклинаю, бабуся,

Зови Орфагора, если

Сама забавляться любишь.

СТАРУХА Скорей на ионийский лад

Уймешь ты зуд греховный!

А может, приспособишь и лесбийский лад...

ДЕВУШКА У меня забавки милой

Не отнимешь! Час любви

Не загубишь ты мой, не похитишь!

СТАРУХА Пой, сколько хочешь! Изгибайся ласочкой! Ко мне пойдут сначала, а потом к тебе.

ДЕВУШКА К тебе придут на похороны, старая!

СТАРУХА За новизной старухи не гоняются! Мои года - тебе печаль?

ДЕВУШКА А что ж еще? Твои румяна, что ли? Притирания?

СТАРУХА Зачем дразниться?

ДЕВУШКА А зачем в окно глядишь?

СТАРУХА Пою про Эпигона, друга верного.

ДЕВУШКА Гнилая старость - вот твой друг единственный!

СТАРУХА Сейчас дружка увидишь - он зайдет ко мне.

Да вот и он.

В отдалении появляется ЮНОША

ДЕВУШКА Проказа! Не тебя совсем

Здесь ищет он.

СТАРУХА Меня.

ДЕВУШКА Чахотка тощая!

Пускай он сам докажет. От окна уйду.

СТАРУХА И я. Смотри, какая благородная!

ЮНОША (в венке и с кубком в руке входит на орхестру, поет.)

Если б мог я уснуть с девчонкой юной,

Если б мне не лежать сперва с курносой,

Гнилой старухой! Отвращенье!

Невыносимо это для свободного!

СТАРУХА (выглядывает из окна.)

Хоть ты плачь, а ложись! Мне Зевс свидетель!

Ты не с дурой сошелся Хариксеной.

Справедливый велит закон,

По правилам живем демократическим.

Постерегу, что делать он теперь начнет,

(Удаляется вновь.)

ЮНОША Пошлите мне, о боги, ту красавицу,

К которой от попойки я ушел, томясь.

ДЕВУШКА в окне.

Старуху обманула я проклятую -

Она исчезла, веря, что и я уйду.

Но вот и тот, о ком я вечно помнила. (Поет.)

О приди, о приди!

Миленький мой, ко мне приди!

Со мною ночь без сна побудь

Для сладостных, счастливых игр.

Бесконечно влечет меня страсть

К смоляным твоим кудрям.

Безграничное желанье

Томным пламенем сжигает.

Снизойди, молю, Эрот,

Чтобы он в моей постели

Оказался тотчас!

ЮНОША (поет под окном девушки.)

О приди, о приди! Друг прелестный, поспеши

Отворить мне двери! А не откроешь, лягу здесь, наземь, в пыль,

Жизнь моя! Грудь твою жажду я Гладить рукой горячей

И жать бедро. Зачем, Киприда, к ней я страстью пылаю?

Снизойди, молю, Эрот,

Чтоб она в моей постели

Оказалась тотчас.

Где песнь найти и где слова, чтобы передать свирепость

Моей тоски? Сердечный друг! Я умоляю, сжалься!

Открой и будь нежнее! Разорвала мне сердце ты.

Златокрылая моя забота! Дочь Киприды!

Ты пчелка песен! Ласка Харит! Радость! Улыбка счастья!

Открой и будь нежнее! Разорвала мне сердце ты!

(Яростно стучится в дверь.)

СТАРУХА Чего стучишься? Ищешь ты меня?

ЮНОША Ничуть.

СТАРУХА Ты в дверь мою стучался?

ЮНОША Провалиться мне!

СТАРУХА Так для чего ж сюда примчался с факелом?

ЮНОША Искал друзей из дема Онанистов 38 .

СТАРУХА Как?
ЮНОША Для старых кляч объездчиков сама ищи.

СТАРУХА Клянусь Кипридой, хочешь ли, не хочешь ли...

ЮНОША В шестидесятилетних нам пока еще

Нет нужды. Мы на завтра отложили их.

Кому и двадцати нет, те в ходу сейчас.

СТАРУХА При старой власти было так, голубчик мой!

Теперь не то - за нами нынче первый ход.

ЮНОША Как ходят в кости? В кости не игрок с тобой.

СТАРУХА А не игрок - так без обеда будешь ты.

ЮНОША Не знаю, что болтаешь. В эту дверь стучусь!

СТАРУХА Сперва в мою ты должен постучаться дверь.

ЮНОША Гнилого решета не надо даром мне.

СТАРУХА Меня ты любишь, знаю. Удивляешься,

Что здесь я, перед дверью. Дай обнять тебя!

ЮНОША Пусти! Страшусь я твоего любовника.

СТАРУХА Кого же?

ЮНОША Живописца пресловутого.

СТАРУХА Кого?

ЮНОША Сосуды красит погребальные

Для мертвых он. Уйди! Тебя заметит здесь.

СТАРУХА Чего ты жаждешь, знаю.

ЮНОША Знаю - ты чего.

СТАРУХА Кипридою клянусь, меня избравшею, Тебя не отпущу я!

ЮНОША Бредишь, старая!
СТАРУХА Ты вздор несешь. В мою постель стащу тебя.

ЮНОША Зачем крюки для ведер покупали мы?

Не лучше ль вот такие вилы старые

Спустить в колодец и на них ведро тянуть?

СТАРУХА Не издевайся, милый, и ко мне иди.

ЮНОША Не смеешь заставлять! Ты пятисотую

Часть своего добра в казну внеси сперва!

СТАРУХА Заставлю! И, клянусь я Афродитою,

С такими молодыми спать приятно мне.

ЮНОША А мне лежать со старыми охоты нет! Я ни за что не соглашусь!

СТАРУХА Свидетель Зевс,Тебя принудит это вот\

38 Буквально: «из Анафлистииского дема». (Прим. пер.).

ЮНОША Что это вот?

СТАРУХА Закон. Тебе велит он ночевать со мной.

ЮНОША А что стоит в законе? Прочитай!

СТАРУХА Прочту!

«Постановили женщины, когда юнец

С молоденькой захочет переспать, сперва

Пускай прижмет старуху. А откажется

Прижать старуху и поспит с молоденькой,

В законном праве пожилые женщины,

Схватив за жгут, таскать юнца беспошлинно».

ЮНОША Беда! Боюсь проделок я Прокрустовых.

СТАРУХА Законов наших мы заставим слушаться!

ЮНОША А что, когда земляк или приятель мой

Даст выкуп за меня?

СТАРУХА Неправомочен он Распоряжаться сверх медимна суммою.

ЮНОША Спастись присягой можно?

СТАРУХА Без влияния!

ЮНОША А заявить, что я купец?

СТАРУХА Наплачешься!

ЮНОША Так что ж мне делать?

СТАРУХА Как велю, со мной идти.

ЮНОША Ведь это же насилье!

СТАРУХА Диомедово!

ЮНОША Тогда полынь насыпь на ложе брачное,

Четыре связки лоз поставь, и траурной

Повязкой повяжись и погребальные

Кувшины вынь, водицу у дверей налей!

СТАРУХА Тогда уж и могильный мне венок купи!

ЮНОША Конечно! Если только доживешь до свеч

И как щепотка пыли не рассыплешься.

Из дома выходит ДЕВУШКА.

ДЕВУШКА Куда его ты тащишь?

СТАРУХА Мой! С собой веду.

ДЕВУШКА Бессмыслица! Тебе же не ровесник он.

Ну, как с такою старой ночевать юнцу?

Ты в матери годишься, не в любовницы.

Ведь если будете закону следовать,

Эдипами всю землю переполните.

СТАРУХА Завидуешь ты мне, о тварь негодная!

И потому болтаешь! Отомщу тебе! (Уходит).

ЮНОША Спаситель Зевс, красотка, славен подвиг твой!

Цветочек! Ты у ведьмы отняла меня.

За эту милость нынешним же вечером

Могучим, жарким даром отплачу тебе.

[перевод А. Пиотровского]

АЛЕКСИД

Алексид был уроженцем Фурий в Нижней Италии, жил приблизительно в 392-288 гг. до н.э. и оставил, согласно Суде, 245 комедий.

Первая из интересующих нас комедий - «Агонида» (имя гетеры). Скудные фрагменты ничего не говорят о ее содержании, но не подлежит

сомнению, что известную роль в ней играл Мисгол из аттического дема Коллит. Некоторые авторы свидетельствуют о страсти Мисгола к мальчикам, особенно тем, что умеют играть на кифаре; так, Эсхин говорит (Tim., i, 41): «Этот Мисгол, сын Навкрата из дема Коллит, в других отношениях человек прекрасный душой и телом; но он всегда питал слабость к мальчикам и возле него постоянно увиваются какие-то кифареды и кифаристы». Антифан (фрагм. 26, 14-18) еще прежде намекал на него в своих «Рыбаках», а Тимокл (фрагм. 30) - в «Сафо». В «Агониде» (фрагм. 3) девушка говорит матери: «Матушка, не выдавай меня, прошу, за Мисгола, ведь я не играю на кифаре».

Фрагмент 242 (из комедии «Сон»): «Этот юноша не ест чеснока, чтобы, целуя возлюбленного, не внушить ему отвращения».

ТИМОКЛ

В комедии Тимокла «Ореставтоклид» известную роль играли любовные связи с юношами некоего Автоклида. Имелся в виду Автоклид из Агнуса, которого упоминает оратор Эсхин в известной речи против Тимарха (i, 52). Замысел комедиографа был примерно следующим: как фурии преследовали некогда Ореста, так теперь стая гетер преследует поклонника мальчиков Автоклида; на это указывает по крайней мере фрагмент 25, где говорится о том, что не менее одиннадцати гетер стерегут несчастного даже во время сна.

МЕНАНДР

Менандр Афинский, сын Диопита и Гегесистраты, живший с 342 по 291 гг. до н.э., был племянником вышеупомянутого Алексида, поэта Средней Комедии, который познакомил Менандра с искусством комедиографии. Уже в возрасте 21 года Менандр одержал победу, и хотя он удостаивался первого приза еще не менее семи раз, его можно отнести к числу тех поэтов, которых больше ценили и любили потомки, чем современники. Мы уже говорили о его «Андрогине, или Критянах».

Во фрагменте 363 описывается поведение кинеда (cinaedus, развратник); поэт здесь ловко намекает на Ктесиппа 39 , сына Хабрия, о котором говорили, что он продал даже камни с отцовского надгробия, лишь бы по-прежнему предаваться наслаждениям: «И я, жена, был когда-то юношей, но не купался по пяти раз на дню. А теперь купаюсь. У меня не было даже тонкого плаща. А теперь есть. И благоухающего масла не было. А теперь есть. Буду красить волосы, буду выщипывать волосы и вскорости превращусь в Ктесиппа»

39 О Ктесиппе см. Дифил, фрагм. 38 (и, 552, Kock) и Тимокл, фрагм.. (п, 452, Kock); фрагм. 480: πόσθων, penis и ласкательное имя для маленького мальчика. Ср. Гесихий, s.v. σμόρδωνες υποκοριστικώς από των μορίων, ως ποσθωνες; Apollodorus, frag. 13, 8; την γαρ αΐσχύνην πάλαι πασαν άπυλωλέκασι καθ" ετέρας θύρας. Другие сексуальные аллюзии, остроты и непристойности из аттической комедии собраны мной в Anthropophyteia, vu, 1910, SS. 173, 495.

На празднике «великих Дионисий», учрежденном афинским тираном Писистратом, выступали, помимо лирических хоров с обязательным в культе Диониса дифирамбом, также и трагические хоры. Античная традиция называет первым трагическим поэтом Афин Феспида и указывает на 534 г. до н. э. как на дату первой постановки трагедии во время «великих Дионисий».

Эта ранняя аттическая трагедия конца VI и начала V вв. еще не была драмой в полном смысле слова. Она являлась одним из ответвлений хоровой лирики, но отличалась двумя существенными особенностями: 1) кроме хора, выступал актер, который делал сообщения хору, обменивался репликами с хором или с его предводителем (корифеем); в то время как хор не покидал места действия, актер уходил, возвращался, делал новые сообщения хору о происходящем за сценой и при надобности мог менять обличие, исполняя в свои различные приходы роли разных лиц; в отличие от вокальных партий хора актер этот, введенный, согласно античной традиции, Феспидом, не пел, а декламировал хореические или ямбические стихи; 2) хор принимал участие в игре, изображая группу лиц, поставленных в сюжетную связь с теми, кого представлял актер. Количественно партии актера были еще очень незначительны, и он, тем не менее, был носителем динамики игры, так как в зависимости от его сообщений менялись лирические настроения хора. Сюжеты брались из мифа, но в отдельных случаях трагедии сочинялись и на современные темы; так, после взятия Милета персами в 494 г. поэт Ф р и н и х поставил трагедию «Взятие Милета»; победа над персами при Саламине послужила темой для «Финикиянок» того же Фриниха (476 г.), содержавших прославление афинского вождя Фемистокла. Произведения первых трагиков не сохранились, и характер разработки сюжетов в ранней трагедии неизвестен; однако уже у Фриниха, а может быть еще и до него, основным содержанием трагедии служило изображение какого-либо- «страдания». Начиная с последних лет VI в., за постановкой трагедии следовала «драма сатиров» - комическая пьеса на мифологический сюжет, в которой хор состоял из сатиров. Первым творцом сатировских драм для афинского театра традиция называет П р а т и н а из Флиунта (в северном Пелопоннесе).

