Современные проблемы науки и образования. Интерпретация литературного текста в музыкальном произведении (на примере композиторских интерпретаций стихотворения А.С.Пушкина)

Работа над музыкальным произведением является творческим процессом, многообразие которого связано как с художественными особенностями произведения, так и с различными индивидуальными особенностями исполнителя. Какие же задачи при этом встают перед ним? И что способствует развитию творческих способностей исполнителя, стимулирует формирование его музыкального вкуса, профессионального мастерства?...

Скачать:

Предварительный просмотр:

ИНТЕРПРЕТАЦИЯ МУЗЫКАЛЬНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ

Работа над музыкальным произведением является творческим процессом, многообразие которого связано как с художественными особенностями произведения, так и с различными индивидуальными особенностями исполнителя. Какие же задачи при этом встают перед ним ? И что способствует развитию творческих способностей исполнителя, стимулирует формирование его музыкального вкуса, профессионального мастерства ?

Исполнять значит творить ; от исполнителя зависит, оживит он музыкальное произведение, одухотворит его или омертвит, принизит. Как этого достичь ? Путем глубокого проникновения в содержания произведения и воплощения музыкального содержания на основе художественного образа. Воссоздание содержания произведения предполагает верность авторскому тексту, понимание идейной направленности сочинения, эмоциональную насыщенность (музыкальное искусство воздействует на эмоциональную сферу человеческого восприятия).

Создание художественного образа невозможно без учета своеобразия исторической эпохи, в которую было создано произведение ; его жанровых особенностей, национальных черт мировоззрения композитора, характера использования выразительных средств музыки, то есть всего того, что мы называем стилевыми особенностями или чертами. Все перечисленные черты стиля необходимо учитывать в работе над музыкальным произведением. Они определяют саму сущность работы ; в основу которой положено всестороннее изучение произведения, стремление возможно глубже проникнуть в его содержание. Все это тесно связано с понятием интерпретация.

Интерпретация - (от латинского interpretatio- разьяснение, истолкование)-процесс звуковой реализации нотного текста. Интерпретация зависит от эстетических принципов школы или направления, к которым принадлежит артист, от его индивидуальных особенностей и идейно-художественного замысла. Интерпретация предполагает индивидуальный подход к исполняемой музыке, активное отношение, наличие у исполнителя собственной творческой концепции воплощения авторского замысла. До начала 19века искусство интерпретации было тесно связано с композиторским творчеством: как правило, композиторы сами исполняли свои сочинения. Развитие интерпретации обусловлено активизацией концертной деятельности.

Как самостоятельное искусство интерпретация приобретает особое значение 20-30х годов 19века. В исполнительской практике утверждается новый тип музыканта-интерпретатора - исполнителя произведений других композиторов. Паралельно существуют традиции авторского исполнительства. Тонкими интерпретаторами произведений других авторов были Ф. Лист, А.Г.Рубинштейн, С.В.Рахманинов. Со второй половины 19 века складывается теория музыкальной интерпретации (изучает многообразие исполнительских школ, эстетитеские принципы интерпретации, технологические проблемы исполнительства),которая к началу 20 века становится одной из областей музыковедения. Существенный вклад в развитие отечественной теории интерпретации внесли Г.М.Коган, Г.Г.Нейгауз, С.Я.Фейнберг и другие.

Чем привлекла меня эта тема ?

Я работаю руководителем оркестра русских народных инструментов. И перед репетициями возникают вопросы ; как наиболее ярче раскрыть художественный образ и передать информацию произведения к какому бы времени оно не принадлежало? Какими средствами и приемами художественной выразительности?

В противном случае в результате исполнения получится нечто бесформенное, расплывчатое, неопределенное. Конечно дирижер вынужден решать эти вопросы вместе с оркестрантами, потому- что они вместе участвуют в этом сложном процессе работы над художественным образом произведения.

Дети сталкиваются с интерпретацией не только в оркестре, но и на каждом уроке в музыкальной школе даже сами того не подозревая. Конечно, первыми учителями в этой увлекательной работе являются их старшие наставники. Они стараются воспитать и развить в них собственный, независимый характер исполнения музыкального исполнения и в то же время уметь раскрыть приблизиться к внутреннему характеру произведения. Но для меня ближе, интересней фигура дирижера.

С.В.Рахманинов, Е.Ф. Светланов, Ф.И. Федосеев, В.Б.Дударова ; я назвала лишь несколько российских фамилий, которыми мы можем гордиться и которые прекрасно доказали что профессия дирижера увлекательна, почетна. Возникает вопрос, как, и в результате чего они достигли той неподражаемойсти в интерпретации музыкальных произведений?

"Дирижером не рождаются, его необходимо воспитывать"- говорил известный педагог и дирижер Илья Александрович Мусин.

Современное дирижирование, требует от руководителя оркестра широкой образованности, основательной музыкально-теоретической подготовки, тонкого слуха, хорошей музыкальной памяти,активной целенаправленной воли.

Перевод- точно такой же процесс интерпретации словесного текста, как исполнение музыки-текста нотного. Гарантии достоверности здесь не существует. Особенно необходимо понимать язык композитора, когда имеешь дело с музыкой, в которой доминируют романтические настроения и образы. Даже самому искушённому переводчику понадобиться множество вспомогательных слов, чтобы должным образом передать смысл употребленных в оригинальном тексте выражений.

"Смены эпох неслучайно несут с собой как бы новую жизнь гениальным творениям, делают их вновь актуальными, хотя им суждено жить столетиями. И задача дирижера, во всей полноте донести до публики их актуальность, ни в коей мере не искажая при этом ни их внутреннего строя, ни авторского замысла. Необходимо поэтому уметь отличать характеристики, определяющие сущность произведения- его структуру, колорит, смысловое содержание- от тех, в которых отражена его внешняя связь с эпохой". Подобные различия более очевидны в сочинениях, предназначенных для сцены и представляющих интерпретатору большую свободу действий. Но для, чтобы донести до современного слушателя живую трепетность и изначальное очарование музыкальной композиции прошлого, нам необходимо полностью сознавать, какие именно особенности делали её современной для той эпохи когда она была создана.

То, что дирижер обязан быть выразителем идеи композитора, отнюдь не новая концепция. В трактате, Иоанна Маттесона "Совершенный капельмейстер", изданном в 1739году, мы находим замечательное изложение сути дилемы дирижер-композитор: "Наитруднейшая задача, уготованная исполнителю чего-то творения, воистину заключается в потребности направить всю силу своего ума на

то, чтобы уяснить себе своеобычную сущность чужих мыслей. Кому неведомо, как создатель музыки играл бы ее сам живодейственность и красоту, и часто выходит так, что сочинитель, будет ему таковое услышать, и вовсе не узнает свою пиесу".

Подобно рода свидетельства, проливающие свет на то, что им казалось неприемлимым особенно впечатляют, когда они доносят до нас слова композиторов, которые сами были дирижерами. И это естественно ; они более строги к другим дирижерам, чем те из коллег, кто либо вовсе не берётся за палочку, либо делает это лишь изредка. И этому есть подтверждение- слова Густава Малера: "Сколь много проходит времени, какой нужно приобрести всеобъемлющий опыт, какую зрелость, пока не научишься, все исполнять просто и естественно, так, как это написано ; не добавлять и не приносить от себя ничего лишнего, обо большее, в конечном счете, оборачивается меньшим...?

Интересный случай в своей книге "Беседы о дирижерском ремесле" описывает Борис Эммануилович Хайкин- Сидя за рулем машины, я допустил какое-то нарушение. Меня остановил инспектор, со словами "Придется познакомиться", он попросил мой документы. Прочтя фамилию, спросил : Это что же, композитор?", Я ответил : "Да, дирижер" (Я не сказал : "нет, дирижер", так как это могло осложнить наш диалог : возражать и перечить в таких случаях не рекомендовано). Он с недоумением на меня посмотрел. "Я же говорю : композитор".

Автоинспектор обошёлся со мной великодушно, я поехал дальше и подумал : так ли он не прав, считая эти два понятия тождественными?

Какова же роль исполнителя-интерпретатора музыкальных произведений? Каким должно быть исполнение - объективным или субъективным? Может ли исполнение одновременно быть и объективным и субъективным и как вы в таком случае допустимые соотношения этих понятий между собой?

Известный пианист И.Гофман писал : "Верная интерпретация музыкального произведения вытекает из правильного понимания его, а то, в свою очередь, зависит от скрупулезно точного чтения". Значит о верном характере исполнения свидетельствует, прежде всего осмысленная интерпретация, строго соответствующая авторскому тексту "Нотный текст-богатство, завещанное композитором, а его исполнительские указания- сопроводительное письмо к завещанию",-говорил композитор и пианист С.Фейнберг. Однако существует не только текст, но и подтекст произведения. Замечательный пианист К.Игумнов полагал, что "добрую половину" исполнитель должен привносить в текст еще и от себя, то есть должен приближаться к внутреннему характеру произведения, раскрывать его подтекст. Легендарный Г.Нейгауз всё время напоминал о необходимости постоянно вникать в настроение исполняемого произведения, ибо именно в этом настроении, не до конца поддающемся нотной записи, вся сущность художественного образа. Из всего выше сказанного следует вывод, что под точным выполнением текста композитора нужно подразумевать не формальное его воспроизведение, а осмысленный творческий "перевод" записи-схемы в реальные звуковые образы.

Конечно, когда хочет дирижер, должны хотеть все; когда он приказывает, все должны повиноваться. Немыслимо играть неточно, небрежно, лениво. Из каждой партитуры нужно извлечь самое потаённое и сокровенное, из каждого оркестранта своими требованиями и сверхтребованиями выжать до последней капли всё его индивидуальное мастерство и навязать ему фанатизм, подъем сил, напряжение воли, какое он никогда не испытывал. Подобное насилие над чужой волей не может, разумеется, протекать мирно и спокойно, поэтому всем известно, что дирижер должен быть с бурным, упрямым характером, способным к самоконтролю. Подобная отработанность, неизбежно предполагает упорную, ожесточенную, фанатическую борьбу за совершенство. К сожалению столь редки в жизни человека незабываемые часы исполнительского искусства.

Битва за совершенство у поэтов, композиторов, художников, музыкантов обычно протекает в стенах мастерской, и только по их наброскам и черновикам можно в лучшем случае лишь смутно угадывать священное таинство творчества... Произведение любого мастера должно быть чётко отработано в уме дирижера- отработано ритмически и пластически в наималейших оттенках задолго до того, как он подойдёт к пульту ; репетиция не процесс созидания, а лишь приближение к внутреннему замыслу, и когда оркестранты только приступают к творческой работе, у дирижера она уже давно закончена. Раскрывая партитуру на первой репетиции, он знает, чего хочет: теперь задача- заставить музыкантов беспрекословно подчиниться своей воле, дабы предотвратить еще не осуществленный прообраз, законченный замысел в оркестровое исполнение, музыкальную идею- в реальные звуки и сделать законом для всего оркестра то недостижимое совершенство, которое он один слышит внутренним слухом.

Вершина мастерства достигается только там, где самое трудное воспринимается как самое естественное, где совершенное кажется само собой разумеющимся. В своей чудесной книге «Искусство дирижирования» Вагнер писал: «Только оркестранты способны судить, хорошо вы дирижируете или плохо» он не ошибся. Никто не критикует дирижера более строго, чем музыканты, с которыми он работает Оркестранты и певцы, считающие себя непременно авторитетными судьями, обычно не слишком благосклонно оценивают музыкальные вкусы и характер дирижера. Они ставя под сомнение его способность раскрывать замысел, смеются над его требованиями, передразнивают жесты и манеры. Ни один дирижер не спасается от сурового, подчас коварного экзамена производимого музыкантами, которыми он управляет (за редким исключением).Очень немногие дирижёры остаются вне критики.

Титанический труд, предприятие почти невыполнимое- различнейшие натуры и таланты должны с фонографической точностью прочувствовать и воспроизвести замысел одного- единственного человека. Добиваясь четкости выражения, дирижёр должен быть предельно выразительным, предельно раскрыть всю силу убеждения; богатство телодвижений, дар жестикуляции. Даже совершенно чуждый музыке человек должен угадать по жестам дирижера, чего он хочет и требует, когда отбивает такт когда заклинающе раскидывает руки или пламенно прижимает их к груди, добиваясь большой экспрессивности, когда пластически, зримо воссоздаёт рисунок идеального звучания. И здесь открываются неограниченные возможности средств убеждения; просьба, заклинание, мольба, требование словами и жестами, отсчитывание тактов, напевание, перевоплощение в каждый отдельный инструмент, если этот инструмент нужно подстегнуть.

Внушающие воздействия являются важнейшим компонентом в структуре управляющей деятельности дирижёра. Ведь дирижёр управляет не инструментами, а действиями играющих на них людей. Поэтому важное, порой решающее значение приобретает фактор воздействия на психику непосредственных исполнителей. Оркестр по-разному может реагировать на импульсы дирижёра: помогать проведению его творческой линии, быть нейтральным и даже оказывать явное или скрытое сопротивление. Во всех этих проявлениях основной пружиной являются лидеры коллектива: концертмейстеры, солисты, особо авторитетные музыканты. В большей степени от зависит творческая отдача музыкантов на концерте и репетициях.

Практика подтверждает, что все крупные дирижёры на определённом этапе профессиональной мудрости значительно сокращают амплитуду своих движений своих движений. (Малер, Штраус, Тосканини, Мравинский). Здесь дело совсем не в том, что с возрастом их силы естественно слабеют. Просто накопив богатейший художественный опыт, они на практике убеждались, что главное в искусстве дирижёра лежит отнюдь не в физических действиях, а в психологических факторах и умениях, среди которых внушающие воздействия занимают главенствующее положение.

Основой психологических воздействий дирижёра является волевой импульс который должен обладать энергетическим зарядом, то есть быть эмоционально насыщенным и целеустремленным. Яркий, эмоциональный посыл всегда способен преодолеть инертность коллектива, возбудить душевный отклик, заразить исполнителей и публику нужным настроением. Воля- «Это своего рода упрямство. Дирижёру необходимо быть убежденным в правильности своей концепции и не заражаться тем звучанием, которое предполагает оркестр. Он должен совершенно точно представить в процессе домашней подготовки, что и как будет звучать, и добиваться от оркестра соответствия своему представлению. Этим самым подлинные дирижёры отличаются от мнимых, которые могут довольно ловко обеспечивать совместное исполнение». (Кирилл Петрович Кондрашин сов. дирижёр- Мир дирижёра. стр.8)

Стиль дирижёра, должен быть стилем тех композиторов, которых он исполняет. Стиль- это единство основных идейно-художественных особенностей, отличительных черт, проявляющихся в творчестве композитора, исполнителя, приёмы способы, методы работы.

