Бертман дмитрий александрович личная жизнь. Дмитрий Бертман: "Только на кладбище можно сконцентрироваться в полной мере

ТЕАТР - ЭТО ОБЩЕНИЕ

Дмитрий Александрович БЕРТМАН родился в Москве. Список спектаклей, поставленных режиссером, впечатляет. За десять с небольшим лет он выпустил более сорока оперных постановок, работал в Австрии и Франции, Германии и Канаде. И, конечно, в «Геликон-опере» - театре обаятельном и по-хорошему хулиганском, который Дмитрий создал 12 лет назад, как раз в апреле. Однако, несмотря на известность и заслуги, Бертман вовсе не склонен строить из себя «большого-большого художника». В нем по-прежнему виден домашний мальчик, обожаемый родителями и не чуждый юмора. Даже адрес электронной почты начинается у него со слова Dimochka.

ТЕАТР - ШКОЛА ЖИЗНИ

Мне кажется, раньше театр имитировал жизнь, а вот сейчас жизнь имитирует театр. Я думаю, что постановка спектаклей - это не труд и не работа, это такой способ жизни, наверное, как, скажем, церковь.

Вообще, актеры, режиссеры, люди искусства, театра - очень счастливые люди, потому что у них нет монотонной работы, они занимаются любимым делом. Они занимаются бездельем на самом деле, и за это им платят деньги.

Хотя я не верю, что искусство спасет мир. Это блеф. Сегодняшний мир спасти могут только деньги и больше ничего. Другое дело, что искусство может сделать сегодня для человека? Реально - дать возможность репетиции какой-то жизненной ситуации. Вот человек приходит в театр, и, если он вдруг поверил в то, что существует на сцене, он может прожить кусочек какой-то ситуации, которая когда-нибудь придет к нему в жизни, но он уже будет иметь опыт. Спектакль - это диалог с самим собой.

Мне кажется, я сейчас прихожу к задаче чисто творческой. Сейчас очень модны концептуальные спектакли, хотя эта мода уже в мире прошла, но, как всегда, на нашу территорию она приходит позже. И вот концепция - униформа. А почему униформа желтая? Это цвет предательства, это знак.

Театральное искусство - это прямой контакт с сердцем, с душой зрителя, минуя мозг.

ЗНАМЕНИТОСТИ ИЗ ДЕТСТВА

Меня очень рано родители в театр привели. Первый спектакль я посмотрел, по-моему, в два с половиной года. Он был в Московском ТЮЗЕ - детская сказка. Я сказал после спектакля: «Лиса поет плохо, волк - лучше». Эту фразу мама записала на программке. Всё, конечно, идет от семьи. Меня мама водила в Большой зал консерватории, я слушал в детстве концерт Рихтера. Я ходил на все концерты Нины Архиповой и Елены Образцовой. Папа играл на всех инструментах, он у меня не был профессиональным музыкантом, но играл, сочинял песни.

К нам домой приходили очень много интересных людей. Мы сначала жили в коммуналке, потом в «хрущевке». У нас была диссидентская компания. У нас пластинки лежали: «Евгений Онегин» с Вишневской и Ростроповичем (эту запись я выучил наизусть) и другие. Мама говорила: «Ты слушай, но особо не надо говорить, что у нас есть дома такие пластинки». В тот момент их уже не было в стране и их нельзя было купить нигде. И мне даже в голову не приходило, что мне повезет в жизни и я смогу работать с Ростроповичем, что он будет дирижировать моим спектаклем. Я никогда не мог представить себе, что с Галиной Павловной Вишневской мы будем очень близкими друзьями и я буду ставить в ее театре спектакли.

Я не представлял себе, что с Геннадием Николаевичем Рождественским, чьи концерты я все пересмотрел, когда был еще школьником, будем тоже делать спектакль. Я не представлял, что Зара Долуханова, уже будучи пожилым человеком, станет поклонницей моего театра оперы. Ее ученицы поют в моем театре. Я не представлял, что с Покровским, к которому на репетиции уже в старших классах бегал тайком, платя три рубля, я смогу общаться, учиться у него.

Я не мог себе представить, что у Матвея Абрамовича Ошеровского, которого я знал тоже по одесским легендам, я буду учиться в аспирантуре и что перед тем, как я уеду в одесский театр, он мне даст полный инструктаж. Мне тогда был 21 год.

Мне повезло, я застал то поколение.

ОДЕССКИЙ ТЕАТР

Я помню первую репетицию в Одессе. В репетиционном зале очень жарко было: не открывались окна. Вышел весь хор (человек сто было) - и мне так было страшно, потому что это была первая репетиция в моей жизни с таким количеством народа. Я обращаюсь, а все разговаривают - и тогда я встал на стол и стал вести репетицию, как Кутузов.

Прошел долгий период, пока меня приняли. Хотя на самом деле мой вход в одесский театр был тоже очень интересным. Когда я переступил порог, началось землетрясение.

В театре было очень здорово. Я вспоминаю с огромной любовью атмосферу в театре. Этот театр меня познакомил с Игорем Нежным, Таней Тулубьевой, с которыми я до сих пор работаю вместе. Это был наш первый спектакль - «Выборы президента».

И когда я пришел в театр ставить свой спектакль, Гриншпун как раз ушел «на войну». Помню, был спектакль «Золотая паутина». И кто-то там не работал, потому что ушли все с Гриншпуном. Меня попросили сделать ввод в спектакль. Я сказал, что не знаю этой оперетты. Ну а что делать? Надо что-то делать, потому что один режиссер сейчас в театре, никого нет.

И вот Ивницкий (потрясающий художник) вызвал меня к себе в кабинет и сказал: «Дима, вот, понимаешь, сейчас такое сложное время. Я не могу связаться с Нежным, давай как-то принимать решение. Может, что-то придумать, поговорить и поменять декорацию? Нет денег. У нас нет леса сделать декорацию».

Но артист Сережа Васильев сказал мне: «А я буду играть в этом спектакле. Я сделаю лес». Он угнал вагон с лесом, и из этого леса делали декорации к этому спектаклю. Я помню премьеру, я помню, как телевидение снимало. У меня до сих пор осталась кассета, и я иногда ее просматриваю. Там запись интервью с артистами.

ГЕЛИКОН

Задачи не было создавать театр. Поставили спектакль с друзьями из ГИТИСа, потом следующий. Потом решили не расставаться. А не расставались, наверное, потому, что, как правило, после спектакля приятно было посидеть попить пивка, поесть утку. Всем просто хотелось быть вместе. Стали думать: как бы назвать нашу компанию в пять человек? Как назвать театр? Взяли словарь. Читаем: Геликон - гора в Древней Греции, где бог Аполлон встречался со своими музами, «солнечная гора». Ну и назвали «Геликон». Это удачное название. Сейчас это уже не гора, а театр.

НАГРАДЫ И ЗВАНИЯ

Первое звание - «Заслуженного деятеля искусств» - я получил в России от Бориса Николаевича Ельцина за создание театра. Мне было тогда 30 лет. Театр был уже известен за рубежом.

Потом я получил награду от президента Франции Жака Ширака - золотую «Академическую пальмовую ветвь» за заслуги перед культурой Франции. Это было очень торжественно. Почитание там намного приятнее, чем здесь. Когда я пересекаю границу и делаю первый шаг на территории Франции, то мне (помимо того, что у меня есть орден, я еще и офицер) отдают честь. Офицер - это не военный, это самая высшая награда Франции по культуре. Для них дети культуры - это что-то высокое.

Наградили они меня за работу в России. Я очень много сделал французского репертуара, который никогда не исполнялся здесь. Плюс мы практически каждый год гастролируем во Франции. Наш театр первый, наверное, в мире, который играл в Театре на Елисейских полях (самом главном театре Парижа): в течение недели каждый день «Кармен», а в следующую неделю «Сказки Гофмана». «Кармен» мы сыграли во Франции более 300 раз.

Еще мы сделали очень интересный проект к юбилею Петербурга. Французы нашли рукопись, восстановили, подготовили весь материал, оплатили декорации, костюмы. И в день юбилея Франция сделала подарок - постановку оперы «Петр Первый».

Потом я получил Мальтийский крест за создание музыкального театра в Калининграде. Мы сделали там наш филиал. Там идут регулярные, ежедневные спектакли. А посольство Мальтийского ордена находится в европейской части России.

Я думаю, что эти награды важны для театра, которым я руковожу.

ЖЕЛАЮ…

Мои планы связаны с тем, чтобы мы вместе сделали реконструкцию здания. Это уникальный проект. И тогда мы очень много можем сделать, пока мы молодые. Исторически так, к сожалению, свойственно, что дают людям, когда им уже не нужно.

