Презентация по истории на тему "Образ Екатерины II и ее фаворитов в искусстве". Образ екатерины великой в произведениях русской литературы Образ екатерины 2 в искусстве

Образ российской императрицы вдохновлял художников, принадлежавших к разным эпохам и поколениям

Инаугурация Императорской академии художеств 7 июля 1765 года. Худ. В.И. Якоби. 1889
Предоставлено автором

Почти три с половиной десятилетия царствования Екатерины II ее портреты писали ведущие художники, причем как отечественные, так и зарубежные мастера, приезжавшие в Россию. Парадные и не очень парадные, они должны были служить определенным целям. Живописцы прославляли правление Екатерины Алексеевны, представляли ее мудрой и просвещенной монархиней, создавали желаемый образ. Целый ряд композиций носил подчеркнуто аллегорический характер, на других императрица показана почти в домашней, непринужденной обстановке – и все вместе они составили внушительную галерею образов, ярких и чрезвычайно интересных.

Надо сказать, что далеко не все работы живописцев нравились заказчице. Так, императрица с горьким юмором отозвалась о портрете, созданном Александром Рослином , заметив, что на нем она скорее похожа на шведскую кухарку. Не пришелся ей по душе и портрет кисти Владимира Боровиковского , на котором она изображена в повседневной одежде на прогулке в Царскосельском парке (этот портрет стал особенно известен благодаря «Капитанской дочке» Пушкина ).

Портрет Екатерины II. Худ. А. Рослин. 1776–1777
Предоставлено автором

Образ императрицы, которую называют Великой, оставался значимым для русского искусства и после ее смерти – не в такой степени, конечно, как образ Петра I , но все же. Четко прослеживаются два периода такого художественного интереса – это вторая половина XIX века, время после великих реформ Александра II, и начало XX столетия, Серебряный век. Но вначале о прижизненной галерее царицы.

Улыбка принцессы Фике

Первый портрет Екатерины, когда она еще не была Екатериной, а была весьма скромной принцессой Анхальт-Цербстского дома, принадлежит кисти Анны Розины де Гаск (урожденной Лисевской, 1713–1783) – представительницы целой семьи живописцев (из которой наиболее известна ее младшая сестра, художница Анна Доротея Тербуш-Лисевская – одна из выдающихся «муз» живописи XVIII века).

На портрете мы видим Софью Августу Фредерику Анхальт-Цербстскую в 11-летнем возрасте, но уже этот детский образ ясно показывает черты характера будущей российской государыни. Принцесса Фике (таково было ее домашнее прозвище) смотрит на зрителя внимательно и в то же время как бы высокомерно. Тонкие сжатые губы усиливают это впечатление. И вместе с тем здесь впервые появляется особенность, отличающая потом почти все портреты Екатерины, – ее фирменная улыбка. Вообще художники XVIII века старались писать портреты улыбающихся моделей, когда работали на заказ. Улыбка облагораживала, делала образ привлекательнее. Другое дело, что далеко не всем она шла.

Улыбка Екатерины – это нечто большее, чем просто улыбка согласно портретной традиции. Это инструмент ее политики, ее общения, один из очень многих, но немаловажный. Если мы обратимся к воспоминаниям о ней современников, то в большинстве случаев найдем описание именно этой доброжелательной, милостивой, располагающей к себе улыбки. А уж пленять сердца Екатерина умела виртуозно. С улыбкой она вошла и в русскую классическую литературу. При создании двух самых знаменитых образов императрицы на страницах художественных произведений – в «Капитанской дочке» и «Ночи перед Рождеством» – Пушкин и Гоголь используют даже одинаковые слова: у русской царицы голубые глаза и легкая улыбка, так умевшая покорять все вокруг.

Себе на уме

Но время шло. Девочка стала невестой наследника российского престола и приехала в Россию. И вскоре она уже – великая княгиня Екатерина Алексеевна. Сохранилось несколько ее портретов того периода.

Портрет великой княгини Екатерины Алексеевны. Худ. Л. Каравак. 1745
Предоставлено автором

Автором одного из первых был француз Луи Каравак (1684–1754), получивший известность как придворный портретист еще при Петре I . За долгие годы в России он перерисовал практически всех членов императорской фамилии, не стала исключением и юная Екатерина Алексеевна, которую художник изобразил в излюбленной манере – словно окутанной легкой дымкой. Для этого портрета характерно сдержанное очарование, и немалую роль в этом сыграла едва заметная улыбка, которую сумел уловить мастер, однако ему удалось показать и не слишком открытую и искреннюю натуру будущей императрицы. Она, что называется, себе на уме – качество, угадываемое позднее и другими живописцами.

Портрет великой княгини Екатерины Алексеевны в охотничьем костюме. Худ. Г. К. Гроот. 1740-е
Предоставлено автором

Очень милы портреты работы Георга Кристофа Гроота (1716–1749), представлявшего Екатерину в разной обстановке, в частности на охоте. На них великая княгиня всегда улыбается, а лицо ее несколько заострено. На полотнах же Пьетро деи Ротари (1707–1762) Екатерина, напротив, чрезвычайно неинтересна: это полная дама, умиротворенно и даже немного отрешенно взирающая на зрителя, хотя округлость лица делает ее образ довольно приятным. Данный портретный тип впоследствии был воспроизведен Иваном Аргуновым (1729–1802), учеником Ротари, и Алексеем Антроповым (1716–1795), изобразившим Екатерину восседающей на троне, со скипетром и державой, в 1766 году. В застывшем образе императрицы тут совсем мало жизни. Наконец, та же Анна Розина де Гаск написала семейный портрет Петра и Екатерины с мальчиком-пажом (в этой манере был исполнен и их парный портрет Гроотом): здесь статичность образов наследника российского престола и его супруги придает картине выхолощенный характер.

В поисках канонического образа

В первое десятилетие царствования Екатерины ее придворным художником был датчанин Вигилиус Эриксен (1722–1782). Именно он наряду с итальянцем Стефано Торелли (1712–1780) создавал официальный, канонический образ императрицы. Многочисленные портреты Эриксена отличают плоскостной характер и слабая выразительность. Екатерина на них выглядит статичной куклой, как правило, с отстраненным выражением лица: ее черты не слишком привлекательны, а улыбка скорее натянута. Более неестественное изображение и представить себе сложно. Даже весьма оригинальный портрет императрицы в шугае и кокошнике оставляет не лучшее впечатление: смотрящая на нас пожилая женщина не внушает особой симпатии.

Портрет Екатерины II верхом. Худ. В. Эриксен. После 1762
Предоставлено автором

Но несмотря на столь сдержанную творческую манеру художника, Екатерина II любила портрет работы Эриксена, где она изображена в момент переворота на любимом коне Бриллианте, в платье по форме Преображенского полка. По-видимому, он отвечал той необходимой героизации, которая была чрезвычайно важна для императрицы при упоминании о «революции» 1762 года. Торелли же создавал в основном аллегорические полотна с изображениями Екатерины, канонизировав образ императрицы в виде Минервы, а на парадных портретах его кисти, отметим, государыня выглядит более живо, чем на картинах Эриксена. Однако на написанном Торелли портрете в русском платье она кажется совершенно серьезной (даже без улыбки) и производит скорее не слишком благоприятное впечатление.

Портрет Екатерины II. Худ. Ф.С. Рокотов. 1763
Предоставлено автором

Каноническим можно назвать портрет императрицы в профиль, созданный Федором Рокотовым (1735(?)–1808) вскоре после ее коронации, в 1763 году: именно этот ее образ является одним из наиболее известных. Екатерина II восседает на троне со скипетром в протянутой руке, мягкие черты лица делают ее профиль одухотворенным, а сама принятая ею поза скорее легкая, нежели тяжеловесная, – благодаря всему этому и создается ощущение некоего порыва, обращенности вперед, не вполне ожидаемое от парадного портрета. Императрица как бы устремлена в будущее, к планам и преобразованиям. Этот портрет, бесспорно, одна из самых больших удач в галерее официальных образов государыни. Впоследствии Рокотов создал и ее портрет со знаками ордена Святого Георгия. На нем Екатерина одновременно и величественна, и очаровательна: ее милостивая улыбка обращена к верноподданным.

Шведский художник Александр Рослин (1718–1793), работавший в России во второй половине 1770-х годов, – тот самый, что написал столь не понравившийся заказчице портрет. Представляется, что портрет этот действительно самый неудачный из всех по производимому им эстетическому впечатлению: Екатерина кажется обрюзгшей старушкой, а улыбка не столько придает ей очарование, сколько выражает некоторую брезгливость. Портрет Рослина копировал Карл Людвиг Христинек, очевидно смягчивший черты образа царицы.

Аллегории на заданную тему

Можно сказать, что классический улыбающийся и весьма привлекательный образ Екатерины в живописи родился в начале 1780-х годов, то есть примерно в середине ее царствования. Он и вошел в историю. Верные черты в ее репрезентации были наконец-то найдены.

Портрет Екатерины II. Худ. Р. Бромптон. Около 1782
Предоставлено автором

Уже в 1782 году совершенно очаровательный, светлый и одухотворенный образ императрицы создает Ричард Бромптон (1734–1783), блестящий английский живописец, на несколько лет ставший придворным художником государыни. Пожалуй, это самый живой портрет Екатерины из всех когда-либо написанных.

Но свое законченное воплощение величественная приятность государыни получила, конечно, на портретах работы Дмитрия Левицкого (1735–1822), среди которых выделяется образ Екатерины-законодательницы в храме богини Правосудия (1783). Эта вторая волна аллегорических изображений императрицы во многом была инициирована Николаем Львовым – архитектором, поэтом, музыкантом, рисовальщиком и гравером, а также другом Левицкого.

Портрет Екатерины II – законодательницы в храме богини Правосудия. Худ. Д.Г. Левицкий. 1783
Предоставлено автором

По сути, Львов и предложил «программу» этого полотна. Екатерина предстает здесь не в одеяниях античной богини – покровительницы наук и искусств, а в классицистическом образе триумфатора, законодательницы и радетельницы о благе подданных. Светлый хитон жрицы символизирует чистоту ее помыслов и дел; лавровый венок и морской пейзаж с кораблями – военные победы и успехи на ниве дипломатии; маки, сжигаемые на алтаре Фемиды, – неусыпное попечение о правосудии, а орел с перунами придает величественному образу черты сходства с Юпитером. При всей их официальности портреты Левицкого (а существует несколько их вариантов и повторений) отличает создание образа мягкой, милостивой, ободряющей окружающих и в то же время уверенной в себе царицы, и, кстати, улыбка, которую столь блистательно умел передать этот живописец, играет тут очень важную роль.

Портрет Екатерины II в дорожном костюме. Худ. М. Шибанов. 1787
Предоставлено автором

Конец 1780-х в портретной галерее Екатерины представлен ее портретом в дорожном костюме кисти бывшего крепостного, художника Михаила Шибанова (биографические сведения о нем крайне скудны), написанным во время ее знаменитого путешествия в Крым (1787). Этот портрет интересен своим камерным, «домашним» характером, и императрица смотрит на нем как-то грустно и даже несколько удивленно. Такой вариант ее репрезентации вряд ли соответствовал уже сложившейся официальной традиции живописного изображения царицы, и его наличие в галерее образов государыни показательно.

Екатерина II на прогулке в Царскосельском парке (с Чесменской колонной на фоне). Худ. В.Л. Боровиковский. 1794
Предоставлено автором

Наконец, в последние годы жизни Екатерину запечатлели Иоганн Баптист Лампи Старший (1751–1830) и Владимир Боровиковский (1757–1825), хотя у последнего есть и более ранний парадный портрет императрицы. Обе эти работы не понравились стареющей монархине. Лампи попытался подхватить эстафету Левицкого, изобразив Екатерину, указывающую на аллегорические фигуры Крепости и Истины. Но царица выглядит здесь грузной и тяжеловесной, ее лицо – одутловатым, и в целом оно производит скорее отталкивающее впечатление (это лишь в незначительной степени было скорректировано живописцем на другом парадном портрете Екатерины). Портрет кисти Боровиковского (известен в двух вариантах) показывает императрицу в сугубо «домашних» условиях – на обычной прогулке в Царскосельском парке, но при этом и он не лишен аллегоричности (фоном на одном из вариантов является Чесменская колонна, на втором – Кагульский обелиск). Императрица шествует, опираясь на трость, в сопровождении любимой левретки Земиры, сдержанно улыбается, что вызывает симпатию, возникающую во многом и благодаря окружающей ее прелестной неофициальной обстановке. Именно это приятное впечатление послужило Пушкину основой для создания известного эпизода повести «Капитанская дочка» (поэт был знаком с портретом по гравюре Николая Уткина, очень популярной в его время).

Екатерина II. Бюст работы Ф.И. Шубина
Предоставлено автором

Классический образ Екатерины в скульптуре был создан Федором Шубиным . Бюсты его работы представляют нам императрицу столь же привлекательной, милостивой и улыбающейся, как и картины Левицкого.

Екатерина из XIX века

Посмертная изобразительная слава Екатерины началась лишь в 1860-х. Это была эпоха столетия ее царствования. В русской исторической живописи того времени образ великой императрицы XVIII века, по всей видимости, впервые появляется на сугубо ученической картине польского художника Ивана Миодушевского , учившегося в Императорской академии художеств в Санкт-Петербурге. Картина была написана в 1861 году по академической программе, а за ее эскиз автор был удостоен большой серебряной медали. Это «Сцена из «Капитанской дочки» А.С. Пушкина», изображающая момент вручения императрицей письма Маше Мироновой о помиловании Петра Гринева . Бытовая сценка литературного характера разворачивается в покоях Екатерининского дворца в Царском Селе в присутствии неестественно малолетнего Павла Петровича и княгини Екатерины Дашковой . Облик государыни здесь скорее близок к тем, что мы видим на портретах Лампи, но существенно облагорожен.

Императрица Екатерина II у М.В. Ломоносова. Худ. И.К. Федоров. 1884
Предоставлено автором

Еще два произведения, рисунок 1880 года Алексея Кившенко (1851–1895) и картина малоизвестного художника Ивана Федорова , созданная в 1884-м, посвящены одному и тому же событию – посещению Екатериной II Михаила Ломоносова в 1764 году. В обоих случаях императрица в светлом платье, сопровождаемая свитой, сидит и внимательно слушает объяснения великого ученого.

На картине известного исторического живописца Валерия Якоби (1833–1902) показана церемония инаугурации Академии художеств в 1765 году. Это полотно было создано в 1889-м к 125-летию академии. Здесь художник представил зрителям не только саму императрицу, но и большое число придворных, видных деятелей культуры и искусства эпохи ее правления (Панина, Разумовского, Дашкову, Бецкого, Сумарокова и многих других). В процессе работы он обращался к известным портретам этих деятелей, а его Екатерина словно бы сошла с парадного профильного полотна Федора Рокотова.

Любопытно, что на стенах зала, где разворачивается торжество, Якоби «развесил» картины екатерининского времени, в том числе аллегорические портреты императрицы кисти Торелли (в образе Минервы) и Левицкого (в образе жрицы богини Правосудия), хотя ни того, ни другого портрета в 1765 году еще не существовало.

Екатерина II у гроба императрицы Елизаветы. Худ. Н.Н. Ге. 1874
Предоставлено автором

Без сомнения, самым знаменитым произведением русской исторической живописи, где образ Екатерины не просто присутствует, а играет одну из главных ролей, является картина Николая Ге (1831–1894) «Екатерина II у гроба императрицы Елизаветы» (1874). Эта чрезвычайно интересная с композиционной и колористической точки зрения работа показывает Екатерину в трауре: в сопровождении Дашковой она следует к гробу Елизаветы Петровны , который, впрочем, не обозначен. Это движение на первом плане контрастирует с уходящим вдаль в глубине картины Петром III, также сопровождаемым придворными, причем контраст достигается не только разными векторами двигающихся групп и соотнесением планов полотна, но и цветовым решением. Фигура Екатерины освещена пламенем свечей, а выражение ее лица, холодное и даже надменное, – она как бы ухмыляется своей сдержанной улыбкой – демонстрирует ее безусловное превосходство над ситуацией, что не очень-то располагает зрителя к героине картины.

Памятник Екатерине II в Петербурге. Скульптор М.О. Микешин. 1873
Предоставлено автором

А годом ранее, в 1873 году, в Петербурге перед Александринским театром был открыт памятник Екатерине II. Его автор Михаил Микешин (1835–1896) уже один раз изобразил великую императрицу – на памятнике Тысячелетию России в Новгороде: там она, возлагающая лавровый венок на голову склонившегося перед ней Григория Потемкина , представлена среди многих выдающихся деятелей русской истории. Теперь же Микешин создал памятник самой Екатерине, но композиционное решение новгородского монумента, которое оказалось чрезвычайно удачным, использовал и здесь.

Горделиво улыбающаяся императрица возвышается как скала, окруженная поясом своих соратников. Микешин блестяще передал самую суть екатерининского правления: она – в умело подобранной монархиней плеяде орлов, которые и составили ее славу. Это решение надолго определило композиционную традицию екатерининских монументов империи: таков памятник ей в Одессе (1900), таков же – в Екатеринодаре, как назывался современный Краснодар (1907, проект все того же Микешина). Везде императрица возвышается над зрителями, и везде она не одна. Впечатление от петербургского монумента, а в большей степени от самой личности царицы превосходно выразил замечательный поэт Алексей Апухтин в стихотворении «Недостроенный памятник».

Выезд Екатерины II на соколиную охоту. Худ. В.А. Серов. 1902
Предоставлено автором

Начало XX века принесло интерес к частной жизни императрицы. На экслибрисе, выполненном Анной Остроумовой-Лебедевой (1871–1955) для Сергея Казнакова , Екатерина (угадывается лишь ее силуэт) изображена с одним из своих фаворитов лунной ночью в Камероновой галерее Царскосельского парка. А на рисунке Валентина Серова (1865–1911), созданном для знаменитого издания Николая Кутепова по истории царской и императорской охоты, мы видим императрицу выезжающей вечером на соколиную охоту. Вполоборота она повернулась к нам, оглядываясь на сопровождающего ее фаворита. Эта «вечерняя» Екатерина Серебряного века завершает галерею ее художественных образов, созданных в старой России.

При Екатерине были достигнуты выдающиеся успехи в искусстве. Сама государыня оказалась тонким ценителем искусства, она создала Эрмитаж – здание возле Зимнего дворца, наполненное великолепными шедеврами живописи, скульптуры, прикладного искусства, которые для нее, не жалея денег, закупали эмиссары по всей Европе. С приходом Екатерины к власти в архитектуре изменился стиль: на смену елизаветинскому вычурному барокко пришел строгий, стройный классицизм. Началась стремительная перестройка Петербурга, который Екатерина очень любила, называя его ласково «Моя чопорница, моя столица!». Целая плеяда архитекторов украшала Петербург и другие города высокими, торжественными зданиями. Это были постройки Ж. Б. М. Валлен‑Деламота, Ю. М. Фельтена, А. Ринальди, М. Ф. Казакова, В. И. Баженова, Ч. Камерона и многих других мастеров.

В полную силу работала основанная еще Иваном Шуваловым Академия художеств. Резец одного из ее выпускников, Федота Шубина, «оживил» холодный мрамор в скульптурных портретах его современников, а поставленный в 1782 г. «Медный всадник» Э. Фальконе до сих пор поражает зрителя могучим порывом царственного наездника. В русской живописи того времени царили Д. Г. Левицкий с его знаменитыми портретами смолянок, а также Ф. С. Рокотов и В. Л. Боровиковский.

На сцене театров, как казенных, так и крепостных (их было 170!), ставились лучшие европейские драмы, комедии, оперы. Здесь играли и пьесы первых русских драматургов – А. П. Сумарокова, Д. И. Фонвизина, да и сама императрица писала пьесы для театра Эрмитажа. Во дворце и многих дворянских особняках часто звучала музыка композиторов Д. С. Бортнянского и М. Д. Березовского, пела гениальная скрипка бывшего крепостного, виртуоза Ивана Хандошкина. Словом, культурная жизнь кипела в столице Екатерины – «Семирамиды Севера», покровительницы искусств и наук.