Любое музыкальное произведение, к какому бы времени оно ни принадлежало, содержит в себе ту или иную информацию, которая исходит от автора.Эта информация не замкнута сама в себе а сообщается дирижёру в процессе работы над произведением. При восприятии исполнителей авторской информации происходит утрата части её. Какова доля утрат зависит всецело от уровня интеллектуальной, общетеоретической и специальной подготовки дирижёра, от уровня владения так называемым «чувством стиля». Дирижёр может вплотную приблизиться к пониманию авторской информации, но полностью овладеть ей он не может, так как автор-это одно, а исполнитель- другое. Это разные творческие личности. Между ними всегда будет определенное расстояние.

В то же время авторская информация побуждает исполнителя мыслить, представлять, находить ассоциации, рождает эмоции. В результате сверх содержащейся в произведении авторской информации рождается дополнительная информация дирижёра, которая в конечном итоге, определяет дирижёрский стиль. Исполнительская информация влияет на авторскую, сужает или расширяет её, дополняет, трансформирует, то есть происходит переосмысление музыкального произведения в результате чего и создается художественный образ. Переосмысление авторской информации ни в коем случае не должно привести к искажёнию авторского замысла. Действия дирижёра ограничены характерными особенностями исполняемого произведения. Подлинное исполнительское соотворчество возможно лишь тогда, когда авторская информация находит ответные чувства у дирижёра.

С течением времени изменяется восприятие музыки, условия, инструменты. Отсюда что-то теряется, утрачивается из авторской информации, что-то приобретается. Изменяется и исполнительская информация, однако это процесс закономерный и он способствует выявлению ранее неизвестных художественных черт произведения, что говорит о глубине замысла истинно талантливого произведения. Поэтому в основу работы над музыкальным произведением должно быть положено всестороннее его изучение. Это позволит углубиться в образную сферу, поддержать интерес исполнителя к произведению и, наконец, понять, авторский замысел..

Важнейшей отправной точкой на этом большом и сложном пути является эпоха, в которую создано то или иное произведение. Композиторы как бы говорят в разное время на разных языках, воплощают разные идеалы, отражают свойственные тому или иному времени стороны жизни, философские и эстетические взгляды, концепции. Соответственно этому используются и выразительные средства. Необходимо понять, почему в ту или иную эпоху возник именно этот стиль, связать его с личностью композитора, который является «продуктом» эпохи, принадлежит определённой социальной группе, национальности, поставить музыкальное произведение в эти условия и установить в каком отношении оно находится с создателем и временем.

Возьмём взаимосвязь эпохи и обозначения движения (темпа). В различные эпохи обозначения темпа трактовались по-разному. В доклассический период темпы «Allegro», «Andante», «Adagio», например обозначали не скорость движения, а характер музыки. Allegro Скарлатти медленнее (или сдержаннее), чем Allegro у классиков, в то же время Allegro Моцарта медленнее (сдержаннее) Allegro в современном его понимании. Andante Моцарта подвижнее. Нежели мы понимаем его сейчас. То же можно сказать и про взаимосвязь музыкальной эпохи с динамикой и артикуляцией. Конечно присутствующий авторитет, позволяет спорить где-то с динамическими указаниями, по-новому воспринимать piano, pianissimo, forte, fortissimo.

Но не нужно своевольничать; вместо forte играть piano. Великий Артуро Тосканини говорил: - «Зачем искать, когда все написано?». В нотах есть всё, композитор никогда не скрывает своих намерений, они всегда ясно выражены на нотной бумаге...» То, что написано композитором, для него являлось святыней. Это был его принцип интерпретации музыки. Тосканини никогда не выходил за границы требований автора.

Ноты, акценты, динамические знаки были подобны приказам, которым он следовал с абсолютным уважением, обязан был повиноваться. Маэстро Антонио Вотто, восемь лет работавший с Тосканини в «Ла Скала» вторым дирижером подтверждает это: «Его уважение к произведениям искусства было настолько сильным, что он старался исполнить партитуру предельно точно. Однако каждое его выступление было новым воспроизведением партитуры по сравнению с тем, как она обычно исполнялась в то время, и поэтому его исполнение казалось чем-то дотоле неслыханным. Конечно все кричали о чуде, о волшебстве. Но ничего волшебного в этом не было: он точно воспроизводил то, что было указано в партитуре, и старался сделать это наилучшим образом, избегая каких-либо пропусков и купюр. В этом и заключалась причина живости его интерпретации, темпы которых оказывались порой несколько более подвижны, чем те, какие мы обычно слышали».

Можно сказать- это образец идеального дирижера; синтез музыкальных способностей с моральными качествами; иными словами, единство техники, природы и человеческого чувства. Невозможно полностью быть преданным тексту автора, если при этом не хватает моральной силы и смирения, если нет мужества, заставлять всех отдавать максимум необходимого для отличного исполнения произведения.

Не многие способны из высокомерных, тщеславных дирижеров, превратиться в скромных, простых людей. Это зависит от характера. Тут мало одного желания. Потому- что свой характер, в сущности, мы носим всю жизнь, как черепаха панцирь. Кто думает, что композиторы ошибаются и их нужно поправлять, очень самонадеян. Они не всегда достаточно представляют «границы дозволенного» и степень своей ответственности перед композитором. Нужно снова изучать, изучать, чтобы понимать лучше. Ведь они написали музыку не для того, чтобы дирижёр кривлялся перед оркестром. Он должен раскрыть их такими, какие они есть, приблизить к ним оркестр как можно теснее. Дирижёр должен исполнять. Вольности в исполнении, хоть и не так часто, но встречаются. Неполный состав оркестра, свобода предоставленная певцам, которые могут где угодно вставлять неуместные ферматы,- это своеволие до невероятности искажает музыку. Музыка- эта структура тональная, звуковая, с точно установленными законами мелодии, ритма и гармонии.

Но нельзя, да и невозможно стереотипизировать музыкальную речь. Какая-нибудь небольшая разница все же будет возникать. Это естественно и свойственно творящей душе артиста. В этой неповторимости состояния души и заключается вся прелесть живого общения с оркестром в процессе выступления. Интерпретация не может быть зафиксирована с механической точностью, ибо, в конце концов, это разрушило бы очарование от слушания произведения. Оно превратилось бы в архивный экспонат.

Значение ритма в музыкальном исполнении основополагающее также как необходимость поиска чистоты тембровых звучаний, организация динамики произведения и, конечно, вера в средства, способные передать музыку, то есть условный нотный текст, традиционные инструменты и конечно музыкантов-исполнителей.

Попробую проанализировать секрет успеха интерпретации. Первое - это умение анализировать партитуру, нельзя произвести синтез, если не удаётся проделать анализ: синтез прямое следствие анализа. Достижение ясности всех элементов музыкального произведения- процесс очень сложный и долгий. Каждая тема должна прослушаться в сплошной лавине звуков. Дальше слияние двух или нескольких мелодий, одновременное их исполнение, рельеф. Скрытый в полифонии звучаний, и все предстаёт ясным, простым и очевидным.

Дирижёр должен прекрасно знать инструменты, их возможности, границы, ясно представлять уже мысленно тембр, окраску звука, стройность звучания различных групп инструментов и требовать от оркестра выявить в звучании всё, что он «прочёл» в тексте. Написанном композитором. Партитура как объект творческого познания по сути дела неисчерпаема. Она даёт возможность бесчисленного количества исполнительских трактовок, не нарушающих целостности авторского текста. При этом интерпретатор следует за тем, что находится в поле зрения его восприятия и интенсивно ищет в произведении те черты, которые творчески ему наиболее близки и необходимы.

Один известный дирижёр, к сожалению не помню кто именно, говорил: «Если тебе надо перечитать партитуру двести раз, сделай это, но не утверждай: « Почти хорошо», потому что в музыке никогда не может быть «почти хорошо».Или совершенство, или ничто».При этом неоценимую роль играет интуиция, которая помогает схватывать музыкальные характеристики, улавливает эффект, который получится в результате. Это чувство формы, то есть раскрытие драматургии произведения, определения темпов, соотношения фрагментов - всё это основано на каких-то врождённых свойствах. Большое значение придавал развитию «чувства паузы» Кирилл Петрович Кондрашин. «Пауза подчеркивает драматургию, разграничивает психологические противопоставления, настораживает и исполнителей и слушателей. Я имею ввиду генеральную паузу (fermato), и маленькую оттяжку внутри такта. Иногда авторы довольно подробно отмечают такие остановки, иногда нет, но и в этом случае дирижёр не обязан играть всё «подряд». Ощущение драматургии должно подсказать ему ненаписанные цезуры, а чувство меры помочь найти точно, сколько должна длиться пауза. Самый большой комплимент в моей жизни я получил от Стравинского, который, прослушав в Нью-Йорке «Петрушку» под моим управлением, сказал мне: «Вы отлично чувствуете паузы». А ведь я делал их во многих местах и там, где не указано».

Интересное исследование провёл французский искусствовед Лемер. Взяв записи исполнения Девятой симфонии Бетховена в трактовке восьми крупнейших дирижёров, он обнаружил парадоксальное, на первый взгляд, явление. Оказалось, что временная разница между исполнением симфоний Тосканини и Фуртвенглером достигает более 10 минут. В то же время Караян на 3 минуты быстрее, чем Тосканини. Провёл скерцо. Что же это доказывает? Ровным счётом ничего. Вряд ли кто-нибудь, исходя из подобных сугубо, формальных показателей, всерьёз возьмётся определить «преимущество трактовки того или иного выдающегося мастера.

Важно, прежде всего, определить подлинное значение нот и пометок. Если написано allegro con brio или cantabile, долг дирижёра гарантировать строгое соблюдение этих указаний, уметь ясно объяснить, передать оркестру или певцам волю композитора, а уж потом, если что-то не получается, искать необходимые изменения. НО вообще-то говоря, что понимать под изменением текста? Нюансы? По существу, это даже не изменение-это особенность прочтения. «Дирижёр имеет право, даже, больше того, он обязан корректировать нюансировку, то есть вертикаль партитур». Совершенно естественно, что ведущие инструменты должны играть громче, второстепенное звучание должно быть как-то затушёвано. Если знаешь, как распределить звучность в процессе исполнения, корректируешь руками - это реализуется и без записи в нотах. То же касается и агогики- строения фразы, тяготения её к кульминации.

Исполнять значит творить; от исполнителя зависит, оживит он музыкальное произведение, одухотворит его или омертвит, принизит. Как этого достичь? Путем глубокого проникновения в содержания произведения и воплощения музыкального содержания на основе художественного образа. Воссоздание содержания произведения предполагает верность авторскому тексту, понимание идейной направленности сочинения, эмоциональную насыщенность (музыкальное искусство воздействует на эмоциональную сферу человеческого восприятия).

Создание художественного образа невозможно без учета своеобразия исторической эпохи, в которую было создано произведение; его жанровых особенностей, национальных черт мировоззрения композитора, характера использования выразительных средств музыки, то есть всего того, что мы называем стилевыми особенностями или чертами. Все перечисленные черты стиля необходимо учитывать в работе над музыкальным произведением. Они определяют саму сущность работы; в основу которой положено всестороннее изучение произведения, стремление возможно глубже проникнуть в его содержание. Все это тесно связано с понятием интерпретация.

Интерпретация - (от латинского interpretatio- разьяснение, истолкование)-процесс звуковой реализации нотного текста. Интерпретация зависит от эстетических принципов школы или направления, к которым принадлежит артист, от его индивидуальных особенностей и идейно-художественного замысла. Интерпретация предполагает индивидуальный подход к исполняемой музыке, активное отношение, наличие у исполнителя собственной творческой концепции воплощения авторского замысла. До начала 19века искусство интерпретации было тесно связано с композиторским творчеством: как правило, композиторы сами исполняли свои сочинения. Развитие интерпретации обусловлено активизацией концертной деятельности.

Чем привлекла меня эта тема?

Я работаю руководителем оркестра русских народных инструментов. И перед репетициями возникают вопросы; как наиболее ярче раскрыть художественный образ и передать информацию произведения к какому бы времени оно не принадлежало? Какими средствами и приемами художественной выразительности?

С.В.Рахманинов, Е.Ф. Светланов, Ф.И. Федосеев, В.Б.Дударова; я назвала лишь несколько российских фамилий, которыми мы можем гордиться и которые прекрасно доказали что профессия дирижера увлекательна, почетна. Возникает вопрос, как, и в результате чего они достигли той неподражаемойсти в интерпретации музыкальных произведений?

Подобно рода свидетельства, проливающие свет на то, что им казалось неприемлимым особенно впечатляют, когда они доносят до нас слова композиторов, которые сами были дирижерами. И это естественно; они более строги к другим дирижерам, чем те из коллег, кто либо вовсе не берётся за палочку, либо делает это лишь изредка. И этому есть подтверждение- слова Густава Малера: "Сколь много проходит времени, какой нужно приобрести всеобъемлющий опыт, какую зрелость, пока не научишься, все исполнять просто и естественно, так, как это написано; не добавлять и не приносить от себя ничего лишнего, обо большее, в конечном счете, оборачивается меньшим...?

Интересный случай в своей книге "Беседы о дирижерском ремесле" описывает Борис Эммануилович Хайкин- Сидя за рулем машины, я допустил какое-то нарушение. Меня остановил инспектор, со словами "Придется познакомиться", он попросил мой документы. Прочтя фамилию, спросил: Это что же, композитор?", Я ответил: "Да, дирижер" (Я не сказал: "нет, дирижер", так как это могло осложнить наш диалог: возражать и перечить в таких случаях не рекомендовано). Он с недоумением на меня посмотрел. "Я же говорю: композитор".

Автоинспектор обошёлся со мной великодушно, я поехал дальше и подумал: так ли он не прав, считая эти два понятия тождественными?