Ничего больше не хочу. Если бы я пришел работать в чужой театр, то, наверное, я бы хотел выше подняться на ступеньку, а потом бы - Большой театр. Абсолютно неинтересно: есть свое. Тем более, есть очень много приглашений, я ставлю за рубежом. Предлагали даже возглавлять театр там. Но мне это абсолютно не нужно сейчас и не будет нужно.

МОЯ СЕМЬЯ - ТЕАТР

Когда со студентами-режиссерами беседую, я всегда говорю им: невозможно совмещать, нереально. Искусство не терпит конкуренции. Если мне надо находиться в театре до 5 утра, то я буду находиться до 5 утра. Или я должен сказать: «Ой, мне надо домой, меня ждут»? И там у меня будет скандал, потому что я всё равно поздно пришел, да и в театре я не доделал.

Театр - это постоянное общение с людьми, это не работа со станком. Это вызывает ревность, потому что человек не может принадлежать кому-то. И я не жалею, что у меня сейчас нет семьи. Мне дышится свободно, хорошо, мне нравится. Могу приходить домой, когда хочу, могу общаться, с кем хочу. Я принадлежу театру и себе, я эгоист.

Мне кажется сейчас, что из жизни человеческой ушло такое понятие, как достоинство, и из-за этого у театра появилась большая перспектива хотя бы чуть-чуть его вернуть.

В 2003 году Дмитрий Бертман награжден национальным французским орденом «Академическая пальмовая ветвь» (офицерская степень) за заслуги в сфере культуры и искусства. В декабре 2003 года за вклад в развитие мировой культуры он был удостоен Мальтийского креста и титула графа Суверенного Ордена Святого Иоанна Иерусалимского, Рыцарей Родоса и Мальты экуменических.

Бывают такие статьи, к которым не знаешь с какой стороны подступиться. И дело не в том, что не интересно. Наоборот! Масштаб рассматриваемой темы, личность интервьюируемого настолько сильно впечатляют и очаровывают, что боишься, что-то упустить, не написать, не обратить внимание читателя на важное и по-настоящему уникальное, не будничное! Во время беседы с нашим героем, я сожалела, что у нас интервью не для телеэфира. Потому что то, с каким воодушевлением, страстью, любовью к своему делу говорил этот человек, и как горели у него глаза во время разговора, увы, глянец не сможет передать. А с другой стороны, я тут же ловила себя на том, что возможно, это и хорошо, что нет телекамер и «лишних» людей. Потому что, подобные обстоятельства позволили моему собеседнику быть таким искренним, открытым, позволили увидеть в нем не только художественного руководителя известного оперного театра, но и гостеприимного хозяина своего дома, уютного, теплого, неординарного «Геликона», очень похожего на него самого – Дмитрия Бертмана.

Режиссёр-постановщик более 110 спектаклей как в «Геликон-опере», так и в других российских и зарубежных театрах. Народный артист России, неоднократный лауреат престижных театральных премий и премии города Москвы за значительный вклад в музыкальную культуру. Профессор и заведующий кафедрой режиссуры и мастерства актёра ГИТИСа. Офицер французского ордена золотая «Академическая пальмовая ветвь» и кавалер эстонского Ордена Креста земли Марии. Награждённый Мальтийским крестом и титулом графа Суверенного ордена Святого Иоанна Иерусалимского, рыцарей Родоса и Мальты экуменических, Дмитрий Бертман пригласил нас на интервью в обновленное здание театра, в которое в 2015 году после многолетней реконструкции вернулся коллектив «Геликон-оперы».

Об этой усадьбе, на Большой Никитской 19/16, можно было бы написать отдельную статью. О многовековой истории здания, о том, какие неординарные личности в нем обитали, служили искусству и народу. О том, какие таинственные явления происходят до сих пор в его стенах. Но, пожалуй, лучше всего об этом удивительном месте расскажет Дмитрий Бертман – человек, знающий об усадьбе все, для которого этот старинный особняк никогда не был просто памятником архитектуры.

ДМИТРИЙ: Первый раз я попал в усадьбу лет в семь. Директором Дома медиков, который здесь находился тогда, был мой отец – Александр Семёнович Бертман. В детстве я ходил сюда на мультфильмы и новогодние елки, а повзрослев, стал здесь заниматься в народно-оперной студии вокалом. Она, кстати, до сих пор существует у нас. Когда я чуть подрос и увлекся режиссурой, я поставил там, на общественных началах свой первый спектакль «Иоланта» с врачами, вокалистами-любителями. Раньше ведь было очень много разных самодеятельных театров в Москве. А это был не театр, а студия, где вокал преподавал педагог Лев Гаврилович Ефанов, и с ним занимались медики. Например, Иоланту у меня пела Анна Степаненко – профессор, хирург, она одна из первых в России делала аортокоронарное шунтирование. Потом я с ней делал оперу «Кащей Бессмертный» Римского-Корсакова. Но самое яркое впечатление у меня осталось от монооперы Пуленка «Человеческий голос». Мы один раз задержали этот спектакль, потому что у Анны Степаненко шла очень долгая операция, а на спектакль ее привезла машина скорой помощи. Когда она вышла из нее, ее руки были полностью в крови. Весь спектакль она пела с кровавыми руками. Никогда этого не забуду.

ГП: Сколько вам лет было?

ДМИТРИЙ: Я уже учился в ГИТИСе: я в 16 поступил – 17 лет, значит. Марту кормилицу и Кащеевну пела Орлова Нина Алексеевна – главный педиатр Москвы. Врача офтальмолога, который Иоланту излечил от слепоты пел офтальмолог.

ДМИТРИЙ: Ну, это люди очень творческие и, как правило, они все имели какое-то музыкальное образование. Судьбы ведь у всех по-разному складываются. Вот, к примеру, Анна Степаненко, она, вообще, училась в консерватории, а потом ушла в медицинский и стала врачом. Это люди, которые по иронии судьбы поменяли профессию. Потому что, конечно, с улицы заниматься вокалом никто не может. К тем спектаклям я привлек своих сокурсников, которые тоже пели с ними, а также мы приглашали звезд в наши спектакли. Все на общественных началах. Николай Гуторович – артист театра Станиславского, Анатолий Мищевский, Михаил Крутиков – молодой тогда солист Большого Театра, сейчас он с фамилией Светлов, поет во всем мире и живет в Америке. Народные артисты Олег Кленов и Леонид Зимненко. Я дошел до того, что мы играли 9 спектаклей в месяц. Просто репертуарный театр. Я в то время очень хорошо знал И.С. Глазунова, который меня познакомил со своим сыном Ваней, а Ваня свел меня со своим другом, который оформил нам «Иоланту», Нина Александровна Виноградова – Бенуа, жена Ильи Сергеевича, помогала делать костюмы, и это была очень интересная история. А потом я закончил ГИТИС и решил создать маленький театр. Точнее, даже не театр, а спектакль с моими пятью однокурсниками. И я пришел к отцу просить разрешения сыграть его в Доме медика, но отец мне запретил, сказав, что «вот, у меня здесь театр Розовского, Виктюк, театр «Третье направление». Ты мой сын и я не могу сделать так, чтобы ты тут играл. Добывай деньги, плати аренду и тогда играйте». У меня даже был конфликт с отцом на эту тему. Но я ему очень благодарен, потому что он научил меня менеджменту: я все организовывал, мы находили деньги, платили аренду, чтобы здесь играть. Я когда-то спрашивал у отца разрешения на то, чтобы сыграть в большом зале, потому как мы играли в малом – на 60 человек. А он ответил: «вот когда я узнаю, что этот театр стал необходимым для Москвы, тогда будешь играть». А потом мы стали государственным театром, через 3 года после этого получили бюджет. Это целая история была, а потом, наступило очень сложное время, потому что профсоюз медиков отказался от содержания этого здания полностью, и Дом медиков существовал просто как частная организация, а денег не хватало, чтобы это здание содержать. На это здание было несколько покушений больших бизнес-структур, чтобы сюда войти. Даже одна организация сделала папе предложение тогда: «мы вам построим дом в Монте-Карло, а вы должны назначить на свою должность определенного человека». Отец очень любил этот дом и воспринял это как оскорбление. В конце концов, получилось так, что Департамент по культуре передал это здание театру и взял его на содержание. То есть театр спас это здание. Мы продолжали здесь работать, весь штат Дома медиков перешел к нам. Все, кто раньше в нем работал, стали сотрудниками театра. Но само здание было в аварийном состоянии. А 12 лет назад Юрием Михайловичем Лужковым было принято решение реконструировать здание, но оно было принято не так просто – случился казус. Уже в то время наш театр был известным, поэтому мы много гастролировали за рубежом. Много работали во Франции, где я получил высшую французскую награду «Золотую пальмовую ветвь». Наши спектакли во Франции всегда посещал Жак Ширак с женой. И когда был официальный приезд Жака Ширака в Москву, он в свой план поставил посещение «Геликона». К нам приехала ФСО проверять условия театра, и президентской чете было отказано в посещении в связи с аварийностью здания. И тогда Валентина Ивановна Матвиенко, она была вице-премьером, написала письмо Юрию Михайловичу Лужкову о том, что надо что-то делать, и было принято решение о реконструкции. Эта история очень долго развивалась. Был один проект, другой проект, третий проект, потом, в какой-то момент, было решено начинать работы и нас переселили временно на Арбат. В этот момент началась борьба за эту землю, как только мы отсюда уехали. Началась охота. Опасная охота. На меня было совершено нападение. Перед тем как сняли Юрия Михайловича с должности, была создана общественная организация «Архнадзор». Они начали бороться против нас, обвиняя в том, что мы памятник рушим. Такая красивая популистская история. Я сам москвич, я сам против разрушения старой Москвы, но они стали бороться, чтобы мы отсюда ушли, чтобы не было этой реконструкции. Были всякие идеи перевести нас во все возможные места, в Бутово, например. Глупые идеи, поддерживаемые СМИ, была активная борьба, меня на всех телеканалах называли разрушителем культуры. Страшная история. И тут мэром стал Сергей Семенович Собянин. Я ему очень благодарен! Правда, когда он пришел, я подумал, что всему пришел конец, ведь нашу реконструкцию начал Юрий Михайлович, и я автоматически попадаю в черный список. Некоторые чиновники испугались и отвернулись сразу. Для Сергея Семеновича была потрясающая возможность закрыть наш проект на этой волне. Стройка была остановлена, и все шло к тому, чтобы ее отменить. И вдруг, он приезжает сюда, и, ознакомившись с проектом, принимает решение достраивать. Это было уникально для нас, потому что это было абсолютно против него, он сделал поступок против себя, против популизма. Я ему за это безумно благодарен и верен. И, дальше, он привел Марата Хуснуллина – своего заместителя по строительству, который очень стремительно начал новую историю. За время реконструкции он поменял троих подрядчиков и увлекся театром, можно сказать, влюбился. Ведь это очень важный фактор, когда человек влюбляется в дело, в коллектив, в результат. И практически все, что реконструировано, это сделано за последние два с половиной года.

