Что такое типизация в литературе. Формы проявления типического в художественной литературе

ТИПИЗАЦИЯ в искусстве - способ раскрытия в художественных образах общего, закономерного в человеческой жизни и жизни общества, в психологических переживаниях людей и их отношениях через изображение неповторимого и индивидуального; совокупность обобщения художественного и индивидуализации.
В процессе типизации художник выделяет и отбирает наиболее характерные классовые черты, действия и поступки, психологические особенности, привычки, вкусы, жесты, внешние признаки, особенности речи. В основе этого целенаправленного процесса выявления и обобщения одних качеств и отбрасывания, отвода на второй план других лежит мировоззрение художника, его эстетическое отношение к действительности. В то же время художник при помощи типического воображения и фантазии, используя изобразительно-выразительные возможности и специфические материальные средства того или иного вида искусства, воплощает достигнутые обобщения в формы индивидуализированных, ярких и самобытных характеров, сталкивающихся и действующих в конкретных, своеобразных обстоятельствах.
Только в результате успешной реализации этой двуединой сущности типизации можно создать правдивые, высоко- идейные по содержанию и совершенные по художественной форме произведения искусства. Игнорирование любой из этих составных частей типизации неминуемо приводит к искажению содержания произведения, к ослаблению и даже разрушению его художественной формы, к снижению уровня художественного мастерства.
Соотношение обобщения и индивидуализации зависит в конечном счете от метода художественного. В реалистическом искусстве, где сущность изображаемых явлений раскрывается через показ конкретного, индивидуального облика носителей этих явлений, обе стороны типизации взаимосвязаны, взаимопроникают друг в друга. На этой основе созданные классические образы - типы мирового реалистического искусства - Гамлет и Дон-Кихот, Чацкий и Обломов, герои полотен Рембрандта и В. И. Сурикова, фильмов Ч. Чаплина и С. М. Эйзенштейна. В различных направлениях современного модернистского искусства буржуазии (абстракционизме, кубизме, экспрессионизме, сюрреализме, ташизме, натурализме и т. п.) обобщение и индивидуализция, наоборот, превращаются в антагонистические противоположности, что приводит к нарушению типичности, а значит, и художественности.

ТИП ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ (от греч. typos - отпечаток, образец) - художественный образ, в индивидуальном своеобразии которого воплощены черты, характерные для представителей той или иной общественной группы, класса, нации, черты, типичные для многих людей определенной исторической эпохи или даже ряда эпох. Так, например, в портрете папы Иннокентия X работы испанского художника Д. Веласкеса выражены такие черты характера портретируемого, как хитрость, злобность, жестокость, но это не просто черты данного человека: колоссальная сила обобщения помогла художнику раскрыть в портрете одного человека психологическую и социальную сущность целого сословия духовенства, т. е. создать определенный социальный тип.
Типические индивидуальности, в облике, мыслях и поступках которых наиболее полно, выпукло, концентрированно выражены черты, характерные для целого круга людей, несомненно, существуют в самой жизни. В. И. Ленин в своих работах неоднократно отмечал существование "групповых и классовых типов". Подлинный художник-реалист обладает способностью умело подмечать существующие в жизни типы и использовать их в своих художественных обобщениях. Но чаще всего художественный тип не является воспроизведением реально существовавшей личности: его неповторимая индивидуальность есть плод воображения художника, результат творческого осмысления, обобщения и концентрации черт и особенностей, присущих многим людям.
Значительность создаваемых художником типов зависит от общественной значимости тех черт, которые воплощаются в типическом образе, и от степени художественности его обрисовки в произведении. Художник обобщает в том или ином типе различные по своему характеру жизненные явления: возникающие, уже распространившиеся и укоренившиеся в обществе и отмирающие, отживающие свой век. Образы, воплощающие любую из этих групп явлений, с равным правом могут претендовать на типичность. Так, образ Чацкого из комедии А. С. Грибоедова "Горе от ума", выражающий типические черты самых передовых людей 20-х годов XIX в., не менее типичен, чем образ Молчалина, прототипов для которого грибоедовское время породило значительно больше, чем для Чацкого.
Художественный тип по своему содержанию всегда исторически конкретен. Это то "зеркало" художественного творчества, в котором отражается эпоха, в котором поколение видит свой портрет и портреты своих предшественников. Однако это не может помешать типическому образу воплотить наряду с чертами, свойственными людям определенного социального слоя и определенной эпохи, черты, присущие людям вообще, общечеловеческие черты. Ромео и Джульетта В. Шекспира, Дон-Кихот М. Сервантеса и Фауст И. В. Гете, гоголевский Хлестаков и гончаровский Обломов, Сикстинская мадонна Рафаэля или Давид Микеланджело, лирический герой стихотворений А. А. Блока или "Маленький человек" Ч. Чаплина - все эти и многие другие типы, созданные мировым искусством, воплотили в себе наряду с конкретно-историческими чертами своей эпохи глубокие и извечные общечеловеческие черты.