Известный пианист И.Гофман писал: "Верная интерпретация музыкального произведения вытекает из правильного понимания его, а то, в свою очередь, зависит от скрупулезно точного чтения". Значит о верном характере исполнения свидетельствует, прежде всего осмысленная интерпретация, строго соответствующая авторскому тексту "Нотный текст-богатство, завещанное композитором, а его исполнительские указания- сопроводительное письмо к завещанию",-говорил композитор и пианист С.Фейнберг. Однако существует не только текст, но и подтекст произведения. Замечательный пианист К.Игумнов полагал, что "добрую половину" исполнитель должен привносить в текст еще и от себя, то есть должен приближаться к внутреннему характеру произведения, раскрывать его подтекст. Легендарный Г.Нейгауз всё время напоминал о необходимости постоянно вникать в настроение исполняемого произведения, ибо именно в этом настроении, не до конца поддающемся нотной записи, вся сущность художественного образа. Из всего выше сказанного следует вывод, что под точным выполнением текста композитора нужно подразумевать не формальное его воспроизведение, а осмысленный творческий "перевод" записи-схемы в реальные звуковые образы.

Битва за совершенство у поэтов, композиторов, художников, музыкантов обычно протекает в стенах мастерской, и только по их наброскам и черновикам можно в лучшем случае лишь смутно угадывать священное таинство творчества... Произведение любого мастера должно быть чётко отработано в уме дирижера- отработано ритмически и пластически в наималейших оттенках задолго до того, как он подойдёт к пульту; репетиция не процесс созидания, а лишь приближение к внутреннему замыслу, и когда оркестранты только приступают к творческой работе, у дирижера она уже давно закончена. Раскрывая партитуру на первой репетиции, он знает, чего хочет: теперь задача- заставить музыкантов беспрекословно подчиниться своей воле, дабы предотвратить еще не осуществленный прообраз, законченный замысел в оркестровое исполнение, музыкальную идею- в реальные звуки и сделать законом для всего оркестра то недостижимое совершенство, которое он один слышит внутренним слухом.

При написании данного материала ставялись следующие цели:

1. Раскрыть теоретические основы исполнительского анализа и интерпретации музыкального произведения.

2. Показать сущность целостного и исполнительского анализа музыкального произведения.

3. Расширить знания по основам исполнительского анализа музыкального произведения.

4. Формировать у обучаемых качества необходимые в будущей военно-профессиональной деятельности.

Скачать:

Предварительный просмотр:

Теоретические основы интерпретации музыкального произведения

Процесс работы исполнителя над музыкальным произведением в соответствии с диалектикой познания представляет собой постепенное познание его содержания, его художественных образов.

В этом процессе активно участвуют и чувство и мысль. Художественный образ, который сначала воспринимается исполнителем, а затем в присущем ему понимании и толковании передается слушателям, предстает в единстве эмоционального и рационального. Однако некоторые исполнители считают, что при изучении музыкального произведения можно полагаться лишь на интуицию, а анализ сочинения вносит в исполнительство только "холодный расчет", "сушит" музыку, мешает непосредственности ее исполнения и восприятия.

Исполнительская и педагогическая деятельность многих выдающихся музыкантов говорит об обратном. Отдельные из них, тщательно разбиравшие музыкальные произведения, признают, что познанные в мельчайших деталях, они становятся еще ближе.

"Одним из самых увлекательных занятий для меня как человека, размышляющего об искусстве, и педагога, - писал Г.Г. Нейгуаз, в своей книге "Об искусстве фортепианной игры", - является исследование и анализ законов материалистической диалектики, воплощенных в музыкальном искусстве, в самой музыке, а также в ее исполнений столь же определенно и ясно, как они воплощены в жизни в действительности " .

Не случайно, такие выдающиеся исполнители, как Ф.Бузони; А. Корто, Л.Ауэр, К.Игумнов, Г.Бюлов, Ф.Вейнгартнер, Г.Рождественски; Е.Светланов и другие, являются авторами обстоятельных аналитических работ о музыкальных произведениях. Имеются подобные работы и у музыкантов-духовиков /А.Усов, Ю.Усов, В.Петров, Р.Терехин, Л.Кондаков, Ю.Кудрявцев, Б.Диков и др./.

Тщательный анализ текста музыкального произведения в значительной мере исключает возможность исполнительского произвола. Постижение законов формообразования, способность охватывать характерные для данного автора проявление его стиля, ясное представление о взаимодействии художественных средств, понимание выразительных возможностей элементов музыкального языка - все эти качества, воспитанные в результате аналитической деятельности, углубляют и обостряют восприятие музыки, расширяют интеллектуальный кругозор, помогают самостоятельно ориентироваться в содержании, форме и музыкальном языке произведения, развивают наблюдательность, способствуют лучшему запоминанию произведения. Анализ сочинения помогает исполнителю найти свое понимание художественно-образного содержания произведения, обосновать свою индивидуальную трактовку музыки, наметить исполнительские приемы, при помощи которых он будет воплощать эту трактовку, предусмотреть технические трудности, которые могут встретиться в процессе работы над произведением и наметить пути их преодоления.

Сущность целостного и исполнительского анализа

музыкального произведения

Исполнительский анализ музыкального произведения взаимосвязан с целостным его анализом. Поэтому прежде, чем говорить о его сути, необходимо хотя бы в общих чертах изложить суть методики целостного анализа музыкального произведения. Известно, что в теоретическом музыкознании методика целостного анализа музыкального сочинения в нашей стране утвердилась в середине 60-х годов \работы Л. Мазеля, В. Цуккермана, И. Способина\ и получила дальнейшее развитие в последующие годы в их трудах и в трудах других советских музыковедов.

По определению Л. Мазеля суть целостного анализа состоит в том, что он направлен на разбор произведения, зафиксированного в нотной записи. "Разбор, о котором идет речь, - пишет он, - не проходит мимо социально-исторических и художественных связей произведения, однако акцентирует его собственную индивидуальную выразительность, содержащиеся в нем творческие находки, его неповторимое своеобразие в отражении явлений действительности, в передаче общезначимых идей и чувствований. При этом весьма важно, что образный смысл произведения раскрывается, прежде всего, посредством анализа его структуры и средств 1". В этом определении указаны цель и методика анализа музыкального произведения :

а/ определение связей между образным смыслом произведения и его структурой и средствами выразительности;

б/ поиск черт индивидуальной выразительности произведения, авторских находок, своеобразия, т.е. того, что можно сообщить понятием "художественное открытие".

Главная цель метода анализа - изучение произведения как целостной системы, взятой во взаимосвязях взаимодействии всех основных выразительных средств, в единстве содержания и формы.

Первый этап целостного анализа – создание единого гармонического, интонационно-образного представления о произведении. Опирается на развитый интонационный слух исполнителя как важнейший инструмент познания музыкального произведения.

Профессиональный целостный анализ сочинения невозможен только на основе анализа нотного текста без богатых, емких слуховых представлений исполнителя /педагога/.

Второй этап целостного анализа связан с анализом элементов содержания и формы произведения для получения информации об их участии в формировании образно-эмоционального смысла произведения.

Третий этап целостного анализа музыкального произведения направлен на установление взаимосвязей между художественным уровнем произведения и средствами его воплощения.

Современное развитие методики и теории целостного анализа, а также появление трудов, раскрывающих некоторые закономерности исполнительской выразительности, дают возможность на новой основе подойти к методике анализа музыкального произведения.

Так как конечной целью работы музыканта над произведением является его исполнение, то круг проблем и вопросов исполнительского анализа, подход к различным сторонам произведения должен быть ориентирован на интерпретацию сочинения.

Сохраняя основные принципы целостного музыковедческого анализа, исполнительский анализ должен дать материал для выводов несколько иного плана: о возможных вариантах интерпретации произведения, о правомерности использования тех или иных исполнительских приемов, о соответствии их стилю сочинения.

Если для теоретика анализ формы и содержания сочинения является, как правило, конечной целью исследования, то для исполнителя -это только установление необходимых предварительных данных, требующих практического творческого осмысления. Поэтому исполнительский анализ не всегда может охватывать все стороны произведения, но обязательно должен быть целенаправленным, т.к. анализирующий в процессе интерпретации произведения должен доказать верность теоретических положений, возникших при теоретическом изучении сочинения.

Исполнительский анализ сочинения должен ответить на следующие вопросы:

1. Каково эмоционально-образное содержание произведения /анализ музыкальных средств, при помощи которых композитор передает содержание сочинения/.

2. Какими выразительными исполнительскими средствами музыкант может наиболее убедительно воплотить художественно-образное содержание произведения /анализ темпа, динамики, агогики, тембра, фразировки, штрихов и т.п., создающих в комплексе художественный образ/.

3. Какие технические, ритмические, интонационные ансамблевые другие трудности могут возникнуть в процессе реализации исполнительского замысла и пути их преодоления.

Кроме того, целесообразно рассмотреть различные редакции произведения.

Первый раздел исполнительского анализа музыкального произведения - музыкально-теоретический анализ, направлен на изучение общемузыкальных средств выразительности, способствующих созданию художественного образа /анализ мелодии, гармонии, ритма, динамики, формы и т.д./.

Второй раздел исполнительского анализа - анализ выразительных исполнительских средств. Его цель - поиск и определение средств и приемов, при помощи которых художественно-образное содержание произведения, выявленное в ходе целостного музыкально-теоретического анализа, можно донести до слушателя наиболее ярко и убедительно.

Эти взаимосвязанные исполнительские средства музыкальной выразительности можно разделить на два вида:

1. Общеисполнительские, не зависящие от вида музыкального исполнительства /исполнительской специальности/. К ним относятся темп, ритм, метр, агогика, динамика, фразировка и т.д./.

2. Специальные выразительные исполнительские средства, которые, присущи данному виду исполнительства /инструменту/ - звук, звуковысотная интонация, тембр, вибрато, штрихи, артикуляция. Необходимо также помнить о том, что средства музыкальной выразительности во всех исполнительских специальностях, в том числе и у играющих на духовых инструментах, самым тесным образом связаны с исполнительскими средствами.

У духовиков это - исполнительская техника /техника дыхания, языка, амбушюра, пальцев/ и музыкальный исполнительский слух. Иными словами музыкант действующими исполнительскими средствами дает жизнь музыкальному произведению, его "мертвым" нотным знакам.

Третий заключительный раздел исполнительского анализа - анализ технических трудностей, включающий рассмотрение звуковых, интонационных, аппликатурных, штриховых, ритмических, ансамблевых и других трудностей, связанных со спецификой инструмента. Анализ технических трудностей важен в основном для этапа разучивания музыкального произведения, и переходить к нему нужно, как правило, после ясного представления исполнителем /педагогом/ художественно-образного содержания произведения. Целостный исполнительский анализ музыкального произведения в значительной мере способствует составлению исполнителем /педагогом/ предварительного плана работы над музыкальным произведением. Ниже приводится один из вариантов такого анализа.

1. Историко-стилистический анализ

Характеристика общественно-исторических условий жизни и деятельности композитора, его эстетических взглядов и основных черт творчества.

2. Анализ художественных выразительных средств данного произведения

Целостный художественно-образный анализ мелодики, гармонии , метроритма, темпа, динамики, тембра, фактуры; определение границ частей музыкального сочинения, структуры каждой из частей; сопоставление музыкально-тематического материала и определение глубины его контраста или тематического единства; определение формы целого музыкального произведения; жанровый анализ; определение и сопоставление частных кульминаций и нахождение главной, центральной кульминации части или всего произведения.

3. Анализ выразительных исполнительских средств

Анализ приемов, при помощи которых художественно-образное содержание произведения можно донести до слушателя наиболее ярко и убедительно; анализ использования темповых колебаний, динамических оттенков, тембровых красок, различных способов звукоизвлечения интонации и штрихов, артикуляции, фразировки в зависимости от создаваемого характера образа, эмоционально-выразительных и формообразующих задач.

4. Анализ технических исполнительских трудностей

Оценка интонационных, темповых, ритмических, штриховых, аппликатурных и др. технических трудностей, связанных со спецификой данного инструмента и нахождение путей их преодоления

Прежде чем перейти к анализу выразительных средств исполнителя необходимо еще раз уяснить разницу между средствами художественной выразительности музыки (мелодия, гармония, фактура, полифония, форма и другие элементы музыкального языка) и выразительными средствами исполнителя / звук , темп, метроритм, динамика, тембр, интонация, штрихи, артикуляция, фразировка/. В процессе подлинно художественного исполнения все элементы выразительности находятся в органичном взаимодействии, каждый зависит от другого и вместе с тем воздействует на него.

Первые из них несут объективную информацию о сочинении. Они являются средствами художественной выразительности композитора и не являются выразительными средствами исполнителя. Однако они диалектически взаимосвязаны с выразительными средствами исполнителя и оказывают самое непосредственное влияние, как на формирование исполнительского художественного образа, так и на выбор исполнительских средств. Рассмотрим выразительные возможности средств выразительности у исполнителей на духовых инструментах и предпосылки их художественно-эстетического воздействия на слушателя.

Метроритм

В комплексе выразительных средств исполнителя метроритм играет существенную роль. Метр – это форма организации музыкального ритма, его конкретная метрическая система. Музыкальный ритм – временная и акцентная сторона мелодии, гармонии, фактуры, тематизма и других элементов музыкального языка. Ритм в узком смысле – это ритмический рисунок. Ритм в музыке является первичным. Он помогает выразить чувство и движение. Слова Ганса фон Бюлова "вначале был ритм" можно принять для музыки за аксиому. Ритм дает исполнителям сильнейшую опору и уверенность во всех технически сложных местах. Чувство, темперамент, проявлении наших эмоций также связаны с ритмом.

Понимание исполнителем закономерностей метроритма – одно из главных условий выразительной исполнительской интерпретации музыкального произведения. Метроритм органически связан с мелодией, гармонией, фактурой, темпом, тембром, динамикой, а также со структурными элементами музыкальной формы /мотивом, фразой и т.п./.

Исполнителю очень важно понимать диалектику взаимоотношений метра и ритма, существующих только в единстве, которое создает возможность для музыкально-исполнительского творчества.

А.Пазовский определил ее так: "Ритм – это рисунок живого движения во времени и одновременно внутренний пульс исполнения, его сердце, при остановке которого прекращается исполнительский процесс. Метр – та контрольная долевая сетка, на фоне и в пределах которой развивается многообразные модуляции ритма 1."