Интерес к проблемам «страдания» и его связи с путями человеческого поведения был порожден религиозными и этическими брожениями VI в., отражавшими становление античного рабовладельческого общества и государства, новые связи между людьми, новую фазу в отношениях общества и индивида. Демократическая религия Диониса играла немаловажную роль в той борьбе, которую складывающийся рабовладельческий* класс города вел, опираясь на крестьянство, против аристократии и ее идеологии; тираны (например Писистрат в Афинах или Клисфен в Си- кионе) выдвигали религию Диониса в противовес местным аристократическим культам. В орбиту новых проблем не могли не попасть и мифы о героях, принадлежавшие к основным устоям полисной жизни и составлявшие одну из важнейших частей в культурном богатстве греческого* народа. При этом переосмыслении греческих мифов на первый план стали выдвигаться уже не эпические «подвиги» и не аристократическая «доблесть», а страдания, «страсти»; этим путем можно было сделать миф выразителем нового мироощущения и извлечь из него материал для актуальных в революционную эпоху VI в. проблем «справедливости», «греха» и «воздаяния». Возникшая в ответ на эти запросы трагедия восприняла наиболее близкий к привычным формам хоровой лирики тип: изображения «страстей», часто встречающийся и в первобытных обрядах: «страсти» не происходят на глазах у зрителя, о них сообщается через, посредство «вестника», а справляющий обрядовое действие коллектив- реагирует песней и пляской на эти сообщения. Благодаря введению актера, «вестника», делающего сообщения хору и отвечающего на его вопросы, в хоровую лирику вошел динамический элемент, переходы настроения от радости к печали и обратно - от плача к ликованию.

Очень важные сведения о литературном генезисе аттической трагедии сообщает Аристотель. В 4-й главе его «Поэтики» рассказывается, что- трагедия «подверглась многим изменениям», прежде чем приняла свою= окончательную форму. На более ранней ступени она имела «сатировский» характер, отличалась несложностью сюжета, шутливым стилем и обилием плясового элемента; серьезным произведением она стала лишь впоследствии. О «сатировском» характере трагедии Аристотель говорит в несколько неопределенных выражениях, но мысль, по-видимому, та, что трагедия некогда имела форму драмы сатиров. Истоками трагедии Аристотель считает импровизации «зачинателей дифирамба».

Сообщения Аристотеля ценны уже потому, что принадлежат очень- осведомленному автору, в распоряжении которого был огромный, не дошедший до нас материал. Но они подтверждаются также и показаниями других источников. Есть сведения, что в дифирамбах Ариона (стр. 91)* выступали ряженые хоры, по имени которых отдельные дифирамбы получали то или иное название, что в этих дифирамбах, кроме музыкальных частей, имелись и декламационные партии сатиров. Формальные особенности ранней трагедии не представляли, таким образом, абсолютного- нововведения и подготовлены были развитием дифирамба, т. е. того- жанра хоровой лирики, который непосредственно связан с религией Дио«иса. Более поздним примером диалога в дифирамбе может служить «Фе- сей» Вакхилида (стр. 95).

Другим подтверждением указаний Аристотеля является и самое название жанра: «т р а г ед и я» (tragoidia). В буквальном переводе оно означает «козлиную песнь» (tragos - «козел», ode - «песнь»). Смысл этого термина был неизвестен уже античным ученым, и они создавали различные фантастические толкования, вроде того, что козел будто бы служил наградой для победившего в состязаний хора. В свете сообщений Аристотеля о былом «сатировском» характере трагедии происхождение термина может быть легко объяснено. Дело в том, что в некоторых областях Греции, главным образом в Пелопоннесе, демоны плодородия, в том числе и сатиры, представлялись козлообразными. Иначе в аттическом фольклоре, где пелопоннесским козлам соответствовали конеобразные фигуры (силены); однако и в Афинах театральная маска сатира содержала, наряду с лошадиными чертами (грива, хвост), также и козлиные (бородка, козья шкура), и у аттических драматургов сатиры нередко именуются «козлами». Козлообразиые фигуры воплощали сладострастие, их песни и пляски следует представлять себе грубыми и непристойными. На это намекает и Аристотель, когда говорит о шутливом стиле и плясовом характере трагедии на ее «сатировской» стадии.

«Трагические» хоры были связаны и вне культа Диониса с мифологическими фигурами «страстного» типа. Так, в городе Сикионе (северный Пелопоннес) «трагические хоры» прославляли «страсти» местного героя Адраста; в начале VI в. сикионский тиран Клисфен уничтожил культ Адраста и, как говорит историк Геродот, «отдал хоры Дионису». В «трагических хорах» должен был поэтому занимать значительное место элемент заплачки, который был широко использован в позднейшей трагедии. Заплачка, с характерным для нее чередованием причитаний отдельных лиц и хорового плача коллектива (стр. 31), явилась, вероятно, и формальным образцом для частых в трагедии сцен совместного плача актера и хора.

Однако если аттическая трагедия и развилась на основе фольклорной игры пелопоннесских «козлов» и дифирамба арионовского типа, все же решающим моментом для возникновения ее было перерастание «страстей» в нравственную проблему. Сохраняя в формальном отношении многочисленные следы своего происхождения, трагедия по содержанию и идейному характеру была новым жанром, ставившим вопросы человеческого поведения на примере судьбы мифологических героев. По выражению Аристотеля, трагедия «стала серьезной». Такой же трансформации подвергся и дифирамб, потерявший характер бурной дионисовской песни и превратившийся в балладу на героические сюжеты; примером могут служить дифирамбы Вакхилида. И в том и в другом случае детали процесса и его отдельные этапы остаются неясными. По-видимому, песни «козлиных хоров» впервые стали получать литературную обработку в начале VI в. в северном Пелопоннесе (Коринф, Сикион); на рубеже VI и V вв., когда в Афинах установился демократический строй, породивший всю дальнейшую проблематику трагедии, она была уже произведением на тему о страданиях героев греческого мифа, и хор рядился не в маску «козлов» или сатиров, а в маску лиц, сюжетно связанных с этими героями. Трансформация трагедии происходила не без противодействия

сторонников традиционной игры; раздавались жалобы, что на празднестве Диониса исполняются произведения, «не имеющие никакого отношения к Дионису»; новая форма, однако, возобладала. Хор старинного типа и соответственный шутливый характер игры были сохранены (или, быть может, восстановлены через некоторое время) в особой пьесе, которая ставилась вслед за трагедиями и получила название «сатировской драм ы». Эта веселая пьеса с неизменно благополучным исходом соответствовала последнему акту обрядового действа, ликованию о воскресшем боге.

Рост социального значения отдельной личности в жизни полиса и повысившийся интерес к ее художественному изображению приводят к тому, что в дальнейшем развитии трагедии роль хора уменьшается, вырастает значение актера и увеличивается число актеров; но остается неизменной самая двусоставность, наличие хоровых партий и партий актера. Она отражается даже на диалектальной окраске языка трагедии: в то время как трагический хор в известной мере тяготеет к дорийскому диалекту хоровой лирики, актер произносил свои партии по-аттически, с некоторой примесью ионийского диалекта, являвшегося до этого времени языком всей декламационной греческой поэзии (эпос, ямб). Двусоставностью аттической трагедии определяется и ее внешняя структура. Если трагедия, как это было обычно впоследствии, начиналась с партий актеров, то эта первая часть, до прихода хора, составляла пролог. Затем следовал п а - род, прибытие хора; хор вступал с двух сторон в маршевом ритме и исполнял песню. В дальнейшем происходило чередование эписодиев (привхождений, т. е. новых приходов актеров), актерских сцен и с т а с и - мов (стоячих песен), хоровых партий, исполнявшихся обычно, когда актеры удалялись. За последним стасимом шел экс од (выход), заключительная часть, в конце которой и актеры и хор покидали место игры. В эписодиях и эксоде возможен диалог актера с корифеем (предводителем) хора, а также к о м м 6 с («удары» - обычно в грудь - как выражение скорби), совместная лирическая партия актера и хора. Эта последняя форма особенно свойственна традиционному плачу трагедии. Партии хора по своей структуре строфичны (стр. 95). Строфе соответствует антистрофа; за ними могут следовать новые строфы и антистрофы иной структуры (схема: аа у bb , сс) эподы встречаются сравнительно редко.

Антрактов в современном смысле слова в аттической трагедии не было. Игра шла непрерывно, и хор почти никогда не покидал места игры во время действия. В этих условиях перемена места действия в середине пьесы или растягивание его на долгий срок создавали резкое нарушение сценической иллюзии. Ранняя трагедия (включая Эсхила) не отличалась в этом отношении большой требовательностью и обращалась довольно свободно как с временем, так и с местом, используя разные части площадки, на которой происходила игра, как разные места действия; впоследствии стало обычным, хотя и не безусловно обязательным, что действие трагедии происходит на одном месте и не превышает своей длительностью одного дня. Эти особенности построения развитой греческой трагедии получили в XVI в. наименование «единства места» и «единства времени». Поэтика французского классицизма придавала, как известно, очень большое значение «единствам» и возводила их в основной драматургический принцип.

Более или менее постоянными составными частями аттической трагедии являются «страдание», сообщение вестника, плач хора. Катастро- фальный конец для нее нисколько не обязателен; многие трагедии имели примирительный исход. Культовый характер игры, вообще говоря, требовал благополучного, радостного конца, но, поскольку этот конец был обеспечен для игры в целом заключительной драмой сатиров,. поэт мог избрать тот финал, который находил нужным.

НАРЯДУ с праздниками и праздничными обычаями величайшее значение для познания народных нравов имеют публичные представления. Само собой разумеется, что наше описание греческого театра по необходимости ограничится выделением черт, характерных для греческой половой жизни; знание читателем греческого драматического искусства, по меньшей мере сохранившихся драматических произведений, предполагается как самоочевидный постулат общей культуры. При этом выяснится обстоятельство, которое поразит многих, хотя в нем нет ничего неожиданного для знатока: на греческой сцене гомосексуальные составляющие жизни не только ни в коей мере не игнорируются и не затушевываются по какой бы то ни было причине, но, напротив, играют важную, иногда доминирующую роль; поэтому многие факты, относящиеся к последующим главам, будут упомянуты или подробно изложены уже здесь.

I . АТТИЧЕСКАЯ ТРАГЕДИЯ

1. ЭСХИЛ

2. СОФОКЛ

Ослепительный герой «Илиады» Ахилл в пьесе «Поклонники Ахилла», бывшей, скорее всего, сатировской драмой, предстает перед нами в облике прекрасного мальчика. Весьма вероятно, что действие драмы, от которой сохранилось несколько скудных фрагментов, разворачивалось на вершине Пелиона или в пещере Хирона, знаменитого кентавра и воспитателя героев. О красоте юноши можно судить по строке: «Он глаз своих бросает стрелы» [Софокл, фрагм. 151; перевод? . ? . Зелинского]. Более длинный фрагмент из девяти строк (Софокл, 153) сравнивает любовь со снежком, который- тает в руках играющего мальчика. Можно предположить, что тем самым Хирон намекает на свое смутное влечение к мальчику. В конце концов Фетида забирает сына у его наставника (Софокл, фрагм. 157, где выражение?? ??????? употреблено в эротическом смысле), и сатиры пытаются утешить Хирона, переживающего утрату возлюбленного. Вероятно, составлявшие хор сатиры также выступали в роли поклонников мальчика; высказывалось предположение, что в конце им приходилось удалиться «обманутыми и укрощенными».

Известный по «Илиаде» (xxiv , 257) нежный сын Приама Троил, юношеской красотой которого восторгался уже трагик Фриних, в

одноименной драме Софокла выступал в качестве любимца Ахилла. Все, что мы знаем о сюжете пьесы, сводится к тому, что Ахилл по ошибке убивает своего любимца во время каких-то гимнастических упражнений. Иными словами, Ахилла постигает такое же несчастье, что и Аполлона, который в результате несчастного случая при метании диска убил горячо любимого им Гиакинта. Ахилл оплакивал смерть Троила; от его плача дошел единственный стих, в котором Троил именуется????????? , или мальчиком, который разумом не уступает мужу (Софокл, фрагм. 562).

Не остается никаких сомнений в том, что обсценные выражения встречались даже в драмах Софокла (например, фрагм. 388 ????????? ; фрагм. 390 ??????????? ; фрагм. 974: ?????).

3. ЕВРИПИД

История Хрисиппа, юного любимца Лая, послужила сюжетом также для драмы Еврипида. Названная по имени главного героя, драма «Хри-сипп» имела своим поводом личное переживание самого поэта. К числу прекраснейших юношей, притягивавших в ту эпоху чужестранцев на улицы Афин, принадлежал Агафон, сын Тисамена. Этому Агафону Аристофан дает широко известную остроумную характеристику в «Женщинах на празднике Фесмофорий»; он играет важную роль в «Пире» Платона; как трагического поэта его высоко ценил Аристотель. Современникам он представлялся богом, сошедшим с небес и шествующим в человеческом облике по земле. Но многие стремились добиться любви этого эфеба; его красота привела к сцене ревности между Сократом и Алкивиадом, которая так прелестно описана Платоном. Сообщают, что даже насмешник Еврипид был околдован необыкновенными чарами этого поразительного красавца, что именно ради него он написал и поставил своего «Хрисиппа». Если это утверждение верно, - а у нас нет причин подвергать его сомнению, - можно высказать догадку, что герой пьесы Хрисипп был создан по образу прекрасного Агафона и что в образе Лая поэт вывел себя самого. У Цицерона (Tusc . disp ., iv , 33, 71) мы находим, замечание, из которого явствует, что в основании драмы лежала вожделеющая чувственность, и что желания Лая, ищущего благосклонности юноши, обнаруживались здесь совершенно отчетливо и неприкрыто. Необходимо уяснить, что речь идет о драме, исполнявшейся публично; на ней, конечно, присутствовали и Еврипид, и прекрасный Агафон. В конце пятого века, в Афинах, знаменитый поэт стремился таким образом завоевать благосклонность выдающегося юноши, равно славившегося красотой и рафинированной образованностью.

