Основные темы творчества островского александра николаевича. А

А.Н.Островский родился 31 марта (12 апреля) 1823 г. в Москве, в семье выходца из духовного сословия, чиновника, а позднее — стряпчего Московского коммерческого суда. Семья Островских жила в Замоскворечье, купеческом и мещанском районе старой Москвы. По характеру драматург был домоседом: почти всю жизнь прожил Москве, в Яузской части, регулярно выезжая, если не считать нескольких путешествий по России и за границу, только в имение Щелыково Костромской губернии. Здесь он и умер 2 (14) июня 1886 г. в разгар работы над переводом шекспировской пьесы «Антоний и Клеопатра».

В начале 1840-х гг. Островский учился на юридическом факультете Московского университета, но курса не окончил, поступив в 1843 г. на службу в канцелярию Московского совестного суда. Через два года был переведен в Московский коммерческий суд, где прослужил до 1851 г. Юридическая практика дала будущему писателю обширный и разнообразный материал. Почти во всех его первых пьесах о современности разработаны или намечены криминальные сюжеты. Первую повесть Островский написал в 20 лет, первую пьесу — в 24 года. После 1851 г. его жизнь была связана с литературой и театром. Ее основными событиями стали тяжбы с цензурой, похвалы и брань критиков, премьеры, споры актеров из-за ролей в пьесах.

За почти 40 лет творческой деятельности Островский создал богатейший репертуар: около 50 оригинальных пьес, несколько пьес, написанных в соавторстве. Он занимался также переводами и переделками пьес других авторов. Все это составляет «театр Островского» — так определил масштаб созданного драматургом И.А.Гончаров.

Островский страстно любил театр, считая его самым демократичным и действенным видом искусства. Среди классиков русской литературы он был первым и остался единственным писателем, целиком посвятившим себя драматургии. Все пьесы, созданные им, не были «пьесами для чтения» — они писались для театра. Сценичность для Островского — непреложный закон драматургии, поэтому его произведения принадлежат в равной степени двум мирам: миру литературы и миру театра.

Пьесы Островского печатались в журналах почти одновременно с их театральными постановками и воспринимались как яркие явления и литературной, и театральной жизни. В 1860-е гг. они возбуждали такой же живой общественный интерес, как и романы Тургенева, Гончарова и Достоевского. Островский сделал драматургию «настоящей» литературой. До него в репертуаре русских театров было лишь несколько пьес, как бы сошедших на сцену с вершин литературы и оставшихся одинокими («Горе от ума» А.С.Грибоедова, «Ревизор» и «Женитьба» Н.В.Гоголя). Театральный репертуар заполняли либо переводы, либо произведения, не отличавшиеся заметными литературными достоинствами.

В 1850-е -1860-е гг. мечты русских писателей о том, что театр должен стать мощной воспитательной силой, средством формирования общественного мнения, обрели реальную почву. У драматургии появилась более широкая аудитория. Расширился круг грамотных людей — и читателей, и тех, кому серьезное чтение было еще недоступно, но доступен и понятен театр. Формировался новый социальный слой — разночинская интеллигенция, проявлявшая повышенный интерес к театру. Новая публика, демократичная и пестрая в сравнении с публикой первой половины XIX в., давала «социальный заказ» на социально-бытовую драматургию из русской жизни.

Уникальность положения Островского-драматурга в том, что, создавая пьесы на новом материале, он не только удовлетворял ожидания новых зрителей, но и боролся за демократизацию театра: ведь театр — самое массовое из зрелищ — в 1860-е гг. по-прежнему оставался элитарным, дешевого общедоступного театра еще не было. Репертуар театров Москвы и Петербурга зависел от чиновников Дирекции императорских театров. Островский, реформируя русскую драматургию, реформировал и театр. Зрителями своих пьес он хотел видеть не только интеллигенцию и просвещенное купечество, но и «хозяев ремесленных заведений», и «мастеровых». Детищем Островского стал московский Малый театр, воплотивший его мечту о новом театре для демократического зрителя.

В творческом развитии Островского выделяются четыре периода:

1) Первый период (1847-1851) — время первых литературных опытов. Островский начинал вполне в духе времени — с повествовательной прозы. В очерках быта и нравов Замоскворечья дебютант опирался на гоголевские традиции и творческий опыт «натуральной школы» 1840-х гг. В эти годы были созданы и первые драматургические произведения, в том числе комедия «Банкрут» («Свои люди — сочтемся!»), которая стала главным произведением раннего периода.

2) Второй период (1852-1855) называют «москвитянинским», так как в эти годы Островский сблизился с молодыми сотрудниками журнала «Москвитянин»: А.А.Григорьевым, Т.И.Филипповым, Б.Н. Алмазовым и Е.Н.Эдельсоном. Драматург поддерживал идейную программу «молодой редакции», которая стремилась сделать журнал органом нового течения общественной мысли — «почвенничества». В этот период написаны всего три пьесы: «Не в свои сани не садись», «Бедность не порок» и «Не так живи, как хочется».

3) Третий период (1856-1860) ознаменован отказом Островского от поисков положительных начал в жизни патриархального купечества (это было характерно для пьес, написанных в первой половине 1850-х гг.). Драматург, чутко воспринявший изменения в общественной и идейной жизни России, сблизился с деятелями разночинской демократии — сотрудниками журнала «Современник». Творческим итогом этого периода стали пьесы «В чужом пиру похмелье», «Доходное место» и «Гроза», «самое решительное», по определению Н.А.Добролюбова, произведение Островского.

4) Четвертый период (1861-1886) — самый продолжительный период творческой деятельности Островского. Расширился жанровый диапазон, разнообразней стала поэтика его произведений. За двадцать лет были созданы пьесы, которые можно распределить по нескольким жанрово-тематическим группам: 1) комедии из купеческого быта («Не все коту масленица», «Правда хорошо, а счастье лучше», «Сердце не камень»), 2) сатирические комедии («На всякого мудреца довольно простоты», «Горячее сердце», «Бешеные деньги», «Волки и овцы», «Лес»), 3) пьесы, которые сам Островский называл «картинами московской жизни» и «сценами из жизни захолустья»: их объединяет тема «маленьких людей» («Старый друг лучше новых двух», «Тяжелые дни», «Шутники» и трилогия о Бальзаминове), 4) исторические пьесы-хроники («Козьма Захарьич Минин-Сухорук», «Тушино» и др.), и, наконец, 5) психологические драмы («Бесприданница», «Последняя жертва» и др.). Особняком стоит сказочная пьеса «Снегурочка».

Истоки творчества Островского — в «натуральной школе» 1840-х гг., хотя с творческим содружеством молодых петербургских реалистов московский писатель не был связан организационно. Начав с прозы, Островский довольно быстро понял, что его истинное призвание — драматургия. Уже ранние прозаические опыты «сценичны», несмотря на подробнейшие описания быта и нравов, характерные для очерков «натуральной школы». Например, и основе первого очерка «Сказание о том, как квартальный надзиратель пустился в пляс, или от великого до смешного один шаг» (1843), лежит анекдотическая сценка, имеющая вполне законченный сюжет.

Текст этого очерка был использован в первом опубликованном произведении — «Записки замоскворецкого жителя» (печатались в 1847 г. в газете «Московский городской листок»). Именно в «Записках...» Островский, названный современниками «Колумбом Замоскворечья», открыл ранее не известную в литературе «страну», населенную купцами, мещанами и мелкими чиновниками. «До сих пор было известно только положение и имя этой страны, — заметил писатель, — что же касается до обитателей ее, то есть образ жизни их, язык, нравы, обычаи, степень образованности, псе это было покрыто мраком неизвестности». Прекрасное знание жизненного материала помогло Островскому-прозаику создать подробное исследование купеческого быта и ирмпои, предварившее его первые пьесы о купечестве. В «Записках замоскворецкого жителя» наметились две характерные особенности творчества Островского: внимание к бытовой среде, определяющей жизнь и психологию персонажей, «списанных с натуры», и особый, драматургический, характер изображения быта. Писатель сумел увидеть в обыденных житейских сюжетах потенциальный, никем не использованный материал для драматурга. За очерками о жизни Замоскворечья последовали первые пьесы.

Самым памятным днем в своей жизни Островский считал 14 февраля 1847 г.: в этот день на вечере у известного славянофила профессора С.П.Шевырева он прочитал свою первую небольшую пьесу «Семейная картина». Но настоящий дебют молодого драматурга — комедия «Свои люди сочтемся!» (первоначальное название — «Банкрут»), над которой он работал с 1846 по 1849 г. Театральная цензура сразу же запретила пьесу, но, подобно «Горю от ума» А.С.Грибоедова, она сразу же стала крупным литературным событием и с успехом читалась в московских домах зимой 1849/50 гг. самим автором и крупными актерами — П.М.Садовским и М.С.Щепкиным. В 1850 г. комедию опубликовал журнал «Москвитянин», но только в 1861 г. она была поставлена на сцене.

Восторженный прием первой комедии из купеческого быта был вызван не только тем, что Островский, «Колумб Замоскворечья», использовал совершенно новый материал, но и удивительной зрелостью его драматургического мастерства. Унаследовав традиции Гоголя-комедиографа, драматург в то же время четко определил свой взгляд на принципы изображения героев и сюжетно-композиционное воплощение бытового материала. Гоголевская традиция чувствуется в самом характере конфликта: мошенничество купца Большова — порождение купеческого быта, собственнической морали и психологии героев-плутов. Болынов объявляет себя банкротом, но это ложное банкротство, результат его сговора с приказчиком Подхалюзиным. Сделка завершилась неожиданно: хозяин, который надеялся умножить свой капитал, был обманут приказчиком, оказавшимся еще большим мошенником. В результате Подхалюзин получил и руку дочери купца Липочки, и капитал. Гоголевское начало ощутимо в однородности комического мира пьесы: в ней нет положительных героев, как и в комедиях Гоголя, единственным таким «героем» может быть назван смех.

Главное отличие комедии Островского от пьес его великого предшественника — в роли комедийной интриги и отношении к ней действующих лиц. В «Своих людях...» есть персонажи и целые сцены, которые не только не нужны для развития сюжета, а, наоборот, замедляют его. Однако эти сцены не менее важны для понимания произведения, чем интрига, основанная на мнимом банкротстве Большова. Они необходимы для того, чтобы полнее обрисовать быт и нравы купечества, условия, в которых протекает основное действие. Впервые Островский использует прием, повторяющийся практически во всех его пьесах, в том числе в «Грозе», «Лесе» и «Бесприданнице», —развернутую замедленную экспозицию. Некоторые персонажи вводятся вовсе не для того, чтобы усложнить конфликт. Эти «обстановочные лица» (в пьесе «Свои люди — сочтемся!» — сваха и Тишка) интересны сами по себе, как представители бытовой среды, нравов и обычаев. Их художественная функция аналогична функции предметно-бытовых деталей в повествовательных произведениях: они дополняют изображение купеческого мира небольшими, но яркими, колоритными штрихами.

Повседневное, примелькавшееся интересует Островского-драматурга не меньше, чем нечто из ряда вон выходящее, например, афера Большова и Подхалюзина. Он находит эффективный способ драматургического изображения быта, максимально используя возможности слова, звучащего со сцены. Разговоры матери и дочери о нарядах и женихах, перебранка между ними, ворчание старой няньки прекрасно передают обычную атмосферу купеческой семьи, круг интересов и мечты этих людей. Устная речь персонажей стала точным «зеркалом» быта и нравов.

Именно разговоры героев на бытовые темы, как бы «выключенные» из сюжетного действия, во всех пьесах Островского играют исключительную роль: прерывая сюжет, отступая от него, они погружают читателя и зрителя в мир обычных человеческих отношений, где потребность в словесном общении не менее важна, чем потребность в еде, пище и одежде. И в первой комедии, и в последующих пьесах Островский нередко сознательно тормозит развитие событий, считая необходимым показать, о чем думают персонажи, в какую словесную форму облекаются их размышления. Впервые в русской драматургии диалоги действующих лиц стали важным средством нравоописания.

Некоторые критики сочли широкое использование бытовых подробностей нарушением законов сцены. Оправданием, по их мнению, могло служить лишь то, что начинающий драматург был первооткрывателем купеческого быта. Но это «нарушение» стало законом драматургии Островского: уже в первой комедии он соединил остроту интриги с многочисленными бытовыми подробностями и не только не отказывался от этого принципа впоследствии, но и развивал, добиваясь максимального эстетического воздействия обоих слагаемых пьесы — динамичного сюжета и статичных «разговорных» сцен.

«Свои люди — сочтемся!» — обличительная комедия, сатира на нравы. Однако в начале 1850-х гг. драматург пришел к мысли о необходимости отказаться от критики купечества, от «обличительного направления». По его мнению, взгляд на жизнь, выразившийся в первой комедии, был «молодым и слишком жестким». Теперь же он обосновывает иной подход: русский человек должен радоваться, видя себя на сцене, а не тосковать. «Исправители найдутся и без нас, — подчеркнул Островский в одном из писем. — Чтобы иметь право исправлять народ, не обижая его, надо ему показать, что знаешь за ним и хорошее; этим-то я теперь и занимаюсь, соединяя высокое с комическим». «Высокое», в его представлении, — народные идеалы, истины, добытые русским народом в течение многих веков духовного развития.

Новая концепция творчества сблизила Островского с молодыми сотрудниками журнала «Москвитянин» (издавался известным историком М.П.Погодиным). В работах писателя и критика А.А.Григорьева формировалась концепция «почвенничества», влиятельного идейного течения 1850-х — 1860-х гг. Основа «почвенничества» — внимание к духовным традициям русского народа, к традиционным формам быта и культуры. Особый интерес у «молодой редакции» «Москвитянина» вызывало купечество: ведь это сословие всегда было материально независимым, не испытывало тлетворного влияния крепостничества, которое «почвенники » считали трагедией русского народа. Именно в купеческой среде, по мнению «москвитянинцев», и следовало искать подлинные нравственные идеалы, выработанные русским народом, не искаженные рабством, как у крепостного крестьянства, и отрывом от народной «почвы», как у дворянства. В первой половине 1850-х гг. Островский испытал сильное влияние этих идей. Новые друзья, особенно А.А.Григорьев, подталкивали его к тому, чтобы он выразил в своих пьесах о купечестве «коренное русское воззрение».

В пьесах «москвитянинского» периода творчества — «Не в свои сани не садись», «Бедность не порок» и «Не так живи, как хочется» — критическое отношение Островского к купечеству не исчезло, но сильно смягчилось. Обозначилась новая идейная тенденция: драматург изображал нравы современного купечества как явление исторически изменчивое, пытаясь выяснить, что сохранилось в этой среде из богатейшего духовного опыта, накопленного русским народом в течение столетий, а что деформировалось или исчезло.

Одна из вершин творчества Островского — комедия «Бедность не порок», сюжет которой основан на семейно-бытовом конфликте. Гордей Торцов, властный купец-самодур, предшественник Дикого из « Грозы», мечтает о том, чтобы выдать свою дочь Любу за Африкана Коршунова, купца новой, «европейской» формации. Но ее сердце принадлежит другому — бедному приказчику Мите. Расстроить брак с Коршуновым помогает брат Гордея, Любим Торцов, а самодурный отец в порыве гнева грозит, что отдаст непокорную дочь замуж за первого встречного. Им по счастливой случайности и оказался Митя. Благополучный комедийный сюжет для Островского — только событийная «оболочка», помогающая понять истинный смысл происходящего: столкновение народной культуры с «полукультурой», развившейся в купечестве под влиянием моды « на Европу». Выразителем купеческой лжекультуры в пьесе является Коршунов, защитником патриархального, «почвенного» начала — Любим Торцов, центральный герой пьесы.

Любим Торцов — пьяница, защищающий нравственные ценности, — привлекает зрителя своим шутовством и юродством. От него зависит весь ход событий в пьесе, он помогает всем, в том числе способствует нравственному «выздоровлению» своего брата-самодура. Островский показал его «наирусским» из всех действующих лиц. У него нет претензий на образованность, как у Гордея, он просто здраво мыслит и поступает по совести. С точки зрения автора, этого вполне достаточно, чтобы выделиться из купеческой среды, стать «нашим человеком на сцене».

Сам писатель верил, что благородный порыв способен раскрыть в каждом человеке простые и ясные нравственные качества: совесть и доброту. Аморальности и жестокости современного общества он противопоставил русскую «патриархальную» нравственность, поэтому мир пьес «москвитянинского» периода, несмотря на обычную для Островского точность бытовой «инструментовки», во многом условен и даже утопичен. Главным достижением драматурга стал его вариант положительного народного характера. Образ пьяного провозвестника истины Любима Торцова создан отнюдь не по набившим оскомину трафаретам. Это не иллюстрация к статьям Григорьева, а полнокровный художественный образ, недаром роль Любима Торцова привлекала актеров многих поколений.

Во второй половине 1850-х гг. Островский вновь и вновь обращается к теме купечества, однако его отношение к этому сословию изменилось. От «москвитянинских» идей он сделал шаг назад, вернувшись к острой критике косности купеческой среды. Яркий образ купца-самодура Тита Титыча («Кита Китыча») Брускова, имя которого стало нарицательным, создан в сатирической комедии «В чужом пиру похмелье» (1856). Однако Островский не ограничился «сатирой на лица». Его обобщения стали более широкими: в пьесе изображен уклад жизни, который яростно сопротивляется всему новому. Это, по словам критика Н.А.Добролюбова, «темное царство», живущее по своим жестоким законам. Лицемерно защищая патриархальщину, самодуры отстаивают свое право на ничем не ограниченный произвол.

Тематический диапазон пьес Островского расширился, в поле его зрения оказались представители других сословий и общественных групп. В комедии «Доходное место» (1857) он впервые обратился к одной из излюбленных тем русских комедиографов — сатирическому изображению чиновничества, а в комедии «Воспитанница» (1858) открыл для себя помещичий быт. В обоих произведениях легко просматриваются параллели с «купеческими» пьесами. Так, герой «Доходного места» Жадов, обличитель продажности чиновников, типологически близок к правдоискателю Любиму Торцову, а персонажи «Воспитанницы» — помещица-самодурка Уланбекова и ее жертва, воспитанница Надя, — напоминают персонажей ранних пьес Островского и написанной годом позже трагедии «Гроза»: Кабаниху и Катерину.

Подводя итоги первого десятилетия творчества Островского, А.А.Григорьев, споривший с добролюбовской трактовкой Островского как обличителя самодуров и « темного царства», писал: « Имя для этого писателя, для такого большого, несмотря на его недостатки, писателя — не сатирик, а народный поэт. Слово для разгадки его деятельности не «самодурство», а «народность». Только это слово может быть ключом к пониманию его произведений. Всякое другое — как более или менее узкое, более или менее теоретическое, произвольное — стесняет круг его творчества».

«Гроза» (1859), последовавшая за тремя обличительными комедиями, стала вершиной драматургии Островского предреформенного периода. Вновь обратившись к изображению купечества, писатель создал первую и единственную в своем творчестве социально-бытовую трагедию.

Творчество Островского 1860-х-1880-х гг. исключительно многообразно, хотя в его мировоззрении и эстетических взглядах не было столь же резких колебаний, как до 1861 г. Драматургия Островского поражает шекспировской широтой проблематики и классическим совершенством художественных форм. Можно отметить две основные тенденции, отчетливо проявившиеся в его пьесах: усиление трагического звучания традиционных для писателя комедийных сюжетов и рост психологической содержательности конфликтов и характеров. «Театр Островского», объявленный «устаревшим», «консервативным» драматургами «новой волны» в 1890-х -1900-х гг., на самом деле развивал именно те тенденции, которые стали ведущими в театре начала XX в. Отнюдь не случайной была и насыщенность, начиная с «Грозы», бытовых и нравоописательных пьес Островского философско-психологическими символами. Драматург остро ощутил недостаточность сценического «бытового» реализма. Не нарушая естественных законов сцены, сохраняя дистанцию между актерами и зрителями — основу основ классического театра, в своих лучших пьесах он приблизился к философско-трагедийному звучанию романов, созданных в 1860-е-1870-е гг. его современниками Достоевским и Толстым, к мудрости и органической силе художника, образцом которой для него был Шекспир.

Особенно заметны новаторские устремления Островского в его сатирических комедиях и психологических драмах. Четыре комедии о жизни пореформенного дворянства — « На всякого мудреца довольно простоты», «Волки и овцы», «Бешеные деньги» и «Лес» — связаны общностью проблематики. Предмет сатирического осмеяния в них — неудержимая жажда наживы, охватившая и дворян, лишившихся точки опоры — подневольного труда крепостных и «бешеных денег», и людей новой формации, дельцов, сколачивающих свои капиталы на обломках рухнувшего крепостничества.

В комедиях созданы яркие образы «деловых людей», для которых «деньги не пахнут», а богатство становится единственной жизненной целью. В пьесе «На всякого мудреца довольно простоты» (1868) таким человеком предстал обедневший дворянин Глумов, по традиции мечтающий о получении наследства, богатой невесте и карьере. Его цинизм и деловая хватка не противоречат укладу жизни старой дворянской бюрократии: он сам — уродливое порождение этой среды. Глумов умен в сравнении с теми, перед кем вынужден прогибаться — Мамаевым и Крутицким, не прочь поглумиться над их глупостью и чванством, способен увидеть себя со стороны. «Я умен, зол, завистлив», — откровенничает Глумов. Он не ищет истины, а просто извлекает выгоду из чужой глупости. Островский показывает новое общественное явление, характерное для пореформенной России: не «умеренность и аккуратность» Молчалиных ведут к «бешеным деньгам», а язвительный ум и даровитость Чацких.

В комедии «Бешеные деньги» (1870) Островский продолжил свою «московскую хронику». В ней вновь появился Егор Глумов со своими эпиграммами «на всю Москву», а также калейдоскоп сатирических московских типов: светские хлыщи, прожившие несколько состояний, дамы, готовые пойти в содержанки к «миллионщикам», любители даровой выпивки, пустомели и сладострастники. Драматург создал сатирический портрет уклада жизни, в котором честь и добропорядочность заменены безудержным стремлением к деньгам. Деньги определяют все: поступки и поведение персонажей, их идеалы и психологию. Центральный персонаж пьесы — Лидия Чебоксарова, выставляющая на продажу и свою красоту, и свою любовь. Ей безразлично, кем быть — женой или содержанкой. Главное — выбрать денежный мешок потолще: ведь, по ее убеждению, «без золота жить нельзя». Продажная любовь Лидии в «Бешеных деньгах» — такое же средство для добывания денег, как и ум Глумова в пьесе «На всякого мудреца довольно простоты». Но циничная героиня, выбирающая жертву побогаче, сама оказывается в глупейшем положении: выходит замуж за Василькова, прельстившись сплетней о его золотых приисках, обманывается и с Телятевым, состояние которого — всего лишь миф, не брезгует и ласками «папашки» Кучумова, выбивая из него деньги. Единственным антиподом ловцов «бешеных денег» в пьесе является «благородный» делец Васильков, рассуждающий об «умных» деньгах, добытых честным трудом, сбереженных и с умом потраченных. Этот герой — угаданный Островским новый тип «честного» буржуа.

Комедия «Лес» (1871) посвящена популярной в русской литературе 1870-х гг. теме угасания «дворянских гнезд», в которых доживали «последние могикане» старого русского барства.

Образ «леса» — один из самых емких символических образов Островского. Лес — это не только фон, на котором развертываются события в усадьбе, находящейся в пяти верстах от уездного города. Это объект сделки между престарелой барыней Гурмыжской и купцом Восмибратовым, скупающим у обедневших дворян их родовые земли. Лес — символ духовного захолустья: в лесную усадьбу «Пеньки» почти не доходит оживление столиц, здесь по-прежнему царствует «вековая тишина». Психологическое значение символа выясняется, если соотнести «лес» с «дебрями» грубых чувств и безнравственных поступков обитателей «дворянского леса», сквозь которые не могут пробиться благородство, рыцарство, человечность. «... — И в самом деле, брат Аркадий, как мы попали в этот лес, в этот дремучий сырой бор? — говорит в финале пьесы трагик Несчастливцев, — Зачем мы, братец, спугнули сов и филинов? Что им мешать! Пусть их живут, как им хочется! Тут все в порядке, братец, как в лесу быть следует. Старухи выходят замуж за гимназистов, молодые девушки топятся от горького житья у своих родных: лес, братец» (Д. 5, явл. IX).

«Лес» — сатирическая комедия. Комизм проявляется в самых различных сюжетных ситуациях и поворотах действия. Драматург создал, например, небольшой, но очень злободневный социальный шарж: на популярную в пореформенное время тему о деятельности земств рассуждают почти гоголевские персонажи — мрачный помещик-мизантроп Бодаев, напоминающий Собакевича, и Милонов, столь же прекраснодушный, как Манилов. Однако главный объект сатиры Островского — быт и нравы «дворянского леса». В пьесе использован испытанный сюжетный ход — история бедной воспитанницы Аксюши, которую угнетает и унижает лицемерная «благодетельница» Гурмыжская. Она постоянно твердит о своем вдовстве и непорочности, хотя на самом деле и порочна, и сластолюбива, и тщеславна. Противоречия между притязаниями Гурмыжской и подлинной сутью ее характера — источник неожиданных комических ситуаций.

В первом действии Гурмыжская устраивает своеобразное шоу: чтобы продемонстрировать свою добродетель, приглашает соседей на подписание завещания. По словам Милонова, «Раиса Павловна строгостью своей жизни украшает всю нашу губернию; наша нравственная атмосфера, если можно так сказать, благоухает ее добродетелями». «Все мы здесь перепугались вашей добродетели», — вторит ему Бодаев, вспоминая, как несколько лет назад ожидали ее приезда в усадьбу. В пятом действии соседи узнают о неожиданной метаморфозе, происшедшей с Гурмыжской. Пятидесятилетняя барыня, томно говорившая о дурных предчувствиях и скорой смерти («если я не нынче умру, не завтра, во всяком случае скоро»), объявляет о своем решении выйти замуж за недоучившегося гимназиста Алексиса Буланова. Замужество она считает самопожертвованием, «чтоб устроить имение и чтоб оно не досталось в чужие руки». Впрочем, соседи не замечают комизма в переходе от предсмертного завещания к брачному союзу «непоколебимой добродетели» с «нежной, молодой отраслью благородного питомника». «Это геройский подвиг! Вы героиня!» — патетически восклицает Милонов, восторгаясь лицемерной и развратной матроной.

Еще один узел комедийного сюжета — история тысячи рублей. Деньги прошли по кругу, что позволило добавить важные штрихи к портретам самых разных людей. Тысячу попытался прикарманить купец Восмибратов, рассчитываясь за купленный лес. Несчастливцев, усовестив и «раззадорив» купца («честь бесконечна. И ее-то у тебя нет»), побудил его вернуть деньги. Гурмыжская отдала «шальную» тысячу Буланову на платье, затем трагик, угрожая незадачливому юнцу бутафорским пистолетом, отобрал эти деньги, собираясь прокутить их с Аркадием Счастливцевым. В конце концов тысяча стала приданым Аксюши и... вернулась к Восмибратову.

Вполне традиционная комедийная ситуация «перевертыша» позволила противопоставить зловещему комизму обитателей «леса» высокую трагедию. Жалкий «комедиант» Несчастливцев, племянник Гурмыжской, оказался гордым романтиком, который смотрит на тетушку и ее соседей глазами благородного человека, потрясенного цинизмом и пошлостью «сов и филинов». Те же, кто относится к нему с презрением, считая неудачником и отщепенцем, ведут себя как плохие актеры и площадные шуты. «Комедианты? Нет, мы артисты, благородные артисты, а комедианты — вы, — гневно бросает им в лицо Несчастливцев. — Мы коли любим, так уж любим; коли не любим, так уж ссоримся или деремся; коли помогаем, так уж последним трудовым грошом. А вы? Вы всю жизнь толкуете о благе общества, о любви к человечеству. А что вы сделали? Кого накормили? Кого утешили? Вы тешите только самих себя, самих себя забавляете. Вы комедианты, шуты, а не мы» (Д. 5, явл. IX).