Теория и практика исполнительства, а также исследования в области музыкальной акустики показали, что ритм, также как темп, динамика, звуковысотная интонация носит не точечный, а зонный характер. Н. А.Гарбузов, исследуя данную природу темпа и ритма, писал, что «исполнители представляют и воспроизводят шестнадцатые, восьмые и четверти и т.д. не математически точно, а зонно» 2. Ритмический пульс не в коем случае не должен пониматься как нечто механическое. Его следует связывать не с метрономическим движением, а с ритмичным биением человеческого сердца. Как у человека меняется пульс в зависимости от душевного состояния, так и в музыке различное эмоциональное содержание вызывает различную ритмическую пульсацию. Для каждого музыкального произведения нотно-метрическая запись одна, но каждое исполнение ритмически неповторимо. Для исполнителя метроритм не жесткая конструкция тактов, а живое биение ритма, определяемое творческим дыханием и эмоцией музыканта. А поэтому такты могут то сжиматься, то расширяться.

Теория исполнительства считает допустимой агогическую свободу игры вплоть до вторжения ее в область ясно ощутимых метрических изменений музыкального времени. Но есть допустимые пределы метроритмической свободы. "Интерпретация, ритма не может быть верной, если... ритм исполнителя может быть записан другими нотными знаками 3" Однако анализ записей выдающихся советских исполнителей, в частности пианистов, показал, что они допускают немало преобразований в сритмических рисунках, которые воспринимаются слушателем вполне естественно.

Рассматривая закономерности интерпретации ритма, исполнитель должен учитывать следующее:

– в некоторых стилях и произведениях метрическое членение приобретает арифметически - абсолютное значение;

– ритмическое движение должно быть точным там, где текст музыкального произведения не может быть донесен до слушателя без строгого соблюдения метрической структуры;

– чем сложнее и разнообразнее нотно-метрические построения, тем строже и точнее должно быть их исполнение;

– чем проще ритмический рисунок, тем более гибко и разнообразно он может интерпретироваться;

– во всех случаях интерпретации ритма он не должен быть неясным и скомканным.

Для интерпретации музыкального произведения исполнителю важно уяснить место и роль акцента, соотношение метрической структуры с акцентуацией. Акцент /выделение звуков или аккордов/ – это необходимый элемент ритма, непременное условие восприятия музыкально-ритмического процесса. Он создается не только громкостной динамикой, но и другими элементами и средствами музыки: интонацией, мелодикой, гармонией, ритмическим рисунком, фактурой, агогикой. Громкостный акцент не является основным в комплексе акцентных средств, а выступает, как правило, внешним выражением внутренних его компонентов. Причем теоретики отдают предпочтение в акценте не громкостной, а долготной стороне.

Акцент неразрывно связан с проблемой взаимодействия метра и ритма, что хорошо видно на примере исполнительской акцентуации, когда ритмическая акцентуация, обусловленная фразировкой, логикой мысли, часто не совпадает с метрической, вступает в противоречие с тактовыми метрическими акцентами первых долей, и, как правило, преодолевает их. Однако исполнителю не следует забывать, что метр явление более широкое, чем тактовая акцентуация. Так, например, внутри такта тоже ощущается "внутридолевая" ритмическая пульсация, признаки которой проявляются тем заметнее, чем умереннее темп и отчетливее ритмические фигуры. От удачно найденных и подчеркнутых акцентов внутри такта нередко зависит выразительность и экспрессия в исполнении мелодии.

Метрической пульсации присуща не только тактовая акцентуация, но и акцентуация, где такты относятся друг к другу как отдельные доли внутри такта. Это метр высшего порядка. Его проявление – сильные и слабые такты. Музыканту следует оттенять в исполнительстве тяжелые и легкие такты, что очень важно как для выразительности, так и для формообразования. Метр высшего порядка предотвращает технически равномерную акцентуацию и способствует объединению тактов в более крупные музыкальные построения.

Темп

Темп является одним из важных выразительных средств исполнителя. Для каждого музыкального произведения существует определенная темповая зона, в пределах которой содержание сочинения и характер музыки раскрываются наилучшим образом.

Неслучайно выдающийся немецкий композитор и дирижер Р.Вагнер придавал такое большое значение определению правильного темпа: «Если объединить все факторы, от которых зависит правильное исполнение музыкального произведения, - писал он, - то они, в конечном счете, сведутся к правильному темпу» 1 .

Выбор правильного темпа зависит, прежде всего, от способности исполнителя понять сущность исполняемого произведения, его содержание и характер. В известной мере темп зависит от индивидуальности исполнителя. Определение художественно-оправданного темпа довольно сложно и включает в себя не только определенную сферу образов, эмоций, жанров, связанных с целостным восприятием музыки, но и условия ее исполнения и восприятия.

Как же определить тот верный темп, понимание которого является важнейшей задачей исполнителя. В основе его определения считает известный немецкий дирижер Б.Вальтер лежат два признака: "в верном темпе, во-первых, лучше всего выявляется музыкальный смысл и значение фразы; во-вторых, он обеспечивает техническую точность". И ниже он характеризует правильный темп, как темп "делающий возможным живое, естественное исполнение музыки 1" .

Для установления темпа в музыке используются: а/словесные обозначения темпа; б/ метрономические указания.

На темп исполнения музыкального сочинения указывают также названия произведений или их частей /адажио, анданте, аллегро, престо и др./. Анализ терминов, употребляемых в качестве темповых обозначений, показывает, что большинство из них, указывая на темп, обозначают характер - музыкального звучания. Так медленные темпы говорят о спокойствии, неторопливости, торжественности, величавости, философском раздумье, умеренные - о сдержанности, размеренности, сосредоточенности; быстрые - о порывистости, легкости, живости, взволнованности. Таким образом, словесные обозначения темпа являются больше качественными, а не количественными, т.е. они характеризуют больше характер звучания, а не скорость. Неслучайно многие музыканты-исполнители предпочитают словесные обозначения метроногическим, хотя и не отказываются от последних, когда нужно установить точный темп.

Сопоставление метрономических и словесных обозначений темпа показывает, что темп зависит не только от частоты счетных единиц, но и от их весомости, выраженной в нотных длительностях, величины такта, внутридолевой пульсации, гармонии, фактуры и т.д. Так, например, замечено, чем ближе по родству между собой аккорды, тем скорее может быть темп. Ритмическая организация мелодии также оказывает влияние на темп. Шарль Мюнш в книге "Я - дирижер" рекомендует молодым исполнителям следовать отличному совету Ф.Крейслера: "Там, где ноты долгие и их мало, темп не замедляйте, а там, где много коротких нот, не спешите 2"

Понятие темп включает в себя две его стороны: основной темп произведения (или отдельных его частей) и его модификации, т.е. многообразные, иногда едва уловимые агогические отклонения в сторону ускорения или замедления, обусловленные характером музыки, эстетикой музыкальной фразировки. Некоторые из них могут обозначаться в тексте / ritenuto, accelerando /, другие, необозначенные, в виду незначительности отклонений, должен определить сам исполнитель, исходя из своих индивидуальных ощущений характера музыки. Все темповые отклонения подчинены определенной закономерности: после ускорения, как правило, следует замедление и наоборот. Агогические отклонения способствуют выявлению наиболее значительных интонации в мелодии. Они придают музыке живое дыхание, характер человеческой речи. Исполнитель всегда должен помнить, что все отклонения от темпа должны быть естественными логичными, т.е. внезапное ускорение или замедление, при неподготовленном переходе к первоначальному темпу, может нарушить развитие музыкальной ткани произведения, его метроритм.

Наиболее типичным приемом отклонения от равномерного темпа является tempo rubato - свободный темп музыкального исполнения. Его главный отличительный признак - сочетание метрической точности с подчеркнутой ритмической свободой внутри метрических долей и тактов. Как выразительное средство rubato применяется, когда необходимо в музыке подчеркнуть взволнованный или драматический характер, а также в пьесах импровизационного характера, в речитативах и в сольных каденциях. Степень и мера rubato различны в разных произведениях, эпизодах и фразах и определяются стилем исполняемого произведения, характером и содержанием данной музыкальной фразы. Они обусловлены также индивидуальными особенностями. Rubato оправдано только тогда, когда оно естественно, а не нарушает логику развития музыкальной фразы и воспринимается слушателем не как случайное отклонение от темпа, а как закономерное развитие данной фразы.

Одним из существенных средств выразительности является полная остановка движения музыки в каком-либо месте произведения - фермата. Мера выдерживания ферматы зависит от ее расположения во фразе, ее музыкального смысла и ряда других причин. Обычно наиболее сильно растягиваются короткие длительности. Крупные же длительности при фермате растягиваются незначительно.

Исполнителю также важно проанализировать какова роль темпа в создании слитности или расчлененности формы музыкального произведения /его части/. Так, например, одним из наиболее простых и естественных приемов расчленения формы является расширение последнего или последних звуков музыкального построения. Такое замедление в заключительной фазе развития воспринимается как исчерпание энергии, успокоение. Но нередки случаи, когда расширение последних звуков в конце музыкального произведения /его части/ подчеркивает силу и энергию. Анализируя темповые отклонения, следует всегда помнить о том, что каждое произведение имеет свой главный темп, что сохранение единой темповой линии, отсутствие резких изменений темпа способствует объединению всех построений музыкального произведения в единое целое.

Динамика

Музыкальная динамика относится к одному из самых сильных выразительных средств эмоциональной группы. Вместе со звуком, агогикой, ритмом она образует очень существенный в музыкальном исполнительстве эмоциональный уровень реализации авторского текста. Воздействие динамики непосредственно и сильно. Подобно светотени в живописи она способна производить огромное психологическое и эмоциональное воздействие на слушателя.

Динамика имеет прямое отношение к интерпретации музыкального произведения и определяется его содержанием, стилем, эпохой, жанром, а также творческими намерениями исполнителя. Известно, что динамические обозначения, указанные композитором /иногда редактором/, носят не абсолютный, а относительный характер. Они являются ориентиром для исполнителя и допускают в широких пределах индивидуальную трактовку.

Музыкальная динамика охватывает широкий диапазон градаций звуковой силы: от еле слышного р /ррр/ - до мощного F/FFF /. Между этими полюсами имеются промежуточные ступени силы звучности pp, mp, mf, ff.

Динамические обозначения определяют относительные степени громкости звука. В процессе исполнения и восприятия величина их громкости носит зонный характер, определяется исполнителем, а зависит также от:

Динамических возможностей инструмента;

Акустических особенностей помещения;

уровня шума, производимого публикой в помещении.

Художественно выразительная и профессионально зрелая интерпретация музыкального произведения зависит не столько от точного соблюдения того или иного динамического оттенка, сколько от точной соразмеренности и рельефности динамических оттенков. "В сущности, артистизм исполнения начинается лишь с того момента, когда начинают придавать должное значение различию между fortissimo и forte, forte и mezzo forte, mezzo forte и piano, piano и pianissimo. Если же музыканту недоступны эти основные динамические градации, он непременно нарушит одно из важнейших условий художественного исполнения - логику соотношения музыкальных звучностей, результатом чего явится монотония, унылое однообразие некоей среднеарифметической звуковой плоскости 1" . Внимание к динамической градации особенно актуально в настоящее время, когда приверженность к шумам стала распространяться и на музыкальное искусство.

В многолетней исполнительской практике сложились и применяются два основных вида динамики: контрастная - предполагающая внезапную смену и постепенно изменяющаяся /террасная/ - предполагающая постепенное изменение силы звучания. Оба вида динамики могут быть применены как на одном звуке /аккорде/, так и в различных музыкальных построениях.

Многообразие динамических оттенков и разнообразие приемов нюансировки определяется исполнителем. Однако в исполнительстве существуют некоторые общие закономерности трактовки громкостной динамики, на что указывают как музыкальные теоретики, так и сами исполнители. Рассмотрим отдельные из них.

Известно, что в музыке довольно часто встречаются постепенные продолжительные усиления или ослабления звука, которые являются, с одной стороны, довольно эффективным средством эмоционального воздействия на слушателя, с другой - одним из средств объединения и развития формы музыкального произведения. Убедительное воздействие на слушателя оба нюанса произведут в том случае, если они будут выполняться постепенно и равномерно.

Однако довольно часто исполнители при виде обозначения crescendo начинают преждевременно играть громко, а при виде обозначения diminuendo - преждевременно играть тихо. Что объясняется неверным психологическим восприятием обоих динамических обозначений. Для того чтобы этого не произошло, рекомендуется начинать crescendo несколько слабее основного нюанса, а diminuendo - несколько громче. Известный немецкий дирижер Г.Бюлов говорил по этому поводу: " crescendo означает piano, diminuendo означает forte ". Очень полезно при постепенном динамическом переходе условно расчленить мелодическую линию на ряд мотивов, каждый из которых следует исполнять громче или тише.

К числу особо эффективных выразительных исполнительских приемов следует отнести резкую, внезапную смену динамики subito p, subito f . При этом, чем отдаленнее сопоставление громкости, тем эффективнее оно воспринимается. Одной из разновидностей subito является прием, используемый, в так называемых, "отрицательных" кульминациях, когда вместо ожидаемого в момент наибольшего напряжения fortissimo, внезапно звучит р или рр. Исполнитель должен донести до слушателя эти контрасты без какого-либо смягчения, не смотря на определенную технологическую трудность их выполнения.

Немалое значение для нюансировки имеет направленность мелодии. Довольно часто в исполнительской практике восходящее движение воcпринимается как возрастание напряжения и сопровождается усилением звука, а нисходящее как спад напряжения и сопровождается ослаблением силы звучания. Однако такая ассоциация правомерна не всегда. Не менее часто движение мелодии вниз ассоциируется с увеличением массивности и сопровождается crescendo , а движение мелодии вверх - с облегчением, истаиванием и сопровождается diminuendo .

Одним из важных выразительных и формообразующих средств динамики является показ наибольших напряжений в процессе развития музыкальной ткани произведения - кульминаций, где звучание должно достичь максимальной интенсивности.

