Календарь беременности 

Особенности китайской сунской живописи. Особенности традиционной китайской живописи Какие характерные особенности были у китайской живописи

Разработка урока МХК

Тема: Особенности традиционной китайской живописи (9 класс)

Цель урока: создание у учащихся целостного образа традиционной китайской живописи.

  • - содействие выявлению особенностей (жанровых, видовых и стилистических) традиционной китайской живописи;
  • - содействие развитию эмоциональной сферы подростков, эстетического вкуса, творческих способностей, художественного чутья;
  • - содействие воспитанию толерантности, формированию межкультурной компетентности.

Оборудование к уроку: аудиозапись морин хур (смычковый инструмент), ПК, экран, проектор, презентация «Традиционная китайская живопись» (репродукции работ китайских художников, обязательно - работы Ван Вэя), заготовки таблицы на партах, бумага, тушь, кисточка.

Ход урока

Экспозиция (3 мин.)

Учитель входит в класс. Плавным кивком приветствует учащихся, исполняет лирическое произведение на морин хуре - народном инструменте народов Восточной Азии (Китай, Монглия). На доске записано стихотворение «Домик в бамбуковой роще»:

В бамбуковой роще

Я ночь коротаю свою,

И трогаю лютню,

И песню протяжно пою.

И людям неведом приют мой,

И только луна

В бамбуковой роще

Меня навещает одна.

На экране - медиа-презентация репродукций шедевров традиционной китайской живописи.

Завязка (3 минуты)

  • 1. Беседа :
    • - Что вы представили, читая эти строки, слушая музыку? (Ночь, одиночество и т.д.)
    • - Легко ли было представлять? (Да, легко. Потому что написано точно, поэт словно рисует картину.)
    • - Какое впечатление производят картины, репродукции которых вы посмотрели? (Спокойствия, умиротворения, созерцательности и т.д.)
    • - Да. Ощущение умиротворения, вселенской гармонии и тишины создают эти шедевры традиционной китайской живописи.
    • - В чем же секрет притягательности китайской живописи? (Здесь возможны ряд разных вопросов в зависимости от реакции детей. Главное - создать ситуацию осознания своего незнания )
  • 2. Формулирование и запись темы урока :
    • - Сформулируйте, пожалуйста, цель урока. (Узнать особенности китайской живописи, выявить отличительные черты и т.д.). И тему (Традиционная китайская живопись, живопись на шелку и т.д.).
    • - Запишем тему урока (По выбору учащихся ).
    • - Так в чем же заключаются особенности традиционной китайской живописи? живопись китайская художественный эстетический
  • 3. Начальные понятия. Лекция (15-18минут)

Традиционное искусство Китая представляет собой оригинальный и целостный исторический тип, складывавшийся в течение веков из разных этнических источников. В 4 тыс. до н. э. в бассейне р. Хуанхэ сложилась группа племен монголоидной расы (самоназвание "ханьжэнь"). Существуют предположения о тибетском происхождении китайцев и о "сино-кавказском" языковом родстве. В столкновении с племенами южного происхождения возникло царство династии Ся, а затем цивилизация Шан (1765--1122 гг. до н. э.) с центром в г. Аньян. В конце 2 тыс. до н. э. "шанцы" были завоеваны племенами Чжоу. Объединение древних царств происходило при династиях Цинь (632--628 гг. до н. э.) и Хань (206 г. до н. э. -- 220 г. н. э.). На стадиях формирования этнической общности китайцы благодаря природной восприимчивости легко впитывали достижения иных культур -- Месопотамии, Персии эпохи Сасанидов, буддийской Индии, азиатских кочевых народов, эллинизированных ближневосточных племен. В IV--VI вв. Китай оказался разделенным на Север и Юг. Античные авторы называли северные племена семрами (греч. serikon, лат. seres -- по названию вывозимых из этой страны шелковых тканей), а южные -- симнами (ср.-лат. sinae -- по названию династии правителей Цинь). На карте мира, изданной в конце XVI в. орденом иезуитов для просвещения китайцев, их страна помещена в середине (происхождение тюркского слова kytan -- "срединный" -- объясняют названием маньчжурской народности K"itan). Мифологическую географию Китая символизируют пять тигров. Самый главный -- желтый тигр -- император, он находится в середине мира и управляет четырьмя тиграми. красный тигр правит на юге (который помещается в верхней части карты), в его ведении лето и стихия огня. Черный тигр правит севером, повелевая зимой и стихией воды. Синий тигр -- востоком, управляет весной и растительным миром. Белый -- западом, повелевает осенью и стихией металлов. Мировоззрение и мироощущение китайцев существенно отличаются от европейских. В этой стране не было последовательного развития и смены художественных направлений и стилей, как в европейском искусстве. Само понятие истории не имеет в Китае признаков "длительности", а искусство -- эволюции. Художественные направления не следуют одно за другим, а "стили" и "школы" связаны не с различиями творческих методов, а с техническими приемами и материалами. В Китае " мы застаем необычайно устойчивый, до мелочей продуманный и эстетически переработанный быт, цельное и последовательное миросозерцание, сложный, но прочный сплав художественных стилей Стилистическое единство китайского искусства -- это результат не только глубокого проникновения китайских мастеров в природу вещей но прежде всего их искреннего и безупречного доверия к жизни во всем ее разнообразии" В то время как в западноевропейской цивилизации рождался рационализм, в ближневосточной -- мистицизм, в Центральной Азии формировалась особая культура следования течению жизни. В Китае мерой всех вещей оказался не человек, а природа, которая бесконечна и поэтому непознаваема. В искусстве происходило не отражение жизни, а ее продолжение в движениях кисти и мазках туши. На этой своеобразной основе осуществлялась "самотипизация" китайского искусства, предметом которого становился не образ человека-героя и не духовные идеалы, а жизнь природы. Отсюда особенный эстетический вкус и художественный такт традиционного искусства Китая. В древних верованиях китайцев обожествлялись любые объекты природы: деревья, камни, ручьи, водопады. Религия считалась искусством жизни, а созерцательное мироощущение требовало полного и смиренного слияния с природой. Мудрецы Востока любят повторять, что если для деятельного европейца, обуреваемого идеей покорения природы и демонстрации силы, нет большего удовольствия, чем забраться на вершину высокой горы, то для китайца наибольшее счастье -- созерцать гору у ее подножия. Буддизм, распространявшийся в странах Юго-Восточной Азии с V в. до н. э., способствовал укреплению в Китае пантеистического мировоззрения. Поэтому центральное место в китайском искусстве занимает пейзаж -- изощренная техника рисования кистью и тушью гор, водопадов, растений. Традиционный жанр китайского пейзажа так и называется: шань-шуй ("горы-воды"). Гора (шань) олицетворяет Ян (светлый, активный принцип природы), вода (шуй) -- Инь (женственный, темный и пассивный). Философия китайской пейзажной живописи раскрывается во взаимодействии этих двух начал, которое передается взглядом на пейзаж сверху, с высокой точки зрения, чередованием планов: горных вершин, полос тумана, водопадов. Эстетика китайского пейзажа изложена в трактате живописца Го Си (ок. 1020 -- до 1100) "О высокой сути лесов и потоков". Объектом изображения в этом виде искусства является даже не сам пейзаж в европейском смысле этого слова, а неуловимо меняющееся состояние природы и переживание этого состояния человеком. Поэтому сам человек, даже если он изображается в пейзаже, никогда не занимает в нем главного места и выглядит маленькой фигуркой, сторонним наблюдателем. Настроение опоэтизированной реальности передается двумя манерами: гун-би ("тщательная кисть"), основанной на тончайшей графической проработке деталей и ясности линий, и се-и ("выражение мысли"), манере, отличающейся живописной свободой, размывами туши, которые создают ощущение "рассеянной перспективы", полос тумана и бесконечных далей. Пейзажи школы вэнь-жэнь-хуа ("живопись людей письменной культуры") дополнялись изысканной каллиграфией -- поэтическими и философскими надписями, прямо не раскрывающими содержание, но создающими "выражение мысли", а также тибами -- эпиграммами. Они пишутся поклонниками художника в разное время на свободных участках изображения. Символизм китайской живописи также отличается от европейского символизма, он раскрывается в опоэтизированной конкретности. Например, на пейзаже может быть надпись: "Весною озеро Сиху совсем не то, что в другие времена года". Подобное название трудно представить в европейской живописи.