Гавриил Державин

Роль Державина в становлении русской литературы огромна. Его оды были подлинными поэтическими шедеврами. В его стихах заключены такая сила, мощь и выразительность, что это чувствуется и до сих пор. Бедный дворянин, преображенский солдат, Державин сделал карьеру благодаря своему уму, усердию и честности. Он стал статс‑секретарем Екатерины II, губернатором, министром Александра I. Но не успехи на служебном поприще обессмертили Державина уже при жизни. Люди ценили его как гения, как настоящего кудесника слова. Нежные и печальные звуки флейты под ритмичный рокот барабана на похоронах друга Державина, генералиссимуса Суворова, мы будто слышим в стихотворении «Снигирь»:

Что ты заводишь песню военну

Флейте подобно, милый Снигирь?

С кем мы пойдем войной на Гиенну?

Кто теперь вождь наш? Кто богатырь?

Сильный где, храбрый, быстрый Суворов?

Северны громы в гробе лежат.

Кто перед ратью будет, пылая,

Ездить на кляче, есть сухари;

В стуже и в зное меч закаляя,

Спать на соломе, бдеть до зари;

Тысячи воинств, стен и затворов

С горстью Россиян всё побеждать?

1764 – Открытие Смольного института

Идеи Просвещения, могущества знания в борьбе с суевериями и дикими инстинктами привели людей того времени к убеждению о необходимости воспитания нового человека: образованного, законопослушного и трудолюбивого. Идеологом новой педагогической доктрины стал сподвижник Екатерины И. И. Бецкой, написавший в 1764 г. «Генеральное учреждение о воспитании юношества». Самым известным просветительским почином Бецкого стало основание в 1764 г. Императорского общества благородных девиц в Смольном монастыре, где девочки‑дворянки получали хорошее образование. Для девиц‑мещанок открыли также институт при Новодевичьем монастыре в Петербурге. С 1764 г. талантливых детей брали в Воспитательный дом при Академии художеств.

Вообще же предполагалось, что сеть воспитательных домов – своеобразных интернатов для сирот и подкидышей – даст России в будущем «третье сословие» (или «третий род людей»): предпринимателей, купцов, мастеровых. Причем, понимая сложность задачи, Бецкой предполагал, что третье сословие появится через поколение. Вначале еще нужно было воспитать родителей будущих просвещенных людей. Основателем начальных школ и учительского образования в Петербурге стал выдающийся педагог, серб Ф. И. Янкович де Мириево. В 1783 г. его назначили директором Главного народного училища, где готовили учителей. Он же ведал написанием новых бесплатных учебников. Образование получали и в частных «вольных» школах и пансионах, которых в Петербурге в 1784 г. насчитывалось почти 50.

- 22.32 Кб

Цели доклада: изучение культуры и искусства при Екатерине 2, в том числе живописи, театра, образования, науки, литературы

Задачи доклада : проинформировать аудиторию об особенностях культуры и искусства середина 18 века

Введение

Екатери́на II Великая (Екатерина Алексе́евна; при рождении София Фредерика Августа Ангальт-Цербстская)-одна из выдающихся императриц России, правившая в 1762 - 1796 годах. Она проводила политику просвещенного абсолютизма.

Просвещенный абсолютизм- политика, принимавшая форму следования идеям Просвещения; выражалась в проведении реформ, уничтожавших некоторые, наиболее устаревшие феодальные институты.Представляет собой совокупную память, связанную с раскрытием, передачей и сохранением идеалов, ценностных ориентаций, эстетических представлений, а также морального поведения, присущих просвещенному дворянству как элитарной социальной группе.

Образование и просвещение.

Во второй половине XVIII в. в России существовало несколько типов учебных заведений, коренным образом отличавшихся друг от друга.

Первым типом являлись общеобразовательные школы (училища). Согласно Уставу 1786 г. в губернских городах открывались Главные четырехклассные училища, приближенные по типу к средней школе, в уездных - Малые двухклассные училища, в которых преподавали чтение, письмо, священную историю, элементарные курсы арифметики и грамматики. Впервые в школах вводились единые учебные планы, классно-урочная система, разрабатывалась методика преподавания. В народных училищах преобладали дети мастеровых, крестьян, ремесленников, солдат, матросов и т.п. Немалую роль в развитии просвещения в России сыграли так называемые солдатские школы - общеобразовательные училища для солдатских детей. Это -начальная школа, которая обучала не только чтению, письму, арифметике, но и геометрии, артиллерии. К типу солдатских школ принадлежали также национальные военные школы, открытые на Северном Кавказе.

К общеобразовательным школам, хотя и с рядом оговорок, можно отнести и создававшиеся во второй половине XVIII в. так называемые миссионерские школы для детей татар, чуваш и других нерусских народов Поволжья.Положительное их значение состояло в том, что они давали минимум общеобразовательных знаний, в них изучали русский язык. Наибольшего распространения просвещение достигло у татар. Школы содержались за счет населения, поэтому были платными и доступными только для зажиточных людей.

Второй тип школ в России в XVIII в. - это дворянские учебные заведения: частные пансионы, шляхетские корпуса, институты благородных девиц и т.д., всего более 60 учебных заведений, где обучалось около 4,5 тыс. дворянских детей. В шляхетских корпусах (Сухопутном, Морском, Артиллерийском, Инженерном) готовили главным образом офицеров для армии и флота, но одновременно давали широкое по тому времени общее образование. Сословными учебными заведениями были благородные пансионы - частные и государственные: Смольный институт благородных девиц, Благородный пансион при Московском университете. Екатерина II впервые в России создает закрытое светское учебное заведение как сугубо женское по западному образцу, но, в отличие от французского колледжа, для дворянок именитых семей, под названием Смольного института благородных девиц. Светская направленность института выразилась прежде всего в самой Программе и содержании обучения, которое определялось, как циклом преимущественно светских гуманитарных дисциплин (за исключением закона Божьего), включающих грамматику, иностранные языки, географию и литературу, так и предметами, которые развивали навыки светского поведения и общения. К ним относились музицирование и танцы, с изначальными основами хореографии, и, наконец, даже риторика. Смольный монастырь, в котором находился институт благородных девиц, несмотря на светский характер, накладывал особый дух аскетизма на существующие в нем правила. Воспитанницы должны были скрупулезно соблюдать дисциплинарный кодекс поведения института, что было весьма нелегко, поскольку запрещались хотя бы какие-нибудь небольшие отклонения от существующих в нем норм поведения. Например, необходимо было вовремя, без малейших опозданий, соблюдать строгий распорядок дня, предусмотренный правилами. Поскольку заведение было закрытым и вход посетителям, даже родственникам в течение всего срока обучения в него строго запрещался, царившая, в заведении подобного типа, атмосфера уединения накладывала особый отпечаток на девушек, воспитывая в них строгость и целомудренность.

Широкое распространение в дворянских семьях получило домашнее воспитание с помощью учителей и гувернеров.

К третьему типу учебных заведений относятся духовные семинарии 1-й школы. Их насчитывалось 66, в них обучалось более 20 тыс. человек. Это были также сословные школы, предназначаемые для детей духовенства. Главной задачей этих школ была подготовка священников.Четвертый тип учебных заведений составляло сравнительно небольшое количество (около десятка) специальных школ (горные, медицинские, штурманские, межевые, коммерческие и др.), а также основанная в, 1757 г. Академия художеств. Важным этапом в процессе развития русской светской высшей школы было основание в 1755 г. Московского университета. В отличие от всех европейских университетов обучение в нем было бесплатным. С момента открытия университет имел три факультета: философский, медицинский и юридический.

Наука.

В развитии отечественной науки выдающееся место занимал М.В.Ломоносов, а среди иностранных ученых - Л.Эйлер, вырастивший целую плеяду талантливых учеников. Среди них С.К.Котельников, разработавший вопросы теоретической механики и математической физики, С.Я.Румовский - основоположник отечественной астрономии.

Пристальным вниманием пользовалось изучение природных ресурсов страны. Вторая половина XVIII в. примечательна небывалым взлетом технической мысли. В 60-е годы развернулась деятельность великого русского изобретателя И.И.Ползунова, прославившегося изобретением первой в мирe универсальной паровой машины, которой можно было приводить в действие любые заводские механизмы. Другим крупным изобретателем того, периода был И.П.Кулибин, творческая мысль которого охватывала Разнообразные отрасли техники.

Художественная культура.

Во второй половине XVIII века по сравнению с его началом возрастала воспитательно-нравственная роль литературы и искусства. Появляются «просвещенный» читатель. В моде были домашние спектакли и музыкальные вечера. В столицах и провинции появился интерес к собиранию книг и коллекционированию произведений искусства. С конца 60-х гг. в Академии художеств начали устраиваться ежегодные выставки живописи. Русская художественная культура этого времени развивалась в направлении, совпадающем с европейскими стилями, и подчинялась общим закономерностям их развития. В условиях феодально-крепостнического строя литература была дворянской, развивавшейся главным образом в русле классицизма, четко проявляя при этом особенности, присущие русскому классицизму. Идейной основой его была борьба за национальную государственность под эгидой абсолютизма. В 70-80-е годы на смену классицизму приходит новое течение - сентиментализм, отличающийся большим вниманием к человеческим чувствам, личной добродетели. Наиболее полное выражение сентиментализм получил в произведениях Н.И.Карамзина. Сентиментализм появился в качестве направления, противостоящего классицизму.Наряду с этими течениями все больше выявляются реалистические тенденции русской литературы.

Театр

Во второй половине XVIII в. в России широкое развитие получило театральное искусство. Замечательным событием в истории русского театра является возникновение в Петербурге в 1756 г. публичного театра во главе с русским актером Ф.Г.Волковым. Но первоначально этот театр не был общедоступным. Его спектакли обслуживали придворные круги.

Постепенно происходит слияние любительских и частных трупп и образование профессиональных театров. В Москве действовал «Российский театр», в 1779-1783 гг. в Петербурге - театр на Царицыном лугу. В 1783 г. открывается многоярусный каменный театр («Большой театр»). Тогда же переходит в казну театр К.Книппера («Малый театр»).Любительские и профессиональные театры возникают в Нижнем Новгороде, Калуге, Харькове, Тамбове, Воронеже, Казани и других городах. В одной лишь Москве их было около пятнадцати. Известнейший театр с великолепной труппой крепостных актеров был у графов П.В. и Н.П.Шереметьевых в Останкино.

Архитектура

В русской архитектуре складывается новый стиль - классицизм. Блеск и парадность барокко перестают удовлетворять требованиям времени. На смену пышности и праздничности барокко приходит строгость, простота и величие классицизма. Его отличает четкое сочетание архитектурных членений, подчинение второстепенных элементов главному, наличие портиков и колоннад. В стиле классицизма возводились столичные ансамбли, загородные дворцы, общественные здания в провинции, жилые постройки в мелкопоместных усадьбах. Большую роль в архитектурном зодчестве северной столицы сыграли иностранные специалисты Выдающиеся скульпторы: В.И.Баженов, Ф.И.Шубин, М.И.Козловский, Жан Валлен-Деламот, Юрий Фельтен.

Живопись

Русская живопись во второй половине XVIII в. вступила в новый этап своего развития. Он характеризуется прежде всего совершенствованием портретной живописи. Портреты, выполненные русскими художниками (Ф.С.Рокотов, Д.Г.Левицкий, В.Л.Боровиковский), стояли на уровне лучших образцов мировой живописи. Новшество состояло в появлении ранее почти отсутствовавших жанров: пейзажей (С.Ф.Щедрин), полотен на сюжеты из отечественной истории ^Г.И.У трюмов), картин с бытовыми сюжетами (М.Шибанов). Повышению профессионализма живописного искусства и постепенному вытеснению иностранных мастеров и в творческом, и в педагогическом процессе способствовала Академия художеств.

Вывод : В эпоху Екатерины второй происходили активные изменения в области науки и искусства. Она уделяла огромное внимание образованию. Однако оно было доступно не в сем. В осном, Екатерина придерживается западных традиций и идеалов.

Заключение : Тема требует дальнейшего рассмотрения, так как нельзя однозначно оценивать, все екатерининские преобразования

Список литературы

Все монархи мира. Россия. 600 кратких жизнеописаний. Константин Рыжов. Москва, 1999. С. 277-330;
Заичкин И., Почкаев И. Русская история. От Екатерины Великой до Александра II
Т.Е. Смольянинова - Выпуск 2. Альманах кафедры философии культуры и культурологии и Центра изучения культуры философского факультета Санкт-Петербургского государственного университета. СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 2002. С.113-123
Записки императрицы Екатерины Второй. (London, 1859)
Лаппо-Данилевский А.С. Собр. и Свод законов Рос. империи, сост. в царств. Императрицы Екатерины II
Журнал Родина- выпуск №1 1993 год
Боханов « История России с древнейших времен до наших дней»

Описание работы

Введение

На протяжении XVIII столетия в противодействии и взаимовлиянии сменяются несколько стилевых направлений русского искусства - барокко и рококо, классицизм и сентиментализм.

Новый яркий период в развитии русского искусства связан с правлением Екатерины Великой. Российская императрица разделила славу европейских правительниц, долго и успешно царствовавших в своих государствах.

Екатерина была наделена острым умом, смелостью, честолюбием. Изучение истории, мысли о государстве и обществе, религии, морали и праве, воспринятые из книг просветителей XVIII века, развили ее личность. Императрица считала себя ученицей Вольтера, Монтескье и Дидро.

Деятельность Екатерины II была направлена на укрепление самодержавия. Она пожаловала дворянству исключительные привилегии и жестоко подавляла крестьянские бунты. Русская императрица приняла участие в тройном разделе Речи Посполитой, в результате которого к России отошли восточнославянские земли. Одержав победу над Турцией, она закрепила за Россией берега Черного моря, присоединила Крым и Северный Кавказ.

Политические успехи Екатерины II способствовали личному престижу императрицы, но особый блеск ее царствованию придавало то, что создавало в глазах мира образ просвещенной монархини. Императрица уделяла большое внимание развитию искусств и наук.

Екатерина стала основательницей картинной галереи петербургского Эрмитажа, в кратчайший срок оказавшегося на уровне лучших европейских музеев. Она - создательница Российской Академии художеств. Академия была учреждена в Москве в 1757 г. графом И. Шуваловым еще в царствование Елизаветы Петровны, но ее превращение в подлинно учебное и научное учреждение связано с екатерининским временем. Дабы исторически утвердить этот факт, в 1764 г. состоялось официальное открытие Академии художеств в Петербурге.

Во время правления Екатерины II господствующем стилем в русском искусстве был классицизм, возможности которого «оказались уместными в условиях укрепления культа государственности в императорской России во II половине XVIII века" .

Екатерина II способствовала распространению просвещения. "В самом понятии "Просвещение" заложено стремление к свету, прояснению, ясности и таким образом - определенности, известной однозначности, что стало своеобразным лозунгом классицизма .

Екатерина усвоила моду на античность и классицизм, распространявшуюся в те годы в Европе. Своей главной задачей императрица считала духовные преобразования русского общества. В ее царствование Россия стала державою европейскою. Петербург занял видное место между столицами образованного мира.

В царствование Екатерины Великой русское искусство в отношении хронологии стилей впервые, ликвидировав почти двухсотлетнее отставание, сравнялось с западноевропейским.

Академия художеств становится центром воспитания русских архитекторов, художников, скульпторов и распространения новых идей - идей классицизма. Согласно академической доктрине высоким жанром считается историческая живопись, однако особое значение в екатерининское время приобретает портрет.

Екатерина II, немка по происхождению, любила демонстрировать свою приверженность ко всему русскому, и ей удалось, в конце концов, стать " премудрой матерью Отечества" . И неудивительно, что эта женщина является наиболее часто портретируемым монархом. Ее иконография составляет свыше пятисот произведений: яркие, ослепляющие роскошью парадные портреты и камерные, интимные изображения монархини поражают своей многочисленностью и разнообразием.

Иконографические типы портретов Екатерины II именуются по оригиналам художников Г.-Х Гроота, П. Ротари, В. Эриксена, Ф. Рокотова, А. Рослина, Д. Г. Левицкого, И.-Б. Лампи.

Целью моей курсовой работы является рассмотреть иконографию Екатерины II, на примере портретов, находящихся в собраниях Государственного Эрмитажа и Государственного Русского музея.

Историография

Книга Г.В. Лебедева. «Русские художники XVIII века. И. Никитин, И. Аргунов, В. Боровиковский» рассказывает о творческом пути и работах русских художников XVIII века. Произведение очень интересно тем, что автор анализируя творчество русских живописцев, приводит множество цитат из подлинных документов (писем) того времени.

Обращаясь к парадному императорскому портрету, автор подчеркивает, что он был призван подчеркнуть «отношение благородного дворянства к монарху».

Именно с этой точки зрения Г. Лебедев рассматривает коронационный портрет Екатерины II (ГРМ, 1762) кисти И. Аргунова и полотно Д. Левицкого Портрет Екатерины II – законодательницы в храме богини Правосудия (ГРМ, 1783г).

Анализируя портрет Екатерины II , выполненный И. Аргуновым, и сравнивая его с портретами императрицы, выполненными Г.-К. Гроотом и А. Антроповым, автор указывает, что они отличаются только художественной манерой «но не характером изображаемого лица» , лицо Екатерины эти художники писали очень своеобразно, и эти портреты не отвечали требованиям, предъявляемым к парадному императорскому портрету. Так, Г. Лебедев считает, что у Гроота Екатерина «более напоминает марионетку, чем «матушку-самодержицу», а крепостному художнику И. Аргунову в своем произведении удалось создать образ простой, доброй, мудрой и доступной «матушки-царицы», заботящейся о благе простого русского народа.

Обращаясь к полотну Д. Левицкого - портрету Екатерины II – законодательницы в храме богини Правосудия, Г. Лебедев считает, что художник писал не конкретного живого человека, а «средствами живописи решал поставленную перед ним задачу: изобразить самодержавие во всей его «истине». Перед Левицким стояла задача показать «божество» так, чтобы, глядя на него, люди верили в его мудрость и в то, что оно действительно жертвует своим покоем для общего блага. И живописец справился с этой задачей.

Книга К. Кузьминского. «Ф.С. Рокотов, Д.Г. Левицкий. Развитие русской портретной живописи XVIII века» обращается к истории развития русского портрета. Автор считает, что главной задачей художника-портретиста, является не только изображение человека, которое отличается «возможно большим сходством портрета с оригиналом, но и выявление при посредстве портрета характерных особенностей изображаемого лица» . К. Кузьминский считает, что портрет является «с одной стороны, историческим документом, характеризующим людей данной эпохи, а с другой - материалом для характеристики самого художника-портретиста и для истории развития портретного искусства».

Рассказывая об истории развития портретной живописи, К. Кузьминский обращается к эпохе преобразований Петра I, царствованию Елизаветы Петровны, и к творчеству иностранных художников, работавших в России на протяжении XVIII века – И.Г. – Таннауэра, Л. Каравака, Г.-Х Гроота, Л. Токе, П. Ротари, И.-Б. Лампи.

Автор указывает, что иноземное влияние на русское искусство XVIII века распространялось через Академию художеств, где преподавали иностранные мастера, они были приверженцами академической школы живописи, базировавшейся на изучении античного искусства и искусства эпохи Возрождения. Впоследствии эти правила переросли в каноны, невыполнение которых строго осуждалось преподавателями Академии. Характерным явлением в истории развития русской живописи XVIII века, К. Кузьминский считает «борьбу двух начал - природного таланта и надуманной теории, которую старались привить преподаватели молодым художникам в Академии».

Рассматривая творчество Ф. Рокотова и Д. Левицкого, автор считает, что они «разняться как по степени художественного таланта, так и степени художественной культурности» . По мнению К. Кузьминского, Рокотов больше внимания уделяет внешним эффектам, чем всему тому, что характеризует внутренне содержание образа, и заботится больше о том, чтобы его портреты нравились заказчику, а Левицкий привлекает зрителя «своей искренностью и эмоциональностью» . Его произведения точно характеризовали изображаемого человека.