II . АТТИЧЕСКАЯ КОМЕДИЯ

1. ФЕРЕКРАТ

36 Ср Светоний, «Цезарь», 32 Cuno pater eum (sc Caesarem) omnium muherum virum et omnium virorum muherem apellat , Цицерон, «Против Верреса», и, 78, 192 at homo magis vir inter muheres , impura inter viros muheroula profem non potest

2. ЕВПОЛИД

Евполид Афинский является для нас более щедрым источником. Его расцвет приходится на годы Пелопоннесской войны, а около 411 г. до н.э. он погиб, сражаясь за родину при Геллеспонте. Это был один из самых тонких умов среди авторов Древней Комедии, и еще многие годы после его смерти веселая муза Евполида пользовалась всеобщей любовью благодаря своему остроумию и прелести. Не менее семи его комедий из четырнадцати или семнадцати (по различному счету) удостоились первого приза. В четвертый год 89-й Олимпиады (421 г. до н.э.) Евполид поставил комедию «Автол и к», пересмотренный вариант которой был спустя десять лет исполнен вторично. Автолик был сыном Ликона и Родии, юношей такой красоты, что восхищенный Ксенофонт (Symposion , i , 9) писал о нем так: «...как светящийся предмет, показавшийся ночью, притягивает к себе взоры всех, так и тут красота Автолика влекла к нему очи всех» [перевод С. А. Соболевского]. Этот Автолик был любимцем Каллия, славившегося своим богатством и легкомысленным образом жизни, который в ознаменование победы прекрасного юноши в панкратии на Панафинейских играх 422 г. до н.э. задал в его честь пир, описанный Ксенофонтом в знаменитом «Симпосии». Жизнь Автолика оборвалась трагически: после взятия города Лисандром он был казнен по приказу Тридцати тиранов.

О содержании пьесы с определенностью может быть сказано лишь следующее: любовь Каллия и Автолика выставлялась здесь в чрезвычайно неблагоприятном свете, и даже родители юноши, принимавшие участие в пире, были осыпаны насмешками и грязью; осмеянию подвергся и сам пир (Ath ., ? , 216е; Eupolis , frag . 56: ????????? ???? ?? ????????? ??? ????????? ? ??????? ???????; фрагм. 61: ?????????? (онанизм)).

415 г. до н.э. Евполид представил на городских Дионисиях задорную комедию Baptae («Окропители»), где жестоко высмеивалась частная жизнь Алкивиада. В этих окропителях следует, вероятно, видеть товарищей Алкивиада, устраивавших ночные оргии во славу богини распутства Котитто и подражавших на них танцам женщин; известную роль здесь играли сладострастные омовения и очищения. Из одного отрывка Лукиана (Adv . Ind . , 27: «И ты не покраснел, читая эту пьесу») явствует, что комедия изобиловала непристойностями.

«Льстецы» (поставлены в 423 г. до н.э.) были, очевидно, полностью посвящены любви к юношам. Здесь изображен Демос, выставивший себя на продажу, и во фрагменте 265 мы слышим· его жалобу: «Клянусь Посидоном, дверь моя не знает покоя», - так много посетителей, рвущихся на него посмотреть. Демос, сын Пирилампа, богатого афинянина, друга Перикла, выступает в роли знаменитого фаворита и у Аристофана («Осы», 97; ср. игру слов в платоновском «Горгии», 481 d). В пьесе имеется также беседа Алкивиада с Б. - лицом нам неизвестным, - где Алкивиад высмеивается за некоторые предосудительные новшества, тем более что он сам ими похваляется. Под?????????? подразумевалась простота спартанских трапез, тогда как выражение «поджаривать на сковороде» намекает на некоторую роскошь, до которой Алкивиад был столь охоч. Но Б., по-видимому, придает этому слову чувственное значение: согласно

Суде, ????????? ? означает «питать склонность к мальчикам» (????????? ???????), так что Алкивиаду предоставляется случай похвастаться еще одной из своих заслуг: он научил людей приступать к выпивке с утра пораньше 37 . Афиняне, несомненно, осуждали тех, кто начинал выпивать поутру; с этой точки зрения интересен отрывок из Батона, в котором отец сокрушается о том, что под влиянием поклонника его сын пристрастился к этой дурной привычке и теперь никак не может от нее избавиться. Плиний также называет изобретателем этого нововведения Алкивиада.

3. АРИСТОФАН

(а) «Ахарняне» (драма поставлена в 425 г. до н.э.)

Здесь мы находим фаллическую песнь (262 ел.):

Фалес, приятель Вакха ты,

Любитель кутежей ночных,

И мальчиков, и женщин!

Шесть лет прошло. И вот опять

Тебе молюсь, вернувшись в дом. Довольно горя, хватит битв!

Ламахи надоели!

[перевод А. Пиотровского]

(б) «Женщины в народном собрании» (поставлены в 389 или 392 г. до н.э.)

СТАРУХА Чего ж мужчины не идут? Пора пришла.

Помазавши себе лицо белилами

И нарядившись в юбочку шафранную,

Сижу напрасно, песенку мурлыкаю,

Воркую, чтобы изловить прохожего.

О Музы, снизойдите на уста мои,

Внушите песню сладко-ионийскую!

37 Фраш. 351: - ?????. ???? ??????????, ?????????? ?? ??? ????????.

?. ?????? ? ...????? ??? ??????????..

?. ...?? ?? ?????? ??????? ?? ???? ????????

? ?????? ?? ????????????? ???? ??????? ?????.

?. ????. ??? ????? ????? ??? ?????? ?????? ?????;

?. ??????????? ?? ????? ?????????? ??? ????? ???.

ДЕВУШКА Гнилушка! Из окна нахально свесилась

И думаешь, пока я далеко, моим

Полакомиться виноградом? Песенкой

Завлечь дружка? Я песнь спою ответную.

Такая шутка хоть привычна зрителям,

Занятна все же и сродни комедии.

СТАРУХА Со стариком якшайся! Забавляйся с ним!

А ты, флейтистка милая, свирель возьми

И песнь сыграй достойную обеих нас.

ФЛЕЙТИСТКА играет. (Поет в сопровождении флейты.)

Если хочешь узнать блаженство,

Спи, дружочек, в моих объятьях.

Толку нет в молодых девчонках,

Сладость в нас, подружках зрелых.

Из девчонок кто захочет

Верной быть и неизменной

Другу сердца?

От одних к другим порхают.

ДЕВУШКА (поет в сопровождении флейты.)

Не брани красоток юных!

Томной негой наслажденья

Стан наш прелестный дышит.

Грудки - сладостный цветок.

Ты ж, старуха,

Гроб в известке, труп в румянах,

Смерть по тебе скучает.

СТАРУХА Лопни, дрянная девка!

Ложе твое пусть рухнет,

Чуть обнимать захочешь!

Пусть змея в подушки ляжет,

Пусть змея тебя оближет,

Чуть целовать захочешь!

ДЕВУШКА (поет.) Ай-ай-ай! Истомилась я,

Милый не приходит.

Мать со двора ушла,

Куда - известно, только говорить нельзя.

(Старухе.)

Тебя заклинаю, бабуся,

Зови Орфагора, если

Сама забавляться любишь.

СТАРУХА Скорей на ионийский лад

Уймешь ты зуд греховный!

А может, приспособишь и лесбийский лад...

ДЕВУШКА У меня забавки милой

Не отнимешь! Час любви

Не загубишь ты мой, не похитишь!

СТАРУХА Пой, сколько хочешь! Изгибайся ласочкой! Ко мне пойдут сначала, а потом к тебе.

ДЕВУШКА К тебе придут на похороны, старая!

СТАРУХА За новизной старухи не гоняются! Мои года - тебе печаль?

ДЕВУШКА А что ж еще? Твои румяна, что ли? Притирания?

СТАРУХА Зачем дразниться?

ДЕВУШКА А зачем в окно глядишь?

СТАРУХА Пою про Эпигона, друга верного.

ДЕВУШКА Гнилая старость - вот твой друг единственный!

СТАРУХА Сейчас дружка увидишь - он зайдет ко мне.

Да вот и он.

В отдалении появляется ЮНОША

ДЕВУШКА Проказа! Не тебя совсем

Здесь ищет он.

СТАРУХА Меня.

ДЕВУШКА Чахотка тощая!

Пускай он сам докажет. От окна уйду.

СТАРУХА И я. Смотри, какая благородная!

ЮНОША (в венке и с кубком в руке входит на орхестру, поет.)

Если б мог я уснуть с девчонкой юной,

Если б мне не лежать сперва с курносой,

Гнилой старухой! Отвращенье!

Невыносимо это для свободного!

СТАРУХА (выглядывает из окна.)

Хоть ты плачь, а ложись! Мне Зевс свидетель!

Ты не с дурой сошелся Хариксеной.

Справедливый велит закон,

По правилам живем демократическим.

Постерегу, что делать он теперь начнет,

(Удаляется вновь.)

ЮНОША Пошлите мне, о боги, ту красавицу,

К которой от попойки я ушел, томясь.

ДЕВУШКА в окне.

Старуху обманула я проклятую -

Она исчезла, веря, что и я уйду.

Но вот и тот, о ком я вечно помнила. (Поет.)

О приди, о приди!

Миленький мой, ко мне приди!

Со мною ночь без сна побудь

Для сладостных, счастливых игр.

Бесконечно влечет меня страсть

К смоляным твоим кудрям.

Безграничное желанье

Томным пламенем сжигает.

Снизойди, молю, Эрот,

Чтобы он в моей постели

Оказался тотчас!

ЮНОША (поет под окном девушки.)

О приди, о приди! Друг прелестный, поспеши

Отворить мне двери! А не откроешь, лягу здесь, наземь, в пыль,

Жизнь моя! Грудь твою жажду я Гладить рукой горячей

И жать бедро. Зачем, Киприда, к ней я страстью пылаю?

Снизойди, молю, Эрот,

Чтоб она в моей постели

Оказалась тотчас.

Где песнь найти и где слова, чтобы передать свирепость

Моей тоски? Сердечный друг! Я умоляю, сжалься!

Открой и будь нежнее! Разорвала мне сердце ты.

Златокрылая моя забота! Дочь Киприды!

Ты пчелка песен! Ласка Харит! Радость! Улыбка счастья!

Открой и будь нежнее! Разорвала мне сердце ты!

(Яростно стучится в дверь.)

СТАРУХА Чего стучишься? Ищешь ты меня?

ЮНОША Ничуть.

СТАРУХА Ты в дверь мою стучался?

ЮНОША Провалиться мне!

СТАРУХА Так для чего ж сюда примчался с факелом?

ЮНОША Искал друзей из дема Онанистов 38 .

СТАРУХА Как?
ЮНОША Для старых кляч объездчиков сама ищи.

СТАРУХА Клянусь Кипридой, хочешь ли, не хочешь ли...

ЮНОША В шестидесятилетних нам пока еще

Нет нужды. Мы на завтра отложили их.

Кому и двадцати нет, те в ходу сейчас.

СТАРУХА При старой власти было так, голубчик мой!

Теперь не то - за нами нынче первый ход.

ЮНОША Как ходят в кости? В кости не игрок с тобой.

СТАРУХА А не игрок - так без обеда будешь ты.

ЮНОША Не знаю, что болтаешь. В эту дверь стучусь!

СТАРУХА Сперва в мою ты должен постучаться дверь.

ЮНОША Гнилого решета не надо даром мне.

СТАРУХА Меня ты любишь, знаю. Удивляешься,

Что здесь я, перед дверью. Дай обнять тебя!

ЮНОША Пусти! Страшусь я твоего любовника.

СТАРУХА Кого же?

ЮНОША Живописца пресловутого.

СТАРУХА Кого?

ЮНОША Сосуды красит погребальные

Для мертвых он. Уйди! Тебя заметит здесь.

СТАРУХА Чего ты жаждешь, знаю.

ЮНОША Знаю - ты чего.

СТАРУХА Кипридою клянусь, меня избравшею, Тебя не отпущу я!

ЮНОША Бредишь, старая!
СТАРУХА Ты вздор несешь. В мою постель стащу тебя.

ЮНОША Зачем крюки для ведер покупали мы?

Не лучше ль вот такие вилы старые

Спустить в колодец и на них ведро тянуть?

СТАРУХА Не издевайся, милый, и ко мне иди.

ЮНОША Не смеешь заставлять! Ты пятисотую

Часть своего добра в казну внеси сперва!

СТАРУХА Заставлю! И, клянусь я Афродитою,

С такими молодыми спать приятно мне.

ЮНОША А мне лежать со старыми охоты нет! Я ни за что не соглашусь!

СТАРУХА Свидетель Зевс,Тебя принудит это вот\

38 Буквально: «из Анафлистииского дема». (Прим. пер.).