В Китае увековечить себя означало не столько оставить о себе вещественный памятник, сколько прославить свое имя "записанным на бамбуке и шелке". Китайское искусство никогда не следовало интересам религии, философии или политики. Если религия и философия -- искусство жизни, то жизнь -- искусство. В учениях древних философов Лао-Цзы (кит., "Старый Учитель"; 604 г. до н. э. -- ?) и Конфуция (552--479 гг. до н. э.) утверждалось, что характер искусства не определяется материальными условиями жизни, а напротив -- художественное мироощущение учит труду, философии, морали и праву (отдельного понятия "художественность" в Китае не существовало, оно растворялось в жизни). По этой причине к традиционному китайскому искусству неприменима европейская категория морфологии искусства, разделение искусства на роды и виды, станковые и прикладные, изящные и технические, или художественные ремесла. В Китае, как и в традиционном искусстве Японии, все виды искусства -- одновременно станковые и прикладные, изобразительные и декоративные. Здесь совершенно неуместно латинское слово "декор" или наименование "китайское декоративное искусство". К примеру, в искусстве Китая вообще отсутствует станковая картина в раме -- одно из главных достижений европейских художников. Китайский мастер (живописец, график, каллиграф, поэт и философ одновременно) расписывает стены, шелковые свитки, бумажные ширмы и веера. Китайская традиция не знает разрыва между рациональным и экспрессивным, чувственным началом творчества, "идейным" и "безыдейным" искусством, реализмом и формализмом -- тех бед, которые несет с собой европейское возвеличивание человека. Поэтому в Китае не было отдельных художественных направлений -- Классицизма и Романтизма, борьбы идеологических движений. Существует традиция, основанная на вдумчивом созерцании природы, а стили живописи различаются не по амбициям художников, а по состоянию изображаемого пейзажа: "бегущий поток", "бамбуковый лист на ветру", "небеса, прояснившиеся после снегопада". Существовали стили "угловатой кисти" и "разбрызгивания туши". В теоретических трактатах говорится о восемнадцати видах контурных линий и шестнадцати видах мазков в изображении гор. Отстраненность личности художника определяет еще одну важную особенность традиционной китайской эстетики: мастер не размышляет о бренности своей жизни, а созерцает и эстетизирует бренность материальных вещей. Ценность приобретает незавершенная форма или патина времени, в сравнении с которой осмысляется символика "Восьми Бессмертных" и "Восьми драгоценностей". Любой обыденный предмет имеет символическое значение (такое отношение к вещам может быть только условно соотнесено с европейским понятием декоративности). Поэтому произведения китайского искусства нарядны и красочны, но не кажутся вычурными. В китайской литературе постоянны темы сна, сновидений и чудесных превращений, раскрывающих высший смысл простых вещей. Тело воспринимается не как материальная форма, оно -- продолжение мыслимого пространства. Поэтому, в частности, в китайском искусстве, даже в эротических картинках, отсутствует "обнаженная натура", эстетизация осязательной ценности формы. Символическое отношение к форме хорошо раскрывается в притче о китайском художнике, который в конце концов свел изображение дракона к одной-единственной черточке. Эзотеризм эстетики, философии и искусства жизни неизбежно вел страну к изоляции от внешнего мира. С III в. до н. э. Китай отгородился с севера Великой Китайской стеной, тогда же появилось название "внутренний Китай". В Пекине также имеется свой "внутренний", или "Запретный город". По географическому положению Китай -- не континентальная, а приморская страна. Имея в XIV--XV вв. военный флот, китайцы постепенно отказались от морских путешествий. Они стали ненужными. Поразительно, но изобретенный китайцами в X в. порох попал в расположенную рядом Японию только в XVII в. с помощью голландских мореплавателей! Такова судьба и многих других изобретений. Китай замкнулся в себе (в 1757 г. страна была официально закрыта для иностранцев) и со стороны казался в состоянии неподвижности. Поэтому периодизация китайского искусства также весьма своеобразна -- счет идет не по годам, а по царствующим династиям, причем их смена не означает поступательного развития. Главным достоинством в искусстве всегда считалось повторение работы старых мастеров, верность традиции. Поэтому иногда довольно трудно определить, скажем, сделана ли данная фарфоровая ваза в XII или в XVII в. Китайское искусство характерно и особым отношением к материалу, к его природным свойствам, тщательностью обработки и ясностью, чистотой технического приема. Эти качества свойственны самым ранним, архаичным ритуальным сосудам из бронзы зооморфного характера периодов Шан и