Использование растительных мотивов в художественном творчестве. Растительные мотивы в орнаменте
Урок № 8. Рисунок с натуры
Цели и задачи : Рисунок с натурыцветка со стеблем из гербария или копирование ботанического рисунка. Формат А4, карандаш, гелиевая ручка. Рисунок занимает ½ листа.
Подача графическая.
Домашнее задание: выполнение зарисовок растительных форм.
Урок № 9. Силуэт
Цели и задачи : Плоскостное изображение выбранного объекта. Передача характерных особенностей цветка. Отсекание лишнего и незначительного.
Подача графическая (использование пятна).
Формат А4, карандаш, тушь, фломастер, белая бумага. Рисунок занимает ½ листа.
Домашнее задание: выполнение вариантов силуэтного решения растительных форм.
Урок № 10. Трансформация формы предмета
Цели и задачи: Изменение силуэтной формы предмета за счет изменения пропорций объекта:
· относительно вертикальной оси (расширение, сжимание);
· изменение пропорций предмета относительно горизонтальной оси (вытягивание, сплющивание);
· изменение пропорций между основными конструктивными элементами внутри изображаемого объекта.
Подача графическая (использование пятна и линии).
Формат А4, кисть, фломастер, белая бумага.
Домашнее задание: выполнение дополнительных вариантов трансформации растительных форм. Многообразие живой и неживой природы является неиссякаемым источником вдохновения для творческого человека. Только в контакте с природой человек познает ее красоту, гармонию и совершенство.
Орнаментальные композиции, как правило, создаются на основе трансформации природных форм.
Трансформация - изменение, преобразование, в данном случае декоративная переработка природных форм, обобщение и выделение существенных признаков объекта с помощью определенных приемов.
Приемы декоративной переработки могут заключаться в следующем: постепенное обобщение формы, добавление деталей, изменение абриса, насыщение формы орнаментом, превращение объемной формы в плоскостную, упрощение или усложнение ее конструкции, выделение силуэта, замена реального цвета, различное цветовое решение одного мотива и т.д.
В декоративном искусстве в процессе трансформации формы художник, сохраняя ее пластическую выразительность, стремится выделить главное, наиболее типичное, отказываясь от второстепенных деталей.
Трансформации природных форм должны предшествовать зарисовки с натуры. Исходя из реальных образов художник создает декоративные на основе творческого воображения.
Задача художника никогда не сводится к простому украшательству. Каждая декоративная композиция должна подчеркивать, выявлять форму и назначение украшаемого предмета. Ее стилевое, линейное и цветовое решение основано на творческом переосмыслении натуры.
Трансформация растительных форм в орнаментальные мотивы
Богатство растительного мира своими формами и цветовыми сочетаниями привело к тому, что растительные мотивы издавна заняли в орнаментике доминирующее положение.
Растительный мир во многом ритмичен и орнаментален. Это можно проследить, рассматривая расположение листьев на ветке, прожилок на листе, лепестки цветка, кору дерева и т.д. При этом важно увидеть самое характерное в пластической форме наблюдаемого мотива и осознать закономерную связь элементов природного узора. На рис. 5.45 представлены зарисовки растений, которые хотя и передают их образ, но не являются абсолютной копией. Выполняя эти рисунки, художник прослеживает ритмические чередования элементов (веток, цветов, листьев), стремясь при этом выявить самое главное и характерное.
Для трансформации природной формы в орнаментальный мотив необходимо сначала найти убедительный по своей художественной выразительности объект. Однако, обобщая форму, не всегда нужно отказываться от мелких деталей, так как они могут придать форме большую декоративность и выразительность.
Выявлению пластических особенностей природных форм способствуют зарисовки с натуры. С одного объекта желательно сделать серию зарисовок с разных точек зрения и в разных ракурсах, подчеркивая выразительные стороны объекта. Эти зарисовки являются основой для декоративной переработки природной формы.
Видеть и распознавать орнамент в любом природном мотиве, уметь раскрыть и отобразить ритмическую организацию элементов мотива, выразительно трактовать их форму - все это составляет необходимые для художника требования при создании орнаментального образа.
Рис. 5.45. Натурные зарисовки растений
Рис. 5.49. Трансформация растительного мотива. Учебная работа
На рис. 5.49 представлены примеры работы над трансформацией растительной формы с использованием линейного, пятнового и линейно-пятново-го решения.
Рассматривая особенности трансформации растительных форм в орнаментальные мотивы, следует отметить, что цвет и колорит природных мотивов также подлежит художественному преобразованию, а порой и кардинальному переосмыслению. Не всегда естественный цвет растения может быть использован в орнаментальной композиции. Растительный мотив может быть решен в условном цвете, заранее избранном колорите, в сочетании родственных или родственно-контрастных цветов. Возможен и полный отказ от реального цвета. Именно в этом случае он приобретает декоративную условность.
Трансформация форм животного мира в орнаментальные мотивы
Рисование с натуры животных и процесс трансформации их форм имеет свои особенности. Наряду с набросками с натуры существенным обстоятельством является приобретение навыков работы по памяти и по представлению. Нужно не копировать форму, а изучать ее, запоминать характерные черты, чтобы потом обобщенно изобразить их по памяти. Примером могут служить зарисовки птиц, представленные на рис. 5.50, которые выполнены линией.
Рис. 5.50. Зарисовки птиц по памяти и по представлению
Рис. 5.52. Примеры трансформации формы тела кошки в декоративный мотив.
Учебная работа
Предметом пластических переосмыслений животных мотивов может быть не только фигура животного, но и разнообразная фактура покрова. Нужно учиться выявлять орнаментальную структуру поверхности исследуемого объекта, чувствовать ее даже там, где она выступает не слишком ясно.
В отличие от изобразительного искусства в декоративно-прикладном выявление типичного происходит по-ино-му. Черты конкретного индивидуального образа в орнаментике порой теряют свой смысл, они становятся лишними. Таким образом, птица или зверь конкретного вида могут превратиться как бы в птицу или зверя вообще.
В процессе декоративной работы природная форма приобретает условный декоративный смысл; это часто связано с нарушением пропорций (важно четко представлять, для чего это нарушение допускается). Существенную роль в преобразовании природных форм играет образное начало. В результате мотив животного мира иногда приобретает черты сказочности, фантастичности (рис. 5.51).
Пути трансформации животных форм такие же, как и растительных, - это отбор самых существенных характеристик, гиперболизация отдельных элементов и отказ от второстепенных, достижение единства орнаментального строя с пластической формой объекта и гармонизация внешней и внутренней орнаментальных структур объекта. В процессе трансформации животных форм также применяются такие выразительные средства, как линия и пятно (рис. 5.52).
Итак, процесс трансформации природных форм можно разделить на два этапа. На первом этапе выполняют натурные зарисовки, выражающие точным, лаконичным графическим языком наиболее характерные особенности природной формы и ее фактурной орнаментации. Второй этап - это непосредственно творческий процесс. Художник, используя в качестве первоисточника реальный объект, фантазируя, перевоплощает его в образ, построенный по законам гармонии орнаментального искусства.
Рассмотренные в данном параграфе пути и принципы трансформации природных форм позволяют сделать вывод о том, что важным, а может быть, и главным моментом в процессе трансформации является создание выразительного образа, преобразование реальности с целью выявления ее новых эстетических качеств.
Урок № 11. Геометризация формы
Цели и задачи : Приведениеизмененного по форме растительного объекта (цветка) к простейшим геометрическим формам:
· кругу (овалу);
· квадрату (прямоугольнику);
· треугольнику.
Подача графическая.
Формат А4, фломастер, белая бумага.
Домашнее задание: выполнение дополнительных вариантов геометризации растительных форм.