ЮНОША Что это вот?

СТАРУХА Закон. Тебе велит он ночевать со мной.

ЮНОША А что стоит в законе? Прочитай!

СТАРУХА Прочту!

«Постановили женщины, когда юнец

С молоденькой захочет переспать, сперва

Пускай прижмет старуху. А откажется

Прижать старуху и поспит с молоденькой,

В законном праве пожилые женщины,

Схватив за жгут, таскать юнца беспошлинно».

ЮНОША Беда! Боюсь проделок я Прокрустовых.

СТАРУХА Законов наших мы заставим слушаться!

ЮНОША А что, когда земляк или приятель мой

Даст выкуп за меня?

СТАРУХА Неправомочен он Распоряжаться сверх медимна суммою.

ЮНОША Спастись присягой можно?

СТАРУХА Без влияния!

ЮНОША А заявить, что я купец?

СТАРУХА Наплачешься!

ЮНОША Так что ж мне делать?

СТАРУХА Как велю, со мной идти.

ЮНОША Ведь это же насилье!

СТАРУХА Диомедово!

ЮНОША Тогда полынь насыпь на ложе брачное,

Четыре связки лоз поставь, и траурной

Повязкой повяжись и погребальные

Кувшины вынь, водицу у дверей налей!

СТАРУХА Тогда уж и могильный мне венок купи!

ЮНОША Конечно! Если только доживешь до свеч

И как щепотка пыли не рассыплешься.

Из дома выходит ДЕВУШКА.

ДЕВУШКА Куда его ты тащишь?

СТАРУХА Мой! С собой веду.

ДЕВУШКА Бессмыслица! Тебе же не ровесник он.

Ну, как с такою старой ночевать юнцу?

Ты в матери годишься, не в любовницы.

Ведь если будете закону следовать,

Эдипами всю землю переполните.

СТАРУХА Завидуешь ты мне, о тварь негодная!

И потому болтаешь! Отомщу тебе! (Уходит).

ЮНОША Спаситель Зевс, красотка, славен подвиг твой!

Цветочек! Ты у ведьмы отняла меня.

За эту милость нынешним же вечером

Могучим, жарким даром отплачу тебе.

[перевод А. Пиотровского]

4. АЛЕКСИД

сомнению, что известную роль в ней играл Мисгол из аттического дема Коллит. Некоторые авторы свидетельствуют о страсти Мисгола к мальчикам, особенно тем, что умеют играть на кифаре; так, Эсхин говорит (Tim ., i , 41): «Этот Мисгол, сын Навкрата из дема Коллит, в других отношениях человек прекрасный душой и телом; но он всегда питал слабость к мальчикам и возле него постоянно увиваются какие-то кифареды и кифаристы». Антифан (фрагм. 26, 14-18) еще прежде намекал на него в своих «Рыбаках», а Тимокл (фрагм. 30) - в «Сафо». В «Агониде» (фрагм. 3) девушка говорит матери: «Матушка, не выдавай меня, прошу, за Мисгола, ведь я не играю на кифаре».

5. ТИМОКЛ

В комедии Тимокла «Ореставтоклид» известную роль играли любовные связи с юношами некоего Автоклида. Имелся в виду Автоклид из Агнуса, которого упоминает оратор Эсхин в известной речи против Тимарха (i , 52). Замысел комедиографа был примерно следующим: как фурии преследовали некогда Ореста, так теперь стая гетер преследует поклонника мальчиков Автоклида; на это указывает по крайней мере фрагмент 25, где говорится о том, что не менее одиннадцати гетер стерегут несчастного даже во время сна.

6. МЕНАНДР

Во фрагменте 363 описывается поведение кинеда (cinaedus , развратник); поэт здесь ловко намекает на Ктесиппа 39 , сына Хабрия, о котором говорили, что он продал даже камни с отцовского надгробия, лишь бы по-прежнему предаваться наслаждениям: «И я, жена, был когда-то юношей, но не купался по пяти раз на дню. А теперь купаюсь. У меня не было даже тонкого плаща. А теперь есть. И благоухающего масла не было. А теперь есть. Буду красить волосы, буду выщипывать волосы и вскорости превращусь в Ктесиппа»

39 О Ктесиппе см. Дифил, фрагм. 38 (и, 552, Kock) и Тимокл, фрагм.. (п, 452, Kock); фрагм. 480: ?????? , penis и ласкательное имя для маленького мальчика. Ср. Гесихий, s . v . ????????? ????????????? ??? ??? ??????, ?? ????????; Apollodorus , frag . 13, 8; ??? ??? ???????? ????? ????? ??????????? ???" ?????? ?????. Другие сексуальные аллюзии, остроты и непристойности из аттической комедии собраны мной в Anthropophyteia , vu , 1910, SS . 173, 495.

РЕТРОСПЕКТИВНЫЕ И ДОПОЛНИТЕЛЬНЫЕ ЗАМЕЧАНИЯ О ТРАГИЧЕСКОЙ И КОМИЧЕСКОЙ ПОЭЗИИ

Старинная трагедия еще редко использует эротические мотивы; за исключением эсхиловского «Агамемнона», темой которого является убийство Агамемнона неверной женой, охваченной неистовой ревностью, мы вряд ли можем указать хоть одну трагедию, ядром которой была бы любовь, если не принимать во внимание уже рассмотренных гомоэроти-ческих мотивов. Поначалу считалось, что любовные истории с трагическим концом не годятся для того, чтобы позволить людям ощутить возвышенность трагической судьбы на празднестве бога - подателя высочайшего восторга.

Уже Софокл задействовал любовную страсть гораздо чаще, но только как вспомогательный мотив: примером тому любовь Медеи к Ясону в «Колхидянках» или Гипподамии к Пелопу в «Эномае». Как основная и единственная тема любовная страсть выступает лишь в одной из его драм - в «Федре», чьей осью, вокруг которой вращается все действие, была необоримая любовь Федры к своему прекрасному пасынку Ипполиту, толкающая царицу на преступление. Это - древнейший образец греческой любовной трагедии в собственном смысле слова. Мы вправе предположить, что блестящее изображение демонической страсти произвело на зрителей глубокое впечатление и послужило мощным стимулом для последующей разработки эротических сюжетов. Не только Еврипид использовал тот же мотив в двух драмах, одна из которых дошла до нас, но, согласно Павсанию (i , 22,1), именно предание о Федре и Ипполите позднее было известно повсюду «даже не грекам, если только они знали греческий язык». Еврипид особенно охотно обращался к эротическим темам и тем самым преобразовал героическую трагедию в род «мещанской драмы» с несчастливым концом; несмотря на то, что он достаточно часто вводил в свои пьесы персонажей героической эпохи, его герои - это его современники, а чувства и страсти, запечатленные поэтом, стали общим достоянием всего человечества и более не связаны с определенным историческим периодом.

С этого времени эротика воцарилась на греческой сцене, а Еврипид и позднейшие трагики никогда не уставали изображать всемогущество любви - высшего из блаженств и сжигающей страсти - во все новых и новых вариациях, позволяя зрителям заглянуть во все глубины и бездны величайшей из загадок, называемой любовью 40 . Еврипид был также первым, кто решился представить на сцене мотив инцеста в «Эоле» (фрагменты см. в собрании Nauck , TGF 2 , р. 365), темой которого была любовь Канаки и ее брата Макарея со всеми ее трагическими последствиями. Схожие мотивы гораздо чаще использовались позднейшими трагиками, и в связи с этим мы должны помнить, что на сцене были представлены не только любовь Библиды к ее брату Кавну, но также и любовь Мирры к своему отцу Киниру, а Гарпалики - к своему

40 Относительно эротических мотивов в греческих трагедиях см? Rohde , Dar Roman , 1900, S . 31, хотя Роде не учитывает многочисленные гомосексуальные мотивы

отцу Климену. Овидий, несомненно, ничуть не преувеличивает (Tristia, ii, 381-408), когда, перечислив множество эротических трагедий, заявляет, что недостаток времени не позволит ему назвать их все поименно и что перечисление одних только названий заняло бы всю его книгу 41 .

В то время как еще Аристофан («Облака», 1372; «Лягушки», 1043 ел., 1081), главный представитель Древней Комедии, восставал против того, что благодаря Еврипиду на сцене воцарилось изображение любовных страстей, которые стали главной движущей силой и средоточием драмы (впрочем, комедии самого Аристофана, как мы уже видели, также изобиловали эротикой), - с приходом Новой Комедии положение изменилось и здесь. Точно так же, как в действительности женщины все более и более выходили из изоляции, обязательной для них в древности, так и в комедии любовь мужчины к женщине занимала все большее место. Постепенно любовные интриги и сентиментальная любовь превратились в главную тему комедий. Поэтому Плутарх (см. Stobaeus , Florilegium , 63, 64) совершенно прав, говоря, что «поэзия Менандра была связуема единственной нитью - любовью, которая, как общее животворящее дуновение, разлита по всем его комедиям». Однако и в это время чувственная сторона любви остается главной, ибо все девушки Новой Комедии, которых обхаживают страстно влюбленные юноши, являются гетерами. По-прежнему господствовало убеждение, что брак - это исполнение долга, а отношения с гетерой - дело любви.

Не нуждается в доказательствах тот факт, что древняя сцена обходилась несколькими актерами и что женские роли исполнялись мужчинами.

Наряду с фантастическими масками, буйными выдумками и шутками античная комедия характеризуется также тем, что актеры как служители оплодотворяющего божества носили фаллос, по большей части изготавливавшийся из кожи. После всего уже сказанного о культе фаллоса, этот обычай не кажется более странным; комедия выросла из песен, исполнявшихся во время фаллических - шествий.

Если актер должен был играть обнаженного героя, то в этом случае надевался плотно прилегающий корсаж, как правило, с накладным животом и грудью, на которых были четко обозначены пупок и соски. С течением времени фаллос, по-видимому, использовался все реже; во всяком случае, нам известно немалое число рисунков на вазах, изображающих сценическое представление, на которых фаллос отсутствует. Очевидно, он был неотъемлемым атрибутом Древней Комедии, где в тех сценах, что комическим образом использовали мифологические мотивы, он подчеркивал гротескность и усугублял комизм ситуации. Хор сати-ровской драмы носил передник из козлиной шкуры, из-под которого спереди выглядывал фаллос, а сзади - хвостик сатира.

Современный человек, вероятно, задастся вопросом, посещалась ли комедия с ее ярко эротическими, зачастую весьма непристойными сценами также женщинами и детьми. Несомненно, это не было запрещено; возможно, зрительницами комедии чаще, чем почтенные жены

41 Ср. его Ars Amatona , i , 283-340; Проперций, iii , 19; Вергилий, «Энеида», ?? , 442 сл.

граждан, были гетеры, однако присутствие на них мальчиков засвидетельствовано достаточно определенно. Всякий, кому это покажется странным или даже возмутительным, должен еще раз вспомнить, что древним было присуще вполне наивное отношение к сексуальному, что, видя в нем нечто само собой разумеющееся, они не окружали его покровом тайны, но воздавали е,му религиозное почитание как необходимой предпосылке всеобщего существования. Последние побеги этого религиозного чувства - пусть и искаженные до гротеска - еще различимы в комедии.

III . САТИРОВСКАЯ ДРАМА. ПАНТОМИМА. БАЛЕТ

По-видимому, общеизвестно, что за исполнением серьезных трагедий следовала так называемая сатировская драма, которая, напоминая о веселости ранних праздников Диониса, удовлетворяла стремление публики к более грубой пище и посредством забав и шуток восстанавливала равновесие после душевных потрясений, вызванных трагическими судьбами. Такие сатировские драмы, из которых сохранилась лишь одна - «Киклоп» Еврипида, - пользовались большой популярностью вплоть до Александрийской эпохи, хотя о их сюжетах с определенностью может быть сказано очень немногое. Древнеаттическая комедия еще долго находила подражателей; ее жизнь поддерживалась «искусниками Диониса», которые, обосновавшись на острове Теос, повсеместно распространяли «Дионисийские обычаи» - при дворах царей, в военных гарнизонах, во всех городах и поселках.

Наряду с этим все большее значение приобретал фарс, и, если мы вправе - а мы, пожалуй, вправе - верить Полибию (xxxii , 25; ср. Афиней, х, 440), вместе с этими бесчисленными актерами, певцами, танцорами и им подобными повсюду проникали «ионийская распущенность и безнравственность». В эпоху Римской империи по-прежнему исполнялись диалогические партии трагедий и комедий, пока их постепенно не вытеснила пантомима, воздействие которой полностью определялось чувственным очарованием 42 . Посредством непрерывных упражнений и строгого, размеренного образа жизни актеры пантомимы достигали полного владения своим телом и благодаря гибкости членов исполняли каждое движение с совершенным изяществом. Конечно же, на этом поприще подвизались самые красивые и грациозные актеры. «В непристойных сценах, которые придавали пикантность этому виду драмы, обольстительная прелесть в соединении с роскошью и бесстыдством не знали никаких границ. Когда танцевал прекрасный юноша Бафилл, Леда - самая дерзкая из мимических актрис - при виде столь совершенного искусства утонченного обольщения чувствовала себя заурядным неотесанным новичком». (L . Friedlander , Roman Life and Manners , Engl . Transl ., ii , 106).

42 Относительно непрерывной традиции драматических представлений см. Дион Хризостом, XIX , р. 487; Лукиан, De saltat ., 27.