Создание идейно - тематической основы, перевод этой основы в образы и формы, возможны лишь при решающей роли в данном процессе того, что именуется в литературоведении понятиями «типизация» и «индивидуализация». Поэтому эти категории правомерно выступают в качестве важнейших законов мышления в образах. Типизация и индивидуализация относятся к процессу художественного синтеза, вырастания подмостков в сфере познания литературы при помощи абстрактного мышления. Результатом типизации и индивидуализации являются образы - типы.

Сущность типизации и индивидуализации. Значимым определением этих категорий считается устоявшееся суждение о природе художественного обобщения: из фонда похожих реальностей заимствуется наиболее характерное. Факт типизации придает произведению эстетическое совершенство, поскольку одно явление способно достоверно отобразить целый ряд повторяющихся картин жизни.

Специфические сцепления между индивидуальным и типическим отличают природу каждого художественного метода. Одна из важнейших плоскостей, где постоянно развертываются различия, связана с романтизмом и реализмом. Принципы художественного обобщения становятся теми ключами, с помощью которых можно войти в мир искусства. Когда определяется природа типического и индивидуального следует помнить, что пути и средства художественного обобщения вытекают из природы развернутых писателем мыслей, из той идейной заданности, какую имеет данная конкретная картина.

Взять, к примеру, батальные эпизоды из «Войны и мира». В каждом сражении есть своя внутренняя логика, особый отбор тех явлений и процессов, из которых слагаются и которые определяются течением развития боя. И выбор писателя падает на эпическое изображение битвы армий сквозь призму тончайших деталей. Можно соотнести Бородинское и Шенграбенское сражения, и между ними просматривается резко отличительный принцип. Различия наблюдаются в том, на что обращено внимание художника и что он зафиксировал. На страницах романа имеется бытовая батализация, здесь изображается уклад рядовой массы при Шенграбене. Солдаты жадными глазами смотрят на кухню. Их интересуют желудки. Когда же изображается Бородино, то сражений там нет, нет и армии, там действует народ: «Всем народом навалиться хотят». Все солдаты отказались от положенной перед сражением водки, это генерализация события. Так детализация и генерализация играют свою существенную роль в типизации и индивидуализации. Носителями обобщения являются характеры, образы и сцепляющие их детали. Надо анализировать не только картины, эпизоды, но и совокупность мельчайших частностей. Когда речь идет об одном герое, то следует думать и о другом, и какую роль он играет в судьбе первого. Типическое и индивидуальное воссоздают мир по законам красоты.

Образ заключает в себе картину, изображение, единство обобщения (типизация) и конкретизации (индивидуализация). Так, образ какого - нибудь персонажа обязательно представляет собою некоторую собирательность и неповторимость личности во всей ее конкретности, во всех только ей присущих особенностях. Когда рассматриваются образы Гобсека, папаши Гранде, Плюшкина, Пузыря, Глытая, Кори Ишкамба, то все они подводят под одно обобщение - трагический тип скупца, на что указывают даже их «говорящие» имена (Гобсек - живоглот; Пузырь - безмерная скаредность; Глытай - жадно и торопливо глотает; Ишкамба - желудок). Каждый из этих образов олицетворяет свои неповторимые отличительные черты: особенности внешности, личные привычки, склад характера. Как нет двух несомненно одинаковых людей, так нет двух совершенно сходных, до полной одинаковости, образов. К примеру, во многих французских романах XIX века функционируют образы так называемого «наполеоновского склада», они очень похожие, заключают в себе одинаковое обобщение. Перед исследователем предстает тип Наполеона мирного времени, когда на его смену идет миллионщик, Ротшильд. И все - таки, и эти персонажи разные, они отличаются своей необычностью. Индивидуализация художественного творчества максимально приближается к самой действительности, к жизни. В науке реальная действительность отражается только в чистых обобщениях, абстракциях, отвлечениях.

Итак, общее определение образа сводится к следующему: изображение, обладающее свойствами обобщения или типизации, а с другой стороны, конкретностью (конкретизацией) единичного, индивидуального факта. Без единства конкретизации (индивидуализации) и обобщения (типизации) изображение само по себе не становится сущностью художественного творчества, явлением искусства. Односторонняя типизация именуется схематизмом, в искусстве она совершенно невозможна, разрушительна для него; и столь же недопустима, пагубна ограниченная конкретизация. Когда литературоведы сталкиваются с незначительной индивидуализацией или очень слабым общим выводом, несоизмеримым с реальной стороной изображения, то они называют это фактографией. Здесь частности носят чрезвычайно декларативный характер. Реальные события, выхваченные из самой действительности, приведут автора к художественной неудаче. Вспомним наставление классика: смотрю на забор - пишу забор, вижу на заборе ворону - пишу на заборе ворону.

Литературоведы в таких случаях говорят не просто о схематизме воссоздания картин, но отмечают порок, уязвимую сторону фактографии. Иначе говоря, это чрезвычайный недостаток, деформирующий образ и художественность. В подлинно художественной обрисовке не должно быть односторонности обобщения и конкретизации. Типизирующие моменты обязаны находиться в равновесии с конкретными, фактическими аспектами, только тогда появляется именно образ, полноценное художественное изображение.