ГП: Скажите, а все было реконструировано с помощью тяжелой техники, или ручной труд тоже присутствовал? Это же старая Москва, сколько всего найти можно было.

ДМИТРИЙ: Еще как присутствовал ручной труд! Основное здание историческое, там не было никакой реконструкции, там была только реставрация. Меняли деревянные перекрытия на железобетонные, потому что все было в жутком состоянии, с грибком, с обугленными частями (пожаров было за это время много). А лепнина – все отреставрировано. Там работали уникальные мастера. Наше здание – так исторически сложилось – стояло без фундамента. Так строили раньше, без подвалов и фундамента. Хозяйка этой усадьбы Шаховская-Стрешнева была женщиной уникальной – бизнесвумен того времени, помешанная на архитектуре. Многие современники пишут, что вкусом она не отличалась, просто была человеком моды. Вообще, по своей ментальности, если бы она сегодня жила, она бы сказала все снести и построить какую-нибудь железобетонную коробку, потому что так модно. Она это здание перестраивала 18 раз полностью, поэтому оно такое эклектичное. Есть и ампир, и классицизм, и псевдорусский стиль. Все, что было модно, она сразу насаждала. Мало того, она судилась с генерал-губернатором Москвы, потому что вышла за красную линию Большой Никитской улицы. Если идти по улице, все дома в один ряд, а наш выходит за пределы. Княгиня Евгения Федоровна нам помогала, я это чувствую. Она была очень творческим человеком, а свой дом использовала по полной программе как коммерческое здание. Благодаря ей здесь работали уникальные коллективы: играл Станиславский, работал Мейерхольд, несколько лет работала опера Зимина, пел Шаляпин, здесь же состоялся первый концерт Дебюсси, работала опера Мамонтова, театр Таирова, Алиса Коонен играла Саломею в Белоколонном зале.

ГП: Духи здесь не летают?

ДМИТРИЙ: Конечно есть! Я познакомлю вас с духами, покажу все.

ГП: Вы хотите сказать, что есть вещественные доказательства их присутствия?

ДМИТРИЙ: Конечно! Мы сходим, я вам покажу театр и все расскажу. Здание стоит на реке Волхонка. И из-за того, что была опасность приближения воды, была сделана гидроизоляция, но, когда началась отделка, началась протечка в подвальном этаже. А у нас, еще до реконструкции, висел портрет Шаховской, сделал его художник Анатолий Нежный по фотографии. После реконструкции его подделали, и мы думали куда его повесить. В месте, где он раньше находился, его повесить было невозможно, так как при работах там обнаружились старые ниши под штукатуркой. Спускаясь вниз, я подумал, а почему бы нам не повесить портрет в гардероб. Она бы встречала каждого входящего в театр. Мы повесили туда портрет, и протечки закончились. Это правда. Это знает каждый строитель, и объяснение этому найти невозможно. Она просто охраняет это здание. И еще, от княгини Шаховской в здании остался только один предмет, все же остальное было разорено, национализировано, и этот предмет – рояль. В 90-е годы здание принадлежало не только Дому медиков, здесь было еще много других структур, в том числе и ресторанов. И вот этот рояль остался в свое время там, где находился ресторан. Так на этом инструменте стриптиз танцевали… Мы его сохранили, и он даже играет. Сейчас мы делаем на первом этаже музей оперы, и этот рояль будет стоять там. Такой вот подарок от княгини Шаховской. К тому же, когда мы въехали сюда, у нас была большая проблема – крысы. Травить их нельзя, потому что они могут начать умирать в системах вентиляции, и поэтому мы завели кошек – специальных, из питомника, но крыс они не ловили, отказывались. Может от того, что их избаловали наши артисты. В конце концов, все эти кошки сбежали, и вдруг появляется одна черная кошка, откуда пришла не понятно, но с крысами было покончено. Мало того, она сейчас любимица в театре, выходит на поклоны, любит общаться со зрителями, ездит только на лифте, на тот этаж, на которой ей нужно. В театре уверены, что это и есть княгиня Шаховская. Она сидит на репетициях на бордюре в оркестровой яме, прогуливается по театру и даже выходит на поклоны.

ГП: Во время реконструкции при раскопках было ли что-нибудь найдено?

ДМИТРИЙ: При раскопках была найдена одна подкова и молот. В 30-е годы была последняя реконструкция, вот почему до нас дошел сталинский ампир. В 41-м году во время обстрела в здание попала фугасная бомба. И когда после войны все переделывали, лепнину в здании заменили на серпы и молоты. А под зданием шла правительственная трасса связи, поэтому тут все уже было перерыто много-много раз и искать было уже нечего. Единственным положительным моментом было то, что когда рыли котлован в новой части, не было найдено ни одной косточки, ни одного захоронения, и это, конечно, фантастика – для Москвы это уникально, даже археологи подтвердили. Вообще, когда рыли, я очень боялся, что найдут какую-нибудь библиотеку Ивана Грозного и все закроют. Нет, ничего не нашли. Были найдены несколько бревен от какого-то старого колодца, и все. Так вот, вернемся к титаническому ручному труду. Усадьба стояла на грунте без фундамента в аварийном состоянии. Было решено сделать подвалы и поставить здание на фундамент. Нижний уровень театра, где у нас теперь гардеробы и туалеты, был вырыт и сделан вручную, без техники. Была проделана грандиозная работа. Этот объект очень любим москвичами, и люди приезжают со всего мира посмотреть на него. Я думаю, через какое-то время ЮНЕСКО возьмет его под охрану, потому что мне кажется, что это самый знаковый проект в архитектуре сегодняшнего времени.

ГП: Ну что же, я думаю, про здание мы достаточно подробно поговорили, заинтриговали читателей, которые теперь, возможно захотят прийти сюда не только послушать оперу, но и побродить по коридорам, может быть прослушать экскурсию, которую здесь читают музейные сотрудники театра. Мне бы теперь хотелось бы подробнее остановиться на вашей биографии. Помните свое первое впечатление от театра, от увиденного на сцене? Опера, балет, драматический спектакль?

ДМИТРИЙ: Конечно, помню! У меня даже сохранилась программка, вернее мама сохранила. В 4 года меня привели в ТЮЗ на спектакль «Зайка зазнайка и три поросенка», и на этой программке написано, что мне спектакль понравился, но лиса плохо поет. Это было первое впечатление, но потом оно было нарушено. Меня снова привели в театр, и я разрыдался, так как очень боялся, что волк съест кого-то. У меня была просто истерика, я очень переживал. А в антракте родители сделали глупость и привели меня за кулисы. И там я увидел, что волка, оказывается, играет папин товарищ. Я начал смеяться, и с этого момента чудо театра для меня закончилось. Я уже смотрел на то, как все это происходит, как кто одет, кто откуда вышел. Вот, наверное, это было главным потрясением.