Что касается полотна Левицкого - портрета Екатерины II – законодательницы в храме богини Правосудия, то К. Кузьминский считает, что это произведение Левицкого - яркий пример «применения академической школы на практике» .Художник понимал, что нельзя в этой картине выражать свои подлинные мысли и чувства просто, жизненно и реально, а «нужно их выражать так, как бы выразили бы их античные художники, которым предложено было бы написать картину из жизни эпохи Екатерины»

Книга А.И. Архангельской «Боровиковский» повествует об основных этапах творчества этого замечательного русского художника, который был в русском изобразительном искусстве выразителем сентиментализма. По мнению автора В. Л. Боровиковский – «певец человеческой личности, стремящийся дать идеал человека, каким он представлялся ему и его современникам». Он первый среди русских портретистов раскрыл красоту эмоциональной жизни.

Анализируя «Портрет Екатерины II на прогулке в Царскосельском парке», автор считает, что в этом произведении особенно ярко проявилось новое отношение к действительности, «новое понимание портретных задач, отличающих Боровиковского от его предшественников» . Описывая этот портрет, автор обращается к произведению А.С. Пушкина «Капитанская дочка», к сцене встречи Марьи Ивановны с императрицей и констатирует тот факт, что описание у Пушкина всей обстановки встречи почти в точности соответствует тому, что показано на портрете, отсутствуют только лебеди.

А. Архангельская рассказывает о двух несохранившихся портретах Екатерины II. На первом из них изображены семь мудрецов Греции перед книгой «Наказа» и Екатерина II в виде Минервы, объясняющая ее смысл. На втором – Петр I , вспахивающий землю, за ним Екатерина II сеет семена. В этой аллегорической форме В. Л. Боровиковский вносит «национальные элементы, изображая Петра I пахарем, а Екатерину II сеющей семена.» .

Книга Г.В. Жидкова «М. Шибанов художник второй половины XVIII века» рассказывает о судьбе и основных этапах творчества этого живописца. Автор считает, что в историю русской живописи этот мастер входит такими шедеврами, как портрет А.М. Дмитриева-Мамонтова и особенно своими замечательными картинами из жизни русской крепостной деревни – «Крестьянский обед» и «Празднество свадебного договора».

Что касается его портрета Екатерины II в дорожном костюме (1787, ГРМ), автор считает, что перед этим произведением « приходит на ум Екатерина Боровиковского» . Однако, если образ императрицы В.Л. Боровиковского располагает зрителя к себе, то М. Шибанов «только объективен, он лишь показывает» . По мнению Жидкова, Шибанов изобразил императрицу «многогранно, безжалостно правдиво, и вместе с тем …..с лаконичной сдержанностью»

Книга Ю.К. Золотова «Французский портрет XVIII века» рассказывает о развитии французской портретной живописи XVIII века. Автор отмечает, что хотя в рассматриваемом периоде главенствующей во французской живописи считалась историческая картина, почти все крупные французские мастера XVIII века были портретистами.

Представителями французского рококо, портретирующими монархов, являются Жан-Жак Наттье и Морис-Кантен де Латур.

Анализируя портреты Марии Лещинской (Версаль, 1748) кисти Жана-Жака Наттье и Мориса Кантена де.Латура, автор подчеркивает отличие стилей этих авторов. Если Наттье несколько идеализирует образ королевы, прибегая к различным живописным эффектам, то образ королевы Латура носит более интимные черты.

Рассматривая портрет Марии Лещинской, выполненный Наттье, автор обращает внимание на его «камерные интонации» , и на тот факт, что даже « официальные сюжеты Наттье преломлял сквозь призму утонченной поэтичности рококо»

Говоря о портрете Марии Лещинской кисти Латура, Золотов указывает на то, что художник, стремясь установить доверительные отношения со зрителем, придвигал изображение к переднему плану, и в таком подходе к официальному заказу трудно не увидеть « радикального поворота в развитии портретного искусства XVIII века, утверждения новых эстетических принципов».

Статья А. Л. Вейнбрг «Два неизвестных портрета работы Луи Каравака» посвящена открытию двух памятников работы французского художника, которые во время Отечественной войны были вывезены из Гатчинского дворца в Германию: это портрет Екатерины II (1745) и портрет Петра I . Автор обращается к истории портрета Екатерины. Это полотно было написано Караваком по прибытии великой княгини в Россию по заказу императрицы Елизаветы Петровны. Екатерина подарила этот портрет скульптору Фальконе. Автор приводит исторические документы подтверждающие, что данные портреты принадлежат именно кисти французского художника: манера письма, цветовое решение портрета в темно – коричневых тонах соответствуют живописной техники Каравака. «Настоящей каравакской чертой на этих двух портретах является чисто графическая передача струйчатого рисунка объяревой материи». Портрет великой княгини побывал во Франции и вернулся в Россию только после окончания Великой Отечественной Войны.

Портрет Петра I кисти французского художника сейчас находится во дворце в Гатчине.

Т.В. Яблонская в своем альбоме « Д. Левицкий» рассматривает конкретные произведения этого живописца. По ее мнению, среди работ Д. Г. Левицкого «Екатерина - законодательница в храме богини Правосудия» занимает особое место. Автор считает, что портретное содержание этого произведения сближает его с исторической картиной периода классицизма, «прославляющей гражданские доблести своих героев». Т. Яблонская отмечает, что это произведение Д. Левицкого своеобразная попытка «выйти за границы портретного жанра» и его умение построить портрет как картину максимально соответствует его замыслу.

Книга А. Карева «Миниатюрный портрет России XVIIII века» представляет собой исследование отечественного миниатюрного портрета. Главной задачей этой книги автор считает показать миниатюру как целостное и особое явление в русской художественной культуре XVIII века. А. Карев утверждает, что господствующее положение в миниатюрной живописи занимает портрет. Говоря о способах выполнения миниатюр, он выделяет следующие их виды: миниатюра на эмали и миниатюра на кости.

Миниатюры на кости выполнялись на тонких костяных пластинках, и чаще всего были выполнены в виде камеи. Автор рассказывает о произведениях русских мастеров, прибегавших к искусству камеи: И.Я Пескорский, Д.И. Евреинов, П.-Э Рокштуль, А.-Ф Лагрене, А.-Х Ритт.

В иконографии Екатерины II имеется миниатюра, выполненная в виде камеи художника И.Я Пескорского. А. Карев указывает, что «активизированный профиль, характер оплечного среза, выверенные до эффекта вырезанности в камне контуры свидетельствуют о приверженности к классическим образцам» .

Обращаясь к миниатюре, выполненной на эмали, автор рассказывает о работах самых известных эмальеров второй половины XVIII века А.И. Чернова, П.Г. Жаркова, Д.И. Евреинова, среди которых есть и портреты Екатерины II.

Автор рассматривает два портрета императрицы: профильный портрет Екатерины II (1765 , ГРМ) работы А.И. Чернова и портрет Екатерины II в дорожном костюме(1788г, ГРМ) работы П.Г. Жаркова, выполненные по известному оригиналу М. Шибанова.

А. Карев указывает, что хотя профильный портрет Екатерины II А.И. Чернова написан с использованием оригинала Ф.С. Рокотова, он видоизменен в соответствии с законами миниатюры на эмали. Миниатюре на эмали характерны яркие, насыщенные цвета и эффект «отчеканенности» , которые делает ее похожими на медаль.

Портрет Екатерины II в дорожном костюме работы П.Г. Жаркова, А. Карев считает одной из « самых качественных его миниатюр». Автор обращает внимание на необычное колористическое решение этого портрета – «ни один из оттенков не выделяется, глаз плавно скользит по поверхности миниатюры, как при разглядывании ковра или вышивки» .

В «Записках Якоба Штелина об изящных искусствах в России» говорится о многих фактах и явлениях художественной жизни России в XVIII веке. Они повествуют о различных искусствах - живописи, скульптуре, архитектуре, графике, мозаике, шпалерах, медальонном искусстве и всех их мастерах, работавших в России на протяжении XVIII веке. Автор рассказывает историю создания «Академии трех знатнейших художеств», о царских и частных коллекциях, много внимания уделяет картинам, находящимся в коллекции Государственного Эрмитажа, скульптурам Летнего сада. Они написана ярким, образным языком, полна точных наблюдений и характеристик.

Большое место автор отводит истории создания и описанию портретов царствующих монархов, выполненных иностранными художниками, работающими в России, такими как Л. Каравак, И.-Г.Таннауэр, С. Торелли, В. Эриксен, И.-Б. Лампи.

Книга О. Е. Евангуловой и А. А. Карева «Портретная живопись в России второй половины XVIII века» посвящена русскому портрету. Авторы повествуют о развитии русского портретного искусства и о том, как воплощались в нем поиски гуманистических идеалов. Творчество выдающихся русских и иностранных мастеров – И.П. Аргунова, Г.-Х Гроота, А. Рослина, П.А. Ротари, В. Эриксена Ф.С. Рокотова, Д. Г. Левицкого, В. Л. Боровиковского анализируется в связи с общим художественным процессом как в России, так и в Европе.

Авторы подчеркивают, что в рассматриваемый период на самое видное место претендовал парадный портрет, и важнейшей задачей художника было «возвеличить заказчика, уподобить царскую персону божеству, а знатную – царской».

В ходе исследования авторы рассматривают парадные портреты Екатерины II кисти А.П. Антропова, написанные в 1762 году в связи с восшествием на престол Екатерины II, И.П. Аргунова (портрет Екатерины II, заказанный для Сената (1762, ГРМ), Д.Г. Левицкого (Екатерина II – законодательница в храме богини Правосудия» (1783, ГРМ), Г.-Х. Гроота (парный портрет великого князя Петра Федоровича и великой княгини Екатерины Алексеевны (1745, ГРМ), П.А. Ротари (портрет великой княгини Екатерины Алексеевны (ГРМ), А Рослина (парадный портрет Екатерины II (конец 1776 – начало 1777, ГЭ), В. Эриксена – (портрет Екатерины II в гвардейском мундире» (1762, ГЭ), Портрет Екатерины II перед зеркалом» (1779, ГРМ), В.Л. Боровиковского «Портрет Екатерины II на прогулке в Царскосельском парке (ГТГ, 1794)

Рассматривая парадные портреты Екатерины II, авторы указывают на их «одноплановость»- в царском портрете символы власти отодвигают на второй план духовный мир модели. Однако они подчеркивают индивидуальную манеру письма художников. Портреты Антропова и А.П. Аргунова «неизменно декоративны» - тщательно выписанные украшения моделей, эффектные драпировки уподобляют «полотно в целом некоему богато украшенному предмету». Образы Г.-Х Гроота и А. Рослина – более жизнеподобные. Портреты Д.Г. Левицкого откровенно аллегоризированы. Парадные полотна В.Л. Боровиковского содержат «своего рода предстояние изображенного, чем театральный «выход» на встречу зрителю».

Анализируя развитие портретного искусства России XVIII века, авторы указывают, что со второй половины XVIII века распространение получает камерный портрет «во всех его общеевропейских разновидностях – от близкого к полупарадному до интимного». Обращаясь к творчеству Ф.С. Рокотова, как приверженца камерного портрета, авторы отмечают, что у этого художника идеальное начало сочетается с чертами индивидуального облика, наряду с мастерским изображением особенностей лица, одежды, украшений портретируемого, художник умеет выявлять духовные качества модели.

В книге «Человек и эпоха в русском портрете XVIII века» Г.А. Чебанюк рассматривает портрет в культурно-историческом процессе (эпохе), «как «текст»…., несущий разнообразную историческую информацию», т.е вопросы взаимодействия живописи и литературы. Автор указывает, что во второй половине XVIII века в обществе становится популярной идея воспитания просвещенного монарха-гражданина через науки и искусства - «на новом витке общественного развития складывались идеи «философа на троне» как идеального правителя и «просвещенного абсолютизма» как идеальной государственной системы». В России эти идеи были связаны с присутствием писателей, философов, которые учили бы правителей защищать законность и справедливость.

Г. Чебанюк считает, что «программу «философа на троне» в литературе поддержали Г. Державин, написавший в 1782 г оду «Фелица» , И. Богданович в «Оде государыне Екатерине Алексеевне на новый 1763 год» и Д. Левицкий, создавший «картину о мудрой императрице -законодательнице «Екатерина - законодательница в храме богини Правосудия» . По мнению автора, все выше перечисленные произведения не портреты Екатерины, а художественно реализованная программа» того, каким должен быть просвещенный монарх в просвещенном государстве. Подробно анализируя литературное произведение Г. Державина (ода «Фелица») и полотно Д. Левицкого (Екатерина - законодательница в храме богини Правосудия) - Г. Чебанюк подчеркивает, что авторы этих произведений дают единую «программу-концепцию императрицы-законодательницы, наделяя ее желаемыми свойствами» . Много внимания автор уделяет раскрытию аллегорической программы работы Д. Левицкого.

Рассматривая императорский портрет в контексте темы «Человек частный в портрете эпохи», Г. Чебанюк обращается к произведению В. Л. Боровиковского - портрету Екатерины II на прогулке в Царскосельском парке (ГТГ, 1794), который рисует императрицу «естественным, «домашним» образом» .

Проводя аналогию с литературными произведениями, автор считает, что А.С. Пушкин в своем произведении «Капитанская дочка» дает «полный аналог ситуации портрета Боровиковского» . Авторы этих произведений, отойдя от принятых парадных, официальных изображений императрицы, показывают в ней человеческие качества.

Завершая свое исследование, Г. Чебанюк отмечает, что движение портрета XVIII века как живописного, так и словесного, «обнаруживает постепенное «настраивание» интереса к человеческой личности»

Книга Л. А. Маркиной «Портретист Георг Кристоф Гроот и немецкие живописцы в России середины XVIII века» посвящена творческому пути Гроота и становлению его как великого портретиста XVIII столетия. Автор рассказывает о взаимодействии немецкого художника с Л. Караваком, а так же рассматривает влияние немецкого живописца на творчество таких русских художников как И. Аргунов и А. Антропов.

Луи Каравак и Гроот привносили в русское искусство черты стиля рококо. Прожив почти всю свою жизнь в России, Каравак не имел контакта с французской и другой западноевропейской живописью и оказался под влиянием русской культуры. Поэтому в его произведениях присутствуют черты различных тенденций. Л Маркина подчеркивает, что произведения Каравака « соответствуют в определенной мере идеалам рококо, вместе с тем их тяжеловесная импозантность, мажорная и яркая гамма близка русским национальным идеалам красоты» , а Г.-Х. Гроот продолжил и развил традиции стиля рококо. В отличие от Каравака, который славился написанием парадных императорских портретов, немецкий живописец создавал полотна наследника престола Петра Федоровича и его молодой жены Екатерины Алексеевны.

Творчество немецкого портретиста оказало влияние на крепостного художника И. Аргунова и А. Антропова. Автор отмечает, что Аргунов заимствовал у Г. -Х. Гроота композиционные решения, тональную гамму и трактовку отдельных деталей, художнику удалось овладеть некоторыми художественными приемами, «Однако в целом Аргунов не смог передать виртуозную живописную гамму лучших созданий Гроота».

А. Анторопов на ранней стадии развития своего творчества также обращался к оригиналам немецкого художника, он копировал портреты Петра Федоровича и Екатерины Алексеевны (ГРМ). Но автор указывает на то, что Антропов остался верен своим собственным традициям в передаче цветового решения.

Обращаясь к иконографии Великой княгини Екатерины Алексеевны, Л. Маркина рассматривает следующие портреты, принадлежащие кисти немецкого портретиста: Портрет великой княгини Екатерины Алексеевны (1745-1746, ГРМ), Портрет великого князя Петра Федоровича и великой княгини Екатерины Алексеевны (1745 ?, ГРМ), парные конные портреты Петра Федоровича и Екатерины Алексеевны (11742-1744? ГРМ).

Автор отмечает, что хотя на портрете великой княгини Екатерины Алексеевны отсутствует авторская подпись, но «высокое мастерство исполнения, постоянное местонахождение его в дворцовом собрании, а также наличие характерных признаков живописного почерка – все это подтверждает подлинность произведения». Что касается парного портрета великокняжеской четы, Л. Маркина считает, что он выполнен другим художником, хорошо владеющим живописной манерой изображения немецкого портретиста.

Книга Т.В. Ильиной «Русское искусство XVIII века» рассказывает об архитектуре, живописи, графике и скульптуре XVIII века. Автор чередует характеристики отдельных видов изобразительного искусства на каждом из этапов с небольшими монографическими очерками. Так же в книге рассматривается связь национального искусства Нового времени с художественной традицией Древней Руси, взаимоотношение творческого метода отечественных мастеров и представителей «россики», положение русского искусства среди европейских культур.

Т.В. Ильина считает, что « россика» второй половины XVIII века на фоне зрелой и профессиональной русской школы уже не образец для подражания, как в петровское время, а обычное для всех европейских школ сотрудничество».

Книга Н. И. Глинки « Беседы о Русском искусстве XVIII века». посвящена всему искусству XVIII столетия.

Автор прослеживает эволюцию живописи от XI века, когда господствовали иконы вплоть до становления в русском искусстве портретных изображений, Н. Глинка повествует о первых иностранных живописцах в России, таких как Луи Каравакк и Иоганн Таннауэр.

Значительную, содержательную главу автор посвящает творчеству русских художников и говорит об их творческих особенностях. А. П. Антропов создавал произведения на библейские сюжеты - икона «Тайная вечеря», также он был превосходным мастером портрета, писал в реалистичной манере.

Автор делает акцент на то, что художники И. Никитин и А. Матвеев «подготовили блистательный взлет портретного искусства второй половины столетия» Вторая часть книги посвящена великим русским портретистам: Ф. С. Рокотову, Д. Г. Левицкому, В. Л. Боровиковскому.

Анализируя творчество вышеназванных портретистов,автор подчеркивает, что Рокотова мало привлекали парадные портреты, ему больше были по вкусу камерные изображения, интимные, лишенные показного блеска (портрет А. П. Струйской, В. Е. Новосильцевой). Наиболее интересными произведениями Левицкого Н. Глинка считает портреты Смолянок.

Говоря о портрете Екатерины II на прогулке в Царскрсельском парке Боровиковского автор указывает, что это «первый пример интимного царского портрета» .

Н. Глинка считает, что человеческая индивидуальность оказалась в центре интересов художников, и поэтому ведущее место в русском искусстве XVIII века занял портрет.

Книга Ж. Базена «Барокко и рококо» рассматривает истоки стилей барокко и рококо и основные тенденции развития искусства западноевропейских стран.

Рассматривая изобразительное искусство Франции XVIII века автор обращается в творчеству Антуана Ватто, Франсуа Депорта, Николы де Ларжильер, Жана-Жака Наттье, Мориса Кантена де.Латура, Жака Аведа, Жана Баптиста Греза, Жана-Баптиста Симеона Шардена и других.

Автор рассматривает эволюцию портретной живописи Франции – от эффектных, праздничных портретов Лемуана, Депорта, де Ларжильера, к простым и доверительным портретам Аведа, сентименталистским произведениям Фрагонара и Греза и реалистическим тенденциям в творчестве Шардена.

В книге А.А. Карева «Классицизм в русской живописи» рассматриваются особенности проявления в русской живописной практике идеалов и эстетических принципов одного из крупнейших мировых стилей. Анализируя художественную мысль эпохи, автор останавливается на общих правилах создания живописного полотна по законам гармонии и красоты, особенностях их воплощения в различных жанровых формах. Описание деятельности мастеров представлена по конкретным жанрам. Важное место отводится вопросам взаимодействия живописи с литературой.

Парадные портреты российских монархов Анны Иоанновны, Елизаветы Петровны, Екатерины II автор рассматривает в контексте с похвальными одами, сочиняемыми для их прославления русскими поэтами: Василием Тредиаковским, Александром Сумароковым, Михаилом Ломоносовым, Михаилом Херасковым, Василием Петровым.