Вопрос 30. Стиль как категория формы. Соотношение понятий «метод» и «стиль». При целостном анализе формы в ее содержательной обусловленности на первый план выходит категория, отражающая эту цельность, – стиль. Под стилем в литературоведении понимается эстетическое единство всех элементов художественной формы, обладающее определенной оригинальностью и выражающее известную содержательность. В этом значении стиль представляет собой эстетическую, а следовательно, оценочную категорию. Когда мы говорим, что произведение обладает стилем, мы подразумеваем, что в нем художественная форма достигла известного эстетического совершенства, приобрела способность эстетически воздействовать на воспринимающее сознание. В этом смысле стиль противопоставлен, с одной стороны, бесстильности (отсутствию всякого эстетического значения, эстетической невыразительности художественной формы), а с другой – эпигонской стилизации (отрицательное эстетическое значение, простое повторение уже найденных художественных эффектов).

Эстетическое воздействие художественного произведения на читателя обусловлено именно наличием стиля. Как всякое эстетически значимое явление, стиль может вызывать эстетическую полемику; говоря проще, стиль может нравиться или не нравиться. Этот процесс происходит на уровне первичного читательского восприятия. Естественно, что эстетическая оценка определяется как объективными свойствами самого стиля, так и особенностями воспринимающего сознания, которые, в свою очередь, обусловлены самыми разными факторами: психологическими и даже биологическими свойствами личности, воспитанием, предшествующим эстетическим опытом и т.п. Вследствие этого различные свойства стиля возбуждают в читателе либо положительную, либо отрицательную эстетическую эмоцию: кому-то нравится стиль гармонический и не нравится дисгармония, кто-то предпочитает яркость и красочность, а кто-то – спокойную сдержанность, кому-то нравится в стиле простота и прозрачность, кому-то наоборот, сложность и даже запутанность. Подобного рода эстетические оценки на уровне первичного восприятия естественны и законны, но для постижения стиля недостаточны. Надо учитывать, что любой стиль, независимо от того, нравится он нам или нет, обладает объективной эстетической значимостью. Научное постижение стиля и призвано в первую очередь эту значимость раскрыть, выявить; показать неповторимую красоту самых разных стилей. Развитое эстетическое сознание отличается от неразвитого в первую очередь тем, что способно оценить красоту и прелесть возможно большего числа эстетических явлений (что, разумеется, не исключает наличия индивидуальных стилевых предпочтений). В этом направлении и должна развиваться работа над стилем в преподавании литературы: ее задача – расширить эстетический диапазон учащихся, научить эстетически воспринимать и гармонию пушкинского стиля, и дисгармонию стиля Блока, романтическую яркость стиля Лермонтова и сдержанную простоту стиля Твардовского и т.п.

Стиль - категория парная, диалектически связанная с категорией "творческий метод", ибо та совокупность идейно-эстетических принципов, которую стиль выражает, и является основой творческого метода. Если через стиль осуществляется конструктивно-знаковая деятельность художника, то в методе воплощено познавательно-ценностное отношение искусства к реальности. Обе стороны неразрывно связаны. Идейно-эстетические принципы в произведении могут быть реализованы только через определенную образную систему, систему изобразительно- выразительных средств, то есть стиль, при этом стиль, как и вся выразительная система, не есть самоцель, но средство, с помощью которого художник выражает свое отношение к постигаемой реальности... В переводе с греческого "метод" (Method) буквально обозначает "путь к чему-либо" - способ достижения цели, определенным образом упорядоченная деятельность. В специальных философских науках метод трактуется как средство познания, способ воспроизведения в мышлении изучаемого предмета. В основе всех методов познания лежит та или иная реальность. В искусстве мы имеем дело с творческим методом. В нашей эстетической литературе иногда встречается мнение, что понятие "метод" не имеет большой истории, однако категория возникла еще на ранних этапах развития эстетической мысли. Если античные философы еще не использовали термин "метод", тем не менее они активно искали решения методологических проблем. Аристотель, например, выдвигает идею различных способов подражания, зависящих от различных объектов; каждое из подражаний будет иметь различия, соответствующие предмету подражания: "Так как поэт есть подражатель, подобно живописцу или какому-нибудь другому художнику, то он должен подражать непременно чему-нибудь одному из трех: или он должен изображать вещи так, как они были или есть, или как о них говорят и думают, или какими они должны быть". Разумеется, эти рассуждения еще не есть учение о методе, но в них можно найти логику метода, понимаемого как действенный механизм творчества. Особого изучения требует гегелевское понятие о художественном методе. В отличие от Канта, который не принимал художественного метода вообще, противопоставляя искусство науке, Гегель говорил о двух способах художественного изображения - субъективном и объективном.