Раздел 3. Цветоведение
Характеристики цвета
Урок № 12. Цветовой круг (8 цветов)
Цели и задачи: Знакомство учащихся с цветовым кругом и с цветом как художественным материалом. Выполнение цветового круга на восемь цветов. Формат А4, гуашь, бумага, кисти.
Домашнее задание: выполнение графической разметки формата для быстрой работы в классе на следующем уроке.
5. Цвет в декоративной композиции
Одним из важнейших композиционных и художественно-выразительных средств в декоративной композиции является цвет. Цвет - это один из главных компонентов декоративного образа.
В декоративной работе художник стремится к гармоническому соотношению цветов. Основой при составлении разных цветовых сочетаний является использование различия цветов по цветовому тону, насыщенности и светлоте. Эти три характеристики цвета дают возможность построить множество цветовых гармоний.
Цветовые гармонические ряды можно разделить на контрастные, в которых цвета противопоставляются друг другу, и нюансные, в которых сочетаются либо цвета одного тона, но разного оттенка; либо цвета разного тона, но близко расположенные в цветовом круге (голубой и синий); либо цвета, близкие по тону (зеленый, желтый, салатный). Таким образом, нюансными называются гармонические цветовые связи, имеющие незначительные различия по цветовому тону, насыщенности и светлоте.
Гармонические сочетания могут давать и ахроматические цвета, которые обладают только светлотными различиями и сочетаются, как правило, в двух и трех цветах. Двухцветовые сочетания ахроматических цветов выражаются либо как нюанс близкорасположенных в ряду тонов, либо как контраст далеко отстоящих по светлоте тонов.
Наиболее выразительным контрастом является контраст черного и белого тонов. Между ними находятся различные оттенки серого тона, которые в свою очередь могут образовывать (ближе к черному или белому) контрастные сочетания. Однако эти контрасты будут меньшей силы выразительности, чем контраст черного и белого.
Для составления гармоничных сочетаний хроматических цветов можно использовать цветовой круг.
В цветовом круге, разделенном на четыре четверти (рис. 5.19) на концах взаимно перпендикулярных диаметров, располагаются соответственно цвета: желтый и синий, красный и зеленый. По гармоничному сочетанию в нем выделяют родственные, контрастные и родственно-контрастные цвета.
Родственные цвета располагаются в одной четверти цветового круга и содержат в своем составе хотя бы один общий (главный) цвет, например: желтый, желто-красный, желтовато-крас-ный. Существует четыре группы родственных цветов: желто-красные, красно-синие, сине-зеленые и зелено-желтые.
Родственно-контрастные цвета
располагаются в двух соседних четвертях цветового круга, имеют один общий (главный) цвет и содержат в себе контрастные цвета. Существует четыре группы родственно-контрастных цветов:
желто-красные и красно-синие;
красно-синие и сине-желтые;
сине-зеленые и зелено-желтые;
зелено-желтые и желто-красные.
Рис. 5.19. Схема расположения родственных, контрастных и родственно-контрастных цветов
Цветовая композиция будет иметь понятную форму тогда, когда она строится на ограниченном числе цветовых сочетаний. Цветовые сочетания должны составлять гармоничное единство, производящее впечатление колористической цельности, взаимосвязи между цветами, цветовой уравновешенности, цветового единства.
Выделяют четыре группы цветовых гармоний: .
однотоновые гармонии (см. рис. 26 на цв. вкл.);
гармонии родственных цветов (см. рис. 27 на цв. вкл.);
гармонии родственно-контрастных цветов (см. рис. 28 на цв. вкл.);
гармонии контрастных и контрастно-дополнительных цветов (см. рис. 29 на цв. вкл.).
Однотоновые гармонии цветов в своей основе имеют какой-либо один цветовой тон, который в том или ином количестве присутствует в каждом из сочетаемых цветов. Цвета различаются между собой лишь по насыщенности и светлоте. В таких сочетаниях используют и ахроматические цвета. Однотоновые гармонии создают колорит, имеющий спокойный уравновешенный характер. Его можно определить как нюансный, хотя не исключен и контраст в противопоставлении темного и светлого цветов.
Гармоничные сочетания родственных цветов основываются на наличии в них примесей одних и тех же главных цветов. Сочетания родственных цветов представляют собой сдержанную, спокойную колористическую гамму. Для того чтобы колорит не был однообразным, используют введение ахроматических примесей, т. е. затемнение или высветление некоторых цветов, что привносит в композицию светлостный контраст и тем самым способствует ее выразительности.
Тщательно подобранные родственные цвета дают большие возможности для создания интересной композиции.
Наиболее богатый в отношении колористических возможностей вид цветовой гармонии - это гармоничное сочетание родственно-контрастных цветов. Однако не все сочетания родствен-но-контрастных цветов способны составлять удачную цветовую композицию.
Родственно-контрастные цвета будут гармонировать друг с другом, если Количество объединяющего их главного цвета и количество контрастирующих главных цветов в них одинаковы. На этом принципе строятся гармоничные сочетания двух, трех и четырех родственно-контрастных цветов.
На рис. 5.20 представлены схемы построения двухцветных и многоцветных гармоничных сочетаний родственно-контрастных цветов. Из схем видно, что удачно будут сочетаться два родственно-контрастных цвета, если их положение в цветовом круге определяется концами строго вертикальных или горизонтальных хорд (рис. 5.20, а).
При сочетании трех цветовых тонов возможны следующие варианты:
Рис. 5.20. Схемы построения гармоничных сочетаний цветов
если в круг вписать прямоугольный треугольник, гипотенуза которого при этом совпадет с диаметром круга, а катеты примут в круге горизонтальное и вертикальное положения, то вершины этого треугольника укажут на три гармонично сочетающихся цвета (рис. 5.20, б);
если в круг вписать равносторонний треугольник так, чтобы одна из его сторон являлась горизонтальной или вертикальной хордой, то вершина угла, противоположного хорде, укажет на главный цвет, объединяющий два других, расположенных на концах хорды (рис. 5.20, в). Таким образом, вершины вписанных в круг равносторонних треугольников укажут на цвета, образующие гармоничные триады;
гармоничным будет также сочетание цветов, находящихся в вершинах тупоугольных треугольников: вершина тупого угла указывает на главный цвет, а противоположная сторона будет являться горизонтальной или вертикальной хордой круга, концы которой указывают на цвета, составляющие с главным гармоничную триаду (рис. 5.20, г).
Углы вписанных в круг прямоугольников отметят гармоничные сочетания четырех родственно-контрастных цветов. Вершины квадрата укажут на самый устойчивый вариант цветовых сочетаний, хотя и отличающийся повышенной цветовой активностью и контрастом (рис. 5.20, д).
Цвета, расположенные на концах диаметров цветового круга, обладают полярными свойствами. Их сочетания придают цветовой комбинации напряженность и динамичность. Гармоничные сочетания контрастных цветов представлены на рис. 5.20, е.
Все физические и психологические качества цвета, принципы построения цветовой гармонии обязательно учитываются в решении декоративной композиции.
Контрольные вопросы и задания
1. На какие две группы можно разделить цветовые гармонические ряды?
2. Расскажите о вариантах гармонических сочетаний ахроматических цветов.
3. Что такое родственные и родственно-контрастные цвета?
4. Назовите группы цветовых гармоний.
5. Пользуясь цветовым кругом, назовите варианты многоцветовых гармоний.
6. Составьте выкраски однотоновых, родственных, родственно-контрастных и контрастных цветовых сочетаний (по три варианта).
Урок № 13. Основные группы цветов
Цели и задачи: Выделить основные группы цветов по зрительному впечатлению:
· красный,
· желтый,
· зеленый.
Составить оттенки основных групп цветов.
Учитывая возраст учащихся, цветовая шкала может выполняться в необычной форме, например, в форме листа дерева, разделенного полосками.