Обращаясь к иконографии Екатерины II , и рассматривая работы С. Торелли (Коронование Екатерины II 22 сентября 1777 г. (ГТГ) , А. Антропова (Портрет Екатерины II, 1762 , ГТГ) Ф. Рокотова (Портрет Екатерины II в профиль, 1763, ГТГ) , В. Эриксена (Потртер Екатерины II перед зеркалом. 1768, ГЭ) А. Карев обращает внимание, что в этих произведениях Екатерина II представлена « в обстановке вселенского ликования» а «сверкающий силуэт изображенной сам становится источником света». Все полотна констатируют неземное совершенство царственной монархини, что заложено «в эстетической программе парадного императорского портрета». Однако, автор отмечает, что эпоха классицизма внесла в парадный императорский портрет определенные коррективы, а именно, он становится разнообразнее, как в части подвижности позы, так и мимики модели, в сферу парадного портрета входят профильные изображения.

В портрете Екатерины II кисти А. Рослина (1776-1777, ГЭ), где присутствует бюст Петра I, автор видит демонстрацию причастности Екатерины II к деяниям Петра Великого.

Рассматривая портрет С. Торелли «Екатерина II в образе Минервы, покровительницы искусств» (1770, ГРМ) А. Карев указывает, что богиня Минерва была одним из самых поощряемых императрицей образов. Автор считает, что образ Минервы сочетал качества воительницы, не уступающей доблести Марса, в виде которого часто представлялся Петр I, и в тоже время музы покровительницы искусств, что «в эпоху Просвещения ценилось ничуть не меньше, чем воинская доблесть». Однако автор отмечает, что ранее царствующая монархиня Елизавета Петровна на портрете Л.-Ж.-Ф Лагрене «Императрица Елизавета Петровна – покровительница искусств» изображалась рядом с Минервой, то образы античной богини и Екатерины II «сливают воедино»

По мнению А. Карева, одно из центральных мест в ряду императорских изображений занимает полотно Д. Левицкого- Портрет Екатерины II – законодательницы в храме богини Правосудия (ГРМ, 1783). Эту работу Д. Левицкого автор считает «одним из формульных и наглядных выражений государственного мифа, переживающего своеобразный пик накануне кризиса конца столетия». А. Карев указывает, что этот кризис ощущается в парадных портретах императрицы, исполненных И.Б. Лампи в 1790-е годы: Екатерина II с аллегорическими фигурами Истины и Силы (1792-1793), Екатерина II с аллегорическими фигурами Сатурна и Истории(1793). В этих произведениях «в общей величавости, подчеркнутой бодрости уверенной пластики, сочетающейся с изнеженной цветовой гаммой, ощущается, скорее, сумеречная красота, усталость искушенной эпохи, ощущений приближающегося заката»

В. Гаврин в статье «Венценосна Добродетель!»: риторика императорского портрета» рассуждает об иносказательности изображений Екатерины Великой в парадном портрете. Автор подробно рассматривает аллегорическую программу полотна Левицкого «Екатерина - законодательница в храме богини Правосудия». Говоря об образе самой императрицы, автор считает, что в этом произведении самодержица «есть образ мудрости и Силы (Минерва) , Справедливости и Правосудия (Фемида)» .

Рассматривая портрет Екатерины II перед зеркалом кисти В. Эриксена, В. Гаврин анализирует эмблему зеркала. Этот символ означает «Истину вещаю» , а так, как в зеркальном отражении показан строгий профиль императрицы, то это значит, что сама Екатерина и есть истина.

Обращаясь к парадным портретам Екатерины II, автор указывает на их отдельные эмблематические элементы, такие как колонны, которые символизируют « твердость или постоянство», «Твердую надежу», «непоколебимость духа» . Именно об этом, по мнению автора «рассказывают» «Коронационный портрет Екатерины II» С. Торелли и «Портрет Екатерины II на прогулке в Царскосельском парке» В. Л. Боровиковского. В. Гаврин считает, что Портрет Екатерины II в русском костюме В. Эриксена « способен напомнить зрителю о принятом императрицей от депутатов Уложенной Комиссии титуле «Мать Отечества» .

В. Гаврин в статье «Подпора царственного здания…» портрет государственного деятеля как аллегория» рассматривает императорский портрет, как образец для подражания подданных.

В статье автор подробно изучает два императорских изображения: портрет Екатерины II (1776, ГЭ) кисти А. Рослина и миниатюрный портрет Екатерины II с текстом «Наказа» в руках (конец 1760 – начало 1770) неизвестного автора.

Обращаясь к произведению А. Рослина, В. Гаврин указывает, что присутствие бюста Петра I в композиции этого портрета подчеркивает сближение образов Петра Великого и Екатерины II, а «всякие сомнения на этот счет должен устранять своеобразный девиз к представленной сцене – вызолоченная надпись на мраморном « Начатое совершает».

Тема продолжения преобразований Петра I , по мнению автора, ярко выражена в миниатюрном портрете Екатерины II с текстом «Наказа» в руках. В. Гаврин отмечает, что Екатерина Великая «разомкнула круг традиционного монаршего амплуа», т.е. изображение императорской особы без определенных занятий, и «возвестила о своей склонности к углубленным занятиям – сочинительству в законотворчестве», повышая, таким образом, свой престиж, как перед своими подданными, так и перед европейскими государствами.

Иконография великой княгини Екатерины Алексеевны

Немецкая принцесса София Августа Фредерика Ангальц Цербская прибыла в Россию в январе 1744 года. После принятия православия была наречена Екатериной Алексеевной. На другой день по приезде Екатерины в Россию был устроен торжественный прием по случаю дня рождения великого князя Петра Федоровича и русская императрица Елизавета Петровна надела на нее екатерининскую ленту со звездой. Первые портреты Екатерины писались по заказу Елизаветы Петровны и были исполнены живописцами, которые портретировали императрицу. Это были мастера стиля рококо француз Луи Каравак и немец Георг Кристоф Гроот.

Рокайль - главный элемент орнамента стиля рококо, сформировавшегося во Франции, напоминающий форму завитка раковины. Впоследствии этот термин стал обозначать все изгибающиеся, вычурные, необычные формы, напоминающие раковину, неровную жемчужину.

Для рококо в живописи характерна камерность и утонченная декоративность художественных решений. Живопись рококо - станковые картины, панно, росписи - отличается дробностью и ассиметричностью композиции, обилием декоративных аксессуаров и деталей, изысканным сочетанием светлых красок и тонов.

В целом для стиля рококо характерны отказ от прямых линий, светлые тона, воздушная легкость, изысканность и причудливость форм.

Яркими представителями французского рококо, портретирующими монархов, являются Жан-Жак Наттье и Морис-Кантен де Латур.

Портрет Марии Лещинской (Версаль, 1748г) Жана-Жака Наттье носит яркие черты репрезентативного портрета. Это выражено в пышных драпировках, роскошном архитектурном фоне, величественной позе королевы. Художник несколько идеализирует образ, и, следуя поэтичности, присущей рококо, изображает ее грациозной, молодой и миловидной женщиной.

Несколько другой, более интимный, но так же привлекательный образ Марии Лещинской изобразил Морис Кантен де.Латур. На его полотне фигура королевы грузная, овал лица утратил свою идеальность, однако, она « по домашнему проста» , приветливо и внимательно глядит на зрителя.

Короля Людовика XV Латур изобразил в ярко выраженном стиле рококо. Красивый, утонченный, изящный французский монарх смотрит на зрителя с чуть заметной, гордой улыбкой. Портрет выполнен в ровных, размытых сине - голубых тонах, с особой тщательностью выписаны детали одежды - доспехи и голубая с королевскими лилиями мантия французского короля.

В живописи Латура отсутствуют живописные эффекты, он стремился при изображении своих образов « к достижению абсолютного правдоподобия» .

В это же время при русском дворе работает соотечественник вышеназванных французских живописцев Луи Каравак.

Прожив почти сорокалетнюю жизнь в России, Каравак был лишен непосредственного контакта с современной ему французской живописью и «оказался под воздействием русской культуры» .

Если французскому рококо было присуще изысканное сочетание светлых красок и тонов, то русскому идеалу красоты соответствовали яркие мажорные гаммы.

Великую княгиню Екатерину на портрете Каравака мы видим в скромном темном платье и накидке, опушенной мехом, без серег и ожерелья, как подобает только что прибывшей в Россию бедной немецкой принцессе. На голове у нее, видимо, та самая диадема, которую ей подарила Елизавета Петровна.

В колористическом решении портрета преобладает темная гамма. Этот портрет по технике исполнения схож с написанным Караваком примерно в это же время портретом Елизаветы Петровны в мужском костюме (ГРМ, 1745?).

Оба портрета выполнены в одинаковой цветовой гамме, их объединяет загадочная улыбка, приподнятые уголки губ, ровная линия бровей, рисунок глаз и подбородка, темно-коричневая тень, окружающая левую щеку и левую половину подбородка. Детали одежды, в частности кружева на платье Екатерины и жабо Елизаветы не кропотливо выписаны, а как - то небрежно набросаны. Интересно цветовое решение произведений Каравака - их темная гамма «своеобразно сочетается с какой- то белесостью и прозрачностью поверхности красок, напоминающей фарфор» .

Наиболее же часто великую княгиню Екатерину Алексеевну портретировал немецкий художник Георг Кристоф Гроот. Он был придворным живописцем и выполнял заказы как большого, так и малого двора. В 1740 –е годы Гроот создал ряд портретов великой княгини Екатерины Алексеевны.

На овальном портрете, хранящимся в ГЭ (1745-1746) , Екатерина изображена в желтом платье, расшитом кружевами, с глубоким декольте, открывающим плечи, с пышными рукавами, и красной лентой ордена Св. Екатерины. В правой руке она элегантно держит раскрытый веер. Лицо Екатерины лишено пропорциональности - вытянутое, с крупным прямым носом и очень тонкими губами. Естественная прическа, со скромно вплетенной лентой, отсутствие украшений, кроме больших серег и банта, бледность лица выгодно подчеркивает скромный, но благородный наряд Екатерины.

Аналогичный иконографический тип великой княгини, с некоторыми вариациями, представлен на портрете великой княгини Екатерины Алексеевны с веером в руке (вторая половина 1740, ГРМ). То же желтое платье, те же регалии, те же большие серьги, и похоже, тот же веер в правой руке, только на этот раз закрытый. Но в этом варианте портрета голову великой княгини украшает драгоценная диадема, так эффектно гармонирующая с ее серьгами. По утверждению современников Екатерины, диадему и серьги ей подарила императрица Елизавета Петровна после того, как она, перед своей свадьбой с Петром III приняла православие. «Достаточно скоромный внешний облик Великой княгини исполнен величия и торжественности, характерный для репрезентативного изображения» .

На этих портретах еще можно разглядеть маленькую немецкую принцессу Фике, которая в сопровождении своей матери приехала в Россию. Спокойно ожидающая великого будущего, княгиня смотрит прямо перед собой, чуть улыбаясь. Именно эта чуть заметная, несколько лукавая улыбка придает образу индивидуальность. Юная царевна прекрасно осознает, что ей нужно покорить императрицу, великого князя и весь русский двор.

В отличие от Каравака Гроот не был склонен к созданию больших репрезентативных полотен. Он выступает «преимущественно как придворный мастер, изображающий только что соединившуюся чету – будущих Петра III и Екатерину II» .

Именно ему приписывается парный портрет великого князя Петра Федоровича и великой княгини Екатерины Алексеевны (1745 ?), находящийся в ГРМ. Стилистически он «продолжает западноевропейскую портретную традицию, изображающего жениха и невесту или молодоженов» . Однако, в русском изобразительном искусстве того времени такие портреты распространены не были.

Гроот изобразил великокняжескую чету по официальному заказу. Он идеализирует модели. Художник исходит скорее из представления об идеале властительных персон, нежели следует их индивидуальности.

На этом полотне превалируют элементы парадности: это и вытянутый по вертикали формат картины, поколенный срез фигур, неизменные пышные драпировки и колонны. Лицам Петра и Екатерины придано значительное выражение, несколько приукрашены их черты.

Костюм Екатерины выполнен в стиле вышерассмотренных портретов - голубоватое платье расшито кружевами, глубокое декольте, открывающее плечи, пышные рукава, и все те же украшения – серьги и диадема. Однако волосы уже напудрены и гладко зачесаны назад, благодаря чему лицо кажется более овальным, а на щеках появился чуть заметный румянец. Пальцы правой руки Екатерина вложила в руку жениха, а в левой - держит свой неизменный веер.

Жест мужчины, держащего женскую руку, является одним из обязательных признаков свадебного портрета, одной «из важных примет сокровенного церемониала».

Гроот, следуя этой традиции, передает на портрете этот жест соединения рук, усугубляя его легким касанием плеч жениха и невесты и поворотом их навстречу друг другу. Здесь выражено «более усложненное, характерное для стиля рококо переплетение парадного и интимного, торжественного и камерного, близости и разобщенности».

Проведенные исследования данного произведения выявили, что его стилистические и технико-технологические признаки противоречат авторству Гроота. Усомниться в его авторстве позволяют так же и отсутствие архивных документов о создании двойного портрета. Однако Л.А Маркина считает, что создание такого портрета Гроотом было вполне закономерно так как «парадный свадебный портрет, фиксировавший на многие десятилетия облик царственных супругов, был неотъемлемой частью в разработанной программе празднеств». И такой ответственный заказ был поручен именно Г.-Х Грооту». Возможно, что «оригинальный портрет Екатерины Алексеевны и Петра Федоровича надо искать за границей» .

К оригиналам Гроота, в частности к его портретам великой княгини Екатерины Алексеевны, обращались русские живописцы.

В коллекции ГРМ представлены парные портреты Петра Федоровича и Екатерины Алексеевны (1753г.), скопированные с оригинала портретов Гроота (1740 ? ГРМ) русским живописцем А.П. Антроповым.

Сравнивая эти произведения, можно отметить различия в их колористическом решении. В портрете кисти Антропова это выражено в более усиленном золотисто - желтом, теплом оттенке платья, плавно оттеняющем открытые плечи великой княгини, и в изображенном на лице Екатерины румянце. А.П. Антропов «при копировании оставался верен себе, усилив декоративное звучание цвета» .

Одним из лучших портретов Гроота являются парные конные портреты Петра Федоровича и Екатерины Алексеевны, находящиеся в коллекции ГРМ. Такого рода портреты Гроота называют «малыми». «Малые» портреты органически вписываются в концепцию костюмированного, маскарадного портрета».

Эти небольшие по размеру полотна отличаются необычайной декоративностью, миниатюрностью письма и многоцветием живописной гаммы.

Именно в этих произведениях проявилась тенденция к превращению портрета в сюжетную картину.

На фоне архитектурного ансамбля, выполненного в золотисто- желтых, размытых тонах, Екатерина представлена на гарцующей черной лошадке. Великая княгиня одета в яркий, золотисто-голубой богато украшенный кружевами и бриллиантами костюм английского стиля и черную шляпу, с искрящейся бриллиантовой окантовкой. Известно, что императрица Елизавета не любила, когда женщина, при верховой езде надевала мужской костюм, и поэтому, для Екатерины было изготовлено женское седло.

В рассматриваемом портрете легкие, полупрозрачные краски, отсутствие прямых линий, причудливо извивающиеся складки одежд всадницы, придают образу легкомысленную театральность. «В блестящих рамах эти картины похожи на драгоценные камни в дорогой оправе».

В портретах великой княгини Екатерины, как и во всех произведениях Гроота, преобладает переливчатость цвета, перетекание одного оттенка в другой, «при этом их границы неуловимы, а живописная поверхность слита воедино» . И в этом заключалась неповторимая индивидуальность немецкого живописца.

Новый, утонченный колорит рококо привнес в русскую портретную живопись итальянец Пьетро Антонио Ротари. Живописец отказался от сильных локальных цветов, его портреты строятся только на нежных пепельных полутонах, однако, он позволял себе выделять густыми темными красками отдельные детали портретируемого лица.

Именно эта живописная манера художника прослеживается на портрете великой княгини Екатерины Алексеевны (ГРМ) приписывающемся кисти этого мастера.

На портрете Екатерина представлена с орденом Св. Екатерины Большого креста, в напудренном парике, в бледно голубом платье, украшенном кружевами при линии глубокого выреза. Таким же элегантным кружевным воротничком украшена шея великой княгини. Из украшений – только большие серьги и красный бант, такие же, как на портретах Г.-Х Гроота. Полное, овальное лицо, яркий здоровый румянец на щеках, немного лукавый взгляд, прямо направленный на зрителя, тронутые едва заметной улыбкой губы, чуть приоткрывают ее истинный характер - изворотливый ум, властность натуры, способность привлекать людей.

Общий фон портрета выполнен в коричневых, размытых тонах. Остроту колористической гаммы придает темная меховая накидка, накинутая на плечи великой княгини, выполненная темным, насыщенным цветом.

Рассматриваемый портрет исключен из числа работ П. Ротари на основании стилистического и технологического исследований. Технологическое исследование, проведенное в ГРМ в 1979 г, выявило, что лента и звезда на портрете переписаны. На первоначальном варианте Екатерина была изображена с голубой Андреевской лентой.

Интересен тот факт, что аналогичный по иконографии портрет великой княгини Екатерины Алексеевны кисти П. Ротари с голубой Андреевской лентой имеется в ГТГ. Известно, что сначала художник изобразил свою модель с Екатерининской лентой. И лишь впоследствии, спустя некоторое время после дворцового переворота, поверх красной ленты была написана голубая, причем нарисована довольно грубо и поспешно: первоначальный живописный вариант отчетливо проступает под слоем позднейших изменений. Так орденская лента стала выразительной и говорящей деталью исторической картины.

Вероятно, что портрет Екатерины Алексеевны был написан неизвестным художником с оригинала работы Ротари, находящегося в ГТГ. К сожалению авторство данного портретного варианта не установлено.

Иконография парадного портрета Екатерины II

Во второй половине XVIII века господствующем стилем в русском искусстве становится классицизм, который провозгласил образцом для подражания античное искусство. « Основным лозунгом классицизма было умножать героический огонь и любовь к отечеству у зрителя, воспитывая и просвещая его на общепринятых примерах из далекого или не столь далекого прошлого». В произведениях этого художественного направления герою присущи лучшие из человеческих свойств, он также благороден, идеален, он тоже своего рода – эталон добродетели. Эти тенденции наиболее ярко выражались, прежде всего, в исторической живописи.

В портретной же живописи «необходимо было решить важную для классицизма проблему отбора в натуре именно тех качеств, которые способствовали созданию совершенного образа». И поэтому самым классическим оказывается портрет, тесным образом связанный с исторической живописью. Наиболее «историзированным вариантом», прежде всего, был парадный императорский портрет, который запечатлевал на века важнейшие в тот момент государственные идеи. В этом аспекте особое положение занимал коронационный портрет, предполагающий изображение правителя со всеми атрибутами власти, утверждающий незыблемость самой процедуры коронования, и преемственности самодержавной власти.

Именно поэтому портреты русских императриц XVIII века Анны Иоанновны (Каравак, ГТГ, 1730), Елизаветы Петровны (Каравак ГРМ, 1750) и самой Екатерины II (Стефано Торелли, ГРМ, между 1763 и 1766), изображенных различными художниками, написаны в одном каноне.

Все царствующие монархини изображены в рост, в больших императорских коронах, с необходимыми царскими регалиями на фоне роскошных драпировок. Вышеперечисленные художники были мастерами стиля рококо, что ярко проявляется в некоторой театральности поз, в тщательном изображении деталей одежды.

Стефано Торелли, по словам его современника Якоба Штелина, «написал восхитительно красиво Ее императорское величество в рост». Екатерина изображена в большой императорской короне, и в золотой мантии, в бело - голубом, атласном платье, расшитым золотыми изображениями российского герба, с орденом св. Андрея Первозванного, с державой и скипетром.