Исполнителю и дирижеру следует знать, что динамические градации играют существенную роль в показе главных и второстепенных элементов фактуры музыкального произведения, как в сольном, так и в ансамблевом и оркестровом исполнительстве, что способствует достижению объемного и выразительного звучания музыки "Как в живописи, так и в музыке ничего не выйдет, - писал выдающийся советский исполнитель и педагог К.Н.Игумнов, - если все будет иметь одинаковую цену. Необходимо, чтобы главные элементы были сделаны выпуклыми, освещены светом, второстепенные - оставлены в тени или полутени... Нельзя все играть одинаково выпукло и выразительно: в музыке, как и в живописи, есть передний и задний план 1 .

К динамическим оттенкам относятся различные виды акцентов. Сила акцента и его характер определяются жанрово-стилистическими особенностями произведения, а также основным нюансом музыкального построения, в которое входит акцентируемый звук.

Как уже говорилось выше, динамика тесно связана с ритмом, темпом, агогикой, фразировкой и т.п. Так, например, исследователи отмечают определенную зависимость силы звука от ритмического рисунка: чем энергичнее ритм, тем с большей активностью он должен исполняться. Синкопа, сыгранная слабее, чем нота, появляющаяся до нее и после нее, перестает быть синкопой, т.е. теряет свою ритмическую и динамическую характеристику.

Исполнительская практика указывает на зависимость динамики от темпа, а темпа от динамики. Громкий звук, как правило, с трудом совместим с быстрым, виртуозным движением. Чем громче звук, тем он тяжелее и тем сложнее им управлять в быстром темпе.

Исполнительская нюансировка в значительной мере связана с гармоническим движением, с чередованием устойчивости и неустойчивости, с функциональной ролью аккордов в ладе. Например, если после диссонирующего аккорда следует разрешение, то его следует исполнять тише аккорда.

Как отмечалось уже выше, динамика выполняет не только нюансировочные функции, но и ф ормообразующие.

Так, например, относительно устойчивый уровень громкости может способствовать объединению формы, а резкие смены динамики - являются средством ее членения. Очень распространенным приемом исполнительской нюансировки является динамическое противопоставление мотивов, фразы и т.п.

Звук

Среди выразительных исполнительских средств, совокупность которых в значительной мере определяет профессиональный уровень музыканта-духовика, его исполнительский стиль, одно из основных мест принадлежит качеству звука, его экспрессивным возможностям.

"Музыка есть искусство звука... Раз музыка есть искусство звука, - пишет выдающийся советский пианист и педагог Г.Г.Неигауз, - то главной заботой и важнейшей обязанностью любого исполнителя является работа над звуком 1".

Задача музыканта-исполнителя уметь высказываться посредством звука. Не владея в совершенстве искусством звуковой выразительности, не умея "петь" на своем инструменте, нельзя убедительно раскрыть содержание музыкального произведения, создать полноценный художественный образ, эмоционально воздействовать на слушателя. Однако следует иметь в виду, что качество звука само по себе не обеспечивает выразительного исполнения. Можно привести множество примеров, когда исполнители, не обладавшие особой красотой звука, становились мастерами выразительной игры, и наоборот исполнители, обладающие красивым звуком, не умели приспособить свой звук к характеру музыки и играли невыразительно.

Одним из выразительных средств исполнения, влияющих на качество звука, является его тембр, который зависит и от инструмента и от исполнителя. Музыкант-духовик должен стремиться извлекать на своем инструмента различные по окраске и оттенкам звуки: блестящие, тусклые, матовые, теплые, холодные, глубокие, полые, резкие, мягкие несущие, не несущие , полные, пустые и т.п.

Для исполнителя очень важно обладать тонкими ощущениями оттенков окраски звука, которые должны меняться в зависимости от стиля и характера сочинения. Нельзя играть произведения различных стилей, разных композиторов одним и тем же звуком.

Наилучший звук, считает Г.Нейгауз, "тот, который наилучшим образом выражает данное содержание 1" , даже если он не соответствует общепринятому понятию о красоте звука. Так, например, в произведениях современных композиторов для раскрытия содержания музыкального произведения применяются специфические приемы звукоизвлечения и изменения тембра звука.

Одним из важных элементов в формировании тембровых качеств звука является вибрато /периодическое изменение громкости, высоты, и тембра звука/. Оно придает звуку эмоциональную выразительность и теплоту, приближая его к звучанию человеческого голоса.

Вибрато как средство художественной выразительности предполагает использование широкой градации его оттенков. В зависимости от стиля и содержания исполняемой музыки, от динамики музыкальной фразы оно может быть спокойным или взволнованным, закругленным или порывистым. Вибрато того или иного звука в музыкальном произведении не может быть произвольным, случайным. Конкретность его определяется звуком в смысловом контексте произведения. Применение вибрато, оторванного от содержания музыкального произведения, недопустимо.

Существует определенная взаимосвязь между тембром и звуковысотной интонацией. Тембровая фальш звука часто проводит к звуковысотной фальши. Известно также, что интонационно фальшивое звучание вызывает отрицательное художественное впечатление, каким бы выразительным звуком исполнитель не обладал.

Качество и культура звука зависят от степени владения исполнительским аппаратом, от умелого применения исполнителем штрихов и от выразительности динамики.

Выразительность звука, исполняемой мелодии во многом определяется также искусством интонирования, "осмысленного произношения" отдельных звуков, фраз исполняемого произведения.

Бернард Шоу говорил, что есть только один способ написать слова да" и "нет" и сотни способов произнести их 2". Это высказывание можно в полной мере отнести и к интонации и музыкальному исполнительству. Качество звука зависит также от природных данных исполнителя, от хорошо развитого, поставленного на опору исполнительского дыхания, выдержки и гибкости оптимально согласованного с ним в процессе игры амбушюра.

Звуковысотная интонация

Известно, что ведущая роль в ощущении музыкального звука играет высота. Это значит, что звуковысотная интонация в исполнительстве на духовых инструментах является одним из основных компонентов в комплексе выразительных средств музыкантов-духовиков. В процессе игры она обеспечивает чистоту строя и вместе с другими выразительными средствами создает целостную выразительную интонацию. Интерпретация музыкального произведения непременно предполагает чистое художественное интонирование. "Чистота интонации, - подчеркивает П.Казальс, - это одно из доказательств чуткости инструменталиста. Пренебрежение ею недопустимо, оно роняет достоинство исполнителя, если даже он является хорошим музыкантом в других отношениях 1 ".

Достижение чистого звуковысотного художественного интонирования на духовых инструментах в процессе интерпретации музыкального произведения является довольно сложным и требует от исполнителя не только навыков и умений, но и знания им теоретических основ интонирования, как в сольном, так и в оркестровом и ансамблевом исполнительстве. Какими критериями звуковысотного интонирования следует руководствоваться музыканту при исполнительском анализе музыкального произведения и в процессе его исполнения?

Во-первых, исполнителю следует знать одно из важных положений музыкальной психологии о зонном характере слухового восприятия музыканта. "Музыканты способны запоминать, узнавать и воспроизводить звуки не определенной частоты... - пишет Н.А.Гарбузов, - а зону, т.е. звуковысотную область, в пределах которой звуки и интервалы, при всех количественных изменениях, сохраняют одно и то же качество /индивидуальность/ и носят поэтому одно и тоже название 2"

Во-вторых, духовые инструменты /кроме тромбона/ являются инструментами с относительно фиксированной настройкой хроматического звукоряда, что позволяет исполнителям на духовых инструментах с помощью специфической работы амбушюра, дыхания и других исполнительских средств выходить за рамки темперированного строя и повышать или понижать высоту различных звуков, в пределах определенных звуковых зон. Это позволяет не только исправлять нестройные звуки, но и осуществлять художественное интонирование в свободном /зонном/ исполнительском строе.

Величины звуковысотных отклонений составляют в среднем на фаготе - 53,6 цента, на флейте - 45,6 цента, на валторне - 38,6 цента, на трубе - 24,6 цента, на гобое - 24 цента, на кларнете - 18,7 цента. Наибольший размах звуковысотных отклонений равен для флейты я фагота - 108 центам, для валторны - 95 центам, для гобоя - 69 центам, для трубы - 62 центам, для кларнета - 52 центам 1

Акустические исследования показывают, что при свободном интонировании мелодии на духовых инструментах отклонения от равномерно-темперированного строя у высококвалифицированных музыкантов носят не случайный характер, а, как правило, закономерны и определяются главным образом ладовыми функциями звуков; а также в определенной мере, темпом, ритмом, динамикой, элементами музыкальной формы и осуществляются на основе индивидуальных интонационных зон .

Так в сольном исполнительстве при свободном интонировании мелодии чистые консонантные интервалы, образующие интонационную опору, интонируются близко к равномерно темперированным, большие - расширяются, малые - суживаются. Увеличенные интервалы расширяются больше чем большие, уменьшенные - суживаются больше, чем малые. Мелодические диатонические полутоны несколько суживаются, а хроматические - расширяются. Энгармонические звуки не равны по высоте, и диезы и бемоли имеют противоположную направленность ладового тяготения.

Верность интонации заключается не только в чистоте, но и в выразительности. Выбор интонационного оттенка обусловлен стремлением музыканта выявить ладофункциональные связи между звуками, оттенить направление ладовых тяготений, подчеркнуть устойчивость или неустойчивость лада, его мажорность или минорность и т.д.

В процессе исполнения музыкального произведения величина интервала постоянно меняется и зависит от конкретных ладово-гармонических условий. Зоны интонирования мелодических интервалов могут быть достаточно большими, например: малая секунда - 60-110 центов, большая секунда - 160-220 центов, малая терция - 280-320 центов, большая терция - 390-420 центов 2 . Такие большие отклонения мелодических интервалов от темперированного строя являются художественно оправданными и не вызывают фальши при исполнении. Однако в гармонической вертикали при исполнении двух и более звуков они вызывают фальш. Поэтому закономерности интонирования мелодических и гармонических интервалов различны.

Различия эти заключаются, во-первых, в том, что мелодические интервалы интонируются в более широкой зоне, чем гармонические. Во-вторых, если зоны интонирования мелодических интервалов определяются, главным образом, ладом, то гармонических интервалов - гармонической вертикалью /точнее соотношением и взаимодействием гармонической вертикали и мелодической горизонтали/. Иными словами для достижения чистого строя при одновременном звучании нескольких голосов необходимо добиваться точности интонирования и в созвучиях и при соединении их между собой.

Звуковысотная интонация самым тесным образом связана с гармонией, метроритмом, темпом, фразировкой и т.д. Поэтому, считает профессор Б.А.Диков, методика овладения интонацией в отдельных случаях должна носить избирательный характер. Так, например, при игре быстрых пассажей, когда исполнителю трудно уследить за точностью интонирования всех звуков, он рекомендует главное внимание сконцентрировать на чистоте интонирования опорных звуков пассажа 1. Профессор Усов Ю.А. считает, что на интонацию влияет направление движения мелодии и рекомендует при движении мелодии вверх повышать интонацию опорных звуков , а при движении вниз - понижать 2.

Важным средством достижения чистоты интонации является ориентировка в процессе исполнения музыкального произведения по его смысловым построениям: мотивам, фразам и т.п.

Достижению чистого интонирования при игре солиста с фортепиано /оркестром/ способствует умение исполнителя внимательно слушать сопровождение и находить в нем интонационные опоры.

При игре в ансамбле /оркестровой группе/ исполнителю важно слышать не только себя, но и своих партнеров и согласовывать свою интонацию с ними.

Штрихи

Штрихи /приемы, извлечения, ведения, окончания или соединения звуков/ являются очень важным и сильным средством музыкальной выразительности. Функции их многообразны и самым тесным образом связаны с другими выразительными средствами исполнения: звуком, темпом, ритмом, динамикой, фразировкой и т.п.

Говоря о художественной значимости штрихов, их выразительно смысловом значении для интерпретации музыкального произведения, следует иметь в виду, что штрихи во многом определяют характер исполнения и оказывают непосредственное влияние на создание музыкального образа. Они придают исполняемой фразе жизненность, выразительность.

Штрихи сравнивают с выразительными речевыми приемами. П.Казальс говорил, что штрихи придают музыкальному интонированию характер своего рода речи.

Известно, что применение того или иного штриха определяется исполнителем в зависимости от стилевых особенностей произведения, художественного содержания музыкальной фразы и его творческих намерений.

Штриховые обозначения, указанные в тексте композитором или редактором, во многом условны и обычно уточняются или дополняются исполнителем, тем более что на современном уровне исполнительского искусства, некоторые штриховые указания не удовлетворяют музыкантов. Бывают случаи, когда указанные в нотном тексте штрихи, противоречат характеру музыки, природе инструмента и требуют замены. Умелый подбор штрихов и владение исполнителем всеми их оттенками определяют не только его штриховую культуру, но и профессиональный уровень.

Рассмотрим в общих чертах влияние штрихов на характер исполнения музыкального произведения и связь их с другими выразительными средствами исполнителя. Штрихи неразрывно связаны со звуком. Каждый из них оказывает влияние, как на характер произношения отдельного звука, так и последовательностей звуков.

О связи штрихов с темпом свидетельствует, во-первых, то, что исполнение некоторых штрихов на духовых инструментах осуществимо в определенной темповой зоне; во-вторых, своим характером штрих в какой-то мере обосновывает этот темп. При изменении темпа довольно часто меняется и штрих.

На связь штрихов с ритмом указывает как многообразие различных видов акцентуации, так и степень связности ила расчлененности составляющих мелодию звуков и т.п. У исполнителей на скрипке на непосредственную связь штриха и ритма указывает пунктирный штрих.

Не менее тесной является связь штрихов с динамикой. Так, например, штрих нон легато обычно применяется в нюансе пиано, мартеле - в нюансе - форте или фортиссимо. О наличии связи штриха с динамикой говорит и увеличение или уменьшение звучащей части длительности, что ассоциируется, соответственно, с усилением или ослаблением динамики. Еще один пример, подтверждающий связь штриха с динамикой: штрих стаккато при крещендо часто переходит в деташе.

В музыкальных произведениях для солирующих инструментов в сопровождении фортепиано /оркестра/ и особенно в произведениях для ансамбля и оркестра штрихи часто служат средством выделения той или иной мелодической линии в развитии музыкальной ткани произведения. Особенно это характерно в полифонической музыке.