ГП: Именно после того потрясения вы поняли, что это ваше?

ДМИТРИЙ: Конечно. А потом я влюбился в оперу. Мама водила меня в консерваторию. Я с детства ходил на концерты Рихтера, Архиповой, Образцовой.

ГП: И вы высиживали концерты?

ДМИТРИЙ: Да, конечно! С удовольствием я ходил уже с шести лет. Потом меня привели на «Садко» в Большой театр, и я был просто ошеломлен этой красотой. А в Большой было тогда сложно попасть, самый доступный был музыкальный театр Станиславского и Немировича-Данченко. И я там просто жил. Школьником ходил туда практически на каждый спектакль. Я до сих пор дружу с артистами, которые меня знают с детства. 30 копеек стоил билет на галерку, я его покупал и стоял внизу, ждал, чтобы сесть на свободное место в партере. Я знал все оперы наизусть, и до сих пор репетирую без клавира.

ГП: А когда были маленьким, придя домой после спектакля, пытались что-то изобразить из увиденного?

ДМИТРИЙ: Ну конечно. С начала у меня театр был под диваном, потом в книжной полке, потом появился макет сцены. Мои родители очень дружили с Камой Гинкасом и Генриеттой Яновской, они к нам часто приходили, и Кама показывал, как сделать штанкеты в этой полке чтобы они поднимались. А потом, когда я увлекся театром, папин друг Володя Бугров подарил мне на день рождения гигантский макет. Он сделал из дерева сцену с поворотным кругом. У меня был разнообразный репертуар, огромное количество декораций. Я заводил пластинку, сидел у макета и менял декорации. И когда гости приходили к нам домой, я всех мучил, всех приводил смотреть спектакли. Помню, Гинкас как-то раз пришел к моим родителям, и я показал ему балет «Лебединое озеро». А он в этот момент ставил спектакль во МХАТЕ «Вагончик», и в этой постановке он использовал музыку из «Лебединого озера». И когда он смотрел у меня в комнате мой балет, говорил: «а я вот это возьму».

ГП: Вы не стесняясь показывали свои постановки?

ДМИТРИЙ: Нет.

ГП: А потом, когда выросли?

ДМИТРИЙ: Я делал декорации очень клишированные. Я же маленький был, я не придумывал, а пытался повторить то, что когда-то увидел на сцене. Я рисовал задники, и мои постановки были копиями спектаклей из того же Большого. Но самое интересное, когда я уже учился в ГИТИСе, по макету с моими декорациями сдавал экзамен весь курс.

ГП: Дмитрий, а не страшно было приглашать тех же самых людей, что видели ваши детские спектакли на настоящие постановки, в период, когда вы уже получили диплом режиссера и начали ставить? Первые шаги в карьере не боязно было делать?

ДМИТРИЙ: Нет, мне все это нравилось, а потом я учился в ГИТИСе и у меня были потрясающие педагоги, я их всех обожаю и люблю, они для меня все живы, несмотря на то, что они ушли. И я уверен, что они живы, я, вообще, верю, что человек не может умереть. Костюм умирает, а душа нет. Мне повезло, я учился у Георгия Павловича Ансимова, который очень много лет был главным режиссером Московской оперетты. Я был самый молодой на курсе, а он был очень жесткий и строгий. Но вот если сейчас спросить, к кому бы я пошел учиться, я бы сказал, что к нему. Потому что он, конечно, очень многому научил меня, и его уроки я вспоминаю до сих пор. Потом я застал Бориса Александровича Покровского, я учился не на его курсе, но у нас с ним сложились очень хорошие отношения. И, когда я уже закончил ГИТИС, он ходил к нам в театр, видел все спектакли, делал разбор этих спектаклей с нами. Мне неудобно говорить об этом самому, но он называл меня своим учеником, чем вызывал ревность моего педагога Георгия Павловича. И я сдавал ему экзамены. И даже сейчас, когда ставлю и выпускаю спектакли, советчиков много. Я не слушаю никого, понимаю, что слушать бесполезно, потому что иначе запирается что-то свое, а я должен сам нести ответственность за то, что придумал, что исполняю. Для меня был только один советчик – Покровский. И до сих пор это так. Я представляю, что он сидит в зале, и я знаю точно, что ему понравится, а что нет. Это такая совесть, для меня это важно. У меня был потрясающий педагог Евгений Алексеевич Акулов, который был первым дирижером театра Немировича-Данченко. Он преподавал нам анализ музыкальной драматургии. Человек, который жал руку Константину Сергеевичу Станиславскому. Каждый его урок остался в памяти на всю жизнь. У меня в аспирантуре был педагог, знаменитейший режиссер Матвей Абрамович Ошеровский, который был когда-то главным режиссером Одесской оперетты. Он работал в БДТ с Товстоноговым. Он тот, кто придумал олимпийского мишку. Матвей Абрамович был потрясающим человеком, и до последнего своего дня он работал в «Геликоне», был нашим педагогом и режиссером. Воспитал потрясающих актеров, некоторых из них я брал просто с улицы, не имевших никакого театрального опыта. Он брал их и муштровал. У нас есть репетиционный зал его имени. У нас все залы и гримерки в театре носят имена людей, чья жизнь была связана с нашим театром. Зал «Покровский», зал «Ансимов», зал «Ошеровский», зал «Тихонов», зал «Образцова»... Они всегда рядом.

ГП: Дмитрий, вы же тоже преподаете. А вы поддерживаете отношения со своими студентами, выпускниками? Участвуете как-то в их дальнейшей судьбе?

ДМИТРИЙ: Конечно. Я уже долго преподаю, заведую кафедрой 13 лет. Меня Покровский уговорил возглавить кафедру, она им была создана. Я – третий заведующий. Был Покровский, Ансимов, и я. И когда я пришел преподавать, на этой кафедре еще работали педагоги, у которых я учился. И те, кому я сдавал экзамены, со временем стали работать под моим руководством. Вот такая мистика. У нас прекрасные отношения.

ГП: Продолжая тему молодых голосов. Вы, набирая к себе на курс студентов, какими правилами руководствуетесь? Как определяете, что вот этот абитуриент в будущем станет большим оперным артистом, а не однодневкой, звездой, которая молниеносно вспыхнет и погаснет также быстро?

ДМИТРИЙ: Я руководствуюсь рекомендацией Константина Сергеевича Станиславского. Он сказал, что самое ценное в артисте это манкость, артист, за которым интересно наблюдать. Это должно быть исключение из правил, это должен быть не стандарт, это должна быть личность. Конечно, должен быть голос, это первое, это как рука, нога. Но голос не может быть самоцелью. Бывает, что певец поет хорошим голосом, но ничего не выражает – просто физиология. Это как в спорте – поднял вес. Бывают такие ошибки природы, наказание, что голос есть, но ты им ничего не можешь сделать. И человек в этих иллюзиях существует, но ничего не достигает. Не складывается, он начинает себя есть. Вообще, актер – самая страшная в мире профессия, потому что самая зависимая: от людей, от режиссера, от директора, от репертуара, от личной жизни, которая мешает театру, все время находится в оппозиции к театру. А в опере это еще страшнее, потому что артист зависим от погоды, от режима, чтобы не поесть лишний раз. Сегодня к успешному артисту предъявляется слишком много требований. И внешность играет здесь не последнюю роль.

ГП: Стало быть, успех артиста зависит от внешности?