Типизация

Типизация в искусстве была освоена задолго до реализма. Искусство каждой эпохи – на основе эстетических норм своего времени и в соответствующих художественных формах – отражает характерные, или типичные, черты современности, присущие персонажам художественных произведений, в тех условиях, в которых эти персонажи действовали. У критических реалистов типизация представляет более высокую степень этого принципа художественного познания и отражения действительности, нежели у их предшественников. Она выражается в сочетании и органической взаимосвязи типичных характеров и типичных обстоятельств. В числе средств реалистической типизации не последнее место занимает психологизм, т.е. раскрытие сложного духовного мира – мира мыслей и чувств персонажа. Но духовный мир героев критического реализма социально детерминирован. Это определяет более глубокую степень историзма у критических реалистов по сравнению с романтиками. Но характеры, рисуемые критическими реалистами, менее всего походят на социологические схемы. Не столько внешняя деталь в описании персонажа – портрет, костюм, сколько его психологический облик воссоздает глубоко индивидуализированный образ.

Рассуждая о типизации, Бальзак утверждал, что наряду с основными чертами, присущими многим людям, представляющим тот или иной класс, ту или иную социальную прослойку, художник воплощает неповторимые индивидуальные черты отдельной конкретной личности как в его внешнем облике, в индивидуализированном речевом портрете, особенностях одежды, походки, в манерах, жестах, так и в облике внутреннем, духовном.

Реалисты XIX в. при создании художественных образов показывали героя в развитии, изображали эволюцию характера, которая определялась сложным взаимодействием личности и общества. Этим они резко отличались от просветителей и романтиков. Первым и ярким примером был роман Стендаля "Красное и черное", где глубокая динамика характера Жюльена Сореля – главного героя этого произведения – раскрывается по этапам его биографии.

Реализм в литературе

С начала 30-х гг. XIX в. критический реализм все в большей мере начинает вытеснять романтизм не только в живописи, но и в литературе. Появляются произведения Мериме, Стендаля, Бальзака, в которых формируются принципы реалистического постижения жизни. Критический реализм в творчестве Диккенса, Теккерея и ряда других авторов начинает определять лицо литературного процесса в Англии с начала 30-х гг. В Германии основы критического реализма закладывает в своем творчестве Гейне.

Интенсивное развитие в России реалистической литературы дало исключительные плоды. Они стали примером для мировой литературы и не утратили своего художественного значения до сих пор. Это "Евгений Онегин" А. Пушкина, романтически-реалистический "Герой нашего времени" М. Лермонтова, "Мертвые души" Н. Гоголя, романы Л. Толстого "Анна Каренина" и "Война и мир", романы Ф. Достоевского "Преступление и наказание", "Идиот", "Братья Карамазовы", "Бесы", рассказы, повести и пьесы А. Чехова и др.

В русской живописи реализм утвердился к середине XIX в. Пристальное изучение натуры, глубокий интерес к жизни народа сочетались с обличением крепостнического строя. Блестящая плеяда мастеров-реалистов последней трети XIX в. объединились в группу "передвижников" (В. Г. Перов, Η. Н. Крамской, И. Е. Репин, В. И. Суриков, Η. Н. Ге, И. И. Шишкин, А. К. Саврасов, И. И. Левитан и др.).

В формировании реалистической литературы в России большую роль сыграла критика В. Г. Белинским "натуралистической школы" в литературе. Белинский хвалил "Мертвые души" Н. В. Гоголя за отрицательный пафос, "обличение России", юмор. Белинский подчеркивал познавательную силу искусства: искусство "извлекает из действительности ее сущность", будучи не только зеркалом действительности вообще, но и зеркалом общественной жизни. Служение общественным интересам следует из природы искусства и согласуется со свободой художника: он обязан прежде всего быть гражданином; он – исследователь и обвинитель жизни в одном лице. Белинский утверждал идею единства эстетического и этического. Настоящее искусство всегда нравственно, а содержанием искусства является "нравственный вопрос, эстетически решаемый". Народ – исконный трудовой слой нации, в силу этого искусство обязано быть народным. Задача демократической интеллигенции – помочь русским людям "вырасти до самих себя", а народ нужно учить, просвещать и образовывать.

В. Г. Чернышевский высшую красоту видел не в абстрактных идеях, подобных "соборности", а в самой жизни. Прекрасное есть жизнь, говорил он, прекрасно то существо, в котором мы видим жизнь такой, какой она должна быть по нашим понятиям. Прекрасен тот предмет, который выказывает в себе жизнь или напоминает нам о жизни. Понятие красоты Чернышевский считал социально-классово и исторически обусловленным. Для трудящихся идеал красоты связан со здоровьем, отсюда народный идеал женской красоты. У образованных людей представления о красоте могут быть извращенными. У каждой исторической эпохи свое представление о красоте. От произведения искусства он требовал воспроизведения жизни (познание жизни в чувственно-конкретной форме через типизацию как обобщение существенных черт подлинника); объяснения жизни; приговора действительности и стремления быть учебником жизни.