Штрихи обладают и ярко выраженными формообразующими функциями. Применением штрихов легато и стаккато можно подчеркивать контрастность, противопоставление мотивов, фраз, предложений и т.п. Часто различными штрихами оформляется разный тематический материал музыкального произведения. О связи штрихов с фразировкой можно судить по лигам. Известно, что лига может быть фразировочной или штриховой. Выразительная сущность штриха легато будет наиболее естественной и убедительной, если штриховые лиги будут близки фразировочным или совпадать с ними. Анализируя или интерпретируя музыкальное произведение, исполнителю следует помнить, что "каждый штрих, в отдельности взятый... имеет бесчисленное количество присущих его природе оттенков, весьма различных по своему характеру... Нотная запись не имеет пока средств для обозначения всех тонкостей, присущих природе каждого штриха, между тем, как именно от этих тонкостей и оттенков, в конечном счете зависит подлинно художественное раскрытие образности музыкальной мысли"" 1 .

Фразировка

Одним из важных средств художественной выразительности в процессе интерпретации музыкального произведения является исполнительская фразировка, которую следует понимать как образно-смысловое разграничение музыкального произведения на относительно законченные построения /мотивы, фразы, предложения и т.п./ в соответствии с музыкальным синтаксисом. Именно характер фразировки в наибольшей степени определяет индивидуальность музыканта, его понимание содержания и стиля произведения.

Известно, что музыкальное произведение, представляющее собой как нечто целое, в то же время состоит из отдельных взаимосвязанных и отграниченных друг от друга

разной величины частей. Ясное представление исполнителем структуры музыкального произведения и отдельных его частей является важным условием правильной и выразительной фразировки. Исполнители должны знать, что основным признаком начала и окончания фразы является цезура - момент раздела между любыми частями музыкального произведения. Для цезуры характерны следующие признаки:

Пауза;

Остановка на относительно продолжительном звуке;

Повторность мелодико-ритмических фигур;

Появление нового музыкального материала;

Смена гармонии;

Смена регистров;

Смена тембров;

Резкая смена динамики;

Гармонический каданс и т.д.

Расчлененность музыкального произведения наиболее ярко проявляется в мелодическом голосе. В момент цезуры в мелодическом голосе в сопровождающих голосах ее признаки могут отсутствовать.

Исполнительская фразировка должна быть направлена на достижение осмысленного и эмоционально оправданного, отвечающего характеру и стилю данного музыкального сочинения исполнения каждого мотива, фразы, предложения и т.п. и произведения в целом. При исполнении музыкального сочинения, также как и при чтении литературного текста надо уметь подчеркнуть главное, отделить одну мысль от другой, сделать логические ударения, ускорить или замедлить темп и т.д.

Для осуществления правильной фразировки исполнителю важно знать, где начинается фраза, как она развивается /ее подъемы, спады, кульминации/ и где заканчивается. Кроме того, необходимо знать /особенно при игре в ансамбле или в оркестре/, какая фраза главная, а какая подчиненная, и в соответствии с этим определять их динамическое соотношение в общем звучании музыкальной ткани произведения. Л.Аауэр писал по этому поводу: "Скрипач всегда должен помнить, что отдельная музыкальная фраза или мысль, так же как и фраза в книге, представляет собой только частицу общей мелодической линии: она важна лишь поскольку имеет значение для всей мелодической линии. Второстепенная роль подчиненных или придаточных фраз должна явствовать из исполнения их скрипачом. Он никогда не должен звуком или экспрессией поднимать их до уровня главной фразы или главных фраз. Умение определить, эти зависимости - первый великий принцип фразировки" 1.

Особое внимание при интерпретации музыкального произведения следует обратить на фразировку каденций. Наиболее полно рекомендации по фразировке каденций изложены профессором Б.А.Диковым 2.

Исполнительская фразировка самым тесным образом связана с другими выразительными средствами и осуществляется посредством интонации, динамики, ритма, агогики, штрихов и т.п. Исполнитель должен помнить, что непременным условием правильной фразировки при игре на духовых инструментах является подчинение дыхания фразировке. Дыхание следует брать в момент цезуры, не нарушая ритмическую пульсацию длительностей нот. Большое значение для осуществления правильной фразировки и для раскрытия содержания музыкального произведения имеет знание исполнителем формы музыкального произведения.

Интерпретация музыкального произведения

Современное теоретическое музыковедение и теория музыкального исполнительства определяют интерпретацию как процесс реализации нотного текста, который зависит от эстетических принципов школы или направления, к которым принадлежит исполнитель, от его индивидуальных особенностей и идейно-художественного замысла.

Интерпретация предполагает индивидуальный подход к исполняемой музыке, активное отношение к ней, наличия у исполнителя собственной творческой концепции воплощения замысла композитора. Согласно современной теории исполнительского музыкознания музыкальное произведение имеет три формы бытия:

потенциальную, существующую в нотации как бытие-возможность;

актуальную, существующую в конкретном исполнительском акте и воспринимаемом слушателями;

виртуальную, которая представляет собой уже совершившиеся исполнительские реализации сочинения, память о которых хранится в общественном сознании 3 .

Наличие актуальной и виртуальной формы позволяет охарактеризовать существование музыкального произведения как прерывно-непрерывное. Прерывным оно выступает в актуальной форме, непрерывным – в виртуальной.

"Жизнь музыкального произведения – в его исполнении, т.е. раскрытии его смысла через интонирование для слушателей 1" . В этих словах Б.Асафьева очень точно определено значение исполнителя в музыкальном искусстве. Действительно, только с момента исполнения начинается подлинная жизнь музыкального произведения. Со времени появления нотной фиксации музыкального произведения в процессе постоянного видоизменения находились и творческие взаимоотношения исполнителей и слушателей. Следует подчеркнуть, что система взглядов в области теории музыкального исполнительства в каждый конкретный период определяется в основном тремя факторами:

I/ Она является отражением и осмыслением музыкально-исполнительской практики;

2/ На нее оказывает воздействие музыкальная педагогика;

З/ На нее влияют те или иные общеэстетические теории.

Известно, что каждое поколение живет своими духовными интересами, своим характерным для него, кругом эмоций. Стиль, чувства и образ мыслей людей меняются. Естественно, что интерпретация музыкальных произведений также подвергается значительным изменениям.

В настоящее время существуют две точки зрения на интерпретацию музыкального произведения. Первая из них была определяющей в 50-60 годы нашего века и видела задачу исполнителей в "точном воспроизводстве всех данных текста", "верности" авторскому тексту. Ограниченность этой теории состоит в том, что она пропагандирует копирующую, "фотографирующую" игру.

"Самое страшное в музыке, - писал П.Казальс, - исполнять вещь буквально так, как она написана. Это большая опасность: ведь ноты только намечают путь. Путь творческий, где вариациям нет конца 2". Направленность исключительно на точную передачу нотного текста как бы "освобождает" исполнителя от необходимости поисков внутренней сути музыки, давать собственное художественно-эмоциональное ее истолкование, порождает безынициативное, формальное отношение к исполняемому произведению. Абсолютное преувеличение объективной значимости нотного текста проявляется и в убежденности, будто существует одна единственно правильная, "истинная", исторически "верная" трактовка произведения. Но с другой стороны нельзя и преуменьшать значение верности нотному тексту".

Выдающийся дирижер Шарль Мюнш писал по этому поводу: "Невозможно сыграть то, что "между нот", не придерживаясь того, что написано в нотах" 3.

Теория "верности нотному тексту" находит свое отражение в педагогическом процессе.

Так у отдельных педагогов нередко складывается представление, как должно интерпретировать то или иное произведение, и на основании такого представления оценивается игра учащегося. Это ведет к воспитанию безынициативного, творчески пассивного музыканта.

Другая точка зрения опирается на практический опыт исполнительства выдающихся музыкантов прошлого и настоящего, на их высказывания по проблемам интерпретации музыкального произведения, на современную теорию музыкального исполнительства и доказывает принципиальную невозможность равенства между текстом и звучащим музыкальным произведением, в котором его художественное содержание может быть выявлено только в конкретно индивидуальной форме.

Прежде всего было доказано, что музыкальное произведение - не есть нотный текст, а только определенная семиотическая система 1, с помощью которой композитор передает людям свою внутреннюю психическую творческую деятельность, свои художественные идеи.

С.Раппопорт доказывает принципиальную невозможность абсолютного тождества между музыкальными образами, сформировавшимися в сознании автора произведения / А /, их записью в нотном тексте /М/ и музыкальными образами, воссозданными из нотной записи исполнителями /В I , В 2 ...... В п / 2.

В 1

В 2

А М

В 3

В n

Образы, созданные композитором, в исполнительском воплощении приобретают черты, определяющиеся мировоззрением исполнителя, его творческой манерой, темпераментом. В зависимости от индивидуального склада исполнитель подчеркивает те или иные черты образа композитора и привносит в него нечто свое, переводя его в качественно новое состояние - исполнительский художественный образ.

Музыкальное произведение интерпретируется в рамках определенного стиля. Основу формирования которого создает, прежде всего, осознание творческого почерка композитора, стилевого направления и эпохи, к которой он принадлежит. Кроме того - следует иметь в виду, что всякое процессуальное /протекающее во времени/ художественное творчество должно учитывать интересы... публики, которая оказывает решающее влияние на смену вкусов, стилей, манер и т.д. В силу этого никакая "эталонизация" искусства не может активно просуществовать сколько-нибудь исторически продолжительно 3.

Именно с этих позиций, соответствия или несоответствия стилю композитора, подходили и подходят к проблеме исполнительского стиля выдающиеся советские исполнители и педагоги. Так, Г.Г.Нейгауз в полушутливом тоне пишет о четырех видах "стиля исполнения": первый - никакого стиля, второй - исполнение "морговое", третий - исполнение "музейное".

Четвертый вид – …исполнение, озаренное "проникающими лучами" интуиции, вдохновения, исполнение” современное живое, но насыщенное непоказной эрудицией, исполнение, дышащее любовью к автору, диктующий богатство и разнообразие технических приемов 1 ...”. В теории музыкального исполнительства выделяют в обобщенном виде обычно три основных исполнительских стиля: классический, романтический и лирико-интеллектуальный. Однако не следует сводить все разнообразие исполнительских индивидуальностей к указанным выше стилям, которые в «чистом виде» встречаются довольно редко.

Индивидуальный исполнительский стиль характеризуется совокупностью выразительных и технических средств, присущих данному исполнителю, индивидуальным характером фразировки, неповторимой манерой интерпретации и особыми индивидуальными приемами игры на инструменте. Он зависит от личности исполнителя, характера его музыкального мышления, темперамента и т.п. Еще в 1752 г. известный немецкий исполнитель и педагог И.Кванц писал о том, что каждый исполнитель должен считаться с врожденными качествами своего темперамента и уметь владеть им, что во все времена врожденные качества ценились и действовали дольше, чем благоприобретенные в процессе обучения 2 .

Основываясь на классификации темпераментов и теории исполнительских стилей можно определить три достаточно контрастных исполнительских типа; рационалистический, эмоциональный и интеллектуальный. Для исполнителей - "рационалистов" характерен объективизм, точный расчет интерпретации, строгое следование логике исполнительского замысла, умение объединять тщательно отделанные музыкальные построения, части в единое целое, воспроизведение во время концерта ранее отработанной интерпретации. Интерпретация музыкального произведения у исполнителей интеллектуального типа, аргументирована, логична, достаточно эмоциональна и отличается глубиной и проникновенностью. Эмоциональному типу исполнителя присуще эмоциональное начало /иногда при недостатке техники/, артистическая свобода, творческая смелость, импульсивность, взрывчатость, стихийность, импровизационность во время концерта.

Названные типы исполнителей, как и исполнительские стили, в чистом виде не встречаются и в их интерпретации музыкального произведения переплетаются в большей или меньшей степени, черты, свойственные разным типам и стилям. Высококвалифицированный музыкант-исполнитель должен сочетать в себе, по меньшей мере, три качества: интеллект, эмоциональность и технику. Если одно из этих качеств отсутствует, то искусство исполнителя неполноценно.

Интерпретация музыкального произведения тесно связана с исполнительской традицией. Существует довольно распространенная точка зрения, согласно которой умение исполнять музыкальные произведения различных стилей основывается на знании традиций их исполнения, которые передаются из поколения в поколение. Безусловно, традиции играют важную роль в формировании стиля исполнения произведений того или иного композитора. Однако традиция не может быть застывшей и неизменной. Она является результатом творческого процесса исполнителя, талант которого порождает различия в трактовке музыкального произведения. С.Фейнберг так писал о традиции: "Существует ряд так называемых "традиции исполнения классических пьес". Но у нас часто смешивают традиционное с привычкой. В таком смешении таится подводный камень. Инерция привычки направлена против жизни традиций. В

В упоминавшемся диалоге Платона «Ион» было установлено, что исполнитель поэтического текста – рапсод в определённой степени является его интерпретатором и критиком. В самом деле: от того, как исполняется литературное произведение, во многом будет зависеть восприятие аудитории – люди станут ориентироваться на то, как актёр интонирует произнесение текста: от подъёмов и повышений, пауз, тембра, громкости и других акустических приёмов, особенно, если перед глазами нет графического аналога, – зачастую зависит наше эмоциональное, интеллектуальное и коллективное (рядом – другие слушатели со своими реакциями) отношение к произведению искусства.

Беседуя с Сократом, Ион витийствует о том, что он может не только воспроизводить эпические поэмы Гомера, но и истолковывать их смысл (говорить о Гомере). Но прибегая к индивидуальной трактовке, он неизбежно привносит в них свои собственные, не предусмотренные автором акценты, а как следствие – утрачивает изначальные семантические нюансы. Это своеволие отразится и в его исполнительской манере. Перетолковывая Гомера, он невольно, вероятно, не сознавая этой ответственной роли, превращается в соавтора, занимается сотворчеством.

Так же, как зрительное, визуализированное восприятие текста (тип бумаги, гарнитура и кегль шрифта, поля, отступы, отбивки и иллюстрации) влияет на читателя, так и звуковая оболочка литературного произведения составляет существенный пласт психологической реакции на произведение искусства. Об этом, в частности, писал Александр Афанасьевич ПОТЕБНЯ (1835–1891) в трактате «Мысль и язык» (1862): «При создании слова, а равно и в процессе речи и понимания, происходящем по одним законам с созданием, полученное уже впечатление подвергается новым изменениям, как бы вторично воспринимается, то есть, одним словом, апперципируется ». По мысли учёного, слово, воспринятое человеком, рождает в его сознании аналогичный образ, который вступает во взаимодействие с тем, что он услышал.