Задания выполняются на формате А4 гуашевыми красками.
Домашнее задание:
Урок № 14. Насыщенные, ненасыщенные цвета
Цели и задачи: Изменение насыщенности цвета на три ступени за счет добавления белой и черной красок (для основной группы цветов).
Формат А4, гуашь, кисти, белая бумага.
Домашнее задание: выполнение графической разметки формата для быстрой работы в классе, выполнение заданных колористических композиций (по аналогии с работой в классе).
Урок № 15. Темные и светлые
Цели и задачи: Разделение цветов на темные и светлые: вырезать все имеющиеся оттенки цветов и разложить на средне - сером фоне, при этом:
· все цвета, которые на глаз будут казаться светлее фона, являются светлыми;
· все цвета, которые на глаз будут казаться темнее фона, можно назвать темными.
Задания выполняются на формате А4, аппликативно.
Домашнее задание:
Урок № 16. Теплые и холодные
Цели и задачи : Определение теплых и холодных оттенков цвета:
· все имеющиеся цвета разложить на средне - сером фоне;
· разделить на две группы - теплую и холодную;
среди цветов можно выделить тепловые полюса (голубой - холодный, а оранжевый – теплый).
Задания выполняются на формате А4 аппликативно.
Получение тепло-холодных оттенков цвета: любой цвет (кроме «полюсных») растянуть в теплую и холодную стороны.
Формат А4. Подача цветовая. Гуашь, бумага, кисти.
Домашнее задание: выполнение заданных колористических композиций (по аналогии с работой в классе).
Изображение растительных мотивов. Бесчастнов Н.П.
М.: 2008 - 175 с.
В учебном пособии рассмотрены основы теории, методики и практики изображения растительных мотивов применительно к задачам специального обучения художников текстильной и легкой промышленности. Богатый иллюстративный материал демонстрирует разнообразную технику изображения растений и растительных мотивов.Пособие адресовано студентам вузов, готовящих художников для текстильной и легкой промышленности, а также всем, кто интересуется декоративно-прикладным искусством.
Формат: pdf
Размер: 23 ,7 Мб
Скачать: yandex.disk
Содержание
Предисловие 3
Введение 4
Глава 1. Изображение растений в истории художественно-промышленного
образования 8
1. Изображения растений в орнаментах с древних времен до конца XVIII в 8
2. Рисование растений в европейском художественно-промышленном образовании в XIX
- начале XX в 18
Глава 2. Теория изображения растений для текстильного рисунка 31
1. Функция изображений растений в текстильных изделиях 31
2. Растительный орнамент и форма текстильного изделия 32
3. Типология растительных орнаментов 36
Глава 3. Научные положения изображения растений и растительных орнаментальных
мотивов 47
1. Систематика растений 47
2. Строение высших растений 58
3. Симметрия и асимметрия в строении высших растений и в их изображениях 66
4. Цельность в изображениях растительных мотивов 74
5. Ритмическая основа изображений растительных мотивов 77
6. Пластические свойства изображений растительных мотивов 80
7. Геометрия пространственных построений изображения растений на плоскости 82
8. Светотень в изображении растений 87
Глава 4. Методика изображения растительных мотивов 89
1. Аналитические изображения 89
2. Образно-эмоциональные изображения 94
3. Орнаментально-пластические изображения 104
4. Практические советы по изображению растений 118
Глава 5. Растительные мотивы в европейском текстильном орнаменте 126
1. Цветы и плоды в барокко и рококо 127
2. Гирлянды и венки классицизма и ампира 137
3. В стране березового ситца 148
4. Мотив извивающегося листа 155
5. Растительные узоры на тканях XX в 163
Заключение 171
Литература 172
В учебном процессе студенты, специализирующиеся по художественному проектированию текстильных изделий с растительными мотивами, работают в следующих курсах: «Рисунок», «Спецрисунок», «Живопись», «Декоративная живопись», «Основы композиции» с летней практикой на пленэре, «Специальная композиция». Задания каждого курса акцентируют внимание на своих вопросах обучения, охватывая тем самым все возможные виды творческой работы над изображением растений. Эти задания можно разделить на две группы. В одной разбираются основные теоретические и практические аспекты изучения и изображения растительных мотивов художниками прикладного искусства, в другой преобладает постановка специальных вопросов, тесно увязанных с законами построения текстильных композиций. Данное учебное пособие, предназначенное в основном для использования в курсах «Рисунок» и «Спецрисунок» и на летней пленэрной практике, принадлежит к первой группе заданий.
Впервые в Государственном историческом музее представили уникальную коллекцию произведений вышивки бисером первой половины XIX века — времени наибольшего расцвета этого искусства. Также там можно увидеть предметы декоративно-прикладного и изобразительного искусства с растительными мотивами.
Для посетителей открыты два зала. В первом отражено обращение к флоральным мотивам — растительному орнаменту, формам, стилизованным под растения или цветы. Здесь представлены личные вещи императрицы Александры Фёдоровны: дневники с цветочными зарисовками, гербарий, письма.
В этой части экспозиции также размещены журналы и пособия, демонстрирующие популярность такого явления, как язык цветов. В зале транслируют видео, материалом для которого послужили стихотворения и поэмы Делиля, Жуковского, Пушкина, Карамзина. В этих произведениях нашли отражение язык цветов и цветочная символика.
.jpg)
.jpg)
Второй зал, построенный по принципу усложнения композиций, состоит из нескольких разделов. Первый раскрывает значения отдельных растений, цветов и использование этих смыслов в декоративно-прикладном искусстве.
Увидеть предметы с зашифрованными цветочными посланиями в букетах и венках можно во втором разделе. В третьем представлены предметы декоративно-прикладного искусства, в оформлении которых использовано сочетание цветов и различных атрибутов, дополняющих цветочные смыслы. А в четвёртом — растения и мифологическин персонажи.
В экспозицию вошли также работы современных ювелиров, которые опираются на традиции искусства XIX века. Кроме того, впервые демонстрируются вещи из частных коллекций.
Министерство образования и науки Российской Федерации
Федеральное агентство по образованию
Государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования
«Тобольская социально-педагогическая академия им. Д.И. Менделеева»
Художественно-графический факультет
Кафедра дизайна и ХО
Курсовая работа по теме:
Стилизация растительных мотивов при выполнении художественного панно «Цветы»
Тобольск - 2010 г.
Введение
Язык изобразительного искусства многогранен и разнопланов. Одним из приемов, к которому прибегает изобразительное искусство, является стилизация. Стилизация - это условность выразительного языка, которая достигается обобщением, цель которого сделать объект более выразительным. Каждый материал диктует свой способ стилизации.
В процессе работы над произведением, и в частности над декоративным панно, художники прибегают к использованию такого приема как стилизация, который позволяет не только достичь выразительности в колористической композиции, но подчеркнуть художественный образ. К стилизации обращается не только декоративно-прикладное искусство, но и художники-станковисты - Матисс, Климт, бубнововалетцы, мирискуссники, Гоген, Энди Уорхол и многие другие.
Растительные мотивы часто встречаются в творчестве многих художников. Изображение растительных элементов в композиции может стилизоваться по-разному, различен диапазон вариантов творческого осмысления предметного мира художником - от легкого росчерка контуров линией до сложной тональной и цветовой пространственной формы.
Исходя из вышесказанного, и была определена цель курсовой работы - используя приемы стилизации растительных мотивов создать декоративное панно.
В процессе работы решались следующие задачи:
Рассмотреть понятие стилизация, ее виды и приемы выполнения;
Проанализировать произведения художников и выявить используемые приемы стилизации
выявить специфику использования приемов стилизации в работе над растительным мотивом;
изучить особенности работы над композицией в технике масляной живописи;
углубить знания в области построения композиции из стилизованных мотивов и ритмической организации мотивов;
Объект исследования: стилизация как прием создания художественного произведения.