Островский сталкивает грубый фарс, разыгранный Гурмыжским и Булановым, с подлинно трагедийным восприятием мира, которое представляет Несчастливцев. В пятом действии сатирическая комедия преображается: если раньше трагик демонстративно вел себя с «шутами» по-шутовски, подчеркивая свое пренебрежение к ним, зло иронизируя над их поступками и словами, то в финале пьесы сцена, не переставая быть пространством комедийного действа, превращается в трагический театр одного актера, который начинает свой заключительный монолог как «благородный» артист, принятый за шута, а заканчивает как «благородный разбойник» из драмы Ф.Шиллера — знаменитыми словами Карла Моора. В цитате из Шиллера вновь говорится о «лесе», точнее, о всех «кровожадных обитателях лесов». Их герой хотел бы «остервенить против этого адского поколения», с которым столкнулся в дворянской усадьбе. Цитата, не узнанная слушателями Несчастливцева, подчеркивает трагикомический смысл происходящего. Дослушав монолог, Милонов восклицает: «Но позвольте, за эти слова можно вас и к ответу!». «Да просто к становому. Мы все свидетели», — как эхо, откликается «рожденный повелевать» Буланов.

Несчастливцев — герой-романтик, в нем немало от Дон-Кихота, «рыцаря печального образа». Он выражается напыщенно, театрально, словно не веря в успех своего боя с «ветряными мельницами». «Где же тебе со мной разговаривать, — обращается Несчастливцев к Милонову. — Я чувствую и говорю, как Шиллер, а ты — как подьячий». Комически обыгрывая только что произнесенные слова Карла Моора о «кровожадных обитателях лесов», он успокаивает Гурмыжскую, отказавшуюся дать ему руку для прощального поцелуя: «Не укушу, не бойтесь». Ему остается только уйти от людей, которые, по его мнению, хуже волков: «Руку, товарищ! (Подает руку Счастливцеву и уходит)». Последние слова и жест Несчастливцева символичны: он подает руку своему товарищу, «комедианту», и гордо отворачивается от обитателей «дворянского леса», с которыми ему не по пути.

Герой «Леса» — один из первых в русской литературе «выломившихся», «блудных детей» своего сословия. Островский не идеализирует Несчастливцева, указывая на его житейские недостатки: он, как и Любим Торцов, не прочь покутить, склонен к плутовству, держит себя высокомерным барином. Но главное в том, что именно Несчастливцев, один из самых любимых героев «театра Островского», выражает высокие нравственные идеалы, напрочь забытые шутами и фарисеями из лесной усадьбы. Его представления о чести и достоинстве человека близки самому автору. Словно разбив «зеркало» комедии, Островский устами провинциального трагика с грустной фамилией Несчастливцев хотел напомнить людям об опасности лжи и пошлости, которые легко подменяют подлинную жизнь.

Один из шедевров Островского, психологическая драма «Бесприданница» (1878), как и многие его произведения, — «купеческая» пьеса. Ведущее место в ней занимают излюбленные мотивы драматурга (деньги, торговля, купеческий «кураж»), традиционные типажи, встречающиеся практически в каждой его пьесе (купцы, мелкий чиновник, девушка на выданье и ее мать, стремящаяся «продать» дочь подороже, провинциальный актер). Интрига также напоминает ранее использованные сюжетные ходы: за Ларису Огудалову борются несколько соперников, у каждого из которых собственный «интерес» к девушке.

Однако в отличие от других произведений, например комедии «Лес», в которой бедная воспитанница Аксюша была лишь «обстановочным лицом» и не принимала активного участия в событиях, героиня «Бесприданницы» — центральный персонаж пьесы. Лариса Огудалова не только красивая «вещь», бесстыдно выставленная на аукцион ее матерью Харитой Игнатьевной и «покупаемая» богатыми купцами города Бряхимова. Она человек, богато одаренный, мыслящий, глубоко чувствующий, понимающий нелепость своего положения, и в то же время натура противоречивая, пытающаяся гнаться «за двумя зайцами»: ей хочется и высокой любви, и богатой, красивой жизни. В ней уживаются романтический идеализм и мечты о мещанском счастье.

Главное отличие Ларисы от Катерины Кабановой, с которой ее часто сравнивают, — свобода выбора. Она сама должна сделать свой выбор: стать содержанкой богатого купца Кнурова, участницей удалых развлечений «блестящего барина» Паратова или женой самолюбивого ничтожества — чиновника «с амбициями» Карандышева. Город Бряхимов, как и Калинов в «Грозе», — тоже город «на высоком берегу Волги», но это уже не «темное царство» злой, самодурной силы. Времена изменились — просвещенные «новые русские» в Бряхимове замуж бесприданниц не берут, а покупают. Сама героиня может решить, участвовать или не участвовать в торге. Перед ней проходит целый «парад» женихов. В отличие от безответной Катерины, мнением Ларисы не пренебрегают. Словом, «последние времена», которых так страшилась Кабаниха, наступили: прежний «порядок» рухнул. Ларисе не надо упрашивать своего жениха Карандышева, как Катерина упрашивала Бориса («Возьми меня с собой отсюда!»). Карандышев сам готов увезти ее подальше от городских соблазнов — в глухое Заболотье, где хочет стать мировым судьей. Заболотье, которое ее мать представляет себе местом, где, кроме леса, ветра и воющих волков, ничего нет, кажется Ларисе деревенской идиллией, этаким болотистым «раем», «тихим уголком». В драматической судьбе героини переплелись историческое и житейское, трагедия несбывшейся любви и мещанский фарс, тонкая психологическая драма и жалкий водевиль. Ведущий мотив пьесы — не власть среды и обстоятельств, как в «Грозе», а мотив ответственности человека за свою судьбу.

«Бесприданница» — прежде всего драма о любви: именно любовь стала основой сюжетной интриги и источником внутренних противоречий героини. Любовь в «Бесприданнице» — символическое, многозначное понятие. «Я любви искала и не нашла» — такой горький вывод делает Лариса в финале пьесы. Она имеет в виду любовь-сочувствие, любовь-понимание, любовь-жалость. В жизни Ларисы настоящую любовь вытеснила «любовь», выставленная на продажу, любовь-товар. Торг в пьесе идет именно из-за нее. Купить такую «любовь» может только тот, у кого больше денег. Для «европеизированных» купцов Кнурова и Вожеватова любовь Ларисы — предмет роскоши, который покупается для того, чтобы с «европейским» шиком обставить свою жизнь. Мелочность и расчетливость этих «детей » Дикого проявляется не в самозабвенной ругани из-за копейки, а в безобразном любовном торге.

Сергей Сергеевич Паратов, самый экстравагантный и бесшабашный среди купцов, изображенных в пьесе, — фигура пародийная. Это «купеческий Печорин», сердцеед со склонностью к мелодраматическим эффектам. Свои отношения с Ларисой Огудаловой он считает любовным экспериментом. «Мне хочется знать, скоро ли женщина забывает страстно любимого человека: на другой день после разлуки с ним, через неделю или через месяц», — откровенничает Паратов. Любовь, по его мнению, годится только «для домашнего обихода». Собственная паратовская «езда в остров любви» с бесприданницей Ларисой была недолгой. Ее сменили шумные кутежи с цыганами и женитьба на богатой невесте, точнее, на ее приданом — золотых приисках. «У меня, Мокий Парменыч, ничего заветного нет; найду выгоду, так все продам, что угодно» — таков жизненный принцип Паратова, нового «героя нашего времени» с замашками разбитного приказчика из модной лавки.

Жених Ларисы, «чудак» Карандышев, ставший ее убийцей, — личность жалкая, комичная и в то же время зловещая. В нем смешаны в нелепом сочетании «краски» различных сценических образов. Это окарикатуренный Отелло, пародийный «благородный» разбойник (на костюмированном вечере «оделся разбойником, взял топор в руки и бросал на всех зверские взгляды, особенно на Сергея Сергеича») и одновременно «мещанин во дворянстве». Его идеал — « экипаж с музыкой », роскошная квартира и обеды. Это амбициозный чиновник, попавший на разгульный купеческий пир, где ему достался незаслуженный приз — красавица Лариса. Любовь Карандышева, «запасного» жениха, — любовь-тщеславие, любовь-покровительство. Для него Лариса — тоже «вещь», которой он кичится, предъявляя всему городу. Сама героиня пьесы воспринимает его любовь как унижение и оскорбление: «Как вы мне противны, кабы вы знали!... Для меня самое тяжкое оскорбление — это ваше покровительство; ни от кого никаких других оскорблений мне не было».

Главная черта, проступающая в облике и поведении Карандышева, — вполне «чеховская»: это пошлость. Именно эта черта придает фигуре чиновника мрачный, зловещий колорит, несмотря на его заурядность по сравнению с другими участниками любовного торга. Ларису убивает не провинциальный «Отелло», не жалкий комедиант, легко меняющий маски, а воплощенная в нем пошлость, которая — увы! — стала для героини единственной альтернативой любовного рая.

Ни одна психологическая черта в Ларисе Огудаловой не достигла завершенности. Ее душа наполнена темными, смутными, не до конца понятными ей самой порывами и страстями. Она не способна сделать выбор, принять или проклясть тот мир, в котором живет. Думая о самоубийстве, Лариса так и не смогла броситься в Волгу, как Катерина. В отличие от трагической героини «Грозы», она всего лишь участница пошлой драмы. Но парадокс пьесы в том, что именно пошлость, убившая Ларису, сделала ее в последние мгновения жизни тоже героиней трагической, возвысившейся над всеми персонажами. Ее никто не полюбил так, как ей хотелось бы, — она же умирает со словами прощения и любви, посылая поцелуй людям, которые чуть было не заставили ее отречься от самого главного в ее жизни — от любви: « Вам надо жить, а мне надо... умереть. Я ни на кого не жалуюсь, ни на кого не обижаюсь... вы все хорошие люди... я вас всех... всех... люблю» (Посылает поцелуй). На этот последний, трагический вздох героини отозвался только «громкий хор цыган», символ всего «цыганского» уклада жизни, в котором она жила.

(1843 – 1886).

Александр Николаевич "Островский – "гигант театральной литературы" (Луначарский), он создал русский театр, целый репертуар, на котором воспитывались многие поколения актёров, укреплялись и развивались традиции сценического искусства. Его роль в истории развития русской драматургии и всей отечественной культуры трудно переоценить. Для развития русской драматургии он сделал столь же много, как Шекспир в Англии, Лопе де Вега в Испании, Мольер во Франции, Гольдони в Италии и Шиллер в Германии.

"История оставила название великих и гениальных только за теми писателями, которые умели писать для всего народа, и только те произведения пережили века, которые были истинно народными у себя дома; такие произведения со временем делаются понятными и ценными и для других народов, а наконец, и для всего света". Эти слова великого драматурга Александра Николаевича Островского вполне можно отнести к его собственному творчеству.

Несмотря на притеснения, чинимые цензурой, театрально-литературным комитетом и дирекцией императорских театров, вопреки критике реакционных кругов, драматургия Островского приобретала с каждым годом все большие симпатии и среди демократических зрителей, и в кругу артистов.

Развивая лучшие традиции русского драматического искусства, используя опыт прогрессивной зарубежной драматургии, неустанно познавая жизнь родной страны, непрерывно общаясь с народом, тесно связываясь с наиболее прогрессивной современной ему общественностью, Островский стал выдающимся изобразителем жизни своего времени, воплотившим мечты Гоголя, Белинского и других прогрессивных деятелей литературы о появлении и торжестве на отечественной сцене русских характеров.

Творческая деятельность Островского оказала большое влияние на все дальнейшее развитие прогрессивной русской драматургии. Именно от него шли, у него учились лучшие наши драматурги. Именно к нему тянулись в свое время начинающие драматические писатели.

О силе воздействия Островского на современную ему писательскую молодежь может свидетельствовать письмо к драматургу поэтессы А. Д. Мысовской. “А знаете ли, как велико было Ваше влияние на меня? Не любовь к искусству заставила меня понять и оценить Вас: а наоборот, Вы научили меня и любить, и уважать искусство. Вам одному обязана я тем, что устояла от искушения попасть на арену жалких литературных посредственностей, не погналась за дешевыми лаврами, бросаемыми руками кисло-сладких недоучек. Вы и Некрасов заставили меня полюбить мысль и труд, но Некрасов дал мне только первый толчок, Вы же - направление. Читая Ваши произведения, я поняла, что рифмоплетство - не поэзия, а набор фраз - не литература, и что, только обработав разум и технику, художник будет настоящим художником”.

Островский оказал мощное воздействие не только на развитие отечественной драматургии, а и на развитие русского театра. Колоссальное значение Островского в развитии русского театра хорошо подчеркнуто в стихотворении, посвященном Островскому и прочтенном в 1903 году М. Н. Ермоловой со сцены Малого театра:

На сцене жизнь сама, со сцены правдой веет,

И солнце яркое ласкает нас и греет...

Звучит живая речь простых, живых людей,

На сцене не “герой”, не ангел, не злодей,

А просто человек... Счастливый лицедей

Спешит скорей разбить тяжелые оковы

Условности и лжи. Слова и чувства новы,

Но в тайниках души на них звучит ответ,-

И шепчут все уста: благословен поэт,

Сорвавший ветхие, мишурные покровы

И в царство темное проливший яркий свет

О том же знаменитая артистка писала в 1924 году в своих воспоминаниях: “Вместе с Островским на сцену явилась сама правда и сама жизнь... Начался рост оригинальной драматургии, полный откликами на современность... Заговорили о бедных, униженных и оскорбленных”.

Реалистическое направление, приглушаемое театральной политикой самодержавия, продолжаемое и углубляемое Островским, поворачивало театр на путь тесной связи с действительностью. Лишь оно давало театру жизнь как национальному, русскому, народному театру.

“Литературе Вы принесли в дар целую библиотеку художественных произведений, для сцены создали свой особый мир. Вы один достроили здание, в основание которого положили краеугольные камни Фонвизин, Грибоедов, Гоголь”. Это замечательное письмо получил среди прочих поздравлений в год тридцатипятилетия литературно-театральной деятельности Александр Николаевич Островский от другого большого русского писателя – Гончарова.

Но намного раньше о первом же произведении юного еще Островского, напечатанном в “Москвитянине”, тонкий ценитель изящного и чуткий наблюдатель В. Ф. Одоевский написал: “Если это не минутная вспышка, не гриб, выдавившийся сам собою из земли, просеченной всякой гнилью, то этот человек есть талант огромный. Я считаю на Руси три трагедии: “Недоросль”, “Горе от ума”, “Ревизор”. На “Банкроте” я поставил номер четвертый”.

От столь многообещающей первой оценки до юбилейного письма Гончарова - полная, насыщенная трудом жизнь; трудом, и приведшим к столь логической взаимосвязи оценок, ибо талант требует, прежде всего, великого труда над собою, а драматург не погрешил перед богом - не зарыл свой талант в землю. Опубликовав первое произведение в 1847 году, Островский с тех пор написал 47 пьес, да более двадцати пьес перевел с европейских языков. А всего в созданном им народном театре – около тысячи действующих лиц.

Незадолго до смерти, в 1886 году, Александр Николаевич получил письмо от Л. Н. Толстого, в котором гениальный прозаик признавался: “Я по опыту знаю, как читаются, слушаются и запоминаются твои вещи народом, и потому мне хотелось бы содействовать тому, чтобы ты стал теперь поскорее в действительности тем, что ты есть, несомненно, - общенародным в самом широком смысле писателем”.

И до Островского прогрессивная русская драматургия обладала великолепными пьесами. Вспомним «Недоросля» Фонвизина, «Горе от ума» Грибоедова, «Бориса Годунова» Пушкина, «Ревизор» Гоголя и «Маскарад» Лермонтова. Каждая из этих пьес могла бы обогатить и украсить, о чем справедливо писал Белинский, литературу любой западноевропейской страны.

Но этих пьес было слишком мало. И не они определяли состояние театрального репертуара. Образно говоря, они возвышались над уровнем массовой драматургии как одинокие, редкие горы в бескрайней пустынной равнине. Подавляющую часть пьес, заполонивших тогдашнюю театральную сцену, составляли переводы пустых, легкомысленных водевилей и душещипательных мелодрам, сотканных из ужасов и преступлений. И водевили, и мелодрамы, страшно далекие от жизни, не были даже ее тенью.

В развитии русской драматургии и отечественного тетра появление пьес А.Н.Островского составило целую эпоху. Они круто повернули драматургию и театр к жизни, к ее правде, к тому, что истинно трогало и волновало людей непривилегированного слоя населения, людей труда. Создавая «пьесы жизни», как их называл Добролюбов, Островский выступил бесстрашным рыцарем правды, неутомимым борцом против темного царства самодержавия, беспощадным обличителем господствующих сословий – дворянства, буржуазии и преданно им служившего чиновничества.

Но Островский не ограничивался ролью сатирического обличителя. Он ярко, сочувственно изображал жертвы социально-политического и семейно-бытового деспотизма, тружеников, правдолюбцев, просветителей, горячих сердцем протестантов против произвола и насилия.

Драматург не только сделал положительными героями своих пьес людей труда и прогресса, носителей народной правды и мудрости, но и писал во имя народа и для народа.

Островский изображал в своих пьесах прозу жизни, обычных людей в повседневных обстоятельствах. Беря содержанием своих пьес общечеловеческие проблемы зла и добра, правды и несправедливости, красоты и безобразия, Островский пережил свое время и вошел в нашу эпоху как ее современник.

Творческий путь А.Н.Островского продолжался четыре десятилетия. Первые свои произведения он написал в 1846 году, а последние – в 1886.

За это время он написал 47 оригинальных пьес и несколько пьес в соавторстве с Соловьевым («Женитьба Бальзаминова», «Дикарка», «Светит да не греет» и др.); сделал множество переводов с итальянского, испанского, французского, английского, индийского (Шекспир, Гольдони, Лопе де Вега – 22 пьесы). В его пьесах 728 ролей, 180 актов; представлена вся Русь. Многообразие жанров: комедии, драмы, драматические хроники, семейные сцены, трагедии, драматические этюды представлены в его драматургии. Он выступает в своем творчестве как романтик, бытовик, трагик и комедиограф.

Конечно, всякая периодизация в какой-то мере условна, но для того, чтобы лучше ориентироваться во всем многообразии творчества Островского, разделим его творчестве на несколько этапов.

1846 – 1852 гг. – первоначальный этап творчества. Важнейшие произведения, написанные в этот период: «Записки замоскворецкого жителя», пьесы «Картина семейного счастья», «Свои люди – сочтемся», «Бедная невеста».

1853 – 1856 гг. – так называемый «славянофильский» период: «Не в свои сани не садись». «Бедность не порок», «Не так живи, как хочется».

1856 – 1859 гг. – сближение с кругом «Современника», возвращение на реалистические позиции. Важнейшие пьесы этого периода: «Доходное место», «Воспитанница», «В чужом пиру похмелье», « Трилогия о Бальзаминове», и, наконец, созданная в период революционной ситуации, «Гроза».

1861 – 1867 гг. – углубление в изучении отечественной истории, результат – драматические хроники Козьма Захарьич Минин-Сухорук», «Дмитрий Самозванец» и «Василий Шуйский», «Тушино», драма «Василиса Мелентьевна», комедия «Воевода или Сон на Волге».

1869 – 1884 гг. – пьесы, созданные в этот период творчества посвящены социально-бытовым отношениям, которые складывались в русской жизни после реформы 1861 года. Важнейшие пьесы этого периода: «На всякого мудреца довольно простоты», «Горячее сердце», «Бешеные деньги», «Лес», «Волки и овцы», «Последняя жертва», «Поздняя любовь», «Таланты и поклонники», «Без вины виноватые».

Пьесы Островского появились не на пустом месте. Появление их непосредственно связано с пьесами Грибоедова и Гоголя, вобравшими все ценное, чего достигла предшествовавшая им русская комедия. Островский хорошо знал старую русскую комедию 18 века, специально изучал произведения Капниста, Фонвизина, Плавильщикова. С другой стороны - влияние прозы «натуральной школы».

Островский пришел в литературу в конце 40-х годов, когда драматургия Гоголя была осознана как величайшее литературное и общественное явление. Тургенев писал: «Гоголь указал дорогу, как со временем пойдет наша драматическая литература». Островский с первых шагов своей деятельности осознавал себя как продолжателя традиций Гоголя, «натуральной школы», он причислял себя к авторам «нового направления в нашей литературе».

Годы 1846 – 1859, когда Островский работал над своей первой большой комедией «Свои люди – сочтемся», были годами становления его как писателя-реалиста.

Идейно-художественная программа Островского – драматурга ясно изложена в его критических статьях и рецензиях. Статья «Ошибка», повесть госпожи Тур» («Москвитянин», 1850), незаконченная статья о романе Диккенса «Домби и сын» (1848), отзыв о комедии Меньшикова «Причуды», («Москвитянин» 1850), «Записка о положении драматического искусства в России в настоящее время» (1881), «Застольное слово о Пушкине» (1880).

Для общественно-литературных взглядов Островского характерны такие основные положения:

Во-первых, он считает, что драма должна быть отражением народной жизни, народного сознания.

Народ для Островского – это, прежде всего, демократическая масса, низшие сословия, простые люди.

Островский требовал от писателя изучения народной жизни, тех проблем, которые волнуют народ.

«Для того, чтобы быть народным писателем", – пишет он", – мало одной любви к родине… надобно знать хорошо свой народ, сойтись с ним покороче, сродниться. Самая лучшая школа для таланта есть изучение своей народности».

Во-вторых, Островский говорит о необходимости национальной самобытности для драматургии.

Национальность литературы и искусства понимается Островским как неотъемлемое следствие их народности и демократичности. «Национально только то искусство, которое является народным, ибо истинным носителем национальности является народная, демократическая масса».

В «Застольном слове о Пушкине» - примером такого поэта является Пушкин. Пушкин – народный поэт, Пушкин – национальный поэт. Пушкин сыграл огромную роль в развитии русской литературы потому, что он «дал смелость русскому писателю быть русским».

И, наконец, третье положение – о социально-обличительном характере литературы. «Чем произведение народнее, тем больше в нем обличительного элемента, потому, что «отличительная черта русского народа» - «отвращение от всего резко определившегося», нежелание возвращаться к «старым, уже осужденным формам» жизни, стремление «искать лучших».

Публика ждет от искусства обличения пороков и недостатков общества, суда над жизнью.

Осуждая эти пороки в своих художественных образах писатель вызывает к ним отвращение в публике, заставляет ее быть лучше, нравственнее. Поэтому «социальное, обличительное направление можно назвать нравственно-общественным» - подчёркивает Островский. Говоря о социально-обличительном или нравственно-общественном направлении, он имеет в виду:

обличительную критику господствующего уклада жизни; защиту положительных нравственных начал, т.е. защиту чаяний простых людей и их стремления к социальной справедливости.

Таким образом, термин «нравственно-обличительного направления» в своем объективном значении приближается к понятию критического реализма.

Произведения Островского, написанные им в конце 40-х и начале 50-х годов, «Картина семейного счастья», «Записки замоскворецкого жителя», «Свои люди – сочтемся», «Бедная невеста – органически связаны с литературой натуральной школы.

«Картина семейного счастья» носит в значительной степени характер драматизированного очерка: не разделена на явления, нет завершения сюжета. Островский ставил перед собой задачу изображать быт купечества. Герой интересует Островского исключительно как представитель своего сословия, его образа жизни, его образа мыслей. Идёт дальше натуральной школы. Островский раскрывает тесную связь морали своих героев с их социальным бытием.

Семейную жизнь купечества он ставит в непосредственную связь с денежными и материальными отношениями этой среды.

Островский полностью осуждает своих героев. Герои его высказывают свои взгляды на семью, брак, образование, как бы демонстрируя дикость этих взглядов.

Этот прием был распространен в сатирической литературе 40-х годов – прием саморазоблачения.

Наиболее значительным произведением Островского 40-х гг. – явилась комедия «Свои люди – сочтемся» (1849), которая была воспринята современниками как крупное завоевание натуральной школы в драматургии.

«Он начал необыкновенно», - пишет Тургенев об Островском.

Комедия сразу же привлекла внимание властей. Когда цензура представила пьесу на рассмотрение царю, Николай I написал: «Напрасно печатано! Играть же запретить, во всяком случае».

Имя Островского было занесено в списки неблагонадежных лиц, и драматург на пять лет был отдан под негласный надзор полиции. Было заведено «Дело о литераторе Островском».

Островский, как и Гоголь, критикует самые основы отношений, господствующие в обществе. Он критически относится к современной ему общественной жизни и в этом смысле он – последователь Гоголя. И вместе с тем, Островский сразу же определился как писатель – новатор. Сопоставляя произведения раннего этапа его творчества (1846 -1852) с традициями Гоголя, проследим, что новое внёс Островский в литературу.

Действие «высокой комедии» Гоголя протекает как бы в мире неразумной действительности – «Ревизор».

Гоголь проверял человека в его отношении к обществу, к гражданскому долгу – и показал – вот каковы эти люди. Это средоточие пороков. Они совсем не думают об обществе. Они руководствуются в своём поведении узкокорыстными расчётами, эгоистическими интересами.

Гоголь не сосредотачивает внимание на быте – смех сквозь слёзы. Чиновничество у него выступает не как социальный слой, а как политическая сила, которая определяет жизнь общества в целом.

У Островского – совершенно другое – тщательный анализ общественного быта.

Как и герои очерков натуральной школы, герои Островского – рядовые, типичные представители своей социальной среды, которую разделяют и их обычная повседневная жизнь, все её предрассудки.

а) В пьесе «Свои люди – сочтёмся» Островский создает типичную биографию купца, рассказывает о том, как сколачиваются капиталы.

Большов в детстве торговал пирогами с лотка, а потом стал одним из первых богачей в Замоскворечье.

Подхалюзин – составил себе капитал ограблением хозяина, и, наконец – Тишка – мальчик на побегушках, а, однако, уже умеет угодить новому хозяину.

Тут даны как бы три ступени купеческой карьеры. Через их судьбу Островский показал, как составляются капиталы.

б) Особенность драматургии Островского состояла в том, что этот вопрос – как составляются капиталы в купеческой среде – он показал через рассмотрение внутрисемейных, ежедневных, обычных отношений.

Именно Островский первый в русской драматургии рассмотрел нить за нитью паутину ежедневных, бытовых отношений. Он первый ввел в сферу искусства все эти мелочи жизни, семейные тайны, мелкие хозяйственные дела. Огромное место занимают, казалось бы, ничего не значащие бытовые сцены. Большое внимание уделено позам, жестам героев, их манерам разговаривать, самой их речи.

Первые пьесы Островского казались читателю необычными, не сценичными, более похожими на повествовательные, а не на драматические произведения.

Круг произведений Островского, непосредственно связанных натуральной школой 40-х гг., замыкается пьесой «Бедная невеста» (1852).

В ней Островский показывает ту же зависимость человека от экономических, денежных отношений. Несколько женихов добивается руки Марьи Андреевны, но тому, кому достается она, не надо прилагать никаких усилий для достижения цели. За него работает известный экономический закон капиталистического общества, где всё решают деньги. Образ Марьи Андреевны начинает в творчестве Островского новую для него тему положения бедной девушки в обществе, где всё определяет коммерческий расчет. («Лес», «Воспитанница», «Бесприданница»).

Так, впервые у Островского (в отличие от Гоголя) появляется не только порок, но и жертва порока. Помимо хозяев современного общества появляются те, кто им противостоит, - стремления, потребности которой находятся в противоречии с законами, обычаями этой среды. Это повлекло за собой новые краски. Островский обнаружил новые стороны своего дарования – драматический сатиризм. «Свои люди – сочтёмся» - сатиричность.

Художественная манера Островского в этой пьесе ещё более отличается от драматургии Гоголя. Сюжет здесь теряет всякую остроту. В основе его лежит рядовой случай. Тема, которая прозвучала в «Женитьбе» Гоголя и получила сатирическое освещение – превращение брака в куплю-продажу, здесь приобрела трагическое звучание.

Но вместе с тем – это комедия по обрисовке персонажей, по положениям. Но если герои Гоголя вызывают смех и осуждение публики, то у Островского зритель видел свою повседневную жизнь, испытывал глубокое сочувствие к одним – осуждал других.

Второй этап в деятельности Островского (1853 – 1855) отмечен печатью славянофильских воздействий.

Прежде всего, этот переход Островского на славянофильские позиции следует объяснить усилением атмосферы, реакции, которая устанавливается в «мрачное семилетие» 1848 – 1855 гг.