Устное произнесение текста зависит от его произнесения, темпа речи, нюансировки, темпа речи и, в конечном счёте – от личного обаяния исполнителя. Вступая в контакт с аудиторией он отчасти становится критиком, который стремится донести до её сознания свою собственную трактовку.

В отечественном искусстве художественного чтения было немало талантливых людей, читавших со сцены или перед микрофоном одни и те же художественные тексты. Выдающимися мастерами этого дела по праву считаются И. Андроников, А. Грибов, И. Ильинский, В. Качалов, Я. Смоленский и др. В наши дни искусство исполнения литературных произведений приобрело особое значение и, можно смело сказать, переживает второе рождение. В связи с развитием аудиокниг возникла потребность в артистах, умеющих наиболее доходчиво донести авторское слово до слуха современной публики, главным образом, молодёжной. Любители этой формы знакомства с литературой обмениваются впечатлениями, определяют лучших чтецов, составляют рейтинги. В интернете можно найти немало форумов, на которых обсуждаются те или иные достоинства и недостатки исполнителей.

Однако стихи, прочитанные С. Юрским, звучали и воспринимались совсем не так, как это делал М. Козаков , а В. Гвоздицкий предлагал иную версию поэтических шедевров по сравнению сА. Кутеповым . Но одно дело, когда мы сравниваем трактовки талантливых декламаторов, а другое, когда к делу подключаются люди, не обладающие большим дарованием.

Иными словами, когда мы слышим бездарного чтеца, то даже талантливое произведение в его устах может показаться нам малоинтересным: утратит многие достоинства, которые были ему изначально присущи. И наоборот – стихи среднего уровня, прочитанные с большим выражением и чувством, способны произвести сильное впечатление. Кстати говоря, именно в этой плоскости пролегает парадокс, что в большинстве случаев ни поэты (они чересчур увлекаются музыкальной стороной своих творений), ни актёры (в их исполнении смысл и сценическая интерпретация превалируют надо всем остальным) не демонстрируют умения доносить до нас всю красоту и глубину художественного произведения. Лучше всего это удаётся критикам и литературоведам, которые в состоянии сохранить и гармонично соединить звуковые, семантические, интеллектуальные и эмоциональные пласты текста. Разумеется, при условии, если исполнитель обладает нормальной дикцией, правильно артикулирует слова и фразы: косноязычная, неразборчивая речь никому не приносит успеха. Грибоедовская заповедь – читать «не так, как пономарь, а с чувством, с толком, с расстановкой», – залог того, что ты будешь услышан и правильно понят.

В статье предпринят анализ одного из важнейших этапов творческого процесса композитора – этапа воплощения замысла в музыкальный текст. Основной задачей статьи является расширение методологических подходов, позволяющих исследовать процесс создания музыкального произведения, раскрывать предпосылки существования различных редакций одного текста, исследовать сложные нелинейные связи (взаимовлияния) замысла и результата его воплощения в текст. Для решения данной задачи привлекаются герменевтический и синергетический подходы. На примере камерно-вокального творчества М. Мусоргского раскрываются предпосылки многовариантности художественного результата в творчестве композитора, связанные с его стремлением максимально точно воплотить синтез слова и музыки. Музыкальное прочтение поэтического текста А. Пушкина в романсе «Ночь» осмыслено как его новый смысловой вариант, реализующий актуальные для композитора смысловые интенции вербального первоисточника. Рассмотрено обратное «влияние» текста на замысел, благодаря которому поэтическая составляющая вербально-музыкального синтеза в избранном для анализа романсе подвергается существенной переработке, пересочинению во второй композиторской редакции романса.

творческий процесс композитора

композиторский замысел

музыкальный текст

М. Мусоргский

1. Арановский М.Г. Два этюда о творческом процессе // Процессы музыкального творчества: сб. тр. РАМ им. Гнесиных. – М., 1994. – Вып. 130. – С. 56–77.

2. Асафьев Б. О музыке П. И. Чайковского. Избранное. – Л.: Музыка, 1972. – З76 с.

3. Богин Г.И. Обретение способности понимать: Введение в филологическую герменевтику. – Интернет-ресурс: http://www/auditorium/ru/books/5/ (Дата обращения 28.12.2013).

4. Вайман С.Т. Диалектика творческого процесса // Художественное творчество и психология. – М., 1991. – С. 3–31.

5. Волков А.И. Замысел как целенаправляющий фактор творческого процесса композитора / Процессы музыкального творчества: сб. трудов РАМ им. Гнесиных. – Вып. 130. – М., 1993. – С. 37–55.

6. Волкова П.С. Эмотивность как средство интерпретации смысла художественного текста (на материале прозы Н. Гоголя и музыки Ю. Буцко, А. Холминова, Р. Щедрина): автореф. дис. … канд. филологических наук. – Волгоград, 1997. – 23 с.

7. Вязкова Е.В. К вопросу о типологии творческих процессов / Процессы музыкального творчества: Сб. трудов РАМ им. Гнесиных. – Вып. 155. – М., 1999. – С. 156–182.

8. Дурандина Е.Е. Вокальное творчество Мусоргского: Исследование. – М.: Музыка, 1985. – 200 с.

9. Казанцева Л.П. М.П. Мусоргский // «Музыка начинается там, где заканчивается слово». – Астрахань; М.: НТЦ «Консерватория», 1995. – С. 233–240.

10. Кац Б.А. «Стань музыкою, слово!». – Л., 1983. – 152 с.

11. Князева Е.Н. И личность имеет свою динамическую структуру. – Интернет-ресурс: http://spkurdyumov.narod.ru/KHYAZEVA1.htm. (Дата обращения 28.12.2013).

12. Лапшин И.И. Художественное творчество. – Петроград, 1923. – 332 с.

13. Тараканов М. Замысел композитора и пути его воплощения // Психология процессов художественного творчества. – Л., 1980. – С. 127–138.

14. Шлифштейн С.И. Мусоргский: Художник. Судьба. Время. – М.: Музыка, 1975. – 336 с.

15. Шнитке А. Беседы с Альфредом Шнитке / сост. А.В. Ивашкин. – М., 1994.

В современном искусствознании все большую актуальность приобретают исследования процессов художественного творчества. Стремление познать творческий процесс в музыке, заглянуть за «непроницаемую завесу, за которой находится святая святых, куда открыт вход лишь немногим непосвященным, т.е. самим творцам интонируемых звукообразов» (М. Тараканов: ), желание «проникнуть в заповедные тайники творческого мышления» композиторов (М. Арановский: ) стимулируют исследовательскую мысль и в музыковедении.

Одной из наиболее интересных и еще недостаточно изученных проблем следует определить исследование процесса воплощения («перевода») композиторского замысла в музыкальный текст, являющегося одним из основных стадий целостного творческого процесса. Отметим, что указанные стадии отражают разные формы проявления художественного сознания композитора - замысел (будущий текст), текст как реализованный результат творчества художника и восприятие созданного текста, предусматриваемое автором в момент сочинения. Единство творческого процесса, условность обозначения его этапов, существующих зачастую синхронно, позволяет, на взгляд исследователей, осознать наличие некоей формы «инобытия» музыкального текста, сохраняющего инвариантные качества на всех стадиях композиторского процесса. Такое целостное психическое образование, имеющее симультанный характер, получило различные определения в искусствознании: «эвристическая модель» (М. Арановский) музыкального произведения, синкретический прообраз (С. Вайман) будущего художественного целого и др. Одним из важнейших его качеств признается способность из «свёрнутой» формы своего бытия (замысел) «развернуться» в текст.

Вместе с тем анализ высказываний и самонаблюдений творцов, их эпистолярного наследия, различных нотных материалов, черновиков, эскизов, а порой и многочисленных редакций одного произведения показывает, что многие композиторы остаются неудовлетворенными полученным художественным результатом, осознают значительные потери при «переводе» целостного прообраза, некоей идеальной модели будущего произведения, сложившейся в художественном сознании автора на этапе замысла, в музыкальный текст. Особый интерес в изучении механизмов воплощения замысла в текст представляет исследование творческих процессов тех композиторов, которые обращаются к синтетическим музыкальным жанрам, таким как камерно-вокальные произведения, оперы, балеты и др. В указанных жанрах, связанных со словом, сценическим действием, где музыка взаимодействует с вербальным, сценическим, хореографическим рядами, в творческом процессе композитора происходит сознательное конструирование целого . Как показывает художественная практика, поиск наиболее адекватных форм синтеза при воплощении замысла в текст нередко ведет к изменению одного из компонентов синтетического целого, значительной корректировке первоначального замысла, порождению новых смысловых вариантов при «переводе» поэтического/литературного текста в музыкальный жанр, что заслуживает отдельного серьезного исследования.

Для решения обозначенной проблемы в статье привлекается комплексная методология, лежащая на стыке различных научных подходов. Разделяя научную позицию тех исследователей, которые трактуют музыкальное прочтение литературного (поэтического) первоисточника как результат композиторской интерпретации , основной задачей статьи определяем углубление наших представлений об интерпретаторской сущности композиторского творчества на этапе воплощения замысла в текст. Композиторская интерпретация при этом понимается в рамках герменевтической традиции как особая деятельность, основанная на осмыслении собственных переживаний, оценок, чувств, вызванных «распредмечиванием» (Г. Богин) средств вербального текста и их «перевыражением» языковыми средствами музыкального искусства. Кроме того, значительными перспективами в наблюдении не только за результатом, но и за процессом формирования синтетического музыкального целого в творчестве композитора, на наш взгляд, обладают научные подходы, стремящиеся исследовать произведения искусства и художественное сознание его творца как открытые сложные смыслопорождающие системы, в которых происходят нелинейные процессы, обусловливающие возникновение новых смысловых вариантов исходного текста. Такие системы исследуются с привлечением синергетического подхода.

Полагаем, что герменевтический подход позволит рассмотреть музыкальное воплощение поэтического текста как его новый смысловой вариант, реализующий актуальные для композитора смысловые интенции вербального первоисточника, как синтез смысловоссоздания и смыслопорождения, «данного» и «созданного» (М. Бахтин). В свою очередь, синергетический подход необходим для исследования художественного процесса композитора с целью объективации наблюдений за динамикой смыслопорождения, анализа прямых (замысел определяет формирование текста) и обратных (текст корректирует замысел) влияний. При таком подходе композиторская интерпретация может быть осмыслена как деятельность, приводящая систему интерпретируемого вербального текста в состояние сильной неустойчивости, нестабильности, актуализации «креативного смыслопорождающего хаоса» (Е. Князева ) и последующей организации нового порядка на этапе композиторского прочтения. Синергетический подход, как полагаем, позволяет анализировать процесс рождения новых смысловых вариантов исходного текста, понимаемый как смещение его семантического равновесия, определяемого автором вербального первоисточника, как переакцентировка смысловой структуры интерпретируемого текста в творческом процессе композитора.

Следует отметить, что современное искусствознание осмысливает перевод замысла творца в текст, его воплощения в языковую материю как сложный процесс, имеющий большой спектр альтернатив. Музыкальной текст фиксирует лишь одну из потенциальных возможностей композиторского замысла. По мнению исследователей, цель композитора не может быть сведена к какому бы то ни было единственному варианту, а осознается как спектр возможностей, задается только в виде зоны поиска, что влечет за собой осознание неполноты любого из реализованных авторских решений . Отсюда и многократно засвидетельствованное самими композиторами ощущение невозможности выразить замысел в полной мере, целостно, объемно. Так, в частности, П. Чайковский нередко был недоволен результатом своего творчества, невозможностью выразить целое, потому всегда стремился сразу же начать новой произведение (см. об этом: ). Невыразимость идеальной модели будущего текста, его симультанного прообраза, становится причиной усечения, трансформации его объемности, сложности, потери целостности на этапе воплощения композиторского замысла в текст. Композитор мыслит целым и движется от целого (накануне частей) к целому (результату сложения частей) . По наблюдениям Н. Римского-Корсакова, творческий процесс «идет обратным порядком»: от «темы целиком» к общей композиции и своеобразию деталей (цит по: ). Воплощение такой целостности требует особых художественных приемов, поиска точных (ярких, нередко новаторских) средств выразительности, позволяющих сохранить в глубинных уровнях музыкального текста признаки идеальной модели произведения, его дотекстового целого.

Одним из наиболее объективных методов анализа процесса такого «перевода», поиска средств воплощения, следует признать изучение черновиков, процесса создания музыкального произведения по рукописям, автографам композитора. (Сказанное в значительной степени касается и различных музыкальных редакций своего произведения, предпринимаемых некоторыми композиторами.) Исследованию данной проблемы посвящено немало серьезных научных трудов. Следуя их логике, создается впечатление, что композитор знает, чего хочет добиться, и лишь ищет адекватную форму, наиболее точные музыкально-выразительные средства. Вместе с тем черновик (как психологический и эстетический феномен) можно рассматривать как промежуточное звено между первичным синкретическим образом и линейным текстом . Полагаем, что черновик несет в себе черты не только будущего текста (как его чаще и рассматривают), но и синкретического образа («целого раньше частей»), являясь частью целостного проекта. Тогда его можно изучать и в обратной проекции (не только в аспекте выявления «что отсечено», а «что получило воплощение», но и с позиции реконструкции синкретического прообраза).

В этом смысле обращают на себя внимание работы, касающиеся осмысления нелинейных процессов композиторского и, шире - художественного творчества, в которых на основе изучения черновиков рассматриваются проблемы обратного влиянии текста на замысел . Не только замысел влияет на текст, но и текст корректирует (формирует) замысел. В отдельных случаях такая форма взаимодействия текста и авторского замысла определяется Е. Вязковой как особый тип творческого процесса композитора, получившего определение «саморазвитие идеи» . Интересно, что сами творцы свидетельствуют об изменении представлений о характере их взаимодействия с текстом. Так, в частности, А. Шнитке сознается, что динамика таких изменений осуществлялась от «идеальных утопических представлений о будущем сочинении как о чем-то застывшем. О чем-то кристаллически необратимом» к представлению о произведении искусства как об «идеальности другого порядка, которая живет» . Примером подчинения автора «саморазвивающейся идее» может стать и известное высказывание А. Пушкина о том, как онегинская Татьяна «неожиданно» для поэта вышла замуж за генерала (см. об этом: ).