Особенной любовью пользовались представления на мифологические сюжеты; подробное описание такого мифологического балета можно прочесть в «Метаморфозах» Апулея (х, 30-34). На сцене был возведен высокий деревянный макет горы Иды, усаженный кустами и живыми деревьями; с вершины его сбегали вниз ручьи; в зарослях бродили козы, которых пас Парис - прекрасный юноша во фригийском платье. Вот входит прекрасный, как на картине, отрок, который, если не считать короткого плаща на левом плече, полностью обнажен. Ниспадая на плечи, его голову венчают прекрасные волосы, из которых пробиваются два золотых крылышка, повязанные золотой лентой. Это Меркурий; танцуя, он скользит по сцене, вручает золотое яблоко Парису и жестами объявляет ему волю Юпитера, после чего изящно удаляется.

Затем появляется Юнона - прекрасная женщина с диадемой и скипетром; за ней быстро входит Минерва, на ней блистающий шлем, в руке щит, она потрясает копьем. За ней выступает третья. Невыразимая прелесть овевает все ее существо, и цвет любви разлит по ее лицу. Это Венера; безупречная красота ее тела не спрятана завистливо под одеждами, она ступает нагой, и только прозрачная шелковая пелена прикрывает ее наготу. «Дерзкий ветер то приподымал легкую пелену, так что виден был цветок юности, то его теплое дуновение плотно прижимало пелену к телу, и под прозрачным покровом ясно проступали все сладостные формы» [перевод М. А. Кузмина].

Каждая из трех дев, что изображают богинь, шествует со своей свитой. За Юноной следуют Кастор и Поллукс; под прелестные звуки флейт в покойном величии выступает Юнона, благородными жестами обещающая пастуху царскую власть над Азией, если награду за красоту он отдаст ей. Минерву в воинственном наряде сопровождают двое привычных ее спутников и оруженосцев - Страх и Ужас, которые исполняют танец с обнаженными мечами.

Вокруг Венеры порхает толпа Купидонов. Сладко улыбаясь, во всем блеске своей красоты стоит она среди них, радуя взоры зрителей. Можно подумать, что эти кругленькие, молочно-белые, нежные мальчики - настоящие Купидоны; они несут перед богиней зажженные факелы, словно она отправляется на свадебный пир; богиню окружают прелестные Грации и прекрасные Хариты в своей головокружительной наготе. Они проказливо осыпают Венеру букетами и цветами и, воздав почести великой богине чувственности первинами весны, кружатся в искусном танце.

Вот флейты издали сладкие лидийские напевы, и каждое сердце наполняется радостью. Венера - она прелестней любой мелодии, - начинает двигаться. Медленно приподымает она ножку и изящно поводит телом и покачивает головой; каждая из чарующих поз гармонично вторит сладким звукам флейт. Оцепеневший Парис вручает ей яблоко как победную награду.

Юнона и Минерва удаляются со сцены недовольными и разгневанными, а Венера радуется победе, исполняя танец вместе со всею свитой. После этого с самой вершины Иды ударяет высокая струя вина, смешанного с шафраном, и наполняет весь театр сладким благоуханием. Затем гора опускается и исчезает.

О пантомиме и ее излюбленных танцах Лукиан написал весьма примечательное произведение, из которого явствует («О танце», 2 и 5; см. также Либаний, «О танце», 15), что из многочисленных мифологических сюжетов особой популярностью пользовались именно эротические. Конечно, уже и тогда давала знать о себе реакция в лице прячущихся под маской философии педантов, один из которых - некто Краток - произносит в диалоге Лукиана такие речи: «Неужели, Ликин, друг любезный, настоящий мужчина, к тому же не чуждый образования и к философии в известной мере причастный, способен оставить стремление к лучшему и свое общение с древними мудрецами и, наоборот, находить удовольствие, слушая игры на флейте и любуясь на изнеженного человека, который выставляет себя в тонких одеждах и тешится распутными песнями, изображая распутных бабенок, самых что ни на есть в древние времена блудливых - разных Федр, Парфеноп и Родоп, - сопровождая свои действия звучанием струн и напевами, отбивая ногою размер?» И ниже: «Только этого еще недоставало. Чтобы я с моей длинной бородой и седой головой уселся среди всех этих бабенок и обезумевших зрителей и стал вдобавок в ладоши бить и выкрикивать самые неподходящие похвалы какому-то негоднику, ломающемуся без всякой надобности» [перевод Н. Баранова].

Среди упомянутых в данном отрывке из Лукиана сюжетов встречаются также касающиеся инцеста, - например, любовный роман Демофон-та (ошибочно названного у Лукиана Акамантом) и его сестры Филлиды, любовь Федры к ее пасынку Ипполиту или Сциллы к ее отцу Миносу. Конечно же, в Греции не было недостатка в гомосексуальных мотивах. Из сюжетов, связанных с мальчиками и ставившихся в виде балета, Лукиан называет предание об Аполлоне и Гиакинте. Перечисление сцен, разыгрывавшихся пантомимой, занимает у Лукиана несколько страниц; мы видим, что практически все эротические мотивы греческой мифологии (число которых поразительно велико) использовались пантомимой.

Под мифологической оболочкой в театре ставились также любовные сцены с животными. Известнейшая из таких пантомим - «Пасифая» (Лукиан, De saltat ., 49; Светоний, «Нерон», 12; Марциал, «Книга зрелищ», 5; Barens , Poetae Latini Minores , v , p . 108). Как гласит предание, Посидон, гневаясь на то, что его обошли при жертвоприношении, внушил Пасифае - жене критского царя Миноса -- необоримую страсть к быку редкой красоты. На помощь ей пришел знаменитый архитектор Дедал, создавший деревянную корову и прикрывший ее настоящей шкурой. Пасифая спряталась в пустом чреве коровы и таким образом сочеталась с быком, от которого родила Минотавра - знаменитое чудовище, полубыка, получеловека. (Овидий, Ars amatoria , ii , 24: Semibovemque virum semivirumque bovem .)

О том, что такие сцены не были чем-то неслыханным в греческих театрах эпохи империи, свидетельствует тот факт, что мифологический сюжет и аксессуары отбрасывались и на сцене совершались совокупления между человеком и животным in puns naturalibns . Сюжет лукиановского «Лукия, или осла», как известно, заключается в том, что посредством колдовства Лукий превращается в осла, который сохраняет, однако,

разум и чувства человека. В конце приключений человека-осла изложена любовная история знатной дамы из Фессалоник. Лукиан повествует об этой истории довольно подробно; мы можем лишь вкратце изложить эпизод, который сам по себе вполне заслуживает того, чтобы его прочли, и должны отослать любопытного читателя к тексту оригинала. (Asinus , 50 ел.)

Эта знатная и весьма богатая дама прослышала об удивительных способностях осла, в котором, разумеется, никто не видит околдованного человека. Она является на него посмотреть и влюбляется в него. Женщина покупает его и отныне обращается с ним как с любовником. Однако утехи этой удивительной любовной пары не остаются незамеченными, и принимается решение выставить редкое дарование осла на всеобщее обозрение. Перед публикой будет представлено зрелище брачного соития осла с приговоренной к смерти преступницей.

«Наконец, когда настал день, в который господин мой должен был дать городу свой праздник, решили меня привести в театр. Я вошел таким образом: было устроено большое ложе, украшенное индийской черепахой и отделанное золотом; меня уложили на нем и рядом со мной приказали лечь женщине. Потом в таком положении нас поставили на какое-то приспособление и вкатили в театр, поместив на самую середину, а зрители громко закричали, и шум хлопков в ладоши дошел до меня. Перед нами расположили стол, уставленный всем, что бывает у людей на роскошных пирах. При нас состояли красивые рабы-виночерпии и подавали нам вино в золотых сосудах. Мой надзиратель, стоя сзади, приказывал мне обедать, но мне стыдно было лежать в театре и страшно, как бы не выскочил откуда-нибудь медведь или лев.

Между тем проходит кто-то мимо с цветами, и среди прочих цветов я вижу листья свежесорванных роз. Не медля долго, соскочив с ложа, я бросаюсь вперед. Все думают, что я встал, чтобы танцевать, но я перебегаю от одних цветов к другим и обрываю и поедаю розы. Они еще удивляются моему поведению, а уж с меня спала личина скотины и совсем пропала, и вот нет больше прежнего осла, а перед нами стоит голый Лукий, бывший внутри осла».

Не скоро удалось утихомирить обманутую публику. Лукий, радуясь тому, что он вновь стал человеком, считает долгом приличия нанести прощальный визит знатной даме, которая так любила его, когда он был ослом. Она любезно принимает Лукия и приглашает его остаться на ужин.

«Я решил, что с моей стороны самое лучшее пойти к женщине, которая была влюблена в меня, когда я был ослом, полагая, что теперь, став человеком, я ей покажусь еще красивее. Она приняла меня с радостью, очарованная, по-видимому, необычайностью приключения, и просила поужинать и провести ночь с ней. Я согласился, считая достойным порицания после того, как был любим в облике осла, отвергать ее и пренебречь любовницей теперь, когда я стал человеком.

Я поужинал с ней и сильно натерся миррой и увенчал себя милыми розами, спасшими меня и вернувшими к человеческому образу. Уже глубокой ночью, когда нужно было ложиться спать, я поднимаюсь из-

за стола, с гордостью раздеваюсь и стою нагой, надеясь быть еще более привлекательным по сравнению с ослом. Но, как только она увидела, что я во всех отношениях стал человеком, она с презрением плюнула на меня и сказала: «Прочь от меня и из дома моего! Убирайся спать подальше!»

- «В чем я так провинился перед тобой?» - спросил я. «Клянусь Зевсом,

Сказала она, - я любила не тебя, а осла твоего, и с ним, а не с тобой проводила ночи; я думала, что ты сумел спасти и сохранить единственно приятный для меня и великий признак осла. А ты пришел ко мне, превратясь из этого прекрасного и полезного существа в обезьяну!» И тотчас она позвала рабов и приказала им вытащить меня из дома на своих спинах. Так, изгнанный, обнаженный, украшенный цветами и надушенный, я лег спать перед домом ее, обняв голую землю. С рассветом я голым прибежал на корабль и рассказал брату мое смехотворное приключение. Потом, так как со стороны города подул попутный ветер, мы немедленно отплыли, и через несколько дней я прибыл в родной город. Здесь я принес жертвоприношение богам-спасителям и отдал в храм приношения за то, что спасся не «из-под собачьего хвоста», как говорится, а из шкуры осла, попав в нее из-за чрезмерного любопытства, и вернулся домой спустя долгое время и с таким трудом» [перевод Б. Казанского].

Ключевые слова: совесть, мораль, стыд, страх, боги, воля, наказание, человек, ответственность, Эсхил, Еврипид.

V. N. Yarkho (1920-2003): Did the Ancient Greeks have a conscience? Toward a study of humans in the Attic tragedy (pp. 195–210).

The author was an outstanding philologist, cultural historian and pedagogue as well as a first-rate expert on Ancient Greek literature of the archaic and classic periods. Outside Russia and the USSR, his works have been published in German, Italian, English, Chinese, Greek and Hungarian.

Although the title of this article looks rather unusual for a professional scientific text (it was first published in the academic collection ‘Antiquity and Modernity’ ), it is the brightest and most paradoxical description of the spiritual world of humans living on the threshold of the Axial Age.

Keywords: conscience, morals, shame, fear, gods, will, punishment, humans, responsibility, Aeschylus, Euripides.

Поставленный таким образом вопрос может показаться неискушенному читателю не только парадоксальным, но и противоестественным: применяя современный масштаб моральных ценностей к героям древнегреческой литературы, мы не можем не заподозрить мучений совести у Ахилла, подвергавшего осквернению тело Гектора, или у Ореста, убившего собственную мать, или у Неоптолема, вкравшегося обманом в доверие к Филоктету. Феномен совести представляется также совершенно неотъемлемым атрибутом древнегреческой этики тем исследователям, которые хотят видеть в античном мире предпосылки религиозной морали, сформировавшейся в христианском вероучении. В этом отношении нет существенной разницы между Леопольдом Шмидтом, издавшим девяносто лет назад свою «Этику древних греков» (Schmidt 1882: 210–229), и Манфредом Классом, посвятившим недавно специальное исследование «движениям совести» в древнегреческой трагедии (Class 1964). Последний, в частности, ссылаясь на обширную теологическую литературу, определяет совесть как «божественный голос, посредством которого бог обращается к человеку, побуждает его к деянию или предостерегает от него, а после совершения действия хвалит или осуждает» (Ibid .: 1). Не говоря уже о том, что подобное определение неприемлемо для филолога-атеиста, остается неясным, можно ли, даже с точки зрения правоверного христианина, оказать столь высокое доверие многочисленным древнегреческим богам, далеко не всегда отличавшимся безупречной нравственностью и предъявлявшим к смертным совсем другие требования?

С другой стороны, «божественный голос», звучащий в душе человека, – это нечто совсем иное, чем непосредственное внешнее вмешательство в судьбу героев древнегреческой литературы вполне конкретного бога или пророка. Уже по одной этой причине следует отвергнуть попытку Класса отождествить с феноменом совести предостережения Гермеса по адресу Эгисфа, а также обращенные к женихам увещевания Галиферса и Феоклимена в гомеровской «Одиссее», так же, впрочем, как и угрозы того же Гермеса в эсхиловском «Прометее» или Тиресия – в «Антигоне» (ст. 1064–1090) . Ни в одном из этих пассажей нет не только понятий, в какой бы то ни было мере близких к понятию совести, но нет даже и описательных характеристик, которые можно было бы принять за изображение феномена совести.