В чем конкретно это влияние появилось, какие идеи славянофилов оказались близкими Островскому? Прежде всего, сближение Островского с так называемой «молодой редакцией» «Москвитянина», поведение которой следует объяснить характерным для них интересом к русскому национальному быту, народному творчеству, историческому прошлому народа, что было очень близко Островскому.

Но Островский не сумел различить в этом интересе основного консервативного начала, которое проявилось в сложившихся социальных противоречиях, во враждебном отношении к понятию исторического прогресса, в преклонении перед всем патриархальным.

Фактически славянофилы выступали как идеологи социально-отсталых элементов мелкой и средней буржуазии.

Один из наиболее ярких идеологов «Молодой редакции» «Москвитянина» Аполлон Григорьев утверждал, что существует единый «национальный дух», который составляет органическую основу народной жизни. Уловить этот национальный дух и есть самое важное для писателя.

Социальные противоречия, борьба классов – это исторические наслоения, которые будут преодолены и которые не нарушают единства нации.

Писатель должен показать вечные моральные начала народного характера. Носителем же этих вечных моральных начал, духа народа является класс «средний, промышленный, купеческий», потому что именно этот класс сохранил патриархат традиции старой Руси, сохранил веру, нравы, язык отцов. Этот класс не затронула фальшь цивилизации.

Официальным признанием этой доктрины Островского является его письмо в сентябре 1853 года к Погодину (редактору «Москвитянина»), в котором Островский пишет, что он стал теперь сторонником «нового направления», суть которого состоит в обращении к положительным началам быта и народного характера.

Прежний взгляд на вещи теперь кажется ему «молодым и слишком жестоким». Обличение общественных пороков не представляется главной задачей.

«Исправители найдутся и без нас. Чтобы иметь право исправлять народ, не обижая его, надо ему показать, что знаешь за ним и хорошее» (сентябрь 1853 г.), - пишет Островский.

Отличительной чертой русского народа Островского представляется на этом этапе не его готовность отречься от устаревших норм жизни, а патриархальность, приверженность к неизменным, коренным условиям быта. Островский хочет теперь в своих пьесах соединить «высокое с комическим», понимая под высоким положительные черты купеческого быта, а под «комическим» - всё то, что лежит за пределами купеческого круга, но оказывающего на него своё влияние.

Эти новые взгляды Островского нашли свое выражение в трех так называемых «славянофильских» пьесах Островского: «Не в свои сани не садись», «Бедность не порок», «Не так живи, как хочется».

Все три славянофильские пьесы Островского имеют одно определяющее начало – попытку идеализации патриархальных устоев жизни и семейной морали купечества.

И в этих пьесах Островский обращается к семейно-бытовым сюжетам. Но за ними уже не стоят экономические, социальные отношения.

Семейные, бытовые отношения трактуются в чисто моральном плане – всё зависит от моральных качеств людей, за этим не стоят материальные, денежные интересы. Островский пытается найти возможность разрешения противоречий в моральном плане, в нравственном перерождении героев. (Нравственное просветление Гордея Торцова, благородность души Бородкина и Русакова). Самодурство обосновывается не столько существованием капитала, экономическим отношением, сколько личными свойствами человека..

Островский изображает те стороны купеческого быта, в котором, как ему кажется, сосредоточено общенациональное, так называемый «национальный дух». Поэтому он акцентирует внимание на поэтических, светлых сторонах купеческого быта, вводит обрядовые, фольклорные мотивы, показывая «народно-эпическое» начало жизни героев в ущерб их социальной определенности.

Островский подчеркивал в пьесах этого периода близость своих героев-купцов к народу, их социальные и бытовые связи с крестьянством. Они о себе говорят, что они люди «простые», «невоспитанные», что отцы их были крестьянами.

С художественной стороны эти пьесы явно слабее прежних. Композиция их нарочито упрощена, характеры оказались менее четкими, а развязки менее оправданными.

Для пьес этого периода характерен дидактизм, в них открыто противопоставлены светлое и темное начала, герои резко разделены на «добрых» и «злых», порок наказан при развязке. Пьесам «славянофильского периода» свойственны открытая нравоучительность, сентиментальность, назидательность.

Вместе с тем, следует сказать, что и этот период Островский, в общем, оставался на реалистических позициях. По словам Добролюбова, «сила непосредственного художественного чувства не могла и тут оставить автора, и поэтому частные положения и отдельные характеры отличаются неподдельной истиной».

Значение пьес Островского, написанных в этот период, заключается прежде всего в том, что в них продолжается осмеяние и осуждение самодурства в каких бы формах оно не проявлялось /Любим Торцов/. (Если Большов – грубо и прямолинейно – тип самодура, то Русаков – смягченный и кроткий).

Добролюбов: «В Большове мы видели ядреную натуру, подвергнутую влиянию купеческого быта, в Русакове нам представляется: а вот какими выходят при нем даже честные и мягкие натуры».

Большов: «На что ж я и отец, коли не приказывать?»

Русаков: «Я не за того отдам, кого она полюбит, а за того, кого я полюблю».

Восхваление патриархального быта противоречиво сочетается в этих пьесах с постановкой острых социальных вопросов, а стремление создать образы, в которых бы воплощались общенациональные идеалы (Русаков, Бородкин), с симпатией к молодым людям, которые несут новые стремления, противостояние всему патриархальному, старому. (Митя, Любовь Гордеевна).

В этих пьесах нашло выражение стремления Островского найти светлое, положительное начало в простых людях.

Так возникает тема народного гуманизма, широты натуры простого человека, которая выражается в способности смело и самостоятельно взглянуть на окружающее и в умении порою поступиться собственными интересами ради других.

Эта тема прозвучала затем в таких центральных пьесах Островского как «Гроза», «Лес», «Бесприданница».

Мысль о создании народного спектакля – спектакля дидактического – не была чужда Островскому, когда он создавал «Бедность не порок» и «Не так живи, как хочется».

Островский стремился передать этические принципы народа, эстетическую основу его жизни, вызвать отклик демократического зрителя на поэзию родного быта, национальной старины.

Островский руководствовался при этом благородным стремлением «сделать демократическому зрителю первоначальную культурную прививку». Другое дело – идеализация смирения, покорности, консерватизма.

Любопытна оценка славянофильских пьес в статьях Чернышевского «Бедность не порок» и Добролюбова «Темное царство».

Чернышевский со своей статьей выступил в 1854 году, когда Островский был близок к славянофилам, и существовала опасность отхода Островского от реалистических позиций. Чернышевский называет пьесы Островского «Бедность не порок» и «Не в свои сани не садись» «фальшивыми», но, далее продолжает: «Островский не погубил еще своего прекрасного дарования, ему необходимо возвратиться к реалистическому направлению». «В правде сила таланта, ошибочное направление губит даже самый сильный талант»,- делает вывод Чернышевский.

Статья Добролюбова написана в 1859 году, когда Островский освободился от славянофильских влияний. Вспоминать о прежних заблуждениях было бессмысленно, и Добролюбов, ограничившись на этот счет глухим намеком, делает упор на раскрытии реалистического начала этих же пьес.

Оценки Чернышевского и Добролюбова взаимно дополняют друг друга и являются примером принципиальности революционно-демократической критики.

В начале 1856 года начинается новый этап в творчестве Островского.

Драматург сближается с редакцией «Современника». Это сближение совпадает с периодом подъема прогрессивных общественных сил, с назреванием революционной ситуации.

Он, как бы следуя совету Некрасова, возвращается на путь изучения социальной действительности, путь создания аналитических пьес, в которых даются картины современного быта.

(В рецензии на пьесу «Не так живи, как хочется» Некрасов советовал ему, отказавшись от всех предвзятых идей, идти по пути, по которому поведет его собственный талант: «дать свободное развитие своему таланту» - пути изображения реальной жизни).

Чернышевский подчёркивает «прекрасное дарование, сильный талант Островского. Добролюбов - «силу художественного чутья» драматурга.

В этот период Островский создает такие значительные пьесы, как «Воспитанница», «Доходное место», трилогию о Бальзаминове и, наконец, в период революционной ситуации – «Грозу».

Для этого периода творчества Островского характерно, прежде всего, расширение охвата жизненных явлений, расширение тематики.

Во-первых, в поле его исследования, в которое попадает помещичья, крепостническая среда, Островский показал, что помещица Уланбекова («Воспитанница») издевается так же жестоко над своими жертвами, как и неграмотные, темные купцы.

Островский показывает, что и в помещичье-дворянской среде, как и в купеческой, идет та же борьба богатых и бедных, старших и младших.

Кроме того, в этот же период Островский поднимает тему мещанства. Островский был первым русским писателем, который заметил и художественно открыл мещанство как социальную группу.

Драматург обнаружил в мещанстве преобладающий и затмевающий все другие интересы интерес к материальному, то, что Горький впоследствии определил как «уродливо развитое чувство собственности».

В трилогии о Бальзаминове («Праздничный сон – до обеда», «Свои собаки грызутся, чужая не приставай», «За чем пойдешь, то и найдешь») /1857-1861/, Островский обличает мещанский способ существования, с его умственностью, ограниченностью, пошлостью, жаждой наживой, нелепыми мечтаниями.

В трилогии о Бальзаминове выявлено не просто невежество или ограниченность, но какая-то интеллектуальная убогость, ущербность мещанина. Образ строится на противопоставлении этой умственной неполноценности, морального ничтожества – и самодовольства, уверенности в своем праве.

В этой трилогии есть элементы водевильности, буффонады, черты внешнего комизма. Но преобладает в ней комизм внутренний, так как внутренне комична фигура Бальзаминова.

Островский показал, что царство мещан, это то же темное царство непроходимой пошлости, дикости, которая направлена к одной цели – наживе.

Следующая пьеса – «Доходное место» - свидетельствует о возвращении Островского на путь «нравственно-обличительной» драматургии. В этот же период Островский явился первооткрывателем еще одного темного царства – царства чиновников, царской бюрократии.

В годы отмены крепостного права обличение бюрократических порядков имело особый политический смысл. Бюрократия являлась наиболее законченным выражением самодержавно-крепостнического строя. В ней воплотилась эксплуататорско-хищническая сущность самодержавия. Это был уже не просто бытовой произвол, но нарушение общих интересов именем закона. Именно в связи с этой пьесой Добролюбов расширяет понятие «самодурство», понимая под ним самовластие вообще.

«Доходное место» напоминает по проблематике комедию Н.Гоголя «Ревизор». Но если в «Ревизоре» чиновники, творящие беззаконие, чувствуют вину, боятся возмездия, то чиновники Островского проникнуты сознанием своей правоты и безнаказанности. Взяточничество, злоупотребления, кажутся и им, и окружающим нормой.

Островский подчеркивал, что искажение всех моральных норм в обществе – это закон, а сам закон – нечто иллюзорное. И чиновники, и зависимые от них люди знают, что законы всегда на стороне того, кто имеет власть.

Таким образом, чиновники – впервые в литературе – у Островского показаны как своеобразные торговцы законом. (Чиновник может повернуть закон так, как хочет).

В пьесу Островского пришел и новый герой – только что окончивший университет молодой чиновник Жадов. Конфликт между представителями старой формации и Жадовым приобретает силу непримиримого противоречия:

а/ Островский сумел показать несостоятельность иллюзий о честном чиновнике как силе, способной пресечь злоупотребления администрации.

б/ борьба с «юсовщиной» или компромисс, измена идеалам – иного выбора Жадову не дано.

Островский обличал ту систему, те условия жизни, которые порождают взяточников. Прогрессивное значение комедии заключается в том, что в ней непримиримое отрицание старого мира и «юсовщины» слилось с поисками новой морали.

Жадов – слабый человек, он не выдерживает борьбы, он тоже идет просить «доходного места».

Чернышевский считал, что пьеса была бы еще сильнее, если бы заканчивалась четвертым актом, т.е., криком отчаяния Жадова: «Идем к дядюшке просить доходного места!» В пятом – перед Жадовым предстает та бездна, которая чуть не погубила его нравственно. И, хотя конец Вышимирского не типичен, в спасении Жадова есть элемент случайности, его слова, его вера в то, что «где-то есть другие, более стойкие, достойные люди», которые не пойдут на компромисс, не смирятся, не уступят, говорят о перспективе дальнейшего развития новых общественных отношений. Островский предчувствовал грядущий общественный подъем.

Бурное развитие психологического реализма, которое мы наблюдаем во второй половине XIX века, проявилось и в драматургии. Секрет драматургического письма Островского заключается не в одноплановых характеристиках человеческих типов, а в стремлении создать полнокровные человеческие характеры, внутренние противоречия и борения которых служат мощным импульсом драматического движения. Об этой особенности творческой манеры Островского хорошо сказал Г.А.Товстоногов, имея в виду, в частности Глумова из комедии "На всякого мудреца довольно простоты", персонажа далеко не идеального: "Почему Глумов обаятелен, хотя он совершает ряд гнусных поступков? Ведь если он несимпатичен нам, то спектакля нет. Обаятельным его делает ненависть к этому миру, и мы внутренне оправдываем его способ расплаты с ним".

Интерес к человеческой личности во всех её состояниях заставил писателей искать средства для их выражения. В драме основным таким средством явилась стилистическая индивидуализация языка персонажей, и ведущая роль в развитии этого метода принадлежит именно Островскому. Кроме того, Островский в психологизме предпринял попытку пойти дальше, по пути предоставления своим героям максимально возможной свободы в рамках авторского замысла – результатом такого эксперимента явился образ Катерины в «Грозе».

В «Грозе» Островский поднялся до изображения трагического столкновения живых человеческих чувств с мертвящим домостроевским бытом.

Несмотря на разнообразие типов драматических конфликтов, представленных в ранних произведениях Островского, их поэтика, их общая атмосфера определялись, прежде всего, тем, что самодурство давалось в них как закономерное и неотвратимое явление жизни. Даже так называемые «славянофильские» пьесы, с их поисками светлых и добрых начал, не разрушали и не нарушали гнетущей атмосферы самодурства. Этим общим колоритом характеризуется и пьеса «Гроза». И вместе с тем в ней есть сила, которая решительно противостоит страшному, мертвящему распорядку, - это народная стихия, выраженная и в народных характерах (Катерина, прежде всего, Кулигин и даже Кудряш), и в русской природе, которая становится существенным элементом драматического действия.

Пьеса «Гроза», поставившая сложные вопросы современной жизни и появившаяся в печати и на сцене как раз накануне так называемого «освобождения» крестьян, свидетельствовала о том, что Островский свободен от каких-либо иллюзий относительно путей общественного развития России.

Ещё до публикации "Гроза" появилась на русской сцене. Премьера состоялась 16 ноября 1859 года в Малом театре. В пьесе были заняты великолепные актёры: С.Васильев (Тихон), П.Садовский (Дикой), Н.Рыкалова (Кабанова), Л. Никулина-Косицкая (Катерина), В.Ленский (Кудряш) и другие. Постановкой руководил сам Н.Островский. Премьера имела огромный успех, с триумфом проходили и последующие спектакли. Через год после блистательной премьеры "Грозы" пьеса была удостоена самой высокой академической награды – Большой Уваровской премии.

В «Грозе» резко обличается общественный строй России, и гибель главной героини показана драматургом как прямое следствие ее безвыходного положения в «темном царстве». Конфликт в «Грозе» построен на непримиримом столкновения свободолюбивой Катерины со страшным миром диких и кабановых, со звериными законами, основанными на "жестокости, лжи, издевательстве, на унижении человеческой личности. Катерина пошла против самодурства и мракобесия, вооруженная только силой своего чувства, сознанием права на жизнь, на счастье и любовь. По справедливому замечанию Добролюбова, она «чувствует возможность удовлетворить естественной жажде своей души и не может далее оставаться неподвижною: она рвется к новой жизни, хотя бы пришлось умереть в этом порыве».

Катерина с детства воспитывалась в своеобразной обстановке, выработавшей в ней романтическую мечтательность, религиозность и жажду свободы. Эти черты характера и обусловили в дальнейшем трагичность ее положения. Воспитанная в религиозном духе, она понимает всю «греховность» своего чувства к Борису, но не может противиться естественному влечению и целиком отдается этому порыву.

Катерина выступает не только против «кабановских понятий о нравственности». Она открыто протестует против непреложных религиозных догматов, утверждавших категорическую незыблемость церковного брака и осуждавших самоубийство, как противоречащее христианскому учению. Имея в виду эту наполненность протеста Катерины, Добролюбов писал: «Вот истинная сила характера, на которую во всяком случае можно положиться! Вот высота, до которой доходит наша народная жизнь в своем развитии, но до которой в литературе нашей умели подниматься весьма немногие, и никто не умел на ней так хорошо держаться как Островский».

Катерина не хочет мириться с окружающей мертвящей обстановкой. «Не хочу здесь жить, так не стану, хоть ты меня режь!" – говорит она Варваре. И она кончает жизнь самоубийством. «Грустно, горько такое освобождение, - замечал Добролюбов, - но что же делать, - когда другого выхода нет». Характер Катерины – сложный и многогранный. Об этой сложности его красноречивее всего свидетельствует, пожалуй, то, что многие выдающиеся исполнительницы, отталкиваясь, казалось бы, от совершенно противоположных доминант характера главной героини, так до конца и не смогли исчерпать его. Все эти различные трактовки не выявляли до конца главного в характере Катерины: ее любви, которой она отдается со всей непосредственностью юной натуры. Ее жизненный опыт ничтожен, больше всего в ее натуре развито чувство красоты, поэтического восприятия природы. Однако ее характер дан в движении, в развитии. Одного созерцания природы, как мы знаем из пьесы, для нее оказывается недостаточно. Нужны иные сферы приложения духовных сил. Молитва, служба, мифы - это тоже средства утоления поэтического чувства главной героини.

Добролюбов писал: «Не обряды занимают ее в церкви: она совсем и не слышит, что там поют и читают; у ней в душе иная музыка, иные видения, для нее служба кончается неприметно, как будто в одну секунду. Ее занимают деревья, странно нарисованные на образах, и она воображает себе целую страну садов, где все такие деревья, и все это цветет, благоухает, все полно райского пения. А то увидит она в солнечный день, как «из купола светлый такой столб вниз идет, и в этом столбе ходит дым, точно облака», - и вот она уже видит, «будто ангелы в этом столбе летают и поют». Иногда представится ей - отчего бы и ей не летать? И когда на горе стоит, то так ее и тянет лететь: вот так бы, разбежалась, подняла руки, да и полетела... ».

Новой, еще не изведанной сферой проявления ее духовных сил и явилась ее любовь к Борису, ставшая, в конечном счете, причиной ее трагедии. «Увлечение нервной страстной женщины и борьба с долгом, падение, раскаяние и тяжелое искупление вины - все это исполнено живейшего драматического интереса, и ведено с необычайным искусством и знанием сердца»,- справедливо замечал И. А. Гончаров.

Как часто еще страстность, непосредственность натуры Катерины подвергаются осуждению, а ее глубокая душевная борьба воспринимается как проявление слабости. А между тем, в воспоминаниях артистки Е. Б. Пиуновой-Шмидтгоф находим любопытный рассказ Островского о своей героине: «Катерина, - говорил мне Александр Николаевич, - женщина с страстной натурой и сильным характером. Она доказала это своей любовью к Борису и самоубийством. Катерина, хотя и забитая средой, при первой же возможности отдается своей страсти, говоря перед этим: «Будь что будет, а я Бориса увижу!» Перед картиной ада Катерина не беснуется и кликушествует, а только лицом и всей фигурой должна изобразить смертельный страх. В сцене прощания с Борисом Катерина говорит тихо, как больная, и только последние слова: «Друг мой! Радость моя! Прощай!» - произносит как можно громче. Положение Катерины стало безвыходным. Жить в доме мужа, нельзя… Уйти некуда. К родителям? Да ее по тому времени связали бы и привели к мужу. Катерина пришла к убеждению, что жить, как жила она раньше, нельзя, и, имея сильную волю, утопилась...».

«Не опасаясь обвинения в преувеличении, - писал И. А. Гончаров, - могу сказать по совести, что подобного произведения, как драмы, в нашей литературе не было. Она, бесспорно, занимает и, вероятно, долго будет занимать первое место по высоким классическим красотам. С какой бы стороны она ни была взята, - со стороны ли плана создания, или драматического движения, или, наконец, характеров, всюду запечатлена она силой творчества, тонкостью наблюдательности и изяществом отделки». В «Грозе», по словам Гончарова, «улеглась широкая картина национального быта и нравов».

Островский задумал «Грозу» как комедию, а затем назвал ее драмой. Очень осторожно говорил о жанровой природе «Грозы» Н. А. Добролюбов. Он писал, что «взаимные отношения самодурства и безгласности доведены в ней до самых трагических последствий».

К середине XIX века добролюбовское определение «пьесы жизни» оказалось более емким, нежели традиционное подразделение драматического искусства, все еще испытывавшего на себе груз классицистических норм. В русской драматургии шел процесс сближения драматической поэзии с повседневной действительностью, что, естественно, сказывалось на их жанровой природе. Островский, например, писал: «История русской литературы имеет две ветви, которые, наконец, слились: одна ветвь прививная и есть отпрыск иностранного, но хорошо укоренившегося семени; она идет от Ломоносова через Сумарокова, Карамзина, Батюшкова, Жуковского и проч. до Пушкина, где начинает сходиться с другою; другая - от Кантемира, через комедии того же Сумарокова, Фонвизина, Капниста, Грибоедова до Гоголя; в нем совершенно слились обе; дуализм кончился. С одной стороны: похвальные оды, французские трагедии, подражания древним, чувствительность конца XVIII столетия, немецкий романтизм, неистовая юная словесность; а с другой: сатиры, комедии, комедии и «Мертвые души», Россия как будто в одно и то же время в лице лучших своих писателей проживала период за периодом жизнь иностранных литератур и воспитывала свою до общечеловеческого значения».

Комедия, таким образом, оказалась ближе всего к повседневным явлениям русской жизни, она чутко отзывалась на все, что волновало русскую публику, воспроизводила жизнь в её драматических и трагических проявлениях. Именно поэтому так упорно держался Добролюбов за определение «пьесы жизни», усматривая в нем не столько условно-жанровое значение, сколько сам принцип воспроизведения современной жизни в драме. Собственно, об этом же принципе говорил и Островский: «Многие условные правила исчезли, исчезнут и еще некоторые. Теперь драматические произведения есть не что иное, как драматизированная жизнь". Этот принцип определил развитие драматических жанров на протяжении всех последующих десятилетий XIX века. По своему жанру «Гроза» - социально-бытовая трагедия.

А. И. Ревякин справедливо отмечает, что основной признак трагедии - «изображение непримиримых жизненных противоречий, обусловливающих гибель главного героя, являющегося лицом выдающимся», - в «Грозе» налицо. Изображение народной трагедии, разумеется, повлекло за собой и новые, оригинальные конструктивные формы ее воплощения. Островский неоднократно выступал против косной, традиционной манеры построения драматических произведений. Новаторской в этом смысле явилась и «Гроза». Об этом он не без иронии говорил в письме к Тургеневу от 14 июня 1874 года в ответ на предложжение напечатать «Грозу» в переводе на французский язык: «Напечатать «Грозу» в хорошем французском переводе не мешает, она может произвести впечатление своей оригинальностью; но следует ли ее ставить на сцену - над этим можно задуматься. Я очень высоко ценю уменье французов делать пьесы и боюсь оскорбить их тонкий вкус своей ужасной неумелостью. С французской точки зрения постройка «Грозы» безобразна, да надо признаться, что она и вообще не очень складна. Когда я писал «Грозу», я увлекся отделкой главных ролей и с непростительным легкомыслием «отнесся к форме, да и при том же торопился, чтобы поспеть к бенефису покойного Васильева».

Любопытны рассуждения А.И.Журавлёвой по поводу жанрового своеобразия «Грозы»: «Проблема жанровой интерпретации – важнейшая при анализе этой пьесы. Если обратиться к научно-критической и театральной традициям истолкования этой пьесы, можно выделить две преобладающие тенденции. Одна из них диктуется пониманием «Грозы» как социально-бытовой драмы, в ней особое значение придаётся быту. Внимание постановщиков и соответственно зрителей как бы поровну распределяется между всеми участниками действия, каждое лицо получает равное значение».

Другая трактовка определяется пониманием «Грозы» как трагедии. Журавлёва считает, что такая трактовка более глубока и имеет «большую опору в тексте», несмотря на то, что толкование «Грозы» как драмы опирается на жанровое определение самого Островского. Исследователь справедливо отмечает, что «это определение – дань традиции». Действительно, вся предшествующая история русской драматургии не давала образцов трагедии, в которой героями были бы частные лица, а не исторические деятели, хотя бы и легендарные. «Гроза» в этом отношении осталась уникальным явлением. Ключевым моментом для понимания жанра драматического произведения в данном случае является не «социальный статус» героев, а, прежде всего, характер конфликта. Если понимать гибель Катерины как результат столкновения со свекровью, видеть в ней жертву семейного гнёта, то масштаб героев, действительно, выглядит мелковато для трагедии. Но если увидеть, что судьбу Катерины определило столкновение двух исторических эпох, то трагедийный характер конфликта представляется вполне закономерным.

Типичным признаком трагедийной структуры является и чувство катарсиса, переживаемое зрителями во время развязки. Смертью героиня освобождается и от гнёта, и от терзающих её внутренних противоречий.

Таким образом, социально-бытовая драма из жизни купеческого сословия перерастает в трагедию. Через любовно-бытовую коллизию Островский сумел показать эпохальный перелом, происходящий в простонародном сознании. Просыпающееся чувство личности и новое отношение к миру, основанное не индивидуальном волеизъявлении, оказались в непримиримом антагонизме не только с реальным, житейски достоверным состоянием современного Островскому патриархального уклада, но и с идеальным представлением о нравственности, присущим высокой героине.

Это превращение драмы в трагедию произошло и благодаря торжеству лирической стихии в "Грозе".

Важна символика названия пьесы. Прежде всего, слово " гроза " имеет в её тексте прямое значение. Заглавный образ включён драматургом в развитие действия, непосредственно участвует в нём как явление природы. Мотив грозы развивается в пьесе от первого до четвёртого акта. При этом образ грозы воссоздан Островским и как пейзаж: налитые влагой тёмные облака ("точно клубком туча-то вьётся"), ощущаем в воздухе духоту, слышим раскаты грома, замираем перед светом молний.

Заглавие пьесы имеет и переносный смысл. Гроза бушует в душе Катерины, сказывается в борении созидательных и разрушительных начал, коллизии светлых и мрачных предчувствий, добрых и греховных чувств. Сцены с Грохой как бы толкают вперёд драматическое действие пьесы.

Гроза в пьесе обретает и символический смысл, выражая идею всего произведения в целом. Появление в тёмном царстве таких людей, как Катерина и Кулигин, -- это гроза над Калиновым. Гроза в пьесе передаёт катастрофичность бытия, состояние расколотого надвое мира. Многоликость и многогранность названия пьесы становится своеобразным ключом к более глубокому пониманию её сути.

«В пьесе г. Островского, носящей имя «Гроза», - писал А. Д. Галахов,- действие и атмосфера трагические, хотя многие места и возбуждают смех». В «Грозе» соединяется не только трагическое и комическое, но - что особенно важно эпическое и лирическое. Все это и обусловливает своеобразие композиции пьесы. Об этом превосходно писал В.Э.Мейерхольд: «Своеобразность постройки «Грозы» в том, что высшую точку напряжения дает Островский в четвертом акте (а не во второй картине второго действия), и усиление отмечено в сценарии не постепенное (от, второго действия через третье к четвертому), а толчком, вернее - двумя толчками; первый подъем указан во втором действии, в сцене прощания Катерины с Тихоном (подъем сильный, но еще не очень), а второй подъем (очень сильный - это самый чувствительный толчок) в четвертом действии, в момент покаяния Катерины.

Между этими двумя актами (поставленными, будто на вершинах двух неравных, но остро устремляющихся вверх холмов) - третье действие (с обеими картинами) лежит как бы в долине».

Нетрудно заметить, что тонко вскрытая режиссером внутренняя схема постройки «Грозы» определяется этапами развития характера Катерины, этапами развития ее, чувства к Борису.