Чжоу (2--1 тыс. до н. э.), но более всего -- китайскому фарфору. Первые образцы так называемого протофарфора относят к эпохе династии Хань (206 г. до н. э. -- 220 г. н. э.). Белый фарфор чистой и звонкой массы производили в период династии Тан (618--907). "Открытие" фарфора происходило постепенно, в течение столетий, но не случайно оно сделано китайцами. Технология его производства, помимо необходимых компонентов, требует идеальной чистоты, терпения и тщательной подготовки материалов. Фарфоровые изделия периода Сун (960--1279) отличаются пластичностью форм, глазурью белого или голубоватого оттенка либо цвета слоновой кости, иногда с узором краклэм или награвированным орнаментом типа сграффимто (рис. 388, 389). В период правления монгольской династии Юань (1279--1367) складывается классический стиль росписи фарфора синим кобальтом, получивший наибольшее распространение в эпоху Мин (1368--1644). Техника росписи фарфора основывается на многовековой традиции изощренного рисования и каллиграфии кистью и тушью по бумаге (также китайском изобретении). Особое отношение к материалу породило поэтические названия глазурей: "цвет луны", "голубой туман", "цвет неба после дождя", "павлинье перо", "цвет кожи желтой рыбы", "цвет только что родившейся мыши". В резьбе по дереву и изделиях из бронзы распространен геометрический орнамент, удивительно похожий на греческий меандр, мотив свастики (знак пожелания добра), спиральный орнамент -- так называемые китайские облака, волна, зигзаг -- лэй вэнь, знак молнии, символ благодатного дождя. Символом дождя, жизненно важного для земледельцев, был также дракон. Желтый дракон -- эмблема императора (девять драконов с пятью когтями на лапах можно было изображать только на императорском одеянии). Зелено-голубой дракон был символом императорской династии Хань. Птица феникс (так европейцы называли изображения фазана) -- знак пожелания силы, красоты и высшего блаженства. Каждый месяц года связывался с определенным цветком: хризантема -- символ осени, дикая слива -- зимы, пион -- весны, лотос -- лета. В самый жаркий месяц "человек с хорошим вкусом" будет наслаждаться у себя дома созерцанием "пейзажа с тенистыми рощами, в которых хорошо укрываться от жары", а изображения "высохших деревьев и бамбука среди камней" можно держать в комнате в любое время года. Китайцы изобрели шелковые ткани (самые ранние находки датируются концом 3 тыс. до н. э.). Вначале из шелка делали знамена и зонтики, их цвета служили знаками различия. Желтый полагался императору и императрице, лиловый -- членам императорской семьи, голубой -- высшим военным чинам, красный -- средним, черный -- чиновникам низшего ранга. С эпохи Тан получает развитие производство расписных и вышитых шелковых тканей. В правление маньчжурской династии Цин (1662--1796) создавали самые разные изделия, ставшие классическими для искусства Китая. Особенно славился фарфор периода правления императора Канси (K"ang Hsi, 1662--1722). В это время изготавливали бледно-зеленые селадоны, вазы с ярко-красной глазурью "бычья кровь" и искрящейся "фламбэ". Красочные росписи фарфоровых изделий названы европейцами "зеленым", "розовым" и "черным семейством". Изысканный декор изделий "розового семейства" именовали "парчовым стилем". К периоду Канси относят лучшие резные изделия из нефрита. Интересно, что, в отличие от цветного камня, дерева и фарфора, стекло в Китае практически не применялось. Наряду с резьбой по красному лаку в Китае делали мебель, шкатулки, пюпитры из "расписного лака" -- особой техники многослойного лакового покрытия деревянных изделий с росписью и междуслойной инкрустацией фольгой и перламутром. Эту технику заимствовали у китайцев японские и корейские мастера. До настоящего времени сохранилось искусство ажурных силуэтов из цветной бумаги и фольги. При изучении китайского искусства возникает ощущение, что его мастера наслаждались работой, придавая философский смысл решению самых сложных технических задач. К примеру, на грани разумного, с точки зрения европейца, находится работа над ажурной резьбой костяных шаров, вращающихся один внутри другого. На такую работу у мастеров уходили многие годы. Достаточно условно, удовлетворяя потребность в аналогиях с историей европейского искусства, эпоху Тан (VII--IX вв.) можно сравнить с ранним европейским Средневековьем, Сун (X--XIII вв.) назвать эпохой классического китайского искусства (позднее Средневековье). Эпоха Мин (XIV--XVII вв.), хронологически соотносимая с европейским Возрождением, более подходит под определение маньеризма и академизма. Китайские изделия всегда были интересны европейцам, они привлекали особой эстетикой, красотой материала и тщательностью его обработки. Китайский фарфор и шелк ценились на вес золота в буквальном смысле этого слова.