Предмет исследования: особенности разработки декоративного панно на основе стилизации цвета и формы растительного мотива.
В нашей работе важную роль сыграли следующие методы исследования:
художественно-искусствоведческий анализ произведения искусства,
метод стилистического анализа,
сравнительно-исторического анализа.
В ходе работы мы опирались на следующие источники. Г.М. Логвиненко «Декоративная композиция», которая знакомит с основными принципами организации декоративной композиции, свойствами цветов и вариантами создания цветовых гармоний, способами и приемами стилизации. В книге Е.В.Шорохова «Основы композиции», излагаются теоретические и практические вопросы курса композиции. Автор всесторонне рассматривает основные законы композиции в разных видах и жанрах изобразительного искусства, в том числе и в монументальном искусстве.
Вопросы техники процесса работы живописными материалами рассмотрены в учебном пособие «Живопись», где излагаются основы теории, методики и практики живописного изображения.
Глава 1. Стилизация как средство создания выразительности произведения
.1 Приемы стилизации в художественных произведениях
Стилизация - это декоративное обобщение и выделение характерных особенностей объектов с помощью ряда условных приемов. Можно упростить или усложнить форму, цвет, детали объекта, а также отказаться от передачи объема. Однако упростить форму вовсе не значит обеднить ее, упростить - значит подчеркнуть выразительные стороны, опустив малозначительные детали. Стилизация - необходимый и естественный метод в декоративном искусстве, плакате, монументальной живописи, силуэтной графике, прикладной графике и других видах искусства, требующих декоративной ритмической организации целого .
В основу стилизации могут быть положены различные принципы.
Основной визуальной характеристикой изображаемого объекта может являться форма предмета, его очертания, силуэт, контур. Предельное упрощение, лаконизация формы и применение определенной стилистики изображения и будет являться одним из способов стилизации. В процессе обобщения формы, художник, сохраняя и пластическую выразительность, выделяет главное и типичное, отказываясь от второстепенных деталей.
Первый прием стилизации - упрощение цветовых отношений. Все наблюдаемые в реальной форме оттенки, как правило, сводятся к нескольким цветам. Возможен и полный отказ от реального цвета. Упрощение тональных и цветовых отношений, иногда сведение их до минимума, к двум - трем тонам, это еще одно условие стилизации (Приложение 1, рис 1)
Можно изменять количественный состав тонов и цветов, отказавшись от одних можно дополнительно ввести новые цвета.
Упрощение или отказ от объемной формы предметов, путем перехода на условную плоскостную аппликативную трактовку, предполагает свободную интерпретацию цветовых светлотных отношений, поиски новых колористических гамм цветов, за исключением тех случаев, когда задача предусматривает сохранение колористического единства предметов или композиции.
Следующий прием стилизации - это ритмическая организация целого. Под ритмической организацией целого понимается, прежде всего, приведение формы или конструкции изображаемого предмета к определенной геометрической, орнаментальной или пластической конфигурации. Иная ритмическая организация у изображений символического характера. Иногда сами орнаментальные, предметные, сюжетные образы представляют собой символы или систему символов. В символических изображениях линии и пятна могут переходить в более сложные комбинации, лишенные конкретного повествовательного значения. Тогда возникают стилизованные изображения геометрического характера. В них может сохраниться сюжетная основа, однако акцент будет сделан на строгом чередовании элементов и их цветовых сочетаний или безусловном следовании какой - либо геометрической форме. (Приложение 1, рис. 2)
С другой стороны, первооснова любой геометрической формы - это какая - то реально существующая форма, до пределов обобщенная и упрощенная.
Процесс перевоплощения реальных образов природы в стилизованные сложен по своей сути, он связан порой с активной трансформацией и деформацией объекта, с его гиперболизацией или полным отказом от отдельных свойств натуры. При этом стилизованное изображение способно по своему отражать объективные формы природы, отбирая самое типичное и характерное, метафорически его пересказывая и тем самым придавая ему принципиально новое образное содержание. (Приложение 2, рис. 1)
Существует такой способ стилизации, в котором основу составляет декоративная форма изображаемого объекта, найденная посредством выразительного контура или силуэта, заполненного орнаментальными элементами. Эта форма может быть найдена различными путями: во-первых, на основе естественных, присущих предмету свойств (окраска, фактура и т. д.); во-вторых, на основе изображаемых свойств: предметных (цветы, листья), геометрических (линии, квадраты) и комбинации тех и других . (Приложение 2, рис 2)
Трансформируя природную форму в стилизованный мотив, надо сначала найти убедительный по своей художественной выразительности пластический образ мотива. По сути дела, любые преобразования реальности совершаются с целью выявления новых эстетических критериев .
Окружающий мир во многом ритмичен, орнаментален. Это можно проследить, рассматривая расположение листьев на ветке, прожилок на листе, несущиеся облака, кору деревьев и т.д. Важно уловить самое характерное в пластической форме наблюдаемого мотива и осознать закономерную связь элементов в природном узоре.
Именно благодаря разным ритмическим движениям мотивов, а также элементов внутри каждого мотива художник способен отличить один мотив от другого. Художник идет по пути обобщения растительных форм, стремясь выявить самое главное, самое характерное.
Говоря об орнаментальности, не стоит забывать о пластической форме мотивов, о красоте и выразительности линий, рисующих эту форму. Обобщая форму, не всегда нужно отказываться от мелких деталей, так как они могут придать силуэту формы большую декоративность и выразительность.
В процессе стилизации большую роль играют такие средства художественной выразительности, как линия, пятно, цвет.
В работе над стилизацией мотивов особая роль принадлежит линейному рисунку, так как линия наиболее остро передает все нюансы пластической формы, особенности переходов одних элементов в другие, ритмическое движение этих элементов. Однако некоторая скупость линейного языка может привести к сухости и даже к схематизму
При линейной трактовке мотива различают три решения:
применение тонких линий одинаковой толщины;
применение толстых линий одинаковой толщины (если рисунку нужно придать активность, напряженность, монументальность);
применение линий разной толщины. Такое решение обладает большими изобразительными и выразительными возможностями, но является довольно трудным. Для достижения целостности линии одной толщины должны объединяться, образовывая свой узор в композиции, который должен противостоять узору линий другой толщины. А точнее, это должна быть композиция из лилий разной толщины. (Приложение 3, рис. 1,2,3)
Пятновая стилизация мотивов способствует максимальному силуэтному обобщению форм. Это может быть черный силуэт на белом фоне и белый силуэт на черном фоне. Художественный язык пятна строг и сдержан. Однако пятно также может выявлять бесконечное разнообразие состояний. (Приложение 4)
Наиболее широко используется линейно-пятновая трактовка мотивов. В данном случае очень важно организовать в стройную композицию пятна и линии. Пятна важно структурировать в единую композицию, интересную уже саму по себе, по ритму и силуэту. Также необходимо логически и гармонично связать линии с ритмически разбросанными пятнами, чтобы те и другие, соединившись, создали целостный графический образ. Стоит заметить, что пятно может быть использовано как подкладка под линеарное решение мотива . (Приложение 5)
Рассматривая особенности стилизации форм, следует отметить, что цвет и колорит мотивов подлежат художественному преобразованию, а порой и кардинальному переосмыслению. Не всегда естественный цвет предмета может быть использован в стилизованной композиции. Избранный мотив может быть решен в условном цвете, заранее избранном колорите, в сочетании родственных или родственно-контрастных цветов. Именно в этом случае он приобретает условность характерную для стилизации.