Рядом с ней на подушке изображены три царские короны Российской империи времени начала правления Екатерины II , которые соответствуют ее титулу – Казанская, Астраханская и Сибирская.

Удивительно сочетание цветовой гаммы на этом портрете. Светлые, холодные, серо - голубые тона, немного скрашенные теплыми, золотистыми, которыми выполнены мантия, шитье платья Екатерины и отдельные элементы интерьера, сочетаются с ярко - красным цветом портьер. Это придает портрету торжественность. Образ Екатерины на этом портрете - застывший, лишенный динамичности, лицо ее серьезно, строго и бледно, губы плотно сжаты в тонкую линию, и лишь только слабый румянец на щеках придает неземному совершенству царственной персоны «доказательства зрительной достоверности». В трактовке лица императрицы живописец использовал иконографический тип Ротари.

Своего рода «списком» с коронационного портрета Торелли является портрет Екатерины II русского художника А. П. Антропова. Но так же как и при написании парного портрета великого князя Петра Федоровича и Великой княгини Екатерины Алексеевны с оригинала Гроота, художник остается верен себе в колористическом решении портретов. Вместо светлых, размытых тонов, фон вышеназванного портрета выполнен насыщенными разных оттенков коричневыми красками.

В начале 1760-х годов коронационный портрет Екатерины II (ГРМ, 1762 г) пишет русский живописец Иван Петрович Аргунов. Это был крепостной человек графа Шереметьева, который учился у Г.-Х Гроота. В середине пятидесятых годов XVIII века он оставил мастерскую Гроота - он уже знаменитый мастер и у него есть своя мастерская и ученики.

На портрете Аргунова императрица изображена в малой императорской короне, с орденом св. Андрея Первозванного, с державой и скипетром. В качестве образца для изображения лица был избран портрет П. Ротари.

Аргунов писал этот портрет «наизусть», лишь видя императрицу при ее выходах. После того как портрет был представлен Екатерине, она одобрила его идею, но заметила, что для еще большего сходства, готова позировать художнику. Таким образом, Аргунов имел возможность «поправить» портрет с натуры.

Особый акцент художник сделал на эффектно развивающихся драпировках, где особенно выделяются волны императорской мантии.

В отличие от своеобразного, индивидуального изображения императрицы Гроотом, холодной официальности Торелли, помпезности Антропова, Екатерина Аргунова - – молодая, добродушно улыбающаяся женщина, с «типично круглым русским лицом» . И это неудивительно, после того, как императрица позволила крепостному рабу писать ее с натуры, для художника она действительно являлась матушкой –царицей – простой, доброй и доступной. Теплотой веет и от цветового решения портрета. Он выполнен в коричнево-золотисто-желтых, размытых, спокойных тонах. Хотя по всем внешним признакам это парадный портрет, он не лишен оттенка какой - то простоты и задушевности.

Совсем по - другому образ императрицы представлен на парадном портрете Екатерины II (ГЭ), исполненным австрийским живописцем И. – Б. Лампи Старшим. Он придворный живописец императрицы, его заказчики – представители старых русских фамилий и новоявленные, обласканные милостью Екатерины, царедворцы.

На этом портрете, на темно - коричневом фоне, императрица стоит у столика, покрытого красно-коричневатой скатертью, на котором изображена ваза с цветами.

Екатерина одета в серебристые одежды, на ее плечи накинута золотистая мантия. Левая рука ее поддерживает край платья, кисть правой руки, в которой она держит скипетр, лежит на нарядной подушке, уложенной на столик. Статная осанка женщины, ее строгий прямой взгляд делает образ величественным, однако в портрете ощущается некоторая усталость царственной персоны.

Парадный портрет не предполагает «обнаружение подлинных мыслей и чувств образа», и, тем не менее, рассматривая это произведение, уместно обратиться к историческим событиям этого периода. Во время создания данного портрета в Польше вспыхнуло восстание под предводительством Т. Костюшко. В результате этого конфликта был разгромлен гарнизон под предводительством барона О.А. Игельстрома, впоследствии русские войска под командованием А.В. Суворова взяли Варшаву, и восстание было подавлено.

Польское возмущение глубоко волновало Екатерину, и Лампи, проницательный портретист, запечатлел следы переживаний на лице своей модели. По свидетельству современников Екатерины, императрица нашла, что на этом портрете Лампи изобразил ее слишком серьезной. Реакция императрицы на польские события выражена и в отдельных атрибутах портрета. Так, две ленты орденов св. Андрея и св. Георгия наложены одна на другую так, что голубая лента св. Андрея Первозванного как бы находится в траурной окантовке черных полос ленты Георгия Победоносца. На рельефе постамента колонны представлена сидящая фигура, которая в руке держит угасший факел; часы, украшенные фигуркой амура, склонившего голову, ваза с поникшими цветами, некоторые из них изображены с переломленными стеблями. Все эти атрибуты указывают на «идею траура, вызванного польскими событиями»

На парадных портретах было принято изображать царствующих особ со всеми атрибутами императорской власти, но на данном портрете Екатерина представлена без традиционной державы, а корону заменяет венец в виде маленького креста.

Среди императорских изображений есть и профильные варианты портрета. Назовем работы русского живописца Федора Рокотова и датчанина Вигилиуса Эриксена.

В профильных изображениях Екатерины II «неизменно ощущается отзвук культуры античных камей»

Эриксен - придворный живописец Екатерины II. Она утверждала, что « по ее повелению Эриксеном было написано около тридцати ее портретов в самых различных костюмах, позах, живописных техниках и форматах». Живописец по заказу Екатерины неоднократно повторял отдельные портреты, варьируя размеры картин.

В портрете Екатерины II перед зеркалом (ГЭ, 1768) художник объединил два типа изображения, «создал невиданный ранее тип живописного панегирика».

На темном, красно-черном фоне он изобразил императрицу в полный рост в золотистом одеянии с голубой лентой ордена св. Андрея Первозванного и малой короной на голове, стоящей перед большим, обрамленным зеркалом. Это образ грациозной женщины, одетой по моде того времени в платье с пышными фижмами, из-под которого кокетливо выставлен кончик туфельки. На нежно-матовом лице можно заметить загадочную полуулыбку, в правой руке она изящно держит веер. На столик перед зеркалом положены все причитающиеся ей царские регалии, на которые Екатерина и указывает веером, а указательным пальцем правой руки императрица указывает на себя.

В темном же зеркале отражен только четкий, строгий профиль царствующей монархини, напоминающий образ императрицы, созданный Рокотовым на портрете Екатерины II в профиль (ГТГ 1763г.), причем на отражении виден только жест ее левой руки, указывающий на себя. Зеркало демонстрирует нам застывший величественный образ, характеризующий как незыблемость государственной власти, так и «истину в последней инстанции» .

Образ Екатерины II у Эриксена эмблематичен, « так как иконология допускала перед зеркалом-атрибутом изображать Мудрость, «зеркалом» которой столь уместно было почитать императрицу» .

Шведский живописец Александр Рослин долго работал в Париже. В России он пишет портреты императрицы и ее приближенных.

Портреты Рослина написаны в весьма своеобразной манере, «Он далек от иллюзий, не боится заведомо некрасивых черт». Такой подход к изображению образа он распространяет даже на императрицу.

Парадный портрет Екатерины II (1776-1777 г.г.) Рослин пишет в 1776 г «после возвращения Двора из Москвы». Екатерина была недовольна этим портретом, «заметив, что художник изобразил ее в виде «шведской кухарки».

Императрицу, одетую в парадные одежды, Рослин изображает как немолодую, усталую женщину. Это выражается даже в цветовом решении портрета - строгая торжественность темно-коричневого фона, ярко красные портьеры и ковры на полу, не гармонируют с желто-коричневыми, размытыми и совсем не торжественными желтовато-золотыми цветами одежды Екатерины, с которыми сливается ее лицо. Движение руки, в которой она держит скипетр « бытовое, при котором скипетр действительно напоминает предмет хозяйственного обихода». На заднем плане портрета изображен бюст Петра I.

Размышлять об «уместности сближения» образов Екатерины и Петра заставляют и венчающие их головы лавры: бронзовые в бюсте Петра и «натуральный» лавровый венок Екатерины, а также скипетр в ее руках, направленный в сторону бюста Петра. Лавровые листья присутствуют также в отделке платья императрицы.

Подтверждением намерений Екатерины продолжать дело Петра служит надпись: «Начатое совершает».

Екатерину II, как впрочем, и других российских монархов, в поэтических произведениях прямо или косвенно отождествляли с божеством. Образ императрицы чаше всего связывали с мифологическими образами, с именами Добродетелей: Минервой – богиней Мудрости и Силы, Фемидой - богиней Правосудия и Справедливости.

Имя Минервы – сочетало в себе качества воительницы, не уступающей в доблести Марсу, в виде которого в одах часто представлялся Петр I , и мудрой покровительницы наук и художеств. «Устойчивое сопоставление царицы с Минервой…… лишний раз подчеркивает, что «знатнейшие» искусства в России процветают, как впрочем, и все остальные «под сению милосердия Великия Екатерины».

С. Торелли обращается к образу Екатерины – мифологической покровительницы искусства и создает портрет Екатерины II в образе Минервы, покровительницы искусств» (ГРМ, 1770 г.). На переднем плане представлена императрица в образе Минервы – богини Мудрости. Гордо шествующая императрица широким жестом демонстрирует результаты своих трудов. За ее спиной изображены две женские фигуры, олицетворяющие аллегорию войны и мира. Справа от Екатерины автор написал три женские фигуры - аллегории живописи, скульптуры и архитектуры. Рядом с императрицей сидит муза истории Клио, ведущая исторические записи. Над ней склонился Сатурн, который олицетворяет время. Картина выполнена в характерной для рококо цветовой гамме - голубых разбавленных белым тонах, с яркими красными пятнами одежд императрицы.

К этой же теме обращается и австрийский живописец Иоганн – Батист Лампи Старший. Он пишет портрет Екатерины II с аллегорическими фигурами Сатурна и Истории (не позднее 1793г, ГРМ). « Пышные, как в барокко, тяжеловесные формы, в которых воплощены устоявшиеся в коронационных портретах мотивы», И если портрет Торелли выполнен на фоне пейзажа, что приближает его к своего рода аллегорической картине, то Лампи пишет Екатерину в классической форме парадного портрета: в торжественных, насыщенных коричнево-красных тонах, на фоне богатых драпировок с традиционной красной подушкой, на которую уложена императорская корона. На его портрете Екатерина стоит на постаменте, возвышаясь над Сатурном и Историей.

В античной мифологии Сатурн · один из древнейших римских богов. Согласно мифам, Сатурн научил людей земледелию, виноградарству и цивилизованной жизни, вот почему вся римская земля - "земля Сатурна". В честь него отмечались праздники, в ходе которых господа и слуги менялись своим положением. Эти праздники рассматривались как воспоминание о веке изобилия, всеобщей свободы и равенства - золотом веке, и пользовались популярностью. Но даже сам великий Сатурн на портрете Лампи располагается у ног божественной императрицы, величие и добродетель которой призвано «подчеркнуть неизменность счастливого бытия « под сению Екатерины». Великие дела, которые она творит на благо Отечества, призвана записывать муза Истории.

Одно из центральных мест в ряду императорских изображений занимает полотно Д.Г. Левицкого Портрет Екатерины II – законодательницы в храме богини Правосудия (ГРМ, 1783г) . Известно, что этот портрет был заказан князем Безбородко для его нового дома. Для написания портрета Левицкий использовал иконографический тип Рокотова.

Екатерина II представлена в храме богини Правосудия – Фемиды. Она изображена с орденом св. Владимира, облачена в платье, напоминающее древнеримские одежды, вместо императорской короны голова ее увенчана лавровым венцом. Екатерина в виде жрицы стоит у подножья статуи богини Фемиды, и сжигает на жертвеннике маковые цветы. У ног императрицы лежат книги, на которых разместился орел. На заднем плане за колонной виднеется море, по которому плывет корабль, увенчанный российским флагом, где на военном щите изображен жезл Меркурия.

Аллегорическую программу портрета разработал литератор и архитектор Львов. В ней изложены философские представления о роли просвещенного монарха.

По внешним признакам – это парадный императорский портрет в рост, с традиционной колоннадой и драпировками. Однако, по сути, это уже «аллегорическая картина, написанная по правилам, изложенным в книге «Символы и эмблемы»

В портрете Екатерины II – законодательницы в храме богини Правосудия, выделены три основных эмблематических плана этого произведения - корабль, сжигание маковых цветов и «предстояние» императрицы перед статуей богини Фемиды.

Если обратиться к внешнеполитическим событиям 1770-1780-х годов, то это время русско-турецких войн (1786- 1791г.г.). В ходе этих войн Россия получила право на строительство военно-морского флота на Черном море, ее торговые корабли могли проходить через проливы, к ее территории был присоединен Крым.

И не случайно одной из важных аллегорий этой картины является корабль. Со времен античности, корабль – символ государства. Следовательно, в данном случае это символ России как морской державы. С распространением христианства морское судно - бороздящее морские просторы, символизировало так же и христианскую церковь. Символ распространения христианство выражается в том, что Екатерина изображена с орденом св. Владимира крестителя Руси.

Замена же традиционного Андреевского флага на корабле, флагом с изображением жезла Меркурия, символизирует «защищенную торговлю» . Императрица выражала готовность обеспечить безопасное торговое судоходство между европейскими державами, невзирая на позиции воевавших в то время стран – Англии, Франции и Испании.

Намерение императрицы служить России, выражено в жесте ее руки, указывающей на алтарь, а сжигаемые маки символизируют «идею утраты «драгоценного покоя» царствующей монархини, ее неустанных забот о государственном благе.

В сцене сжигания маков так же выражена непреклонность государственной российской политики в период русско-турецкий войн. Цветы мака – эмблема Ночи, Равнодушия, Неведения, Сна. И предание их огню – идея служения Отечеству.

Политические устремления Екатерины требовали мобилизации всех ресурсов государства – военных, хозяйственных, интеллектуальных. А успех внешнеполитических дел зависел от эффективности внутренней политики и государственного реформирования, основные идеи которого императрица изложила в своем «Наказе» - своде российских законов. И перед лицом самой Фемиды – богини Правосудия Екатерина демонстрирует свой выбор – отдать себя на благо России. Орел у нее ног – знак подтверждения мудрости и правильности этого выбора.

Екатерина Левицкого представлена «неким «орудием Правосудия» - ее фигура, жесты рук, легкий наклон корпуса вправо уподобляют ее атрибуту правосудия – весам « оба конца» которых (чаши) вверены ее государственному попечению» . Она сама дает стране законы и сама же является гарантом их безусловного соблюдения. Она сама в одном лице законодатель и судья – богиня Справедливости и Правосудия.

Таким образом, такое «непортретное» содержание этого полотна сближает это произведение с исторической картиной классицизма, прославляющей идеального героя. Портрет Екатерины II – законодательницы в храме богини Правосудия показывает, каким должен быть идеальный монарх- «первый гражданин отечества», истинно радеющий за благо своих подданных.

Иконография камерного портрета Екатерины II

В XVIII веке господствующим в системе живописных жанров был парадный портрет. В концепции парадного портрета образ представлялся преимущественно «в доминанте общего над личным» и был лишен индивидуальности.

Вместе с тем стремление живописцев к пониманию духовного мира человека, предопределило их внимание к человеку «домашнему», что дало толчок к формированию частного или камерного портрета.

К концу XVIII века возникает такое направление в живописи, как сентиментализм. Художники сентименталисты в изображении человека стремились раскрыть его естественность, что понималось, как внутреннее, гармоничное согласие человека и природы и «как единственно необходимое условие чувствительности – высшей добродетели души».

Это направление русской живописи коснулось и иконографии Екатерины II. Наиболее ярким русским художником-сентименталистом был Владимир Лукич Боровиковский. Ученик Д.Г. Левицкого и И.-Б Лампи, Боровиковский - первый русский живописец, в творчестве которого ярко проявилось новое понимание портретных задач. Портрет Екатерины II на прогулке в Царскосельском парке (ГТГ, 1794 г.) – «первый пример такого интимного толкования царского портрета» .

В отличие от Екатерины- Минервы Торелли, Екатерины – Фемиды Левицкого, Екатерина Боровиковского - изображена «старушкой «казанской помещицей», гуляющей в саду с любимой левреткой.

Идея «портрета- прогулки» была подсказана художнику Г.Р. Державиным, присутствующим в качестве секретаря на утренних прогулках императрицы. В платье Екатерины Боровиковскому позировала камер-фрау М. Перекусихина.

Пожилая дама в теплом голубом капоте и чепце прогуливается в сопровождении любимой левретки по Царскосельскому парку. И хотя фигура ее не потеряла величавости, но походка слегка отяжелела, и дама предпочитает опираться на тросточку. Императрицу, превратившуюся в частное лицо и «переданную с домашней непринужденностью», художник изобразил не на фоне традиционных для императорского портрета драпировок, а на лоне природы. В глубине, среди глади озера с плывущими лебедями отчетливо видна Чесменская колонна

(а в другом варианте – повторении из ГРМ – за спиной Екатерины возвышается Кагульский обелиск). Пейзаж на полотне Боровиковского отличается «почти фотографической точностью» . Художник удивительно естественно и поэтично передает зеркальную гладь воды и свисающие над ней ветви деревьев, неподвижные очертания кустов. Он четко выписывает стволы и ветви деревьев, ярко насыщенные зеленым лапы елей сочетаются с мягкой, зеленеющей, имеющей в отдельных местах рыжеватый оттенок листвой деревьев. Желтоватые тона слегка пробиваются и сквозь голубизну утреннего неба, окрашенного у горизонта в розоватые оттенки. Синее, с зеленоватым отливом, одеяние императрицы, как нельзя лучше сочетается с голубыми тонами неба и с немного увядающим цветом зелени. На этом портрете Боровиковский обнаруживает «настоящий дар живописца, владеющего методом сложных лессировок и тонального объединения различных цветовых оттенков» .

Фигуру Екатерины художник изобразил с непревзойденной симпатией. Это не императрица в старости, а прежде всего человек, женщина, немного уставшая от государственных дел, придворного этикета, которая в свободную минуту, непрочь побыть одна, предаваясь воспоминаниям и любуясь природой. « В русском искусстве это первый пример интимного по своему существу царского портрета, приближающегося к жанровой картине.

Однако, даже в этом интимном портрете присутствует «эмблематический мотив колонны-«столпа» - Чесменская колонна (Кагульский обелиск – на варианте портрета ГРМ), который при всей сентиментальности образа Екатерины всего сюжета портрета, символизирует «твердость или постоянство», «непоколебимость духа», «Твердую надежду»

Наравне с сентиментализмом в русском искусстве XVIII века возникают реалистические тенденции, которые прослеживаются в творчестве портретистов-живописцев Ф. С. Рокотова и Д. Г. Левицкого - мастеров глубоко правдивого и поэтически взволнованного изображения человека. Однако, что касается императорских портретов, то эти художники при их создании были связаны «той условностью, которая был выработана художниками Франции, Италии и других стран и которая была отголоском так называемой академической школы живописи» . Эта школа требовала от художника возвеличивания изображаемых высокопоставленных лиц путем придания им особой осанки, исправления недочетов фигуры, одевания их в торжественные и богатые одежды. Таким образом, императорские портреты вышеназванных живописцев носили ярко выраженные черты академической школы живописи.

Реалистические направления русской живописи XVIII века ярче всего проявились в бытовом жанре – в работах Михаила Шибанова.

Шибанов был первым, кто поднял крестьянскую тему в живописи и создал произведения большой впечатляющей силы. Однако этот мастер писал и портреты высокопоставленных вельмож.

В 1787 году, во время путешествия Екатерины в Херсон, Шибанов находился в штате Г.А. Потемкина. Именно в это время им был написан портрет Екатерины II в дорожном костюме (ГРМ, 1787 г.).