В период Модерна конца XIX -- начала XX в. европейские поэты-символисты обратили внимание на искусство Дальнего Востока. Они увидели в китайской живописи способность "зачаровывать предметы" и уводить от действительности "к снам наяву". Этим качеством китайское искусство соотносится с европейской романтической традицией, одним из выражений которой стало течение символизма "серебряного века". Ведь и стиль Ар Нуво начался с увлечения французских живописцев японской цветной гравюрой на дереве. А название китайского пейзажа "Вечерний звон далекого храма" соотносится с названиями картин дрезденских романтиков.

Разработка (Работа по группам)

Инструктаж по группам (4 мин.)

Ответы на этот вопрос мы будем искать по группам. Сформируйте, пожалуйста, 4 группы. Работаем 5 минут. Для каждой будет дано отдельное задание:

Группа 1. Выявление жанровых особенностей

Еще раз просмотрите репродукции. Попробуйте выявить, какие жанры существуют в китайской живописи. Вспомните, какие жанры вы знаете, сравните, попытайтесь заполнить таблицу.

Группа 2 и 3. Выявление видов и стилей живописи

Взгляните на репродукции, по какому признаку кроме жанра можно их сгруппировать? Постарайтесь выявить два разных признака: вид живописи и стиль. Затем каждая группа дает описание выявленной особенности.

Группа 4. Выявление единства живописи, поэзии и каллиграфии

  • - И еще одна особенность присуща китайской живописи в отличие от общеевропейской. Попробуйте выявить.
  • 2. Работа групп (5 мин.)
  • 3. Подведение итогов работы по группам (8 мин.)
  • - Итак, отведенное время истекло. Итак, в чем же заключаются особенности традиционной китайской живописи?
  • 1 группа:

Учитель должен помочь учащимся сформулировать вывод о жанровых особенностях живописи Китая, дать специфические названия жанров: «Горы и вода», «Цветы и птицы», «Парадный портрет».

  • 2 группа: Нами были выявлены два основных вида китайской живописи: цветная и черно-белая.
  • - Дайте наименование видов живописи, используя знания английского, возможно, латинского языков.

Учитель должен вывести учащихся на формулирование терминов «полихромная» и «монохромная» живопись.

  • 3 группа: Мы увидели, что одни работы написаны аккуратно, другие - небрежно. То есть существует 2 стиля китайской живописи (Дети по аналогии могут вывести термины, дать свои названия ).
  • - Совершенно верно. Это - два основных стиля. Один из них называется гун-би - прилежная кисть, а другой - сё-и - живопись идеи. Соотнесите название и полотна. (Гун-би - это аккуратные, тщательно проработанные картины, а сё-и - размашистые, ощущение, что писали быстро)
  • 4 группа: Мы нашли еще одну особенность: на всех картинах кроме изображения присутствуют надписи, возможно, это стихи.
  • - Единство живописи, поэзии и каллиграфии - еще одна особенность традиционной китайской живописи.

Кульминация (2 мин.)

Так в чем заключаются особенности традиционной китайской живописи? (Учащиеся обобщают, записывают особенности )

Развязка

Узнавание (предлагается 3-5 репродукций, последняя из которых работа Ван Вэя) (2 мин.)

  • - Теперь, зная особенности, сможете ли вы определить полотна китайской традиционной живописи? (Да)
  • - Посмотрите на репродукции. Относятся ли работы к европейской или китайской живописи? Обоснуйте свой ответ.

Дети выполняют задание на узнавание. Работу Ван Вэя тоже легко узнают. - Да. Это работа знаменитого китайского художника, поэта и каллиграфа Ван Вэя. Именно о его творчестве писали: «Его поэзия исполнена картинности, а картины исполнены поэзии». Справедливо? (Да)

Творческая работа (15 мин.)

А теперь я предлагаю вам самим стать художниками и за 10 минут создать свой шедевр в традициях китайской живописи. Перед вами изобретения китайцев: бумага, тушь и кисточка. Попробуйте создать иллюстрацию к строкам Ван Вэя.

Дети рисуют. Учитель играет на морин-хуре.(На наш взгляд, здесь важно создать интимность творческого акта, не вмешиваться в творческий процесс. Если поставлена аудиозапись, то учитель тоже должен рисовать.) В завершении творческой работы экспресс-выставка работ, созерцание работ. Демонстрация полотна Ван Вэя к стихам, записанным на доске. Завершающее прочтение стихотворения.

Подведение итогов урока (3 мин.)

  • - Итак, в чем заключаются особенности традиционной китайской живописи?
  • - Достигли ли мы цели урока?
  • - Какой образ китайской живописи у вас сформировался?
  • - Домашняя работа (Последействие) - создайте свой живописный шедевр в традициях китайской живописи.

Список используемых сайтов

  • 1. Малявин В. Китай в XVI--XVII вв. Традиция и культура. М.: Искусство, 1995. С. 5--6.
  • 2. Арапова Т. Китайские расписные эмали. М.: Искусство, 1988. С. 27.