А. Анастасьев отмечает, что у пьесы Островского своя, особая судьба. На протяжении многих десятилетий «Гроза» не сходит со сцены русских театров, исполнением главных ролей прославились Н. А. Никулина-Косицкая, С. В. Васильев, Н. В. Рыкалова, Г. Н. Федотова, М. Н. Ермолова, П. А. Стрепетова, О. О. Садовская, А. Коонен, В. Н. Пашенная. И в то же время «историки театра не засвидетельствовали цельных, гармонических, выдающихся спектаклей». Неразгаданная тайна этой великой трагедии заключается, по мнению исследователя, "в ее многоидейности, в крепчайшем сплаве неоспоримой, безусловной, конкретно-исторической правды и поэтической символики, в органическом соединении реального действия и глубоко скрытого лирического начала».

Обычно, когда говорят о лиризме «Грозы», имеют в виду, прежде всего, лирическую по своей природе систему мироощущения главной героини пьесы, говорят и о Волге, которая противопоставлена в своем самом общем виде «амбарному» укладу жизни и которая вызывает лирические излияния Кулигина. Но драматург не мог - в силу законов жанра - включить Волгу, прекрасные волжские пейзажи, вообще, природу в систему драматургического действия. Он показал лишь путь, при по­мощи которого природа становится неотъемлемым элементом сценического действия. Природа здесь не только объект любования и восхищения, но и главный критерий оценки всего сущего, позволяющий увидеть алогизм, противоестественность современной жизни. «Разве «Грозу» Островский написал? «Грозу» Волга написала!» - восклицал известный театровед и критик С. А. Юрьев.

«Каждый истинный бытовик есть в то же время и истинный романтик», - скажет впоследствии, имея в виду Островского, известный театральный деятель А. И. Южин-Сумбатов. Романтик в широком смысле слова, удивленный правильностью и строгостью законов природы и нарушением этих законов в общественной жизни. Именно об этом рассуждал Островский в одной из своих ранних дневниковых записей после приезда в костромские места: «А на той стороне Волги, прямо против города, два села; особенно живописно одно, от которого вплоть до Волги тянется самая кудрявая рощица, солнце при закате забралось в нее как-то чудно, с корня, и наделало много чудес».

Оттолкнувшись от этой пейзажной зарисовки, Островский рассуждал:

«Я измучился, глядя на это. Природа - ты любовница верная, только страшно похотливая; как ни люби, тебя, ты все недовольна; неудовлетворенная страсть кипит в твоих взорах, и как ни клянись тебе, что не в силах удовлетворить твоих желаний,- ты не сердишься, не отходишь прочь, а все смотришь своими страстными очами, и эти полные ожидания взоры - казнь и мука для человека».

Лиризм «Грозы», столь специфичный по форме (Ап. Григорьев тонко заметил о нём: «…как будто не поэт, а целый народ создавал тут…»), возник именно на почве близости мира героя и автора.

Ориентация на здоровое естественное начало становится в 50 - 60-е годы социально-этическим принципом не одного Островского, а всей русской литературы: от Толстого и Некрасова до Чехова и Куприна. Без этого своеобразного проявления «авторского» голоса в драматических произведениях мы, не можем до конца уяснить и психологизма «Бедной невесты», и природу лирического в «Грозе» и «Бесприданнице», и поэтику новой драмы конца XIX века.

К концу шестидесятых годов творчество Островского тематически чрезвычайно расширяется. Он показывает, как новое перемешивается со старым: в привычных образах его купцов мы видим лоск и светскость, образованность и «приятные» манеры. Они уже не тупые деспоты, а хищники-приобретатели, держащие в своём кулаке не только семью или город, а целые губернии. В конфликте с ними оказываются самые разнообразные люди, круг их беспредельно широк. И обличительный пафос пьес сильнее. Лучшие из них: «Горячее сердце», «Бешеные деньги», «Лес», «Волки и овцы», «Последняя жертва», «Бесприданница», «Таланты и поклонники».

Очень хорошо видны сдвиги в творчестве Островского последнего периода, если сравнить, например, «Горячее сердце» с «Грозой». Купец Курослепов - именитый купец в городе, но уже не такой грозный, как Дикой, он скорее чудак, жизни не понимает и занят своими сновидениями. Его вторая жена, Матрёна, явно ведёт роман с приказчиком Наркисом. Они оба обворовывают хозяина, и Наркис хочет сам стать купцом. Нет, не монолитно теперь «тёмное царство». Домостроевский уклад уже не спасёт своеволие городничего Градобоева. Безудержные кутежи богатого купца Хлынова - символы прожигания жизни, распада, бессмыслицы: Хлынов велит улицы поливать шампанским.

Параша - девица «горячего сердца». Но если Катерина в «Грозе» оказывается жертвой безответного мужа и безвольного любовника, то Параша сознаёт свою могучую душевную силу. Ей тоже «взлететь» хочется. Она любит и клянёт слабохарактерность, нерешительность возлюбленного: «Что ж это за парень, что за плакса на меня навязался... Видно, мне самой об своей голове думать».

С огромным напряжением показано развитие любви Юлии Павловны Тугиной к недостойному её молодому кутиле Дульчину в «Последней жертве». В поздних драмах Островского наблюдается сочетание остросюжетных положений с детальной психологической характеристикой главных героев. Делается большой упор на перипетии переживаемой ими муки, в которых большое место начинает занимать борьба героя или героини с самим собой, со своими собственными чувствами, ошибками, предположениями.

В этом отношении характерна «Бесприданница». Здесь, может быть, впервые в центре внимания автора само чувство героини, вырвавшейся из-под опеки матери и старинного уклада жизни. В этой пьесе не борьба света с тьмой, а борьба самой любви за свои права и свободу. Лариса сама Паратова предпочла Карандышеву. Цинично надругались над чувствами Ларисы окружающие её люди. Надругалась мать, которая хотела «продать» дочь-«бесприданницу» за денежного человека, тщеславившегося тем, что будет обладателем такого сокровища. Надругался над ней Паратов, обманувший её лучшие надежды и считавший любовь Ларисы одной из мимолётных утех. Надругались и Кнуров и Вожеватов, разыгравшие между собой Ларису в орлянку.

В каких циников, готовых идти на подлоги, шантаж, подкупы ради корыстных целей, превратились помещики в пореформенной России, мы узнаем из пьесы «Волки и овцы». «Волки»- это помещица Мурзавецкая, помещик Беркутов, а «овцы»- молодая богатая вдова Купавина, безвольный пожилой барин Лыняев. Мурзавецкая хочет женить беспутного племянника на Купавиной, «попугав» её старыми векселями её покойного мужа. На самом же деле векселя подделаны доверенным, стряпчим Чугуновым, который равно служит и Купавиной. Нагрянул из Петербурга Беркутов, помещик - и делец, е более подлый, чем местные подлецы. Он вмиг смекнул, в чём дело. Купавину с её огромными капиталами прибрал к рукам, не распространяясь о чувствах. Ловко «попугав» Мурзавецкую разоблачением подлога, он тут же заключи нею союз: ему важно выиграть баллотировку на выборах в предводители дворянства. Он-то настоящий «волк» и есть, все остальные рядом с ним «овцы». Вместе с тем, в пьесе нет резкого разделения на подлецов и невинных. Между «волками» и «овцами» словно существует какой-то подлый сговор. Все играют в войну друг с другом и в то же время легко мирятся и находят общую выгоду.

Одной из лучших пьесой всего репертуара Островского, по-видимому, является пьеса «Без вины виноватые». В ней объединены мотивы многих прежних произведений. Артистка Кручинина, главное действующее лицо,- женщина высокой духовной культуры пережила большую жизненную трагедию. Она добра и великодушна сердечна и мудра На вершине добра и страданий стоит Кручинина. Если угодно, она и «луч света» в «тёмном царстве», она и «последняя жертва», она и «горячее сердце», она и «бесприданница», вокруг неё «поклонники», то есть хищные «волки», стяжатели и циники. Кручинина, ещё не предполагая, что Незнамов её сын, наставляет его в жизни, раскрывает своё незачерствевшее сердце: «Я опытнее вас и больше жила на свете; я знаю, что в людях есть много благородства, много любви, самоотвержения, особенно в женщинах».

Эта пьеса является панегириком русской женщине, апофеозом её благо­родства, самопожертвенности. Это и апофеоз русского актёра, настоящую душу которого Островский хорошо знал.

Островский писал для театра. В этом особенность его дарования. Созданные им образы и картины жизни предназначены для сцены. Поэтому так важна речь героев у Островского, поэтому его произведения так ярко звучат. Недаром Иннокентий Анненский назвал его "реалистом-слуховиком". Без постановки на сцене его произведения были словно бы не завершены, поэтому так тяжело Островский воспринимал запрещение его пьес театральной цензурой. (Комедию "Свои люди - сочтемся" разрешили поставить в театре только через десять лет после того, как Погодину удалось ее напечатать в журнале.)

С чувством нескрываемого удовлетворения А. Н. Островский писал 3 ноября 1878 года своему другу, артисту Александрийского театра А. Ф. Бурдину: "Пьесу свою я уже читал в Москве пять раз, в числе слушателей были лица и враждебно настроенные ко мне, и все единогласно признали "Бесприданницу" лучшим из всех моих произведений".

Островский жил "Бесприданницей", временами только на неё, свою сороковую по счету вещь, устремлял "своё внимание и силы", желая "отделать" её самым тщательным образом. В сентябре 1878 года он писал оному из своих знакомых: "я работаю над своей пьесой изо всех сил; кажется, выйдет не дурно".

Уже через день после премьеры, 12 ноября, Островский мог узнать, и несомненно узнал, из "Русских ведомостей", как ему удалось "утомить всю публику вплоть до самых наивных зрителей". Ибо она - публика - явно "переросла" те зрелища, какие он предлагает ей.

В семидесятые годы отношения Островского с критикой, театрами и зрителем становились всё более сложными. Период, когда он пользовался всеобщим признанием, завоёванным им в конце пятидесятых - начале шестидесятых годов, сменился другим, всё более нараставшим в разных кругах охлаждения к драматургу.

Театральная цензура была более жёсткой, чем литературная. Это не случайно. По сути своей театральное искусство демократично, оно более прямо, чем литература, обращено к широкой публике. Островский в "Записке о положении драматического искусства в России в настоящее время" (1881) писал, что "драматическая поэзия ближе к народу, чем другие отрасли литературы. Всякие другие произведения пишутся для образованных людей, а драмы и комедии - для всего народа; драматические писатели должны всегда это помнить, они должны быть ясны и сильны. Эта близость к народу нисколько не унижает драматической поэзии, а напротив, удваивает ее силы и не дает ей опошлиться и измельчать". Островский говорит в своей "Записке" о том, как расширяется театральная аудитория в России после 1861 года. О новом, не искушенном в искусстве зрителе Островский пишет: "Изящная литература еще скучна для него и непонятна, музыка тоже, только театр даёт ему полное удовольствие, там он по-детски переживает все, что происходит на сцене, сочувствует добру и узнает зло, ясно представленное". Для "свежей публики", – писал Островский, – "требуется сильный драматизм, крупный комизм, вызывающий, откровенный, громкий смех, горячие, искренние чувства". Именно театр, по мнению Островского, уходящий своими корнями в народный балаган, обладает возможностью прямо и сильно воздействовать на души людей. Через два с половиной десятилетия Александр Блок, говоря о поэзии, напишет, что суть ее – в главных, "ходячих" истинах, в способности донести их до сердца читателя.

Тащитесь, траурные клячи!

Актеры, правьте ремесло,

Чтобы от истины ходячей

Всем стало больно и светло!

("Балаган"; 1906)

Огромное значение, которое Островский придавал театру, его мысли о театральном искусстве, о положении театра в России, о судьбе актеров – все это нашло отражение в его пьесах.

В жизни самого Островского театр играл огромную роль. Он принимал участие в постановке своих пьес, работал с актерами, со многими из них дружил, переписывался. Немало сил он положил, защищая права актеров, добиваясь создания в России театральной школы, собственного репертуара.

Островский хорошо знал внутреннюю, скрытую от глаз зрителей, закулисную жизнь театра. Начиная с "Леса" (1871), Островский разрабатывает тему театра, создает образы актеров, изображает их судьбы - за этой пьесой следуют "Комик XVII столетия" (1873), "Таланты и поклонники" (1881), "Без вины виноватые" (1883).

Театр в изображении Островского живет по законам того мира, который знаком читателю и зрителю по другим его пьесам. То, как складываются судьбы артистов, определено нравами, отношениями, обстоятельствами "общей" жизни. Умение Островского воссоздавать точную, живую картину времени в полной мере проявляется и в пьесах об актерах. Это Москва эпохи царя Алексея Михайловича ("Комик XVII столетия"), провинциальный город, современный Островскому ("Таланты и поклонники", "Без вины виноватые"), дворянское поместье ("Лес").

В жизни российского театра, который Островский так хорошо знал, актер был лицом подневольным, находившимся в многократной зависимости. "Тогда было время любимцев, и вся начальническая распорядительность инспектора репертуара заключалась в инструкции главному режиссеру всемерно озабочиваться при составлении репертуара, чтобы любимцы, получающие большую поспектакльную оплату, играли каждый день и по возможности на двух театрах", - писал Островский в "Записке по поводу проекта правил о императорских театров за драматические произведения" (1883).

В изображении Островского актеры могли оказаться почти нищими, как Несчастливцев и Счастливцев в "Лесу", униженными, теряющими облик человеческий из-за пьянства, как Робинзон в "Бесприданнице", как Шмага в "Без вины виноватые", как Ераст Громилов в "Талантах и поклонниках", "Мы, артисты, наше место в буфете", - с вызовом и злой иронией говорит Шмага.

Театр, жизнь провинциальных актрис в конце 70-х годов, примерно в то время, когда Островский пишет пьесы об актерах, показывает и М.Е. Салтыков-Щедрин в романе "Господа Головлёвы". Племянницы Иудушки Любинька и Аннинька идут в актрисы, спасаясь от головлевской жизни, но попадают в вертеп. У них не было ни таланта, ни подготовки, они не обучались актерскому мастерству, но всего этого не требовалось на провинциальной сцене. Жизнь актерок предстает в воспоминаниях Анниньки как ад, как кошмар: "Вот сцена с закопченными, захватанными и скользкими от сырости декорациями; вот и она сама вертится на сцене, именно только вертится, воображая, что играет... Пьяные и драчливые ночи; проезжие помещики, торопливо вынимающие из тощих бумажников зелененькую; хваты-купцы, подбадривающие "актерок" чуть не с нагайкой в руках". И жизнь закулисная безобразна, и то, что разыгрывается на сцене, безобразно: "...И герцогиня Герольштейнская, потрясающая гусарским ментиком, и Клеретта Анго, в подвенечном платье, с разрезом впереди до самого пояса, и Прекрасная Елена, с разрезом спереди, сзади и со всех боков... Ничего, кроме бесстыдства и наготы... вот в чем прошла жизнь!" Эта жизнь доводит Любиньку до самоубийства.

Совпадения у Щедрина и Островского в изображении провинциального театра естественны – оба они пишут о том, что хорошо знали, пишут правду. Но Щедрин – беспощадный сатирик, он настолько сгущает краски, в изображение становится гротескным, Островский же дает объективную картину жизни, его "темное царство" не беспросветно – не зря Н. Добролюбов писал о "луче света".

Эта особенность Островского была отмечена критиками еще при появлении первых его пьес. "...Умение изображать действительность как она есть - "математическая верность действительности", отсутствие всякой утрировки... Все это не есть отличительные черты поэзии Гоголя; все это отличительные черты новой комедии", - писал Б. Алмазов в статье "Сон по случаю одной комедии". Уже в наше время литературовед А. Скафтымов в работе "Белинский и драматургия А.Н. Островского" отметил, что "самое разительное отличие между пьесами Гоголя и Островского состоит в том, что у Гоголя нет жертвы порока, а у Островского всегда присутствует страдающая жертва порока... Изображая порок, Островский что-то защищает от него, кого-то ограждает... Тем самым меняется все наполнение пьесы. Пьеса окрашивается страдающим лиризмом, входит в разработку свежих, морально чистых или поэтических чувств; усилия автора направляются к тому, чтобы резко выдвинуть внутреннюю законность, правду и поэзию подлинной человечности, угнетаемой и изгоняемой в обстановке господствующей корысти и обмана". Иной, чем у Гоголя, подход Островского к изображению действительности объясняется, конечно, своеобразием его таланта, "природными" свойствами художника, но и (это тоже нельзя упускать) изменившимся временем: возросшим вниманием к личности, к ее правам, признанием ее ценности.

В.И. Немирович-Данченко в книге "Рождение театра" пишет о том, что делает пьесы Островского особенно сценичными: "атмосфера добра", "ясная, твердая симпатия на стороне обиженных, на что театральный зал всегда чрезвычайно чуток".

В пьесах о театре и актерах у Островского непременно присутствует образ подлинного артиста и прекрасного человека. В реальной жизни Островский знал много превосходных людей в театральном мире, высоко ценил их, уважал. Большую роль в его жизни сыграла Л. Никулина-Косицкая, блестяще исполнявшая Катерину в "Грозе". Островский дружил с артистом А. Мартыновым, необычайно высоко ценил Н. Рыбакова, в его пьесах играли Г. Федотова, М. Ермолова; П. Стрепетова.

В пьесе "Без вины виноватые" актриса Елена Кручинина говорит: "Я знаю, что в людях есть много благородства, много любви, самоотверженности". И сама Отрадина-Кручинина принадлежит к таким прекрасным, благородным людям, она замечательная артистка, умная, значительная, искренняя.

"О, не плачьте; они не стоят ваших слез. Вы белый голубь в черной стае грачей, вот они и клюют вас. Белизна, чистота ваша им обидна", - говорит в "Талантах и поклонниках" Нароков Саше Негиной.

Самый яркий образ благородного актера, созданный Островским, - трагик Несчастливцев в "Лесу". Островский изображает "живого" человека, с тяжелой судьбой, с грустной жизненной историей. Сильно пьющего Несчастливцева никак нельзя назвать "белым голубем". Но он меняется на протяжении пьесы, сюжетная ситуация дает ему возможность полностью раскрыть лучшие черты его натуры. Если вначале в поведении Несчастливцева проступают присущие провинциальному трагику позёрство, пристрастие к напыщенной декламации (в эти моменты он смешон); если, разыгрывая барина, он попадает в нелепые ситуации, то, поняв, что происходит в имении Гурмыжской, какая дрянь его хозяйка, он принимает горячее участие в судьбе Аксюши, проявляет прекрасные человеческие качества. Обнаруживается, что роль благородного героя для него органична, это действительно его роль - и не только на сцене, но и в жизни.

В его представлении искусство и жизнь неразрывно связаны, актер не лицедеи, не притворщик, его искусство основано на подлинных чувствах, подлинных переживаниях, оно не должно иметь ничего общего с притворством и ложью в жизни. В этом смысл реплики, которую бросает Гурмыжской и всей ее компании Несчастливцев: "...Мы артисты, благородные артисты, а комедианты – вы ".

Главной комедианткой в том жизненном спектакле, который разыгрывается в "Лесу", оказывается Гурмыжская. Она выбирает для себя привлекательную, симпатичную роль женщины строгих нравственных правил, щедрой благотворительницы, посвятившей себя добрым делам ("Господа, разве я для себя живу? Все, что я имею, все мои деньги принадлежат бедным. Я только конторщица у своих денег, а хозяин им всякий бедный, всякий несчастный" – внушает она окружающим). Но всё это – лицедейство, маска, скрывающая ее подлинное лицо. Гурмыжская обманывает, прикидываясь добросердечной, она и не думала что-то делать для других, кому-нибудь помогать: "С чего это я расчувствовалась! Играешь-играешь роль, ну и заиграешься". Гурмыжская не только сама играет совершенно чуждую ей роль, она и других заставляет подыгрывать ей, навязывает им роли, которые должны ее представить в самом выгодном свете: Несчастливцеву назначено сыграть роль благодарного, любящего её племянника. Аксюше – роль невесты, Буланову – жениха Аксюши. Но Аксюша отказывается ломать для нее комедию: "Я ведь не пойду за него; так к чему эта комедия?" Гурмыжская же, уже не скрывая, что она режиссер разыгрываемого спектакля, грубо ставит Аксюшу на место: "Комедия! Как ты смеешь? а хоть бы и комедия; я тебя кормлю и одеваю, и заставлю играть комедию".

Комик Счастливцев, который оказался проницательнее трагика Несчастливцева, принявшего сначала на веру спектакль Гурмыжской, раньше его разобрался в реальной ситуации, говорит Несчастливцеву: "Гимназист-то, видно, умнее; он здесь получше вашего роль-то играет... Он-то любовника играет, а вы-то... простака".

Перед зрителем предстает настоящая, без защитной фарисейской маски Гурмыжская – жадная, эгоистичная, лживая, развратная барыня. Спектакль, который она разыгрывала, преследовал низкие, подлые, грязные цели.

Во многих пьесах Островского представлен такой лживый "театр" жизни. Подхалюзин в первой пьесе Островского "Свои люди - сочтемся" разыгрывает роль самого преданного и верного хозяину человека и таким образом добивается своей цели - обманув Большова, сам становится хозяином. Глумов в комедии "На всякого мудреца довольно простоты" строит себе карьеру на сложной игре, надевая то одну, то другую маски. Только случай помешал ему добиться цели в затеянной им интриге. В "Бесприданнице" не только Робинзон, развлекая Вожеватова и Паратова, представляется лордом. Старается выглядеть важным смешной и жалкий Карандышев. Став женихом Ларисы, он "...голову так высоко поднял, что, того и гляди, наткнется на кого-нибудь. Да еще очки надел зачем-то, а никогда их не носил. Кланяется - едва кивает", - рассказывает Вожеватов. Все, что делает Карандышев, - искусственно, все - напоказ: и жалкая лошадь, которую он завел, и ковер с дешевым оружием на стене, и обед, который он устраивает. Паратов человек - расчётливый и бездушный - играет роль горячей, безудержно широкой натуры.

Театр в жизни, импозантные маски рождены стремлением замаскировать, скрыть что-то безнравственное, постыдное, выдать черное за белое. За таким спектаклем обычно - расчет, лицемерие, своекорыстие.

Незнамов в пьесе "Без вины виноватые", оказавшись жертвой интриги, которую затеяла Коринкина, и поверив, что Кручинина только притворялась доброй и благородной женщиной, с горечью говорит: "Актриса! актриса! так и играй на сцене. Там за хорошее притворство деньги платят. А играть в жизни над простыми, доверчивыми сердцами, которым игра не нужна, которые правды просят... за это казнить надо... нам обмана не нужно! Нам подавай правду, чистую правду!" Герой пьесы тут высказывает очень важную для Островского мысль о театре, о его роли в жизни, о природе и цели актерского искусства. Комедиантству и лицемерию в жизни Островский противопоставляет исполненное правды и искренности искусство на сцене. Настоящий театр, вдохновенная игра артиста всегда нравственны, несут добро, просветляют человека.

Пьесы Островского об актерах и театре, точно отражавшие обстоятельства русской действительности 70 – 80-х годов прошлого века, содержат мысли об искусстве, которые живы и сегодня. Это мысли о трудной, порой трагической судьбе подлинного художника, который, реализуясь, тратит, сжигает себя, об обретаемом им счастье творчества, полной самоотдаче, о высокой миссии искусства, утверждающего добро и человечность. Сам Островский выразил себя, раскрыл свою душу в созданных им пьесах, быть может, особенно откровенно в пьесах о театре и актерах. Многое в них созвучно тому, что пишет в замечательных стихах поэт нашего века:

Когда строку диктует чувство,

Оно на сцену шлет раба,

И тут кончается искусство,

И дышат почва и судьба.

(Б. Пастернак "О, знал бы я,

что так бывает... ").

На постановках пьес Островского выросли целые поколения русских замечательных артистов. Кроме Садовских ещё и Мартынов, Васильева, Стрепетова, Ермолова, Массалитинова, Гоголева. Стены Малого театра видели живого великого драматурга, на сцене до сих пор приумножаются его традиции.

Драматургическое мастерство Островского является достоянием современного театра, предметом пристального изучения. Оно нисколько не устарело, несмотря на некоторую старомодность многих приёмов. Но эта старомодность точно такая же, как у театра Шекспира, Мольера, Гоголя. Это старые, неподдельные бриллианты. В пьесах Островского заложены безграничные возможности сценического воплощения и актёрского роста.

Главная сила драматурга - всепокоряющая правда, глубина типизации. Ещё Добролюбов отмечал, что Островский изображает не просто типы купцов, помещиков, но и общечеловеческие типы. Перед нами все признаки высочайшего искусства, которое бессмертно.

Своеобразие драматургии Островского, ее новаторство особенно отчетливо проявляется в типизации. Если идеи, темы и сюжеты раскрывают оригинальность и новаторство содержания драматургии Островского, то принципы типизации характеров касаются уже и ее художественной изобразительности, ее формы.

A. H. Островского, продолжавшего и развивавшего реалистические традиции западноевропейской и отечественной драматургии, привлекали, как правило, не исключительные личности, а обычные, рядовые социальные характеры большей или меньшей типичности.

Почти любой персонаж Островского своеобразен. При этом индивидуальное в его пьесах не противоречит социальному.

Индивидуализируя своих персонажей, драматург обнаруживает дар глубочайшего проникновения в их психологический мир. Многие эпизоды пьес Островского являются шедеврами реалистического изображения человеческой психологии.

“Островский, - справедливо писал Добролюбов, - умеет заглядывать в глубь души человека, умеет отличать натуру от всех извне принятых уродств и наростов; оттого внешний гнет, тяжесть всей обстановки, давящей человека, чувствуются в его произведениях гораздо сильнее, чем во многих рассказах, страшно возмутительных по содержанию, но внешнею, официальною стороною дела совершенно заслоняющих внутреннюю, человеческую сторону”. В умении “подмечать натуру, проникать в глубь души человека, уловлять его чувства, независимо от изображения его внешних официальных отношений” Добролюбов признавал одно из главных и лучших свойств таланта Островского.

В работе над характерами Островский непрестанно совершенствовал приемы своего психологического мастерства, расширяя круг используемых красок, усложняя расцветку образов. В самом первом его произведении перед нами яркие, но более или менее однолинейные характеры действующих лиц. Дальнейшие произведения представляют примеры более углубленного и усложненного раскрытия человеческих образов.

В отечественной драматургии совершенно закономерно обозначается школа Островского. В нее входят И. Ф. Горбунов, А. Красовский, А. Ф. Писемский, А. А. Потехин, И. Е. Чернышев, М. П. Садовский, Н. Я. Соловьев, П. М. Невежин, И. А. Купчинский. Учась у Островского, И. Ф. Горбунов создал замечательные сцены из мещанско-купеческого и ремесленного быта. Следуя за Островским, А. А. Потехин раскрывал в своих пьесах оскудение дворянства (“Новейший оракул”), хищническую сущность богатевшей буржуазии (“Виноватая”), взяточничество, карьеризм чиновничества (“Мишура”), душевную красоту крестьянства (“Шуба овечья - душа человечья”), появление новых людей демократического склада (“Отрезанный ломоть”). Первая драма Потехина “Суд людской не божий”, появившаяся в 1854 году, напоминает пьесы Островского, написанные под влиянием славянофильства. В конце 50-х и в самом начале 60-х годов в Москве, Петербурге и провинции пользовались большой популярностью пьесы И. Е. Чернышева, артиста Александринского театра, постоянного сотрудника журнала “Искра”. Эти пьесы, написанные в либерально-демократическом духе, явно подражающие художественной манере Островского, производили впечатление исключительностью основных героев, острой постановкой морально-бытовых вопросов. Например, в комедии “Жених из долгового отделения” (1858) рассказывалось о бедняке, пытавшемся жениться на состоятельной помещице, в комедии “Не в деньгах счастье” (1859) обрисован бездушный хищник-купец, в драме “Отец семейства” (1860) выведен самодур-помещик, а в комедии “Испорченная жизнь” (1862) изображены на редкость честный, добрый чиновник, его наивная жена и бесчестно-вероломный фат, нарушивший их счастье.

Под влиянием Островского формировались позднее, в конце XIX и начале XX века, такие драматурги, как А. И. Сумбатов-Южин, Вл.И. Немирович-Данченко, С. А. Найденов, Е. П. Карпов, П. П. Гнедич и многие другие.

Непререкаемый авторитет Островского в качестве первого драматурга страны признавали все прогрессивные деятели литературы. Высоко ценя драматургию Островского как “общенародную”, прислушиваясь к его советам, Л. Н. Толстой прислал ему в 1886 году пьесу “Первый винокур”. Называя Островского “отцом русской драматургии”, автор “Войны и мира” просил его в сопроводительном письме прочитать пьесу и высказать о ней свой “отеческий приговор”.