Такой подход обусловливает осмысление текста как живого организма, который существует по своим законам, способен к саморазвитию, что позволяет нам признать перспективность привлечения синергетического подхода к изучению творческого процесса композитора. Художественная структура произведения, и музыкального в том числе, самодостаточна, автономна, саморегулируется, ведет себя наподобие живого существа, в согласии с собственными законами, порой противясь авторскому диктату .

Полагаем, что стремление к совершенству, полноте воплощения прообраза в текст, неудовлетворенность результатом обусловливает некоторые особенности творческого процесса различных композиторов. В одном случае стремление «реализовать нереализованное» в уже созданных произведениях побуждает композиторов обращаться к сочинению новых проектов. Синергетический подход позволяет также выявлять «следы» нереализованных, отвергнутых на этапе сочинения предшествующих произведений, смысловых мотивов, «недовоплощенных смысловых возможностей текста» (Е. Синцов). Так, по всей вероятности, работает П. Чайковский.

В другом случае поиск воплощения «невыразимого» в творческом процессе композитора приводит к вариантности текста, существованию различных авторских редакций одного произведения. Привлекая синергетическую терминологию, можно предположить, что между двумя своими редакциями (вариантами) текст как открытая, самоорганизующаяся система проходит через состояние относительного хаоса, формируя новый порядок, новый смысловой вариант текста. Так, в частности, работает М. Мусоргский. Рассмотрим на примере его камерно-вокального творчества процесс формирования синтетического художественного произведения при воплощении замысла в текст.

При обращении к творчеству Мусоргского - художника, необыкновенно чуткого к слову, обладающего незаурядным литературным талантом, тонко чувствующего смысловой диапазон вербальной единицы текста, ее семантическую множественность, - выявление интерпретаторской сущности композиторского прочтения в синтетических музыкальных жанрах получает дополнительную мотивацию. Композиторское credo Мусоргского, стремящегося к максимальной слитности слова и музыки, эмоциональной и психологической достоверности вербально-музыкального синтеза, приводит композитора к активному сотворчеству с автором вербального текста. В случае, если художественный результат «слияния» слова и музыки не удовлетворяет композитора, он активно «вмешивается» в поэтический текст, изменяя, а порой и полностью пересоздавая вербальную составляющую предусмотренного им синтеза.

В своих романсах и вокальных зарисовках Мусоргский сознательно добивается особой созвучности слова и музыки, что свидетельствует о гибком смысловом «перевыражении» музыкальными средствами понятого («услышанного») в вербальном тексте смысла. Техника композиторского письма направлена на создание удивительной целостности вербально-музыкального звукового комплекса (такая спаянность слова и музыки в вокальной музыке Мусоргского позволяет Л. Казанцевой определить ее как возрождение синкрезиса, изначально свойственного искусству ), выявляет глубинные смысловые слои вербального текста, объективированные в музыкальном тексте, позволяет скрытым, неявным смысловым составляющим вербального образа «переплавляться» в музыкальную интонацию, в артикуляционную систему фортепианного сопровождения, в фонические краски гармонии. Рассмотрим особенности воплощении замысла в текст, раскроем метод работы Мусоргского над вербально-музыкальным синтезом на примере романса «Ночь», в котором, по образному выражению Е. Дурандиной, Мусоргский «фантазирует на пушкинский текст» .

Обращение композитора к стихотворению Пушкина «Ночь» было вызвано личными мотивами. Трепетность лирики, услышанная им в стихах, оказалась необыкновенно созвучной его чувствам, которые он испытывает к Надежде Опочининой. Именно ей Мусоргский посвящает свой романс-фантазию. Следование образному содержанию текста побуждает композитора к расчленению второй стихотворной строфы в сквозной музыкальной форме для создания более яркого контраста между темой одиночества («печальная свеча горит») и восторгом любви («текут ручьи любви, полны тобой»). (Эти разделы отделены друг от друга тонально (Fis/D), мелодически (декламационно-ариозный «шов»), фактурно и даже метрически). Образное единство третьей строфы, напротив, побуждает композитора использовать объединяющие факторы тонального развития. Причудливое переплетение признаков ариозного и декламационного стиля в вокальной партии также становится результатом «вчитывания» в пушкинский текст. Напряженность мелодических ходов, широта интервальных скачков, использование напряженной «неудобной» исполнительской тесситуры (до а второй октавы) создает в последней строфе романса ощущение эмоционального возбуждения, аффектацию чувств, вызванных грезами героя, что усиливает иллюзорность «видимого».

Большую роль в правдивой передаче психологического состояния играют выразительные детали музыкального текста. Так, одноименное сопоставление fis-moll («печальная») и Fis-dur («горит») «высвечивают» визуальные нюансы восприятия, «томность» начального высказывания подчеркнута дезальтерационным ходом (e#-e), блеск глаз возлюбленной передан почти иллюстративной выразительностью приема арпеджиато. Трудно переоценить и выразительное значение энгармонической модуляции: экзальтированное нисходящее скольжение по звукам лидийского тетрахорда, подхваченное целотоновым «спуском» в фортепианной партии, «обрывается» звучностью ум.VII7, что может быть осмыслено как воплощение смыслового мотива призрачности надежды, «услышанного» композитором в вербальном тексте. Экспрессивность тритоновых ходов вокальной мелодии третьего раздела романса напряженно преломляет интонационное пространство ночных видéний.

Желанием усилить образное содержание вербального текста, добиться синтеза слова и музыки обусловлены и изменения, сделанные композитором в самом поэтическом тексте. Мусоргский заменяет пушкинское «стихи» на «слова», тем самым «растворяя» тему поэтического творчества, вдохновленного образом возлюбленной, в ночных грезах о ней. Интересны повторы отдельных слов, столь редко встречающиеся у Мусоргского при работе с чужим поэтическим источником. Так, например, происходит со словом «тревожит». Именно про такой случай говорят, что музыка интонирует не столько слово, сколько его смысл. При его повторе Мусоргский не только нарушает просодию (случай исключительный для ученика М. Балакирева), но и заставляет слово напряженно, «тревожно» интонировать. Удивительную тонкость проявляет композитор и в незначительном, на первый взгляд, повторе слова «мне» («мне, мне улыбаются»). Продолжительная ритмическая остановка на первом слове усиливает его «смысловую векторность», заставляет наше внимание конкретизировать услышанное (в значении: улыбается именно мне).

Следование за собственной художественной задачей дает право Мусоргскому ввести добавочные слова в пушкинский текст. Во фразе «во тьме [ночной]» использование нового слова и его повтор потребовался для образного «сгущения» данной фразы. В совокупности с «затемненностью» местного тонического центра это позволяет Мусоргскому усилить образный контраст с последующей светлой строкой («твои глаза блистают»). Интересен и прием контрастного заострения ритма: строгое четное деление длительностей сменяется триольным, почти танцевальным ритмическим кружением. Поверить в «воображаемое», в грезы мешает лишь полиритмическое сочетание фактурных голосов. Аналогично композитор поступает и в заключении романса, когда в пушкинском тексте появляется непредусмотренное поэтом «люблю [тебя]», что лишь подчеркивает неуверенность, беззащитность душевного состояния героя. Так, в процессе распредмечивания вербального текста поиск «значения для меня» приводит Мусоргского к фантазийному «преломлению» поэтического материала.

Это выявляется, прежде всего, на уровне музыкально-выразительных средств. Так, «всплеск» дорийской S fis-moll «освещает» темноту ночи (13-й такт). Светлые, но холодные «пятна» большетерцовых сопоставлений используются в эмоционально напряженном разделе формы: в D-dur это - III dur`я (Fis) и VIb (B). Призрачные краски мажоро-минорных гармоний, «брошенные» неразрешенные доминанты, множество эллиптических оборотов, тональности, которые «ощущаются», но не появляются; экстатическая напряженность доминантового органного пункта - все это помогает иллюзорно воспринимать реальную действительность ночного пейзажа. Да и сам пейзаж с помощью трепетно тремолирующей фактуры (крайние разделы формы) переосмысливается скорее в пейзажную зыбкость ночного пространства, психологически преломляемого сознанием грезящего. Модуляция метра (4/4-12/8) сравнима с учащением сердцебиения, с усилением эмоционального возбуждения героя. Показательна в плане образного решения и динамическая полифония разных пластов фактуры. Вокальная партия выдержана в приглушенных динамических тонах (ρ и ρρ). Самые «громкие» ноты звучат лишь mf (в отличии от фортепианной партии). Наиболее яркий момент их динамического контрапункта совпадает с любовным признанием героини, где динамическая рельефность фортепианного аккомпанемента пытается «выдать желаемое за действительное», а «шепот» вокальной партии лишь усиливает призрачность надежд.

Следовательно, образное содержание музыкальной речи первоначальной редакции романса можно назвать одноплановым. Прочтение поэтического текста в смысловом русле любовного упоения героя, вызывающего силой своего воображения образ возлюбленной, намеренно сужает образно-смысловой спектр вербального текста, «перевыражая» лишь значимые, актуальные для композитора смысловые концепты.

Вторую редакцию своего романса Мусоргский осуществляет как попытку создания «словесного эквивалента музыкального образа» , как «свободную обработку слов А. Пушкина» - и в смысле содержания (образная концентрация), и в смысле формы литературного претворения (ритмизованная проза). Те поэтические образы, которые не нашли своего музыкального воплощения в первой редакции, были подвергнуты текстовым и, соответственно, смысловым купюрам. Погружение в мир романтических грез усилено простым, но действенным приемом: заменяются все личные местоимения («мой голос», «мои слова» трансформированы в «твой голос», «твои слова»). Таким образом, грезы стали не только «видимыми», но и «слышимыми», а герой повествования уступает место воображаемой героине. В новой редакции Мусоргский сближает и «цветовой» колорит контрастных образных сфер: «темные» ночные краски значительно «светлеют». Так, «темная ночь» становится «безмолвной полночью», «ночная тьма» - «полночным часом», «тревожные» поэтические нюансы смягчаются. В этот процесс вовлечены и гармонические средства. Например, «холодный» Ges-dur энгармонически заменяется на теплый лиричный Fis-dur (такт 23), «уходит» отклонение в gis-moll (6-й такт).

Основные средства музыкальной выразительности практически не меняются. Но теперь многие музыкальные находки первой редакции оказались «высвечены» словесным рядом. Так произошло, например, с энгармоническим сломом в окончании D-dur`ного раздела: теперь музыкальный ряд более точно отражает образно-смысловую нагрузку слова, а целотоновая последовательность, перемещенная в вокальную партию, становится ярким выразительным средством для погружения в сферу забвения. Небольшие изменения музыкального ряда призваны сделать услышанными и замеченными смещения смысловых акцентов вербального текста, переакцентировки его смысловой структуры. Это касается и гармонического решения фортепианной постлюдии, где достигнута еще бóльшая призрачность Fis-dur. Эффект образного растворения усилен здесь и общим повышением тесситуры фортепиано. Исчез и динамический контрапункт фортепианной и вокальной партий, о котором было сказано при анализе первой редакции. В результате достигается почти «хрустальная» камерность музыкальных и поэтических средств, участвующих в тихой «истаивающей» кульминации и заключении.

В целом полученный во 2-й редакции художественный результат впечатляет: завоёвано редкое нерасторжимое единство слова и музыки, достигнуто удивительное единение музыкальных и поэтических образов. Цена такого единства, по мнению некоторых исследователей, слишком велика: «с распадом поэтического текста исчез и голос поэта, целиком поглощенный голосом нового автора - композитора», «искажения поэтического текста убивают стихотворение», «романс Мусоргского принадлежит только Мусоргскому» . Вместе с тем с высокой долей вероятности можно утверждать, что новый смысловой вариант во второй композиторской редакции романса, новый синтетический художественный текст, рожденный под «встречным» влиянием текста на замысел, мог удовлетворять композитора в аспекте полноты воплощения эвристической модели текста, его синкретического прообраза.

Подводя итоги рассмотрению особенностей воплощения замысла к текст в творческом процессе Мусоргского, обозначим результаты привлечения новых методологических подходов к анализу творческого процесса композитора. Подчеркнем, что анализ обеих редакций романса позволил проникнуть в творческую лабораторию композитора, заглянуть в «тайники творческого мышления», выявить синтез познаваемого, достоверного и труднодоказуемого, необъяснимого, интуитивного [Тараканов, с. 127] в творческом процессе. Герменевтический ракурс анализа обусловил осмысление творческой деятельности композитора относительно литературного первоисточника как сложного диалектического единства смысловоссоздания и смыслопорождения. Синергетический подход позволил рассмотреть процесс композиторской интерпретации как изменение («разрушение») старой смысловой конструкции посредством переакцентировки семантических узлов литературного первоисточника и формирование иного порядка в новом смысловом варианте. Сравнительный анализ обеих редакций показал, что при воплощении замысла в музыкальный текст творческое мышление Мусоргского демонстрирует признаки сложных синергетических систем, характеризующихся нелинейными, обратными, возвратными связями, многовариантным выбором альтернатив в текстовой реализации идеальной целостой модели будущего текста.

Рецензенты:

Шушкова О.М., д.искусствоведения, профессор, проектор по НУР, заведующая кафедрой истории музыки, ФГБОУ ВПО «Дальневосточная государственная академия искусств», г. Владивосток;

Дубровская М.Ю., д.искусствоведения, профессор кафедры этномузыкознания, ФГБОУ ВПО «Новосибирская государственная консерватория (академия) им. М.И. Глинки», г. Новосибирск.

Работа поступила в редакцию 17.01.2014.

Библиографическая ссылка

Лысенко С.Ю. ОСОБЕННОСТИ ВОПЛОЩЕНИЯ КОМПОЗИТОРСКОГО ЗАМЫСЛА В МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕКСТ В ТВОРЧЕСКОМ ПРОЦЕССЕ М. МУСОРГСКОГО // Фундаментальные исследования. – 2013. – № 11-9. – С. 1934-1940;
URL: http://fundamental-research.ru/ru/article/view?id=33485 (дата обращения: 06.04.2019). Предлагаем вашему вниманию журналы, издающиеся в издательстве «Академия Естествознания»