Кто такой повествователь в произведении. Повествование - что это? Каковы его особенности

1) Sierotwiński S. Słownik terminów literackich.

2) Wielpert G. von. Sachwörterbuch der Literatur.

“Нарратор . Рассказчик (повествователь) , ныне в особ. рассказчик или ведущий в эпическом театре , который своими комментариями и размышлениями переводит действие в другую плоскость и соотв. впервые путем истолкования приобщает отдельные эпизоды действия к целому” (S. 606).

3) Современное зарубежное литературоведение: Энциклопедический справочник.

“И. а . - англ. implied author, франц. auteur implicite, нем. impliziter autor, - в том же смысле часто употребляется понятие «абстрактный автор», - повествовательная инстанция , не воплощенная в худ. тексте в виде персонажа-рассказчика и воссоздаваемая читателем в процессе чтения как подразумеваемый, имплицитный «образ автора». По представлениям нарратологии , И. а. вместе с соответствующей ему парной коммуникативной инстанцией - имплицитным читателем - ответствен за обеспечение худож. коммуникации всего лит. произведения в целом”.

б) Ильин И.П. Нарратор. С. 79.

“Н . - фр. narrateur, англ. narrator, нем. Erzähler - повествователь, рассказчик - одна из основных категорий нарратологии . Для современных нарратологов, разделяющих в данном случае мнение структуралистов, понятие Н. носит сугубо формальный характер и категориальным образом противопоставляется понятию «конкретный», «реальный автор». В. Кайзер в свое время утверждал: «Повествова-тель - это сотворенная фигура, к-рая принадлежит всему целому литературного произведения» <...>

Англоязычные и немецкоязычные нарратологи иногда различают «личное» повествование (от первого лица безымянного рассказчика или кого-либо из персонажей) и «безличное» (анонимное повествование от третьего лица). <...> ...швейцарская исследовательница М.-Л. Рьян, исходя из понимания худож. текста как одной из форм «речевого акта», считает присутствие Н. обязательным в любом тексте, хотя в одном случае он может обладать нек-рой степенью индивидуальности (в «имперсональном» повествовании), а в другом - оказаться полностью ее лишенным (в «персональном» повествовании): «Нулевая степень индивидуальности возникает тогда, когда дискурс Н. предполагает только одно: способность рассказать историю». Нулевая степень представлена прежде всего «всезнающим повествованием от третьего лица» классич. романа ХIХ в. и «анонимным повествовательным голосом» нек-рых романов ХХ в., например, Г. Джеймса и Э. Хемингуэя”.

4) Кожинов В. Рассказчик // Словарь литературоведческих терминов. С. 310-411.

“Р . - условный образ человека, от лица к-рого ведется повествование в литературном произведении. <...> образ Р. (в отличие от образа повествователя - см.) в собственном смысле слова присутствует в эпосе не всегда. Так, возможно «нейтральное», «объективное» повествование, при к-ром сам автор как бы отступает в сторону и непосредственно создает перед нами картины жизни <...>. Этот способ внешне «безличного» повествования мы находим, напр., в гончаровском «Обломове», в романах Флобера, Голсуорси, А.Н. Толстого.

Но чаще повествование ведется от определенного лица; в произведении, помимо других человеческих образов, выступает еще и образ Р. Это м. б., во-первых, образ самого автора, к-рый непосредственно обращается к читателю (ср., напр., «Евгений Онегин» А.С. Пушкина). Не следует однако думать, что этот образ совершенно тождествен автору, - это именно художественный образ автора, к-рый создается в процессе творчества, как и все другие образы произведения. <...> автор и образ автора (рассказчика) находятся в сложных отношениях”. “Очень часто в произведении создается и особый образ Р. , к-рый выступает как отдельное от автора лицо (нередко автор прямо представляет его читателям). Этот Р. м. б. близок автору <...> и м. б., напротив, очень далек от него по своему характеру и общественному положению <...>. Далее, Р. может выступать и как всего лишь повествователь, знающий ту или иную историю (напр., гоголевский Рудый Панько), и как действующий герой (или даже главный герой) произведения (Р. в «Подростке» Достоевского)”.

“Особенно сложной формой рассказа, характерной для новейшей литературы, является т. н. несобственно прямая речь (см.)”.

5) Приходько Т.Ф. Образ рассказчика // КЛЭ. Т. 9. Стлб. 575-577.

“О. р. (рассказчик) возникает при персонифицированном повествовании от первого лица; такое повествование - один из способов реализации авторской позиции в худож. произв.; является важным средством композиционной организации текста”. “...прямая речь персонажей, персонифицированное повествование (субъект-рассказчик) и внеличностное (от 3-го лица) повествование составляют многослойную структуру, несводимую к авторской речи”. “Внеличностное повествование, не будучи прямым выражением авторских оценок, как и персонифицированное, может стать особым промежуточным звеном между автором и персонажами”.

6) Корман Б.О. Целостность литературного произведения и экпериментальный словарь литературоведческих терминов. С. 39-54.

“Повествователь - субъект сознания , характерный преимущественно для эпоса . Он связан со своими объектами пространственной и временной точками зрения и, как правило, незаметен в тексте, что создается за счет исключения фразеологической точки зрения <...>“ (с. 47).

“Рассказчик - субъект сознания , характерный для драматического эпоса . Он, как и повествователь , связан со своими объектами пространственными и временными отношениями. В то же время он сам выступает как объект во фразеологической точке зрения ” (с. 48-49).

Один из видов функционально-смыслового типа речи - это текст-повествование. Что это такое, что для него характерно, особенности, отличительные признаки и многое другое вы сможете узнать, прочитав эту статью.

Определение

В повествовании речь идет о развивающихся событиях, процессах или состояниях. Очень часто этот вид речи используется как способ изложения последовательных, развивающихся действий, о которых говорится в хронологической последовательности.

Повествование можно изобразить схематически. В таком случае это будет цепочка, звенья которой представляют собой этапы действий и событий в определенной временной последовательности.

Как доказать, что это повествование

Как и у любого типа речи, у повествования существуют свои характерные черты. Среди них:

• цепочка семантически связанных глаголов, которые представлены в тексте в действий;
• разные временные формы глаголов;
• использование глаголов, для которых характерно значение последовательности действий;
• различные глагольные формы, обозначающие возникновение действий либо признаков;
• даты, цифры, обстоятельственные и любые другие слова, которые демонстрируют временную последовательность действий;
• союзы, обозначающие чередование, сопоставление или возникновение событий.

Композиционная структура

Текст-повествование состоит из таких элементов, как:

• экспозиция - вступительная часть;
• завязка - событие, ставшее началом действия;
• развитие действия - непосредственно сами события;
• кульминация - итог сюжета;
• развязка - пояснение смысла произведения.

Это те структурные части, из которых обычно состоит повествование. Что это такое, можно понять, ознакомившись с примерами текстов. Довольно часто речи встречается в научной литературе. Здесь он представлен биографическими справками об истории открытий, изучением различных научных проблем и этапов, которые представлены в виде последовательности изменения исторических этапов, стадий и так далее.