По той же причине, несомненно, следует отказаться от отождествления с совестью Эриний в эсхиловской «Орестее», или, точнее, в финале «Хоэфор». Что Эринии, вполне конкретно видимые и осязаемые на протяжении всей трагедии «Евмениды», вступающие в спор то с Аполлоном, то с Афиной и наконец решающие остаться на вечное поселение в недрах афинского акрополя, не подходят для персонификации совести Ореста, – с этим соглашаются даже те исследователи, которые считают его жертвой угрызений совести в финале «Хоэфор» . Однако Эринии в последней сцене «Хоэфор» – тоже отнюдь не призраки, порожденные якобы больной совестью Ореста. Подобное предположение хора (Tίνες σε δόξαι... στροβоυ̃σιν; – Cho., 1051 сл.) юноша решительно отвергает: он прекрасно различает этих горгоноподобных «гневных псиц матери», опутанных змеями, с сочащейся из глаз кровью (ст. 1048–1050, 1054, 1058), хотя женщины, составляющие хор, их не видят. Но ведь иучастники пира во дворце Макбета также не видят входящего в зал и занимающего свое место за столом призрака Банко, которого сам Макбет превосходно различает. Вся разница только в том, что Эринии в «Хоэфорах» действительно не выходили на орхестру, так как их минутное появление испортило бы весь художественный эффект от начальной сцены «Евменид», где Пифия, кстати говоря, предварительно описывает их примерно в тех же словах (Eum., 48 сл., 52, 54), что и Орест, вторично подготовляя зрителей к этому ужасному зрелищу.

Заметим к тому же, что ни сам Орест, уже предчувствующий приближение безумия, ни хор не видят никаких оснований, чтобы порицать поступок человека, избавившего аргосскую землю от двух тиранов (Cho., 973 сл., 1044–1047). Конечно, только что пролитая кровь на руках Ореста туманит его рассудок (ср. ст. 1022 сл., где выражение φρένες δύσαρκτοι характеризует потерю контроля над разумом) – в этом древние греки также видели результат действия Эриний (ср.: δέσμιоς φρενων – Еum., 332–345; μέλος… παραφορά – 341). Но о каком бы то ни было «раздвоении личности», внутренней рефлексии здесь нет ни слова, поскольку ни одному персонажу Эсхила такие свойства вообще не присущи. Достаточно Оресту пройти ритуальное очищение (Еum., 280–283), как его сознание приобретает завидную отчетливость.

Несравненно более продуктивным, чем поиски совести там, где на нее нет ни малейшего намека, представляется нам путь, избранный свыше сорока лет тому назад Фридрихом Цуккером (Zucker 1928; 1963: 96–117). Время появления его исследования отнюдь не было случайным: как раз в середине 20-х – начале 30-х годов – главным образом в немецкой науке – возник пристальный интерес к тем особенностям внутреннего мира древнего грека, которые столь существенно отличают его от психического склада человека нашего времени. Не только в архаической древнегреческой поэзии и творчестве Эсхила, ставших предметом изучения в известных работах Эд. Френкеля и Бруно Снелля, но и в этике Платона, исследованной И. Штенцелем (Fraenkel 1960; Snell 1955; 1928; Stenzel 1928: 278–282), было обнаружено глубочайшее различие между античностью и новым временем в понимании природы человека, его духовного и интеллектуального облика, его общественных функций.

Работа Цуккера, содержавшая тщательное обследование лексики и фразеологии, связанной с понятием συνείδησις и родственными ему, показала, что и по отношению к феномену совести античность проделала большой путь, прежде чем пришла к осмыслению συνείδησις – conscientia как способности человека к внутренней самооценке . При этом гораздо больше, чем в самом понятии συνείδησις, представление о совести находит выражение в глагольном сочетании συνειδέναι ἑαυτωι («сознавать за собой»), которое становится достаточно распространенным уже в последней четверти V века (Zucker 1963: 98–100, 102–106) . Поскольку, однако, если судить по формальному признаку, это представление почти не затронуло греческую трагедию , Цуккер уделил ей мало внимания в своей работе. Между тем многие эпизоды из аттической трагедии могут показаться современному читателю неоспоримым доказательством сходства нравственного сознания древних греков с нашим. Ниже мы и рассмотрим поведение и высказывания некоторых персонажей древнегреческой трагедии, для того чтобы выяснить, интересовало ли афинских драматургов такое психологическое явление, как совесть, и если интересовало, то как они его изображали.

Начать придется с того классического пассажа, который приводится в каждой работе на интересующую нас тему, – с уже упомянутого эпизода из еврипидовского «Ореста». Здесь на вопрос Менелая, что за болезнь губит Ореста, юноша отвечает: ἡ σύνεσις, ὅτι σύνοιδα δείν’ εἰργασμένος (ст. 396).

О глаголе σύνοιδα в сочетании с возвратным местоимением ἑαυτων речь была выше. В нашем стихе, однако, это местоимение отсутствует, и нет необходимости его мысленно прибавлять, так как прямое дополнение δεινά и причастие εἰργασμένος не оставляют ни малейших сомнений в значении придаточного предложения: «...так как я [хорошо] знаю, что совершил ужасное». Глагол σύνοιδα выступает здесь в том же значении «[хорошо] знать», в каком он многократно засвидетельствован в современных Еврипиду источниках и у самого Еврипида (Med., 495; Hipp., 425; Н. F., 368). Впрочем, сочинение συνειδέναι с дательным падежом возвратного местоимения тоже само по себе еще отнюдь не предопределяет появление феномена совести. От того, что переодетый женщиной аристофановский Мнесилох «признает за собой» множество грешков (Thesm., 477), которые тут же перечисляются, очень далеко до угрызений совести, и употребление этой конструкции с прямым дополнением ничуть не отличается от аналогичных примеров в прозе (например: Xenoph . Apol., 24; Memor., II, 9, 6; Plato . Phaedr., 235 с), где никому не приходит в голову искать проявление совести.

Что касается существительного σύνεσις, то уже у Пиндара оно встречается (в сочетании с φρενων) для обозначения «здравого образа мыслей», «благоразумия», а в семи случаях у Еврипида (Hipp., 1105; Sup., 203; Н. F., 655; Тrо., 672, 674; Or., 1524; Iph. A. 375) имеет одно из значений ряда: «сообразительность», «способность понимания», «понимание», «сознание». Почему мы должны думать, что в ст. 396 из «Ореста» существительное σύνεσις употреблено в другом, необычном значении? Не вернее ли последовать примеру Цуккера, Поленца и Биля (Zucker 1963: 100; Pohlenz 1954: 412; Euripides… 1965), которые переводят здесь σύνεσις немецким словом die Einsicht – «понимание» Орестом своего положения?

Те, кто ищут в словах Ореста свидетельство его неспокойной совести, говорят обычно, что у Еврипида юноша изображен страдающим не от преследования извне реальных Эриний (как, например, в «Евменидах»), а от болезни, разъедающей его изнутри. Хотя такое объяснение и нуждается в некотором уточнении (см. ниже), согласимся, что Эринии для Ореста – видения, призраки (δόξαι, φάσματα – ст. 259, 407 cл.), настигающие его во время приступов безумия, – какое, однако, это имеет отношение к совести? Вполне клиническая картина состояния того же Ореста дается в написанной незадолго до этого «Ифигении в Тавриде» (ст. 281–308): голова у него вздымается и опускается, руки трясутся, на губах выступает пена, ему мерещатся обвитые змеями Эринии, за которых он и принимает таврическое стадо (δοх ων Ἐрινὺς Jεὰς ἀμύνεσJαι – 299). Бред больного несомненен, но говорить о совести Ореста в этой трагедии никто – и вполне основательно – не решается.

Нельзя также предположить, что в «Оресте» угрызения совести довели матереубийцу до полного помешательства: после того, как хор заклинает Эриний (ст. 321–327), умственная деятельность Ореста больше не нарушается, остается только физическая слабость –следствие шестидневного голода. К тому же свое признание в ст. 396 Орест делает вполне в здравом уме, и, следовательно, между σύνεσις, как бы его ни понимать, и временной невменяемостью Ореста нет никакой связи. Значение σύνεσις в этом стихе надо выявить, исходя из поведения и речей героя, его взаимоотношений с другими персонажами, его мотивировки своих действий. Не будем пренебрегать при этом и таким надежным орудием, как хорошо засвидетельствованное значение слова σύνεσις – «осознание», «понимание». Облегчит ли оно нам или затруднит интерпретацию образа Ореста?

Если мы сопоставим размышления Ореста у Эсхила и у Еврипида, то обнаружим любопытную закономерность: еврипидовский Орест часто пользуется теми же аргументами, что и эсхиловский, но до знаменательного ст. 396 эти аргументы отвергает, а после него придает им все больше значения в свою пользу. В самом деле, у Эсхила Орест сразу же после его опознания излагает доводы, побудившие его вернуться на родину. Среди них – прорицание Аполлона и мучения, которыми тот грозил Оресту в случае неповиновения. «Разве можно не подчиниться таким прорицаниям?» – спрашивает Орест (Cho., 297). Затем в коммосе, непосредственно примыкающем к этому монологу, Орест, Электра и хор неоднократно взывают к убитому Агамемнону: он должен явиться союзником в мести и за себя, и за обесчещенных и осиротевших детей (ст. 315–318, 329–337, 345–371, 456–460, 479–509). Побуждая Ореста к мести, хор и Электра взывают к его разуму (ὡς τόσ’εἰδηις, 439; ἐν φρεσιν… γράφου, 450; συντέτραινε μυJoν ἡσόχωι φρενων βάσει – 451 сл.): он должен «вместить в сознание» глубину лежащей на нем ответственности. И Орест, убежденный в справедливости предстоящего ему испытания, даже после убийства матери настаивает на правильности совершенного; эту мысль он стремится утвердить, пока владеет рассудком, в котором в свое время созрела идея мести (ἕως δ’ἔτ’ ἔμφρων εἰμί – 1026).

У Еврипида Орест, хотя и представлен в начале трагедии тяжело больным, все же время от времени приходит в себя (ἔμφρων – Or., 44; ἕως σ’ἐωσι σ’εὖ φρονειν ’Eρινύες – 238). К этому моменту и приурочены те его высказывания, которые могут быть прямо противопоставлены приведенным выше мотивам из «Хоэфор»: он порицает Локсия, который побудил его к нечестивому поступку (Or., 285 cл.), и думает, что сам отец молил бы его не убивать мать, так как этим не вернешь к жизни мертвого, а оставшийся в живых, т. е. Орест, ввергнет себя в пучину бед (288–293). Таким образом, первый монолог пришедшего в себя Ореста представляет собой не что иное, как его попытку осмыслить, оценить все происшедшее. Как происходит само осмысление, Еврипид не показывает; мы имеем основание предполагать, что Орест располагает для этого достаточным «сценическим» временем, пока хор исполняет 1-й стасим. В начале следующего затем диалога с Менелаем он опять говорит, что его удручает (терзает, мучает) содеянное (τἅργ’ αἰκιζεται – 388), – само собой разумеется, не столько поступок, сколько воспоминание, размышление о нем, иными словами, то самое «осознание», «понимание», которое Орест и называет как нельзя более подходящим для этого словом σύνεσις в ст. 396.

Следует заметить, что даже такое объяснение оказывается для Менелая непонятным: как всякий афинянин V века, он привык считать болезнь следствием вмешательства божества и готов признать таковым даже тоску, снедающую Ореста (397–399). Гораздо же понятнее для него в качестве источника безумия Ореста (μανίαι – 400) те «священные девы» (х όραι σεμναί), которых не рекомендуется называть по именам, но чье действие на смертных всем хорошо известно (408–410); они-то, по мнению Менелая, и терзают припадками безумия Ореста (αὕται σε βακχεύουσι – 411) , насылая на него видения (407, ср. 423). Разумеется, такого же традиционного мнения о происхождении болезни Ореста придерживается и Электра (ст. 36–38), и хор, заклинающий Евменид освободить Ореста от безумия (ст. 316–327). Поэтому необычность объяснения, содержащегося в ст. 396, не в том, что здесь вводится понятие совести, а в том, что причину терзающей его болезни Орест видит не во внешнем, божественном факторе, а в собственной оценке совершенного. Если в эсхиловском Оресте весь процесс размышления и решения происходит до матереубийства, то с еврипидовским Орестом дело обстоит как раз наоборот: осознание наступает после матереубийства, и притом поначалу не дает Оресту той уверенности в своей правоте, с которой обосновывает свои действия эсхиловский Орест в финале «Хоэфор» (ст. 973–1006, 1027–1033). Этим и объясняется в первых сценах трагедии Еврипида показанное выше опровержение аргументов эсхиловского Ореста, приводящее героя Еврипида к σύνεσις – «сознанию» совершенного.