Как и на портрете Боровиковского, Екатерина Шибанова как бы сведена с «некого пьедестала и стала объектом «художественного суждения». Но если композиция Боровиковского вся направлена на раскрытие образа Екатерины как человека, чему способствует и общий живописный тон картины, и элегантный пейзаж, меланхолический образ гуляющей дамы, то на портрете Шибанова этого нет.

Екатерина Боровиковского сразу призывает зрителя «ответить образу к нему обращенному, волной симпатии» , Шибанов же только показывает нам реалистичный, официальный образ путешествующей императрицы. В красном одеянии, с императорскими орденами, в меховой шапке, Екатерина, не вызывает у зрителя каких либо чувств – восхищения, симпатии, преклонения. Это портрет стареющей женщины, которую Шибанов изобразил «« безжалостно правдиво» , он не приукрасил образ ни одной деталью, как в художественном оформлении портрета, так и не попытался придать лицу черты духовности.

Иконография Екатерины II в миниатюрных портретах

В XVIII веке в русском изобразительном искусстве возникает такая особая разновидность портрета, как миниатюра. Миниатюры это небольшие произведения, выполненные на эмали, фарфоре, картоне, пергаменте, бумаге, на тонких костяных пластинках и металле.

Маленькие по размерам миниатюры предполагали «особые взаимоотношения со зрителем» . В станковом портрете модель по своим масштабам более близка к зрителю, а образ, представленный миниатюрой, затрудняет его восприятие, как изображение реального человека. «И если станковый портрет можно сопоставить с зеркалом, то миниатюра, скорее, воспоминание об отражении».

Иконография Екатерины II в миниатюре представлена портретами, выполненными на кости и эмали.

Во второй половине XVIII века, в условиях господства классицизма, появляются миниатюрные портреты, выполненные в виде камеи.

Примером такого изображения может служить миниатюрный портрет Екатерины II (не ранее 1785г, ГРМ), русского миниатюриста И.Я. Пескорского. Портрет выполнен на тонкой пластинки из кости.

Миниатюра имеет круглую форму, где в золотистом металлическом обрамлении, на ровном, серебристо-голубом фоне, выполнен оплечный портрет Екатерины II в профиль.

Изображение императрицы на этой миниатюре напоминает рельеф, с особой тщательностью вырезанный в мраморе, с четкими границами форм, что свидетельствует о приверженности миниатюриста к классическим образцам.

Эффект «белизны тонко проработанного камня» воссоздан мастером путем колористического решения миниатюры – отсутствием ярких контрастов, и нанесением прозрачных голубовато-сиреневатых теней на натуральный цвет пластины.

Миниатюрные портреты на эмали во второй половине XVIII века «все больше тяготеют к воспроизведению станковых оригиналов» . Так русские миниатюристы А.И. Чернов и П.Г. Жарков обращаются к творчеству выдающихся портретистов Ф.С. Рокотова и В.Л. Боровиковского.

Профильный портрет Екатерины II (1765 г., ГРМ) написан А.И. Черновым с использованием оригинала Ф.С. Рокотова (Портрет Екатерины II, 1763г, ГТГ). Однако, он изменяет его, помещая изображение в овал и дополняя его роскошным обрамлением и, таким образом, создает новое самостоятельное произведение, напоминающее «по композиции и художественным приемам» медаль.

Данному изображению Екатерины II присущи барельефные формы, выдающиеся вперед на плоском темно-сером фоне, что роднит эту миниатюру с камеями.

В этой миниатюре овальное изображение Екатерины, мастер поместил в обрамление, выполненное так же в овальной форме с неровными краями.

Необычайно нарядно и красочно выполнено обрамление портрета, которое несет аллегорические мотивы. В верхней части, на ярко желтом фоне восходящего солнца, изображен орел – символ России с широко раскрытыми крыльями, который своими мощными когтями, удерживает портрет Екатерины II. В своем клюве он держит лавровый венок, которым он как бы венчает русскую самодержицу. По бокам изображены два Амура, поддерживающие выполненный в обрамлении портрет. В нижней части, на темно-голубом фоне, символизирующем небо, изображены атрибуты воинских доблестей России - флаги, военные барабаны, древнее воинское оружие, орденский бант.

Интересно общее колористическое решение этой миниатюры. Если императрица изображена на ровном темно сером фоне, в спокойных тонах, то общий фон обрамления богат цветовыми палитрами. В нем присутствуют сочетания темных и светлых тонов – яркие в верхней части – золотисто - желтый, символизирующий солнечный свет, в нижней части - насыщенный темно-голубой, символизирующий небо, все образы и предметы выписаны яркими, насыщенными красками.

Обращаясь к оригиналу М. Шибанова, П.Г. Жарков пишет миниатюрный портрет Екатерины II в дорожном костюме (1788г., ГРМ), в характерной для миниатюры овальной форме, помещая его в скромное обрамление. Жарков изображает императрицу крупным планом, как бы приближая «модель к зрителю» . В колористическом решении портрета, художник отходит от обилия и яркости в цветовой гамме, присущих миниатюре на эмали.

И хотя изображению присущи и ярко-красные, оранжевые, темно-коричневые цвета, с сочетанием «холодной сероватой голубизны в глазах» Екатерины, колорит портрета кажется спокойным и мягким, что усиливается некоторой, нехарактерной миниатюрам, выполненным на эмали, расплывчатостью линий.

К концу XVIII века миниатюры на эмали увеличиваются в размерах, что связано с « общими тенденциями к станковизации в искусстве» . В отличие от классической овальной формы, миниатюры выполняется в прямоугольном обрамлении, что еще больше приближает их к станковой живописи. Миниатюры могли «наряду со станковыми живописными полотнами быть частью убранства интерьера». Именно таким является Портрет Екатерины с текстом "Наказа" в руках (конец 1760-х - начало 1770-х гг, ГЭ) неизвестного миниатюриста второй половины XVIII века.

Рассматривая данный портрет, уместно обратиться к истории царствования Екатерины II.

Известно, что Екатерина пользовалась славой просвещенной монархини, она считала себя ученицей Вольтера, Монтескье и Дидро. Русская императрица, взойдя на престол, полагала, что сможет хотя бы частично воплотить их идеи в жизнь.

В 1766 году Екатерина II издала Манифест о созыве Комиссии об Уложении - собрании выборных представителей разных сословий - для выработки нового свода законов, который отразил бы интересы всех ее подданных.

К первому собранию депутатов императрица написала "Наказ", декларирующий равенство граждан перед законом, гласность суда, общественное просвещение. Однако суть "Наказа" не соответствовала психологии русского общества. Императрица натолкнулась на сопротивление дворянства, не позволившего ей изменить существующие крепостнические порядки. Почувствовав угрозу своей власти, императрица отказалась от этих прогрессивных идей.

Эта миниатюра прямоугольной формы, с медным обрамлением в виде лавровых ветвей, верх которого венчает украшение, напоминающее российский герб с изображенным двуглавым орлом. По своему содержанию это сюжетная картина, восходящая к так называемому «кабинетному» портрету, показывающему портретируемого за определенным занятием в тиши рабочего кабинета.

На рассматриваемой миниатюре императрица, представлена в своем рабочем кабинете, занимающаяся составлением «Наказа» - свода российских законов. Атрибуты императорской власти отложены в сторону, все внимание царствующей особы сосредоточено на правке начертанного проекта.

Серебряное платье Екатерины имеет меховую отделку, что характерно для изображения кабинетных портретов государственных деятелей.

На рабочем столе императрицы, помимо книг стоит бюст Петра I. Екатерина как бы советуется с Петром, продолжая реализовывать его великие замыслы во славу российского государства.

В истории императорского портрета это первое произведение, где образ царствующего монарха представлен не отвлеченно величественным, как на официальных парадных портретах, не возвышенным покровителем мифологических муз, а государственным деятелем, занятым законотворчеством.

Заключение

Русская портретная живопись в XVIII веке развивалась в соответствии с общеевропейскими стилевыми тенденциями сменявших друг друга барокко, рококо, классицизма, а в последнее десятилетие XVIII века с параллельными им явлениями сентиментализма с одновременным появлением реалистических тенденций.

Иконография Екатерины II в русском искусстве XVIII века представлена двумя основными линиями развития портретного жанра.

Основная линия представлена произведениями русских художников А. Антропова, И. Аргунова, Ф. Рокотова, Д. Левицкого, В. Боровиковского, М. Шибанова, а так же миниатюрами И. Чернова, И. Пескорского, П. Жаркова.

Другая линия - «россика», представлена произведениями француза Л. Каравака, немецкого художника Г.-Х Гроота, итальянцев П. Ротари и С. Торелли, австрийца И.-Б Лампи, датчанина В. Эриксена, шведа А. Рослина.

Портретируя Екатерину II, и живописцы «россики» и русские живописцы выполняли официальные заказы и не в полной мере могли отобразить духовные качества модели. Однако в портретах русских художников более ярко проявляется индивидуальность образа.

Достаточно сравнить два коронационных портрета Екатерины II С. Торелли (ГРМ, между 1763 и 1766) и И. Аргунова (ГРМ, 1762 г). Оба полотна выполнены со всеми необходимыми атрибутами, присущими парадному императорскому портрету, они изысканы, красивы и торжественны, но от портрета С. Торелии веет какой - то скованностью и официальной неприступностью, а на портрете И. Аргунова императрица - молодая, красивая женщина, которой царское облачение и регалии, не мешают приветливо улыбаться зрителю.

Русские художники сумели придать определенные индивидуальные черты, даже тем императорским изображениям, которые они копировали с портретов, выполненных иностранцами.

А. Антропов, создавая копии портрета Екатерины II (1753г., ГРМ) с оригинала Г.-Х Гроота и с уже вышеупомянутого коронационного портрета Екатерины II (1766 г., ГРМ) работы С. Торелли, по-своему выбирая их колористическое решение, лишает модели холодности и придает им больше естественности. Изображение великой княгини Екатерины Алексеевны у Гроота выглядит несколько утонченно. У Антропова, благодаря применению более сочного цветового колорита и немного размытого общего фона портрета, Екатерина предстает перед зрителем молодой, цветущей девушкой, какой и подобает быть жене наследника русского престола.

Копируя коронационный портрет Екатерины II с оригинала С. Торелии, Антропов так же меняет колористическое решение фона портрета, делая его спокойнее, теплее, без ярких пятен, что несколько смягчает его официальность и холодность.

Обращаясь к теме античности, живописцы использовали, прежде всего, аллегорические мотивы.

Сравнивая портреты аллегорического содержания представителей «россики» И.-Б. Лапми (портрет Екатерины II с аллегорическими фигурами Сатурна и Истории, не позднее 1793г, ГРМ) и С. Торелли (портрет Екатерины II в образе Минервы, покровительницы искусств, ГРМ, 1770 г.) с полотном Д. Левицкого «Екатерина-законодательница в храме богини Правосудия (ГРМ, 1783г) хочется, отметь богатую аллегорическую программу последнего произведения. И если портреты И.-Б Лампи и С.Торелли только поражают своей помпезностью и откровенной лестью императрице, то полотно Левицкого заставляет задуматься о глубоком смысле представленной аллегории: о величии России и о делах, совершаемых для ее процветания.

Обращение к античности в период классицизма сделало популярным профильный портрет императорских особ. Еще с петровских времен царский профиль попал на монету и медаль и постепенно «сделался достоянием живописи». Одними из самых популярных профильных изображений Екатерины II являются портреты Ф. Рокотова (портрет Екатерины II, 1763 г., ГТГ) и В. Эриксена (портрет Екатерины II перед зеркалом, 1768г, ГЭ).

Профильные портреты характерны и для миниатюры того времени, так с оригинала портрета Екатерины II Ф. Роктова И. Чернов написал миниатюрный портрет императрицы, а И. Пескорский выполняет по - античному прекрасный скульптурный ее профиль.

Русские живописцы стремились раскрыть «средствами изобразительного искусства образ человека», даже если это правящий монарх. Такую попытку делает В. Боровиковский в своем портрете Екатерины II на прогулке в Царскосельском парке (ГТГ, 1794 г.). В. Л. Боровиковский слега приоткрывается чисто человеческое начало в образе Екатерины II.

И, наконец, реалистично, правдиво, Екатерину II пишет М. Шибанов. Он не воспевает великую государыню, не заставляет испытывать зрителя к ней теплые чувства, он просто пишет ее правдиво.

В истории развития портретной живописи художник приобретал тем большее значение, чем глубже раскрывал характерные черты человека своей эпохи: душевные, моральные, умственные качества. А. Антропов, Ф. Рокотов, Д. Левицкий, М. Шибанов и В. Боровиковский писали Екатерину в разные периоды ее жизни, и, думается, придерживались именно этого принципа в написании портретов государыни.

Список использованной литературы

1. Г. Лебедев.Русские художники XVIII века. И. Никитин, И. Аргунов, Л. Боровиковский. М., 1937г.

2. К. Кузьминский Ф.С. Рокотов, Д.Г. Левицкий. Развитие русской портретной живописи XVIII века, М., 1938 г.

3. А.И. Архангельская. Боровиковский. Анализ творчества. Издание ГТГ., 1946г.

4. Г.В. Жидков. М. Шибанов художник второй половины XVIII века. М., 1954г.

5. Ю.К. Золотов «Французский портрет XVIII века» М., 1968г.

6. А. Л. Вейнберг. Два неизвестных портрета работы Луи Каравака// Русское искусство XVIII- -первой половины XIX века. Материалы и исследования. М., 1968г.

7. Т.В. Яблонская. Левицкий. Альбом. М., 1985г.

8. А.А. Карев. Миниатюрный портрет России XVIII века. М., 1989 г.

9. Записки Якоба Штелина об изящных искусствах в России. М., 1990 г.

10. О. Е. Евангулова, А. А. Карев. Портретная живопись в России второй половины XVIII века. М., 1994 г.

11. Т.А. Чебанюк Человек и эпоха в русском портрете XVIII века. Владивосток, 1999 г.

12. Л.А. Маркина. Портретист Г.-Х. Гроот и немецкие живописцы в России середины XVIII века. М. 1999 г.

13. Т.В. Ильина. Русское искусство XVIII века. М., 1999 г.

14. Н. И. Глинка. Беседы о русском искусстве XVIII век. Спб., 2001 г.

15. А.А Карев. Классицизм в русской живописи. М., 2003 г.

16. В. Гаврин Иносказание в портретной живописи России II половины XVIII. Часть II. «Венеценосста Добродетель!: Риторика императорского портрета» Искусствознание. 2003 № 2

17. В. Гаврин Иносказание в портретной живописи России II половины XVIII века. Часть III. «Подпора царственного здания…» портрет государственного деятеля как аллегория» Искусствознание 2004 № 1. М., 2004

18. Т.В. Ильина. Русское искусство XVIII века. М., 1999, с. 336

А.А Карев. Классицизм в русской живописи. М., 2003, с.9

А.А Карев. Классицизм в русской живописи. С.9

Г.В. Лебедев. Русские художники XVIII века. И. Никитин, И. Аргунов, В. Боровиковский. М., 1937., с. 48

Там же, с. 52

Там же, с. 54

Там же, с. 78

К. Кузьминский. Ф.С. Рокотов, Д.Г. Левицкий. Развитие русской портретной живописи XVIII века. М., 1938., с. 13

Там же, с. 15

Там же, с. 47

Там же, с. 130

К. Кузьминский. Ф.С. Рокотов, Д.Г. Левицкий. Развитие русской портретной живописи XVIII века. С. 131.

Там же, с. 132

А.И. Архангельская. Боровиковский. М., 1946., с. 60

Там же, с. 24

Там же, с. 60

В. Жидков. М. Шибанов. Художник второй половины XVIII века. М., 1954.,с. 58

Ю.К. Золотов. Французский портрет XVIII века. М., 1968.,с. 42

Ю.К. Золотов. Французский портрет XVIII века. С. 88

А.Л. Вейнберг «Два неизвестных портрета работы Луи Каравака». М., 1968.,с. 234

А.А. Карев. Миниатюрный портрет России XVIIII века. М., 1989.,с. 120

Там же, с. 204

Там же, с. 206

Там же, с. 208

О. Е. Евангулова и А. А. Карев «Портретная живопись в России второй половины XVIII века». М., 1994., с.27

О. Е. Евангулова и А. А. Карев «Портретная живопись в России второй половины XVIII века». С. 32

Там же, с. 47

Там же, с. 60

Там же, с. 116

Г.А. Чебанюк. Человек и эпоха в русском портрете XVIII века. Владивосток., 1999., с. 6

Там же, с 114

Г. .А. Чебанюк. Человек и эпоха в русском портрете XVIII века. Владивосток.С. 115

Там же, с. 117

Там же, с. 146

Там же, с. 194

Там же, с. 195

Там же, с. 214

Л. А. Маркина «Портретист Георг Кристоф Гроот и немецкие живописцы в России середины XVIII века». М., 1999.,с. 209

Там же, с. 212

Л. А. Маркина «Портретист Георг Кристоф Гроот и немецкие живописцы в России середины XVIII века». С. 124

Т.В. Ильина. Русское искусство XVIII века. М., 1999, с. 336

Н. И. Глинка « Беседы о Русском искусстве XVIII века». Спб., 2001.,с 70.

Н. И. Глинка « Беседы о Русском искусстве XVIII века». С. 218.

А. Карев. Классицизм в русской живописи. С. 130

Там же, с. 133

Там же, с. 140

А. Карев. Классицизм в русской живописи. С. 153

Там же, с. 155

В. Гаврин. «Венценосна Добродетель!»: риторика императорского портрета. М., 2003.,с. 293

Там же, с. 307

Там же, с. 313

В. Гаврин. «Венценосна Добродетель!»: риторика императорского портрета. С. 313

В. Гаврин. Иносказание в портретной живописи России II половины XVIII. Часть I «Подпора царственного здания…» портрет государственного деятеля как аллегория. М., 2004., с. 194

Там же, 195

Золотов Ю.К. Французский портрет XVIII века.С. 88

Ж. Базен. Барокко и рококо. С. 198

А. Л. Вейнберг. Два неизвестных портрета работы Луи Каравака// Русское искусство XVIII- -первой половины XIX века. Материалы и исследования. С. 233

Л.А. Маркина. Портретист Георг Кристоф Гроот и немецкие живописцы в России середины XVIII века. С. 207

Там же, с. 209

Л.А. Маркина. Портретист Георг Кристоф Гроот и немецкие живописцы в России середины XVIII века. С. 136

Там же, с. 138

Там же, с. 141

Там же, с. 45

Г.В. Лебедев. Русские художники XVIII века. И. Никитин, И. Аргунов, В. Боровиковский. С. 48

Л.А. Маркина. Портретист Георг Кристоф Гроот и немецкие живописцы в России середины XVIII века. С. 214

А.А Карев. Классицизм в русской живописи. С.125

Там же, с. 126

Записки Якоба Штелина об изящных искусствах в России. Т.1. М., 1990.,с. 87

А.А Карев. Классицизм в русской живописи. С.113

А.А Карев. Классицизм в русской живописи. С. 129

Г.В. Лебедев. Русские художники XVIII века. И. Никитин, И. Аргунов, В. Боровиковский. С. 52

Там же, с.54

Там же, с. 51

В. Гаврин Иносказание в портретной живописи России II половины XVIII. Часть II. «Венеценосна Добродетель!: Риторика императорского портрета» Искусствознание № 2. С. 300

А.А. Карев. Классицизм в русской живописи. С. 146

Записки Якоба Штелина об изящных искусствах в России. Т.1. С.108

А.А. Карев. Классицизм в русской живописи. С.146

А.А Карев. Классицизм в русской живописи. С.148

В. Гаврин Иносказание в портретной живописи России II половины XVIII. Часть II. «Венеценосна Добродетель!: Риторика императорского портрета». С. 308

Записки Якоба Штелина об изящных искусствах в России. Т.1. С.92

О.Е. Евангулова, А.А. Карев. Портретная живопись в России второй половины XVIII века. С.149

В. Гаврин. Иносказание в портретной живописи России II половины XVIII. Часть I «Подпора царственного здания…» портрет государственного деятеля как аллегория. С. 194

А.А Карев. Классицизм в русской живописи. С. 9

А.А Карев. Классицизм в русской живописи. С.145

К. Кузьминский. Ф.С. Рокотов, Д.Г. Левицкий. Развитие русской портретной живописи XVIII века. С.131.