Особенности повествования

Основная цель этого вида речи - это последовательно описать определенные события и показать все этапы его развития, начиная с завязки и заканчивая финалом. Развивающееся действие - это главный объект, на который ориентировано повествование. Что это именно так, можно убедиться, ознакомившись с признаками этого типа речи, среди которых:

Описание VS повествование

Что это два разных типа речи - известно, конечно, каждому, но далеко не все в курсе, в чем выражаются их основные различия. В основном, они отличаются в особенностях синтаксических построений и типах связи в предложениях. Главное отличие описания и повествования выражается в использовании различных видо-временных Так, в первом используются преимущественно а во втором - несовершенного. Кроме этого, для описания характерна параллельная связь, для повествования - цепная. Существуют и другие признаки, по которым можно различить эти типы речи. Так, в повествовании не используются безличные предложения, а в описательных текстах - наоборот.

Этот как и любой другой, имеет свои особенности и характерные черты, которые нужно брать во внимание, перед тем как решить или утверждать, что это описание или повествование. Что это - достаточно просто можно определить, ознакомившись со всеми представленными выше признаками.

До того как вы сядете за пошаговый план, вам надо выбрать форму и стиль повествования. От вашего выбора будет зависеть, какие эпизоды вы покажете читателю, а какие останутся за кулисами.

Я расскажу о плюсах и минусах наиболее часто используемых форм и стилей повествования.

Давайте начнем с первого решения, которое вам необходимо принять. В какой форме будут излагаться события? От первого лица или от третьего?

Повествование от первого лица

В случае повествования от первого лица рассказчик является героем произведения, свидетелем происходивших событий, которые он излагает со своей точки зрения.

Преимущество повествования от первого лица заключается в том, что можно выработать яркий разговорный стиль. Существует огромное количество произведений о крутых ребятах, написанных от первого лица.

Молодая женщина, сидевшая за покрашенным белой эмалью столом, подняла на меня взгляд. У нее было круглое не очень при ятное лицо. Она походила на славянку. На руке была маленькая татуировка: красно-синее сердце, пронзенное стрелой.

– Вы, должно быть, сыщик Фрэй, это здорово, о"кей! Ой, в рифму получилось.

- Звякните-ка мистеру Пенолу, скажите, что я пришел.

Она звякнула. Он не ответил. Она постучала по столу ногтями, покрытыми кроваво-красным лаком - под цвет помады.

- Вы ее никогда не найдете, - игриво произнесла она, проведя руками по большим круглым золотым сережкам.

– Чего я не найду?

- Кого, - поправила она. - Я о собаке мистера Пенола.

- Меня вызвали из-за собаки?

- Да, - радостно и вместе с тем язвительно улыбнулась она. Я улыбнулся, выдав в ответ самую кривую, наглую ухмылку, на которую только способен частный сыщик:

- Никто не найдет собаку быстрее меня. Я собакам нравлюсь.

– Мне вы тоже нравитесь, - сказала она.

Она снова нажала на кнопку звонка, одновременно протягивая мне кусочек бумаги.

– На всякий случай. Если вдруг окажетесь далеко от дома или просто замучит одиночество. Тут указано мое имя - Джолин Куикли.

– Зови этого козла, - рявкнул из скрытого динамика мужской голос.

– Представление начинается, - произнес я.

Обсуждение

В данном отрывке рассказчиком является сам герой/сыщик. Однако рассказчик отнюдь не обязательно должен им быть. Им может стать его верный друг.

Достаточно вспомнить доктора Ватсона в рассказах о Шерлоке Холмсе.

Пусть в нашем романе «Убийство в Монтане» рассказчиком будет верный друг и возлюбленный героини - Маршал Диллон. В самом начале романа он не является ее другом, но он им становится по мере развития сюжета.

Представьте, что вы зашли в книжный магазин, и ваш взгляд наткнулся на книгу Джеймса Н. Фрэя «Убийство в Монтане». «Ух ты, - думаете вы, - да я об этом Фрэе слышал. Он чертовски хорошо пишет». Вы открываете первую главу и читаете:

Глава первая

Меня зовут Маршал Диллон. Я адвокат.

Я знаю, у меня смешное имя. Мои родители обожали фильм «Дымок из ствола», фамилия у меня Диллон, поэтому я был обречен на то, чтобы меня назвали «Маршалом». Так и записали в свидетельстве о рождении. Сами в него можете заглянуть, оно хранится в здании суда города Каллиспелл, штат Монтана.

Большинство людей зовет меня просто Мэттом. Одно время я думал официально сменить имя, но старый индеец отговорил меня, сказав, что в таком случае меня будут преследовать неудачи. Великий Дух знает меня по имени, которым меня наградили при рождении, а если я его сменю, он может меня просто не узнать. Возможно, я не меняю имя на самом деле потому, что его легко запомнить.

Сейчас я живу неподалеку от захудалого, покрытого пылью городишка под названием Северная Даль, расположенного на шоссе № 12. Я люблю этот городок.

Меня нанял штат представлять интересы этого защитника прав животных. Естественно, он виновен, это ясно как божий день. Его зовут… сейчас… как его там… Бентли Бокслейтер. У него есть сестра Шакти. Честное слово, ее так и зовут - Шакти.

Снова скатываюсь на разговор об именах. Шакти. Это имя скорее похоже на название блюда в японском ресторанчике. Я понятия не имел, чего от нее можно ожидать. Мне было только известно, что она преподает йогу в Беркли и является адептом какой-то странной религии.

Думаю, все началось, когда я отправился встречать автобус, на котором она приехала. Шел снег, до открытия сезона охоты на лосей оставалась всего пара дней. Сезона охоты здесь ждут с нетерпением, словно чемпионат страны по бейсболу. Она была худенькой, а на лице горели два огромных карих глаза, которые, казалось, ничего не упускают из виду.

Итак, вы уже, наверное, заметили преимущества повествования от первого лица: можно писать своеобразным ярким стилем. Беда в том, что крайне сложно поведать читателю о тех событиях, свидетелем которых рассказчик не являлся. Этот недостаток можно преодолеть, заставив рассказчика нарисовать произошедшие события в воображении. Это поможет удержать внимание читателя прикованным к книге.

Поскольку рассказ ведется уже после того, как события имели место, персонаж может рассказать даже о том, чего он сам не видел:

В первый день мы отправились с Шакти в тюрьму и поговорили с ее братом. Одетый в оранжевый комбинезон заключенного, он сидел перед нами в комнате для свиданий, рассказывая о том, что произошло в субботу, когда он приехал в город. Он сказал, что шел снег, антиобледенитель заливал лобовое стекло, поэтому практически ничего не было видно. Он устал, глаза слипались, он вел машину от самого Бойсе.

Во время парковки он стукнул старый «пикап». Будь он местным, ему бы никто и слова худого не сказал, но в тот вечер он был на нервах и вдобавок являлся защитником прав животных, и это в городе, где у животных только два права: приносить потомство и служить мишенью во время охотничьего сезона.

Он посмотрел на вмятину, решил, что ничего страшного - даст пару баксов хозяину машины - и дело с концом.

В поисках хозяина машины он зашел в бар «Орел», где выяснилось, что владелец «пикапа» - мерзавец и пьяница Калеб Хэгг. Бентли с активистами движения за права животных был в этом городке год назад. Кто-то из посетителей узнал его и начал говорить, что Бентли трахается с животными. Калеб двинул Бентли, в ответ тот провел дзюдоистский захват. Калеб отключился, но вскоре пришел в себя. В баре повисла мертвая тишина.