ДМИТРИЙ: Сейчас уже нет в опере такого, вышла на сцену грузная тетка и поет Татьяну. Оперный театр, слава Богу, перешел в театральную фазу, и не зря все драматические режиссеры бегут сегодня в оперу. Потому что в опере сегодня происходит самое большое количество театральных экспериментов. Оперный театр – это самое высокое театральное искусство. Кто-то из великих сказал, что любое искусство стремиться быть музыкой, это правда. Живопись стремится, поэзия. Музыка – это высшее достижение искусства. Потому что музыка – язык, который понимает любой человек планеты. Это информация, которая выдается божественным языком. Есть люди, которые этого не понимают, и мне кажется, что в этом их наказание. У меня есть знакомые, которые не понимали оперу, не любили ее, спали в театре, а потом вдруг это понимание к ним приходило. И теперь они без оперы жить уже не могут. Сегодня оперный театр абсолютно другой. В опере есть два языка – текст и музыка, это очень сложный язык. Музыка – это время, в ней нельзя повесить паузу, как в драматическом театре, нельзя заменить что-то, забыть, поменять, иначе ты не совпадешь с оркестром. Нужно быть виртуозом, большим профессионалом, чтобы отвечать требованиям оперного искусства. И это самое дорогое, что может быть. Сегодня строятся самые большие театры, оперные, недраматические, обратите внимание. Кто бы знал трагедию Гюго «Король забавляется», если бы не «Риголетто» Верди, кто бы знал «Даму с камелиями», если бы не «Травиата». Опера делает популярными литературные произведения и проникает в сердца разных людей. Сегодня мы наблюдаем бум оперы! Это престиж, это тренд, это модно! В оперных театрах много молодежи. Трансляции спектаклей идут в кинотеатрах со всего мира, на них невозможно купить билет. По телевидению идет шоу «Большая опера», самый рейтинговый проект телеканала «Культура». На Первом канале эстрадные певцы поют оперу. Все стремятся в это пространство, потому что оно востребовано. Это не случайно. Оперное искусство – это мир сильных, успешных, талантливых людей. В музыкальном театре представлены все виды искусства сразу. Зритель приходит и видит живопись, балет, вокал, симфонический оркестр, сценографическое искусство, фэшн и дизайн, цирк и кино. Сегодня «тетя» не имеет права выйти на сцену и играть Виолетту. Сегодня оперный театр ищет прежде всего актрису, личность. Она должна быть красивой, она должна быть лицом, на которое придут. Поэтому сегодня актер предъявляет к себе самые высокие требования. Он должен быть примером, он должен быть мечтой, должен восхищать и притягивать. А дальше вопрос искренней устремленности. Конечно, много однодневок. Я и по студентам вижу, есть ребята, которые сразу мыслят свободно, есть те, которые имитируют успех. Вот и думаешь, переболеют ли они этим, выйдут на свою истинную устремленность, или продолжат имитировать однодневный успех, не понимая, что это уже не театр, что это уже совсем из другой оперы. Научить этому нельзя, это вопрос личности.

ГП: Дмитрий, вы дружили с двумя великими певицами – Еленой Образцовой и Галиной Вишневской, расскажите о том периоде вашей жизни и об этих дивах, которые наверняка оставили значимый след в вашей судьбе.

ДМИТРИЙ: Жизнь свела меня с многими людьми. С Ростроповичем и Вишневской я познакомился, когда они приехали в Москву. «Геликон» создавался мной и первым нашим дирижером Кириллом Климентьевичем Тихоновым, выдающимся музыкантом, который жил в театре, занимался с артистами в классе каждый день с утра до вечера, сейчас таких нет, это человек, который очень много сделал. Он учился на одном курсе с Ростроповичем, и когда Ростропович с Вишневской приехали в столицу, они пришли к нам в театр. А потом, лет через 15 у нас были гастроли в Париже, играли «Кармен». Прошел слух, что в зале Ростропович. Нам страшно, но я его не видел, я был за кулисами, это был огромный театр на Елисейских полях. Через несколько дней – звонок в номер в 7 утра. Я спросонья поднял трубку: – Дима? – Да! – Это Ростропович говорит, ты можешь сейчас быстро сесть в такси и приехать ко мне домой? Я собрался и поехал, они приняли меня у себя дома. Вишневская провела экскурсию по квартире, показала музейные вещи, их домработница Рая сделала очень вкусный грибной суп. И Ростропович предложил мне поставить спектакль «Летучую мышь» во Франции вместе с «Геликон-оперой». И это случилось, Мстислав Леопольдович сам репетировал, занимался, хохмил, мы пили всем театром вино на лужайках, играли. Его до сих пор в нашем театре любят и обожают. Галина Павловна сидела в зале, когда я репетировал. Были очень смешные истории, связанные с этим периодом. Так мы подружились. Когда Галина Павловна создавала оперный центр, я тоже участвовал в этом. Мы вместе придумывали, кто будет преподавать, кто будет директором. Отношения были очень доверительными. Я делал последний юбилей Ростроповича в Кремле за месяц до его смерти. До сих пор очень дружу с его дочерьми. Оля называет меня братиком. Галина Павловна была женщиной, которая к себе не многих подпускала, но мне повезло, я всегда был рядом, ставил несколько ее юбилеев, сделал в оперном центре веселую оперу-пародию, которая сейчас идет у нас в «Геликоне». Вишневская приходила на первые репетиции в зал и в голос хохотала над спектаклем. Мы очень дружили, ее смерть стала для меня трагическим событием. У Вишневской и Образцовой были очень сложные отношения, но я дружил с обеими. Галина Павловна не могла ей простить подпись, которую та якобы поставила в каком-то письме. Но мне Образцова сама говорила, что сделала много грехов в своей жизни, но этого греха на ней нет. Образцова никогда ни одного плохого слова про Вишневскую не сказала. И когда Елена Васильевна умерла, в ее личном архиве были обнаружены материалы про Вишневскую, ее статьи, все, что с ней связано, было собрано в отдельную папку. Отношение к ней было как к учителю. Галина Павловна очень много сделала для Образцовой. Елена Васильевна об этом сама рассказывала, как она давала ей свои платья, как привела в Большой театр, как ее опекала, учила. Образцова всегда вспоминала об этом с нежностью. Вишневская была обижена на нее и не хотела о ней говорить, но было понятно, что Галина Павловна ее очень уважала и считала фантастической певицей. Бог сделал так, что даже на кладбище они похоронены недалеко друг от друга. Образцова была неординарным человеком, с огромным чувством юмора, что необходимо для оперного певца. Она коллекционировала анекдоты – у нее были талмуды, написанные ее рукой – но, правда, никто, кроме, нее прочитать этого не мог, они мастерски закодированы. Анекдоты озорные, очень смешные. Она рассказывала их так, как не расскажет ни один артист.

ГП: Дмитрий, а почему именно оперному певцу важно обладать чувством юмора?

ДМИТРИЙ: В жизни люди не поют, надо осознавать эту дистанцию, существовать «над» ситуацией. Иначе получаются брови домиком и одни страдания. Вот это «над» у Образцовой было, что позволяло быть ей настоящей актрисой. У нее был сложный характер. Она могла поссориться с режиссером и сказать ему все что угодно. Галина Павловна Вишневская тоже этим отличалась. Она ходила к нам на все спектакли, и я помню, что они ей нравились, кроме «Мазепы». У нас было современное решение этой оперы, а Вишневская не очень любила такие вещи, но, не смотря на это, несколько раз приходила на спектакль и пыталась в нем разобраться. Однажды в антракте сказала: «У тебя есть в театре автомат Калашникова? Я бы тебя прямо сейчас расстреляла» (смеется). Режиссеров она вообще не любила, кроме одного – Покровского. Галина Павловна была его преданной ученицей и никогда ему не изменяла. А Образцова напротив, любила эксперименты. Ей была интересна работа с режиссером. К сожалению, юбилейный бал Елены Образцовой на сцене Большого театра стал нашим последним сотрудничеством. Никто не верил, что в этот день она найдет силы выйти на сцену. Ей было очень тяжело. Мы с Натальей Игнатенко, ее директором, которая сейчас возглавляет фонд Образцовой, уговаривали ее до последнего. Чтобы она не думала о болезни, я предложил ей новое решение сцены ее знаменитой графини из оперы «Пиковая дама». Она свою графиню никогда никому из режиссеров не отдавала, это был ее шедевр. Я начал издалека, в шутливой форме рассказывал, как в Швеции я решал сцену с графиней, и убедил артистку, что никакая она не графиня, и не бывшая певица, а что судьба ее легкая, и все имена, которые она произносит, сидя в ванной под большим портретом, где она еще молода, – имена ее любовников, и так далее. Она долго смеялась и говорила, что режиссеры гады, вечно все портят, а сама вышла на сцену, и сделала все так, как я ей рассказывал. А потом за кулисами спросила у меня: «Ну как? Получилось?» Будучи уже очень больной на своем последнем балу, она блистала ярче всех мировых звезд, выходивших с ней на сцену. Мы все очень по ней скучаем. Кстати сказать, она тоже живет в «Геликоне».

ГП: То есть?

ДМИТРИЙ: У нас есть зал «Образцова», и там хранятся ее мебель, вещи, костюм графини из «Пиковой дамы», рояль. А в моем в кабинете есть ноты, написанные ее рукой. Много всего. В общем, сегодня она живет здесь. И охранник говорит, что по ночам в этом зале звучит рояль. Мистика.

ГП: Во время интервью мы несколько раз касались вашего главного детища «Геликон-оперы», хотелось бы немного подробнее остановиться на истории рождения театра. Вот вы после института начали много ставить в разных театрах, в разных странах, зачем вам нужен был еще и свой собственный театр? Ведь быть приглашенным режиссером гораздо проще, не надо нести ответственность за все, пришел на репетицию, отработал несколько часов и ушел.