Но, может быть, мы придаем слишком много значения вопросу о том, как переводить греческое σύνεσις, и вся наша полемика есть спор о словах? В конце концов, «со-знание» и «со-весть» по составу слова – родные братья, и древнерусские переводчики с греческого не случайно передавали словом съвѣсть не только συνείδησις, но и εἴδησις, ἔννοια, διάνοια, γνώμη (Срезневский 1958). Всякому ясно, что совесть не может пробудиться в человеке, доколе он не осознал совершенного им, – не пробудилась ли она и в еврипидовском Оресте? На это, однако, можно ответить, что осознание – феномен чисто интеллектуальный, совесть – в огромной степени эмоциональный. Человек может прекрасно осознавать, что всякое убийство – преступление, но если он спас при этом общество от разбойника или предателя, то его не будут мучить никакие угрызения совести («собаке – собачья смерть»). Напротив, убивший жену в приступе ревности и осознавший затем глубину своего нравственного падения не найдет успокоения совести, пока не понесет навлеченной им на себя справедливой кары. Следовательно, для того, чтобы правильно оценить состояние еврипидовского Ореста, надо выяснить, стремится ли он искупить вину раскаянием или, напротив, избежать ответственности и расплаты. В первом случае мы должны будем признать в σύνεσις эквивалент совести, во втором – не более чем понимание своего положения, заставляющее Ореста позаботиться о собственном спасении. Обратимся же к тексту трагедии там, где мы оставили Ореста вскоре после знаменательного стиха 396.

Не успел еще Менелай выяснить все подробности заболевания Ореста, как юноша, незадолго до того порицавший Аполлона, выражает надежду на его помощь; ведь это Феб приказал ему убить мать (ст. 414–420). И дальше, в оправдательном монологе перед Тиндареем, Орест снова ссылается на волю Аполлона (ст. 591–599), которому он не мог не подчиниться , – в таком толковании Орест уже приближается к мотивировке, выдвигаемой в «Хоэфорах» (ст. 271–275, 297 сл.). Еще ближе к аргументам эсхиловского Ореста ссылка Ореста у Еврипида на долг мести за отца (ст. 547, 563), чье супружеское ложе мать предала, изменив ему с Эгисфом и в заключение убив его самого, чтобы скрыть свое преступление (ст. 557–563, 573–578; 1235–1237). Отсюда – оправдывающий Ореста страх перед убитым отцом, который наслал бы на него своих Эриний, если бы сын одобрил действия матери (ст. 580–584). Как мы знаем, оба эти мотива используются и в «Хоэфорах» (ср. ст. 434 сл., 479; 273–285, 293 сл., 324–326, 925), для того чтобы обосновать решение Ореста и укрепить его душу, – но мы помним также, как еврипидовский Орест, только что избавившись от бреда, ставил эти доводы под сомнение, приближаясь к «пониманию» совершенного. Теперь это все позади!

Орест у Эсхила, несмотря на всю готовность к действию, испытывал мгновенное колебание при виде обнаженной материнской груди (Cho., 896–899), и Тиндарей у Еврипида не может удержаться от слез, представляя себе эту душераздирающую сцену (Or., 526–529). Между тем сам Орест вспоминает об этом иначе. Он считает, что сослужил службу всей Элладе, убив жену-изменницу; иначе бы женщины дошли до такой наглости, что стали бы по любому поводу убивать мужей, а затем искать спасения у детей, показывая им свои груди (ст. 565–570; ср. те же аргументы в речи Ореста в народном собрании, ст. 932–942)! И если эсхиловского Ореста бедственное и противоречивое положение детей Агамемнона доводило до отчаянного вопля: «Что же нам делать, Зевс?» (pa τίς τράποιτ’ ἄν, ὦ Zευ; Cho., 409), то еврипидовский Орест своим прозаическим: «Что мне было делать?» (τί χρην με δρασαι; Or., 551) вводит длинную вереницу аргументов, лишенных всякой двойственности и направленных только на его защиту: «Не говори, что это плохо сделано, а скажи, что для меня, совершившего, оно обернулось к несчастью» (600 сл.).

Нет никаких следов раскаяния и во втором оправдательном монологе Ореста, где упор делается на долге Менелая перед сыном убитого Агамемнона и поступок Ореста становится предметом своеобразного торга. Аргументы Ореста достойны того, чтобы их здесь воспроизвести: «Допустим, я совершил несправедливость, но в обмен на эту беду следует мне и с тебя получить нечто несправедливое. Ибо отец мой, Агамемнон, собрав войско со всей Эллады, несправедливо пошел под Трою: сам он не совершил никакого проступка, но спасал проступок и несправедливость, совершенные твоей женой» (646–650). Или еще: «Отплати мне за оказанную тебе услугу, потрудившись ради моего спасения всего один день, не десять лет. Что же касается жертвоприношения моей сестры в Авлиде, – пусть так; Гермиону убивать не надо» (655–659).

Наконец, если мы добавим ко всему сказанному поведение Ореста после вынесения приговора, то увидим, что обретенное им «понимание» совершенного оборачивается совсем неожиданной стороной: если уж Атридам суждено погибнуть, то почему бы им не увлечь за собой жену и дочь предавшего их Менелая, а еще лучше было бы отомстить предателю и остаться в живых (ст. 1163–1176). Мы можем оценивать как угодно нравственный облик Ореста, но едва ли мы сумеем найти в его аргументах и действиях малейшие признаки пробудившейся совести. В свое время И. Анненский в изестной статье предпочел «оставить в стороне» «даже вопрос о том, насколько естественна и уместна подобная самозащита в устах человека, который только что называл Менелаю свой недуг мучениями совести» (Анненский 1900: 67). Но если мы хотим понять, какое представление имели о совести древнегреческие трагики, мы не имеем права «оставлять в стороне» принятые ими принципы построения образа и навязывать такое его осмысление, которое не подтверждается текстом.

Впрочем, от персонажей «Ореста», которые, по словам античного комментатора, «все, кроме Пилада, негодные люди», может быть, нечего и ожидать угрызений совести? Однако если мы обратимся и к более благородным героям Еврипида, то заметим, что для оценки своих вольных или невольных преступлений они пользуются совсем другими понятиями и представлениями, чем совесть.

Так, например, молодая мачеха, влюбившаяся в своего пасынка и понимающая преступный характер овладевшей ею страсти, должна, по-видимому, испытывать мучения совести, особенно после того, как о ее любви стало известно молодому человеку и он ее отверг. Между тем определяющую роль в оценке Федрой своего поведения играют понятия αἰσχρός и αἰσχρύνω (Hipp., 246, 331, 404, 408, 411, 420, 499, 503, 505, 692), обозначающие не ее внутреннее состояние («как я могла полюбить своего пасынка?»), а некий объективный критерий, прилагаемый к благородному герою. Позор и бесславие – вот что побуждает Федру к смерти, и об этом она говорит с полной ясностью, прежде чем произнести над собой окончательный приговор: «Я никогда не опозорю (оὐ γάρ ποτ’ αἰσχυνω) свой дом на Крите и не явлюсь на глаза Тесею отягченная позорным деянием (αἰσχροις ἐπ’ ἔργοις) ради спасения своей жизни» (Hipp., 719–721).

Аналогичным образом Геракл, придя в себя после убийства жены и детей, не спрашивает себя: «Что же я наделал и как я перед собой отвечу?» Речь идет о другом: как он будет жить дальше, покрыв себя бесславием в глазах людей (Н. F., 1152, 1279–1290, 1301 сл., 1423)? Свое внутреннее состояние Геракл лучше всего характеризует одной фразой: Аἰσχύνομαι γαρ τοις δεδραμένοις κακоις. – «Я стыжусь совершенных бедствий» (1160). Здесь можно сказать, что стыд – чувство, достаточно близкое к совести, однако же не совпадающее с нею. Стыд предполагает в первую очередь оценку извне, совесть – изнутри; русское сочетание «ни стыда, ни совести» очень хорошо передает эту разницу. Но нагляднее всего она выявляется из самого значения существительного αἶσχος и производных от него αἰσχρός и αἰσχύνω.

Как известно, первое значение прилагательного αἰσχρός – «уродливый», физически «безобразный» (Il., II, 216; hymn. Hom. Ар., 197; Mim., 1, 6; Sem., 7, 73), и αἰσχρὰ ἔπεα – «позорные слова» не для того, кто их произносит, а для того, кому они адресованы, кого они делают предметом позора и поругания (напр., Il., III, 38); и αισχύνω первоначально означает «уродовать» (ср. Il., XVIII, 24, 27); лучший способ осрамить павшего врага – это изуродовать, искалечить его труп (νέх υς ἠισχυμμένος – Il., XVIII, 180). И в классическую эпоху лексическое гнездо, группирующееся вокруг корня αισχ-, сохраняет два существенных оттенка, указывающих, во-первых, на внешние, конкретно обозримые «позорные» последствия какого-либо действия, во-вторых, на оценку пострадавшего не по его намерению, а по объективно «позорному» результату. Для подтверждения достаточно нескольких примеров.

Персидский флот, направившийся в 492 году в Элладу, был застигнут у мыса Афон бурей, потерял 300 кораблей и свыше 20 тысяч человек, в связи с чем Мардоний решил отступить. «Так это войско, потерпев позорное поражение (αἰσχρως ἀγωνισάμενος), вернулось в Азию», – резюмирует Геродот (VI, 45), хотя, с нашей точки зрения, нет ничего позорного в том, что флот стал жертвой стихии. У Софокла Менелай говорит, что Атриды погибли бы «позорнейшей смертью» (αἰσχιστωι μόρωι – Aiax, 1059), если бы не вмешательство Афины, – хотя человек не выбирает себе вид смерти, неожиданная гибель от руки разгневанного врага представляется Менелаю позорной. Точно так же еврипидовский Геракл решает оставить при себе лук и стрелы, которыми он сразил своих близких; иначе может случиться, что, попав безоружным в руки врагов, он позорно погибнет (αἰσχρως – Н. F., 1384). И опять, с нашей точки зрения, позорно нападать на беззащитного человека, – по мнению Геракла, позорно стать жертвой нападения, которому не можешь противостоять.

Отсюда ясно, что и для Федры, и для того же Геракла, и для Аякса основным движущим мотивом является не «внутренний голос», а ориентация на объективно существующие нравственные нормы, доступные для проверки и оценки извне. Но ничуть не в ином положении находится и софокловский Неоптолем, в образе которого современный читатель больше всего склонен видеть победу торжествующей совести.

Нельзя отрицать, что, став сначала свидетелем тяжелого приступа болезни у Филоктета и выслушав затем его гневную речь, Неоптолем испытывает крайнее затруднение. Его трехкратное восклицание (Ὦ Zευ, τί δράσω; Oἴμοι, τί δράσω; τί δρωμεν; 908, 969, 974) выдает всю сложность положения и, если угодно, всю глубину отчаяния Неоптолема, поставленного перед необходимостью совершить позорный поступок (αἰσχρος φανουμαι – 906). Но нельзя также отрицать, что на протяжении всей первой половины трагедии Неоптолем, поборов под нажимом Одиссея свои сомнения (ст. 86–95, 100–109) и решив действовать «отбросив всякий стыд» (πασαν αἰσχύνην ἀφείς – 120), поступает целиком в соответствии с принятым решением: он с увлечением рассказывает Филоктету о вымышленной вражде с Атридами; принимает участие в мистификации, которую разыгрывает подосланный Одиссеем лазутчик; поддерживает хор в надежде на скорое возвращение Филоктета на родину. Если в это время в Неоптолеме и происходит душевная борьба, которую мы можем предположить на основании его же позднейших высказываний (ст. 906, 966), то Софокл, во всяком случае, не дает герою возможности выдать себя ни словом, ни жестом.

Не требуется, однако, особой проницательности, чтобы определить направление этой внутренней борьбы, которая приводит Неоптолема к окончательному осознанию несовместимости его поведения с его благородной природой: в размышлениях Неоптолема αι̉σχρός становится таким же ключевым понятием, как и в рассуждениях Федры (Phil., 906, 909, 972; 1228, 1234, 1249). Отказываясь дальше обманывать Филоктета и возвращая ему затем лук, Неоптолем действует в полном соответствии с сентенцией, изреченной Филоктетом при их первом знакомстве: «Для благородных позорное – отвратительно, доблестное – славно» (475 сл.). Для Неоптолема немыслимо больше позорное отступление от своей природы (ср.: την αὐτου φύσιν… λιπων – 902 сл.), на которое он и раньше решился не без труда. Должны ли мы говорить здесь о внутреннем суде героя над своим преступным замыслом или об отказе от навязанного ему извне позорного поведения, противоречащего его истинной природе? Отрицательный ответ на первый вопрос и утвердительный – на второй представляется нам единственно правильным.

Литература

Анненский, И. Ф. 1900. Художественная обработка мифа об Оресте, убийце матери, в трагедиях Эсхила, Софокла и Еврипида. Журнал Министерства народного просвещения 8.

Срезневский, И. И. 1958.Материалы для словаря древнерусского языка : в 3 т. т. III (съвѣсть). М.: ГИС.

Euripides Orestes erklärt von W. Biehl. Berlin, 1965.

С ancrini, А . 1970. Syneides’s. Il tema semantico della (con-scientia) nella Grecia antica . Roma.

Cl а ss, М . 1964. Gewissensregungen in der griechischen Tragödie . Hildesheim.

Fraenkel, E. 1960. Wege und Formen frühgriechischen Denkens . München.

Pohlenz, М . 1954. Die griechische Tragödie. т. I. Göttingen.

Schmidt, L. 1882. Die Ethik der alten Griechen . B. 1. Berlin.

Schönlein, P. W. 1969. Zur Entstehung eines Gewissensbegriffes bei Griechen und Römern. Rheinisches Museum . т. 112.