Потом Бентли пошел в старый занюханный мотель возле речушки, который держит Мозес Монтгомери, в прошлом цирковой клоун. По словам Бентли, когда он вошел, Мозес жонглировал бутылками кока-колы. Бентли сказал, что хочет снять комнату, и получил ключи от одной из хибар, стоящих вдоль дороги. Так как он чувствовал себя усталым с дороги, то принял горячий душ, надел пижаму и улегся спать.

Знаю, я слегка изменил сюжет, но в этом нет ничего страшного. По мере его развития такое происходит сплошь и рядом.

Вы можете вести повествование от первого лица, однако вам постоянно придется вводить в текст фразы:

«как он потом нам рассказал», «должно быть, он»… В противном случае читатель воскликнет: «Стоп! А откуда тогда ему это было известно?» Нить повествования прервется. Подобная опасность особенно велика, когда рассказчик начинает подробно излагать события, свидетелем которых он не был. Задача обойти эту опасность стороной очень непроста, но талантливому писателю под силу с ней справиться.

Один из способов преодолеть эту сложность - сделать рассказчиком главного героя произведения и поведать читателям только о тех событиях, участником которых он являлся. Повествование от лица Шакти может выглядеть следующим образом:

Глава первая

Однажды утром секретарша мисс Чань, работавшая в центре медитации, где я преподавала йогу для пожилых, прервала мои занятия и сказала, что мне звонят по очень важному делу. Судя по виду мисс Чань, ей было крайне неловко отрывать нас от занятий. В моей группе шесть человек, мы как раз пытались принять одну из самых простых поз - позу угря, как раз для начинающих.

– Что случилось, мисс Чань? - спросила я.

– Вас спрашивает брат, он говорит, что попал в беду.

- Он не сказал, что конкретно произошло? - Я повернулась к ученикам и пояснила: - Он плохо видит в темноте и постоянно во что-то врезается. Однако он добрый человек. Он посвятил свою жизнь искусству и защите прав животных.

- Может, вам лучше поговорить с ним? - сказала мисс Чань. Было ясно, что она не хочет говорить при всех, что случилось с братом. Я сказала ученикам, что скоро вернусь, а пока меня нет, пусть потренируют растяжку.

Я проследовала за мисс Чань в вестибюль и взяла трубку.

- Да, Бентли, что случилось? Только покороче, у меня занятия.

– Прости, Шакти, но я, кажется, по крупному попал. - В его голосе слышался страх. - Меня арестовали… Думают, что я убил человека.

У меня все поплыло перед глазами.

У данного подхода есть свои неоспоримые преимущества. Помните, Мари Роделл говорила, что одна из главных причин, по которой люди читают детективы, заключается в том, что они отождествляют себя с главным героем. Повествование от лица главного героя может очень помочь в этом деле.

Кроме того, и у героя/сыщика, и у читателя оказывается один и тот же набор ключей к разгадке преступления. Читатель видит и слышит только то, что видит и слышит главный герой. Что может быть более справедливым? Читатель видит вблизи ту самую игру в кошки-мышки, которую ведут герой/сыщик и убийца. Мы все время остаемся с главным героем и можем по достоинству оценить его изобретательность и ум.

Повествование от третьего лица

Когда автор прибегает к повествованию от третьего лица, он по сути дела создает некий безымянный персонаж, который становится рассказчиком. Естественно, вы автор, и рассказчиком являетесь тоже вы. Однако в ипостаси этого вымышленного безымянного персонажа вам придется отказаться от вашей обычной манеры изложения собственных мыслей.

Начальник полиции Георгиос Скури смотрел сквозь запыленное стекло на здания в центре Афин, которые падали одно за одним в медленном танце разрушения, словно огромные кегли в гигантском боулинге.

Это отрывок из произведения Сидни Шелдона «Оборотная сторона полуночи» (1973). Знаете ли вы хотя бы одного человека, который излагает мысли схожим образом? Более чем уверен, что нет. Этот отрывок написан особым стилем, который так же далек от нормальной разговорной речи, как Флорида от Исландии. Когда вы ведете повествование от третьего лица, следует использовать именно такой, особый стиль. Вы словно становитесь безучастным свидетелем событий. Вам и в голову не придет написать:

Фред встал утром. Этот тупой ублюдок отправился на работу с пистолетом. Впрочем, он никогда не блистал умом.

Рассказчик высказывает собственное мнение о происходящем. Такое допустимо только в комедиях.

В добротно написанном детективе рассказчик является нейтральной третьей стороной, которая беспристрастно сообщает нам о происходящем. Он не имеет собственного мнения. Это просто голос, умело ведущий рассказ. Безусловно, есть определенные приемы, прибегнув к которым можно создать у читателя представление о характере рассказчика. На этих приемах я подробно останавливался в работе «Как написать гениальный роман-2: Передовые технологии». Однако будет лучше, если рассказчик оставит мнение при себе.

«Приближенный» тип повествования от третьего лица

Существует два типа повествования от третьего лица - удаленный и приближенный. Некоторые авторы обращаются к первому типу, некоторые ко второму, некоторые считают за лучшее их комбинировать. Разница заключается в степени раскрытия мыслей и чувств персонажей.

В приближенном типе повествования от третьего лица автор доносит до читателя мысли героев:

Зайдя в магазинчик, Фредди увидел за кассой Джулию. Черт возьми, подумал он, ну и красотка!

Некоторые авторы, приводя мысли персонажей, выделяют их либо кавычками, либо курсивом, однако большинство предпочитает этого не делать. Читатель и так может заключить по стилю, что автор приводит мысли персонажа, поэтому нам не нужны ни кавычки, ни курсив. Бесстрастный рассказчик никогда бы не употребил фразу: «Черт возьми! Ну и красотка!»

Прибегая к приближенному типу повествования, автор постоянно переключается с точки зрения рассказчика на точку зрения того или иного персонажа и обратно:

На несколько секунд Фредди замер, уставившись на Джулию. Он не видел, как в магазинчик вошел человек, не видел, как он выхватил пистолет, но услышал выстрел и почувствовал удар в спину. Перед тем как потерять сознание, его взгляд остановился на Джулии, стоявшей за кассой. [Переключаемся на точку зрения персонажа.] Черт возьми, подумал он, ну и красотка!

«Удаленный» тип повествования от третьего лица

В случае с удаленным типом повествования от третьего лица автор описывает мысли персонажей, но не приводит их дословно.

Зайдя в магазинчик, Фредди увидел за кассой Джулию и подумал, что она настоящая красавица.

При использовании подобного подхода предполагается, что рассказчик знает о всех мыслях персонажей и представляет читателю своего рода доклад. На практике рассказчик постоянно переключается с одного персонажа на другой:

Фредди подъехал к самому открытию магазинчика. [Повествование с точки зрения рассказчика.] Он не обратил внимания на человека, сидевшего в фургоне, припаркованном на противоположной стороне улицы. [Описание того, что не заметил персонаж, - удаленный тип повествования.] Он зашел в магазин и увидел красивую девушку с длинными льняными волосами и светящимися голубыми глазами. Она кинула на него взгляд. Ух ты, подумал он, вот это да! [Приближенный тип повествования.] Он тут же решил во что бы то ни стало познакомиться с ней. [Удаленный тип повествования.]