Мир природы, ставший предметом философских размышлений в Китае, определил направление художественных поисков средневековья. Тонкое понимание природы помогло зодчим продумать принципы размещения зданий в самых живописных местах, а художникам выработать приемы живописи, обобщающие ее законы. В процессе долгих поисков ими была определена своеобразная форма картин - свитков, помогающих показать мир во всем его многообразии.

Китайские живописцы уже в 8 веке, наряду с прозрачными водяными минеральными красками, стали применять богатую оттенками черную тущь Тогда же сложились и разные манеры письма: одна - тщательная «гун-би» /»прилежная кисть»/, фиксирующая все детали и показывающая зрителю мельчайшие подробности картины, другая - свободная и как бы незавершенная «се-и» /» живопись идеи»/, позволяющая зрителю по воле своей фантазии додумать то, что скрыл от него художник. Китайские пейзажные картины никогда не писались прямо с натуры. Они создавались по памяти и вбирали в себя все самые характерные черты природы, самые верные ее приметы. Отсюда и название, данное пейзажу в средние века, - «шань-шуй», то есть «горы-воды». Гора еще в древности олицетворяла светлые, активные, мужественные силы природы - «ян», а вода связывалась с темным мягким и пассивным женственным началом - «инь».

Отношение к природе и миру диктовало и особые законы построения пространства. В средневековых китайских пейзажах применялась не линейная, а рассеянная перспектива. Живописец смотрел на открывающийся вид словно с высокой горы, отчего горизонт поднимался перед ним на необыкновенную высоту. Вытянутая форма свитка способствовала передаче огромного пространства. Для того, чтобы создать впечатление дальних и ближних расстояний, художник делил картину на несколько планов, высоко поднятых один над другим. Таким образом, дальние предметы оказывались самыми высокими. На переднем плане размещалась обычно группа деревьев, скал или других крупных предметов, с которыми соотносились все части пейзажа. Планы связывались туманной дымкой или водным пространством, как бы отдаляющими на огромное расстояние дальние предметы.

Раннее средневековье (4-6 вв.)

Раннее средневековье - тревожная и смутная пора. Непрерывное вторжение кочевых племен длилось почти сто пятьдесят лет, Китай был разделен на ряд государств. Юг и север страны на несколько столетий оказались отрезанными друг от друга, там сложились свои государства, возникли свои столицы. На юге, куда бежала основная часть населения, важнейшим культурным центром стал Цзянькан, расположенный неподалеку от современного Нанкина. На севере, захваченном племенами кочевников-сяньбийцев, к концу 4 века образовалось крупное царство Северная Вэй, столичными центрами которою стали Пинчэн /современный Датун/ и Лоян. Захват севера кочевниками принес не только бедствия и разрушения, но и сыграл важную роль в судьбе Китая. Он помог установлению культурных связей с азиатскими народами. В это же время возник буддизм.


Популярности буддизма помогло его умение приспособиться к среде, куда он проникал. Буддизм сблизился с местными культами и верованиями, а Конфуция и Лао-цзы - основателей древних учений Китая - включил в число буддийских божеств. Вместе с буддизмом в Китай пришли неведомые раньше образы монументального зодчества, скульптуры и храмовых росписей. По примеру Индии и Афганистана в стране началось сооружение огромных пещерных монастырей, а также строительство пагод в честь буддийских святых и паломников.

Черты буддийской пластики периода Северная Вэй ощутимы и в живописи, в содержании и стиле которой произошли заметные сдвиги. В период раннего средневековья, наряду с храмовыми росписями, получил развитие и тип китайской повествовательной картины на свитках. Особенно расцвела эта светская линия живописи на юге страны, где традиции китайского искусства не были прерваны иноземными нашествиями, и где сгруппировался цвет китайской интеллигенции. Здесь окончательно установились форма и предназначение картин. Главную роль играли горизонтальные свитки-повести, включавшие в себя, помимо живописи, и текстовые вставки. Ими могли быть поэмы или изречения мудрецов. Они выполнялись красивым каллиграфическим почерком,по стилю близким почерку живописному. Хотя свитки и не были связаны, как правило, с буддийской тематикой, на характер светской живописи все же оказали влияние привнесенные в нее буддизмом созерцательные настроения.

Китай всегда манил своей чарующей красотой, завораживал способностью созерцать мир, видеть его красоту в мелочах. Культура и традиции этой восточной страны не раз являлись источниками вдохновения для поэтов, музыкантов, художников. И неслучайно. У китайских мастеров есть чему поучиться.

Изобразительная традиция объединяет в себе живопись, графиграфку и каллиию

Традиционная китайская живопись или гохуа . Термин этот появился недавно. Тогда как сама традиция письма насчитывает не одну тысячу лет. Означает он буквально «живопись страны».

Процесс обучения китайской живописи можно было бы ограничить прочтением известного трактата «Слово о живописи из Сада с горчичное зерно» , в котором собраны мудрость и опыт величайших китайских мастеров. Но для истинного понимания китайской живописи простого прочтения этого произведения, к счастью, будет недостаточно.

Отличие китайской живописи от европейской

Изобразительная традиция объединяет в себе живопись, графику и каллиграфию . В этом и заключается главное отличие китайской живописи от европейской . Веками китайские мастера создавали свои шедевры на узкой полоске тонкой бумаги или шелке при помощи кисточки и туши. Такие картины никогда не обрамлялись в рамы, как европейские полотна. Они хранились в свитках и доставались только для того, чтобы продемонстрировать шедевры гостям или полюбоваться ими. Горизонтальные свитки предназначались для созерцания на столе, вертикальны — для вывешивания на стену.

Как понять китайскую живопись

Талант художников, непревзойденная техника исполнения, бережливое отношение к созданным работам, к традиции, труду художника, способность целого народа понимать и видеть то, что отразил на своем полотне мастер, из века в век формировали это уникальное явление в мировом искусстве.