ДМИТРИЙ: А я его специально не делал. К моменту окончания ГИТИСа я уже ставил спектакли во многих городах России и даже в легендарном Большом. Закончив институт, у нас образовалась хорошая компания певцов. Я сделал с ними «Мавру» Стравинского, потом еще один спектакль, потом следующий. Театр возник сам по себе. Я не верю, когда планируют создать театр. Это невозможно, он должен сам родиться.

ГП: Кроме того, мне кажется, что начало 90-х годов не самое лучшее время для создания театра. Не до искусства было, время коммерции жестко диктовало свои условия.

ДМИТРИЙ: Время было ужасное и хорошее одновременно – время надежд и перспектив. Был период, когда рухнула страна и возникала новая.

ГП: А где деньги взять на все эти постановки?

ДМИТРИЙ: А это отдельная история. Конечно, мы первые наши спектакли делали сами, бесплатно, на помойках искали ящики-коробки, из которых делали декорации. Сами костюмы шили. Такая самодеятельность была. Потом появился первый спонсор, он был не очень богат, но этот человек был одним из первых создателей кооперативов по компьютерным программам в Москве. У нас в зале есть его именное кресло – если бы не он, ничего бы не было. К сожалению, сейчас мы ничего о нем не знаем. И таких людей, которые помогли театру, было несколько. И для каждого в театре есть свое место.

ГП: Дмитрий, а когда вы начинали свой театр, чем вы хотели отличаться от других? В чем видели свою силу?

ДМИТРИЙ: Дело в том, что нас было всего 5 человек, 4 певца. Ну что можно с четырьмя певцами поставить? Поэтому мы выбрали «Мавру». И так – несколько спектаклей. Потом к нам присоединилась Ольга Свободина – балерина. Она играла балетную роль в одном из спектаклей. Потом образовался интереснейший репертуар – не потому что я хотел делать такой репертуар, а потому что ничего другого не было. Основой нашего репертуара была опера 20 века. Она нигде не шла и была не востребована другими театрами. Пустые залы, первые два спектакля для мам и пап, все. Я никогда не забуду спектакль «Блудный сын». Мы сидим. На часах девятнадцать часов. Пора начинать, а никого нет. И вдруг топот по лестнице. Я говорю: «Все, один человек есть, будем играть». А пришли два зрителя – Святослав Рихтер и Нина Дорлиак, мы играли спектакль для них двоих, и это было такое счастье! А потом я понял, что надо сделать что-то попсовое, но в необычном виде, чтобы зритель пришел. И мы поставили оперу «Паяцы» во дворе на улице. Конечно иногда нам мешал дождь. Этот спектакль стал культовым, все пытались на него попасть. И благодаря ему театр обрел известность. Понимая интерес публики, я стал эпатировать. Так в репертуаре появилась «Травиата», потом «Аида», и это притом, что в труппе 11 артистов хора. Камерная атмосфера, новые решения, кассовые названия, а главное молодость отличали «Геликон» от всех остальных музыкальных театров Москвы. Молодость вообще была нашей козырной картой. В то время в Большом в основном пели тети, а у нас на сцену выходила «Иоланта», которой 19 лет, или Татьяна, которой 20 лет, и это был контраст, который привлекал публику. Я до сих пор стараюсь работать с молодежью. У нас в театре замечательный хор – важнейшие артисты в труппе. Солист – солистом, а хор – это ансамбль, поэтому в хор я брал только дирижеров-хоровиков, музыкантов, и опять же молодых, выпускников. С ними сразу стали заниматься сценическим движением, акробатикой, и коллектив получился уникальным. Он кстати, в прошлом году, номинировался в Лондоне как один из лучших хоров мира. Ростропович называл их «хордабалет», они могут на сцене все, и это моя главная сила.

ГП: У вас в репертуаре есть спектакль «Евгений Онегин», и он по-своему уникален, ведь вы попытались воссоздать на сцене постановку в редакции самого К.С. Станиславского. Почему вы обратились к такой интерпретации оперы?

ДМИТРИЙ: Есть несколько опер, которые я ставил много раз. «Онегина» я ставил 7 раз, в разных странах. В «Геликоне» мой «Онегин» шел 16 лет. Очень удачный спектакль, я держу его в репертуаре. В этом году мы будем играть его в Клину на фестивале Чайковского. А когда мы пришли на эту сцену, я подумал, что «Онегина» надо сделать нового, классического, таким, из-за которого я полюбил оперу. Конечно, была опасность, что это старый спектакль, музейный, но я подумал, что мы можем сохранить картинки, мизансцены, но наполнить их по-другому. И это получилось. Спектакль имеет оглушительный успех, и он отличается от всех постановок, что идут в Москве и в мире. И мне кажется, что такой красивый, романтический спектакль сегодня необходим. Зрители приходят, открывается занавес, и сразу же звучат аплодисменты.

ГП: А у вас есть любимая опера?

ДМИТРИЙ: Я их все люблю, а те, что не люблю, быстро уходят из репертуара.

ГП: Райкин как-то говорил, что у него в театре долго спектакли не идут. Три года не больше, потом они становятся музейными, не живыми. А у вас как долго в репертуаре живут постановки?

ДМИТРИЙ: Столько, насколько в них содержится смелости, глубины, стройности.

ГП: Некоторые режиссеры, актеры не любят и не ходят на чужие постановки, не смотрят, что и как играют их коллеги в других театрах, объясняя это тем, что им этого и у себя хватает в театре. А вы ходите к чужим? Как реагируете на ту или иную постановку? Любите быть просто зрителем?

ДМИТРИЙ: Хожу, может не так часто. Мне кажется, что ругать кого-то, и чью-то постановку это бессмысленно. Опера в переводе с итальянского означает – труд, дело. Открыть занавес и сыграть – это уже большой подвиг, даже если мне что-то не понравилось, я уважаю коллег. Я за то, чтобы даже самый плохой театр существовал, потому что это все равно лучше, чем ничего. Бывает, с огромным удовольствием смотрю спектакль. Мне нравится, когда я отключаюсь как режиссер и смотрю как зритель.

ГП: Как отдыхаете?

ДМИТРИЙ: На новых проектах отдыхаю (смеется).

ГП: То есть все равно работа?

ДМИТРИЙ: Недавно работал в Финляндии, поставил спектакль и в Дюссельдорфе. В Финляндии устал, в Дюссельдорфе – отдохнул (смеется). Потом снова устал – приехал в «Геликон» отдыхать, а здесь – 4 спектакля в неделю, 3 спецпроекта на телевидении, работа со студентами и новые планы на будущий сезон (смеется).

ГП: Вот вы говорили в начале, что опера очень влияет на личную жизнь и личная жизнь на оперу. А на вашу тоже влияет?

ДМИТРИЙ: Конечно! Вытолкнула все. Она, опера, не может делить меня. Невозможно. Не реально. Возникает всегда конкуренция, и побеждает всегда театр. Это ужасно, но это факт. А с другой стороны, это хорошо. Это же здорово. Опера не изменит, не предаст, не обидится.

Наше интервью продолжалось около двух часов. И, кажется, уже на все важные для моей статьи вопросы были получены исчерпывающие ответы, но «Геликон» не отпускал. И Дмитрий, как радушный хозяин, продолжал знакомить меня со своим театром, проводя экскурсию по знаковым местам этого легендарного здания. И увидела я тот рояль, звуки которого бывают слышны по ночам, и то платье, в котором блистала Елена Образцова, и ту кошку, которую Дмитрий с почтением величает Евгенией Федоровной Шаховской, и тот большой зал «Стравинский» с акустическими «геликонами» на потолке и «Красным крыльцом», ставшим VIP-ложей для самых почетных гостей театра.

И все же, время неумолимо. Мне необходимо было возвращаться в редакцию, чтобы облечь свои эмоции от увиденного и услышанного – в слово, а Дмитрию продолжить репетировать со своим коллективом новые спектакли, чтобы в новом сезоне зритель услышал со сцены «Геликона» «Турандот», «Трубадура» и «Чаадского».

Российский театральный режиссер, художественный руководитель московского музыкального театра «Геликон-Опера», народный артист России.

Биография Дмитрия Бертмана

Дмитрий Бертман родился 31 октября 1967 года в Москве. В 16 лет поступил в ГИТИС имени А. В. Луначарского, на курс профессора Г.П. Ансимова, получил специальность режиссера музыкального театра. Во время своего студенчества поставил ряд музыкальных и драматических спектаклей в профессиональных театрах Москвы, Твери и Одессы.

Творческий путь Дмитрия Бертмана

В 1990 году Дмитрий Бертман создал в Москве музыкальный театр «Геликон-Опера» , получивший в 1993 году статус государственного. Театр много гастролирует по России и востребован за рубежом.

C 1994 года Бертман стал преподавателем Оперной студии Берна (Швейцария). В 1996 году Бертман начал работать в Российской академии театрального искусства, став сначала художественным руководителем мастерской, а затем заведующим кафедрой режиссуры и мастерства актера. В октябре 2008 года Бертману было присвоено звание профессора.