Переключение с персонажа на персонаж

Некоторые преподаватели литературных курсов и писатели, активно принимающие участие в литературных конгрессах, настаивают на том, что автор непременно должен следовать железному правилу: излагать события каждого эпизода только с одной точки зрения и менять ее только с окончанием эпизода. На самом деле они имеют в виду, что на протяжении одного эпизода автор имеет право переключаться с точки зрения рассказчика на точку зрения только одного-единственного персонажа. Чушь. Если хотите, можете следовать этому правилу. Для многих авторов оно может оказаться полезным. Ограничившись в эпизоде повествованием с точки зрения одного персонажа, вы сможете избежать многих неясностей. Однако, если подходить к делу с умом, на протяжении одного эпизода можно перескакивать с одного персонажа на другой.

Все дело в том, чего ждет от вас читатель. Если вы с самого начала романа покажете читателю, что иногда будете вести повествование с одной точки зрения, а иногда с нескольких точек - можете быть спокойны. В самом начале романа вы представляете читателю определенную модель повествования. Лучше ее не ломать. Если вы в самом начале показали, что на протяжении одного эпизода будете вести повествование с нескольких точек зрения, придерживайтесь этой модели и дальше. Приведу пример:

Фредди ждал Джин-Энн уже больше часа. Он ходил туда-сюда, сунув руки в карманы. Он начинал нервничать. [Повествование ведется с точки зрения рассказчика.] Господи, ох уж эти женщины. Черт, они вечно опаздывают. [По изменившемуся стилю сразу становится ясно, что излагается точка зрения Фредди.] А что тут делать: и с ними плохо, и без них нельзя, подумал он. [Пояснение «подумал он» ясно дает понять, что повествование все еще ведется с точки зрения Фредди.] Наконец он увидел ее. Она спускалась по ступенькам, придерживая развевающуюся на ветру юбку. Совсем как Мэрилин Монро.

Она замерла, уставившись на него, размышляя над тем, что же она нашла во Фредди: слабак, умом не блещет и вечно без гроша в кармане. [Удаленный тип повествования, раскрывающий точку зрения Джин-Энн.] Но Фредди брал ее к Гарри, а там всегда собиралось много интересных мужчин. Она знала, что однажды уйдет оттуда с одним из них.

- Привет, Фредди! - воскликнула она.

- Привет, любимая. - Он подбежал к ней и заключил ее в объятия. Ее тело было теплым, мягким, приятным. [Точка зрения Фредди.] Фредди нравилось все теплое, мягкое, приятное. [Точка зрения рассказчика.]

Общепринятые стили повествования

В наши дни практически все типы детективов: жанровые, детективы мейнстрима и эстетические детективы написаны либо от первого лица (рассказчиком выступает герой/сыщик или его друг), либо от третьего лица (повествование ведет «всевидящий рассказчик»).

Всевидящий рассказчик знает обо всем, что происходит по ходу сюжета, и выбирает несколько (обычно не более пяти) персонажей, чьи точки зрения он раскрывает читателю. Такие персонажи называются «наблюдателями». Рассказчик либо дословно приводит мысли наблюдателей (в случае приближенного типа повествования), либо пересказывает их (если мы имеем дело с удаленным типом повествования).

Иногда всевидящий рассказчик может переключиться на повествование с точки зрения второстепенного персонажа, не являющегося «наблюдателем», - жертвы будущего преступления или человека, обнаружившего труп.

Клуни Бойс любил три вещи: мототележку для гольфа, старые тапочки из оленьей кожи и кота по кличке Сахарок. Вечером 16 октября 1999 года в семь часов пятнадцать минут Сахарок выскользнул на улицу сквозь маленькую дверцу, специально проделанную для него, и так и не вернулся. Клуни заметил отсутствие кота примерно в полдевятого, на самой середине «Закона и порядка» - сериала , бывшего его единственным пристрастием. Обычно кот сидел, устроившись у него на коленях, но на этот раз он куда-то запропастился. Клуни встал и вышел во двор. «Сахарок - старый, он не смог бы перепрыгнуть через забор, - с беспокойством подумал Клуни. - Может, у него что-то с сердцем?»

Он включил свет и осмотрел заваленный мусором двор. Сахарок лежал возле груды старых покрышек и ржавых пружин. Клуни кинулся к нему. Приблизившись, он понял, что кот мертв - его череп был расколот.

Клуни замер. Он видел такое во Вьетнаме. Если пуля попадет в определенную точку на голове, череп разламывается надвое. Клуни накрыла волна страха. Он поднял взгляд на ступени, ведущие в дом, - до них было сорок, может быть, пятьдесят футов. Он, старик, был как на ладони - лучше мишени не придумаешь.

Потом раздался звук, который он не слышал со времен Вьетнама. Щелчок затвора автоматической винтовки.

Он закричал и, пригнувшись, кинулся к двери изо всех сил, на которые только был способен старик в шестьдесят семь лет.

Он почти успел.

Редкие исключения

В некоторых случаях вы можете вести повествование от первого лица, меняя при этом рассказчиков. Допустим, часть произведения будет написана от имени Фредди, вторая от имени Линды и т. д., то есть каждый последующий кусок будет излагаться с точки зрения нового рассказчика. Свежо. Однако вы должны отдавать себе отчет, что не сможете создать у читателя стойкой глубокой иллюзии реальности происходящего. Каждый раз при смене рассказчика эта иллюзия будет разрушаться.

Вы можете вести рассказ от первого лица в настоящем времени. Выдержать такой стиль очень сложно, и прием этот довольно опасен. Однако такая задача оказалась вполне по силам Скотту Турову в романе «Презумпция невиновности». Такой стиль читатели иногда находят скучным, но он придает произведению лоск, а критики это любят. Пару раз я пытался писать в таком стиле, читателям не понравилось, и я вернулся к повествованию от третьего лица. Вот пример:

Я встаю рано утром. Сегодня собираюсь обчистить магазинчик. От волнения сводит живот. Я сижу на кухне. Душно. Пока мама готовит блинчики, я в девятнадцатый раз чищу пистолет.

Повествование в настоящем времени придает тексту такую степень непосредственности, которой очень сложно добиться, если вести рассказ в прошедшем времени.

Еще один прием называется «беспристрастным подходом» - рассказчик демонстрирует читателю действия персонажей, но не раскрывает, что творится у них в головах.

Фредди сидел в машине, припаркованной у магазинчика «Магия Луны», поглаживая ствол револьвера. Он выдвинул барабан и одну за одной вставил шесть пуль. Он протер пистолет ветошью и сунул ее под сиденье. Он глянул на руки, возможно, желая про верить, не дрожат ли они. Потом он сунул револьвер за ремень, буркнул под нос «представление начинается» и вышел из машины.

Поскольку рассказчик не знает, о чем думают персонажи, читатели могут только строить догадки об их внутреннем мире. Если умело использовать беспристрастный подход, произведение получится очень реалистичным. Если же нет, читатель останется в недоумении, поскольку ему будут непонятны мотивы поступков персонажей.

Итак, вы уже выбрали свой стиль и форму повествования, у вас есть пошаговый план - пора приниматься за черновик. Об этом пойдет речь в следующей главе.