Пьесы Островского, самые прогрессивные в драматургии второй половины XIX века, составляют в развитии мирового драматического искусства шаг вперед, самостоятельную и важную главу.

Огромное влияние Островского на драматургию отечественную, славянских и других народов бесспорно. Но его творчество связано не только с прошлым. Оно активно живет и в настоящем. По своему вкладу в театральный репертуар, являющийся выражением текущей жизни, великий драматург - наш современник. Внимание к его творчеству не уменьшается, а увеличивается.

Островский еще долго будет привлекать умы и сердца отечественных и зарубежных зрителей гуманистическим и оптимистическим пафосом своих идей, глубокой и широкой обобщенностью своих героев, добрых и злых, их общечеловеческими свойствами, неповторимостью своего оригинального драматургического мастерства.

Щелыковские мотивы в творчестве А. Н. Островского

Александр Николаевич Островский — глубочайший знаток русской природы, пламенно и нежно увлеченный ею с юношеских лет.

Ему ведомы были все красивейшие уголки Подмосковья, которые он исходил как страстный рыболов и охотник вдоль и поперек. Его, истинно понимавшего все очарование Подмосковья, благодатного края заповедных рощ, пленительных речушек, живописных полян, пригорков и оврагов, крошечных, тенистых и многоводных прудов, трудно было удивить чем-либо новым.

Для этого требовалось что-то необыкновенное, из ряда вон выходящее. Нужно было чудо. И такое чудо нашлось. Им оказалось Щелыково.

4 мая 1848 года на третий день по приезде в Щелыково Александр Николаевич записал: «Каждый пригорочек, каждая сосна, каждый изгиб речки — очаровательны» (XIII, 187). Шесть новых дней пребывания в Щелыкове лишь усилили его первые впечатления: «Что за реки, что за горы, что за леса» (XIII, 187—188).

Пораженный первозданной роскошью щелыковской природы, Островский полюбил ее безоглядно и навсегда. С годами его увлечение красотами Щелыкова не уменьшалось, а усиливалось. Чем больше жил здесь драматург, тем роднее, милее и притягательнее становилась ему эта на самом деле сказочно-волшебная природа. И говорил он о ней лишь словами восторженного восхищения. Извилистую, капризно меняющую свое течение Сендегу, с ее причудливо разнообразными берегами, то дремуче запущенными, то безлесными, открытыми, то донельзя крутыми, высокими, глинистыми, то низкими, песчаными, Островский, по изустной легенде, называл трогательно-ласково — Сендегушка.

Покоренный редкостным своеобразием, национально-русской красотой привольно раскинувшихся перед ним пейзажей, Островский уже на четвертый день первого пребывания в Щелыкове уверял: «Здесь все вопиет о воспроизведении, а больше всего восхитительные овраги подле дома, перед которыми Чертов овраг в Нескучном саду очень незначителен, и живописные берега речки Сендеги, которым я не могу найти и сравнения» (XIII, 187).

И с той поры щелыковская природа вошла в круг основных источников творчества драматурга. Она явилась и могучим возбудителем его поэтической энергии, и средой, местом действия героев некоторых его произведений, и предметом их эстетического наслаждения.

Щелыковская природа органически вошла в творчество Островского и зацвела в нем всеми своими красками.

Вот хотя бы некоторые, наиболее разительные эпизоды ее участия в его пьесах. Трагедия «Гроза» открывается видом с правого высокого берега Волги на Заволжье. Кулигин, любуясь красотой расстилающейся за рекой панорамой, произносит:

«Чудеса, истинно надобно сказать, что чудеса! Кудряш! Вот, братец ты мой, пятьдесят лет я каждый день гляжу за Волгу и все наглядеться не могу.

Кудряш. А что?

Кулигин. Вид необыкновенный! Красота! Душа радуется.

Кудряш. Нешто!

Кулигин. Восторг! А ты: «нешто!» Пригляделись вы, либо не понимаете, какая красота в природе разлита» (II, 211).

Где это происходит?

Вероятно, на кинешемском берегу Волги, в прошлом самом высоком из известных Островскому волжских городов. С этой набережной и других высоких холмов, излюбленных местными жителями, заволжские просторы просматриваются на десятки километров.

Кулигин восхищается лесными урочищами Заволжья, пейзажами щелыковских окрестностей. Ими, по-видимому, восторгается и Лариса Огудалова в четвертом явлении первого действия «Бесприданницы». Она говорит своему жениху: «Я сейчас все за Волгу смотрела: как там хорошо, на той стороне! Поедемте поскорей в деревню!»

Этим видом люди любуются сегодня, будут восхищаться и завтра.

На 18-м километре Галичского тракта, если ехать из Кинешмы, имеется крутой поворот влево. При жизни драматурга здесь стоял столб с надписью: «Щелыково, имение гг. Островских». Эта «повертка», от которой шла колея на Щелыково, вполне возможно, явилась реальной основой для изображения Островским места встречи Несчастливцева и Счастливцева во втором действии комедии «Лес». Место этой встречи драматург рисует так: «Лес; две неширокие дороги идут с противоположных сторон из глубины сцены и сходятся близ авансцены под углом. На углу крашеный столб, на котором, по направлению дорог, прибиты две доски с надписями: на правой — «В город Калинов», на левой — «В усадьбу Пеньки, помещицы г-жи Гурмыжской». У столба широкий, низенький пень, за столбом, в треугольнике между дорогами, по вырубке мелкий кустарник не выше человеческого роста. Вечерняя заря».

Аркадий Счастливцев и Геннадий Несчастливцев встретились, по воле драматурга, на одной из «поверток» Галичского тракта, по которому они шли: один из Вологды в Керчь, а другой из Керчи в Вологду. Где же точнее они находятся? На это недвусмысленно отвечает Несчастливцев: «Ну, приду теперь в Кострому, в Ярославль, в Вологду, в Тверь». И далее: «Признаться тебе сказать, устал, а еще до Рыбинска с неделю пропутешествуешь» (действие второе, явление второе). Артисты встретились на пути, ведущем Несчастливцева в Вологду через Кострому, Ярославль, Рыбинск. Они недалеко от Волги.

Несчастливцев шел в Вологду от крайней нужды. С деньгами он бы туда не пошел. И вот почему, получив от Гурмыжской тысячу рублей, он изменяет свой маршрут. Этот новый маршрут весьма любопытен для определения местонахождения Несчастливцева. «Поедем мы,— говорит он Счастливцеву, — до Волги в хорошем экипаже, а потом на пароходе в первом классе». Несчастливцев явно находился где-то между Кинешмой и Костромой и собирался ехать по тогда тряскому Галичскому тракту, до первой пристани, а затем на пароходе в Нижний Новгород на ярмарку.

С щелыковскими наблюдениями драматурга связано и название усадьбы Гурмыжской. В пятнадцати верстах от Щелыкова располагалась усадьба А. Н. Григорова — Александровское, называвшееся также «Пеньки». Кроме того, селения «Пеньки» имелись в Варнавинском, Ветлужском, Галичском, Юрьевецком, Нерехтском и Костромском уездах Костромской губернии.

Царство леса, глухого, нехоженого, окружающего со всех сторон усадьбу Щелыково, вероятно, определило и символическое заглавие пьесы.

На правом берегу Куекши, примерно в полукилометре за мостом, ведущим в усадьбу, расположена красивая широкая поляна, окруженная со всех сторон лесом. В одном ее углу бьет родник, заполняя прозрачной водой деревянный шестигранный сруб, врытый в землю. От наличия серы вода в нем кажется голубоватой. Местные жители называли этот родник, а вместе с ним и самую поляну «Святой ключик». Уже в советское время артисты, отдыхающие в Щелыкове, наименовали ее «Ярилиной долиной».

Н. Н. Любимов и А. В. Бойцова, со слов стариков, говорили мне, что в стародавние времена, до Островского, над срубом высилась часовня, а вокруг часовни была загородь, и входили в нее через калиточку. «Ярилина долина» испокон веков была местом народных гуляний в Троицын и Духов дни. В эти праздники сюда сходились и съезжались крестьяне всей округи. Здесь прямо с телег бойко шла торговля бакалейными, «красными» и другими товарами. На поляне водили хороводы, пели песни. Тут бывали слепцы и сказители. Островский не пропускал этих народных увеселений. И. И. Соболев вспоминает, что «Островский приходил на гулянье со всем семейством, покупал гостинцев и оделял молодежь за их душевные песни и веселые пляски, ласково разговаривал с народом, шутил, смеялся»1.

«Ярилина долина» могла быть использована Островским для четвертого действия весенней сказки «Снегурочка». В этом действии счастливые берендеи справляют праздник любви, посвященный богу Яриле. Обстановкой действия «Снегурочки» послужила, разумеется, не только «Ярилина долина», но и вся щелыковская природа с ее роскошными полянами, вековыми лесами и вьющимися среди них серебристыми речушками.

По словам М. М. Шателен, ее мать — М. А. Шателен неоднократно подчеркивала, что прототипом Берендеевки была деревня Субботино и ее луг.

Вероятно, драматург имел в виду и так называемую «Стрелку». Это высокая гора на левом берегу Сендеги, против деревни Лобаново. С гребня горы, ныне заросшей лесом, открывался великолепный вид на окрестности, в частности и на деревню Сергеево. По изустным преданиям, слышанным Н. Н. Любимовым и другими жителями щелыковских окрестностей, здесь были устроены скамейки для сиденья и большая крытая беседка-гриб. По воскресеньям сюда собирались девушки и парни всех ближайших деревень и сел на гулянье — пели песни, водили хороводы, танцевали кадриль, отплясывали русскую. На «Стрелку», полюбоваться народным гуляньем, съезжались и некоторые владельцы близлежащих поместий. Особенно частым ее посетителем был Островский, прибывавший сюда со всей семьей на долгуше (повозка на длинном ходу. — А. Р.). Местные старожилы рассказывали мне, что он оделял ребят конфетами. Вспоминали также и то, что, отправившись на «Стрелку» в последние годы своей жизни, Александр Николаевич побоялся перейти по лаве (двум тонким жердочкам) через речку, и крестьяне дружно подхватили и перенесли его на руках.

Одним из красивейших мест щелыковских окрестностей являются так называемые «Гребни», расположенные на Галичском тракте, не доезжая до селения Малое Березово (после 25 километра от Заволжска, метров 200 вперед по тракту и около 400 метров вправо). Это место, использованное в 1969 году для кинокартины «Снегурочка», представляет восхитительный обрыв, с которого открывается чудесный вид вниз и широкая перспектива вдаль.

Творчески объединяя «Ярилину долину», деревню Субботино и ее луг, «Стрелку», возможно, «Гребни» и другие живописные места щелыковских окрестностей, Островский рисует сказочный пейзаж четвертого действия «Снегурочки»: «Ярилина долина: слева (от зрителей) отлогая покатость, покрытая невысокими кустами; справа — сплошной лес; в глубине озеро, поросшее осокой и водяными растениями с роскошными цветами; по берегам цветущие кусты с повисшими над водой ветвями; с правой стороны озера голая Ярилина гора, которая оканчивается острою вершиной. Утренняя заря».

Трагическая судьба Снегурочки вызывает глубокое сочувствие. И экскурсанты, созерцая голубое озерцо «Святого ключика» стали творцами новой легенды. Вырываясь из глубины, родник поднимает ил и создает впечатление трепещущего сердца. Воображение дорисовывает картину: на месте, где растаяла Снегурочка, образовался родник, на дне которого благодаря кристально чистой воде видно бьющееся Снегурочкино сердце. В. Лакшин, автор популярной, занимательно изложенной биографии А. Н. Островского, увлекаемый фантазией, пишет: «Испробуйте вымерить глубь колодца — трехметровая жердь уйдет вниз и не найдет дна», а в действительности глубина колодца «Голубого ключика» не более двух метров2.

Могучая, живописная, девственная красота щелыковских окрестностей, неизменно восхищавшая Островского, наполняла его теми чувствами благоговейного преклонения перед природой, которые с такой необычайной силой вылились в стихах «Снегурочки». Слова мудрого царя Берендея, любующегося красотой Снегурочки, являются восторженным гимном природе — плодоносной, неисчерпаемой в своих богатствах:

Полна чудес могучая природа!
Дары свои обильно рассыпая,
Причудливо она играет...

(«Снегурочка», действие 2-е, явление 5-е)

Пребывание Островского в Щелыкове, расположенном на севере нашей страны, где так часто хмурится небо и где особенно радуются теплу, солнцу, по всей видимости, вдохновило Островского и на создание той замечательной песни, которую поют берендеи в конце пьесы:

Даруй, бог света,
Теплое лето.
Красное Солнце наше!
Нет тебя в мире краше.
Краснопогодное,
Лето хлебородное.
Красное Солнце наше!
Нет тебя в мире краше.

Уже говорилось, что не только проселочные дороги щелыковских окрестностей, но и Галичский тракт находились во времена Островского в безобразном состоянии. Об этом неоднократно упоминает драматург в своих письмах. Эта деталь щелыковских обстоятельств нашла отражение в реплике Боева из пьесы «Дикарка». «Да вот,— говорит он,— кстати — о путях сообщения! Вы дайте прежде возможность приезжать к вам, да потом уж и приглашайте. Вот мы сейчас ехали к нам, так на Берендеевом мосту чуть было жисти своей не решились» (действие 2-е, явление 2-е).

О непроезжей дороге ведет речь и ямщик из неоконченной шутки «Накануне отъезда». Лизавета Андреевна, жена помещика, спрашивает ямщика о дороге: «Что же, плоха разве?» — Ямщик отвечает ей: «Да что тут «плоха». Кабы плоха, я б и говорить-то не стал. Плоха-то она у нас завсегда. Не то что плоха, а «не накажи, Господи!» — вот как надо сказать. Что тут муки, что проклятиев!». В разговор барыни и ямщика вмешивается горничная Таня и с упреком говорит: «Ямщики всегда на дорогу сваливают». Это до крайности обижает ямщика, и он произносит целый монолог: «Попробуй, поди-ко! Да, умна ты больно! Нет, уж тут господа-то в земстве не мало голову-то ломали. Нет никакой возможности. Конца-то никак не найдут, откуда за нее взяться-то! Нет, уж тут не мало думано. И чинить было пробовали; так не в пример хуже стала. Одно дело теперь: поставить заставу, да на столбе и написать, что нет, мол, проезду ни конному, ни пешему. А там, как знаешь, хоть по-птичьему летай».

В комедии «Дикарка» упоминается местность «Кокуй». Реальным источником этого названия послужила небольшая деревенька Кокуйки в четыре дома, находившаяся в трех-четырех километрах от Щелыкова, ныне не существующая.

Щелыково являлось для Островского источником, питающим его творчество не только картинами неповторимо прекрасной природы, но и человеческими характерами.

Будучи истинным реалистом, он руководствовался следующими принципами: «для того, чтобы хорошо изображать жизнь, надо ее видеть» (XVI, 167); «драматические произведения есть не что иное, как драматизированная жизнь» (XII, 321). Передавая свой творческий опыт драматургу Н. Я. Соловьеву, Александр Николаевич советовал ему: «Старайтесь захватить больше жизненной правды» (XV, 112).

Пьесы Островского имеют своей основой подлинную жизнь, действительные характеры, события и факты. Он всегда писал лишь о том, что не только видел, но и серьезно, всесторонне изучал.

Щелыково самыми тугими узами связывало писателя с жизнью, с изобилием человеческих характеров. Приезжая сюда, он оказывался в гуще труда и быта, тревог и радостей своего народа. Перед ним раскрывалась жизнь самых разнообразных общественных слоев.

Уже через несколько дней по приезде в Щелыково в 1848 году ему стало ясно, что художественного воспроизведения, кроме великолепной природы, требуют и замечательные люди труда, их нравы, обычаи, быт. Чем глубже, полнее, всестороннее познавал Островский простой народ, тем больше убеждался в правоте своих первоначальных наблюдений и впечатлений. Пребывание в Щелыкове открывало Островскому неисчерпаемые возможности для творческих наблюдений не только над крестьянами, о чем уже говорилось, но и над поместным дворянством. По обеим сторонам от Галичского тракта были разбросаны большие и малые усадьбы, «дворянские гнезда». Более или менее близкими соседями драматурга по Щелыкову, кроме упомянутых ранее, являлись помещики и помещицы — С. Г. Сабанеев (село Угольское), Н. Н. Молчанова (село Покровское), А. Н., И. А., И. Н. Григоровы (Ново-Покровское, Березовка). Всех этих помещиков Островский знал, с одними из них был просто знаком, с некоторыми дружил. С Г. Н. Вишневским, П. Ф. и Н. Ф. Хомутовыми, М. А. Григоровым, Д. П. и М. П. Яковлевыми и В. С. Дмитриевым драматурга сблизили годы совместной деятельности в Кинешемском земстве3.

Островский внимательно присматривался к характерам, нравам, быту окрестных помещиков. Эти наблюдения он переосмыслял, процеживал, перерабатывал в своей творческой лаборатории и наиболее типичное переносил в пьесы. О том, что для некоторых персонажей пьес Островского пригодились и его наблюдения над помещиками щелыковских окрестностей, уверял М. А. Григоров, частый собеседник драматурга. Об этом рассказывала его супруга Анна Николаевна ныне здравствующему А. А. Григорову, ее внуку. Но он уже не помнит фамилий этих помещиков.

Приезжая в Щелыково до 1861 года, Островский становился очевидцем деспотизма помещиков и полной беззащитности крепостных крестьян. Чтобы это наблюдать, писателю не нужно было даже и ходить далеко. Всячески измывалась над своими крепостными ближайшая соседка Островских мелкая помещица Белехова. По 10-й ревизии за ней числилось в деревне Тимино шесть душ мужских и шесть женских. Обладавшая огромной физической силой, она собственными руками избивала крепостных до увечий. Н. Н. Любимов в присланных мне «Пояснениях про помещицу Белехову Ирину Андреевну» описывает такой случай. Его родной дед по матери, Василий Семенович Груздев, задержавшись на перевозе и, вероятно, немного выпив в Кинешме, прибыл к своей помещице с запозданием. И вот рассвирепевшая крепостница «схватила его одной рукой за ворот и выбросила как котенка из телеги, а коленом своей ноги надавила на шею сидящего Василия Семеновича и ее повредила».

Кстати сказать, эта грубая и невежественная крепостница отличалась фанатической религиозностью. После нее осталось 20 простых небольших икон. Вероятно, именно И. А. Белехова послужила для Н. Н. Островской прототипом властно-деспотической, жестокой, злопамятной, лицемерной мелкой помещицы Хионии Аристарховны в повести «Глаша»4. Много позже, в 1873 году, Александр Николаевич как душеприказчик выхлопотал бывшим крепостным И. А. Белеховой принадлежащую им землю. В этом ему помогал костромской литератор П. И. Андроников. В благодарственном письме к нему драматург 14 октября писал: «Также благодарны Вам и наследники Белеховой, испытавшие некогда всю тяжесть ее барской руки и получившие, наконец (и то благодаря моим настояниям), мзду за свою рабскую безответственность» (XV, 22).

В той же деревне Тимино жила и другая помещица — А. Н. Белехова, также нещадно избивавшая своих крепостных. По 10-й ревизии она владела только одной девкой, над которой измывалась без милосердия.

Необузданно жестоким и своевольным обращением с крепостными славилась богатая, полусумасшедшая помещица, девица Н. Н. Молчанова, имение которой, Покровское, находилось всего в четырех километрах от Щелыкова. В ее владении было 23 дворовых и 80 крестьян5.

Пользуясь изустными преданиями, Евдокия Виссарионовна Титова, проживавшая в Покровском, рассказывала мне в 1957 году, что Молчанова даже за малую провинность приказывала обряжать крестьян в лохмотья и водить по деревне. Н. Н. Любимов, тоже по дошедшим до него воспоминаниям, передавал мне, что Молчанова страстно любила кошек, которых у нее было до 30. За кошками ухаживала специальная прислуга. Когда хоронили Молчанову, то кошки шли за гробом и мяукали, а потом расцарапывали ее могилу. Чтобы охранить могилу от кошек, пришлось обложить ее каменьями. Ненависть крестьян к Молчановой выразилась в том, что они могилу ее разрыли и надгробный камень свалили. Родившаяся в начале XIX века Молчанова жила, как передавала мне Елена Ивановна Аполлова, жительница села Покровское, около 90 лет.

Полусумасшедшая Молчанова, возможно, в какой-то мере, послужила прототипом барыни из трагедии «Гроза».

По семейным воспоминаниям, дошедшим до А. А. Григорова и любезно сообщенным автору этих строк, особенной прижимистостью по отношению к крестьянам отличались помещик Варфоломеев (усадьба Панькино, на реке Мера, в 10 верстах от Щелыкова) и миллионер-фабрикант Тихомиров (усадьба Пылайка в 10 верстах от Щелыкова). Тихомиров неукоснительно строго следил за тем, чтобы крестьяне не заходили в его лес и не собирали в нем ни грибов, ни ягод. По любому случаю, нарушающему его ни с чем не сообразные приказы, он обращался к уряднику и требовал наказания крестьян.

В окрестностях Щелыкова жили и еще более жестокие помещики. По словам стариков, некий помещик, на земле которого находился колодец, требовал за каждое ведро воды отработки на жатве6.

Нет сомнения в том, что пьеса «Воспитанница», в которой изображена бесправная, безысходная, «желтенькая», по выражению дворецкого Уланбековой, жизнь крепостных под властью помещиков, в значительной мере выросла из щелыковских впечатлений драматурга.

Щелыковские наблюдения Островского легли в основу картин крепостнических отношений, введенных им и в другие пьесы. Известно, что сюжетной основой пьесы «Волки и овцы» явился нашумевший судебный процесс игуменьи Митрофании, происходивший в октябре 1874 года. Но творчески перерабатывая материал судебного процесса, Островский перенес место действия в дворянско-поместную среду и вместо игуменьи создал образ помещицы Мурзавецкой. Рисуя живой образ властной, жестокой, грубо-деспотичной бывшей крепостницы, Островский мастерски использовал такую деталь, как ее костыль. В четвертом явлении первого действия комедии «Волки и овцы» помещица Мурзавецкая проходит мимо своих бывших крепостных, которые обмениваются между собой такими репликами:

«Староста. Ах, матушка! Дай ей, Господи! Создай ей, господи!.. И костылек-то все тот же.

Подрядчик. Разве помнишь?

Староста. Да как не помнить? Тоже, как крепостными-то были...

Подрядчик. Так хаживал по вас?

Староста. Еще как хаживал-то!»

Крепостная деревня нашла свое отображение и в других пьесах Островского, уже нами указанных, в особенности в «Воеводе».

Более полно драматург воспроизводил в своих пьесах пореформенную эпоху. В эту пору наиболее отчетливо проявилось экономическое и духовное оскудение поместного дворянства. Под натиском бурно развивающегося капитализма дворянские гнезда дробились, распадались, вымирали.

Совершенно закономерно, что Островский, всегда стремившийся откликаться на актуальные вопросы своего времени, внимательно присматривался к процессу оскудения дворянства. Его щелыковские наблюдения над дворянским распадом особенно явственно сказались в таких пьесах, как «На бойком месте», «Лес», «Волки и овцы», «Дикарка».

Для обрисовки взаимоотношений Аннушки, сестры содержателя постоялого двора Бессудного, и помещика Миловидова из пьесы «На бойком месте» драматургом могли быть использованы местные мезальянсы. М. Г. Олихова, соседка по Щелыкову, хорошо знавшая Островского, вспоминает: «Дворянство кругом тогда уже разрушалось. Многие стали устраивать «мезальянсы», один из наших женился на акушерке. Пожалуй, здесь Александр Николаевич мог видеть немало картин и нашего разрушения, и нашего быта...»7. На повивальной бабке женился владелец Угольского — Н. А. Рылеев. А. А. Григоров сообщил мне, что на собственной горничной из крепостных женился А. И. Григоров, на крепостной женился также его дед — И. А. Григоров.

В конце тридцатых годов щелыковско-кинешемские старожилы рассказывали мне, что, по изустным преданиям, для образа Миловидова из комедии «На бойком месте» драматург во многом воспользовался характером и жизненной судьбой кинешемского телеграфиста. Что здесь имелось в виду — трудно судить. Но важно то, что современники драматурга знали прототипов его пьес, интересовались ими.

Образ Боева, ученого человека, математика, занимающегося астрономией, в какой-то мере навеян знаменитым астрономом Ф. А. Бредихиным, проводившим летние месяцы в усадьбе Погост.

Щелыковская обстановка, ее природа подсказала драматургу тему и образы комедии «Лес». Горные увалы и густолиственные дремучие леса тесно обступали большую дорогу Галичского тракта и стояли плотной, непроницаемой стеной. В этом лесу жили «совы и филины» поместного дворянства, постепенно вытесняемого купцами Восьмибратовыми.

«Зачем мы зашли,— говорит Несчастливцев Счастливцеву,— как мы попали в этот лес, в этот сыр-дремучий бор? Зачем мы, братец, спугнули сов и филинов? Что им мешать! Пусть их живут, как им хочется! Тут все в порядке, братец, как в лесу быть следует. Старухи выходят замуж за гимназистов, молодые девушки топятся от горького житья у своих родных: лес, братец» (действие 5-е, явление 9-е).

Эта тирада Несчастливцева в значительной своей части — плод изучения драматургом быта помещиков щелыковских окрестностей. Восьмибратов в беседе с Гурмыжской говорит: «Да чтоб уж вам весь его продать. Куда вам его беречь-то!.. Ведь с лесом, сударыня, поверите ли, только грех один; крестьянишки воруют,— судись с ними. Лес подле города, всякий беглый, всякий бродяга пристанище имеет, ну, и для прислуги тоже, для женского пола... Потому как у них грибной интерес и насчет ягоды, а выходит совсем напротив» (действие 1-е, явление 6-е).

Каждое слово этой речи Восьмибратова выросло из наблюдений Островского над усадебным бытом. При этом он использовал свои впечатления о жизни и в соседних имениях, и в самом Щелыкове. Ему, например, известно было, что еще при его отце какой-то бродяга пробрался в главный дом усадьбы, но был изловлен на месте кражи.

Возможно, что Островский использовал в своих пьесах и фамилии, услышанные им в Щелыкове. Так, в комедии «Дикарка» действуют Зубарев и Мальков. В деревне Горки, а также и других встречалась фамилия Зубаревых, а в деревне Ладыгино фамилия Малковых.

Наряду с распадом дворянских гнезд, зоркий глаз художника отмечал и рост капиталистического предпринимательства, развитие буржуазии. По рекам Сендега и Куекша еще в дореформенное время, продолжая почин Данилы Земского, основавшего в 1752 году при селе Адищеве бумажную фабрику, начинают открываться небольшие фабрички для выделки бумаги и картона. Так, неподалеку от Щелыкова существовали картонно-бумажные фабрики в селе Покровском (на реке Сендеге)8, в Адищеве (В. С. Щеколдина), в Александровском (Распопиной, на реке Медозе).

И. А. Белехова в письме к А. Н. Островскому от марта 1870 года упоминает Рылеевскую бумажную фабрику, которая располагалась в Подлужье. Эта фабрика ранее принадлежала Кутузовым. Одна из таких фабрик для обработки оберточной бумаги в 40-е годы была даже в самом Щелыкове, на реке Куекше. Ее ветхие остатки Островский должен был видеть еще в первый свой приезд в усадьбу.

Фабрички бумаги и картона в особенности развиваются в пореформенную пору. Островский «часто,— вспоминает М. Г. Олихова,— посещал писчебумажную фабрику В. С. Щеколдина, любил смотреть на работы и интересовался фабричным производством»9.

На глазах у Островского старинные дворянские поместья и вековые леса скупались буржуазными предпринимателями, промышленниками, купцами. Так, например, в 1878 году в Ивашевской волости, в которую входило и Щелыково, помещичьи земли купили Федор и Александр Никитичи Витовы и В. С. Щеколдин. Подобные приобретения купечеством дворянских земель в дальнейшем увеличивались10.

Жадность Витовых не знала границ. Н. Н. Любимов вспоминает, что если сирота просила у Александра Витова покосить в лесу 5 — 10 пудов травы, то он требовал с нее 2 — 3 дня работы с косой или граблями, а за дрова, кроме платы, заставлял чистить лес, но «без топора и пилы».