1.2 Цветочные мотивы в искусстве
Цветы - символ весны, олицетворение самого светлого и чистого на земле, воспевались еще в седой древности. Радоваться и удивляться цветам всегда умели художники. В Древнем Египте колонны храмов делали в виде пучков лотоса или папируса, а капители - в форме готовых раскрашенных бутонов. Старинные китайские и японские свитки донесли до наших дней живые краски пионов, глициний, лилий. Не будь цветов, бесконечно обеднело бы декоративно-прикладное искусство. (Приложение 6, рис. 1, 2)
Русское искусство неоднократно обращалось к цветочным мотивам. К этой теме обращались художники разных творческих устремлений. Так, И.И. Левитан, являясь преимущественно художником пейзажистом уделил внимание цветочному натюрморту.
В композициях мастера были распространены постановки, состоявшие из большого количества цветов. Левитан придавал писанию цветов большое значение в овладении цветом и цветовыми отношениями. Композиция «Весна. Белая сирень» интересна с точки зрения техники и цветового решения. Пастель с ее бархатистостью фактуры и в особенности методом прокладки больших цветовых плоскостей, по которым сверху штрихами карандаша наносится как бы лессировочно другой цвет, - эта техника облегчала Левитану обобщение форм и их увязку между собой. Этим достигалось более натюрмортное и декоративное решение мотива букета цветов сирени в горшке. Все это в еще более развитом виде находим в натюрмортах «Букет васильков» и «Колеус». (Приложение 7, рис.1,2)
В России в 90-е гг. XIX в. многие художники К. Коровин, З.Е. Серебрякова, В.А. Серов, А.Я. Головин, Н.Э. Грабарь обращались к цветочным мотивам. Эти художники создают натюрморты для специального анализа цвета, формы, декоративности композиции, ритма; появляется плоскостность в живописных решениях.
Побудительным мотивом для К. Коровина к созданию произведений всегда являлась конкретная реальность, в каждый миг новая, изменчивая. Потому, например, розы, написанные в разное время - «Цветы и фрукты», «Розы и фиалки», «Розы», «Натюрморт. Розы», каждый раз несут в себе отражение неповторимости момента, нового настроения. Но всегда это у мастера - прославление радости, многоцветия, богатства земной жизни. Полотно «Цветы и фрукты», искрящееся солнцем в каждом своем сантиметре, - подлинный шедевр русского импрессионизма . (Приложение 7, рис. 3)
К теме натюрморта обращается и мастер театрально-декорационного искусства А. Головин. В его натюрмортах «Фарфор и цветы», «Девочка и фарфор», «Натюрморт. Флоксы», проявился характерный почерк мастера - графичность, четкая контурность, плоскостная узорчатость, изысканная раскрашенность изображения. Мазок нарочито линеарен. В этой декоративной манере, отмеченной влиянием модерна, были решены напоминавшие гобелены цветочные композиции.
Натюрморты Головина отличаются изысканной пышностью. В этом сказались и склонность художника к декоративности. (Приложение 8, рис. 1)
За свою долгую творческую жизнь Сарьян написал множество прекрасных полотен. Он удивительно проникновенно, лирично и правдиво передал величавую красоту и своеобразие окружающей жизни, природы. Он создал образы, полные ликующей радости, раскрыл людям мир - добрый, щедрый, солнечный.
«Многословны», пространственны и приближены к натуре натюрморты. Вместо немногих, тщательно отобранных по формам и краскам предметов, своеобразие каждого из которых подчеркнуто нейтральным фоном, как это было в «Винограде», художник заполняет холст множеством вещей, цветов, плодов, наслаждаясь этим изобилием.
Многие из работ Сарьяна относятся к вершинам его творчества, соединяя силу, энергию кисти с тонкостью и сложностью выражения. (Приложение 8, рис. 2)
Колористические поиски Сарьяна, привели художника к теме натюрморта. Этот жанр давал художнику большую свободу в обращении с формами и красками, позволяя комбинировать их в любых сочетаниях.
Лиризм и удивительная живописность свойственны натюрмортам С. Герасимова.
«Я так люблю родную землю, что мне дорого все, что с ней связано, что на ней живет и растет...» - так говорил Герасимов, и эти слова можно в равной степени отнести и к его великолепным его натюрмортам. В них легко прослеживаются традиции, лежащие в основе искусства мастера. Лучшим натюрмортам художника присуща яркая живописность. Вместе с тем нельзя не видеть прямого отличия грубоватой живописи Герасимова от поэтических творений А. Архипова или К. Коровина.
Написанные широкими фактурными мазками, натюрморты Герасимова хорошо передают сочность зеленых листьев, нарядную яркость цветов, все это - со зримой материальностью, впрочем, лишающей натуру трепетной поэтичности. К, безусловно, лучшим произведениям Герасимова следует отнести большую «картинную», «пейзажно-натюрмортную» композицию «После дождя» («Мокрая терраса»). В этой работе удачно воплотился интерес живописца к пейзажу, к натюрморту и интерьеру. Как это видно из воспоминаний сестры художника, он, буквально потрясенный видом сада после бурного, проливного дождя, написал картину «с молниеносной быстротой» - в течение трех часов.
Написанная под впечатлением, целиком захватившим ее создателя, «Мокрая терраса», однако, не кажется этюдом, фиксирующим пусть яркое, но мимолетное состояние природы. Это вполне законченная картина, отличающаяся цельностью и обобщенностью художественного образа. Ее полная динамики композиция отмечена, однако, строгой продуманностью. За столом, сдвинутым к входу на террасу, открывается глубина старого сада. Ярко блестят мокрые доски пола, тяжелые дождевые капли сверкают на сочной зелени кустов, на лепестках пионов в стеклянном кувшине, на гранях стакана, опрокинутого дождем. Тучи еще не разошлись, и поэтому все в природе, освеженной щедрым летним ливнем, окрашено в холодные и чистые серебристые тона. Сочетание холодных и звонких цветов, в которых исполнена «Мокрая терраса», позволило Герасимову выразить свой восторг перед богатством и красотой мира, создать радостное настроение, которым живописец щедро делится со зрителем. В другом натюрморте - «Розы» - можно усмотреть влияние К. Коровина, обращение Герасимова к отдельным приемам его живописи. Это чувствуется не только в выборе сюжета, но и в «углублении» пространства картины путем включения в композицию зеркала, в общей фрагментарности натюрморта.
Художник прекрасно владеет цветом - важнейшим выразительным средством живописи, и в этом натюрморте это можно хорошо почувствовать в том, как он пишет прозрачную зелень за окном или темные плотные листья роз. А сами розы, каких только оттенков нет красного цвета нет в их изображении - от нежно-розового до густо-лилового. О том, насколько разнообразны были натюрморты живописца, свидетельствуют его картины «Дары осени, «Букет» и другие. (Приложение 8, рис. 3)
Цвет, его выразительность, обобщенная трактовка формы - вот язык этих художников XX в. В их необычайно расширяются границ натюрморта как изобразительного жанра. В натюрморте ощущается не только специфика жизненного уклада, но и те неповторимые черты, которые присущи определенной индивидуальности.
С богатством форм и красок понятие прекрасного в натюрморте стало разнообразнее.
Цветы, казалось бы, совсем не сложно написать, но это впечатление обманчиво. Цветы помогут развивать вкус, овладеть профессиональной грамотой, дадут понимание законов формы, светотени, колорита. «Цветок нельзя писать «так себе», - говорит Кончаловский, простыми мазочками, его надо изучить, и так же глубоко, как все другое». Цветы - великие учителя художников: для того чтобы постигнуть и разобрать строение розы, надо положить не меньше труда, чем при изучении человеческого лица. В розах есть все, что существует в природе, только в более утонченных и сложных формах, и в каждом цветке, а особенно в букете полевых цветов, надо разобраться как в какой-нибудь чаще лесной, пока уловишь логику построения, выведешь законы из сочетаний, кажущихся случайным.