"Как написать гениальный детектив" Джеймс Н. Фрэй

Мастерство прозы

Речь повествователя как основное средство его характеристики в романе Т.Н. Толстой "Кысь"

дипломная работа

ГЛАВА I. ПОВЕСТВОВАТЕЛЬ В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ПРОИЗВЕДЕНИИ И ОСОБЕННОСТИ ЕГО РЕЧИ

1.1. Речевая манера повествователя и типы повествования

Литературный образ может существовать не иначе, как в словесной оболочке. Все детали изображенного мира получают художественное бытие, только будучи обозначенными словом. Слово, язык - «первоэлемент» литературы, материальный носитель ее образности. Естественно поэтому, что словесно-речевому строю произведения всегда уделялось и уделяется большое внимание.

В первую очередь это лексические и стилистические возможности языка. Лингвисты выделяют в лексике ряд языковых пластов, для художественной же литературы достаточно стилистического выделения трех срезов: нейтральной, сниженной и возвышенной лексики. Если же в речи повествователя, персонажа или лирического героя преобладает нейтральная лексика и отсутствуют возвышенные и сниженные слова и обороты, то это тоже важный стилевой показатель. Для литературоведческого анализа существенно выявление в произведении таких лексических пластов как архаизмы, историзмы и неологизмы.

Еще одним важным языковым средством художественной литературы является синтаксическая выразительность. Первоначально искусство слова существовало не в печатном тексте, а в форме устного рассказа, повествования, песни и т.д. В художественном произведении очень важен синтаксис: в нем воплощаются, «опредмечиваются» живые интонации звучащего слова. Если синтаксическое построение так важно в речи повествователя, то еще важнее оно в речи персонажа. Манера построения фразы зачастую становится стилистическим признаком, по которому легко опознать писателя даже в небольшом отрывке текста.

В эпической речи отчетливо выделяются две речевые стихии: речь героев и повествование. (Повествованием в литературоведении принято называть то, что остается от текста эпического произведения, если из него убрать прямую речь героев).

Повествователь - это особый художественный образ, точно так же придуманный писателем, как и все остальные образы. Как всякий образ, он представляет собой некоторую художественную условность, принадлежность вторичной, художественной реальности. Образ повествователя - особый образ в структуре произведения. Основное, а зачастую и единственное средство создания этого образа - присущая ему речевая манера, за которой просматривается определенный характер, способ мышления, мировоззрение и т.п. В большинстве случаев даже в большом по объему произведении выдерживается одна повествовательная манера, но это не обязательно должно быть так, и с возможностью незаметного, не заявленного изменения повествовательной манеры по ходу произведения следует всегда считаться.

Разделяют персонифицированных и неперсонифицированных повествователей. В первом случае повествователь - одно из действующих лиц произведения, часто он имеет все или некоторые атрибуты литературного персонажа: имя, возраст, наружность; так или иначе, участвует в действии. Во втором случае повествователь есть фигура максимально условная, он представляет собой субъект повествования и внеположен изображенному в произведении миру. Если повествователь персонифицирован, то он может быть либо главным героем произведения (Печорин в последних трех частях «Герой нашего времени»), либо второстепенным (Максим Максимыч в «Бэле»), либо эпизодическим, практически не принимающим участия в действии («публикатор» дневника Печорина в «Максиме Максимыче»). Последний тип часто называют повествователем - наблюдателем, иногда этот тип повествования чрезвычайно похож на повествование от третьего лица (например, в романе Достоевского «Братья Карамазовы»).

В зависимости от того, насколько выражена речевая манера повествователя, выделяются несколько типов повествования.

1. Наиболее простым типом является так называемое нейтральное повествование, построенное по нормам литературной речи, ведущееся от третьего лица, причем повествователь неперсонифицирован. Повествование выдержано в основном в нейтральной стилистике, а речевая манера не акцентирована.

2. Другой тип - повествование, выдержанное в более или менее ярко выраженной речевой манере, с элементами экспрессивной стилистики, со своеобразным синтаксисом и т. п. Если повествователь персонифицирован, то речевая манера повествования обыкновенно, так или иначе, соотносится с чертами его характера, явленными при помощи других средств и приемов.

3. Следующий тип - повествование-стилизация, с ярко выраженной речевой манерой, в которой обычно нарушаются нормы литературной речи. Здесь выделяется очень важная и интересная разновидность повествования, называемая сказом. Сказ- это повествование, в своей лексике, стилистике, интонационно-синтаксическом построении и прочих речевых средствах имитирующее устную речь, причем чаще всего простонародную.

В анализе повествовательной стихии произведения первостепенное внимание следует уделять, во-первых, всем видам персонифицированных повествователей, во-вторых, повествователю, обладающему ярко выраженной речевой манерой (третий тип), в-третьих, такому повествователю, чей образ сливается с образом автора.

Зачастую под речевой характеристикой персонажа подразумевают содержание его высказываний, то есть то, что персонаж говорит, какие мысли и суждения высказывает. На деле же речевая характеристика персонажа - это нечто совсем другое. Как писал Горький, «не всегда важно, что говорят, но всегда важно, как говорят». Речевая характеристика персонажа и создается именно этим «как» - манерой речи, ее стилистической окрашенностью, характером лексики, построением интонационно-синтаксических конструкций и т. п.

Существует шесть характеристик художественной речи, три пары.

Во-первых, речевая форма произведения может быть прозаической или стихотворной - это понятно и не требует комментариев.

Во-вторых, ее может отличать монологизм или разноречие. Монологизм предполагает единую речевую манеру для всех героев произведения, совпадающую, как правило, с речевой манерой повествователя. Разноречие представляет собой освоение разнокачественности речевых манер, в нем речевой мир становится объектом художественного изображения.

В-третьих, наконец, речевая форма произведения может характеризоваться номинативностью или риторичностью. Номинативность предполагает акцент, прежде всего на точности художественного слова при использовании нейтральной лексики, простых синтаксических конструкций, отсутствии тропов и т. д. Риторичность, напротив, использует в большом количестве средства лексической выразительности (возвышенную и сниженную лексику, архаизмы и неологизмы и др.), тропы и синтаксические фигуры: повторы, антитезы, риторические вопросы и обращения и т.п. В номинативности акцентируется, прежде всего, сам объект изображения, в риторичности - изображающее объект слово. Номинативна, в частности, стилистика таких произведений, как «Капитанская дочка» Пушкина, «Отцы и дети» Тургенева, «Дама с собачкой» Чехова. Риторичность наблюдается, например, в лирике Лермонтова, в рассказах Лескова, в романах Достоевского и т.д. Рассмотренные свойства называются речевыми доминантами произведения.

Смысл любого художественного произведения мы постигаем через постижение его языка. Особенно плодотворно обращение к языковой стихии тех произведений, в которых слово является не только средством выражения, но и предметом изображения. Обе названные функции языка характерны для произведений Н.В.Гоголя. Рассказывание, живое ведение речи - преобладающая стихия поэтики Н.В.Гоголя, поэтому мы и решили изучить особенности речи повествователей в произведениях этого писателя.