Чтобы понять китайскую живопись , недостаточно просто уметь механически выводить плавные линии кисточкой. Нужно научиться видеть красоту окружающего мира, чувствовать ее. Обучение китайской живописи — процесс неспешный, пронизанный одухотворением и медитативным спокойствием. Полотна гохуа не рисуют, а пишут. Сюжет не рассматривают, а читают. Обратите внимание, что все истории, рассказанные художниками на этих полотнах, несут только позитивную искру.

  • горы и вода;
  • цветы и птицы;
  • портреты;
  • животные;
  • растения.

Стоит ли упоминать, что гохуа символична . Каждый сюжет наполнен глубоким смыслом и метафоричностью.

Курсы китайской живописи помогут вам раскрыть в себе не только творческий потенциал. Научиться радоваться мимолетным мгновениям, видеть красоту и поэзию в дуновении ветра, в цветущем саду, слышать музыку в журчании ручья. Именно философское восприятие бытия лучше всего настраивает на обучение китайской живописи , на понимание сюжетов и техник.

Гохуа не признает эскизов. Все рисунки пишутся сразу без черновых зарисовок и набросков. Даже бумага, традиционно используемая для таких работ, не позволит вам сделать рисунок карандашом, стереть и перерисовать. Сюаньчжоуская бумага очень хорошо впитывает тушь. Именно благодаря этому свойству до наших дней сохранились великолепные работы древних художников Китая.

И если вы хотите любоваться своими работами спустя несколько лет или десятилетий, то вам придется научиться управлять тушью и кисточкой так же изящно и ловко, как это делают китайские художники. И помогут вам в этом на курсах китайской живописи. Надо отметить, что кисти для китайской живописи , которые изготавливают по древней традиции, имеют не меньшее значение, чем рисовая бумага . А тушечницы , предназначенные для растирания палочек туши , сами являются произведениями искусства.

В китайской живописи ценность имеют не только талант художника и манера письма, но сами предметы и материалы, которыми пользуется мастер.

Своеобразие жизни китайского народа, климат и даже ландшафт способствовали формированию неповторимой образной системы в художественном искусстве Китая. Стиль китайской живописи формировался в тесном взаимодействии с каллиграфией. Сам процесс создания китайской картины был схож с написанием иероглифа. Художник пользовался теми же предметами и средствами выразительности, что и каллиграф, т.е. употреблял для работы тушь, кисть, бумагу и шелк, и строил композицию, состоящую, как и иероглиф, из условного набора штрихов, крючков, прямых линий и т.д.

Другой важной особенностью китайской живописи была наполненность символикой. Так, например, гармония вселенной определялась творческим взаимодействием двух сил - "инь" (женское начало) и "ян" (сильное мужское начало). Эта концепция "инь-ян" способствовала формированию образного мировосприятия Средневековья.

Ведущее место в живописи имеет природа, которая в Китае стала эталоном философского осмысления. Именно благодаря такому осмыслению, сформировалось художественное сознание китайского народа. Такая ценность природы обусловила в Китае возникновение самостоятельного жанра пейзажной живописи. Также можно отметить, что в живописи находили свое отражение идеалы буддизма и других религий. Но об этом подробнее в следующих главах. Пейзажной живописи отводилось главное место в художественной деятельности Китая. Именно здесь отражалось ощущение вечности и полной гармонии. Своеобразие художественного видения и философское осмысление пейзажа породили особый творческий метод, который стал традиционным для китайской пейзажной живописи многих столетий. Китайский художник создавал свою работу путем обобщения многовековых наблюдений, а не по зарисовкам с натуры. Живопись выражала единство мира, а точнее, единство представлений о нем.

Очень интересным может показаться то, как изображалась природа на картинах. На переднем плане в китайском пейзаже обычно размещены группы крупных предметов: скалы, деревья и пр. Эти детали служат некой масштабной единицей, с которой соотносятся все окружающие части пейзажа и расстояния. От этой группы художник определяет последующие планы либо водным пространством, либо туманной дымкой. Китайский художник воспринимает пейзаж как часть необъятного и просторного мира, как грандиозный космос, где человеческая личность - всего лишь ничтожная часть вселенной - она растворена в созерцании великого и непостижимого. Если говорить конкретно про пейзаж, он всегда фантастичен, несмотря на свою реальность. Показ деталей и фрагментов природы служил поводом для выражения универсальных философских идей. Главным образом эти качества присущи классическому типу традиционного пейзажа шань-шуй.

Китайская картина очень отличается от, например, западной даже по своему оформлению. Живописцы оформляют их в виде горизонтальных или вертикальных свитков. Ведь только таким образом они могли показать мир в его бесконечности и многообразии. Горизонтальные свитки развертывали перед зрителями эпизоды легенд и мифов, а вертикальные - давали возможность пейзажисту создать обобщенный образ природы. Горизонтальные свитки зачастую достигали в длину более десяти метров, поэтому их развертывали только для рассматривания и только по частям, соответствующим расстоянию между двумя вытянутыми перед собой руками, причем делали это справа налево, так, как они писались. Вертикальные же свитки вешались на стену, что позволяло зрителю разом охватить изображенные просторы.

В основном рисовали на шелке или бумаге. Оба этих материала легко вбирают в себя растертую на воде тушь и минеральные краски. Художник работает одной или несколькими кистями. Каждое положение кисти соответствует характеру линии: острой, ломкой, широкой, мягкой. Такая работа требует исключительной точности мастера, так как поправки в картинах дальневосточного стиля недопустимы. Сочетание линии и пятна с поверхностью шелка или бумаги составило один из секретов выразительности и богатства китайских картин-свитков. Они создают впечатление объема. В них также сочетались нюансировка и острые сильные штрихи, что помогало художникам передать ощущение трепетности и воздушности растений, состояние движения и пока в природе. А белая матовая поверхность свитка является важнейшим элементом в создании художественного образа, так как она трактовалась живописцами и как водная гладь, и как воздушная среда.