Цветы можно рисовать и писать круглый год. Зимой - комнатные, а в марте и апреле подснежники. Потом загораются желтые огни калужниц, купавнец, одуванчиков. Далеко не все отдают предпочтение роскошным розам, пышным пионам и георгинам, изысканным гладиолусам. И. Шишкин, И. Левитан, С. Поленов чаще всего изображали скромные лесные и полевые цветы - васильки, ромашки, одуванчики.
Одним нравятся огромные, пестрые букеты, другим небольшие, всего из нескольких растений.
Жизнь природы в искусстве перевоплощается в художественные образы и становится интересной не только сама по себе, но и как интерпретированное художником изображение процессов жизни, как его отношение к действительности. В этом отношении, опосредованном мировоззрением и мировосприятием личности, выражается авторское суждение о действительности, претворяется художественный замысел.
Цветы для художников - строгие экзаменаторы. По тому, как он их видит, как к ним относится, как изображает, можно судить о его отношении к людям, природе, жизни.
1.3 Приемы стилизации в произведениях художников
К приемам стилизации искусство обращалось с незапамятных времен. Еще в первобытные времена человек обращался к этому приему, выполняя наскальные изображения.
Прием стилизации мы видим в творчестве многих крупных как русских, так и зарубежных художников.
Так, например Густав Климт, в своих работах широко использует орнаментальную стилизацию и стилизацию цвета . (Приложение 9, рис. 1). Анри Матисс большее предпочтение отдает стилизации цвета . (Приложение 9, рис 2)
В работах Фернана Леже мы видим фигуры людей стилизованных линейно. (Приложение 9, рис 3)
На принципах и приемах стилизации построены работы художников - авангардистов Пита Мондриана, Пабло Пикассо.
Не менее широко приемы стилизации используются при создании цветочного натюрморта.
Этот жанр как нельзя более соответствовал бурному темпераменту Сезанна. В своей студии он мог с неутомимым усердием переставлять яблоки, блюда и тарелки, вазы с цветами, пока не находил удовлетворявшего его сюжета. Сезанн проводил недели, а часто и месяцы в работе над своими натюрмортами .
Так, например, композиция «Голубая ваза» несет следы влияния импрессионистов, способствовавшего осветлению палитры Сезанна в 70-е годы. Над натюрмортом «Ваза с цветами», работа 1903 года, Сезанн работал больше года и, несмотря на то, что он выглядит вполне законченным, считал его незавершенным. (Приложение 10, рис. 1)
Впервые у постимпрессионистов П.Гогена и Ван Гога в цветочном натюрморте появились интенсивные цветовые сочетания, графический контур, очерчивающий цветные плоскости. Но декоративность еще не была главной целью этих художников .
Так к этому жанру обращался Поль Гоген. «Натюрморт с японскими пионами в вазе и мандолиной» изыскан по колориту и тонко продуман по композиции. Художник выбрал именно эту вазу за ее интенсивную по цвету роспись, гармонирующую с глубоким синим цветом стены на заднем плане, в то время как мерцающие краски букета - белые, красные и зеленые, сочетаются с тонами висящей на стене картины. Художник добивался гармонии и во взаимодействии форм: округлые очертания предметов соответствуют форме круглого стола, на котором они расставлены. Выбор предметов отвечал не только формальным, но и концептуальным задачам. Мандолина может быть воспринята как символ той гармонии, которую Гоген искал в соотношении формы и цвета, тогда как ваза и блюдо свидетельствуют об интересе художника к стилизации в искусстве орнамента . (Приложение 10, рис. 2)
Винсент Ван Гог, голландский живописец, так же сказал свое слово в живописном решении натюрморта, решенных в светлых, чистых голубых, золотисто-желтых, красных тонах, и характерный для него динамичных, как бы струящихся мазков. Динамика цвета и мазка наполняет одухотворенной жизнью и внутренним движением натюрморты мастера, такие как «Подсолнухи» и «Ирисы». (Приложение 10, рис. 3)
В XX веке в европейской живописи к теме натюрморта обратился Анри Матисс, который так же не чужд цветочной тематики.
К наиболее выразительным натюрмортам Матисса относятся написанные в Севилье, в комнате гостиницы, «Севильский натюрморт» и «Испанский натюрморт». Цветистые орнаменты испанских шалей сопоставлены с узорами обивки дивана. Цветы на столе переходят в узор ткани, а расписанные цветами и арабесками ткани накатывают красочными волнами на букет. Декоративная живопись Матисса достигает в этих натюрмортах новой высоты. «Вот уже много лет это моя любимая картина», - скажет Матисс о «Натюрморте с магнолиями». Он детально, предмет за предметом, цвет за цветом писал эту композицию, по колориту состоящую из красного, черного, желтой охры, белого, кадмия желтого среднего, наложенного на лессировку алым лаком. (Приложение 10, рис. 4)
Таким образом, исходя из вышесказанного, можно сказать, что тема цветов и цветочный натюрморт оставался предметом интереса многих художников, разных времен и стилевых направлений, где они могли использовать приемы стилизации. В процессе работы мастера поднимали вопросы не только предметной среды, но и ее живописно-пластического решения.
Глава 2. Последовательность выполнения декоративной композиции
.1 Композиционное решение декоративного панно
В процессе выполнения эскизов и набросков осуществляется выбор наиболее интересного композиционного решения.
Вся композиционная работа сосредотачивается на вопросах размещения цветочного мотива в пределах картинной плоскости.
Цветы должны располагаться не произвольно и не случайно. Каждый цветок должен быть связан по смыслу с другим. Очень важно ставить их в таких положенных, которые будут наиболее естественными для них.
Величина изображения всей группы цветов должна находится в соответствии с фоном. Изображениям цветов не должно быть тесно на плоскости, но и фон не должен преобладать над изображением. Предметы должны так располагаться, чтобы они не загораживали друг друга, хорошо выделяли свои характерные свойства.
Горизонтальный и вертикальный формат более пригоден для повествовательной композиции. Формат близкий к квадратному, создает впечатление зрительной стабильности. Вертикальный формат вызывает чувство возвышенности устремленной, монументальности.
При работе над стилизованным цветочным мотивом мы использовали различные принципы, и приемы стилизации Основной визуальной характеристикой изображаемых объектов явилась форма предметов, их очертания, цвет и силуэт. Мы прибегли к предельному упрощению формы цветов, пространства, и отказались от реального цвета и упростили тональные и цветовые отношения.
В нашей работе использован такой прием стилизации как приведение формы изображаемого предмета к определенной геометрической конфигурации.
Наш тип композиции можно определить как многоцветие, так как в ней доминируют более четырех хроматических цветов. Многоцветием называют такую цветовую композицию, в которой доминируют четыре или больше хроматических цвета. Обычно в многоцветии используются две основные пары, или четыре основных хроматических цвета: красный, желтый, зеленый, синий, а также их оттенки.
Для достижения выразительности в декоративной композиции немаловажную роль играет ритмическая организация и взаимосвязь изобразительных элементов на плоскости.
При ритмической организации мотивов нашей композиции мы использовали прием ритмического чередования элементов с убыванием или нарастанием определенных качеств (размеров, поворотов, меры сложности, цветовой или тональной насыщенности, степени графической или декоративной обработки формы). (Приложение 11)
2.2 Характеристика свойств масляной краски
Кажущееся бесконечным множество стилей и живописных техник не только обусловлено огромным многообразием жизни, но и связано также с наличием ассортимента художественных материалов. В зависимости от применяемого средства каждый цвет имеет свои характеристики, которые нужно раскрывать и использовать; и, когда используются разные связующие, эти цвета приобретают совершенно разную индивидуальность.