В. Гаврин Иносказание в портретной живописи России II половины XVIII. Часть II. «Венеценосна Добродетель!: Риторика императорского портрета». С. 274

В. Гаврин Иносказание в портретной живописи России II половины XVIII. Часть II. «Венеценосна Добродетель!: Риторика императорского портрета». С. 194

В. Гаврин Иносказание в портретной живописи России II половины XVIII. Часть II. «Венеценосна Добродетель!: Риторика императорского портрета». С. 291

Г.А. Чебанюк. Человек и эпоха в русском портрете XVIII века. С. 209

А.И. Архангельская. Боровиковский. С. 24

Г.А. Чебанюк. Человек и эпоха в русском портрете XVIII века. С. 194

Т.А. Алексеева. В.Л. Боровиковский и русская культура на рубеже XVIII-XIX веков. С. 100

Н. И. Глинка. Беседы о русском искусстве XVIII век. С. 218

В. Гаврин. Иносказание в портретной живописи России II половины XVIII. Часть II. «Венеценосна Добродетель!: Риторика императорского портрета». С. 313

К. Кузьминский. Ф.С. Рокотов, Д.Г. Левицкий. Развитие русской портретной живописи XVIII века. С. 131

В. Жидков. М. Шибанов. Художник второй половины XVIII века. С. 58

А.А. Карев. Миниатюрный портрет России XVIIII века. С. 214

Там же, с. 120

Там же, с. 202.

А.А. Карев. Миниатюрный портрет России XVIIII века. С. 204

А.А. Карев. Миниатюрный портрет России XVIIII века. С. 206

Там же, с. 208

Там же, с 202

А. Кареев. Классицизм в русской живописи, с.145

К. Кузьминский. Ф.С. Рокотов, Д.Г. Левицкий. Развитие русской портретной живописи XVIII века. С. 13

На скрижалях которой вышиты изображения четырех Евангелистов, что можно объяснить символикой скрижалей. Таким образом, выбор изображений на скрижалях был связан: с символическим значением скрижалей, с Небесным покровителем монастыря или кафедры, с праздником, в который надевалась мантия, т.е. с ее богослужебным применением, с историческими событиями, связанными с монастырем. Кроме того, ...

Живописи, и в литературе. Эсхатологические настроения охватывали целые народы и формировали эпохи, увлекая человеческое воображение в необыкновенные сферы, порой весьма далекие от библейского откровения. Строгое богословие иконы стремится исключить нежелательные эмоции и направить мысль созерцающего в направлении прочтения Евангелия. Вспомним, что говорит Сам Господь Иисус Христос о суде: "На суд...

Помогала ему выстоять и победить. Так интерпретировался образ св. Георгия в русской литературе означенного периода. Заключение В ходе работы было рассмотрено осознание образа Георгия Победоносца разными народами, религиями и культурами. По полученным данным необходимо сделать следующие выводы. На Руси святой Георгий известен со времени принятия христианства с конца X века. Как мы помним, ...

Дифференциации российской культуры изучались с классовых позиций, в соответствии с которыми ее типологизация проводилась на уровне буржуазной (реакционной) и демократической (прогрессивной). Современные история и культурология выдвигают и другие классификации культуры, в том числе разделение российской культуры на столичную и провинциальную. В досоветский период в России существовало множество...

XVIII век – это век Русского Просвещения. Это век Екатерины II. Это век расцвета русской культуры. Трудно перечислить все, что было сделано в этой области во второй половине XVIII века. Сделано по инициативе просвещенного монарха для утверждения и прославления абсолютной монархии.

Век русского Просвещения – это век Разума, людей, ищущих пути к справедливости и гармонии для себя и для мира. В личностном сознании укрепилась мысль о достоинстве и величии человека, о возможностях его разума.

Просветительские философия и идеология в России были ориентированы на государственные и общечеловеческие ценности, и последние обладали значительной нравственной и культурной энергией. Конечной целью совершенного общества во всех, за небольшим исключением, просветительских идеологических и нравственных построениях эпохи полагался совершенный человек, и усилия русского человека в значительной мере были направлены на следование образцу идеального человека – гражданина. Но оценивая плоды правления Екатерины II в целом (а в XVIII века она оставалась на троне дольше, кто-либо чем из коронованных особ), приходим к выводу, что то была эпоха славы и могущества России, закрепившей за собой статус великой державы. Как признается Екатерина II в своих «Записках», что рано или поздно «станет самодержицей российской империи», и шаг за шагом, с замечательной последовательностью, шла к этой цели. Такая задача была в тех обстоятельствах под силу, пожалуй, только ее характеру. Екатерина очень последовательно и целенаправленно шла к тому, чтобы слыть «просвещенной монархией» и добивалась этого своим трудом и терпением.

Явные и скрытые парадоксы просвещенного екатерининского века, его внутренняя раздвоенность всегда интриговали русское общественное сознание. Вспомнить хотя бы А.С.Пушкина: Екатерина для него, с одной стороны - «Тартюф в юбке и короне», с другой – мудрая матушка – государыня «Капитанской дочки».

В литературе и живописи XVIII века мечта об идеальном правителе воплотилась в образе реального монарха, реального человека – императрицы Екатерины II. Чем должен быть великий правитель великой державы? Мудрым и сильным, отважным и гордым? А может быть, человечным, скромным, не чуждым человеческих слабостей? Эти два взгляда на государственного деятеля сосуществовали в то время в творчестве поэтов и художников, в сознании их современников. Эти два взгляда существуют и сегодня.

Цель – рассмотреть образ Екатерины II в поэзии, живописи XVIII века и в романе А.С.Пушкина «Капитанская дочка».

Сформулировав данную цель, мы будем решать следующие задачи:

1. Познакомиться с литературой по данной теме.

2. Определить, какие традиции изображения Екатерины сложились в русской живописи и поэзии XVIII века.

3. Определить, каким традициям изображения Екатерины следовали А. П. Сумароков, Г.Р. Державин, А. С. Пушкин

Краткая биография русской императрицы

Екатерина родилась в семье прусского генерала Христиана-Августа и Иоганны-Елизаветы из Гольштейн-Готторпского семейства. При рождении её звали София-Фредерика-Августа Ангальт-Цербстская. Родные звали её просто Фике. Она получила французское образование.

София приехала в Россию в 1744 году по приглашению Елизаветы Петровны, поскольку дядя Софии сватался к русской императрице, но умер до свадьбы. 28 августа 1744 года 15-летняя София сочеталась браком с 16-ти летним наследником российского престола Петром Фёдоровичем (будущим Петром III), сыном Анны Петровны (дочери Петра I) и Карла Фридриха. Приняв православие, Софья-Фредерика нарекается Екатериной Алексеевной. Брак был неудачен, у мужа появилась любовница Елизавета Воронцова.

5 января 1762 после смерти императрицы Елизаветы Петровны на престол вступил Пётр III. Последний вёл неразумную внешнюю и внутреннею политику, заключив союз с Пруссией, отменив ряд налогов и уравняв в правах православие и протестантизм, что привело к росту недовольства в русском обществе и особенно в гвардии. 9 июля 1762 года в результате государственного переворота, Екатерина была провозглашена императрицей. Коронация состоялась 13 сентября в Москве.

Екатерина Великая вслед за Петром I проводила активную политику, стремясь к укреплению Российской Империи и расширению её границ. Дипломатические усилия привели к разделу Польши между Россией, Австрией и Пруссией (1772, 1793 и 1795). К России отошла Белоруссия и Правобрежная Украина (1793), а также Курляндия и Литва (1795). В результате русско-турецких войн (1768-1774 и 1787-1792) к России были присоединены земли Новороссии (1774) (сейчас южная Украина), Крыма и Кубани. Основаны города Севастополь и Екатеринослав. Суворов уже ждал приказа идти на Стамбул, но Австрия отказалась помогать и поход был отменен. Косвенным итогом ослабления Османской Империи стало присоединение Грузии (1783).

В начале своего правления Екатерина пыталась провести общую политическую реформу, руководствуясь идеями Просвещения. Были проведены реформа Сената, административная реформа; открыт Смольный институт благородных девиц; введено оспопрививание; распространилось масонство; введены в обращение бумажные деньги –ассигнации; проведена секуляризация церковных земель; предпринята попытка созыва законодательной Комиссии; ликвидировано гетманство на Украине в и Запорожской сечи.

Эпоха Екатерины отмечена и восстанием под предводительством Емельяна Пугачёва (1773-1774).

Екатерина в живописи и литературе

Образ Екатерины Второй – «просвещенной монархини» - создавался в мифологизированном сознании эпохи. Она заключала в себе нечто (ум, энергию, одержимость), что потенциально способствовало возведению ее массовыми сознаниями эпохи на уровень мифологического персонажа.

Екатерина Вторая свои мысли реализовала через факты и действия, так она являясь просвещенной монархиней – была образцом эпохи.

С точки зрения идеи – характеристики Екатерины-законодательницы и ее времени интересно утверждение И. Богдановича:

Но все тебя поют едину

Поют и не пристанут петь

Премудрую Екатерину,

Что век златой дала узреть.

Строчка «Что век златой дала узреть» нас отсылает к веку золотому, безоблачному, полному гармонии и красоты, блага и счастья, бытовавшему в античной культуре. Современники всем сердцем желали наступления «золотого века» при Екатерине.

По определению С. М. Соловьева, И. И. Бецкого, отличительной чертой царствования Екатерины Второй помимо ее постепенных, не насильственных преобразований было то, как писал Н. М. Карамзин, что следствием очищения самодержавия от «примесей тиранства» были спокойствие сердец, успехи приятностей светских, знаний, разума.

Таким образом, век Екатерины Второй стал периодом рассвета культуры во всех сферах жизни России.

Памятники архитектуры, скульптуры, живописи, литературы, музыки – живые свидетели времени, донесшие до нас мечту об идеальном мире и идеальном человеке.

В XVIII столетии в русском искусстве – литературе и живописи сложились две вполне определенные традиции изображения Екатерины II.

Первая традиция связана с идеализацией и с возвеличиванием императрицы . Художники и поэты создают официальный, «парадный портрет» Екатерины, мудрого монарха, который проводит свои дни в трудах и заботах о благе народа.

Именно в царствование Екатерины II в России открываются первые институты и училища: Смольный институт в Петербурге, положивший начало женскому образованию в России, воспитательные дома в Москве и Петербурге, училище при Академии художеств, первое коммерческое училище и др.; под ее руководством проводится школьная реформа – впервые создаются народные училища, выпускаются первые уставы, инструкции, учебники, впервые организуется подготовка будущих учителей, вводится система общего начального образования всех сословий (за исключением крепостных крестьян). Именно годы правления Екатерины II знаменуются мощным расцветом русского художественного искусства – литературы, живописи, архитектуры, музыки. Открываются Эрмитаж – первое в России богатейшее собрание художественных коллекций (1764), первый русский университет (1755) и Академия художеств (1757).

В соответствии со второй традицией изображения Екатерины II императрица представала как обыкновенная земная женщина, не чуждая человеческим чувствам и настроениям (камерные, интимные портреты).

Первая традиция нашла отражение в произведениях художников П.А.Антропова и Д.Г.Левицкого, поэтов Г.Р.Державина и А.П.Сумарокова.

В русском живописном искусстве XVIII века происходит расцвет портретной живописи, ведущим жанром становится парадный портрет. Два крупнейших русских портретиста XVIII века – А.П.Антропов и Д.Г.Левицкий – посвятили свои полотна Екатерине II.

Наиболее ярко образ Екатерины II в соответствии с первой традицией предстает в известном «Портрете Екатерины II-Законодательницы в храме Богини Правосудия», выполненном знаменитым русским художником XVIII века Д.Г.Левицким (1783) (см. Приложение № 1).

Идею этого портрета породил век просветительства. Портрет Д.Г.Левицкого создан на основе аллегории, художник представил Екатерину жрицей богини правосудия Фемиды. Как объяснил сам художник, он хотел изобразить Екатерину «законодательницей», жрицей Фемиды, богини Правосудия. Императрица сжигает снотворные маки не алтаре Отечества, принося ему в жертву свои сон и покой. У подножия алтаря лежат книги справедливых законов, вдали видно море с кораблями – намек на завоевание Крыма. Эта аллегория – воплощение идеи «просветителей» об «истинном монархе», который сам, прежде всего, должен был быть первым гражданином Отечества. Это произведение художника – в чистом виде «парадный портрет». Никаких царственных регалий на Екатерине нет: вместо императорской короны она увенчана лавровым венком, украшающим гражданскую корону. Екатерина, по замыслу Левицкого, - это идеальная правительница, просвещенная государыня, служительница правосудия и закона.

Живописность, роскошь красок, пышная, парадная обстановка также подчеркивает «парадность» Екатерины II, в которой художник видит лишь государственного деятеля.

В литературе классицизма с его доминирующими высокими жанрами оды, трагедии и ораторской речи героями были преимущественно цари, политические деятели и полководцы. Поэты-классицисты «рисовали» в своих произведениях парадный портрет Екатерины II, изображая не конкретного человека, а свою мечту об идеальном, просвещенном государе, мудром, справедливом, пекущемся о людях монархе – таковой им казалась Екатерина в первые годы после восшествия на престол. Произведениям этих поэтов присущи торжественный, иногда даже вычурный стиль, восторженное, «коленопреклоненное», абстрактное, лишенное конкретного изображения описание императрицы, уподобленной богам. Так, М.М.Херасков в торжественной оде Екатерине II (1763) упоминает «богини лик прекрасный»; «Вознеси богине славу / Выше солнца наконец!» - восклицает А.П.Сумароков в своей «Оде государыне императрице Екатерине Второй на день ее тезоименитства 1762 года ноября 24 дня».

В произведениях этих поэтов мы не встретим описание внешности Екатерины II, ее нравственного облика, характерных качеств; в своих произведениях авторы славословят императрицу, откровенно выражают свое восторженное отношение к ней.

Две торжественные оды посвятил Екатерине II один из наиболее крупных представителей русской литературы середины XVII века А.П.Сумароков (1717-1777).

В «Оде государыне императрице Екатерине Второй на день ее тезоименитства 1762 года ноября 24 дня» поэт называет Екатерину «премудрой», «красой держав, красой корон», сравнивает ее с богинями мудрости и справедливости – Минервой и Астреей.

В другой своей «Оде государыне императрице Екатерине Второй на день ее рождения 1768 года апреля 21 дня» Сумароков представляет Екатерину как идеального монарха, разумного, мыслящего, «души необычайной»:

Мыслит так о славе трона:

Мне обширная страна

К исправлению закона

От небес поручена.

Я во дни моей державы

Не ищу иной забавы

Кроме счастия людей.

Все, что можно, в них исправлю,

Пользу им и честь оставлю

Диадеме я своей…

Мне сие в трудах отрада,

Сей хочу я плеск примать,

Что в России все мне чада,

Что в России всем я мать…

Несколько произведений посвятил Екатерине II Г.Р.Державин – «Видение мурзы», «Фелица» и «Изображение Фелицы».

В оде Г.Р.Державина «Видение мурзы» (1790) дан образ Екатерины II, очень похожий по смыслу, стилистике на популярный в XVIII веке портрет Екатерины II - Законодательницы, выполненный художником Д.Г.Левицким. «Это – живописная ода, - отмечает Г.В.Жидков, - эффектно задуманная и мастерски выполненная, Недаром образ, созданный здесь Левицким, лег в основу строф «Видение мурзы». «Видение» «чудесно», которое «узрел» автор, представляет собой не что иное, как очень обстоятельное и красивое описание холста Левицкого».

Между живописью Левицкого и поэзией Державина очень много общего – многокрасочность стихов и живописи, аллегория. Портрет словесный почти в точности соответствует портрету живописному:

Виденье я узрел чудесно:

Сошла со облаков жена,

Сошла – и жрицей очутилась

Или богиней предо мной…

…На жертвенном она жару,

Сжигая маки благовонны,

Служила вышнюю божеству…

Поэт очень точно воспроизводит содержание картины, придерживается ее цветовой гаммы: описывает «серебряную волну» наряда, «сафировые» очи, деятельно воспроизводит ленту Владимирского ордена:

Одежда белая струилась

На ней серебряной волной;

Градская на главе корона,

Сиял на персях пояс злат;

Из черно-огненна виссона,

Подобный радуге, наряд

С плеча десного полосою

Висел на левую бедру…

Оде Г. Р. Державина, как и его современникам-поэтам, присущи тот же возвышенный стиль, то же уподобление Екатерины богине (трижды), ангелу («Мой бог! Мой ангел во плоти!», - восклицает поэт); он называет Екатерину «венценосной добродетелью» и, отмечая, что дела императрицы «суть красоты», выражает трепетное отношение творца к созданному им образу:

Как славу, как луну поставлю

Твой образ будущим векам;

Превознесу тебя, прославлю;

Тобой бессмертен буду сам.

Вторая традиция изображения Екатерины II в живописном искусстве нашла выражение в произведениях русских художников Е.П.Чемесова и В.Л.Боровиковского, некоторых иностранных художников - Фосойэ и Диконсона, в литературе – у уже упомянутого поэта Г.Р.Державина.

Самым талантливым и характерным является портрет Екатерины II кисти Владимира Лукича Боровиковского (1757-1825).

В. Л. Боровиковский (см. Приложение № 2) отказался от традиции изображать Екатерину в виде «богоподобной» царицы, величественной «земной богини» (как, например, Левицкий). Художник старался избежать парадности, официальности в этом по жанру «парадном» портрете. Его заслугой является то, что он представил Екатерину II как простого обыкновенного человека. Он изображает императрицу в домашнем платье во время прогулки в парке со своей любимой левреткой. Ее туалет подчеркнуто прост, скромен, отсутствуют всякие парадные регалии, атрибуты царской власти (скипетр, корона, держава и пр.) Гостеприимным жестом радужной хозяйки она приглашает полюбоваться своей усадьбой. Здесь нет пышных, ярких красок, как на портрете Д.Г.Левицкого: голубовато-холодный колорит портрет так же скромен и благороден, как и сам образ императрицы. Простоте и человечности образа Екатерины II способствует скромная красочная гамма (переливающиеся оттенки серебристо-голубых и зеленых тонов), изображение окружающей обстановки: зеленая купа деревьев справа и сзади образуют глухой тон, на котором спокойно вырисовывается светлая фигурка; левее открывается вид на зеркальное озеро с замыкающей даль Чесменской колонной. Скромная поза, спокойное лицо с умными проницательными глазами и легкой полуулыбкой, отсутствие торжественного, пышного одеяния и парадного интерьера – все это отличает изображение Екатерины II в портрете В.Л.Боровиковского от портрета другого выдающегося художника XVIII века Д.Г.Левицкого. Недаром многие литературоведы отмечают, что портрет Екатерины кисти Боровиковского близок к тому «домашнему» образу императрицы, который дал Пушкин в повести «Капитанская дочка».

Стремление «очеловечить» образ императрицы в конце XVIII века проявляется и в литературе, в частности в творчестве Г.Р.Державина – его оде «Фелица» (1782). Г. Р. Державин в оде «Фелица» искренне выразил свои монархические чувства. Екатерину Вторую он прославил как образец «просвещенного монарха». Для своей оды он воспользовался сюжетом и персонажами ее аллегорической «Сказки о царевиче Хлоре», написанной в условно «восточном» стиле. Оттуда он взял имя Фелица, которым в сказке была названа богиня добродетели. В оде Фелица – это сама Екатерина Вторая.

Новаторство Державина проявилось в том, что он изображает Екатерину уже не «богиней», а человеком на троне. Государыня предстает в образе героини сказки, сочиненной императрицей, Фелицы.