Seel, О . 1953. Zur Vorgeschichte des Gewissens-Begriffes im altgriechischen Denken. Festschrift Franz Doraseiff . Leipzig.

Snell, B.

1928. Aischylos und das Handeln im Drama . Leipzig.

1955. Die Entdeckung des Geistes. 3 Аufl. Hamburg.

Stenzel, J. 1928. Platon der Erzieher. Leipzig.

Zucker, F.

1928. Syneidesis-Conscientia . Rede gehalten... am 16.VI.

1963.Semantic а , Rhetorica, Ethica. Berlin.

Все эти примеры заимствованы у Класса (см.: Class 1964: 12–15, 28 сл., 79 сл.). Отож-дествление с совестью στέγη…συνίστωρ в Ag. 1087–1090 (Ibid .: 22) показывает, к каким комическим результатам может привести следование насильственной схеме.

Шëнлейн (Schönlein 1969: 289–305) подвергает сомнению традиционное представление о том, что латинская conscientia является калькой с συνείδησις, якобы возникшей в греческом философском лексиконе. Он выдвигает довольно основательные соображения в пользу взгляда, что понятие conscientiа впервые сформировалось в сфере римского судебного красноречия и уже оттуда перешло в нравственную философию Цицерона, Сенеки и последующую греческую прозу.

Мы исключаем из рассмотрения вопроса о совести сцену из «Андромахи», ст. 802 сл. Хотя здесь и фигурирует понятие σύννοια (805), но осознание совершенного пробуждает в Гермионе не совесть, а элементарный страхперед мужем (807–810, 833–835). Первое ее побуждение – умереть, чтобы не стать жертвой позорной расправы, – сменяется затем желанием бежать от расплаты, которое она и реализует с помощью Ореста.

Та же мысль в негативном плане выражена в одном изфрагментов поэта новой комедии Дифила: «Кто не стыдится самого себя,сознавая за собой дурной поступок, – неужели тот будет стыдиться ничего о нем не знающего?» (фр. 92 Edm.). И здесь критерием поведения служит не мнение окружающих, а собственная способность к нравственной оценке, – в данном случае, как видно, отсутствующая.

2.Трагедия

1) Происхождение и структура аттической трагедии

На празднике «великих Дионисий», учрежденном афинским тираном Писистратом, выступали, помимо лирических хоров с обязателmным в культе Диониса дифирамбом, также и трагические хоры. Античная традиция называет первым трагическим поэтом Афин Феспида и указывает на 534 г. до н. э. как на дату первой постановки трагедии во время «великих Дионисий».

Эта ранняя аттическая трагедия конца VI и начала V вв. еще не была драмой в полном смысле слова. Она являлась одним из ответвлений хоровой лирики, но отличалась двумя существенными особенностями: 1) кроме хора, выступал актер, который делал сообщение хору, обменивался репликами с хором или с его предводителем (корифеем); в то время как хор не покидал места действия, актер уходил, возвращался, делал новые сообщения хору о происходящем за сценой и при надобности мог менять обличие, исполняя в свои различные приходы роли разных лиц; в отличие от вокальных партий хора актер этот, введенный, согласно античной традиции, Феспидом, не пел, а декламировал хореические или ямбические стихи; 2) хор принимал участие в игре, изображая группу лиц, поставленных в сюжетную связь с теми, кого представлял актер. Количественно партии актера были еще очень незначительны, и он, тем не менее, был носителем динамики игры, так как в зависимости от его сообщений менялись лирические настроения хора. Сюжеты брались из мифа, но в отдельных случаях трагедии составлялись и на современные темы; так, после взятия Милета персами в 494 г. «поэт Фриних поставил трагедию «Взятие Милета»; победа над персами при Саламине послужила темой для «Финикиянок» того же Фриниха (476 г.), содержавших прославление афинского вождя Фемистокла. Произведения первых трагиков не сохранились, и характер разработки сюжетов в ранней трагедии в точности не известен; однако уже у Фриниха, а может быть еще и до него, основным содержанием трагедии служило изображение какого-либо «страдания». Начиная с последних лет VI в. за постановкой трагедии следовала «драма сатиров» - комическая пьеса на мифологический сюжет, в которой хор состоял из сатиров. Первым творцом сатировских драм для афинского театра традиция называет Пратина из Флиунта (в северном Пелопоннесе).

Интерес к проблемам «страдания» был порожден религиозными и этическими брожениями VI в., той борьбой, которую складывавшийся рабовладельческий класс города вел, опираясь на крестьянство, против аристократии и ее идеологии Демократическая религия Диониса играла в этой борьбе значительную роль и выдвигалась тиранами (например Писистратом или Клисфеном) в противовес местным аристократическим культам. В орбиту новых проблем не могли не попасть и мифы о героях, принадлежавшие к основным устоям полисной жизни и составлявшие одну из важнейших частей в культурном богатстве греческого народа. При этом переосмыслении греческих мифов на первый план стали выдвигаться уже не эпические «подвиги» и не аристократическая «доблесть», а страдания, «страсти», которые можно было изображать так же, как изображались «страсти» умирающих и воскресающих богов; этим путем можно было сделать миф выразителем нового мироощущения и извлечь из него материал для актуальных в революционную эпоху VI в. проблем «справедливости», «греха» н «воздаяния». Возникшая в ответ на эти запросы трагедия восприняла наиболее близкий к привычным формам хоровой лирики тип изображения «страстей», часто встречающийся и в первобытных обрядах: «страсти» не происходят на глазах у зрителя, о них сообщается через посредство «вестника», а справляющий обрядовое действие коллектив реагирует песней и пляской на эти сообщения. Благодаря введению актера, «вестника», отвечающего на вопросы хора, в хоровую лирику вошел динамический элемент, переходы настроения от радости к печали и обратно - от плача к ликованию.

Очень важные сведения о литературном генезисе аттической трагедии сообщает Аристотель. В 4-й главе его «Поэтики» рассказывается, что трагедия «подверглась многим изменениям», прежде чем приняла свою окончательную форму. На более ранней ступени она имела «сатировский» характер, отличалась несложностью сюжета, шутливым стилем и обилием плясового элемента; серьезным произведением она стала лишь впоследствии. О «сатировском» характере трагедии Аристотель говорит в несколько неопределенных выражениях, но мысль, по-видимому, та, что трагедия некогда имела форму драмы сатиров. Истоками трагедии Аристотель считает импровизации «зачинателей дифирамба».

Сообщения Аристотеля ценны уже потому, что принадлежат очень осведомленному автору, в распоряжении которого был огромный, не дошедший до нас материал. Но они подтверждаются также и показаниями других источников. Есть сведения, что в дифирамбах Ариона (стр. 89) выступали ряженые хоры, по имени которых отдельные дифирамбы получали то или иное название, что в этих дифирамбах, кроме музыкальных частей, имелись и декламационные партии сатиров. Формальные особенности ранней трагедии не представляли, таким образом, абсолютного нововведения и подготовлены были развитием дифирамба, т. е. того жанра хоровой лирики, который непосредственно связан с религией Диониса. Более поздним примером диалога в дифирамбе может служить «Фесей» Вакхилида.

Другим подтверждением указаний Аристотеля является и самое название жанра: «трагедия» (tragoidia). В буквальном переводе оно означает «козлиную песнь» (tragos - «козел», oide - «песнь»). Смысл этого термина был неизвестен уже античным ученым, и они создавали различные фантастические толкования, вроде того, что козел будто бы служил наградой для победившего в состязании хора. В свете сообщений Аристотеля о былом «сатировском» характере трагедии происхождение термина может быть легко объяснено. Дело в том, что в некоторых областях Греции, главным образом в Пелопоннесе, демоны плодородия, в том числе и сатиры, представлялись козлообразными. Иначе в аттическом фольклоре, где пелопоннесским козлам соответствовали конеобразные фигуры (силены); однако и в Афинах театральная маска сатира содержала, наряду с лошадиными чертами (грива, хвост), также и козлиные (бородка, козья шкура), и у аттических драматургов сатиры нередко именуются «козлами». Козлообразные фигуры воплощали сладострастие, их песни и пляски следует представлять себе грубыми и непристойными. На это намекает и Аристотель, когда говорит о шутливом стиле и плясовом характере трагедии на ее «сатировской» стадии. «

Трагические», т. е. ряженые козлами, хоры были связаны и вне культа Диониса с мифологическими фигурами «страстного» типа. Так, в городе Сикионе (северный Пелопоннес) «трагические хоры» прославляли «страсти» местного героя Адраста; в начале VI в. сикионский тиран Клисфен уничтожил культ Адраста и, как говорит историк Геродот, «отдал хоры Дионису». В «трагических хорах» должен был поэтому занимать значительное место элемент заллачки, который был широко использован в позднейшей трагедии. Заплачка, с характерным для нее чередованием причитаний отдельных лиц и хорового плача коллектива, явилась, вероятно, и формальным образцом для частых в трагедии сцен совместного плача актера и хора.

Однако, если аттическая трагедия и развилась на основе фольклорной игры пелопоннесских «козлов» и дифирамба арионовского типа, все же решающим моментом для возникновения ее было перерастание «страстей» в нравственную проблему. Сохраняя в формальном отношении многочисленные следы своего происхождения, трагедия по содержанию и идейному характеру была новым жанром, ставившим вопросы человеческого поведения на примере судьбы мифологических героев. По выражению Аристотеля, трагедия «стала серьезной». Такой же трансформации подвергся и дифирамб, потерявший характер бурной диоиисовской песни и превратившийся в балладу на героические сюжеты; примером могут служить дифирамбы Вакхилида. И в том и в другом случае детали процесса и его отдельные этапы остаются неясными. По-видимому, песни «козлиных хоров» впервые, стали получать литературную обработку в начале VI в. в северном Пелопоннесе (Коринф, Сикион); на рубеже VI и V вв. в Афинах трагедия была уже.произведением на тему о страданиях героев греческого мифа, и хор рядился не в маску «козлов» или сатиров, а в маску лиц, сюжетно связанных с этими героями. Трансформация трагедии происходила не без противодействия сторонников традиционной игры; раздавались жалобы, что на празднестве Диониса исполняются произведения, «не имеющие никакого отношения к Дионису»; новая форма, однако, возобладала. Хор старинного типа и соответственный шутливый характер игры были сохранены (или, быть может, восстановлены через некоторое время) в особой пьесе, которая ставилась вслед за трагедиями и получила название «сатировской драмы». Эта веселая пьеса с неизменно благополучным исходом соответствовала последнему акту обрядового действа, ликованию о воскресшем боге.

Рост социального значения отдельной личности в жизни полиса и повысившийся интерес к ее художественному изображению приводят к тому, что в дальнейшем развитии трагедии роль хора уменьшается, вырастает значение актера и увеличивается число актеров; но остается неизменной самая двусоставность, наличие хоровых партий и партий актера. Она отражается даже на диалектальяой окраске языка трагедии: в то время как трагический хор тяготеет к дорийскому диалекту хоровой лирики, актер произносил свои партии по-аттически, с некоторой примесью ионийского диалекта, являвшегося до этого времени языком всей декламационной греческой поэзии (эпос, ямб). Двусоставностью аттической трагедии определяется и.ее внешняя структура. Если трагедия, как это было обычно впоследствии, начиналась с партий актеров, то эта первая часть, до прихода хора, составляла пролог. Затем следовал парод, прибытие хора; хор вступал с двух сторон в маршевом ритме и исполнял песню. В дальнейшем происходило чередование эписодиев (привхождений, т. е. новых приходов актеров), актерских сцен, и стсимов (стоячих песен), хоровых партий, исполнявшихся обычно, когда актеры удалялись. За последним стасимом шел эксод (выход), заключительная часть, в конце которой и актеры и хор покидали место игры. В эписодиях и эксоде возможен диалог актера с корифеем (предводителем) хора, а также коммос, совместная лирическая партия актера и хора. Эта последняя форма особенно свойственна традиционному плачу трагедии. Партии хора по своей структуре строфичны (стр. 92). Строфе соответствует антистрофа; за ними могут следовать новые строфы и антистрофы иной структуры (схема: аа, вв, сс); эподы встречаются сравнительно редко.

Антрактов в современном смысле слова в аттической трагедии не было. Игра шла непрерывно, и хор почти никогда не покидал места игры во время действия. В этих условиях перемена места действия в середине пьесы или растягивание его на долгий срок создавали резкое нарушение сценической иллюзии. Ранняя трагедия (включая Эсхила) не отличалась в этом отношении большой требовательностью и обращалась довольно свободно как с временем, так и с местом, используя разные части площадки, на которой происходила игра, как разные места действия; впоследствии стало обычным, хотя и не безусловно обязательным, что действие трагедии происходит на одном месте и не превышает своей длительностью одного дня. Эти особенности построения развитой греческой трагедии получили в XVI в. наименование «единства места» и «единства времен и». Поэтика французского классицизма придавала, как известно, очень большое значение «единствам» и возводила их в основной драматургический принцип.

Необходимыми составными частями аттической трагедии являются «страдание», сообщение вестника, плач хора. Катастрофальный конец для нее нисколько не обязателен; многие трагедии имели примирительный исход. Культовый характер игры, вообще говоря, требовал благополучного, радостного конца, но, поскольку этот конец был обеспечен для игры в целом заключительной драмой сатиров, поэт мог избрать тот финал, который находил нужным.