Д. И. Писарев провозгласил мысль, что эстетика не может стать наукой, поскольку наука опирается на опытное знание, а в искусстве царит произвол. Объективнопрекрасного не существует, субъективные вкусы способны варьироваться до бесконечности. История ведет от красоты к пользе: чем дольше история человечества, тем умнее оно становится и тем равнодушнее оно относится к чистой красоте. Парадоксальная идея Писарева "сапоги выше Пушкина", а жизнь богаче и выше любого искусства вызвала в свое время бурную полемику.

Л. Н. Толстой начал с оппозиции к утилитарной революционно-демократической эстетике, но позднее, пережив духовный кризис, впал в своеобразный общекультурный нигилизм. Посредством искусства человек "заражается" чувствами художника. Но такое "заражение" чужими чувствами редко оправдано. Трудящиеся живут своими подлинными идеалами. Толстой отверг Шекспира, Данте, Бетховена, Рафаэля, Микеланджело, полагая, что их искусство дико и бессмысленно, ибо непонятно народу. Толстой отверг и свое собственное творчество, гораздо более важными ему казались народные сказки и другие рассказы для народа, главное достоинство которых – доступность, понятность. Эстетическое и этическое связаны, по Толстому, обратно пропорционально: как только человек теряет нравственный смысл, так он делается особенно чувствительным к эстетическому.

Распад критического реализма

Реализм как художественный стиль просуществовал сравнительно недолго. Уже в конце XIX в. на арену вышел символизм (от фр. symbolisme, греч. symbolon – знак, символ), открыто противопоставивший себя реализму. Зародившись как литературное направление во Франции 60–70-х гг. (Бодлер, Верлен, А. Рембо, Малларме), позднее символизм перерос в общеевропейское культурное явление, захватив театр, живопись, музыку (писатели и драматурги М. Метерлинк, Г. Гофмансталь, О. Уайлд, художники Э. Мунк, М. К. Чюрленис, композитор А. Н. Скрябин и др.). В России символизм появляется в 90-е гг. XIX в. (Д. С. Мережковский, В. Я. Брюсов, К. Д. Бальмонт и др.), а в начале XX в. он получил развитие в творчестве А. Блока, А. Белого, Вяч. Иванова и др. Символисты противопоставили свою поэтику и эстетику реализму и натурализму в искусстве. Они признали дуализм реального и идеального, противостояние личностного и социального. Духовно-нравственная жизнь человека трактовалась символистами почти всегда в религиозном духе. Поскольку интуитивное, бессознательное считалось ими главным в художественном творчестве, часто они обращались к идеям романтиков, мистиков, к учениям Платона и Канта. Многие символисты настаивали на самоценности искусства, считая, что оно выше и первичнее жизни.

Волна символизма быстро сошла на нет, но символизм оказал, тем не менее, существенное влияние на развитие искусства XX в., в особенности на сюрреализм и экспрессионизм.

Русский философ Н. А. Бердяев, отстаивавший широкое понимание реализма, писал, что вся русская литература XIX в. находится вне классицизма и романтизма, поскольку она реалистична в глубинном смысле слова. К реализму не относится только классицизм, поскольку он бесчеловечен по своему принципу. Греческая трагедия – самое совершенное из всех человеческих творений, не есть классицизм, и значит, она тоже относится к реализму .

Современник Бердяева, философ Г. Г. Шпет высказывался, однако, о реализме резко отрицательно. Сороковые годы XIX в. составляют, пожалуй, последний естественный стиль, писал Шпет. По философской задаче времени это должен был быть стиль осуществлявшегося в действительности духа – стиль прочный, обоснованный, строгий, серьезный, разумный. На деле быт нередко принимался за действительность и вытеснял культ: демократизм и мещанство заслоняли собой духовность. Реализм духовный остался нерешенной задачей, потому что средства символизации такого реального найдены не были. Философия истории запружалась эмпирической историей. Строгая разумность замещалась распущенным благоразумием и расчетливой уютностью. Натурализм, который в свое время принимался как последнее слово, говорит Шпет, был чистым эстетическим нигилизмом. По своей идее натурализм – принципиальное отрицание не только стиля, но и направления. "Направление" в натурализме заменяется поучением, моралью, потому что нигилист, отрицая бесполезное творчество, никакого для себя оправдания, кроме утилитарного, выдумать не может. Исторически реализм в России сломался еще в 40-е гг. XIX в. вместе с Гоголем. Спасение искусства Шпет видит в появлении символизма, противостоящего реализму.

• См.: Бердяев Н. А. О рабстве и свободе человека // Вехи. 1915. Т. 4.

Художественный образ – это специфика искусства, которая создается за счет типизации и индивидуализации.

Типизация – познание действительности и ее анализ, в результате чего осуществляется отбор и обобщение жизненного материала, его систематизация, выявление значимого, обнаружение сущностных тенденций мироздания и народно-национальных форм жизни.

Индивидуализация- воплощение человеческих характеров и их неповторимого своеобразия, личностное видение художником общественного и частного бытия, противоречий и конфликтов времени, конкретно-чувственное освоение мира нерукотворного и мира предметного средствами худ. слова.

Персонаж – это все фигуры в произведении, однако исключая лирику.