Приход в лесную глухомань на смену волкам феодально-крепостнической формации волков капиталистического образца Островский особенно ярко воспроизвел в пьесах «Лес» и «Волки и овцы».

Драматургу, знавшему в качестве гласного уездного земского собрания и почетного мирового судьи едва ли не всех кинешемских помещиков, несомненно приходилось наблюдать, как грубые феодалы-крепостники принуждены были отступать перед еще более хищными, цинично-наглыми, но внешне вылощенными стяжателями буржуазно-промышленного облика. Об этом он написал комедию «Волки и овцы».

Именно в этой пьесе Островский отразил развитие в окрестностях Щелыкова бумажных заводов. Мурзавецкая, героиня комедии, рассказывает Чугунову, как ее братец «стал бумажный завод строить» (действие 1-е, явление 9-е).

Возникновение и рост буржуазии отражается и в комедии «На бойком месте». Жители щелыковской округи уже давно и упорно связывают не только место действия, но сюжет и героев этой комедии с Галичским трактом. Вдоль этого тракта в старину были разбросаны «бойкие места», то есть кабаки, или «питейные дома». Один из таких перепутных кабаков Островский и изобразил в своей пьесе. Старожилы уверяли, что этот кабак стоял неподалеку от щелыковской «повертки», и показывали мне в 1955 году выше «повертки», по направлению к Кинешме, огромные ямы — следы местонахождения этого кабака. Крестьяне были правы. «Питейная лавка и постоялый двор» располагались в двух верстах от щелыковской «повертки» и входили в состав поместья Островских11. Именно о них 24 марта 1869 года упоминает М. Н. Островский в письме к драматургу: «Если нужно, продай кабак,— я на это согласен»12.

В диалогах между Бессудным и Раззоренным, Бессудным и Евгенией неоднократно упоминается село Покровское, которое находится в четырех километрах от Щелыкова. В пьесе называется и Новая деревня, соседствовавшая с усадьбой драматурга13.

Но Островский, как и всегда, пользуется этими жизненными фактами не натуралистически, а творчески. Он подчиняет их конкретным задачам, которые им решаются в пьесе. Действительное расстояние между селом Покровским и Новой деревней — пять километров, а в пьесе ямщик Раззоренный в беседе с трактирщиком Бессудным говорит: «Я в Покровском на сдачу взял до Новой деревни... Перегон-то восемьдесят верст...» (действие 1-е, явление 1-е). Островский воспользовался лишь названиями географических пунктов.

Старинные предания, живущие в щелыковской округе, связывают Бессудного, содержателя постоялого двора из пьесы «На бойком месте», с местным разбойником Михаилом Титовым, а Жука, работника Бессудного, с известным в этом районе купцом Нарышкиным, разбогатевшим грабежом. Нарышкин и его два брата выходцы из крестьян села Семеновское. Несомненно, что эти предания Островский слышал уже в самые первые приезды в усадьбу. Н. Н. Любимов мне рассказывал: «Я помню Михаила Титова, дорожного грабителя. Он мне шил жилетку, когда мне было 10 лет. Титову было в это время лет 60, он уже воровством не занимался, а стал портным».

Сюжет комедии «На бойком месте» явился результатом творческого сплава многих наблюдений и впечатлений Островского. Но его основой послужили воспоминания местных старожилов о кабаке на Галичском тракте и собственные впечатления драматурга об одной забавной встрече в 1856 году на пути из Осташкова во Ржев. В дневнике путешествия по Волге драматург записал об этом случае так: «В Ситкове содержатель постоялого двора, толстый мужик с огромной седой бородой, с глазами колдуна, не пустил нас; у него гуляли офицеры с его дочерьми, которых пять» (XIII, 227). По выбору пускает проезжих и Бессудный в комедии «На бойком месте». В самом ее начале, обращаясь к Бессудному, Жук говорит: «Проезжие позываются! Да, кажись, народ-то такой, что пущать не стоит». На это ему Бессудный отвечает: «Так и не пущай! На что нам дряни-то! Только место занимают, а корысти-то от них немного. Постой, я пойду сам погляжу» (действие 1-е, явление 2-е).

Для изображения бюрократическо-карьеристского дворянства, вроде Бакина из комедии «Таланты и поклонники» или Мурова из драмы «Без вины виноватые», Островский мог пользоваться своими наблюдениями над лицами, подобными А. Н. Куломзину. В. Бочков и А. Григоров, вероятно, не грешат против истины, когда пишут: «Создавая в своих пьесах образ молодых, быстро делающих карьеру чиновников, Александр Николаевич порой придавал им черты, присущие Куломзину»14.

Островского справедливо считают непревзойденным знатоком московской речи, но источники языка его художественных произведений не ограничивались Москвой. Острый интерес к слову проявлялся им в любом месте его пребывания. 27 июня 1860 года, находясь на пути в Одессу, он пишет своим друзьям: «Между Тулой и Ефремовым нам попался очень веселый ямщик, Матвей Семенович Раззореный, который водку называл гарью, шкалик — коробочкой» (XIV, 77). Фамилию веселого ямщика драматург применил в комедии «На бойком месте».

Широкую струю в словарном богатстве Островского представляет костромской говор, познававшийся им главным образом в беседах с крестьянами щелыковских окрестностей. Еще в 1848 году, воспроизводя свою дорожную встречу с девушкой на постоялом дворе, драматург записал: «Разговаривали мы с ней часа два. Молоденькая, белокуренькая, черты тоненькие, а какой голосок. Да выговор-то наш (то есть костромской. — А. Р.), так и поет» (XIII, 181). Следы северного (костромского) говора в пьесах Островского несомненны. «Приедет бывало,— вспоминает Дуня из «Бедной невесты» свою жизнь с Беневоленским,— пьяный да олаберный, — так как обеснующий какой». «Немой алабор или алабырь,— читаем мы у Даля,— костромское бранное: бестолковый; косноязычный; немой».

Небезынтересно отметить, что уличная певица из комедии «Шутники» исполняет романс Пушкина «Под вечер, осенью ненастной», внося в него особенности простонародного северного (костромского) говора.

У Пушкина:

Под вечер осенью ненастной,
В пустынных дева шла местах

Держала в трепетных руках.

Певица же поет этот куплет так:

Под вечер осенью ненастной,
Пустынным дева шла местам,
И тайный плод любви несчастной
Держала трепетным рукам.

(Действие 2-е, явление 4-е.)

Для северного говора, как известно, характерно окончание творительного падежа, сходное с дательным падежом, что мы и видим в данном случае.

Северный (костромской) говор отразился в «волжских» пьесах Островского и оканьем действующих лиц. Так, например, в комедии «Воевода» Ульяна говорит: «А дай-ко вам потачку».

Кажется, прямо из окружавшего его по летам щелыковского быта выхвачена Островским следующая сценка, внесенная им в пьесу «Дикарка». Отвечая на обвинение Вертинского в том, что он отказывается принять обязанности почетного мирового судьи, Боев утверждает: «Не могу против принципа. У меня принцип — не осуждать никого.

Вершинский (пожимая плечами). Не осуждать пьяниц и воров! Странные принципы!

Боев. А как бы вы думали! Да и при том я очень жалостлив. Ну, представьте меня, красну девку, судьей! Вызывается Глеб Архипов.— Вы Глеб Архипов? — Мы. — Украли вы топор у Егора Афанасьева? — Точно, батюшка, ваше высокоблагородие,Михайло Тарасыч, я его... топор этот взял. Как перед Богом, так и перед тобой — все одно. Что уж, ежели...— И заложили в кабаке? — И заложили.— Как же вы это сделали? — Вот что, батюшка, ваше высокоблагородие, господин прокурон! Накануне-то мы праздновали, моленье, значит, у нас; ну, обыкновенно, очнулись на другой день; ну, она, душа-то и горит... (Зубареву.) Скажи на милость, ну, как я его осужу! Ты только подумай, каково человеку, когда у него душа горит!». (действие 2-е, явление 2-е).

Эту изумительную по правдивости и колориту речь крестьянина можно было изобразить, только находясь долгие годы в деревне и прислушиваясь к языку ее жителей.

Кстати сказать, А. В. Бойцова, внучка А. В. Куликова, слуги Островских, рассказывала мне о своем дяде Александре, «пьянице и пропивохе», который «так загуляет, что и топор пропьет».

Великолепное знание крестьянского языка Островский обнаруживает и в изображении ямщика из незаконченной им шутки в одном действии «Накануне отъезда»15.

Отражая в своих пьесах окружавшую его в Щелыкове жизнь, Островский творчески применял наблюдения и над своими спутниками по рыбной ловле. Так, например, в лице мещанина Аристарха из пьесы «Горячее сердце» отчетливо проступают особенности характера и языка, присущие писарю Ивашевской волости В. И. Верховскому. В третьем действии этой пьесы Аристарх сидит на пристани и ловит рыбу, приговаривая: «Ишь хитрит, ишь лукавит. Погоди ж ты, я тебя перехитрю. (Вынимает удочку и поправляет.) Ты хитра, а я хитрей тебя; рыба хитра, а человек премудр, Божьим произволением... (Закидывает удочку.) Человеку такая хитрость дана, что он надо всеми, иже на земле, и под землею, и в водах... Поди сюда! (Тащит удочку.) Что? Попалась?»

Создавая образ Аристарха, Островский мог иметь в виду мудрый склад ума Верховского, его склонность к витиеватой, образной речи, нередко украшенной церковно-славянскими словами и выражениями.

Слово «пельсик», услышанное в Щелыкове, драматург придал свахе Красавиной из комедии «Праздничный сон до обеда». Расхваливая невесту, купчиху Ничкину, она говорит: «аккурат пельсик» (картина 1-я, явление 4-е).

Островский не только познавал, записывал и изучал устно-народное творчество, но и отражал, использовал его в своих пьесах.

Так, в комедии «Не в свои сани не садись» Авдотья Максимовна поет песню «Научить ли те, Ванюша» (действие 2-е, явление 1-е). Старожилы щелыковской округи уверяли меня, что эта песня распевалась здесь в давно прошедшие времена, и Островский, следовательно, мог ее слышать и записать.

В шестом явлении третьего действия пьесы «Не так живи, как хочется» Еремка, обращаясь к Петру, поет песни «Куманечек, побывай у меня» и «Уж и я ли твому горю помогу!». Эти песни также пели в окрестностях Щелыкова. Островский мог слышать их в самый первый свой приезд в усадьбу — в 1848 году.

А. И. Орлов сообщает, что песня «Куманечек, побывай у меня» по его записям «встречается во многих районах Ивановской области и, в частности, в Кинешемском, недалеко от усадьбы Щелыково»16. Песня «Лучинушка» («Доходное место», действие 3-е, явление 4-е), по его же записям 1926 года, «бытует во многих селениях Кинешемского района».

Нами уже указывалось на использование в комедии «Воевода» мотива песни «Баю-баю, мил внучоночек», услышанного Островским в районе Щелыкова.

Вероятно, драматург записывал здесь и другие песни, использованные им в этой пьесе. Песня «На море утушка купалася» (действие 1-е, сцена 1-я, явление 2-е) и до сих пор распевается в приволжских районах, близких к Щелыкову. В третьем действии той же пьесы Олена, обращаясь к Марье Власьевне, говорит:

Государыня боярышня,
Есть за мной вина немалая:
На реке платно мыла,
Громко колотила.

(Действие 3-е, явление 3-е.)

Это обращение — вариация на тему народной песни «Девка платье мыла», которую Островский также мог слышать в Щелыкове. В 1862 году песня появилась в сборнике Варенцова, а позднее была записана в Костромской губернии17.

Но каждая из этих песен использована драматургом в соответствии с социально-эстетическим замыслом того образа, обрисовке которого она служит в данной пьесе. Наиболее яркие тому примеры: комедия «Бедность не порок», драма «Не так живи, как хочется», комедия «Воевода» («Сон на Волге»), весенняя сказка «Снегурочка».

Многие песенно-обрядовые и хороводные мотивы устно-народной поэзии, слышанные и записанные драматургом в Щелыкове, в творчески переработанном виде вошли в «Снегурочку», сотканную из устно-поэтических мотивов. Указывая на пребывание драматурга в Щелыкове, первый исследователь «Снегурочки» Ф. Д. Батюшков справедливо писал, что «Островский мог не только книжным путем, но непосредственно, по впечатлениям жизни, заинтересоваться культом Ярилы, ознакомиться с некоторыми обрядностями этого культа и задумать их поэтическую обработку»18. Совершая до 1872 года свой путь в Щелыково на лошадях, Александр Николаевич, очевидно, не один раз слышал от ямщиков о Берендеевом болоте в Александровском уезде Владимирской губернии. Здесь и сейчас держится предание о древнем граде берендеев, которым когда-то правил царь Берендей.

В Щелыкове и его окрестностях ежегодно весело и шумно справляли проводы масленицы. Надежда Николаевна Островская, сестра драматурга, проведшая детство в усадьбе, вспоминает: «На Масленице начались катанья: насядут полные розвальни молодежи и детей, и вся компания с песнями разъезжает от деревни к деревне. В Прощеное Воскресенье сделали чучело; сложили большой костер за деревней и вечером сожгли масленицу, а кругом костра пели, прощаясь с блинами и весельем»19.

Трудно допустить, чтобы Надежда Николаевна не рассказывала об этом Александру Николаевичу. О проводах Масленицы в Щелыкове драматург мог слышать и рассказы своего брата, Андрея Николаевича, увлекавшегося устной народной поэзией. Рассказами сестры и брата драматург мог воспользоваться при написании четвертого явления пролога «Снегурочки».

Устная поэзия северного крестьянства, с которой Островский соприкасался, находясь в Щелыкове, питала, обогащала и другие его произведения. При этом необходимо заметить, что Островский чаще всего переплавлял уже известные устно-народные поэтические мотивы в горниле своей творческой лаборатории и создавал на их основе оригинальные художественные произведения. Но и в тех случаях, когда народная песня вводилась драматургом в пьесу без изменения, она полностью подчинялась раскрытию определенного образа и органически включалась в развитие действия пьесы.

Все близко, хорошо знавшие драматурга, свидетельствуют о его необычайной наблюдательности, о присущей ему острой писательской зоркости. Драматург не пропускал ничего, что могло бы послужить ему для художественного воспроизведения.

В. М. Минорский вспоминает: «Играет ли Александр Николаевич в карты, это не значит, что он только ими и занят; нет, напротив, тихо перебирая в руках карты, он внимательно следит за всем окружающим, и все его наблюдения с необычайной яркостью и точностью запечатлевались в его памяти, которая у драматурга была очень хорошей»20.

Естественно, что в сферу наблюдений драматурга входила и вся бытовая обстановка щелыковской усадьбы, которая затем в художественно преображенном виде появлялась в создаваемых им пьесах.

Обстановка главного щелыковского дома, вся совокупность окружающих условий так или иначе отражается во всех его «усадебных» пьесах. Изображая декорацию второй сцены пьесы «Воспитанница», Островский пишет: «Гостиная. Прямо отворенная дверь в сад, по сторонам двери, посередине круглый стол». Эта обстановка весьма напоминает щелыковскую.

Местом третьего действия комедии «Лес» служит старый густой сад; налево от зрителей невысокая терраса барского дома, уставленная цветами; с террасы сход в три или четыре ступени. Реальной основой и этой декорации мог послужить главный щелыковский дом. Здесь нашла отражение и такая подробность щелыковского летнего обихода, как обилие цветов, которые стояли на террасе, в столовой, в гостиной и во всех других комнатах.

Драматург ввел в свои «усадебные» пьесы, очень многие предметы домашнего быта, окружавшие его в летние месяцы щелыковской жизни. Так, старинная мебель, возможно, частично оставшаяся в щелыковском доме еще от отца, колокольчик стали принадлежностью залы Мурзавецкой из пьесы «Волки и овцы».

Разумеется, драматург подобную обстановку мог находить и находил у своих соседей-помещиков. Его наблюдения не ограничивались собственной усадьбой. Совершенно очевидно, что для обстановки таких пьес, как «Воспитанница», «Лес», «Волки и овцы», «Без вины виноватые», он использовал наблюдения над усадебным бытом более богатых соседей.

Моделью внешней обстановки «усадебных» пьес Островского могли служить усадьбы Комарово (Яковлевых), Старое Соколово (Хомутовых), Ново-Покровское (И. А. Григорова), Александровское-Пеньки (М. А. Григорова), Погост (Ф. А. Бредихина). Во всех этих усадьбах драматург бывал.

По изустному преданию, бывая в усадьбе Старое Соколово, Александр Николаевич с удовольствием проводил время за своими записями в избушке. По сохранившимся фотографиям особенно эффектны дома в усадьбах Ново-Покровское (на реке Киленке), Александровское-Пеньки и Погост.

Между прочим, великолепный макет усадьбы Погост, в которую драматург неоднократно приезжал, чтобы наблюдать из обсерватории Бредихина луну и звезды, хранится в музее поселка Островского (бывшее село Семеновское-Лапотное). Главный дом этой усадьбы, как он представлен в макете, отличается импозантностью, которую ему придают четыре большие колонны, башенки с острыми шпилями и соприкасающиеся с ним два здания.

В пьесах Островского, рисующих усадебную обстановку, воспроизведено так или иначе и все окружение главного щелыковского дома. Щелыково находится в таком тесном соседстве с близлежащими деревнями (Ладыгино, Лобаново, Василёво, Субботино, Кутузовка), что песни, распеваемые в них крестьянской молодежью, хорошо слышатся в саду. Третье действие «Воспитанницы», происходящее в саду усадьбы Уланбековой, открывается хороводной песней, которая поется вдали.

Некоторые детали щелыковских обстоятельств могли послужить для комедии «Лес». Во времена Островского в Щелыкове было много георгинов. В комедии «Лес» Счастливцев говорит: «Пойду, поброжу по саду, хоть георгины все переломаю, все-таки легче» (действие 4-е, явление 4-е).

Не исключено, что именно пруд с островком посередине стоял перед мысленным взором Островского, когда он писал знаменитую сцену, в которой Аксюша, племянница Несчастливцева, бежит топиться. Но подобные и даже лучшие пруды были и в усадьбах окрестных помещиков.

Бытовые факты, детали и штрихи отражаются в пьесах Островского не только в прямом, но и в творчески переработанном, в сложно переосмысленном виде. Яркий пример тому комедия «Волки и овцы». В первые годы владения усадьбой драматург, о чем уже говорилось, с большим рвением занимался приведением ее в порядок: строил баню, беседки, улучшал палисады и т. д. Строительные заботы писателя и обусловленные ими связи с поставщиками, подрядчиками и мастеровыми нашли свое отражение в первом явлении пьесы «Волки и овцы», но уже в совершенно ином свете. Отношения Островского с подрядчиками, поставщиками и мастеровыми были благожелательными, на редкость простыми и непосредственными. При всегдашней нужде Островского в материальных средствах нередко бывали случаи и задержки им уплаты денег за работу и различные поставки. Но при этом дело всегда кончалось без какой-либо обиды с той и другой стороны, при сохранении обоюдного взаимопонимания. В соответствии же с характером Мурзавецкой драматург показывает ее отношения с зависимыми от нее людьми в форме деспотического своеволия и произвола.

Вот Мурзавецкую ждут люди, надеясь получить с нее деньги. Обрашаясь к ним, дворецкий Павлин говорит:

«Стало быть, вы барышню дожидаться хотите?

1-й крестьянин. Да уж подождем: наше дело такое, что дожидаться.

2-й крестьянин. И подождешь, ничего не поделаешь. Мы еще позапрошлую осень лес возили на баньку. (Указывая на подрядчика.) Вот рыжий-то строил.

Маляр. А мы вот палисаду красили, звен двенадцать, да беседку умброй подводили.

Староста. А мы так бычка-опоечка в ту пору на солонину...

Столяр. Всякий за своим, ведь; и мы вот тоже два столика под орех, да в спальню к барышне...»

Поставщики дождались и увидели Мурзавецкую, но денег и на этот раз не получили. А затем дворецкий грубо выпроводил их (действие 1-е, явление 3-е).

В дни местных храмовых праздников (9 мая в церкви Николы в погосте Бережки и 13 сентября в церкви Воскресения Славущего в селе Твердове) Островский весьма охотно посещал один, с детьми, с гостями народные гулянья. Это было неподалеку от усадьбы, на лугу деревни Субботино. С особенным удовольствием он посещал народные гулянья в Твердове и в Сергееве. Приходя на гулянье, Александр Николаевич чаще всего смешивался с толпой крестьян, иногда же смотрел на деревенские забавы издали, с горы. Эта бытовая деталь щелыковской жизни писателя воплотилась в разговорах действующих лиц пьесы «Волки и овцы»:

«Мурзавецкая... У нас тут храмовый праздник неподалеку, а ты, чай, и не знаешь?

Купавина. Как не знать! На моем лугу гулянье бывает» (действие 2-е, явление 3-е).

«Мурзавецкий. ... Вот, например, сегодня вечером, если вы меня не отпустите...

Мурзавецкая. Куда это? На гулянье, с пьяными мужиками путаться?» (действие 2-е, явление 6-е).

И последнее:

«Купавина. Я хочу народное гулянье посмотреть.

Лыняев. Не ходите! Что за удовольствие идти за две версты, да еще по горам, чтобы смотреть на пьяных.

Купавина. Скажите лучше, что вам лень! Оставайтесь!

Лыняев. Я бы пошел, но там, вероятно, ваши люди гуляют, мы их только стесним. Зачем расстраивать чужое веселье!

Купавина. Мы издали посмотрим, с горы» (действие 3-е, явление 2-е).

Необходимо отметить, что народное гулянье упоминается здесь не просто как явление деревенской жизни. В репликах Мурзавецкой и Лыняева, видящих в народном гулянье лишь пьянство, совершенно отчетливо сквозит их чуждость и враждебность народу. Бытовая деталь подчинена драматургом, как и всегда, идейному замыслу пьесы, в данном случае — разоблачению поместного дворянства.

До проведения железной дороги леса в Кинешемском уезде были баснословно дешевы, по десяти рублей за десятину. Этот факт нашел отражение в пятом явлении четвертого действия комедии «Волки и овцы». Обращаясь к Купавиной, Беркутов говорит: «В другом месте это огромное богатство, а здесь на лес цены низкие: лесопромышленники дадут вам рублей по десяти за десятину».

Щелыковская округа славилась обилием волков, которые с осени начинали тревожить жителей усадьбы. «Ах,— извещала 19 декабря 1869 года щелыковская управительница своего хозяина,— у нас сколько волков — бездна, по улицам ходят, у вас Соловейку и мою собаку тоже съели, и маленького одного щенка съели»21. В 1876 и 1877 годах в кинешемских земских собраниях слушались специальные доклады о мерах к истреблению волков — так их было много. В пьесе «Волки и овцы» воплощена и эта бытовая деталь. «Вот, Бог даст,— говорит в пятом явлении первого действия Павлин о Тамерлане Мурзавецкого, — осень придет, так его беспременно, за его глупость, волки съедят. Недаром мы его волчьей котлеткой зовем». Предсказание Павлина сбылось. «Близ города, среди белого дня,— в отчаянии повествует Мурзавецкий,— лучшего друга... Тамерлана... волки съели» (действие 5-е, явление 12-е).

Кстати сказать, щелыковские волки вспоминаются и в «Бесприданнице». Мечты Ларисы о деревенском спокойствии, о прогулках по лесам, о собирании ягод и грибов Харита Огудалова перебивает грубой прозой: «А вот сентябрь настанет, так не очень тихо будет, ветер-то загудит в окна.

Лариса. Ну, что ж такое.

Островский был, как уже отмечено, неутомимым рыболовом. Он удил в Куекше, ездил с острогой по Сендеге, забрасывал невод в Мере. И эта бытовая деталь его щелыковской жизни отразилась в пьесе «Светит, да не греет», написанной совместно с Н. Я. Соловьевым. Рукой Островского внесены в рукопись этой пьесы реплики Дерюгина, в которых он удивляется обилию плещущейся в реке рыбы и высказывает желание «завтра же утром... в этом самом месте неводок закинуть»22.

Щелыково связывало Островского с Кинешмой. Кинешма всегда была для него не только пересадочной станцией, но и объектом писательских наблюдений.

Благодаря земской деятельности у Островского в Кинешме было много знакомых, и он, по воспоминаниям С. В. Максимова, не только по общественным делам, но «и вообще ее старается посещать: там у него есть где остановиться и с кем поговорить»23.

В очень коротких отношениях Александр Николаевич был, например, с почтмейстером, В щелыковском музее хранится фотография драматурга с его дарственной надписью: «Ивану Васильевичу Промптову. А. Островский». На оборотной стороне фотографии Промптов обозначил дату ее получения — «30 августа 1883 года». В этот день Островский вместе с гостями праздновал свои именины. Среди гостей находился и И. В. Промптов. Кстати сказать, он являлся владельцем небольшого имения Максютино, расположенного в 5-6 километрах от Щелыкова.

В Кинешме драматурга особенно привлекали ярмарки, на которые в большом количестве съезжались крестьяне. Он любил посещать их, так как ему представлялось здесь широчайшее поле для изучения характеров, нравов и народной речи.

Кинешемские наблюдения Островского не могли не отразиться в создаваемых им произведениях.

Видовая панорама первого действия «Грозы», как уже сказано,— проекция Кинешемской. Она намечена лишь общими штрихами: «Общественный сад на высоком берегу Волги, за Волгой сельский вид. На сцене две скамейки и несколько кустов». Эта панорама, данная в ремарке лишь пунктиром, начинает оживать в словах Кулигина, открывающих пьесу.

В «Грозе» можно указать и предметы, связанные с Кинешмой. В четвертом действии, спасаясь от дождя, гуляющие укрываются в галерею старинной постройки и начинают разглядывать роспись ее стен. На одной стене они видят «геенну огненную». Эту картину «геенны огненной» Островский мог видеть и, несомненно, видел, осматривая достопримечательности Кинешмы. Она была запечатлена на стенах паперти одной из старинных церквей и изображала «Страшный суд со всеми его ужасами»24.

Место действия «Грозы», как это ясно из текста пьесы, происходит не в губернском, а в уездном городке. «Городок» называет его Борис, «городком» именует его Кулигин. Дикой грозит Кулигину городничим, а городничие, как известно, были лишь в уездных городах.

Кинешма являлась превосходным источником для «Грозы» и особенностями своего обществено-бытового уклада. Это типичный уездный город — один из старейших торгово-промышленных центров верхнего Поволжья.

Местные старожилы, смещая времена, указывали и на реальные прототипы некоторых действующих лиц «Грозы», в частности, на прототипы Кабанихи и Тихона. «Подобная ей,— уверяли они,— жила в Кинешме. Это Евдокия Ларионовна Баранова... Купчиха местная... Она самая... И прототип ее сынка здесь жил»25. Совершенно очевидно, что здесь речь идет об А. А. Барановой, владевшей белильным заведением, и о ее сыне П. И. Баранове — крупном хлеботорговце. Но ни Баранова, ни ее сын не могли быть прототипами Кабановых, их деятельность развивалась позже. Они подтверждают лишь глубокую правдивость образов Островского.

Рисуя широкими мазками природу в пьесе «Гроза», драматург не ограничивался видами Кинешмы. Он воссоздал здесь всю совокупность своих волжских впечатлений. Сюда вошли его наблюдения Костромы, Нижнего Новгорода, Торжка и других волжских городов, но основой их оставалась, по всей видимости, все же Кинешма.

В Кинешме Островский мог черпать материал и для пьесы «Горячее сердце», написанной в 1868 году. Декорацией ее третьего действия является «Площадь на выезде из города. Налево от зрителя городничий дом с крыльцом; направо арестантская, окна с железными решетками; у ворот инвалидный солдат; прямо река и небольшая пристань для лодок, за рекою сельский вид». Рисуя эту обстановку, драматург, несомненно, исходил из таких знакомых ему кинешемских картин: площади возле собора, на выезде из города, двух зданий присутственных мест, расположенных рядом с собором, реки, лодочной пристани, вида на Заволжье.

Одним из действующих лиц комедии «Волки и овцы» является почетный мировой судья Лыняев. Весьма вероятно, что участие писателя в мировых съездах дало ему материал для заявления Лыняева: «Завелся в нашем округе какой-то сутяга: что ни съезд, то две-три кляузы, и самые злостные. Да и подлоги стали оказываться. Вот бы поймать, да в окружной!» (действие 1-е, явление 10-е).