Наша композиция выполнена масляной краской. Достоинства этого художественного материала неоспоримы, и дает возможность художнику в живописном произведении соединять различные техники, как, например, «алла прима» и лессировку, или обращаться к декоративной живописи.
Маслом можно писать быстро, и в такой живописной технике создают пейзажи, натюрморты, портреты и сложные композиции, требующие длительной работы методом лессировок. Но при этом важно сохранить свежесть, не «засушить» его, избежать черноты.
Свойства масляной живописи, сказываются в фактурности и возможности вести работу мастихином.
Известно, какое большое значение придавалось во все времена овладению техникой и технологией работы живописными материалами. Овладение профессиональными приемами в живописи, знание технологии работы живописными материалами и различных техник и способов живописи, умение применять эти знания, необходимы для художника.
«Техника - это язык художника; развивайте ее неустанно, до виртуозности. Без нее вы никогда не сумеете рассказать людям свои мечтания, свои переживания, увиденную вами красоту», - говорил П.П.Чистяков.
Существует несколько способов ведения живописного этюда масляными красками: многосеансный или лессировочный способ, односеансный способ методом «a la prima». Можно применять смешанную технику: одну часть изображения прописывать многократными лессировками, а другую часть - методом «a la prima». Выбор метода ведения работы зависит от поставленных задач, а также обусловливается характером композиции.
Метод «a la prima» заключается в том, что после найденного композиционного решения постановки и подготовительного рисунка весь этюд выполняется за один сеанс. Цвет каждой детали постановки берется сразу в полную силу, т.е. живопись выполняется практически в один слой.
Преимущество метода заключается в том, что в течение всего сеанса сохраняется первоначальное впечатление, способствующее яркой, эмоциональной окраске работы. Кроме того, метод позволяет брать цвет в живописи сразу в полную силу и вести весь этюд одновременно, по мере необходимости добавляя цвет в уже положенный мазок, не накладывая по несколько раз краску на одно место.
Живописная работа, написанная таким методом, отличается свежестью, глубиной цвета.
Первый живописный слой обозначает по цвету и тону темные части предметов. Второй красочный слой накладывается по просушенной работе. Он конкретизирует форму, обогащает и уточняет цветовые и тональные отношения.
Мазки выполняются строго по форме предметов. На этой стадии уточняются касания. Необходимо проследить места четких, контрастных касаний формы предметов с фоном и другими деталями, места мягкого сочетания контура предмета с фоном, а также места погружения некоторых деталей в общую тень.
После просыхания этюда с помощью следующего слоя насыщается цвет теней, уточняются оттенки полутонов, конкретизируется работа над формами постановки. Завершается работа приведением всех деталей постановки к адекватному натуре цветовому и тональному состоянию, акцентированием основных, наиболее интересных и характерных качеств постановки и нивелированием второстепенных.
При наложении одного красочного слоя на другой необходимо учитывать влияние цвета первого слоя на цвет следующего. Например, при наложении синего цвета на желтый получается зеленый, при наложении красного на желтый - оранжевый и т.д. Здесь кроме практических навыков в живописи необходимы знания курса цветоведения.
В нашей работе мы использовали смешение различных технических приемов.
2.3 Основа для живописи масляными красками
Существует много рецептов грунтов для живописи на холсте, но лучшими являются грунты, компоненты которых родственны связующим веществам красок.
Для масляной краски в качестве грунта можно применять белила заводского производства или приготовленные смешиванием казеиномасляной эмульсии и сухих цинковых белил.
Н.В. Одноралов предлагает рецепт эмульсионного грунта с предварительным проклеиванием. Состав для проклеивания включает 7 частей казеина, растворенного в 100 кубических сантиметрах воды, 9 частей трехпроцентного раствора буры, улучшающего клеевые свойства казеина. После высыхания проклейки на холст наносят эмульсионный грунт сметанообразной консистенции следующего состава (число частей): казеин - 200, бура - 9, льняное масло - 10, цинковые белила - 50-80, глицерин - 5, фенол - 0,1, вода - 300 миллилитров.
Холсты и картон, покрытые эмульсионным грунтом, выпускаются производственным комбинатом Художественного фонда Российской Федерации. Перед началом работы такие холст и картон необходимо прогрунтовать дополнительно тонким слоем казеиномасляных белил, иначе краски могут пожухнуть. При грунтовке основания для живописи или покрытии эмульсионного холста казеиномасляными белилами следует пользоваться широким щетинным флейцем, проводя движения сначала по направлению нитей основы, а затем по направлению нитей утка. Начинать писать на грунтованных холстах и картоне можно только после окончательной просушки грунта или казеиномасляных белил. Для нашей работы мы использовали холст фабричного производства.
Существуют также другие рецепты грунтов, которые описаны в специальной литературе по технике живописи. Для приготовления тонированных цветных грунтов к указанным грунтам добавляется нужный цвет казеиномасляной темперы.
Кисти, мастихины, палитры. Для масляной живописи применяют плоские и круглые щетинные, колонковые и беличьи кисти. Для выполнения работы мы пользовались плоские щетинные и колонковые кисти трех размеров: крупные № 28-30, средние № 16-18, мелкие № 8-10.
Мастихины используют в живописи как инструмент для удаления красок с палитры после окончания работы, а также как инструмент для работы с красками вместо кисти. Краски, смешанные мастихином, отличаются звучностью и глубиной, живопись с помощью мастихина позволяет получать интересные фактурные эффекты на живописной поверхности. Но для работы мастихином нужна соответствующая подготовка, так как увлечение внешними фактурными эффектами иногда наносит ущерб художественной правде натуры. В нашем случае мастихин использовался для нанесения основного красочного слоя.
В нашей работе мы использовали многосеансный способ работы над декоративной композицией.
Последовательность изображения эскиза в технике масляной живописи.
Первый этап. Выполнение детального рисунка композиции тонкими линиями, выявление основных пропорциональных отношений предметов.
Второй этап. Выполнение подмалевка. Первая прокладка локальных цветов. Цвет предметов составляется на палитре.
Третий этап. Выявление цветовых и тоновых отношений. Проработка и уточнение деталей. Масло позволяет вносить изменения в работу.
Четвертый этап. Обобщение и завершение работы. (Приложение 12)
Заключение
декоративный панно стилизация краска
Умение видеть и понимать гармонию в жизни и искусстве, творчески мыслить очень важно при создании стилизованной композиции. Ориентируясь на этот тезис мы создавали свою композицию. В процессе работы мы учитывали действие правил, приёмов и средств стилизации, для чего нами были рассмотрены работ русских и европейских художников. Так же учитывались правила цвето-ритмической организации композиции,
Работая над декоративным панно мы изучили особенности работы над декоративной композицией с использование приемов стилизации, углубили знания в области построения цветовой композиции и ритмической организации мотивов, усовершенствовали знания, умения и навыки по технологии работы в технике акриловой живописи.
При работе над композицией мы использовали прием членения плоскости на части которая осуществлялась прямыми линиями в нескольких направлениях. Мы использовали прием ритмического чередования различных цветов с убыванием размеров, цветовой насыщенности, и определенной степени декоративной обработки формы.
При обучении определенному виду письма художественными красками начинающий живописец должен, прежде всего, ознакомиться с материалами, инструментами, техников и технологией. Без знания специфики различных видов живописи и профессионального обращения с материалами и инструментом невозможны успехи в овладении основами живописной грамоты.
В качестве живописного материала нами была избрана масляная краска, обладающая многогранными цвето-пластическими свойствами. Именно эти свойства наиболее привлекательны для начинающих художников овладевающих навыками живописной грамоты. В своей работе мы использовали такой технический прием «a la prima», что позволило усовершенствовать навыки живописной грамоты, подчеркнуть в композиции фактуру красочного слоя.