Тип(отпечаток, форма, образец)- это высшее проявление характера, а характер(отпечаток, отличительная черта)-это универсальное присутствие человека в сложных произведениях. Из типа может вырастать характер, а из характера тип – нет.

Герой - персона сложная, многоплановая.Это выразитель сюжетного действия, которое вскрывает содержание произведений литературы, кино, театра. Автора, непосредственно присутствующего в качестве героя, называют лирическим героем (эпос, лирика). Литературный герой противостоит литературному персонажу, который выполняет роль контраста герою, и является участником фабулы

Прототип- конкретная историческая или современная автору личность, послужившая ему отправным моментом для создания образа. Прототип подменял проблему отношения искусства и действительным анализом личных симпатий и антипатий писателя. Значение исследования прототип зависит от характера самого прототипа.

Вопрос 4. Единство художественного целого. Структура художественного произведения.

Художественная литература – это множество литературных произведений, каждое из которых представляет собой самостоятельное целое. Литературное произведение, существующее как завершенный текст, это результат творчества писателя. Обычно произведение имеет заглавие, часто в лирических произведениях его функцию выполняет первая строка. Многовековая традиция внешнего оформления текста подчеркивает особую значимость заглавия произведения. После заглавия обнаруживается многообразные связи данного произведения с другими. Это типологические свойства, на основании которых произведение относятся к определенному литературному роду, жанру, эстетической категории, риторической организации речи, стиль. Произведение понимается как некое единство. Творческая воля, замысел автора, продуманная композиция организуют некое целое. Единство художественного произведения заключается в том, что

произведение существует как текст, имеющий определенные границы, рамки, т.е. конец и начало.

Так же у худ. произведения есть и другая рамка, ведь оно функционирует как эстетический объект, как «единица» художественной литературы. Чтение текста порождает в сознании читателя образы, представления предметов в их целостности, что является важнейшим условием эстетического восприятия и к чему стремится писатель, работая над произведением.

Итак, произведение как бы заключено в двойную рамку: как условный мир, творимый автором, отделенный от первичной реальности, и как текст, отграниченный от других текстов.

Другой подход к единству произведения – аксиологический: насколько удалось достигнуть желаемого результата.

Глубокое обоснование единства литературного произведения как критерия его эстетического совершенства дано в «Эстетике» Гегеля. Он считает, что в искусстве нет случайных, не связанных с целым деталей, суть художественного творчества и состоит в создании формы, соответствующей содержанию.

Художественное единство, согласованность целого и частей в произведении относятся к вековым правилам эстетики, это одна из констант в движении эстетической мысли, сохраняющая свое значение и для современной литературы. В современном литературоведении утверждается взгляд на историю литературы как на смену типов худ. сознания: мифоэпического, традиционалистического, индивидуально-авторского. В соответствии с вышеназванной типологией художественного сознания собственно художественная литература может быть традиционалистической, где господствует поэтика стиля и жанра или индивидуально-авторской, где есть поэтика автора. Формирование нового – индивидуально-авторского – типа художественного сознания субъективно осознавалось как освобождение от разного рода правил и запретов. Меняется так же и понимание единства произведения. Следование жанрово-стилистической традиции, соблюдение жанрового канона перестает быть мерой ценности произведения. Ответственность за художественное начало перекладывается только на автора. У писателей с индивидуально-авторским типом художественного сознания единство произведение обеспечивается прежде всего авторским замыслом творческой концепции произведения, здесь и истоки самобытного стиля, т.е. единства, гармонического соответствия друг другу всех сторон и приемов изображения.

Творческая концепция произведения, уясняемая на основании художественного текста, и нехудожественных высказываний автора, материалов творческой истории, контекста его творчества и мировоззрения в целом, помогает выявить центростремительные тенденции в художественном мире произведения, разнообразие формы «присутствия» автора в тексте.

Говоря о единстве художественного целого, т.е. о единстве художественного произведения нужно обратить внимание на структурную модель художественного произведения.

В центре - Художественное содержание, где определяется метод, тема, идея, пафос, жанр, образ. Художественное содержание облекается в форму - композиция, худ. речь, стиль, форма, жанр.

Именно в период господства индивидуально-авторского типа художественного сознания наиболее полно реализуется такое свойство литературы,как ее диалогичность. И каждая новая интерпретация произведения есть одновременно новое осмысление его художественного единства. Так во множестве прочтений и трактовок – адекватных или полемических по отношению к авторской концепции, глубоких или поверхностных, исполненных познавательного пафоса или откровенно публицистических реализуется богатый потенциал восприятия классических творений.

Всякий раз, когда речь заходит о типичном в жизни и литературе, возникает представление о явлениях повторяющихся, наиболее распространенных, тех, что в обиходной речи обозначаются для простоты каким‑нибудь условным, нередко литературным, именем: Плюшкин, Базаров, Кабаниха, Самгин, Нагульнов, Теркин - или собирательно: маниловщина, обломовщина, глуповцы и т. д. Однако задумаемся: так ли уж часто нам встречаются в жизни люди, про которых можно сказать: «Вылитый Собакевич!» или: «Точь‑в‑точь Павка Корчагин!»? Вовсе не часто; пожалуй, даже это редкая удача - усмотреть в окружающей действительности типаж, получивший постоянную прописку в истории литературы; ситуацию, отраженную в сюжете романа, рассказа или басни; поступок, ассоциирующийся с тем или иным персонажем художественного произведения, т. е. типическое в жизни.