В ноябре 1874 года Островский начал и в 1878 году закончил пьесу «Бесприданница». Для этой пьесы он воспользовался трагическим случаем убийства молодой женщины на почве ревности, разбиравшимся в Кинешемском мировом суде26.

В этой драме кинешемские впечатления и наблюдения отчетливо проступают в намерениях Карандышева баллотироваться в мировые судьи. Кинешму напоминает здесь и крутой спуск к пристани. «Ах, как я устала,— говорит Лариса.— Я теряю силы и насилу взошла на гору» (действие 4-е, явление 7-е)27.

В Кинешме, издавна являвшейся одним из крупных торгово-промышленных центров верхнего Поволжья, драматург мог встречать реальных прототипов не только Карандышева, но и Паратова, Кнурова, Вожеватова28. Вот почему постановщики кинокартины «Бесприданница» использовали в 1935 году для своих съемок именно этот город.

В Кинешме хорошо сохранились и торговые ряды, куда городничий Градобоев из пьесы «Горячее сердце» наведывался с кульком «для порядку».

Купив Щелыково, Островский с большим нетерпением ждал строительства Иваново-Кинешемской железной дороги. Об этом знали все его близкие и немедленно сообщали ему по этому поводу последние новости. «Со мной ехал зять Шипова (костромского предводителя дворянства.— А. Р.),— писал ему 19 июля 1869 года Бурдин,— и сказал, что Кинешемская железная дорога утверждена за Горбовым и будет готова через два года»29. Собственные ожидания и надежды кинешемских промышленных кругов, связанные с проведением в город железной дороги, Островский отразил в словах Беркутова из комедии «Волки и овцы»: «Лес Купавиной стоит полмиллиона. Через десять дней вы услышите, что здесь пройдет железная дорога. Это из верных источников, только ты молчи пока» (действие 4-е, явление 4-е).

Выполнение драматургом обязанностей почетного мирового судьи и гласного земства отразилось, в частности, и в репликах Беркутова, касающихся земства и дворянских выборов.

Под Кинешмой, на реке Кинешемке, славилась гульбищами во Всехсвятское воскресенье Ярилина роща. Об этой роще писали И. М. Снегирев30, А. В. Терещенко31, П. С. Ефименко32 и другие. Островский знал Кинешемскую Ярилину рощу не только по литературным источникам, но и как очевидец. Сведения о ней, вероятно, пригодились драматургу и для весенней сказки «Снегурочка».

Кинешемские впечатления могли отразиться и в других пьесах Островского, в частности, в драме «Грех да беда на кого не живет» и комедии «Невольницы».

Щелыково связывало Островского и с Костромой. В те времена Щелыково входило в Костромскую губернию. Поэтому для решения экономических и правовых дел по усадьбе драматургу приходилось выезжать в Кострому. Этот город, начиная с 1848 года, он посещал очень часто и жил здесь неделями. Не лишним будет отметить, что 30 мая 1861 года Костромской губернский статистический комитет, зная глубокий интерес писателя к Костромскому краю, избрал «титулярного советника А. Н. Островского» своим почетным членом.

4 сентября 1873 года драматург сообщал М. П. Садовскому: «Путался я все это время по разным делам в Костроме, потому и не писал Вам давно» (XV, 18). В этот приезд Александр Николаевич пробыл в Костроме почти полных две недели. Сюда, для ввода по владение Щелыковым, его вызвал 17 августа телеграммой М. Н. Островский: «Еду прямо Кострому... приезжай с бумагами к 20-му»33.

В Кострому драматург приезжал весьма охотно. Это была родина его отца. Здесь жил глубоко чтимый им родной дядя — П. Ф. Островский. Духовная карьера не увлекала Павла Федоровича, но материальные обстоятельства заставили его обратиться именно к ней. Выйдя из духовной семинарии, Павел Федорович определяется дьяконом костромского Успенского собора, а затем становится его священником, ключарем и, наконец, членом духовной консистории.

П. Ф. Островский произносил прекрасные проповеди, создавшие ему большое уважение паствы. Обладая глубоким умом, разносторонними интересами, образной и проникновенной речью, ярким пером, он заслуживал продвижения. Но духовные власти были недовольны им. На это имелись причины. В своих общественных взглядах он склонялся к либерализму. В глазах духовной среды он шел много дальше того, что позволяло его положение. Самостоятельно мыслящий и находчивый, Павел Федорович ко многому в условиях своего круга относился не только без должной почтительности, но часто и иронически. Исполнение священнослужительских обязанностей называл «лицедейством». С начальством вел себя круто и дерзко. Все это не могло нравиться духовным властям, и они держали его в Костроме, по выражению М. Н. Островского, «как бы в ссылке»34.

П. Ф. Островский написал ряд сочинений церковно-исторического, духовно-биографического и библиографического плана35. По своему характеру он был очень доброжелательным, простым и сердечным.

С какой любовью к нему относился драматург, можно судить по следующим строкам письма Александра Николаевича к П. И. Андроникову от 12 апреля 1874 года: «Вчера получил я от Эмилии Андреевны известие, которое меня очень встревожило; она передала мне, что расстроенное здоровье многоуважаемого дядюшки нисколько не улучшается. Вам известно, как искренно люблю я дядюшку и как уважаю в нем последнего представителя старших в нашем роде» (XV, 35).

Беседы с Павлом Федоровичем доставляли драматургу большое удовольствие. 2 сентября 1872 года, занятый в качестве душеприказчика по завещанию И. А. Белеховой, Александр Николаевич писал ему: «Окончания дела о завещании Белеховой, вероятно, мне не дождаться в Щелыкове, и, несмотря на мое желание побывать в Костроме, я должен буду отказать себе в этом удовольствии» (XIV, 237).

Среди костромских деятелей, с которыми драматург находился в близких отношениях, нужно особенно выделить местного литератора П. И. Андроникова. На его сестре, Прасковье Ивановне, был женат Павел Федорович. Павел Иванович усердно изучал язык, быт и нравы крестьян Костромской губернии, а также занимался собиранием произведений устного народного творчества. С 1857 года он доброхотный корреспондент драматурга, щедро делившийся с ним своими материалами. В архиве Александра Николаевича хранятся присланные ему Андрониковым такие ценные рукописи, как сборник слов Костромской губернии, записи обычаев, нравов, свадебных обрядов и т. д. 36. В той или иной мере эти материалы были использованы Островским в своих пьесах и в первую очередь при написании комедии «Воевода».

П. И. Андроников — человек сложной судьбы и духовной эволюции. В 50-е и 60-е годы он увлекается революционно-демократическими идеями. Вспоминая свою молодость, он сам признавался, что в ту пору писал и говорил «под влиянием духа времени и провозвестников его журналов «Современник» и «Русское слово», одним словом, сыпал я отборными выражениями, прямо из журнальных статей»37.

В 70-е годы Андроников изменяет воззрениям своей молодости, а в 80-е годы становится законченным консерватором. Обладая как владелец типографии и редактор костромских газет («Костромские губернские ведомости», «Костромской листок объявлений») широкими возможностями печататься, он включился в активную борьбу с идеями социализма и материализма. В 1881 году им была издана реакционная брошюрка «Люди нового времени», направленная против романа «Что делать?» Н. Г. Чернышевского, статей Д. И. Писарева, «Рефлексов головного мозга» И. М. Сеченова и всего того, что было связано с передовым общественным движением. В том же году он верноподданнически преподнес эту брошюрку Александру III, приезжавшему в Кострому, за что получил «всемилостивейшую» благодарность.

В Костроме сохранилось четыре дома, в которых Александр Николаевич бывал или останавливался: дом № 8 по улице Горной, принадлежавший его деду Ф. И. Островскому, а потом его дяде П. Ф. Островскому; дом № 1 по проспекту Мира, принадлежавший до 1870 года А. Н. Григорову, затем проданный Городской думе (впоследствии в нем расположилась гостиница); дом на углу улиц Советской и Чайковского, в котором раньше помещалась гостиница «Старый двор», а ныне «Центральная»; дом на улице Шагова, принадлежавший П. И. Андроникову. По изустным преданиям, в доме по Горной улице драматург писал «Грозу».

В доме А. Н. Григорова, человека весьма культурного, гуманного, прогрессивного, попечителя мужской костромской гимназии (1857), создателя первой в России женской гимназии (1858), антикрепостника38, драматург мог быть и до и после 1870 года. Очень любил он сидеть, отдыхая, в беседке, что на Волге, под Успенским собором. Эта беседка, неоднократно подновляемая, переделываемая, сохранилась до сих пор.

Интересуясь прошлым города Костромы, драматург изучал его историю по печатным и иным источникам. Ему были известны, например, все материалы о Костроме, публиковавшиеся в «Журнале министерства внутренних дел».

О том, что драматурга интересовали не только труд, быт, нравы, язык костромичей, но и персональный состав их политических властей, может свидетельствовать следующая телеграмма М. Н. Островского, посланная в Щелыково 24 мая 1884 года: «Поздравляю. Костромским губернатором назначен Калачев из Харькова»39. Калачев слыл человеком либерального направления.

Творчество Островского обогащалось и впечатлениями от Костромы. Здесь он черпал материалы для таких пьес, как «Гроза», «Воевода», «Горячее сердце», «Красавец мужчина», «Без вины виноватые» и другие.

Наиболее ярко эти наблюдения сказались в «Грозе» и «Воеводе». Для «Грозы» Островский, несомненно, воспользовался жестокими купеческими нравами, властвовавшими в Костроме; вероятно, фамилией Кабановых, распространенной среди тогдашнего костромского купечества; особенностями костромского пейзажа, а также и некоторыми событиями, происходившими в городе.

Островский был восхищен природой Костромы до чрезвычайности. В своем путевом дневнике 1848 года он отметил: «Подле собора общественный сад, продолжение которого составляет узенький бульвар, далеко протянутый к Волге по нарочно устроенной для того насыпи. На конце этого бульвара сделана беседка. Вид из этой беседки вниз и вверх по Волге такой, какого мы еще не видали до сих пор» (XIII, 183).

В особенный восторг привел его квартал, называемый «Дебря». Он записал о нем так: «С правой стороны Дебря ограничивается той горой, на которой мы стоим, сзади — горой, на которой реденькая и вековая сосна нагнулась и стережет этот уголок; слева тоже березки, и вдруг неизвестно откуда забежала по горе темная сосновая роща, спустившаяся до самой реки. Она охватила это очаровательное место, чтобы не разбежались березки... Через рощу видны горы и какие-то неведомые верст на 30. А на той стороне Волги, прямо против города, два села; и особенно живописно одно, от которого вплоть до Волги тянется самая кудрявая рощица, солнце при закате забралось в нее как-то чудно, с корня, а наделало много чудес. Я измучился, глядя на это... Измученный воротился я домой и долго, долго не мог уснуть. Какое-то отчаяние овладело мной. Неужели мучительные впечатления этих пяти дней будут бесплодны для меня?» (XIII, 185).

Впечатления Островского не прошли бесследно, они отразились в пейзажных зарисовках «Грозы», «Воеводы», «Бесприданницы» и других его волжских пьес.

Будучи в Костроме, драматург ознакомился с памятниками старинной архитектуры и последствиями огромного пожара, происшедшего в 1847 году. В его дневнике от 28 апреля 1848 года записано: «Остановились в единственной, пощаженной пожаром, гостинице. Она очень не удобна для нас, да уж нечего делать — хорошие все сгорели. Много хорошего сгорело в Костроме» (XIII, 183).

И памятники архитектурной старины и последствия пожара также нашли отражение в «Грозе». В первом явлении четвертого действия этой пьесы один из гуляющих, рассматривая стены старинной, начинающей разрушаться постройки, замечает: «А ведь тут... когда-нибудь, значит, расписано было. И теперь еще местами означает». — На это ему второй гуляющий отвечает: «Ну да, как же! Само собой, что расписано было. Теперь, ишь ты, все впусте оставлено, развалилось, заросло. После пожару так и не поправляли. Да ты и пожару-то этого не помнишь, этому лет сорок будет».

В Костромском соборе драматург мог видеть картину с изображением Страшного суда, подобную Кинешемской40.

Наиболее тесной связью с Костромой отличается комедия «Воевода». Ее действующие лица — думный дворянин и дьяк из приказа Костромской четверти. В комедии упоминаются места Костромского края: Унжа, Красное село, Галицкое озеро (действие 4-е, явление 1-е), Лесная пустынь (действие 4-е, явление 3-е)41. Для комедии «Воевода» Островский использовал самые различные исторические материалы, относящиеся к изображаемому времени: «Акты, относящиеся до юридического быта древней России» (2-й том), «Акты исторические» (4-й том), книгу Г. К. Котошихина «О России в царствование Алексея Михайловича» и некоторые другие. Драматург изображал в этой комедии, как и в пьесе «Гроза», обобщенный город. Но, создавая свое произведение, он имел в виду и конкретный облик Костромы, этого старинного, так нравившегося ему города, его предания и особенности речи. Не случайно, что в государевом указе проворовавшемуся Шалыгину велено, по сдаче отчета новому воеводе, явиться в Москве в Костромской приказ.

Важно отметить, что Островский, перечисляя исторические материалы, использованные им для «Воеводы», сослался и на документ, прямо относящийся к Костроме. Это обязательство некоего Панкратия Нестерова, «родиною Костромского уезда», служащего у князя Козловского во дворе, «по вся дни», за занятые им три рубля. На основе этого документа драматург создал вымышленный рассказ Дубровина о его желании наняться к воеводе, с которым он обращается к сторожу:

Полчетверта
Рубля прошу, а не дадут, так за три,
Возьму, пропью, а там навек кабальный.

(Действие 5-е, явление 1-е.)

Князья Козловские когда-то владели многими селами и деревнями в Кинешемском уезде. Ко всему тому, дочь князя А. В. Козловского, Наталья Андреевна, была матерью владельца Щелыкова генерал-майора Ф. М. Кутузова. Ей принадлежали Угольское, Твердово и другие селения.

Костромичи гордились и гордятся Островским. Они не преувеличивают, считая драматурга своим земляком.

Но справедливо числя Островского своим земляком, костромичи склонны были переоценивать место собственного края в его творчестве. В 1911 году «Поволжский вестник» утверждал: «Нам, костромичам, должен быть особенно дорог Островский, во-первых, как местный уроженец, во-вторых, потому, что все типы произведений известного драматурга взяты из нашего края, прошлой нашей жизни»42.

Это утверждение — явная передержка. Во-первых, из 47 оригинальных пьес Островского 30 изображают нравы и типы Москвы. Во-вторых, материалами для 17 пьес, связанных с провинциальной жизнью, послужили наблюдения Островского над жизнью, бытом, нравами не только костромского края, но и других местностей России, которые он посещал во время своих путешествий. Островский черпал материалы для своих «провинциальных» пьес в Нижнем Новгороде, в Самаре, в Харькове, в Саратове, в верховьях Волги.

Необходимо сказать также, что когда появилась пьеса «Гроза», то костромичи восприняли ее как прямое отражение события, происшедшего в их городе, в семье мещан Клыковых. В первых представлениях этой пьесы в Костроме артисты даже гримировались под Клыковых. В 1892 году местный краевед Н. И. Коробицын напечатал исследование «Опыт комментария к драме «Гроза», в котором очень обстоятельно доказывал, что сюжет «Грозы» имеет своей основой дело Клыковых43. Но все это представляет сплошной вымысел. Создавая «Грозу», Островский не знал о драме в семье Клыковых, о том, что их сноха бросилась в Волгу. Островский закончил «Грозу» 9 октября 1859 года, 31 октября того же года пьеса уже прошла драматическую цензуру, а Александра Павловна Клыкова исчезла из дома 10 ноября 1859 года44.

«Гроза» явилась обобщением характеров и нравов, наблюдаемых Островским во многих местах России, в том числе и в Костроме. И вот почему жизненная драма Александры Клыковой, повторившей судьбу Катерины Кабановой, лишь подтвердила великую правду идейного замысла и образов «Грозы».

В пьесах Островского щелыковские, кинешемские, костромские источники и мотивы обозначаются выпукло и ярко. Они несомненны. Островский впитывал, как губка, и большое и малое. И находил тому и другому надлежащее место в своих пьесах. Щелыково, Кинешма, Кострома — эти великолепные русские «грады и веси», расположенные на могучей волжской трассе, оказали на творчество Островского огромное влияние.

Бескрайние просторы, мощь, изумительная прелесть волжской природы дали драматургу возможность со всей полнотой осознать силу, размах, величие и красоту русского характера и пропеть ему восторженный гимн.

На фоне этой великолепной природы с чрезвычайной рельефностью обнажались язвы феодально-крепостнического и капиталистического бытия, жестокие нравы, деспотизм и невежество властителей «темного царства» и во всей страшной глубине раскрывалась трагедия таких чистых сердец, как Катерина и Кулигин («Гроза»), Лариса («Бесприданница») и Негина («Таланты и поклонники»).

Отмечая вдохновляющее влияние на творчество Островского Волги, ее могучей и чарующей природы, С. А. Юрьев, известный театровед, критик, переводчик, однажды воскликнул: «Разве «Грозу» Островский написал? «Грозу» Волга написала!»45.

Но все жизненные впечатления и мотивы, характеры и эпизоды сохраняют в творчестве драматурга неувядаемую ценность лишь потому, что в них воплощаются социальные черты общерусского свойства, при этом в яркой, эстетически совершенной форме. Чтобы достичь этого, Островский, создавая свои произведения, руководствовался четкими творческими принципами.

Он исходил из глубочайшей уверенности в огромной социально-эстетической роли искусства и наиболее действенным из всех видов искусства признавал драматический.

Островский не мыслил своих пьес вне воспроизведения жизненно верных и важных общественных типов. Удивительное писательское его мастерство сказалось не только в способности наблюдать, запечатлевать в своем сознании увиденное и услышанное, но и в умении отобрать среди окружающего существенно важное, в частном прозревать общее, типическое. Островский никогда не был простым фотографом наблюдаемой им жизни, он всегда был чужд натурализму. Наблюдая в Щелыкове, Кинешме и Костроме социальные характеры и нравы, драматург вносил в свои пьесы лишь то, что помогало ему отражать ведущие тенденции современной ему эпохи: экономическое и духовное оскудение дворянства, возвышение торгово-промышленной буржуазии, ухудшение положения трудового люда, обострение классовых противоречий. Он отбрасывал все случайное, затемняющее правильное видение жизни, перспективы ее развития.

На материале быта, нравов и характеров Щелыкова, Кинешмы и Костромы, проверенных многими другими наблюдениями и творчески обобщенных, Островский создал художественные образы огромной типической глубины и широты, нередко приобретающие нарицательность. Эти образы не являются присущими лишь какому-либо одному городу, они отражают то, что происходило во всех городах изображаемого им времени — уездных и губернских. Подчеркивая обобщающий смысл своих пьес, Островский развертывает их действие часто в городах без названия или с вымышленным названием. Город Калинов служит ему для воплощения особенностей уездных городов («Гроза», «Горячее сердце»), а город Бряхимов — для характеристики своеобразия губернских городов («Бесприданница»).

Жизненно важное, глубоко типическое Островский стремился воплотить в конкретных, индивидуальных, художественно-правдивых, убедительных, рельефно очерченных образах. Он высказывал свои заветные убеждения, осуществляемые им на всем протяжении творческой деятельности, когда 19 июня 1885 года писал А. Д. Мысовской: «Мы теперь стараемся все наши идеалы и типы, взятые из жизни, как можно реальнее и правдивее изобразить до самых мельчайших бытовых подробностей, а главное, мы считаем первым условием художественности в изображении данного типа верную передачу его образа выражения, т. е. языка и даже склада речи, которым определяется самый тон роли» (XVI, 179).

Но изображение быта никогда не являлось для Островского самоцелью. Он не был узким бытовиком, каким его представляла реакционная и примыкающая к ней либеральная критика. Быт являлся для него формой выражения общечеловеческого. Отмежевываясь от натуралистически-этнографического изображения действительности, он писал: «Точный слепок со статуи Помпея, точные копии с римских чаш, из которых пьют вино, для сцены не нужны» (XII, 2).

Стремясь к раскрытию общечеловеческого, наш драматург широко применяет условные средства изображения: фантастику («Воевода»), гротеск («На всякого мудреца довольно простоты», «Горячее сердце»), символику («Гроза»), романтику («Снегурочка»).

Правдивое изображение человеческих характеров требует, по мнению Островского, глубокого раскрытия их социальных обстоятельств, определяющих все их поступки, психологию, чувства.

Черпая сюжеты и характеры из окружающей, повседневно наблюдаемой и изучаемой им реальной действительности, творчески перерабатывая типические общественные явления в художественно законченные образы, Островский создавал «пьесы жизни», захватывающие и волнующие широкие массы зрителей и читателей своей правдой, демократической идейностью, общеинтересностью содержания, совершенством сценического мастерства.

Именно органическое единство социально-типической сущности огромного значения, выраженной в индивидуально неповторимой, образной форме, придает пьесам Островского непреходящую красоту и ценность и определяет их способность доставлять эстетическое наслаждение все новым и новым поколениям.

Примечания

1. «Крестьяне об Островском».— «Воспоминания», с. 491.

2. В. Лакшин. А. Н. Островский. Серия «Жизнь в искусстве», М., «Искусство», 1976, с. 7.

3. Г. Н. Вишневский — бессменный гласный Кинешемского земства с 1868 по 1905 год. М. Г. Олихова, соседка Островского по Щелыкову, рассказывает: «Мой отец (Г. Н. Вишневский.— А. Р.) ведь очень дружил с Александром Николаевичем. Это большие приятели были. Отец был первым земцем в нашем уезде и с Александром Николаевичем у него много было разговоров на земельные темы» (Мих. Сокольников. В усадьбе Островского,—Сб. «А. Н. Островский», 1823 — 1923. Иваново-Вознесенск, «Основа», 1923, с. 121).

Братья Хомутовы — частые гости Щелыкова. Их было четверо:Николай Федорович — гласный (1871 — 1883), а потом и председатель (1883 — 1884) Кинешемской земской управы; Дмитрий Федорович — гласный Кинешемского земства, предводитель дворянства (1883 — 1885); Павел Федорович — гласный Кинешемского земства (1883 — 1898), кинешемский предводитель дворянства (1886 — 1900); Григорий Федорович начал свою земскую деятельность после смерти драматурга.

М. А. Григоров, владелец усадьбы Александровское (Новое), гласный Кинешемского земства (1868 — 1871) и почетный мировой судья (1868 — 1884). Связанный с Александром Николаевичем делами по мировому суду, он был, так же как и Хомутовы, частым гостем Щелыкова.

В коротких отношениях Островский находился и с братьями Яковлевыми. Их было двое:Михаил Павлович — гласный Кинешемского земства (1871 — 1877); Дмитрий Павлович — гласный (1871 — 1883), а потом председатель (1872 — 1883) Кинешемской земской управы и управляющий Иваново-Вознесенским отделением государственного банка. Один из них упоминается Островским в письме к Ф. А. Бурдину от 22 июля 1875 года. Д. П. Яковлев бывал в Щелыкове по земским делам и гостем 30 августа, в день именин Островского. В. С. Дмитриев три раза выбирался на должность участкового мирового судьи: в 1868, 1872, 1876 годах. Впоследствии он стал членом Государственного совета. Островский упоминает его в письме к Бурдину от 12 января 1875 года: «... Когда мы с тобой ехали от Дмитриева» (XV, 49).

Наибольшей известностью из всех интересных помещиков, навещавших Щелыково, пользовался А. Н. Куломзин — автор социально-экономических работ, с 1885 года владелец завода по разработке фосфоритов. В 1860-е годы вышли работы Куломзина: «Поземельная подать в Англии», «Постройка железных дорог в России и на Западе», «Государственные доходы и расходы России в XVIII веке». С 1883 года он «состоял управляющим делами комитета министров, а с 1891 года руководил комитетом Сибирской железной дороги... В 1915 году он был назначен председателем Государственного совета» (В. Бочков, А. Григоров. Вокруг Щелыкова. Ярославль, 1972, с. 79).

4. Н. Островская. Рассказы для детей. Спб., изд. А. С. Суворина, 1903.

5. ГИАКО. Фонд № 134, оп. 12.

6. В. Куликов в брошюре «Там, где жил А. Н. Островский» (Костромское книж. изд-во, 1958, с. 7) связывает этот случай с помещиком Григоровым. Но в селе Адищеве никогда не было помещиков Григоровых. Во времена А. Н. Островского усадьбой Адищево владел Г. Н. Вишневский, а до него — его тетка Ф. Ф. Свечина. Все усадьбы помещиков Григоровых располагались по рекам Медозе, Мере и Киленке, а поэтому в них особой нужды в воде не ощущали.

7.Мих. Сокольников. В усадьбе Островского. — Сб. «А. Н. Островский». Иваново-Вознесенск, «Основа», 1923, с. 121.

8. Дело об устройстве бумажной фабрики без разрешения правительства, при селе Покровском, крестьянином села Адищево В. Л. Смирновым. Начато 11 июля 1873 г. Решено 1 ноября 1874 г. — ГИАКО. Фонд № 555, оп. 53, ед. хр. 44.

9.Мих. Сокольников. В усадьбе Островского. — Сб. «А. Н. Островский», с. 121.

10. Витовы купили 890 десятин (у Н. А. Рылеева в Угольском), а Щеколдин 1525 десятин (за 18 500 руб.) — ГИАКО. Фонд Кинешемской земской управы, № 17, оп. 1, ед. хр. 1, л. 75, 98.

11. ГИАКО. Фонд № 161, оп. 1, ед. хр. 160, л. 52 и сл.

12. ГЦТМ. Фонд А. Н. Островского, № 200, инв. № 20719. По устным преданиям, Ивашевский трактир в доме В. И. Верховского, сохранившийся и до сих пор, послужил прототипом трактира в пьесе «Не так живи, как хочется».

13. На месте этой деревни ныне стоит домик сторожа шлагбаума, что при спуске к Куекше, если ехать с Галичского тракта.

14. В. Бочков, А. Григоров. Вокруг Щелыкова. Ярославль, Верхне-Волжское книжное изд-во, 1972, с. 79.

15. «Новые матерьялы», с. 49 — 55.

16. А. И. Орлов. А. Н. Островский и фольклор Ивановской области. Ивановское обл. изд-во, 1948, с. 10.

17. Г. Синюхаев. Островский и народная песня. — «Известия отделения русского языка и словесности Академии наук», т. 28, 1923, с. 44.

18. Ф. Д. Батюшков. Генезис «Снегурочки» Островского.—«Журнал министерства народного просвещения», V, 1917, с. 51.

19. Н. Островская. В деревне (см. «Рассказы для детей». Спб., изд. А. С. Суворина, 1903, с. 4). Повесть «В деревне» написана по наблюдениям и впечатлениям жизни Н. Н. Островской в Щелыкове. Писательница приводит названия окружающих усадьбу деревень (Ладыгино, Лобаново,Никола-Бережки), с фотографической точностью описывает окрестности усадьбы и т. д.

20. В. М. Минорский. Воспоминания. — «Воспоминания», с. 311.

22. Н. Я. Соловьев. Светит, да не греет. — ИРЛИ. Фонд А. Н. Островского, № 218, оп. 1, д. 50, лл. 128, 195.

23. С. В. Максимов. А. Н. Островский (по моим воспоминаниям).—«Воспоминания», с. 96.

24. А. А. Потехин. Шестьдесят лет назад.—«Нева», 1911, № 19, с. 1802 — 1803. А. А. Потехин, знакомя читателей с этой картиной, пишет: «Внизу картины, с одной стороны был нарисован сам страшный сатана с Иудой-предателем, сидящим на его коленях, в его объятиях, окруженный адским огнем, в котором мучались грешники, подвешанные на крючьях то за язык, то за глаз, то за ребро, то вниз головой» (с. 1802).

26.Мих. Нароков. Истоки творчества.—«Советское искусство», 1948, № 15, 10 апреля:Ник. Смирнов. А. Н. Островский в Щелыкове.—«Вечерняя Москва», 1948, № 85, 10 апреля.

27. А. А. Потехин. Уездный городок Кинешма. — А. А. Потехин. Соч., т. 12. Спб., «Просвещение», 1903 — 1905, с. 42.