Женский портрет в романе Л.Н. Толстого "Война и мир" (на примере образа Элен)

Лингвистические средства выражения иронии в романе О. Генри "Короли и капуста"

Ирония, как отмечает С.И. Походня, в тексте чаще всего планируется автором, актуализируется в соответствии с заранее обдуманным планом, поэтому и выявляет тесную зависимость от способа организации текста: «…ирония руководствуется общей темой...

Образ читателя в романе У.М. Теккерея "Ярмарка тщеславия"

Ономастическое пространство рассказов, с помощью которых создаются образы персонажей произведений

В большинстве случаев исследователи поэтической ономастики ограничивались описанием имен собственных одного или нескольких художественных произведений...

Особенности пространственно-временной организации пьес Бото Штрауса

Пространство и время - категории, которые включают представления, знания о мироустройстве, месте и роли человека в нем, дают основания для описания и анализа способов их речевого выражения и репрезентации в ткани художественного произведения...

Речь повествователя как основное средство его характеристики в романе Т.Н. Толстой "Кысь"

«Вечера на хуторе близ Диканьки» - цикл повестей, состоящий из двух книг. По совету Плетнева Гоголь объединил малороссийские истории в цикл и ввел образ пасечника Рудого Панько, усложнив тем самым образ рассказчика...

Роль аллюзий на роман Иоганна Вольфганга Гёте "Страдания юного Вертера" в повести Ульриха Пленцдорфа "Новые страдания юного В."

Роль пейзажей в произведении "Слово о полку Игореве"

Анализируя роль пейзажа в «Слове о полку Игореве», необходимо разобраться в том, что такое пейзаж и каковы его функции в художественных произведениях...

Символы можно обнаружить в произведениях литературы разных эпох и направлений, они придают художественному образу глубину и выразительность, связывают разные планы текста (сюжетный, подтекстовый, реальный, мифологический, исторический)...

Функции вещей в "Петербургских повестях" Н.В. Гоголя

Традиционно в литературоведении принято выделять следующие функции вещей в художественном тексте: культурологическая, характерологическая, сюжетно-композиционная . Вещь может быть знаком изображаемой эпохи и среды...

Функции и средства реализации иронии в повести Jerome K. Jerome "Three Men in a Boat"

Функция чисел в романе Е.И. Замятина "Мы"

Пифагор полагал, что все есть число, что все вещи можно представить в виде чисел. Античный миф гласит, что магией чисел владели еще атланты. Числовые модели изначально присущи человеческому сознанию и находили выражение в деятельности человека...

Характерологические свойства пейзажа

Пейзаж (франц. paysage от pays - страна, местность) - это один из содержательных и композиционных элементов литературного произведения, выполняющий многие функции в зависимости от стиля автора, литературного направления (течения), с которым он связан...

Главная > Документ

ПОВЕСТВОВАТЕЛЬ В ЕГО ОТНОШЕНИИ К ПЕРСОНАЖАМ Эпическое повествование всегда ведется от чьего-то лица. В эпопее и романе, сказке и новелле прямо или кос-венно присутствует повествователь - своего рода посред-ник между изображенным и слушателем (читателем), свидетель и истолкователь происшедшего. Читатели далеко не всегда получают сведения о судьбе повествующего, об его взаимоотношениях с действующи-ми лицами, о том, когда, где и при каких обстоятельствах ведет он свой рассказ, об его мыслях и чувствах. Дух повествования часто бывает «невесом и бесплотен» (Т. Манн). А вместе с тем речь повествователя обладает не только изобразительностью, но и выразительной зна-чимостью; она характеризует не только объект высказы-вания, но и самого говорящего. В любом эпическом произведении запечатлевается ма-нера воспринимать действительность, присущая тому, кто повествует, свойственные ему «видение мира» и способ мышления. В этом смысле правомерно говорить об образе

повествователя. Понятие это прочно вошло в обиход ли-тературоведения благодаря работам Б. М. Эйхенбаума, В. В. Виноградова, М. М. Бахтина, Г. А. Гуковского. Эпи-ческая форма воспроизводит не только рассказываемое, но и рассказывающего, она художественно запечатлевает манеру говорить и воспринимать мир, а в конечном сче-те - склад ума и чувств повествователя, его характер. Характер повествователя обнаруживается не в его дейст-виях и не в прямых излияниях души, а в своеобразном повествовательном монологе. Выразитель-ные начала такого монолога, являясь его вторичной функ-цией, вместе с тем очень важны.

Не может быть полноценного восприятия народных сказок без пристального внимания к их повествователь-ной манере, в которой за наивностью и бесхитростностью того, кто ведет рассказ, угадываются ирония и лукавство, жизненный опыт и мудрость. Невозможно почувствовать прелесть героических эпопей древности, не уловив возвы-шенного строя мыслей и чувств рапсода и сказителя. И уж тем более немыслимо понимание произведений Пушкина и Гоголя, Л. Толстого и Достоевского, Лескова и Турге-нева, Чехова и Бунина без постижения «голоса» повест-вователя. Живое восприятие эпического произведения всегда связано с пристальным вниманием к той манере, в которой ведется повествование. Чуткий к словесному ис-кусству читатель видит в рассказе, повести или романе не только сообщение о жизни персонажей с ее подробнос-тями, но и выразительно значимый монолог повествовате-ля. В эпическом произведении важно соотношение между объектом и субъектом повествования, или, иначе говоря, точка зрения повествователя на то, что им изобра-жается. Широко распространен тип повествования (наиболее ярко представлен он классическими эпопеями античности), при котором акцентируется дистанция между персона-жами и тем, кто рассказывает о них. Повествователь говорит о событиях с невозмутимым спокойствием, ему присущ дар «всеведения», и его образ, образ существа, вознесшегося над миром, придает произведению колорит максимальной объективности. Недаром Гомера уподобля-ли небожителям-олимпийцам и называли «божественным». Художественные возможности такого повествования рассмотрены немецкой эстетикой романтизма. «В эпосе... нужен рассказчик, - читаем мы у Шеллинга, - который невозмутимостью своего рассказа постоянно отвлекал бы

От слишком большого участия к действующим лицам и направлял бы внимание слушателей на чистый результат». И далее: «...Рассказчик чужд действующим лицам, он не только превосходит слушателей своим уравновешенным созерцанием и настраивает их своим рассказом на этот лад, но как бы заступает место необходимости...» (104, 399). Основываясь на формах повествования, восходящих к Гомеру, теоретики неоднократно утверждали, что эпи-ческий род литературы - это художественное воплощение особого, «эпического» миросозерцания, которое отмечено максимальной широтой взгляда на жизнь и ее спокойным, радостным приятием. Подобные представления о содержательных основах эпической формы односторонни. Дистанция между по-вествователем и действующими лицами подчеркивается да-леко не всегда. Об этом свидетельствует уже античная проза: в романах «Метаморфозы» («Золотой осел») Апулея и «Сатирикон» Петрония персонажи сами рассказывают о виденном и испытанном. В таких произведениях выражает-ся взгляд на мир, не имеющий ничего общего с так называемым «эпическим миросозерцанием». В литературе последних двух-трех столетий возоблада-ло личностное, демонстративно субъективное повествова-ние. Повествователь стал смотреть на мир глазами одного из персонажей, проникаясь его мыслями и впечатлениями. Яркий пример тому - подробная картина сражения при Ватерлоо в «Пармском монастыре» Стендаля. Эта битва воспроизведена отнюдь не по-гомеровски: повествователь как бы перевоплощается в героя, юного Фабрицио, и смотрит на происходящее его глазами. Дистанция между ним и персонажем практически исчезает, точки зрения обоих совмещаются. Такому способу повествования порой отдавал дань Л. Толстой. Бородинская битва в одной из глав «Войны и мира» показана в восприятии не искушенного в военном деле Пьера Безухова; военный совет в Филях подан в виде впечатлений девочки Малаши. В «Анне Карениной» скачки, в которых участвует Врон-ский, воспроизведены дважды: один раз - пережитые им самим, другой - увиденные глазами Анны. Нечто подоб-ное свойственно также произведениям Достоевского и Чехова, Флобера и Т. Манна. Герой, к которому прибли-зился повествователь, изображается как бы изнутри. «Нужно перенестись в действующее лицо», - замечал Флобер. При сближении повествователя с кем-либо из персонажей широко используется несобственно-прямая