Еще одной и, пожалуй, самой главной особенностью китайской живописи эпохи Сун является ее идеологическая почва. Огромное влияние на формирование стиля китайской живописи оказали три сложившиеся в первом тысячелетии до н.э. - первых вв. н.э. философских учения - буддизм, даосизм и конфуцианство. Конфуцианство стремилось воспитать народ в духе уважения существующих порядков. Опираясь на культ предков, оно установило целую систему правил поведения в семье и обществе. Даосизм в отличие от конфуцианства сосредотачивал все внимание на законах вселенной, одним из которых является теория всеобщего закона вселенной - дао. Дао есть первопричина мира, некий путь природы, по которому должен следовать весь мир. Путь человека есть пусть достижения его единства с природой. Главной тенденцией средневекового искусства было постижение общих законов мира, поэтому китайские живописцы никогда не писали свои пейзажи с натуры. Буддизм, собственно, как и даосизм, проповедовал отрешение от мирских забот и сострадание к окружающим. Позже, выросшее из слияния с даосизмом учение буддийской секты Чань, образовало свое направление в живописи Китая.

Чтобы начать разговор о том, как чань-буддизм повлиял на китайскую живопись и образовал свое собственное течение в этой сфере, нужно разобраться, что же такое направление Чань и рассмотреть его основные постулаты.

Чань-буддизм - это школа китайского буддизма, которая сложилась в Китае в период V-VI вв. в процессе соединения махаянского буддизма с традиционными учениями Китая. Наименование этой школы происходит от санскритского слова дхиана (сосредоточение, медитация), что указывает на йогическую ориентацию данного направления буддизма. В VII веке школа пережила раскол на северную и южную. Сторонники северной школы утверждали, что просветление - это закономерный результат длительных раздумий в условиях медитации. Южная же школа имела совершенно иной характер. Ее сторонники проповедовали учение о невозможности выразить истину человеческим языком, о бессилии слова и интеллектуальных усилий.

Любая школа чань-буддизма базируется на трех столпах:

Монастырские правила. Это особая дисциплина, которую каждый должен пройти для своего воспитания.

Медитация. Является одной из важнейших практик чань-буддизма, направлена на успокоение сознания, но базируется не только на этом. Человек должен шаг за шагом стирать со своего сознания все, что нанесено на него жизнью. Также он должен научиться отражать окружающий его мир.

Мудрость. Она достигается в результате всех вышеперечисленных практик. Мудрость как понимание себя в качестве соритмичного существа со всем миром. Здесь нет понятий "ты" и "я". Человек равноценен всему миру.

Чань-буддизм признавал 4 истины, которые предложил Будда. Первое - жизнь есть страдания; суть страдания заключается в привязанности к жизни; есть выход из страданий; этот выход заключается в пути Будды.

Как было указано в предыдущей главе, китайская живопись делилась на несколько направлений. К одному из этих направлений принадлежали художники-монахи секты Чань, творчество которых оказало активное влияние на китайскую живопись в период эпохи Сун.

Когда в Китае эпохи Сун начался период переосмысления живописи и восприятия природы в пейзаже, художники все большее внимание стали уделять единению человека с природой. Особенно это проявлялось в творчестве художников секты Чань. Особенностью их видения мироздания являлось то, что они видели природу и написание пейзажей неким путем, который способен привести к истине мира. Чаньцы были убеждены, что существует только один путь постичь истину - это созерцание, а именно, человеку необходимо слиться с окружающим миром и постичь свое единство с мирозданием. Картины чаньских художников полны спонтанности и загадочности, что связано с их особенными взглядами на живопись. Работы художников-монахов можно охарактеризовать небрежными и резкими. В своих картинах они стремились передать то, что не может открыться взору сразу. Художники Чань хотели передать глубокий смысл картины через какую-нибудь маленькую деталь, иначе говоря они старались выразить целое этой картины через ее малое. Так в картине известного чаньского художника Юй Цзяня "Горная деревня в тумане" мы не видим четких очертаний гор, ведь мастер изобразил их в виде густых пятен туши, которые словно выхватываются взглядом из густого тумана. Эта картина наполнена загадочностью, вызывает ощущение незаконченности, что как раз и может вызывать у зрителя чувство напряжения (Приложение 3).

Это еще раз подтверждает, что картины мастеров секты Чань написаны в свободной манере, все детали картины изображаются неясно, зыбко. В их работах присутствует недосказанность. Зрителю, для того, чтобы понять смысл картины, необходимо обострить свое эмоциональное восприятие, а именно, нужно попытаться включиться в процесс создания этой работы художником, внутренне переживая его эмоции. Как раз в неустойчивости деталей картины, чаньские живописцы выражали свое мироощущение.

Основным для чаньских художников было умение наполнить эмоциями удары туши. Может показаться, что такая манера письма картин весьма грубая и раскованная, но на самом деле, она требует большого мастерства и совершенства владения кистью и туши.

Художники секты Чань работали не только с пейзажем, так же то как они изображали птиц, животных, людей - все это было совершенно новым по своей выразительности. Чаньские живописцы старались передать не столько внешний облик, сколько символический смысл картины. Так, например, картина Му Ци "Птица на старой сосне" (Приложение 4) несет в себе глубокое эмоциональное состояние печали и тоски. Обратим внимание на работы знаменитого художника Бада Шеньжэня (настоящее имя Чжу Да), которого считали полностью сумасшедшим. Он часто изображал людей, похожими на птиц, и птиц, похожих на людей (Приложение 5). Этим самым он показывал, что человек есть затерянный в великом природном пространстве. Есть лишь одна вещь, которая не теряется, которая сохраняется даже после ухода физического тела - это чистота и сознание человека. За нагромождением есть чистота и покой, есть свобода выражения и свобода творчества.