2005 - лауреат премии им. К. C. Станиславского в номинации «Режиссерское искусство» за вклад в развитие оперной режиссуры

23 октября 2011 года решением VI (XX) съезда Союза театральных деятелей Российской Федерации Дмитрий Бертман был единогласно выбран секретарем Союза театральных деятелей России. В 2012 году Дмитрий Бертман стал членом Совета по культуре при председателе Государственной думы Федерального собрания Российской Федерации.

Дмитрий Бертман был постановщиком исторического концерта в Государственном академическом Большом театре России - Оперного бала Елены Образцовой, в котором приняли участие звезды мировой оперы Анна Нетребко , Мария Гулегина , Хосе Кура , Дмитрий Хворостовский , Юзиф Эйвазов , Ольга Перетятько .

На театральной сцене Бертман выступает как режиссер и постановщик, среди его работ спектакль «Демон» А. Г. Рубинштейна и оперы «Садко» Н. А. Римского-Корсакова, «Евгений Онегин» П. И. Чайковского, «Похождения повесы» Игоря Стравинского, «Золотой петушок» Н. А. Римского-Корсакова в Deutsche Oper am Rhein (Германия).

1998 - заслуженный деятель искусств Российской Федерации, 2005 - народный артист России

Дмитрий Бертман

Дата рождения	31 октября (1967-10-31 ) (51 год)
Место рождения	Москва , РСФСР , СССР
Гражданство
Профессия
Годы активности	с 1988 - наст. время
Театр	«Геликон-Опера »
Награды
Дмитрий Бертман на Викискладе

Биография

Дмитрий Бертман родился в Москве. В 1984 году , в 16 лет, поступил в ГИТИС имени А. В. Луначарского , на курс профессора Г.П. Ансимова , где получил специальность режиссёра музыкального театра. Ещё в студенческие годы поставил ряд музыкальных и драматических спектаклей вначале в своем театре-студии, а затем и в профессиональных театрах Москвы, Твери , Одессы . Дипломной работой стала постановка в 1988 году мюзикла Ренато Рашела «Черепаший день, или Супружеская идиллия» в Тверском областном театре драмы .

В 1997 году Дмитрий Бертман удостоен звания «Заслуженный деятель искусств Российской Федерации».

В 1997–2001 годах трижды становился лауреатом Национальной театральной премии «Золотая маска» в номинации «Лучший режиссёр музыкального театра» (за спектакли «Кармен», «Царская невеста», «Леди Макбет Мценского уезда»). В 2001 году Дмитрий Бертман возглавлял музыкальное жюри «Золотой маски». В 2005 году спектакль в его постановке «Диалоги кармелиток» был удостоен театральной премии СТД «Гвоздь сезона». В 2006 году этой же премией был награждён спектакль «Упавший с неба» по мотивам оперы С. С. Прокофьева «Повесть о настоящем человеке».

В конце 2005 года Дмитрий Бертман стал лауреатом премии им. К.C. Станиславского в номинации «Режиссёрское искусство» за вклад в развитие оперной режиссуры.

В 2007 году художественный руководитель «Геликон-Оперы» Дмитрий Бертман удостоен премии города Москвы за постановки спектаклей сезона 2004-2006 годов и значительный вклад в музыкальную культуру Москвы.

23 февраля 2008 года президент Республики Эстония Тоомас Хендрик Илвес вручил Дмитрию Бертману Орден Земли Святой Марии (Крест Маарьямаа) IV степени за постановку в таллиннском театре «Эстония» антифашистской оперы «Валленберг» Эркки-Свен Тюйра.

Дмитрий Бертман также лауреат Государственной премии Эстонии и премии Эстонского театрального союза.

Указом Президента Российской Федерации за заслуги в развитии отечественной культуры и искусства, многолетнюю плодотворную деятельность художественный руководитель театра «Геликон-Опера» Дмитрий Александрович Бертман награждён Орденом Дружбы.

Дмитрий Бертман в течение многих лет тесно сотрудничает с телеканалом «Культура», являясь режиссёром и участником многих телепередач.

23 октября 2011 года решением VI (XX) Съезда Союза театральных деятелей Российской Федерации художественный руководитель театра «Геликон-Опера» Народный артист России Дмитрий Бертман был единогласно выбран секретарём СТД РФ.

В 2012 году Дмитрий Бертман стал членом Совета по культуре при председателе Государственной Думы Федерального собрания Российской Федерации.

8 октября 2014 года Дмитрий Бертман становится постановщиком исторического концерта в Государственном Академическом Большом театре России - Оперного бала Елены Образцовой , приуроченном к 75-летию великой певицы.

В концерте приняли участие звезды мировой оперы Анна Нетребко , Мария Гулегина , Хосе Кура , Дмитрий Хворостовский , Юзиф Эйвазов, Ольга Перетятько и другие.

Вместе с выдающимися артистами на сцене Большого театра в этот вечер выступал хор театра «Геликон-опера».

2 ноября 2015 года - Дмитрий Бертман открывает историческую сцену театра «Геликон Опера» на Большой Никитской. На торжественной церемонии открытия театра после реставрации дворца княгини Шаховской выступают звезды мировой оперы Дмитрий Хворостовский, Александр Антоненко, Инва Мулла и Ольга Бородина .

В январе 2015 года артисты театра «Геликон-опера» приняли участие в совместном проекте театра и Московской государственной филармонии - постановке спектакля «Демон» А. Г. Рубинштейна с участием Дмитрия Хворостовского, Асмик Григорян и Александра Цымбалюка, а также Госоркестра России имени Е. Ф. Светланова под управлением Михаила Татарникова . Режиссёром спектакля стал Дмитрий Бертман.

Первыми спектаклями, поставленными Дмитрием Бертманом после возвращения «Геликон-оперы» на Большую Никитскую, стали оперы «Садко» Н. А. Римского-Корсакова и «Евгений Онегин» П. И. Чайковского (воссоздание легендарного спектакля К. С. Станиславского 1922 года),

В марте 2016 года на сцене Финской национальной оперы в Хельсинки состоялась долгожданная премьера оперы «Похождения повесы» Игоря Стравинского в постановке Дмитрия Бертмана.

В апреле 2016 года состоялась премьера оперы «Золотой петушок» Н. А. Римского-Корсакова в Deutsche Oper am Rhein (Германия).

В июне 2016 года на сцене бразильского Муниципального театра Сан-Паулу Дмитрий Бертман поставил «Леди Макбет Мценского уезда» Д. Шостаковича (совместная постановка театра Сан-Паулу и «Геликон-оперы»).

28 января 2017 на сцене театра «Геликон-опера» состоялась премьера оперы Джакомо Пуччини «Турандот» в постановке Дмитрия Бертмана. Вместе с художественным руководителем театра над спектаклем работали выдающийся дирижер современности народный артист СССР Владимир Федосеев, художник-постановщик из Канады Камелия Куу и художник по свету американец Томас Хазе.

2017 году в Musik&Theater MUTH (Вена, Австрия) состоялась премьера оперы Г.Ф. Генделя "Альцина".

В июне 2017 состоялась премьера оперы Дж. Верди "Трубадур" на сцене театра "Геликон-опера", а уже в декабре "Пиковая дама" П. Чайковского.

Весной 2018 года долгожданная премьера оперы А. Рубинштейна "Демон" на сцене Большого театра "Лисео" (Барселона, Испания). Спектакль - совместная постановка театр "Лисео" и театра "Гелкион-опера".

Летом 2018 года московская публике была представлена опера Н.А. Римского-Корсакова "Золотой петушок" . Спектакль - совместная постановка с Deutsche Oper am Rhein (Германия).

В 2018 году был доверенным лицом кандидата в мэры в Москвы

"Прагматика культуры" продолжает говорить о рынке образовательных услуг. Один из самых известных и востребованных режиссёров современности, неоднократный обладатель премии "Золотая маска", художественный руководитель Московского театра "Геликон-опера", народный артист России, профессор Российской Академии театрального искусства Дмитрий Бертман в беседе с Мариной Куклинской рассказывает об особенностях российского музыкального образования, собственном преподавательском опыте и проблемах режиссуры музыкального театра.

- Дмитрий Александрович, Вы начали свою преподавательскую деятельность в ГИТИСе (ныне РАТИ) очень рано. Что побудило вас заняться педагогикой?

После того, как я закончил ГИТИС, я с ним не расставался. Будучи в аспирантуре на курсе Ю.П.Ансимова я уже преподавал в качестве ассистента. Спустя некоторое время замечательный режиссёр и педагог М.А Ошеровский предложил мне вести вместе с ним курс режиссёров музыкального театра.

- Сколько человек было на курсе, и все ли они работают по специальности?