28. Реальным прототипом Кнурова мог быть А. П. Коновалов, крупнейший кинешемский фабрикант-миллионер, с которым Островский встречался на съездах мировых судей и земских собраниях.

С какой поистине сказочной быстротой богател Коновалов можно судить по тому, что в 1858 году на него трудилось 450 рабочих, производивших товаров на 570 тысяч рублей, а в 1880 году на его фабриках было занято 2200 рабочих, производивших товаров на 2 миллиона 80 тысяч рублей. На Коновалова работало также более 2 тысяч семей крестьян в своих домах, получая необходимый материал из раздаточной конторы.

Есть предположение, что для образа Саввы Василькова из пьесы «Бешеные деньги» драматургу послужил прототипом Савва Морозов (М.Мезенин. Город Кинешма. Ивановское книжное изд-во, 1953).

Круг более или менее тесных знакомств Островского с жителями Кинешмы в дальнейших исследованиях о его жизни и творчестве, несомненно, будет расширен. Здесь возможны находки и эпистолярного материала. В подтверждение этих надежд приведу несколько строк из письма И. И. Власова от 31 мая 1935 года к Н. П. Кашину: «В августе прошлого года (то есть 1934 г.— А. Р.) артисты Малого театра ставили проездом из Щелыкова «На бойком месте». Это было крупным событием в театральной жизни Кинешмы. Театр был переполнен. К кассе подошли какие-то две интеллигентные старушки и просили кассиршу продать им билеты не за деньги, а в обмен на письма Островского, которые у них имеются. Кассирша затруднилась. Старушки говорят: «Сходите к вашему начальству: оно, вероятно, согласится». Кассирша будто бы говорила, но безрезультатно. Администрация театра так была занята, что не обратила внимания на это предложение писем драматурга. Так старушки и ушли ни с чем. Потом кинешемцы спохватились, но, говорят, так и не могут разыскать этих обладательниц, по-видимому, не опубликованных еще писем драматурга» (Письма И. И. Власова к Н. П. Кашину. - ЦГАЛИ. Фонд Н. П. Кашина, № 1681, оп. 1, ед. хр. 12, л. 4).

29. А. Н. Островский и Ф. А. Бурдин. Неизданные письма. М.— П., Госиздат, 1923, с. 97.

30. И в. Снегирев. Русские простонародные праздники и северные обряды. М., 1839, вып. IV, с. 52.

31. А. Терещенко. Быт русского народа. 1848, ч. V, с. 101.

32. П. С. Ефименко. О Яриле, языческом божестве русских славян. — «Записи императорского русского географического общества». По отделу этнографии т. II, 1869, с. 85.

33. ГЦТМ. Фонд А. Н. Островского, № 200, инв. № 82/3079.

34. Н. П. Кашин. По поводу дневника А. Н. Островского.—«Жизнь», 1922, с. 190.

35. Сочинения П. Ф. Островского: «Историческое описание Костромского Успенского кафедрального собора» (М., 1885, с. 253). «Протоиерей Иаков Арсеньев»; «Описание библиотеки Костромского Успенского собора»; «Исторические записки о Костроме и ее святыне, благоговейно чтимой в императорском доме Романовых» (Кострома, 1864); «Историко-статистическое описание Костромского первоклассного кафедрального Ипатьевского монастыря» (Кострома, 1870). В «Костромских губернских ведомостях» появились его речи: «При возвращении Галичской дружины» (1856, № 82) и «На кончину священника Евтихия Вознесенского» (1857, № 15).

36. ЦГАЛИ. Фонд А. Н. Островского, № 362, оп. 1, инв. № 69. См. также инв. № 68 и 74.

37. П. И. Андроников. Люди нового времени. Кострома, 1881, с. 60.

По свидетельству А. А. Григорова, история этого дома такова: «Построен он был после пожара 1847 года купцом Ботниковым, куплен моим прадедом в начале 50-я годов, после смерти прадеда — он умер в 1870 г.— дом был продан Городской думе, в нем помещались учреждения, а последнее время он сдавался в аренду содержателю гостиницы и ресторана, но это уже в начале XX века» (из письма автору от 16 сентября 1970 г.).

39. ГЦТМ. Фонд А. Н. Островского, № 200, инв. № 82/3076.

40. См. часть этой стенной росписи на фотографии, приведенной в книге «Церкви Костромской епархии». Спб., 1909, с. 122.

41. А. В. Миронов. Великий чародей в стране берендеев. Ярославль, Верхне-Волжское книжное изд-во, 1973, с. 80. Делая отсылку на книжку А. В. Миронова, к сожалению, нельзя не отметить и того, что ее автор, нарушая самые элементарные правила исследовательской этики, ни словом не упоминает о своих предшественниках в доказательстве костромского происхождения комедии «Воевода».

43. Н. Коробицын. Опыт комментария к драме «Гроза» А. Н. Островского.— «Костромская старина», вып. 2, Кострома, 1892, с. 91.

44. Подробнее см. в книге: А. Ревякин. «Гроза» А. Н. Островского. М., Учпедгиз, 1962, с. 32 — 36.

45. К постановке «Грозы» в предстоящем сезоне.—«Новости сезона», 1911, № 2219.

Александр Николаевич Островский - знаменитый русский писатель и драматург, оказавший значительное влияние на развитие национального театра. Он сформировал новую школу реалистической игры и написал немало замечательных произведений. В этой статье будут изложены основные этапы творчества Островского. А также самые значимые моменты его биографии.

Детство

Александр Николаевич Островский, фото которого представлены в этой статье, появился на свет в 1823 году, 31 марта, в Москве, в районе Его папа - Николай Федорович - вырос в семье священника, окончил Московскую духовную академию сам, однако служить в церкви не стал. Он стал судебным стряпчим, занимался коммерческими и судебными делами. Николаю Федоровичу удалось дослужиться до чина титулярного советника, а позднее (в 1839 году) получить дворянство. Мама будущего драматурга - Саввина Любовь Ивановна - была дочерью пономаря. Она скончалась, когда Александру было всего семь лет. В семье Островских подрастало шестеро ребятишек. Николай Федорович сделал все, чтобы дети росли в достатке и получили достойное образование. Через несколько лет после смерти Любови Ивановны он женился вторично. Его супругой стала Эмилия Андреевна фон Тессин, баронесса, дочь шведского дворянина. Детям очень повезло с мачехой: она сумела найти к ним подход и продолжила заниматься их образованием.

Юность

Александр Николаевич Островский провел детство в самом центре Замоскворечья. У его отца была очень хорошая библиотека, благодаря которой мальчик рано познакомился с литературой русских писателей и почувствовал склонность к сочинительству. Однако отец видел в мальчике только юриста. Поэтому в 1835 году Александра отдали в Первую Московскую гимназию, после обучения в которой он стал студентом Московского университета. Однако получить диплом юриста Островскому так и не удалось. Он поссорился с преподавателем и ушел из университета. По совету отца Александр Николаевич пошел на службу в суд писцом и трудился на этой должности несколько лет.

Проба пера

Однако Александр Николаевич не оставил попытки проявить себя на литературном поприще. В своих первых пьесах он придерживался обличительного, «нравственно-общественного» направления. Первые были напечатаны в новом издании, «Московском Городском Листке», в 1847 году. Это были наброски к комедии «Несостоявшийся должник» и очерк «Записки замоскворецкого жителя». Под публикацией значились буквы «А. О.» и «Д. Г.» Дело в том, что некий Дмитрий Горев предложил молодому драматургу сотрудничество. Оно не продвинулось дальше написания одной из сцен, однако впоследствии стало для Островского источником больших неприятностей. Некоторые недоброжелатели потом обвиняли драматурга в плагиате. В дальнейшем из-под пера Александра Николаевича выйдет немало великолепных пьес, и уже никто не посмеет усомниться в его таланте. Далее будут подробно изложены Таблица, представленная ниже, позволит систематизировать полученную информацию.

Первый успех

Когда же это случилось? Большую популярность творчество Островского получило после публикации в 1850 году комедии «Свои люди - сочтемся!». Это произведение вызвало доброжелательные отзывы в литературных кругах. И. А. Гончаров и Н. В. Гоголь дали пьесе положительную оценку. Однако в эту бочку меда попала и внушительная ложка дегтя. Влиятельные представители московского купечества, обиженные за сословие, пожаловались в высшие инстанции на дерзкого драматурга. Пьесу тут же запретили к постановке, автор был выдворен со службы и отдан под строжайший надзор полиции. Причем это случилось по личному распоряжению самого императора Николая Первого. Надзор был ликвидирован только после того, как на престол взошел император Александр Второй. А комедию театральная публика увидела лишь в 1861 году, после снятия запрета на ее постановке.

Ранние пьесы

Раннее творчество А. Н. Островского не оставалось без внимания, работы печатались в основном в журнале «Москвитянин». Драматург активно сотрудничал с этим изданием и как критик, и как редактор в 1850-1851 годах. Под влиянием «молодой редакции» журнала и главного идеолога этого кружка, Александр Николаевич сочинил пьесы «Бедность не порок», «Не в свои сани не садись», «Не так живи, как хочется». Темы творчества Островского в этот период - идеализация патриархальности, русских старинных обычаев и традиций. Эти настроения слегка приглушили обличительный пафос творчества писателя. Однако в произведениях этого цикла выросло драматургическое мастерство Александра Николаевича. Его пьесы стали известными и востребованными.

Сотрудничество с «Современником»

Начиная с 1853 года, в течение тридцати лет, пьесы Александра Николаевича каждый сезон демонстрировались на сценах Малого (в Москве) и Александринского (в Петербурге) театров. С 1856 года творчество Островского регулярно освещается в журнале «Современник» (печатаются произведения). Во время общественного подъема в стране (перед отменой крепостного права в 1861 году) произведения писателя вновь приобрели обличительную остроту. В пьесе «В чужом пиру похмелье» писатель создал внушительный образ Брускова Тита Титыча, в котором воплотил грубую и темную силу домашнего самовластья. Здесь впервые прозвучало слово «самодур», закрепившееся впоследствии за целой галереей персонажей Островского. В комедии «Доходное место» высмеивалось ставшее нормой жизни продажничество чиновников. Драма «Воспитанница» являлась живым протестом против насилия над личностью. Ниже будут описаны и другие этапы творчества Островского. Но вершиной достижения этого периода его литературной деятельности стала социально-психологическая драма «Гроза».

«Гроза»

В этой пьесе «бытовик» Островский нарисовал унылую атмосферу провинциального города с ее ханжеством, грубостью, непререкаемым авторитетом «старших» и богатых. В противопоставление несовершенному миру людей Александр Николаевич изображает захватывающие картины поволжской природы. Образ Катерины овеян трагической красотой и мрачным обаянием. Гроза символизирует душевное смятение героини и в то же время олицетворяет бремя страха, под которым постоянно живут простые люди. Царство слепой покорности подтачивают, по Островскому, две силы: здравый смысл, который проповедует в пьесе Кулигин, и чистая душа Катерины. В своем «Луче света в темном царстве» критик Добролюбов истолковал образ главной героини как символ глубокого протеста, исподволь зреющего в стране.

Благодаря этой пьесе взлетело на недосягаемую высоту творчество Островского. «Гроза» сделала Александра Николаевича самым известным и почитаемым российским драматургом.

Исторические мотивы

Во второй половине 1860-х годов Александр Николаевич принялся за изучение истории Смутного времени. Он начал переписываться с известным историком и Николаем Ивановичем Костомаровым. На основе изучения серьезных источников драматургом был создан целый цикл исторических произведений: «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский», «Козьма Захарьич Минин-Сухорук», «Тушино». Проблемы отечественной истории были изображены Островским талантливо и достоверно.

Другие пьесы

Александр Николаевич по-прежнему оставался верным своей любимой теме. В 1860-х годах он написал множество «бытовых» драм и пьес. Среди них: «Тяжелые дни», «Пучина», «Шутники». Эти произведения закрепляли уже найденные писателем мотивы. С конца 1860-х годов творчество Островского переживает период активного развития. В его драматургии появляются образы и темы «новой», пережившей реформу России: дельцы, приобретатели, вырождающиеся патриархальные толстосумы и «европеизированные» купцы. Александр Николаевич создал блестящий цикл сатирических комедий, развенчивающих пореформенные иллюзии граждан: «Бешеные деньги», «Горячее сердце», «Волки и овцы», «Лес». Нравственным идеалом драматурга являются чистые душой, благородные люди: Параша из «Горячего сердца», Аксюша из «Леса». Представления Островского о смысле жизни, счастье и долге воплотились в пьесе «Трудовой хлеб». Почти все произведения Александра Николаевича, написанные в 1870-х годах, публиковались в «Отечественных записках».

«Снегурочка»

Появление этой стихотворной пьесы было совершенно случайным. Малый театр в 1873 году был закрыт на ремонт. Его артисты перебрались в здание Большого театра. В связи с этим комиссия по управлению московскими императорскими театрами решила создать спектакль, в котором будут задействованы три труппы: оперная, балетная и драматическая. Написать подобную пьесу взялся Александр Николаевич Островский. «Снегурочка» была написана драматургом за очень короткий срок. За основу автор взял сюжет из русской народной сказки. Во время работы над пьесой он тщательно подбирал размеры стихов, советовался с археологами, историками, знатоками старины. Музыку к пьесе сочинил молодой П. И. Чайковский. Премьера пьесы состоялась в 1873 году, 11 мая, на подмостках Большого театра. К. С. Станиславский отзывался о «Снегурочке» как о сказке, мечте, рассказанной в звучных и великолепных стихах. Он говорил, что реалист и бытовик Островский написал эту пьесу так, словно до этого ничем не интересовался, кроме чистой романтики и поэзии.

Работа в последние годы

В этот период Островский сочинил значительные социально-психологические комедии и драмы. Они повествуют о трагических судьбах тонко чувствующих, одаренных женщин в циничном и корыстолюбивом мире: «Таланты и поклонники», «Бесприданница». Здесь драматург разработал новые приемы сценической выразительности, предвосхитившие творчество Антона Чехова. Сохраняя особенности своей драматургии, Александр Николаевич стремился воплотить в «интеллигентной тонкой комедии» «внутреннюю борьбу» героев.

Общественная деятельность

В 1866 году Александр Николаевич основал знаменитый Артистический кружок. Он впоследствии дал московской сцене много талантливых деятелей. У Островского бывали Д. В. Григорович, И. А. Гончаров, И. С. Тургенев, П. М. Садовский, А. Ф. Писемский, Г. Н. Федотова, М. Е. Ермолова, П. И. Чайковский, Л. Н. Толстой, М. Е. Салтыков-Щедрин, И. Е. Турчанинов.

В 1874 году в России было создано Общество русских драматических писателей и оперных композиторов. Председателем объединения был выбран Александр Николаевич Островский. Фотографии известного общественного деятеля были известны каждому любителю сценического искусства в России. Реформатор приложил немало усилий для того, чтобы законодательство театрального управления было пересмотрено в пользу артистов, и тем самым значительно улучшил их материальное и общественное положение.

В 1885 году Александр Николаевич был назначен на пост заведующего репертуарной частью и сделался начальником театрального училища.

Театр Островского

Творчество Александра Островского неразрывно связано со становлением настоящего русского театра в современном его понимании. Драматург и писатель сумел создать собственную театральную школу и особую целостную концепцию постановки театральных спектаклей.

Особенности творчества Островского в театре заключаются в отсутствии противодействия актерской натуре и экстремальных ситуаций в действии пьесы. В произведениях Александра Николаевича происходят обычные события с обыкновенными людьми.

Главные идеи реформирования:

• театр должен строиться на условностях (присутствует незримая «четвертая стена», которая отделяет зрителей от актеров);
• при постановке спектакля ставку необходимо делать не на одного известного актера, а на команду хорошо понимающих друг друга артистов;
• неизменность отношения актеров к языку: речевые характеристики должны выражать почти все о представленных в пьесе героях;
• люди приходят в театр смотреть на игру артистов, а не для того, чтобы ознакомится с пьесой - ее они могут прочитать и дома.

Идеи, которые придумал писатель Островский Александр Николаевич, были впоследствии доработаны М. А. Булгаковым и К. С. Станиславским.

Личная жизнь

Личная жизнь драматурга была не менее интересной, чем его литературное творчество. В гражданском браке с простой мещанкой прожил почти двадцать лет Островский Александр Николаевич. Интересные факты и подробности супружеских отношений писателя и его первой жены до сих пор волнуют исследователей.

В 1847 году, в Николо-Воробьиновском переулке, рядом с домом, где проживал Островский, поселилась вместе со своей тринадцатилетней сестрой молодая девушка - Агафья Ивановна. У нее не было ни родных, ни друзей. Никому неизвестно, когда она познакомилась с Александром Николаевичем. Однако в 1848 у молодых людей появился сын Алексей. Для воспитания ребенка условий не было никаких, поэтому мальчика временно поместили в воспитательный дом. Отец Островского был страшно разгневан тем, что его сын не только бросил престижный университет, но и связался с простой мещанкой, живущей по соседству.

Однако Александр Николаевич проявил твердость и, когда его отец вместе с мачехой уехал в недавно купленное имение Щелыково в Костромской губернии, поселился вместе с Агафьей Ивановной в своем деревянном доме.

Писатель и этнограф С. В. Максимов в шутку называл первую жену Островского «Марфой Посадницей», потому что она была рядом с писателем во времена суровой нужды и тяжелых лишений. Друзья Островского характеризуют Агафью Ивановну как человека от природы очень умного и сердечного. Она замечательно знала нравы и обычаи купеческой жизни и оказала безусловное влияние на творчество Островского. Александр Николаевич часто советовался с ней по поводу создания своих произведений. Кроме того, Агафья Ивановна была замечательной и гостеприимной хозяйкой. Но официальный брак с ней Островский не оформил даже после смерти отца. Все дети, рожденные в этом союзе, умерли совсем маленькими, только самый старший, Алексей, ненадолго пережил мать.

Со временем у Островского появились другие увлечения. Он был страстно влюблен в Любовь Павловну Косицкую-Никулину, которая сыграла Катерину на премьере «Грозы» в 1859 году. Однако вскоре произошел личный разрыв: актриса бросила драматурга ради богатого купца.

Затем у Александра Николаевича возникла связь с молоденькой артисткой Васильевой-Бахметьевой. Агафья Ивановна знала об этом, но стойко несла свой крест и сумела сохранить уважение к себе Островского. Женщина умерла в 1867 году, 6 марта, после тяжелой болезни. Александр Николаевич не отходил от ее постели до самого конца. Место захоронения первой жены Островского неизвестно.

Через два года драматург женился на Васильевой-Бахметьевой, которая родила ему двух дочерей и четырех сыновей. С этой женщиной Александр Николаевич прожил до конца своих дней.

Кончина писателя

Напряженная общественная и не могла не сказаться на состоянии здоровья писателя. К тому же, несмотря на хорошие сборы с постановки пьес и ежегодную пенсию в размере 3 тысяч рублей, денежных средств Александру Николаевичу все время не хватало. Истощенный постоянными заботами, организм писателя в конце концов дал сбой. В 1886 году, 2 июня, писатель скончался в своем имении Щелыково под Костромой. Император пожаловал на погребенье драматурга 3 тысячи рублей. Кроме того, вдове писателя он назначил пенсию в размере 3 тысяч рублей, а на воспитание детей Островского - еще 2400 рублей в год.

Хронологическая таблица

Жизнь и творчество Островского кратко можно отобразить в хронологической таблице.

А. Н. Островский. Жизнь и творчество

	А. Н. Островский появился на свет.
	Будущий писатель поступил в Первую Московскую гимназию.
	Островский стал студентом Московского университета и начал изучать право.
	Александр Николаевич покинул университет, так и не получив диплома об образовании.
	Островский начал служить писцом в московских судах. Он занимался этой работой до 1851 года.
	Писателем задумана комедия под названием «Картина семейного счастья».
	В «Московском Городском Листке» появился очерк «Записки замоскворецкого жителя» и наброски пьесы «Картина семейного счастья».
	Публикация комедии «Бедная невеста» в журнале «Москвитянин».
	Первая пьеса Островского сыграна на сцене Малого театра. Это комедия под названием «Не в свои сани не садись».
	Писателем написана статья «Об искренности в критике». Состоялась премьера пьесы «Бедность не порок».
	Александр Николаевич становится сотрудником журнала «Современник». Он также принимает участие в волжской этнографической экспедиции.
	Островский заканчивает работу над комедией «Не сошлись характерами». Его другая пьеса - «Доходное место» - запрещена к постановке.
	Состоялась в Малом театре премьера драмы Островского «Гроза». Выходит собрание сочинений писателя в двух томах.
	«Гроза» публикуется в печати. Драматург получает за нее Уваровскую премию. Особенности творчества Островского изложены Добролюбовым в критической статье «Луч света в темном царстве».
	Печатается в «Современнике» историческая драма «Козьма Захарьич Минин-Сухорук». Начинается работа над комедией «Женитьба Бальзаминова».
	Островский получил Уваровскую премию за пьесу «Грех да беда на кого не живет» и стал членом-корреспондентом Петербургской Академии наук.
1866 год (по некоторым данным - 1865 год)	Александр Николаевич создал Артистический кружок и стал его старшиной.
	Представлена на суд зрителей весенняя сказка «Снегурочка».
	Островский стал главой Общества русских драматических писателей и оперных композиторов.
	Александр Николаевич был назначен на пост заведующего репертуарной частью театров города Москвы. Он также стал начальником театрального училища.
	Писатель умирает в своем имении под Костромой.

Такими событиями были наполнены жизнь и творчество Островского. Таблица, в которой указаны основные происшествия в судьбе писателя, поможет лучше изучить его биографию. Драматургическое наследие Александра Николаевича трудно переоценить. Малый театр еще при жизни великого художника стали называть «домом Островского», а это говорит о многом. Творчество Островского, краткое описание которого изложено в этой статье, стоит того, чтобы его изучить подробнее.

Александр Николаевич Островский – великий русский драматург, автор 47 оригинальных пьес. Кроме того, он перевел более 20 литературных произведений: с латинского, итальянского, испанского, французского, английского.

Родился Александр Николаевич в Москве в семье чиновника-разночинца, жившего в Замоскворечье, на Малой Ордынке. Это был район, где издавна обосновалось купечество. Купеческие особняки с их глухими заборами, картины быта и своеобразных нравов купеческого мира с раннего детства запали в душу будущего драматурга.

Окончив гимназию, Островский по совету отца поступил в 1840 г. на юридический факультет Московского университета. Но не юридические науки были его призванием. В 1843 г. он оставил университет, не окончив курса обучения, и решил полностью отдаться литературной деятельности.

Ни один драматург не показал дореволюционную жизнь с такой полнотой, как А. Н. Островский. Представители самых различных сословий, люди разных профессий, происхождения, воспитания проходят перед нами в художественно правдивых образах его комедий, драм, сцен из жизни, исторических хроник. Быт, нравы, характеры мещан, дворян, чиновников и главным образом купцов – от «очень важных господ», богатых бар и дельцов до самых незначительных и бедных – с удивительной широтой отражены А. Н. Островским.

Пьесы написаны не равнодушным бытописателем, а гневным обличителем мира «темного царства», где ради наживы человек способен на все, где старшие властвуют над младшими, богатые – над бедными, где государственная власть, церковь и общество всячески поддерживают веками сложившиеся жестокие нравы.

Произведения Островского способствовали развитию общественного самосознания. Их революционизирующее влияние прекрасно определил Добролюбов; он писал: «Рисуя нам в яркой картине ложные отношения со всеми их последствиями, он через то самое служит отголоском стремлений, требующих лучшего устройства». Недаром защитники существовавшего строя делали все от них зависящее, чтобы пьесы Островского не шли на сцене. Его первую одноактную «Картину семейного счастья» (1847) сразу же запретила театральная цензура, и появилась эта пьеса лишь через 8 лет. Первую большую четырехактную комедию «Свои люди – сочтемся» (1850) не допустил на сцену сам Николай I, наложив резолюцию: «Напрасно напечатано, играть же запретить во всяком случае». И пьесу, сильно переделанную по требованию цензуры, поставили лишь в 1861 г. Царь потребовал сведения об образе жизни и мыслей Островского и, получив доклад, приказал: «Иметь под присмотром». Секретная канцелярия московского генерал-губернатора завела «Дело о литераторе Островском», за ним установили негласный жандармский надзор. Явная «неблагонадежность» драматурга, служившего тогда в Московском коммерческом суде, настолько обеспокоила начальство, что Островского вынудили подать в отставку.

Не допущенная на сцену комедия «Свои люди – сочтемся» создала автору широкую известность. Нетрудно объяснить причины такого крупного успеха пьесы. Как живые встают перед нами лица самодура-хозяина Большова, его безответной, тупо покорной жены, дочки Липочки, исковерканной нелепым образованием, и плута-приказчика Подхалюзина. «Темное царство» – так охарактеризовал великий русский критик Н. А. Добролюбов эту затхлую, грубую жизнь, основанную на деспотизме, невежестве, обмане и произволе. Вместе с актерами Московского Малого театра Провом Садовским и великим Михаилом Щепкиным Островский читал комедию в самых различных кругах.

Огромный успех пьесы, принадлежавшей, по выражению Н. А. Добролюбова, «к наиболее ярким и выдержанным произведениям Островского» и покорявшей «правдой изображения и верным чутьем действительности», заставил насторожиться хранителей существующего строя. Чуть ли не каждая новая пьеса Островского запрещалась цензурой или не одобрялась к представлению театральным начальством.

Даже такую замечательную драму, как «Гроза» (1859), враждебно встретило реакционное дворянство и пресса. Зато представители демократического лагеря увидели в «Грозе» резкий протест против феодально-крепостнических порядков и в полной мере оценили ее. Художественная цельность образов, глубина идейного содержания и обличительная сила «Грозы» позволяют признать ее одним из совершеннейших произведений русской драматургии.

Велико значение Островского не только как драматурга, но и как создателя русского театра. «Литературе Вы принесли в дар целую библиотеку художественных произведений, – писал Островскому И. А. Гончаров, – для сцены создали свой, особый мир. Вы один достроили здание, в основание которого положили краеугольные камни Фонвизин , Грибоедов , Гоголь . Но только после Вас мы, русские, можем с гордостью сказать: у нас есть свой русский национальный театр». Творчество Островского составило в истории нашего театра целую эпоху. Особенно прочно связано имя Островского с историей Московского Малого театра. Почти все пьесы Островского еще при жизни его были поставлены в этом театре. На них воспитывалось несколько поколений артистов, выросших в замечательных мастеров русской сцены. Пьесы Островского сыграли такую роль, в истории Малого театра, что он с гордостью называет себя Домом Островского.

Для исполнения новых ролей должна была появиться и появилась целая плеяда новых актеров, так же хорошо, как и Островский, знавших русскую жизнь. На пьесах Островского утвердилась и развилась национально-русская школа реалистического актерского мастерства. Начиная с Прова Садовского в Москве и Александра Мартынова в Петербурге, несколько поколений столичных и провинциальных актеров, вплоть до наших дней, выросли на исполнении ролей в пьесах Островского. «Верность действительности, жизненной правде» – так отзывался Добролюбов о произведениях Островского – стала одним из существенных признаков нашего национального сценического искусства.

Добролюбов указал еще одну особенность драматургии Островского – «меткость и верность народного языка». Недаром Горький называл Островского «чародеем языка». Каждый персонаж Островского говорит языком, типичным для его сословия, профессии, воспитания. И актер, создавая тот или иной образ, должен был уметь использовать нужную интонацию, произношение и другие речевые средства. Островский приучил актера слушать и слышать, как говорят люди в жизни.

Произведения великого русского драматурга воссоздают не только современную ему жизнь. Они изображают и годы польской интервенции начала XVII в. («Козьма Минин», «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский»), и легендарные времена древней Руси (весенняя сказка «Снегурочка»).

В предреволюционные годы буржуазные зрители постепенно стали утрачивать интерес к театру Островского, считая его отжившим. На советской сцене драматургия Островского возродилась с новой силой. Пьесы его идут и на зарубежных сценах.

Л. Н. Толстой в 1886 г. писал драматургу: «Я по опыту знаю, как читаются, слушаются и запоминаются твои вещи народом, и потому мне хотелось бы содействовать тому, чтобы ты стал теперь поскорее в действительности тем, что ты есть, несомненно – общенародным – в самом широком смысле писателем».

После Великой Октябрьской социалистической революции творчество А. Н. Островского стало общенародным.