Художники секты чань считали, что мир - это лишь след мудрецов, который ускользает от нас. Горы и воды и есть наше сознание. Основной задачей зрителя является лишь суметь прозреть истинность чань-буддизма сквозь густой туман. Кстати, на некоторых картинах, где изображены горы и воды, можно заметить и другие мелкие детали, такие как, например, небольшие беседки. Но здесь они не играют отдельной роли, они не важны, важно общее созерцание темы мира. Живописцы секты чань вообще оппозиционно относились к детальному изучению натуры.

Пейзажи в основном изображались в черно-белых цветах, чтобы не отвлекать зрителя от понятия мира. Именно пейзаж являлся неким средством выражения мистических идей секты чань. Монахи опирались на совершенство мудрости, которая воспринимает все таким, каким оно есть на самом деле. Эта мудрость сосредоточена в мантре "Сутра сердца" или как ее еще называют - махамантре. Она является главной сутрой буддийской школы и призывает к просветлению, а дословно - перейти на другой берег реки человеческих страданий. Этот буддистский образ перехода на другой берег реки страданий стал основой для чаньской пейзажной живописи с реками и лодками.

Склонность живописцев чань к изображению минимума деталей в своих работах, их философия возвращения к пустоте повлияла на дальнейшее творчество художников этой секты. В более поздний период Южной Сун картины опустели еще больше. Эту пустоту и безграничное пространство можно увидеть в работах таких мастеров, как Ми Фу, Лян Кай и др. (Приложение 6).

Расцвет чаньской пейзажной живописи пришелся на период династии Южная Сун, в XI-XIII вв. она пережила в Китае свой золотой век, который закончился падением династии под напором монголов. Но традиции чаньского пейзажа не исчезли из китайской живописи. Они возродились спустя почти 200 лет после падения Сун.

Гуляя по Запретному городу, мы сказали экскурсоводу, что хотели бы познакомиться с китайской живописью. Она отвела нас в павильон с картинами 11-20 веков. Было очень интересно увидеть вживую эти непривычные европейскому глазу полотна. Сказать, что китайская культура полностью отличается от европейской - это всё равно, что ничего не сказать. Европейские художники создавали рисунок, образы с помощью объёма и форм, цвета и светотени, а отличительной чертой китайской живописи является то, что образы создаются посредством линейного рисунка. Живопись и каллиграфия очень близки. Это говорит о том, что в основе китайского изобразительного искусства лежит линия. И художники, и каллиграфы используют одни и те же материалы и инструменты: кисть, мягкая пористая бумага из бамбукового или конопляного волокна и тушь. Для работы с цветом используют полихромы, золотое правило, которых - тушь не должна преграждать путь цвету, а цвет не должен преграждать путь туши.

Го Си. "Начало весны в горах" Свиток. Тушь. 11 век.


Му Ци. "Обезьяна с детёнышами". Тушь. 13 век.

Отличительные черты:

Многоточечная и рассеянная перспектива, которая в отличие от фокусной даёт возможность создать художественную картину мира, не связывая себя рамками ограниченного горизонтом пространства;

Лаконичная и ясная композиция из пятен локального цвета;

Выразительные, ритмичные контуры;

Плоский, линейный рисунок, без светотени;

Основной идейный принцип заключается в стремлении передать в живописи настроение художника, дух всего живого, сущность, а не внешнее натуралистическое сходство.

Вместо подписи китайские художники оставляли на картине пометку личной печатью.

Лу Чжи. 1496-1576.

Коротко расскажу о жанрах, хотя, конечно, каждый из них заслуживает целой статьи.

Пейзаж "горы и воды". Природа рассматривалась как место спасения от гнёта общества и уединения от мирской суеты. Художник старался передать лирическое настроение, призывал к гармонии и единению с ней. Миниатюрность человеческих фигурок на фоне грандиозных ландшафтов должна была вызвать мысли о величии вселенной, в которой человек лишь песчинка, её часть. В этом, кстати, состоит ещё одно отличие китайской живописи от европейской, где человеку уделялось главное внимание.

Живопись "цветов и птиц". Здесь большое значение имеют символы.

Портрет. Этот жанр играет не самую значительную роль. Здесь можно выделить два направления:
1) Конфуцианская традиция социально-этической значимости человека. Художники данного направления изображали мемориальные портреты исторических и государственных деятелей, высоких сановников, членов их семей и придворных красавиц. Они работали в основном в цвете, в детальной, скурпулёзной манере.
2) Второе направление опиралось на даосско-будийскую философию ценности личности человека, и поэтому художники стремились раскрыть неповторимые черты характера. Они создавали образы поэтов, отшельников, святых. Преимущество отдавалось рисованию тушью в свободной эскизной манере.

Анималистический жанр, в котором важно понимать смысл иносказаний.

Излюбленные символы:

Деревья (ива - символ утончённой женской красоты, сосна - сдержанность и стойкость, бамбук - символ человеческого характера, высоких моральных качеств)

Цветы (хризантема - символ возвышенного одиночества, скромности и целомудрия, множество цветов - символ расцвета китайского искусства, лотос - символ внутренней чистоты)

Рыбы, птицы, животные (сорока - символ чистой совести, голубь - символ мира, две рыбки, селезень с уткой, две бабочки - символ супружеского счастья)