речь, так что голоса повествующего и действующего лица сливаются воедино. Совмещение точек зрения повествова-теля и персонажей в литературе XIX-XX вв. вызвано возросшим художественным интересом к своеобразию внутреннего мира людей, а главное - пониманием жизни как совокупности непохожих одно на другое отношений к реальности, качественно различных кругозоров и идейно-нравственных позиций.

В литературе XIX-XX вв. сформировался новый способ повествования, при котором рассказ о происшед-шем является одновременно внутренним монологом героя. Так построены повесть Гюго «Последний день приговорен-ного к смерти», рассказ Достоевского «Кроткая», «Лейте-нант Густль» Шнитцлера. Подобная форма повествования используется также в литературе «потока сознания» (Джойс, Пруст), где она служит воспроизведению внут-ренней жизни людей как хаотической и неупорядоченной. Способы повествования, таким образом, весьма разно-образны. Наиболее распространенная форма эпического изображения - рассказ от третьего, неперсонифицирован-ного лица, за которым стоит автор. Но повествователь вполне может выступить в произведении и как некое «я». Таких персонифицированых повествователей, высказы-вающихся от своего собственного, «первого» лица, естест-венно назвать рассказчиками 1 . Рассказчик часто является одновременно и персонажем произведения: либо второстепенным (Максим Максимыч в повести «Бэла» из «Героя нашего времени»), либо одним из главных действующих лиц (Гринев в «Капитан-ской дочке», Иван Васильевич в рассказе Л. Толстого «После бала»). Фактами своей жизни и умонастроениями многие из таких рассказчиков-персонажей близки (хотя и не тож-дественны) самим писателям. Это свойственно произведе-ниям автобиографическим («Детство. Отрочество. Юность» Л. Толстого, «Как закалялась сталь» Н. Островского). Но чаще судьба, жизненные позиции и переживания героя, ставшего рассказчиком, заметно отличаются от того, что присуще автору («Робинзон Крузо» Дефо, «Под-росток» Достоевского, «Моя жизнь» Чехова). В ряде произведений рассказчики высказываются в 1 Предлагаемое здесь разграничение понятий не является обще-признанным. Слова «повествователь» и «рассказчик» нередко исполь-зуются как синонимы.

Манере, которая не тождественна авторской, а порой резко с ней расходится. Таковы повести и романы, имеющие форму мемуаров и писем: «Юлия, или Новая Элои-за» Руссо, «Записки сумасшедшего» Гоголя. Реагируя на многочисленные нарекания читателей по поводу непра-вильностей языка романа «Бедные люди», Достоевский писал: «Во всем они привыкли видеть рожу сочинителя; я же моей не показывал. А им и не в догад, что говорит Девушкин, а не я, и что Девушкин иначе и говорить не может» (55, 86). Таковы и сказовые формы. Сказовое повествова-ние (сказ) ведется в манере, резко отличающейся от авторской, и ориентируется на формы устной речи. Сказ получил распространение в русской литературе XIX в. начиная с 30-х годов. Например, в слегка пародийных «Повестях Белкина» Пушкина дается сочувственно-ирони-ческая характеристика не только действующих лиц, но и рассказчиков. Подобной формой повествования пользова-лись Гоголь и Лесков, Вс. Иванов и Леонов, Бабель и Зощенко. «Неавторское» повествование (как имитирующее пись-менную речь, так и «сказовое») позволяет писателям свободнее и шире запечатлевать различные типы речевого мышления, в частности прибегать к стилизациям и паро-диям. Замена неперсонифицированного повествователя рас-сказчиком в пределах произведения оказывается источ-ником важных композиционных приемов. Это, во-первых, обрамление сюжета, вводящее и характеризующее рассказчика. Так, в своеобразную рамку повествования о Шахразаде и царе Шахрияре заключены сказки «Тысяча и одна ночь». Подобным образом оформ-лены циклы новелл эпохи Возрождения, в частности «Декамерон» Боккаччо. Обрамляющие эпизоды нередко придают таким циклам морально-дидактический смысл. В новой, прежде всего реалистической литературе обрамляющие эпизоды и основной сюжет нередко сос-тавляют внутреннее, смысловое, своего рода монтажное единство. Так, в рассказе Чехова «Человек в футляре» личность и судьба учителя Беликова приобретают более глубокую значимость благодаря обрамляющим эпизодам, в которых изображены расположившиеся на ночлег после охоты ветеринар Чимша-Гималайский и учитель Буркин. Существенную роль в эпических произведениях могут играть, во-вторых, вставные рассказы. Такова

сказка об Амуре и Психее, включенная в роман Апулея «Метаморфозы» («Золотой осел»), или история капитана Копейкина в «Мертвых душах» Гоголя.

Способы и приемы повествования, о которых шла речь, составляют особую сторону композиции эпического произ-ведения. Эта собственно повествовательная композиция порой оказывается сложной и много-плановой 1 . Реалистическая литература XIX-XX вв. знает произведения, на протяжении которых способы повествования неоднократно меняются. Писатели порой «поручают» рассказывать о событиях поочередно несколь-ким героям («Герой нашего времени» Лермонтова, «Бед-ные люди» Достоевского, «Иметь и не иметь» Хемингуэя, «Особняк» Фолкнера). Последовательность переходов от одного способа повествования к другому исполнена в этих произведениях глубокого художественного смысла. Накоп-ленные словесным искусством богатства повествовательной формы великолепно использованы в творчестве Т. Манна. Его роман «Лотта в Веймаре» - яркий образец содержа-тельно значимой повествовательной композиции. Во многих эпических произведениях важны эмоцио-нально-смысловые связи между высказываниями повест-вователя и персонажей. Их переплетение и взаимодействие придает художественной речи внутреннюю диало-гичность. Текст романа, повести, рассказа при этом запечатлевает совокупность разнокачественных и как-то сталкивающихся между собой сознаний и речевых манер. Голоса, принадлежащие разным лицам, могут не только воспроизводиться поочередно (сначала говорит кто-то один, потом - другой), но и соединяться в одних и тех же речевых единицах, что имеет место, во-первых, в несобственно-прямой речи и, во-вторых, в высказываниях повествователя или персонажа, пронизанных «чужими» мыслями и словами, которые приводятся в кавычках или как бы в кавычках. «Раскольников, - сказано в «Прес-туплении и наказании», - «безобразную» мечту как-то даже поневоле привык считать уже предприятием, хотя все сам себе не верил. Он даже шел теперь делать пробу своему предприятию, и с каждым шагом волне-ние его возрастало все сильнее и сильнее». В этом фраг- 1 Существует терминологическая традиция, согласно которой повест-вовательная композиция обозначается словом «фабула», используемым в данном случае полемично в формальной школе (см.: Поспелов Г. Н. Теория литературы. М., 1940. С. 175-176).