На курсе было восемь студентов. Я не очень доволен тем первым выпуском, но, тем не менее, всем выпускникам удалось найти своё место в профессии.

- Подобная ситуация – редкость? Режиссёров выпускается слишком много?

Ну что вы! Профессиональных режиссёров музыкального театра катастрофически не хватает! К сожалению, нынешний уровень абитуриентов не позволяет набирать нужное количество людей, способных обучаться музыкальной режиссуре. Нет данных! В РАТИ идёт совместное обучение режиссёров и актёров – так вот на режиссёрско-актёрских курсах последних лет представители режиссёрской профессии занимают не больше двух-трёх мест. Сейчас у меня на выпускном курсе только один режиссёр. Это серьёзная проблема.

- Какие же требования вы предъявляете к современным режиссёрам музыкального театра?

Лучшие дня

У Пушкина в «Маленьких трагедиях» Сальери говорит о музыке Моцарта: «Какая глубина! Какая смелость и какая стройность!» Если перевести эти слова на язык театра, то «глубине» соответствует наличие концепции, «смелости» - новаторство, «стройности» – умение профессионально выстроить материал. Это и есть основные качества, необходимые режиссёру вообще и режиссёру музыкального театра в частности. Впрочем, сегодня весь театр в той или иной степени – музыкальный.

- Какова востребованность российских музыкальных режиссёров за границей?

В масштабах страны – не очень большая. Не считая Ю.П.Любимова, который является, так сказать «гражданином мира», из российских режиссёров первым стал ставить за границей я. Четырнадцать лет назад я поставил «Пиковую даму» в Ирландии, на одном из крупнейших музыкальных фестивалей. После у меня были постановки в Германии, Австрии, Франции, Канаде, Швейцарии и других странах. Предложений очень много, но, поскольку руководство моим любимым театром «Геликон-опера» требует много творческих сил, я установил себе «лимит» – не больше двух постановок за рубежом в год. Много ставят за рубежом так же Лев Додин, Эймунтас Някрошюс, Андрей Кончаловский, Юрий Александров. Недавно «вошёл в обойму» Дмитрий Черняков. Пожалуй, я назвал почти всех.

- Действительно, не так много. А в чём причины?

Трудно сказать. Но большую роль здесь играет незнание иностранных языков. Заработная плата за границей гораздо выше, и оплачивать работу переводчика для организаторов пороекта крайне невыгодно. Мне пришлось только один раз обращаться к услугам перевод- чика, это было в Турции, где, как и у нас, никто не говорит по-английски.

- Многие представители творческих професси - артисты, музыканты, - попадая за рубеж, вынуждены овладевать другими профессиями. Как Вы думаете, почему?

Вообще-то, это не совсем верно. По всему миру преподают наши артисты балета, цирка, музыканты-инструменталисты. Но если их судьбы не складываются, то чаще всего это связано либо со степенью и яркостью дарования, либо с личными человеческими качествами, неумением показать себя.

- Отличаются ли гонорары российских режиссёров от гонораров их зарубежных коллег?

На первых порах я получал, примерно, в 10 раз меньше, но очень скоро положение изменилось – сначала я сравнялся в гонорарах с зарубежными режиссёрами, а сейчас многих превосхожу по оплате.

- Говорят, что «талант должен ходить голодным»?

Ничего подобного. Талант должен быть сытым, чтобы иметь возможность свободно творить, а не думать только о том, как заработать деньги на хлеб. Во всём мире артисты получают меньше, нежели банкиры, крупные бизнесмены и т.п. На искусстве много не заработаешь, но человек должен иметь право быть сытым.

- Геннадий Рождественский сетовал, что «действие опер в современных постановках происходит либо в космосе, либо на бензоколонке». Йосси Вилер объяснял, что перенёс действие оперы В.Беллини «Норма» в 1938 год для того, чтобы «быть ближе и понятнее сегодняшнему зрителю». Разве это – единственный способ быть интересным современному зрителю?

Меняется время, меняются режиссёрские позиции. Я уже наигрался в «бензоколонки» и «38-й год». Мне это неинтересно. Сейчас огромный дефицит «эмоционального театра». Главное на сцене – это актёр. Но, увы! - сегодня работа с актёром считается немодной и ненужной. Всё чаще появляются непрофессиональные постановщики, не умеющие работать с материалом, и, более того, делающие вид, что так и должно быть. К сожалению, в наше время утеряны крите- рии истинного профессионализма.

- В музыкальном театре сегодня довольно часто ставить оперы пытаются драматические режиссёры. С чем это связано? И каков результат подобных опытов?

Для режиссёра драмы музыкальный театр – своего рода «бизнес». Прежде всего, это возможность выхода во внешний мир, поскольку снимается проблема языкового барьера – основным средством общения становится музыка. Это иные, более высокие, гонорары; внушительные бюджеты. Образно говоря, музыкальная режиссура – скорее «кремовый торт», чем «коржик». Но, если такие величины прошлого в области драматического театра, как Станиславский, Немирович-Данченко, Мейерхольд ставили оперы, то это было обусловлено высочайшей культурой личности, прекрасной образовательной базой, менталитетом в целом. Сегодня некоторые драматические режиссёры, обращаясь к оперному спектаклю, надеются на то, что «музыка сама вывезет». Они не понимают, что методика работы с драматическим актёром и оперным певцом, абсолютно разная.

Драматический актёр имеет ту же базу, что и режиссёр, говорит с ним на одном профессиональном языке, по сути является соавтором постановки, может предложить собственное решение образа. Певец образован, прежде всего, как музыкант. Он будет внимательно слушать режиссёра, но останется при этом абсолютно беспомощным в актёрском отношении. Он в такой же степени «владеет» профессией актёра, как любой прохожий на улице. Иногда певцу помогает чутьё, интуиция. Но чаще всего, выходя на сцену, он забывает обо всех режиссёрских указаниях и смотрит только на дирижёра.

- Студенты РАТИ, надеюсь, составляют исключение?

РАТИ – единственное учебное заведение, где воспитываются именно актёры музыкального театра, а не только певцы. Правда, здесь возникают другие проблемы. Абитуриенты, обладающие отличными вокальными данными, стремятся попасть в консерваторию или Институт им. Гнесиных. Актёрское мастерство у нас на высоком уровне, но количество часов на собственно музыкальное образование в РАТИ необходимо увеличить. Эту проблему легко объяснить - раньше наш факультет воспитывал артистов музыкальной комедии, но сегодня оперетта, как жанр, изжила себя, а в российский мюзикл я не очень-то верю…

- Почему?

Нет исполнительской традиции, не существует техники должного уровня, наконец, нет публики для этого жанра. Наш зритель, воспитанный на блестящих актёрах театра и кино, более требователен, нежели посетители бродвейских театров. Но и приходя в театр оперетты - таких, впрочем, почти не осталось – большинство из них перешли в ранг «музыкальных»), зритель хочет слышать очень качественный вокал. Недаром такие оперетты как «Летучая мышь» Штрауса, «Весёлая вдова» Легара идут в крупнейших оперных театрах мира. Единственный путь, по которому, на мой взгляд, следует двигаться РАТИ – это воспитание артистов оперы (именно артистов, а не певцов), способных испонять и оперетту, и мюзикл.

- Есть ли разница во вкладе государства в развитии культуры в нашей стране и за рубежом?

Есть и очень большая. Во всём мире функционируют законы о меценатстве, спонсорстве, освобождающие от налогов. Вследствие этого за границей существуют даже тендеры на спонсирование. Крупные компании и меценаты соревнуются между собой, стараясь не упустить возможности проспонсировать тот или иной проект. В нашей стране спонсор и спонсируемый должны заплатить такой налог, что сама акция теряет всякий смысл. Поэтому главным источником финансирования творческих проектов у нас до сих пор является государственная дотация. Таким образом процентное участие государства больше, а реальные денежные суммы гораздо меньше.

- При Вашей востребованности не возникало желание уехать на постоянную работу за границу?

У меня немало таких предложений, но я убеждён, что мой театр «Геликон-опера» – самый лучший. Я постоянно ощущаю поддержку всей труппы, а это 520 человек; поддержку государства, особенно в лице Ю.М.Лужкова. Я не могу и не хочу бросать мой театр.

обращение к Дмитрию Бертману
жанна 18.10.2008 10:16:07

Уважаемый Дмитрий Бертман. Меня зовут Жанна. Я обрашаюсь к вам за помощью, помогите мне устроится в оперный театр России, пожалуйста. Раннее я работала в оперном театре солисткой оперы. на данный момент я преподаватель вокала. Я ещё молода, мой голос звучит и я бы хотела петь в опере. Я очень люблю это искусство. мой голос коллоратурное сопрано.Пожалуйста откликнитесь на мою просьбу. К сожалению я незнаю ваш е-mail.искренне вам заранее благодарна.