Результатом творческой и исследовательской деятельности, по нашему мнению, стало достижение поставленной цели, решение обозначенных в начале работы задач.
Те навыки и знания, тот опыт и умения, которые были приобретены и закреплены в процессе работы, думается, помогут в дальнейшей творческой деятельности.
Список использованных источников
1.Александров, В.Н. История русского искусства /В.Н. Александров. - Минск: Харвест, 2004.
.Алехин, А.Д. Когда начинается художник /А.Д. Алехин - М., 1993.
.Беда, Г.В. Основы изобразительной грамоты: Рисунок. Живопись. Композиция: Пособие для худож. - граф. фак. пед. ин-тов /Г.В. Беда - М.: Просвещение, 1969.
.Визер, В.В. Живописная грамота. Система цвета в изобразительном искусстве /В.В. Визер - СПб.:Питер,2006. - 192с.
.Волков, A. Работа над живописными этюдами /А. Волков - М., 1984.
.Волков, Н.Н. Композиция в живописи /Н.Н. Волков - М.: Просвещение, 1977.
.Волков, Н.Н. Цвет в живописи /А. Волков - М., 1965. -170 с.
.Дмитриева, Н.А. Краткая история искусств. Выпуск 1-3 /Н.А. Дмитриева - М., 1969, 1989, 1992.
.Жирар К. Матисс. - М. 2001.
.Иогансон, Б.В. О живописи /Б.В. Иогансон - М., 1960.
.История русского искусства: в 2-х томах. Т. 2, кн. 2. Учебник. - М., 1981. - 288 с.
.Киплик, Д.И. Техника живописи /Д.И. Киплик - М., 1999. - 203 с.
.Кирцер, Ю.М. Рисунок и живопись: Учеб. пособие. - 3-е изд. стер. /Ю.М. Кирцер - М., 2000 - 271 с.
.Ковтун Е.Ф., Бабаназарова М.М.. Газиева Э.Д. Авангард, остановленный на бегу. - Л., 1989.
.Круглов, В.Ф. Коровин /В.Ф. Круглов - СПб., 2000.
.Логвиненко Г.М. Декоративная композиция: учеб. Пособие для студентов высших учебных заведений. - М., 2004. - 144с.
.Малевич: Художник и теоретик: Сборник статей. - М., 1990.
.Мартирос Сарьян. - М., 1974.
.Миронова, Л.Н. Цвет в изобразительном искусстве. /Л.Н Миронова. - Минск, 2003.
.Неклюдова, М.Г. Традиции и новаторство в русском искусстве конца XIX - начала XX века /М.Г. Неклюдова - М., 1991.
.Петров, В. Исаак Ильич Левитан /В. Петров - СПб., 1992.
.Пожарская, М. Александр Головин: Путь художника. Художник и время /М. Пожарская. - М., 1990. - 264 с.
.Поспелова, Г.Г. Очерки истории искусства /Г.Г. Поспелова - М., 1987.
.Сарабьянов, Д.В. История русского искусства конца XIX - начала XX века /Д.В. Сарабьянов - М.: Галарт, 2001.
.Сарьян, М. Из моей жизни /М. Сарьян. - М., 1990. - 304 с.
.Сергей Герасимов. - М.1974.
.Сокольникова, Н. М. Изобразительное искусство: Учебник для уч. 5 -8 кл.: В 4 ч. Ч. 3. Основы композиции / Н.М. Сокольникова - Обнинск: Титул, 1999. - 80с.
.Федоров - Давыдов, А.А. Раннее творчество Левитана. //Искусство. - № 8. - 1962. - с.51.
.Харрис Н. Климт. - М.: изд-во «Спика», 1995.
.Школа изобразительного искусства: Вып. 5 - М., 1994. - 200 с.
.Шорохов, Е.В. Основы композиции /Е.В. Шорохов - М.: Просвещение, 1979.
.Юферова, Н.А. Исаак Ильич Левитан /Н.А. Юферова - Л., 1962.
.Яковлева, Н.А. Анализ и интерпретация произведения искусства. Художественное сотворчество: Учеб. Пособие /под ред. Н.А. Яковлевой - М:Высш. шк.,2005. - 551 с.
Место проведения
Кабинет председателя (Главное здание), Красная пл., д. 1
Режим работы выставки
Билеты:
По билету в музейУчастники:
Государственный исторический музейГосударственный архив Российской Федерации
Российская государственная библиотека
Частная коллекция Ю.Д. Журавицкого (США)
Частная коллекция Е.А. Малинко (РФ)
Ювелирный дом Anna Nova
Генеральный информационный партнер:
Инновационный информационный партнер:
Информационная поддержка проекта:
Партнеры проекта:
Театр "Клякса"
Государственный исторический музей впервые представляет уникальную коллекцию бисерных произведений, а также других предметов декоративно-прикладного и изобразительного искусства первой половины XIX в. с цветочными и растительными мотивами и их символикой. На выставке демонстрируется около 100 экспонатов, интересных своей историей.
Несмотря на относительную хронологическую близость и обилие документальных и иных свидетельств, культура первой половины XIX века остается малоизученной. Одним из наиболее интересных и сложных моментов этой культуры является символика цветов, базировавшаяся на отблесках барочной эмблематики, ампирных образах, а также на проникшей в конце XVIII века моде на восточный селам (язык цветов). Отголоски цветочного символизма существуют и поныне. Так, красная роза считается знаком любви, лилия - чистоты и непорочности. Однако богатство этого культурного феномена во многом остается скрытым. Экспозиция призвана продемонстрировать его многообразие современному зрителю.
В первом зале выставки можно увидеть индивидуальный опыт обращения к флоральным мотивам, который будет представлен личными вещами императрицы Александры Федоровны. Это рукописный Blumensprache (язык цветов), которым она пользовалась, дневники с цветочными зарисовками, гербарий, письма императрицы к отцу и листы из альбома «Описание праздника «Волшебство Белой Розы», который был посвящен торжеству по случаю дня рождения Александры Федоровны в Потсдаме в 1829 году. В этой части экспозиции также представлены журналы и пособия, которые показывают популярность такого явления, как язык цветов.
В зале демонстрируется видео, материалом для которого послужили стихотворения и поэмы Жака Делиля, Жуковского, Пушкина, Карамзина в которых, безусловно, нашел отражение язык цветов и цветочная символика.
Второй зал организован по принципу усложнения композиций предметов декоративно-прикладного и изобразительного искусства и состоит из нескольких разделов.
Первый раздел раскрывает значение отдельных растений, цветов и использование этих смыслов в декоративно-прикладном искусстве. Здесь расположены предметы с сольными мотивами и сопровождающими их пояснениями: розы, символа любви; колоса, связанного с модой на образ античной богини Цереры; незабудок, фиалок, смыслы которых были глубоко вплетены в культуру дворянского альбома; дуба, обладавшего маскулинным подтекстом и пр.
Второй раздел демонстрирует предметы с цветочными композициями в оформлении и раскрывает образ и смысл гирлянды, букета, венка как символов благопожелания. Здесь же представлены акрограммы – зашифрованные цветочные послания в венках и букетах.
Третий раздел включает предметы декоративно-прикладного искусства, в оформлении которых использовано сочетание цветов и различных атрибутов – лир, стрел, рогов изобилия, которые дополняют цветочные смыслы, вносят в них различные вариации.
Последний раздел демонстрирует сочетание цветов, растений и мифологических персонажей, зооморфных, антропоморфных сюжетов.
На выставке также представлены работы современного ювелирного дома Anna Nova, опирающегося на традиции искусства XIX века, а также предметы из частных коллекций Ю.Д. Журавицкого (вещи демонстрируются впервые) и Е.А. Малинко.