Иными словами, возникая как художественно-эстетическое отражение явлений жизни, типическое в литературе (и других видах искусства) несводимо обратно к своим действительным или потенциально возможным прототипам.

Лирический герой «Евгения Онегина» - главное лицо пушкинского романа в стихах - не только воплотил в себе неповторимый духовный облик самого поэта, но и явился обобщенным образом представителя целого поколения передовой дворянской интеллигенции 1820‑х гг. Базаров соединил в себе портретные, социальные, психологические, интеллектуальные черты многих людей, виденных И. С. Тургеневым: врачей, естествоиспытателей, литераторов - вплоть до Н. А. Добролюбова и Н. Г. Чернышевского. Однако в общественное сознание 1860‑х гг. (и более позднего времени) он вошел как символическая фигура «нигилиста», демократа-разночинца, «реалиста». Горьковский Павел Власов масштабнее реальной личности большевика Петра Заломова, факты жизни которого использованы писателем в работе над повестью «Мать», - это обобщенный образ рабочего-революционера времен первой русской революции.

Фантастический главначпупс Победоносиков из пьесы В. В. Маяковского «Баня» по самой сути избранной художником гротескно-сатирической типизации не может иметь реальных прототипов. Однако обобщающие возможности этого образа, обличающего «комчванство» и бюрократизм как типические и социально опасные явления советской действительности в 20‑е гг., очень велики. На это указал в 1922 г. В. И. Ленин, отметив направленное против бюрократизма стихотворение Маяковского «Прозаседавшиеся» как принципиальную политическую удачу поэта, талантливо выявившего новую разновидность необычайно живучего «типа русской жизни» - Обломова.

Типизируя явления действительности (не только характеры людей, но и обстоятельства, поступки, целые события и процессы), писатель классифицирует различные факты жизни, сравнивает их, объединяет между собой. При этом художник сознательно подчеркивает, подчас преувеличивает одни особенности отобранных им явлений, опуская и затушевывая другие, и тем самым делает явления типическими. За счет художественной типизации писателю удается выявить в современной ему общественной жизни и явлениях, исторически удаленных от него, наиболее существенные, общественно значимые черты, определить закономерности развития личности и общества, культуры и нравственности, проникнуть в глубины человеческой души. Именно способность типизировать действительность, представлять картину мира в «свернутом», обобщенном виде позволяет искусству слова, как и некоторым другим видам искусства, быть для многих поколений людей «учебником жизни» (Н. Г. Чернышевский).

Первые художественно совершенные типы героев, как отметил А. М. Горький, появились еще в древнейшей мифологии и фольклоре. Геркулес и Прометей, Микула Селянинович и Святогор, доктор Фауст и Василиса Премудрая, Иван‑дурак и Петрушка - в каждом из них запечатлен сгусток житейской мудрости и исторического опыта народа. По‑своему были типичны герои античной и средневековой литературы, образы, созданные писателями эпохи Возрождения - Дж. Боккаччо и Ф. Рабле, У. Шекспиром и М. Сервантесом - и просветителями - Д. Дефо, Дж. Свифтом, Л. Стерном, Вольтером и Д. Дидро.

Рождение реализма как творческого метода, позволяющего художнику глубоко постигать объективную реальность мира, привело к повышению роли типического в художественной литературе. По определению Ф. Энгельса, «реализм предполагает помимо правдивости деталей «правдивое воспроизведение типичных характеров в типичных обстоятельствах». И далее: «Характеры… достаточно типичны в тех пределах, в каких они действуют», а обстоятельства - в той мере, в какой они «их (т. е. характеры) окружают и заставляют действовать».

Итак, по Энгельсу, своеобразие реалистической типизации проявляется в динамическом взаимодействии трех тесно связанных между собой элементов: 1) типичных обстоятельств, окружающих характеры и заставляющих их действовать; 2) типичных характеров, действующих под влиянием обстоятельств; 3) действий, совершаемых характерами под давлением обстоятельств и выявляющих, во‑первых, степень типичности как характеров, так и обстоятельств, а во‑вторых, способность данных характеров не только подчиняться данным обстоятельствам, но и частично изменять своими действиями эти обстоятельства.

Таким образом, типическое в реалистическом произведении раскрывается не в статике отношений неизменных характеров и обстоятельств, а в процессе их диалектического саморазвития, т. е. в самом реалистическом сюжете.