Менте некоторые слова («безобразная» мечта, «проба», «предприятие») соответствуют мышлению не повествовате-ля (для него эти слова в значительной мере чужие), а Раскольникова, обдумывающего план убийства. Наряду с «голосом» повествователя здесь присутствует и «голос» персонажа. И взаимодействием этих голосов Достоевский проникает в душу своего героя, а вместе с тем достигает глубины анализа его переживаний и намерений. Подобное повествовательное многоголосие свойственно не всем эпическим произведениям. Оно не ха-рактерно для так называемых, «канонических» жанров дав-них эпох. Так, в эпопеях античности безраздельно господ-ствовал возвышенно-неторопливый, торжественный голос повествователя, в тон которому высказывались и герои. В романах, напротив, широко представлены внутренняя диалогичность речи и ее многоголосие. Благодаря этой стороне повествовательной формы литература осваивает характерность мышления людей в богатстве и разнообра-зии его речевых форм; в поле зрения писателей попадают процессы духовного (прежде всего интеллектуального) общения между людьми. Художественно-познавательные возможности эпиче-ского рода литературы очень велики. Повествовательная форма свободно «вбирает» в себя различного типа сюже-ты. При этом в одних случаях событийность произведе-ния предельно активна, максимально выражена (творчест-во Достоевского, опиравшегося на традицию авантюрного романа); в других - ход событий ослабляется и не при-ковывает к себе читательского внимания, так что про-исшедшее как бы тонет в цепи психологических характе-ристик героев, их собственных раздумий, а также авторских описаний и рассуждений (повести Чехова 90-х годов, ро-маны Т. Манна «Волшебная гора» и «Доктор Фаустус»). Неторопливость развертывания действия весьма распрост-ранена в эпических жанрах. Порой, ссылаясь на выска-зывания Гёте и Шиллера, литературоведы утверждают, что «замедляющие мотивы» составляют существенную черту эпического рода литературы в целом (87, 1964, 48). К тому же объем текста эпических произведений прак-тически неограничен. Этот род литературы включает в себя как короткие рассказы (юмористика раннего Чехова, новеллы ОТенри), так и произведения, рассчитанные

на длительное слушание или чтение: многотомные эпопеи и романы, охватывающие жизнь с необычайной широтой. Таковы индийская «Махабхарата», древнегреческие «Илиада» и «Одиссея», «Война и мир» Л. Толстого, «Жан-Кристоф» Роллана, «Тихий Дон» Шолохова.

Эпическое произведение может «вобрать» в себя такое количество характеров, обстоятельств, событий, судеб, де-талей, которое недоступно ни другим родам литературы, ни какому-либо иному виду искусства. При этом повество-вательная форма способствует глубочайшему проникнове-нию во внутренний мир человека. Ей вполне доступны характеры сложные, обладающие множеством черт и свой-ств, незавершенные и противоречивые, находящиеся в дви-жении, становлении, развитии. Хотя все эти возможности эпического рода литературы используются далеко не во всех произведениях, со словом «эпос» прочно связано представление о художественном воспроизведении жизни в ее целостности, о раскрытии сущности целой эпохи, о масштабности и монументаль-ности творческого акта. Эпический род литературы как бы концентрирует в себе те возможности художественного познания действительности, которыми в большей или меньшей степени обладают и иные виды искусства. Не существует (ни в сфере словесного искусства, ни за его пределами) групп художественных произведений, ко-торые бы так свободно проникали одновременно и в глуби-ну человеческого сознания и в ширь бытия людей, как это делают повести, романы, эпопеи.

Глава XI

ОСОБЕННОСТИ ДРАМАТИЧЕСКИХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ Драматические произведения организуются высказыва-ниями персонажей. По словам Горького, «пьеса требует, чтобы каждая действующая единица характеризовалась словом и делом самосильно, без подсказываний со стороны автора» (50, 596). Развернутое повествовательно-описа-тельное изображение здесь отсутствует. Собственно автор-ская речь, с помощью которой изображаемое характери-зуется извне, в драме вспомогательна и эпизодична. Тако-вы название пьесы, ее жанровый подзаголовок, указание на место - и время действия, список персонажей, иногда

Сопровождаемый их краткой суммирующей характристи-кой, предваряющие акты и эпизоды описания сценической обстановки, а также ремарки, даваемые в виде коммента-рия к отдельным репликам героев. Все это составляет побочный текст драматического произведения. О с-н о в н о и же его текст - это цепь диалогических реплик и монологов самих действующих лиц. Отсюда некоторая органиченность художественных возможностей драмы. Писатель-драматург пользуется лишь частью предметно-изобразительных средств, ко-торые доступны создателю романа или эпопеи, новеллы или повести. И характеры действующих лиц раскрываются в драме с меньшей свободой и полнотой, чем в эпосе. «Драму я...воспринимаю, - замечал Т. Манн, - как искус-ство силуэта и ощущаю только рассказанного человека как объемный, цельный, реальный и пластический образ» (69, 386). При этом драматурги, в отличие от авторов эпических произведений, вынуждены ограничиваться тем объемом словесного текста, который отвечает запросам театрального искуссства. Сюжетное время в драме должно поместиться в строгие рамки времени сценического. А спектакль в привычных для европейского театра формах продолжается, как известно, не более трех-четырех часов. И это требует соответствую-щего размера драматургического текста. Вместе с тем у автора пьесы есть и существенные преимущества перед создателями повестей и романов. Один изображаемый в драме момент плотно примыкает к другому, соседнему. Время воспроизводимых драматур-гом событий на протяжении сценического эпизода (см. гл. X) не сжимается и не растягивается; персонажи драмы обмениваются репликами без сколько-нибудь за-метных временных интервалов, и их высказывания, как отмечал Станиславский, составляют сплошную, непрерыв-ную линию. Если с помощью повествования действие запечатлевается как нечто прошедшее, то цепь диалогов и монологов в драме создает иллюзию настоящего време-ни. Жизнь здесь говорит как бы от своего собственного лица: между тем, что изображается, и читателем нет по-средника - повествователя. Действие драмы протекает будто перед глазами читателя. «Все повествовательные формы, - писал Ф. Шиллер, - переносят настоящее в прошедшее; все драматические делают прошедшее настоя-щим» (106, 58). Драматический род литературы воссоздает действие с 241

максимальной непосредственностью. Драма не допускает суммарных характеристик событий и поступков, которые подменяли бы их детализацию. И она является, как заметил Ю. Олеша, «испытанием строгости и одновременно полета таланта, чувства формы и всего особенного и удивитель-ного, что составляет талант» (71, 252). Подобную же мысль о драме высказал Бунин: «Приходится сжимать мысль в точные формы. А ведь это так увлекательно».