Фелица, т.е. Екатерина, ведет себя как простые смертные: она ходит пешком, ест, читает, пишет, даже шутит:

Мурзам твоим не подражая,

Почасту ходишь ты пешком.

И пища самая простая

Бывает за твоим столом…

Литература и искусство разрабатывали образ идеального монарха, «просвещенной монархини», и это нашло отражение в оде Р. Г. Державина. Поэтому еще более выигрышным для создаваемого Державиным образа государыни становится перечисление ее повседневных забот, направленных на увеличение благосостояния нации:

Фелицы слава,слава Бога,

Который брани усмирил;

Который сира и убога

Покрыл, одел и накормил;

…Равно всех смертных просвещает,

Больных покоит, исцеляет,

Добро лишь для добра творит.

….Развязывая ум и руки,

Велит любить торги, науки

И счастье дома находить.

В отличие от «парадных» описаний Екатерины Державин отмечает и черты внутреннего облика Екатерины: ее скромность, чувство долга, проницательность, снисходительность к человеческим слабостям и недостаткам. В «Фелице» раскрывается державинская формула «будь на троне - человек»:

Едина ты лишь не обидишь,

Не оскорбляешь никого,

Дурачествы сквозь пальцы видишь,

Лишь зла не терпишь одного;

Проступки снисхожденьем правишь,

Ты знаешь прямо цену их…

Екатерина II в оде Державина «нимало не горда», «любезна и в делах, и в шутках», «приятна в дружбе», «великодушна», потому он называет ее «ангелом коротким», «мирным».

Как и его предшественники Ломоносов и Сумароков – Державин находился во власти представлений о просвещенной абсолютной монархии как идеальном для России государственном строе. Державин пытался показать, что в основе положительных качеств Екатерины Второй как правительницы лежат ее человеческие свойства. Его «Фелица» потому так успешно справляется со своими государственными обязанностями, что она сама человек, а не бог, не сверхъестественное существо и понимает все человеческие потребности и слабости. Державин не ограничился «Фелицией»: мысли и образы этой оды развивались и в «Изображении Фелицы», и в «Видении Мурзы», и в оде «На счастье».

Образ идеальной правительницы – Фелицы – в одах Державина меняется, у него появляется критическое отношение к императрице, которую он так опоэтизировал прежде. Таким образом, Г.Р.Державин, показывая достоинства императрицы, ее таланты и способности, вместе с тем стремился показать, что в основе положительных качеств Екатерины II как правительницы лежат ее чисто человеческие свойства.

Екатерина II в романе Пушкина «Капитанская дочка»

Изображение Екатерины II в романе Пушкина «Капитанская дочка», как уже давно отметили ученые, соответствует второй традиции изображения императрицы в литературе и живописи XVIII века; в частности, исследователи отмечают тесную связь образа Екатерины в эпизоде повести с портретом В.Л. Боровиковского «Екатерина II на прогулке в Царскосельском парке» (см. Приложение № 2)..

Еще в 1937 году Виктор Шкловский тонко заметил: «Пушкин дает Екатерину по портрету Боровиковского. Портрет относится к 1781 году, был обновлен в памяти гравюрой Уткина в 1827 году. Эта гравюра ко времени написания «Капитанской дочки» была у всех в памяти. На портрете Екатерина изображена в утреннем летнем платье, в ночном чепце; около ее ног собака; за Екатериной деревья и памятник Румянцеву. Лицо императрицы полно и румяно». Аналогичные мысли высказывает и талантливый литературовед Ю.М.Лотман в своих исследованиях о Пушкине: «В исследовательской литературе с большой тонкостью указывалось на связь изображения императрицы в повести с известным портретом Боровиковского».

А.С.Пушкин ценит в историческом деятеле, монархе способность проявлять «человеческую самостоятельность» (Ю.М.Лотман), человеческую простоту.

Представляется важным сделать некоторое отступление, касающееся личных качеств Екатерины II. Как отмечают историки, она была личностью незаурядной: умна, проницательна, достаточно образована. За 17 лет, прошедших с момента ее приезда в Россию до восшествия на престол, она старательно изучала страну, в которой ей было предопределено жить и царствовать, - ее историю, обычаи и традиции, культуру; достаточно вспомнить упорное самообразование Екатерины до прихода к власти – старательное изучение неродного для нее русского языка, усердное чтение книг – первоначально французских романов, а затем трудов философов – просветителей, историков, сочинений известных юристов и экономистов. Завоевывая репутацию будущей русской государыни, Екатерина проявила недюжинный ум, понимание людей, способность нравиться им, умение находить единомышленников и внушать им доверие. Интерес представляют «Автобиографические записки» Екатерины II, которые проливают свет на личность и деятельность императрицы. «Записки» были написаны ею по-французски, изданы в 1859 году в Лондоне А.И.Герценом. И, хотя нельзя не согласится с мнением многих критиков о том, что в этих «Записках» императрица не была вполне искренней (еще в раннем детстве жизнь научила ее хитрить и притворяться), тем не менее они дают представление о Екатерине, привлекающей к себе многих художников и поэтов. В этом плане нам особенно интересен один из фрагментов «Записок» - «Нравственные идеалы Екатерины II», позволяющий, с определенной степенью коррекции, углубить наше представление о неординарной личности Екатерины II:

«Будьте мягки, человеколюбивы, доступны, сострадательны и щедры; ваше величие да не препятствует вам добродушно снисходить к малым людям и ставить себя в их положение, так чтобы эта доброта никогда не умоляла ни вашей власти, ни их почтения. Выслушивайте все, что хоть сколько-нибудь заслуживает внимания... Поступайте так, чтобы люди добрые вас любили, злые боялись и все уважали.

Храните в себе те великие душевные качества, которые составляют отличительную принадлежность человека честного, человека великого и героя…

Молю Провидение, да напечатлеет оно эти немногие слова в моем сердце и в сердцах тех, которые их прочтут после меня».

Эти черты духовного облика Екатерины нашли отражение в повести А.С.Пушкина «Капитанская дочка». В образе Екатерины II воплотилась мечта гениального русского писателя о подлинно человеческих отношениях. Именно то, что «в Екатерине II, по повести Пушкина, на ряду с императрицею живет дама средних лет, гуляющая по парку с собачкой, - подчеркивает Ю.М.Лотман, - позволил ей проявить человечность. «Императрица не может его (Гринева) простить, - говорит Екатерина II Маше Мироновой. Однако она – не только императрица, но и человек, и это спасает героя».

Исследователи, рассматривая связи литературы и живописи, справедливо отмечают: «…Если живописный портрет – это всегда как бы остановленное во времени мгновение, то словесный портрет характеризует человека «в действиях» и «поступках, относящихся к разным моментам его биографии и творчества».

В эпизоде, который условно можно назвать «Встреча Маши Мироновой с Екатериной II», Пушкин лаконично вместе с тем выразительно описывает внешность Екатерины, ее поведение, особенности характера, стиль разговора и манеру общения. "На другой день рано утром Марья Ивановна проснулась, оделась и тихонько пошла в сад. Утро было прекрасное, солнце освещало вершины лип, пожелтевших уже под свежим дыханием осени. Широкое озеро сияло неподвижно. Проснувшиеся лебеди важно выплывали из-под кустов, осеняющих берег. Марья Ивановна пошла около прекрасного луга, где только что поставлен был памятник в честь недавних побед графа Петра Александровича Румянцева.

Вдруг белая собачка английской породы залаяла и побежала ей навстречу. Марья Ивановна испугалась и остановилась. В эту самую минуту раздался приятный женский голос: «Не бойтесь, она не укусит». И Марья Ивановна увидела даму, сидевшую на скамейке противу памятника. Марья Ивановна села на другом конце скамейки. Дама пристально на нее смотрела; а Марья Ивановна, со своей стороны бросив несколько косвенных взглядов, успела рассмотреть ее с ног до головы. Она была в белом утреннем платье, в ночном чепце и в душегрейке. Ей казалось лет сорок. Лицо ее, полное и румяное, выражало важность и спокойствие, а голубые глаза и легкая улыбка имели прелесть неизъяснимую..."

В повести Пушкина, как и на портрете Боровиковского, перед нами предстает дама средних лет («лет сорока», - пишет автор), в домашнем наряде – «в белом утреннем платье, в ночном чепце и душегрейке», гуляющая по саду с собачкой. Пушкин вводит в эпизод описание пейзажа, которое близко к тому пейзажному фону, на котором изображена Екатерина II в картине Боровиковского: пожелтевшие липы, кустарники, широкое озеро, прекрасный луг, «где только что поставлен был памятник в честь недавних побед графа Петра Александровича Румянцева». У Екатерины «полное и румяное» лицо, «приятное и спокойное», выражающее «нежность и спокойствие», с голубыми глазами и легкой улыбкой. Писатель подчеркивает приятный и ласковый голос императрицы, ее привлекающую симпатии манеру общения и разговора: она первая прервала молчание, разговорилась с Машей; говорила ласково с улыбкой, «подняла и поцеловала», «обласкала бедную сироту», обещала позаботиться о ее будущем. Пушкин раскрывает особенности характера Екатерины, подчеркивает неоднозначность ее образа: она может быть строгой, холодной, когда дело касается ее врагов, вспыльчивой при виде несогласия, противоречия ее словам и мнению (как она «вспыхнула», когда Маша не согласилась с тем, что Гринев «безнравственный и вредный негодяй», примкнувший к Пугачеву!). Вместе с тем в ней доминируют, и это подчеркивает Пушкин, такие черты характера, как отзывчивость, милосердие, умение быть благодарной («…я в долгу перед дочерью капитана Миронова…. Я беру на себя устроить ваше состояние»). Писатель отмечает простоту Екатерины II (императрица вняла сироте, дочери простого коменданта далекой крепости), ее готовность помочь бедной девушке и Гриневу, внимательность (внимательно выслушала Машу, поняла ее, отправила домой не пешком, а в придворной карете). В этом эпизоде повести Пушкин открыто выражает свое отношение к Екатерине: «…голубые глаза и легкая улыбка имели прелесть неизъяснимую», «Все привлекало сердце и внушало доверенность», - пишет он. Самый стиль описания, спокойная манера повествования, лексика, избираемая писателем, подчеркивают его отношение к Екатерине II: не единожды употреблены такие слова, как «улыбка» (трижды), «приятный» (голос, лицо), «ласковый» (голос), «ласково» (обратилась), «обласкав» (бедную сироту).

Некоторые исследователи считали, что такое изображение Екатерины II, человеческое, а не «условно одическое» (Ю.М.Лотман), связано со стремлением «снизить» ее образ, более того, «разоблачить» ее как недостойную своего государственного предназначения правительницу. Представляется более справедливой точка зрения Ю.М.Лотмана, который убежден в том, что в Екатерине II воплощен пушкинская мечта о подлинно человеческих отношениях, способности монарха подняться над жестоким веком, «сохранив в себе гуманность, человеческое достоинства и уважение к живой жизни других людей».

Подобное изображение Екатерины II в повести «Капитанская дочка» связано с мировоззрением позднего Пушкина, который считал важнейшими качествами монарха умение быть милостивым, милосердным (неслучайно, что тема милосердия – одна из основных в творчестве Пушкина последних лет: поэт полагал одной из самых своих главных духовных заслуг то, что он «милость к падшим призывал» (стихотворение «Памятник»), а также быть простым в отношениях с людьми (человеческая простота, по его мнению, составляет основу величия, об этом он говорит в стихотворении «Полководец»). В основе изображения А.С.Пушкиным образа Екатерины II в повести лежит мечта гениального русского писателя о таком государственном строе, который был бы основан на человеческих отношениях, и о такой политике, которая, как точно определяет Ю.М.Лотман, «возводит человечность в государственный принцип, не заменяющий человеческие отношения политическими, а превращающий политику в человечность».

Но нельзя забывать, что образ Екатерины II во многом противопоставлен образу Емельяна. Пугачев появлялся в повести из «мутного кружения метели» неким оборотнем, исчадьем ада: «что-то черное», «или волк, или человек». Не зря Савельич крестится и читает молитву перед «резиденцией» самозванца, на которой как бы лежит отсвет адского пламени: красные рубахи, кафтаны и «рожи», блистающие глаза, сальные свечи. Да и стоит этот «дворец» «на углу перекрестка» - Место, по народным поверьям, нечистое. Императрица возникает в обстановке райского сада ангельским голубоглазым видением: в белом платье, с белой собачкой, окруженная белыми лебедями. И когда мы читаем, как в этом саду солнце освещает пожелтевшие вершины лип, то вспоминаем бумажное золото на стенах избы Пугачева. Самозванец пытается украсить себя искусственным величием - наделенная властью от Бога кажется обыкновенною дамой. Но оба образа неоднозначны. Ангельский ореол Екатерины меркнет, если вспомнить, что это ее именем у людей вырывали языки и ноздри, арестовывали невиновных, вершили неправедный суд. А Пугачев, хоть и окружен дьявольского вида подручными, все же сидит «под образами», а лев и орел, которым уподобляется бунтовщик в одном из эпиграфов и в калмыцкой сказке, - не только царственные хищники, но и символы евангелистов. В связи с разработкой концепции государственных отношений для Пушкина очень актуальным был образ царя. В повести этот образ персонифицирован в двух лицах: Екатерины и Пугачева (в соответствии с двумя полярными представлениями о законности у крестьянства и правительства). Идеальные черты, приданные Пушкиным правителям, проявились в их отношении к Гриневу. Пугачев руководствуется не только логикой ума, то есть законами своего лагеря, но и «логикой сердца»: «Казнить так казнить, жаловать так жаловать: таков мой обычай». Он спасает Петра Гринева и Машу Миронову вопреки законам стана, и в этой непоследовательности обнаруживаются лучшие качества его характера.

Таким образом, взгляды автора становятся очевидными: в их основе лежит стремление к политике, которая возводит человечность в ранг государственного принципа. Любой правитель должен прежде всего руководствоваться своими чувствами, а уж потом долгом. Несомненно, Пушкин понимал, что его теория во многом утопична. Создавая ее, он противопоставил свой идеал существующему миропорядку.

Заключение

Время Екатерины Второй видится одним из блестящих периодов российской истории, временем подлинного величия Державы Российской. Жаль, что современный человек поневоле мало искушен в подробностях старинной жизни, что забылись великие события прошлого, которыми можно и должно гордиться. Почти стерлись из общественной памяти имена людей, чьи воля, разум и талант служили России.

Екатерина возвысила Россию на степень чести и славы, показав Европе, что россияне, мудро управляемые, да всего достигнуть могут.

Екатерина Вторая была необыкновенная монархиня. Она имела все достоинства, присущие великому государю. От прочих всех держав она получила особое уважение и держала в руках свои весы политической системы Европы. Хотя в сознании же многих поколений людей она остается лишь лицемерной правительницей, но не следует забывать, что при всей неординарности и противоречивости личности Екатерины Второй и результаты ее правления все чаще отмечается, что в сравнении с предшествующими эпохами правления ее время утвердило славу и могущество России как великой державы.

Екатерина Вторая умела окружать себя умными и деловыми людьми. Именно в ее эпоху выдвинулся ряд крупнейших, государственных, политических, военных деятелей, и творцов культуры, поддерживаемых и вдохновляемых монархиней. Галерея портретов дает полное представление о русском обществе того времени. С живописных полотен А. П. Антропова, Ф. С. Рокотова, Д. Г. Левицкого, В.Л.Боровиковского, других художников на нас смотрит сама Екатерина со всеми императорскими знаками власти, являющаяся образцом этой эпохи, диктующая свои нормы, и представители высших аристократических кругов, военные, чиновники, духовенство, писатели, поэты, актеры, музыканты, провинциальные помещики, мастеровые, крестьяне.

В живописи, поэзии XVIII века мы видим две традиции изображения Екатерины II – Екатерина-законодательница и Екатерина – обыкновенная женщина. И то, и другое очень важно для художников, поэтов того времени, и для А. С. Пушкина. Невольно вспоминаешь стихи Г. Р. Державина, посвященные рождению внука Екатерины Второй, в которых поэт обращается к царственному младенцу:

Будь страстей твоих владыка,

Будь на троне человек!

Мотив гуманизма в период правления Екатерины Великой становится характерным для всех сфер культуры. Для новой идеологии главной становится проблема утверждения подлинной человечности во всех областях жизни.

Список использованной литературы

1. Анисимов Е.В., Каменский А.Б. Россия в XVIII – первой половине XIX века: История. Исторические документы. – М.: Мирос, 1994.

2. Бердяев Н.А. Русская идея // Русская литература – 1990. - №2-4.

3. Брикнер А.Г. История Екатерины Второй. Т.1. – М.: Современник, 1991.

4. Брикнер А.Г. История Екатерины Второй. – М.: Сворог и К, 2000.

5. Валицкая А.П. Русская эстетика XVIII века: историко-проблемный очерк просветительской мысли. – М.: Наука, 1990.

6. Век Просвещения: Век XVIII: документы, мемуары, литературные памятники. – М.: Наука, 1986.

7. Водовозов В. Очерки из русской истории XVIII века. – СПб.: Типография Ф.С.Сущинского, 1982.

8. Державин Г.Р. Оды. – Л.: Лениздат, 1985..

9. Державин Г.Р. Сочинения: Стихотворения; Записки; Письма. – Л.: Художественная литература, 1987. – 504 с.

10. Екатерина II. Сочинения Екатерины II. – М.: Современник, 1990.

11. Живов В.М. Государственный миф в эпоху Просвещения и его разрушение в России

12. Сумароков А. Собрание сочинений в 2 томах. М., 2000.

13. Лотман Ю.М. Беседы о русской культуре: быт и традиции русского дворянства (XVIII – начало XIX века). – СПБ.: Правда, 1994.

14. Пушкин А. С. Капитанская дочка. М., 1975.

Цветаева М. Сочинения в 2 т. М.: Художественная литература, 1984.

Образ Екатерины II в живописи и поэзии XVIII века и в романе А.С. Пушкина "Капитанская дочка"

XVIII век - век русского Просвещения. Это век Екатерины Второй. Это век расцвета русской культуры. Явные и скрытые парадоксы просвещенного екатерининского века, его внутренняя раздвоенность всегда интриговали русское общественное сознание. В литературе и живописи XVIII века мечта об идеальном правителе воплотилась в образе реального монарха, человека - императрицы Екатерины. Каким должен быть великий правитель великой державы: мудрым и сильным, отважным и гордым, а может быть, человечным и скромным?

Архив материалов: 572836.zip

Калашникова Надежда Васильевна Педагог-руководитель

Образовательное учреждение: МБОУ СОШ №18, г.Полевской, Свердловская обл.

Должность: учитель литературы

Работы учащихся:
Сезон 2006 / 2007
Загадки Невьянской башни
Раздел: Краеведение

`Напиши мне письмецо`. Фронтовые письма
Раздел: Литературоведение

Сезон 2008 / 2009
Берёза моя, берёзонька!
Раздел: Литературоведение

Кавказ в жизни и творчестве М.Ю. Лермонтова
Раздел: Литературоведение

Образ города в стихах полевских поэтов
Раздел: Литературоведение

Образ Екатерины II в живописи и поэзии XVIII века и в романе А.С. Пушкина `Капитанская дочка`
Раздел: Литературоведение

Образ Ивана Грозного в русской литературе
Раздел: Литературоведение

Образ кошки в русской литературе
Раздел: Литературоведение

Тема `маленького человека` в русской литературе XIX века
Раздел: Литературоведение

Сезон 2010 / 2011
Душа моя - скрипка
Раздел: Искусствоведение

Сезон 2011 / 2012
`Хорошо там и тут, где по имени зовут`
Разделы: Конкурс Учебный проект, Лингвистика, Русский язык

Статьи автора
представленные на учительский фестиваль педагогических идей Открытый урок
`Дела давно минувших дней, преданья старины глубокой...`. Итоговый урок по былинам, 6-й класс
Конкурс чтецов, посвященный Дню матери `И все-таки лучше всех на земле мама. Моя мама`
Мифы народов мира. Урок-соревнование по литературе в 6-м классе