Как отважно устремляются любимые толстовские герои - Пьер Безухов и Андрей Болконский, Наташа Ростова и Анна Каренина, Левин и Нехлюдов - навстречу обстоятельствам, подчас катастрофическим и гибельным для них! Как решительно вторгаются они своими действиями в размеренный ход событий, то ускоряя их, то замедляя, то пытаясь направить их в желательную для них сторону. А как дерзко искушают окружающие обстоятельства, а вместе с ними и собственную судьбу герои Достоевского - Раскольников, Мышкин, Аркадий Долгорукий, Ставрогин, братья Карамазовы! Кажется, еще немного - и эти обстоятельства, сами по себе непредсказуемые, сломаются, дрогнут, сокрушенные энергией действия, мысли и чувства неистовых в своих исканиях личностей. Но нерасторжимы узы, связывающие типичные характеры и типичные обстоятельства в реалистическом повествовании; не прекращается борьба между ними, и действия характеров в реалистическом сюжете поистине равны противодействию неумолимых обстоятельств.

Иное дело - романтическая типизация. Вспомним хитроумного, никогда не унывающего и преодолевающего любые трудности д’Артаньяна и таинственного, всемогущего графа Монте‑Кристо; благородного и величественного в счастье и несчастье Жана Вальжана или разочарованного в мире лермонтовского Демона. Все это - исключительные характеры в исключительных обстоятельствах, своими действиями побеждающие любые обстоятельства.

В какой же мере можно говорить об отражении художниками-реалистами явлений необычных, уникальных? Разумеется, в той, насколько эти явления понимаются как внутренне закономерные, как потенциально развивающиеся, т. е. типичные, несмотря на свою единичность. Так, складывавшийся на рубеже 1850‑х и 1860‑х гг. в России социальный тип революционера-разночинца, демократа шел на смену уходившему с исторической сцены «лишнему» человеку. Единичность нового героя русской действительности подчеркнули, каждый по‑своему, И. С. Тургенев в Базарове (одинокая, трагически обреченная личность), Н. Г. Чернышевский в Рахметове («особенный человек»), Н. А. Некрасов в Грише Добросклонове (которому судьба готовила кроме имени народного заступника «чахотку и Сибирь»). Взглянув с разных идейно-эстетических точек зрения на один и тот же социальный тип в момент его зарождения и становления, писатели-реалисты пришли к созданию различных художественных типов, каждый из которых отражал какую‑либо закономерность объективного социально-исторического развития русского общества на переломном для него этапе.

Как сделать доклад на литературную тему

Приступая к работе над докладом, изучите материал по данной теме. Например, если вы готовите доклад по драматургии А. М. Горького, определите, какие пьесы требуется в него включить, перечитайте эти пьесы, после чего ознакомьтесь с научной литературой.

В «Литературной энциклопедии» за статьей о Горьком следует список книг о нем. В любой большой монографии, указанной там, легко найти ссылки на книги, посвященные анализу нужных вам пьес. Впрочем, везде, где дело касается драматургии, лучше пользоваться «Театральной энциклопедией»: в библиографическом отделе, помещенном в конце статьи о данном писателе, вы найдете название работ о его пьесах.

После того как вы познакомитесь с научными материалами, приступайте к разработке плана доклада. Если он посвящен исторически значительному явлению, например поэтам-декабристам, то сначала охарактеризуйте поэтов в целом, расскажите об исторической обстановке, в которой формировались общие черты их творчества, затем перейдите к характеристике отдельных поэтов, показав, чем они отличались друг от друга. Подводя итоги, расскажите об их влиянии на русскую литературу и общественную мысль. Однако доклад на ту же тему можно построить иначе. Начните с высказываний о поэтах-декабристах наших современников, подчеркнув тем самым непреходящее значение их творчества. Затем, объяснив, какие именно стихотворения этих поэтов нам наиболее близки и почему, перейдите к анализу творчества отдельных авторов.

Точно так же доклад о жизни писателя вовсе не обязательно начинать шаблонно: он родился тогда‑то и т. д. Можно начать рассказ о писателе с какого‑нибудь яркого, запоминающегося эпизода, связанного с ним, а уж потом перейти к изложению его биографии.

Определив для себя характер построения сообщения, напишите доклад целиком или составьте его подробный конспект, не переписывая при этом цитат. В тексте доклада сделайте только ссылки на их источник. А во время доклада при вас должны быть книги, по которым вы и будете цитировать, или выписки, сделанные из книг, которых вы не смогли взять с собой. Не читайте заранее написанный текст: ведь живое слово всегда интереснее. Поэтому и нужен конспект: он будет той «шпаргалкой», которая напомнит докладчику его же собственный текст. Дома вы можете доклад прорепетировать, чтобы проверить, укладываетесь ли вы в отведенное для него время, и убедиться, что текст по конспекту вы произносите уверенно, выразительно, не путаясь и не сбиваясь. Не бойтесь увлечься, несколько отойти от приготовленного текста - конспект поможет вам не забыть основных положений работы, если в ходе изложения её части окажутся переставленными.

В конце доклада обязательно укажите, какой литературой вы пользовались.

Хорошо, если доклад будет сопровождаться демонстрацией книг разных изданий, альбомов с репродукциями, кинофрагментов или диапозитивов, а также прослушиванием магнитофонных записей или пластинок.